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ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN

LA ACCIÓN EN STANISLAVSKI*

ACTION IN STANISLAVSKI

Carlos Araque O.**

RESUMEN

“Mi sistema es el resultado de investigaciones de toda mi vida. He buscado a tientas un método de trabajo para los actores, que lespermita crear la imagen de un personaje, alentar en él la vida de un de una forma bella, artística. Los fundamentos de este método fueronmis estudios de la naturaleza del actor” (Stanislavski, Manual delactor).

PALABRAS CLAVEMétodo, acciones, físicas, memoria, personaje, atención, emociones,circunstancias.

ABSTRACT“My system is the result of researches throughout my life. I haveendlessly looked for a work method for actors, allowing them tocreate the character’s image; inspiring human life, and by natural principles of this method were my studies on the nature of actors.”(Stanislavski, Actor’s Manual)

KEY WORDS

circumstances.

* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.

Foto: Gilberto Leyton

** Antropólogo de laUniversidad Nacionalde Colombia. Maestro

en Arte dramáticode la Universidadde Antioquia enconvenio con la EscuelaNacional de ArteDramático. Especialistaen Voz Escénicade la UniversidadDistrital de Bogotá.Especialista en Cienciasde la Educación de laUniversidad AntonioNariño. Estudiantede la Universidad deLeón España de la

Maestría “Resolución

Mediación”.

Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 7 - 14


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LA ACCIÓN EN STANISLAVSKI

Quisiera empezar planteando un debatesobre cómo abordó Stanislavski el trabajosobre la acción; (¿método, sistema?). Estedebate consiste en que algunos estudiosos

consideran que en su primera etapa, lepropone al actor partir de sus vivencias,sentimientos y recuerdos, que conformanla memoria emotiva y afectiva del actor,de las que se sirve para realizar la acciónfísica y construir el personaje.

Se dice que por los años 1936, 1937 yluego de largos debates, discusiones yconfrontaciones, tanto prácticas comoteóricas y conceptuales, con dos de sus

alumnos, Meyerhold y Vakhtangov,Stanislavski se replantea radicalmentesu primera concepción sobre el métodode las acciones físicas, proponiendo enprincipio la realización de la acción física,(¿pura?), es decir realizar primero la accióncorporal, para que esta produzca y genereen el actor la vivencia y el sentimiento.

Si ilustráramos estos dos modelos,llegaríamos a la siguiente conclusión:

Primera etapa Sentimiento Acción física Personaje

Segunda etapa Acción físicaSentimiento Personaje

¿Por cuál modelo comenzar? Es probableque en Stanislavski encontremoselementos que nos permitan asociar estos

dos caminos; en realidad no se trataríade establecer mecánicamente una de las acción en muy pocas oportunidades y era la acción como recurso práctico en laescena: “En el escenario usted siempre

debe estar representando algo; la acción,el movimiento, son las bases del arte del

el escenario es necesario actuar, ya sea sucede en el escenario tiene un propósito tenemos una actividad productiva enrealidad” (Un actor se prepara , pág. 75).

Se podría pensar en lo que debe hacer unactor para resolver una escena, es decir

qué hace mientras transcurre la escena. Elmismo Stanislavski se pregunta: “¿En quéestá ocupada Lady Macbeth en el puntoculminante de su tragedia? En el simpleacto físico de lavar una mancha de sangrede su mano” ( Manual del actor , pág. 8).

Un pequeño acto físico puede llegar a virtud de los pequeños actos físicos es quemientras más sencillos son, más fácil escomprenderlos, y por ello más rápido nosconducen hacia nuestros objetivos.

En el método de Stanislavski podemos podemos decir que no hay acciones físicasque estén divorciadas de algún deseo, oesfuerzo en alguna dirección. No hay enla actuación ninguna situación imaginadaque no contenga cierto grado de acción

estrecha entre acción física y todos loselementos implícitos en el llamado “estadocreativo interno”, como son la emoción, elsentimiento y la percepción.

Esta primera disertación, nos conducea proponer que no hay posibilidad de


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desde un pensamiento o desde un estadoemotivo interior, pero que tampoco puedehaber un estado emotivo interior, que no se

¿Cómo se empieza o inicia un trabajosobre la acción? Valdría la pena rescatarun primer elemento en este trabajoy es el elemento de la concentración.Stanislavski lo ubica en el denominado“Círculo de Atención”, que consiste enlos diferentes elementos que conformanla totalidad de la acción del personaje. Siel círculo es pequeño, es porque el actor

dirige su atención sobre sí mismo, o seasus sentidos se concentran en las accionesque el mismo ejecuta en su espacio deactuación. Cuando el círculo es mediano,es porque la atención del actor sóloabarca una parte de la escena. El círculoes grande o total en el momento en que elactor entiende integralmente las accionesque debe realizar en la totalidad delespectáculo. Para lograr esto el actor debedesarrollar la concentración, agudizando

y entrenando los sentidos, aprendiendo aorientar su atención, para que esté dirigidaen la escena hacia un objetivo preciso.

La concentración es la liberación delas tensiones que se producen cuandoestamos frente a un público en una“situación antinatural”, que conlleva,si no se maneja adecuadamente, a un bloqueo parcial o total de las facultades

de éste, “miedo escénico”, el actor debeconcentrarse en sus movimientos y en losobjetos que hacen parte del espectáculo uobjetos de atención.

¿Qué podríamos llamar objetos deatención? Son las personas, pensamientos,

objetos, elementos, hacia los cuales debedirigirse la atención del actor. Digamos quees tarea fundamental del actor aprender adirigir la atención hacia los objetos que lo

rodean en el escenario, y para lograr estodebe aprender a redescubrir y reeducarlos sentidos en la escena.

Abordemos la idea de acción interior.Digamos con el maestro, que todo estudiode un rol, (¿que haría yo en la situaciónde...?), lleva a unos impulsos afectivosque son naturalmente seguidos deimpulsos corporales, que conducen a laacción, pero: “El impulso no es acción.

El impulso es una urgencia interna, undeseo todavía no satisfecho, mientrasque la acción misma es una satisfacción Creando unrol , pág. 42). Se emprende aquí un debatesobre el impulso y la acción. El impulsoes una insinuación, todavía no cumple unobjetivo, sólo es un deseo, algo que se quierey aunque puede manifestarse en pequeñasacciones corporales, estas podrían verse oentenderse más bien como actividades,mientras que las acciones satisfacen undeseo, lo concretan, lo convierten en algoque propicia otra cosa. “Un impulso estárequiriendo de una acción interna; unaacción interna eventualmente requiere

Volvemos entonces a la idea de accióncomo deseo, como motivación, como

través de estos deseos, impulsos,inclinaciones para actuar; el actor se sientenaturalmente impulsado hacia algo muyimportante como es la acción interna. Enrealidad la vida cotidiana es acción, y laactuación emana de la vida, por ello esfundamentalmente un arte activo.


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Stanislavski nos recuerda que la palabradrama, con que denominamos nuestro hago”; o sea que drama, comúnmente se

relaciona con la poesía, con la dramaturgia,con la literatura; debería aplicarse en alto deriva de sucesos independientes y cadauno de ellos a su vez se compone de deseos,impulsos, motivaciones que apuntan alograr algún objetivo, un drama.“La acción escénica es el movimiento desdeel espíritu hacia el cuerpo, desde el centrohacia la periferia, desde el interior hacia el

su forma física” (Creando un rol , pág. 45).En esta perspectiva, los impulsos internosson la urgencia para la acción y adquieren de motivación, de creación, de desafíopara la acción.

es él quien tiene la responsabilidad decrearlas y construirlas, ya que la acciónsolo es posible en el escenario: “Esnecesario dejar claramente sentado quemientras el actor está en el escenario,todos estos deseos, aspiraciones y accionesdeben pertenecerle como artista creador,y que no pertenecen a las palabras inertes al dramaturgo que está ausente de larepresentación; ni siquiera al director de pág. 46).

En otra dirección, quizás posterior, crean la vida física de un papel, o talvezque la creación de la vida física es lamitad del trabajo en un papel, porquecomo en nuestra vida real, un todo tiene

dos partes, o dos naturalezas: una físicay una espiritual. Para penetrar en las internos, se debe recurrir a los materiales

apropiados, los cuales se encuentran enla obra y en la vida del actor, porque unpapel, o personaje, más que acción real, las internas. “El espíritu no puede menosque responder a las acciones del cuerpo,siempre y cuando, por supuesto, éstassean genuinas, tengan un propósito, y seanproductivas” (Creación del papel , pág. 98).En esta visión hay una profunda relación

con la ayuda de los sentimientos, y las en términos físicos. El objetivo de la acciónfísica no reside en ser movimientos,o actividad, sino en lo que evocan; enlas circunstancias, en los sentimientos,en las motivaciones. Inevitablementehay una relación entre la acción en elescenario y el motivo que la precipita. unión real completa entre el ser físico y elser espiritual de un papel. Eso es lo queusamos en nuestra sicotecnia” ( Manual delactor , pág. 126).

¿Pero, cómo trabajar con las accionesfísicas? Éste es un modelo propuesto porel maestro en La creación de un papel o Laconstrucción del personaje: “Haga una listaescrita de las acciones físicas que usted

efectuaría si se hallara en la situaciónde su personaje imaginario. Efectué Anote la lista de acciones que ejecuta supersonaje, de acuerdo con la trama dela obra. Usted descubrirá cómo habrácoincidencias en muchos puntos de las


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dos listas, especialmente en todos lospuntos básicos. Sentirse usted mismo ensu papel, aunque sea solo en parte y sentirel papel en usted”. Pero se debe tener en

cuenta que el maestro aclara que el puntoesencial no está en estas pequeñas accionesrealistas, sino en toda la secuencia creativaque es puesta en efecto, gracias al impulsoproporcionado por estas acciones físicas.

Resulta entones un poco arbitrariodividir en dos periodos las enseñanzas de partía de los sentimientos para llegar ala acción física y que luego partía de las

acciones físicas para llegar a la emotividad. parece haber prestado mayor interés esfuerzo por esclarecer los problemasdel actor, que básicamente consisten en:“Un día el azar quiere que la inspiraciónacuda a su cita, otros días no, y entonces actor del medio que le permita ser cada Es necesario que pueda a voluntad, hacernacer en él emociones que le permitan Laconstrucción del personaje , pág. 204).

Parece que todo apunta a intentar descubrirla clave de la inspiración escénica, es decira dominar la inspiración para llevarla a unestado de voluntad consciente y creadora.

para crear un sentimiento? Preguntémosloen otras palabras: ¿es posible encontrar unsistema o un mecanismo que nos permitamanejar la emoción en el escenario? Estapregunta sugiere una hipótesis, la cualno es más que un punto de partida y esque a partir del estudio y construcción

de las acciones físicas, pueden llegar agenerarse los apropiados sentimientos delpersonaje.

En el ejercicio propuesto por Stanislavskien, La construcción del personaje, el actordebe encontrar las acciones del personaje con las que él haría en el caso de encontrarseen la misma situación del personaje, paraluego contrastar las dos opciones. Esteejercicio lo llevará indudablemente acomprender las “circunstancias dadas”, locual le permitirá acercarse a los primerosesbozos de un comportamiento del

personaje. En una de sus aseveracionesmagistrales, el maestro plantea que sonlas acciones físicas el piso fundamentalde las emociones que están hechas deun material efímero y transitorio comoes lo síquico, que no se mantiene, noperdura. Las acciones físicas se realizancon el cuerpo, que es más resistente quelos sentimientos. El sentimiento es muyantojadizo y huidizo, es difícil actuardirectamente sobre él. Claro que todoel trabajo debe conducir a encontrar elsentimiento de verdad que acompañaal personaje, el actor debe encontrar supropio sentimiento de verdad, que loacompañe y relacione verazmente con elpersonaje.

Se plantea entonces que el medio lógicopara acercarse a un personaje son lasacciones físicas, (enunciadas directa o

deben ser apropiadas directamente porel actor, para ejecutarlas como si fueransuyas. ¿Se trata de interpretar cualquierpersonaje en nombre propio? El actor apartir del trabajo de las acciones físicascomprende las circunstancias dadas por


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el autor, para encontrarse o ubicarse élmismo en el papel, puesto que es él con vivencias y recuerdos, (memoria emotiva),

quien ejecutará en escena las accionessugeridas por el autor en su personaje:“En nuestra creación buscamos, no loconvencional y lo teatral, sino el materialhumano vivo y esto sólo se puede hallaren el alma del artista creador, se trata decomprender con el propio organismo, propio material” (Creando un rol , pág. 76).

La manera de comprender el actor las

acciones propuestas por el autor, es crearacciones análogas a las del personaje dela obra. El actor para lograr esto debemantenerse en principio en la limitadaesfera de las acciones físicas, buscando enellas su motivación, impulso, consecuenciay deseo; pues esto también lo ayudará aentender de dónde viene y para dóndeva. Si el actor entiende las motivaciones,comprende las circunstancias dadas,el cómo yo, hoy, aquí; cómo haría yosi estuviera en las circunstancias delpersonaje; entonces está cerca de lograr elfamoso “Sí mágico”, que no es otra cosaque lograr la credibilidad de la situaciónplanteada. No se trata de verdad, setrata de verdad escénica, es decir lo queocurre en el escenario es verdad para lospersonajes y lógico estos deben transmitirese sentimiento de verdad al público,pero todos saben que se está en un lugar

Siendo un poco más minuciosos, diríamosque la repetición rigurosa y cotidiana delas acciones físicas por parte del actor,llevará a la constitución de la vida, delcuerpo humano del personaje. Claro

pensamientos y sentimientos, porque

que volvemos a nuestro gran postulado:“Para creer en las acciones físicas, es interiormente en las circunstancias dadasy la repetición de las acciones físicaslleva a percibir claramente la lógica yconsecuencia y también la verdad de lasacciones realizadas” ( método de Stanislavski , pág. 14).

Para lograr esto el actor debe realizaruna cadena de pequeñas acciones físicasque son como sus verdades. “La cadenaindivisible de simples pero pequeñasverdades, forman cadenas de accionesfísicas, que van a constituir la verdaderaestructura del personaje” (La preparacióndel actor , pág. 39). En esta cadena unaacción incide en la otra para formar lavida del cuerpo humano del personaje,donde los sentimientos van cobrandouna importancia preponderante, ya quese sustentan en líneas interrumpidas deacciones lógicas y consecuentes. Es poresto quizás, que Stanislavski considerade vital importancia elaborar una lista opartitura de acciones que se compararáncon las del personaje, sugeridas por elautor, para encontrar las coincidenciasy consolidar u oponer las momentos de

fusión y desechar u oponer los momentosde divergencia, de tal manera que el actorpueda empezar a desarrollar la vida físicadel cuerpo del personaje.

Tenemos entonces elementos clave comoimpulso, motivación, deseo, acción


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física, pensamiento, memoria afectivay emotiva, circunstancias dadas, que que van por necesidad generando la vida

del alma humana del personaje, es decirentre las dos se genera la línea de la vidadel personaje, en donde los lazos entre lavida física y espiritual son irrompibles:“Interpretando siento que paralelamentea la línea interrumpida de acciones físicas,se anima y desarrolla otra línea de la vidaespiritual, que se origina en la línea físicay coincide con ella” (La preparación delactor , pág. 45).

Intentemos en este momento establecer uncuadro donde se recopilen las principales

Actor Vida del cuerpo humano

Acciones físicas

Personaje Vida del alma humana

Emociones

Actor (Memoria Afectiva) Obra

Pensamientos

Personaje (Circunstancias dadas)

Línea de la vida del cuerpo humano

Línea de la vida del alma humana del

personaje (autor)

acción provoca o implica sentimientosy que todo sentimiento conlleva a unaacción. De manera que regresando al inicio

de nuestro planteamiento, podríamoscomenzar por las acciones físicas o por laelaboración de los estados emotivos, peroen ninguna caso se trataría de acumular

o ganar sentimientos, sino de ubicarloscorrectamente y cuando estos se logren, nodeben apabullar a las acciones propuestaspara la escena y mucho menos al actor. Sehabla entonces de una armonía entre lofísico y lo síquico, esta armonía es la que lepermite superar ese estado antinatural delcual habla el maestro; como el principalobstáculo que debe vencer el actor para

hablar un poco del concepto de sistema. términos: “Mi sistema es el resultadode investigaciones de toda mi vida. He buscado a tientas un método de trabajopara los actores, que les permita crear laimagen de un personaje, alentar en él lavida de un espíritu humano y, por medios forma bella, artística. Los fundamentosde este método fueron mis estudios dela naturaleza del actor” ( Manual del actor ,pág. 50).

Aunque el maestro habló de método, permite formulas y mucho menos nunca gran actor que sepa de antemano cómorepresentar éste o aquel papel. No hay

papeles creados, el actor debe entonceslograr un verdadero estado creativoen el escenario, que le permita ejecutaracciones internas, físicas, sicológicas. Enrealidad en cada acto físico hay un motivopsicológico interior que impele a la acciónfísica, igual que en toda acción sicológica


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interna hay también una acción física que de estas dos acciones da por resultadola acción orgánica en el escenario. En el

escenario un estado creativo interior, laacción, y los sentimientos verdaderos, danpor resultado la vida natural en escena, enforma del personaje.

Es claro que el maestro en su método habla naturaleza, y es en ellas en que su sistemase basa para hacerse posible, ya que ésteno es un traje que se pueda heredar, sinoque cada actor debe adecuarse a él. Quizás

entonces no hablamos de un sistemacomo tal, sino de una sistematización,donde algunos postulados se puedenconstatar con la práctica, pues ayudan al

actor a comportarse correctamente en elescenario, sin creer que se vale de un librode recetas, ni una llave mágica universal,sino de la base de un trabajo modelable

fórmula para actuar bien, pero el sistemaprepara las condiciones para que estopueda producirse...

“Con el estudio gradual de mi método,encontrará que no es tan complicado en suejecución como puede parecer en teoría. Misistema es para todas las naciones. Todoslos pueblos poseen la misma naturaleza

en formas variadas, pero mi sistema no esdesalentador respecto a eso” ( Manual delactor , pág. 51).

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