A POÉTICA DA DISSIMULAÇÃO: A ARMA DE UM CARAMUJO AUTOR

Natalino da Silva de Oliveira

Resumo: Machado de Assis é um escritor clássico por excelência. No que tange à literatura brasileira todos reconhecem esta afirmativa. Mas só recentemente descobrimos que ele é duas vezes clássico. O autor se encontra ao mesmo tempo “dentro” e “fora” da literatura brasileira. A literatura brasileira não é formada por um bloco fechado, homogêneo, linear. Ela constitui um mosaico, um imenso rio donde se emergem vertentes. E uma destas vertentes “recentemente” pesquisada é a da literatura afro-brasileira. Mas o que faz de Machado de Assis (M.A.) um escritor desta vertente? A originalidade de M.A. se faz presente em sua consciência crítica apresentada com argumentos irônicos e metafóricos. A ironia e a metáfora constituem armas de um sábio guerrilheiro, que ataca e se esconde, técnica apurada do “mais encolhido dos caramujos”. As sutilezas e os incessantes deslizamentos de sentido caracterizam uma solução encontrada pelo autor-caramujo para criticar o sistema de dentro. O “Bruxo do Cosme Velho” faz uso de disfarces de toda ordem, sendo a dissimulação uma forma de sobrevivência. Palavras-chave: Machado de Assis; Figuras de linguagem; dissimulação.

Introdução

“Houve sol, e grande sol, naquele domingo de 1888, em que o Senado votou a lei, que a Regente sancionou, e todos saímos à rua. Sim, também eu saí, eu, o mais encolhido dos caramujos, também entrei no préstito, em carruagem aberta (...) Verdadeiramente, foi o único dia de delírio público que me lembra ter visto”. (Machado de Assis, “A semana” 14/02/1893).

Machado de Assis é um escritor clássico por excelência. No que tange à literatura

brasileira todos reconhecem esta afirmativa. Mas só recentemente descobrimos que ele é

duas vezes clássico. O autor se encontra ao mesmo tempo “dentro” e “fora” da literatura

brasileira.

A literatura brasileira não é formada por um bloco fechado, homogêneo, linear1.

Ela constitui um mosaico, um imenso rio donde se emergem vertentes. E uma dessas

1 Tomando posição explicitamente benjaminiana, Zila Berndt defende a necessidade de “pentear o pêlo no sentido inverso ao do seu crescimento (...): ler a história literária não como uma totalidade fechada, mas como possibilidade. Percebe-la permanentemente inacabada deverá permitir que autores ou movimentos possam transitar da esfera da sombra para a esfera da consagração”. (Berndt, 1988:16) Posição assumida também por Eduardo Assis Duarte: “A conformação teórica da literatura “afro-brasileira” ou “afro-descendente” passa necessariamente pelo abalo da noção de uma identidade nacional una e coesa. E, também, pela descrença na infalibilidade dos critérios de consagração crítica presentes nos manuais que nos guiam pela história das letras aqui produzidas”. (Duarte. Literatura e afro-descendência. www.acaocomunitaria.org.br/discussoes_ tematicas/literatura_e_afro_descendencia.pdf acesso em 01 julho de 2008).

vertentes “recentemente” pesquisada é a da literatura afro-brasileira. Mas o que faz de

Machado de Assis um escritor dessa vertente?

Para pensar um autor como afro-brasileiro faz-se necessário o preenchimento de

alguns requisitos: o escritor deve ser negro ou mulato, deve assumir-se nesta condição e

em sua escritura deve abordar temas que permeiam o universo afro-descendente. Sendo

assim concluímos por razões lógicas que Machado preenche todas as condições.

Entre contos e crônicas uma posição afro-descendente

Como se sabe, Machado foi identificado, pelo crítico Harold Bloom, como o

maior escritor negro de todos os tempos (declaração que chocou muitos críticos

brasileiros – a afro-descendência do fundador da Academia Brasileira de Letras

reconhecida por um renomado professor e crítico literário norte-americano).

Mas cabe ressaltar que de suas produções literárias, são em suas crônicas e contos

que encontramos de forma mais evidente a presença de sua negritude. Alguns

pesquisadores e biógrafos acusam o autor [com teses] de “aburguesamento”,

branqueamento2 e total passividade política3 perante os dramas sociais de seu tempo

(como a escravidão). Entretanto, estes estudiosos assumem esta postura justamente

porque baseiam suas pesquisas na presença pouco expressiva de negros em seus

romances. Na condição de mulato, funcionário público e escritor, não seria prudente

apresentar uma crítica direta à burguesia, principalmente em um grande relato. É

impossível saber ao certo qual seria o seu público leitor, mas de forma hipotética é

possível que fossem membros da classe elitista, escravocrata, branca e senhorial. E por

2 “[Machado] exprimia-se como um escritor branco que não sentisse o mínimo de sangue negro correndo em seu coração. É o patrono da Academia Brasileira de Letras, numa prova de sua branquitude de inspiração, ficando à margem e pouco se preocupando com movimentos sociais do seu tempo, com a Abolição e a República”. (Rodrigues, 1997: 256). 3 Em um ensaio intitulado Sentimento de Nacionalidade, Machado de Assis diz que "o que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo que o torne homem de seu tempo e país, ainda quando trate de assuntos remotos e no espaço". Sendo assim é necessário que busquemos em suas obras e não fora delas a preocupação do escritor com a situação econômica e política brasileira.

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isso em seus romances, com grande volume de páginas, ficaria difícil abordar temas

relativos à sua afro-descencência.

O crítico surge principalmente na imprensa, nos jornais, sendo que o autor se

apresentava através de pseudônimos (o escritor assumiu vários pseudônimos em seu

fazer jornalístico: Lélio, na seção “balas de estalo”; João das Regras, em A+B;

Malvólio, na “Gazeta de Holanda”; Boas Noites, na seção “Bons Dias”; Policarpo, em

“Crônicas do Relojoeiro”; Dr.Semana, na “Semana Ilustrada”, e outros)[] Geralmente

utilizando, em seus contos, a voz de narradores brancos, como Coutinho do conto

“Mariana”, o autor desmascara o universo escravocrata brasileiro. A reificação por parte

da elite, do outro (negro, mulato), a hipocrisia, o falso liberalismo4.

O contexto social da época não era muito propício para o negro. O

“eurocentrismo” era o pensamento filosófico do ocidente (tanto que Hegel5 havia

excluído a África do Espírito Universal). Na segunda metade do séc. XIX a hierarquia

das raças era tida como verdade científica incontestável e entronizava a cultura branca,

ocidental e cristã. A tese da inferioridade genética de negros e mestiços estava presente

até mesmo num texto que tinha como objetivo fazer a propaganda brasileira na Europa

(o texto de Arthur Gobineau, representante diplomático do governo francês que residiu

na Corte na época de Machado e se tornou amigo de D. Pedro II – defendia a idéia de

que os mulatos não conseguiam se reproduzir além de certo número de gerações – tese

da esterilidade).

O homem das letras, assumindo cargo estatal necessita intimamente assumir sua

negritude6 e ironicamente confrontar a sociedade e o próprio Estado brasileiro neste

momento tão triste de nossa história. A escravidão era a base da ordem imperial,

defendida e admitida pelos intelectuais, situação que revela a hipocrisia da classe

4 O falso liberalismo ou liberalismo de fachada é posição defendia por Roberto Schwarz em suas obras. 5 Crítica feita por Berndt, 1988. 6 Negritude (Négritude em francês) foi o nome dado a uma corrente literária que agregou escritores negros francófonos e também uma ideologia de valorização da cultura negra em países africanos ou com populações afro-descendentes expressivas que foram vítimas da opressão colonialista. A posição de negritude é totalmente diferente da posição negrista. Enquanto a primeira é uma atitude de valorização do povo negro enquanto ser humano e individuo, a segunda assume uma visão estereotipada. “A negritude foi, a princípio, tomada de consciência da originalidade do pensamento africano, e a descoberta de uma nova nobreza. Desse ponto de vista, a negritude, em sua origem, reúne os fenômenos que a antropologia cultural norte-americana designou com o nome de contra-aculturação. É, em suma, o período dos primeiros poemas de Senghor”. (Duarte, 2005:586)

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pensante do país. Como descreve Roberto Schwarz, as idéias estavam fora do lugar,

pois o liberalismo não combinava com a situação econômica e política brasileira.

No ramo do discurso literário de sua época, a depreciação da cultura africana era

apresentada em autores que supostamente defendiam a abolição da escravatura7. O

negro era constantemente apresentado de forma estereotipada: vingativo, assassino,

feiticeiro deformado física e moralmente, a mucama pervertida presentes em Vítimas e

algozes, de Joaquim Macedo; ou a mulata assanhada de “O cortiço” de Aluízio

Azevedo; e em outro extremo o negro de alma branca, o “cão” fiel do senhor,

desenhado na figura do preto Domingos, personagem de José do Patrocínio em Motta

Coqueiro8.

A originalidade de Machado se faz presente em sua consciência crítica

apresentada com argumentos irônicos e metafóricos. O autor assume utiliza uma tática

original, fazendo uso da ironia e da metáfora como armas de um sábio guerrilheiro, que

ataca e se esconde, técnica apurada do “mais encolhido dos caramujos”. As sutilezas e

os incessantes deslizamentos de sentido caracterizam uma solução encontrada pelo

autor-caramujo para criticar o sistema de dentro. O “Bruxo do Cosme Velho” faz uso de

disfarces de toda ordem, sendo que estes constituem uma forma de sobrevivência.

Outra célebre arma utilizada pelo escritor é a poética da dissimulação. Os

personagens afro-descendentes, caracterizados por sua real situação de fragilidade

econômica e social frente a todo um sistema, na condição de escravos ou dependente, só

possuem uma arma para lutarem – um posicionamento dissimulado. Assim é Mariana

que com seus dotes e inteligência alcança a condição de “quase senhora” e que

escondendo e dissimulando seu amor busca conquistar o coração do senhor moço. É por

isso que para ler os livros de Machado o leitor precisa ter cinco estômagos para digerir o

7 No ramo do discurso político abolicionista o negro era constantemente tratado como um símbolo e não em sua dimensão humana. A idéia era acabar com a escravidão e motivos econômicos também estavam em jogo, além da pressão vinda de outros países. 8 Os autores citados apresentavam uma postura puramente negrista em relação ao negro e sua cultura: “O negrismo, enquanto manifestação especificamente literária, pouco tem a ver com a negritude, termo que engloba aqueles movimentos, surgidos nos anos 30, que reivindicam os direitos dos negros. (...) A busca do exotismo, a introdução de uma estética baseada na plástica dos fetiches africanos ou das máscaras polinésias e o retorno aos elementos primitivos da cultura. (...) Trata-se de um discurso plástico produzido por uma elite artística branca e européia que incorpora uma temática negra para divulgá-la junto a um público também branco” (Duarte, 2005:579-580).

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texto. São nas entrelinhas, em palavras utilizadas com a precisão de um bisturi que

encontramos as marcas da “pena da galhofa”, sarcástica e ácida de seus argumentos.

Em seu conto “Virginius” o autor eleva a condição do afro-descendente

“Trigueirinho” Julião, tornando-o semelhante a um ícone da literatura ocidental, da

tragédia grega. Em uma de suas crônicas, ele torna a situação do escravo semelhante à

da classe camponesa russa caracterizada e descrita no romance “Almas Mortas” de

Nikolai Gógol. Também consegue quebrar estereótipos da mulata como objeto de prazer

(representada quase sempre como figura sensual) quando cria Mariana e quando esta se

posiciona “acima das veleidades” de Coutinho, não permitindo ser usada. Afirma

também que o negro é senhor de seu próprio destino, possuidor de livre arbítrio, quando

em seu poema Sabina, a protagonista decide viver e ter seu filho quando todos, até

mesmo o estilo literário da época (romantismo), diziam que ela devia morrer.

Machado cria escola, quando em seus contos e crônicas aborda de forma original,

o negro sob uma visão não de negrismo, mas de negritude. O negro passa a ser

protagonista como também os valores negros, suas angústias, sofrimentos, passam a ser

temas centrais. Enquanto o branco surge como pano de fundo.

Entre Helena e Brás Cubas havia um caramujo

Muitos críticos acusam Machado pelo que ele não escreveu, por um não

posicionamento político em seus romances. Uma pergunta se repete constantemente

como um eco nas críticas ao autor, “Por que Machado de Assis não destaca o negro em

seus romances?”, esta pergunta se faz presente principalmente em obras críticas

elaboradas antes dos estudos de Chalhoub, Gledson, Schwarz e Assis Duarte. A posição

do autor em seus romances foi a de “nadar contra a corrente”, pois diversos foram os

autores que utilizavam politicamente da causa dos negros e que assumindo a posição de

absolutistas escreveram obras sob uma ótica negrista. Geralmente nestas obras o negro

era retratado ora como coitado e bom selvagem, ora como objeto, animal ou demônio.

5

A propósito de seu não posicionamento político é fácil constatar que Machado,

muito à frente de seu tempo (esta frase já é um jargão), já presume que a abolição da

escravidão não mudará muito a situação do negro (assim como a posição assumida com

relação à mudança do sistema de governo da Monarquia para a República), conforme

observa John Gledson para Machado:

“A abolição não é um movimento da escuridão para a luz, mas a simples passagem de um relacionamento econômico e social opressivo para outro. (...) libertando os escravos, não se faz mais do que liberta-los para o mercado de trabalho, no qual serão contratados e demitidos e, sem dúvida, receberão salários miseráveis”. (Gledson, 1986:124)

O ceticismo do autor se faz presente, pois o que seria a abolição? Com certeza um

acontecimento importante e até ele festejara com festa, mas após todos os festejos e

aparições políticas que posição assumiria o negro na sociedade. Conforme Nascimento:

“Passando ao longo dos movimentos abolicionistas que fervilhavam na época em que as

obras foram escritas, Machado deixa patente, como a marcar o momento, sua descrença

numa real inserção do negro nos quadros representativos da sociedade brasileira”.

(Nascimento, 2002:61).

Mas as críticas feitas à obra ficcional machadiana não estão concentradas somente

ao aspecto político. Em relação ao aspecto estético Silvio Romero fez duras críticas ao

estilo machadiano de escrever. Na passagem abaixo o crítico centrou sua observação

nos aspectos de construção paisagística e de escritura: “o estilo de Machado de Assis não se distingue pelo colorido, pela força imaginativa da representação sensível, pela movimentação, pela abundância, ou pela variedade de vocabulário. Suas qualidades mais eminentes são a correção gramatical, a propriedade dos termos, a singeleza da forma. (...) Machado de Assis como já ficou acidentalmente dito, não tem grande fantasia representativa, ou antes não possui quase essa faculdade. Em seus livros de prosa, como nos de verso, falta completamente a paisagem, falham as descrições, as cenas da natureza, tão abundantes em Alencar, e as da história e da vida humana, tão notáveis em Herculano e no próprio Eça de Queirós”. (Romero, 1992: 121-122).

Na posição colocada acima é fácil constatar que o seu julgamento é baseado na

estética naturalista que ele (Romero) defendia. É possível que em termos de imagens

para uma crítica naturalista o texto de Machado realmente não apresentava as paisagens

detalhadamente.

Machado era um ótimo, exímio retratista, não de paisagens é claro. Como

destacamos, alguns teóricos o criticaram por não apresentar imagens dos monumentos,

6

da fauna e da flora tipicamente brasileiras; eles utilizam esse argumento para acusá-lo

de antinacional. Entretanto era para o homem e para a mulher de seu tempo que a sua

objetiva estava posicionada. E fica claro, o porquê do negro não estar no centro de

algumas de suas narrativas longas e em outros tem sua presença excluída ou ter uma

presença elíptica9. Numa sociedade paternalista, senhorial e escravocrata onde deveria

estar o negro? Em qualquer espaço que fosse distante da casa grande, das salas e dos

salões, dos grandes eventos da corte. Porém o retrato de Machado não poupa o

“senhor”, expõe seus defeitos, suas imperfeições, as bexigas que leva no rosto. A

imagem de fachada é corroída pelo verme, como um cupim que corrompe a madeira. É

de dentro desta sociedade, é de seus salões, é de dentro de suas casas que o narrador

machadiano decompõe as bases de todo um sistema.

Mas as ressalvas de Romero para com os romances machadianos não terminam na

questão das imagens e farpas são atiradas também com objetivo de atingir sua

linguagem:

“[ o estilo de Machado de Assis] é a fotografia exata de seu espírito, de sua índole psicológica indecisa. Correto e maneiroso, não é vivaz, nem rútilo, nem grandioso, nem eloqüente. É plácido e igual, uniforme e compassado. Sente-se que o autor não dispõe profusamente, espontaneamente do vocabulário e da frase. Vê-se que ele apalpa e tropeça, que sofre de uma perturbação qualquer nos órgãos da palavra. Sente-se o esforço, a luta. Ele gagueja no estilo, na palavra escrita, como fazem outros na palavra falada”(...). (Romero, 1992: 122)

A escrita de Machado, repleta de subterfúgios, escorregadia, gaguejante, foi a

causa principal de sua ascensão social. Ainda que seus textos trouxessem uma crítica

cruel à sociedade brasileira de sua época, seus livros eram lidos por membros dessa

mesma sociedade. São exatamente as características criticadas grosseiramente por

Romero que serão valorizadas por Haroldo de Campos:

“em Machado, o tartamudeio estilístico era uma forma voluntária de metalinguagem. Uma maneira dialógica (bakhtiniana) implícita de desdizer o dito no mesmo passo em que este se dizia. O ‘perpétuo tartamudear’ da arte pobre machadiana é uma forma de dizer o outro e de dizer outra coisa abrindo lacunas entre as reiterações do mesmo, do ‘igual’, por onde se insinua o distanciamento irônico da diferença”. (Campos, 1992:223-224) Haroldo de Campos combatendo as idéias de Romero.

9 Nascimento (2002) utiliza este termo que é muito interessante, pois relacionar a ausência com a presença.

7

A obra de Machado procurava mostrar que as idéias estavam fora-de-lugar, que a

sociedade vivia de aparências. A sua arma eficaz era o espelho, na verdade não um

espelho comum e sim um prisma, que mostrava o burguês sob sua máscara. A técnica

por ele utilizada é a de um guerrilheiro, é atacar e esconder-se, atacar utilizando as

armas do inimigo, disfarçar-se, ficar camuflado e isso Machado de Assis fez com

maestria. Aliás, segundo Nascimento (Nascimento, 2002:53-54) “Com maestria e

coerência. Maestria porque não é nas linhas que se deve buscar esta questão. O que está

escrito não conta. Conta o que não foi dito nem visto com os olhos de fora.(...)

Coerência porque seu compromisso era retratar a sociedade tal qual se lhe apresentava,

e aí, o negro não constituía uma representação significativa, melhor dizendo, nem

mesmo como ser social era reconhecido. Na ordem das representações, a lente do

retratista não poderia alcançar o que nem sequer era cogitado”.

O fato do vazio, das lacunas, da não presença do negro em seus romances é uma

faceta do bruxo e assim: “Machado também não pondera e desfere golpes profundos

contra o sistema; e se omite o negro enquanto ser social de seu universo ficcional (que

tem na representação social o núcleo para suas críticas) é para melhor denunciar o

modelo social vigente”. (Nascimento, 2002:61) Essa é uma das chaves para entender a

obra do autor, é preciso ficar atento às entrelinhas, aos espaços. Pois seu objetivo era

apresentar a verdadeira face e mimetizar, ficcionalizar o que era real, o que era

observado por ele ou nas palavras de Merquior: “Machado é um escritor em quem o

aspecto fortemente retórico do estilo, longe de lesar, reforça a energia mimética da

linguagem, o seu poder de fingir (ficção) efetivamente a variedade concreta da vida”.

(Merquior, 1977:174)

Nascimento faz um levantamento da presença das personagens machadianas de

acordo com o espaço ocupado por elas: “Fosse nossa intenção uma leitura mais

detalhada de toda a produção ficcional de Machado, iríamos notar que em termos de

espaços ocupados por seus personagens, as salas, varandas e salões são os mais

freqüentados. Difícil surpreende-los na intimidade de um quarto ou qualquer outro

espaço que lhes possibilitem um desnudamento, um encontro consigo mesmos”.

(Nascimento, 2002: 54) Talvez o objetivo do autor fosse o de mostrar estas máscaras,

8

estes espaços onde a falsidade se faz presente. Ambientes em que a imagem criada é o

que conta.

“(...) é impossível aos personagens de Machado despirem-se de suas máscaras quando, comprometidos sempre com o prestígio, social e a consideração pública, configuram-se mais como atores do que como indivíduos; intérpretes aplicadíssimos de suas próprias histórias. A opinião pública passa a ser, então, seu principal parâmetro e sua justa medida. Quanto mais justa e aderente, mais perfeita a máscara. A máscara, sua própria pele”. (Nascimento, 2002:24)

Na obra de Machado todos estão atuando, personagens, narrador e até mesmo o

autor. Sua obra ficcional é um grande teatro em que circulam os personagens expondo

suas máscaras como um mis-em-scene do mundo, ou seja, suas personagens

dissimulam, representando papéis. “Seus personagens comprometidos com a imagem

pública, entra cena o jogo social onde quem melhor souber manobrá-lo, sairá vencedor e

detentor de títulos e de fortunas generosas” (Nascimento, 2002:54). O narrador descreve

personagens que não conhece, pois faz parte do jogo não conhecer a verdadeira face. O

negro neste grande palco é apenas parte do cenário, não atua, pois só os atores podem

atuar e para ser ator é necessário deixar de ser objeto, para conseguir um papel é

necessário ser pessoa.

A escrita de Machado também representa, nos engana, é sedutora e venenosa

mascarando na tessitura de sua ficção a crítica de uma sociedade marcada pelo

paternalismo, pela política do favor, pelas idéias fora-de-lugar, por um liberalismo de

fachada. Seus textos são armadilhas para o leitor desavisado, uma cilada, uma

verdadeira lição de crítica incisiva apresentada de forma indireta. Segundo Camargo: “Seus textos eram, então, consumidos rapidamente, e as análises, além de apressadas, eram, muitas vezes, superficiais, sem permitir um tempo maior para a apreciação do grande trabalho de elaboração feito para se chegar àquele ponto. A escrita em palimpsesto nem sempre foi bem reconhecida, tanto pelos leitores comuns quanto pela crítica, ao tempo do escritor”. (Camargo, 2005: 144)

O narrador machadiano possui uma voz tão eloqüente, forte, intromissiva que não

permite que o leitor recrie a história. Mas a riqueza e a possibilidade de interpretações

variadas, pois seu texto é estruturado de tal forma que possui muitas camadas, como

deduz Costa Lima, são palimpsestos que o leitor precisa os digerir ou os raspar. E

somente a crítica do século XX após releitura de sua obra, conseguiu descortinar alguns

enigmas do texto machadiano.

9

Ao contar suas histórias, Machado de Assis escreveu e reescreveu a história do

Brasil no século XIX. “Essa é a hipótese que vem sendo defendida, a meu ver de forma

bastante convincente, por críticos literários como Roberto Schwarz e John Gledson, e

tem se revelado importante para desvendar e potencializar significados nos textos

machadianos” (Chalhoub. 2003. 17). Longe de ser um intelectual descompromissado

com a situação política e econômica do Brasil, Machado foi “homem de seu tempo e de

seu país”. Mas “Se a pena de Gledson revela um Machado empenhado em interpretar o

sentido da história, também mostra que tal esforço é acompanhado de um processo não

menos intenso de “dissimulação” e “despistamento” do leitor (...)”. (Chalhoub, 2003:18,

grifo nosso).

HELENA – O espelho da dissimulação

Podemos enquadrar didaticamente Helena na primeira fase da produção de

Machado. É o terceiro romance escrito pelo autor que: “(...) ainda aprendiz de feiticeiro,

não explicitava com tanta acidez o seu ceticismo e suas críticas corrosivas”.

(Nascimento, 2002:55) 10 Mas Segundo Camargo11: “De fato, essa distinção o obriga a

ser dois: o ingênuo escritor da ‘primeira fase’, e o cínico e irônico escritor da ‘segunda

fase’(Camargo, 2005: 29)”. Concordo com o tom de ironia na afirmação de Camargo,

seria uma ingenuidade considerar os livros da chamada primeira fase como ingênuos.

Estão sendo considerados livros de uma época em que o valor estético, o modelo

estético seria o romantismo. Mas creio que para o bruxo do Cosme Velho estas divisões

seriam meras trocas de tabuletas. É por isso que alguns críticos forçados a tentar

enquadrar o autor em determinada escola, divergem ou o consideram romântico,

naturalista, realista, todos os termos seguidos da expressão avant la lettre.

“Não me culpeis pelo que lhe achardes romanesco. Das que então fiz, este me era particularmente prezado. Agora mesmo, que há tanto me fui a outras e

10 Nascimento se refere aqui ao romance Iaiá Garcia, entretanto podemos utilizar a idéia também em Helena, pois os dois romances participam de uma mesma fase. É interessante o fato de em Iaiá Garcia Machado utilizar-se do dialeto africano para dar nome ao livro. 11 Fábio Figueiredo Camargo no livro A escrita dissimulada em que faz uma rígida análise da tessitura do texto machadiano.

10

diferentes páginas, ouço um eco remoto ao reler estas, eco de mocidade e fé ingênua. É claro que em nenhum caso, lhes tiraria a feição passada; cada obra pertence ao seu tempo”. (Assis.HELENA, P.271- itálico nosso)

Pode ser que os que considerem esta fase do autor como “ingênua”, levem em

consideração a advertência acima. Mas antes de tomar conclusões apressadas o leitor

deve levar em consideração o tom ambíguo da orientação do autor, pois não significa

que Helena estivesse determinado a ser lido somente em uma época, a do romantismo,

mas sim que determinadas leituras do romance só poderiam ocorrer anos mais tarde

definindo, assim, o caráter atemporal da obra literária.

Helena é um romance que apresenta ao leitor a história do Brasil em meados do

século XIX, descrevendo sua situação política, social e econômica. Os fatos

apresentados na narrativa se dão durante a década de 1850. Entretanto como assinala

Chalhoub12 há na obra duas temporalidades ou historicidades: “Machado escreveu tal

romance em 1876, evocando práticas sociais e o ‘clima’ vigentes na década de 1850”.

Por isso o autor teve possibilidade de analisar e fazer a “(...) denúncia, dos

antagonismos e da violência inerentes às relações sociais vigentes durante ‘o tempo

saquarema’”.

Segundo Chalhoub13: “Os capítulos iniciais do romance, e especialmente o

segundo, são uma cuidadosa descrição da ideologia senhorial”. É possível perceber

nestes capítulos a situação da classe senhorial e seus valores. Entre estes, talvez um

deles seja o mais valorizado e a chave para que possamos entender o paternalismo em

Helena: a vontade do chefe de família, sim “a vontade do chefe de família, do senhor-

proprietário, é inviolável, e é essa vontade que organiza e dá sentido às relações sociais

que a circundam (...)”. A vontade do senhor é tão forte que a família de Estácio (filho do

Conselheiro Vale) é obrigada a aceitar Helena; não seria só uma simples divisão de

herança, não, a “filha” bastarda viveria em comunhão com os demais membros da

família e todos deveriam tratá-la “com desvelo e carinho, como se de seu matrimônio

fosse”. Dessa forma percebemos o valor dado à palavra, ao pedido do Conselheiro,

mesmo tendo este já falecido: “a vontade senhorial carrega tamanha inércia que

continua a governar aos vivos postumamente”.

12 (Chalhoub, 2003) 13 As citações apresentadas neste parágrafo estão presentes em Chalhoub, 2003:37.

11

Helena é apenas um exemplo da presença feminina na obra ficcional de Machado

de Assis, pois como afirma Lúcia Miguel Pereira:

“Uma depois da outra, a Guiomar de A mão e a luva, Helena, a Estela de Iaiá Garcia e a Lalau de Casa Velha vão encarnar o autor, discutir os direitos da ambição, lutar contra a hierarquia sócia.(...) É interessante notar a sutileza de reserva que levou Machado de Assis a se encarnar de preferência nos tipos femininos, quando queria explicar fatos de sua vida. O Brás Cubas e o conselheiro Aires, nos quais pôs tanto de si, representam tendências do seu espírito, mas nada têm de comum com sua existência”. (Pereira, 156)

Helena seria a figura de mulher que vive através do favor numa sociedade

arquitetada para tornar sua presença nula, uma simples sombra. Mas “Em suma, a

vigência do enredo da dominação paternalista não significava que os subordinados

estavam passivos, incapazes de perseguir objetivos próprios, impossibilitados de afirmar

a diferença”. E é isso que a protagonista faz, assume o risco de “afirmar a diferença no

centro mesmo dos rituais da dominação senhorial”. (Camargo, 2005: 48) Helena agia de

tal forma que armava os elementos da equação de um modo que parecesse que os outros

personagens (em particular Estácio) controlavam os resultados. Na verdade a moça já

conhecia previamente os cálculos e resultados. Assim ela agiu quando queria cavalgar e

deveria pedira autorização a seu “irmão”. Helena inverte o jogo e quebra as regras,

mentindo ao afirmar que não sabia montar e que desejava aprender.

A personagem título do romance também é importante pela proximidade e

características similares com a figura autoral: “E aí [em Helena] ainda mais se aproximou do caso pessoal. Como seu criador, Helena, para subir de classe, tem que abandonar uma pessoa cara. Em vez da madrasta, é o pai. Mas o caso é idêntico. Depois de ter formulado a questão, faltou, entretanto a Machado a coragem de concluir, para mostrar se a heroína tivera razão de fazer o que fez”. (Pereira.1988: 158-159)

É interessante a constatação feita por Lúcia Miguel Pereira, ainda que este

trabalho não tenha como objetivo principal escrever uma biografia do autor, é

importante entender o valor que suas obras dão às personagens femininas. A situação de

inferioridade em relação ao homem era comum no período retratado em seus romances,

e ainda assim percebemos que a mulher surge como uma presença forte, mesmo diante

de condições que exigissem dela uma posição dissimulada.

12

É possível construir um paralelo entre a obra de Machado e as atitudes tomadas

pela protagonista. Pois assim como a heroína os primeiros textos do autor chegam ao

público apresentando uma característica cautelosa, as ironias são mais sutis, as críticas

menos ácidas, as “Farpas lançadas contra os leitores, mas que são lançadas aos poucos,

nunca totalmente explícitas ou contundentes”. (Camargo, 2005:52) Quando alcança o

teor destruidor, corrosivo em Brás Cubas, o autor já um nome consagrado e de leitura

obrigatória entre os intelectuais.

De acordo com Camagos: “A personagem, que se mostrava bondosa e

compassiva, cheia de virtudes, como espelho de boa moça e boa filha, de acordo com o

padrões morais românticos, irá mostrar-se mais ambiciosa, e até mesmo mentirosa, falsa

e dissimulada(...)”(Camargos, 2005:38) Concordo com a posição assumida por

Camargos com ressalvas; sim a narrativa é marcada pela mentira, mas não estaria

Helena somente cumprindo um papel? Não seriam as mentiras, a falsidade, a

dissimulação, valores da sociedade e da época apresentada na narrativa? Camargos

também afirma que “Assim, Helena, por exemplo, entra em uma família que não é a sua

e, uma vez instalada, faz de tudo para tornar-se membro dessa família, mimetizando os

gostos e caprichos de cada um dos outros membros, agradando a todos, disfarçando-se

em algo que não é senão a fabricação de um outro eu”. (Camargo, 2005: 31) Mas não

seria esta atitude uma forma de sobrivência?

Segundo Chalhoub existiriam na hierarquia da classe senhorial brasileira duas

posições de base: uma seria a escravidão assegura pela força e a outra seria a dos

dependentes ( “que viviam de favores”) que “viam-se envolvidos na teia complexa do

favor, que garantia a subordinação da pessoa por meio de mecanismos de proteção com

contraprestação de serviços e obediência”. (Chalhoub, 2003:48) Helena é uma

representante da classe dos dependentes. “(...) Conselheiro Vale, que lega a seus

herdeiros a moça Helena, então revelada à família como filha natural do morto. Esse

capítulo marca a construção da personagem feminina como uma mulher escrita”.

(Camargo, 2005:37) Antes da morte e do respectivo testamento do Conselheiro Vale,

Helena não existia, era uma anônima representando diversos outros anônimos. O favor

prestado por seu protetor proporciona à protagonista a ascensão social marcada pelo

recebimento de um papel, um título e um nome.

13

A protagonista vive um conflito que Chalhoub descreve assim: “Enfim, uma

metade de Helena estava na posição de compreender inteiramente o sofrimento de um

dependente – papai Salvador -, ao passo que a outra metade não podia deixar de

reconhecer e se sentir grata pela proteção oferecida por um senhor/proprietário – papai

Vale, o Conselheiro. Num momento, o próprio Salvador, ao descrever a situação, afirma

que ‘o pai lutava com o pai’”. (Chalhoub, 2003:37). Talvez o conflito fosse ainda mais

profundo e complicado, afinal era Helena que lutava contra Helena. A pobreza

financeira da verdadeira e a pobreza de espírito a que deveria se submeter aceitando a

máscara da segunda.

Ainda a propósito do pai de Helena, Camargo afirma que “E é lá que mora o pai,

chamado Salvador, mais uma ironia machadiana, já que o pai é sua perdição”, não

concordo com essa afirmativa, pois o Salvador poderia ser realmente a salvação da

verdadeira Helena e a morte da máscara, da função que tentara exercer com artifícios

que lhe causavam imensa dor.

Outro ponto que gera discussão é a morte da heroína. Acredito que a morte de

Helena não foi somente um recurso romântico e sim um trunfo apresentada pelo autor:

para que Helena fizesse parte daquela sociedade ela precisava morrer, morrer a

verdadeira Helena e ficar a falsa. A máscara não ficava bem em Helena, não se

encaixava, assim como também não se encaixou em Prudêncio (no livro Brás Cubas).

Na primeira o ato de tentar ser o que não era a causou dor, desespero, aflição e

humilhação, no segundo o tornou motivo de chacota. E “Mesmo não sendo possível a

Helena redimir-se do mal causado, ela permanecerá como ferida cravada e gravada na

memória de todos. A imortalidade viria através da morte. (...) Helena é quem

permanecerá na memória das pessoas da família e será ‘canonizada’ pela crítica literária

como aquela que morreu envergonhada pelos atos que cometeu”. (Camargos, 2005:65)

Helena possui sua importância em meio aos estudos da afro-descendência do

escritor, e de sua assumida posição de negritude, por ser uma personagem em posição

intermediária, não era “senhor” e tampouco “escravo”. E neste entre-lugar ela, por estar

mais próxima das duas classes, poderia estabelecer o contato e a partir daí criticar e

balançar os alicerces da classe que se encontrava no topo da pirâmide. Seria inaceitável

e inverossímil criar uma protagonista com traços característicos da raça ou cultura

negra.

14

Brás Cubas ou o retrato de Dorian Gray14

“A obra em si mesma é tudo: se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus”. “Algum tempo hesitei se devia abrir estas memórias pelo princípio ou pelo fim, isto é, se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte.(...)Moisés, que também contou a sua morte, não a pôs no intróito, mas no cabo; diferença radical entre este livro e o Pentateuco”. (Memórias Póstumas de Brás Cubas - MPBC)

Assim começa o romance e já no início do livro percebemos o tom debochado e

impudico da obra e seus alvos: primeiro ataca o leitor (e quem seria esse leitor?),

segundo a religião. Machado cria “um narrador voluntariamente importuno e sem

credibilidade” (Assis. MPBC, 1960:111), entretanto o mune de pompa e de linguagem

requintada. Não é um homem qualquer que toma a palavra e sim um cidadão (ainda que

morto), representante da alta sociedade brasileira.

O riso é característica presente em Memórias Póstumas de Brás Cubas e tem o

poder de rebaixar os valores considerados altos: “Longe de ser presunçoso, o paralelo

com as Escrituras é fruto de outro sentimento muito mais inconfessável: trata-se da

satisfação maligna de rebaixar e vexar, de anunciar que os desplantes do narrador não

vão se deter diante de nada, que não ficará pedra sobre pedra (...)”.(Camargos, 2005:21)

O riso destruidor de Brás (e de Machado) é tão bem dissimulado que faz com que seu

leitor (ou leitora), da época, risse de sua própria pobreza, de sua própria futilidade, risse

de si enquanto acreditavam estar rindo do outro. Sendo assim, “Somente rasgando a

cortina é que se percebe a peça que o autor nos prepara. Seu humor (para além de negro)

é um corte que ri. Um riso ainda e sempre a esvair-se das chagas do corpo social

brasileiro”. (Nascimento, 2002:62) A técnica do narrador machadiano ao narrar a

14 Brás Cubas é o retrato de uma sociedade que vive da imagem pública, ele é o verme que rói as bases da classe senhoria e escravocrata brasileira.

15

história de Brás Cubas é a afronta demolidora da elite brasileira e do próprio narrador: o

desrespeito por si mesmo é similar ao desrespeito que ele tem pelos outros. Machado de

Assis através da estrutura do seu texto faz tremer as bases da infra-estrutura da classe

senhorial, paternalista e escravocrata, brasileira.

Chalhoub lembra em seu livro o tratamento que o narrador machadiano em

Memórias Póstumas de Brás Cubas dá ao leitor e crítico de sua obra quando no capítulo

LXXII o descreve como um sujeito magro, amarelo, grisalho, estrábico, míope, calvo e

corcunda. O crítico “vira e revira as palavras, examina-as por dentro e por fora, e

finalmente desanima de tentar entender os seus significados”. O romance machadiano é

de difícil leitura e compreensão, pois “(...) é marcado pelo tom ambíguo de suas frases,

termos e intenções.” (Chalhoub, 2003:48) A posição de Chalhoub assim se aproxima da

assumida por Costa Lima (o palimpsesto), pois para ele o texto de Machado “Tratava-se

da produção de um outro texto, contratexto, que se revelava nas entrelinhas (mas não a

qualquer observador), na piada talvez ingênua, no dito chistoso, na ambivalência das

palavras, na ambigüidade da intenção. Essa era a arte do diálogo em Machado de

Assis”. (Chalhoub, 2003:48)

A imagem do escravo é representada por Prudêncio, e é através deste que Brás

aprende a ser “senhor”: Prudêncio, um moleque de casa, era o meu cavalo de todos os dias; punha as mãos no chão, recebia um cordel nos queixas, à guisa de freio, eu trepava-lhe ao dorso, com uma varinha na mão, fustigava-o, dava mil voltas a um e outro lado, e ele obedecia, - algumas vezes gemendo, - mas obedecia sem dizer palavra, ou, quando muito, um - "ai, nhonhô!" - ao que eu retorquia: - "Cala a boca, besta!" (Memórias Póstumas de Brás Cubas – Cap. 11)

A cena engraçada, exatamente pelo aspecto do humor esconde uma realidade

perversa e mais uma vez a escrita dissimulada esconde as intenções críticas do narrador,

pois “Prudêncio não era apenas um brinquedo; era um brinquedo que era um cavalo. E o

menino Brás reproduz, antecipando, o esquema social no qual está inserido. O menino é

realmente o “pai do homem”: Eis Brás Cubas a fazer os primeiros ensaios de sua

cavalgada no universo da ordem escravocrata”. (Nascimento, 2002:57). Em cena

anterior15, observamos o menino Brás fazendo suas pilhérias infantis e insatisfeito por

15 Por exemplo, um dia quebrei a cabeça de uma escrava, porque me negara uma colher do doce de coco que estava fazendo, e, não contente com o malefício, deitei um punhado de cinza ao tacho, e, não satisfeito da travessura, fui dizer à minha mãe que a escrava é que estragara o doce "por pirraça"(Memórias Póstumas de Brás Cubas Cap. 11)

16

ter um pedido um pouco de doce e não receber, põe cinza na panela e culpa a escrava.

Sendo assim diz o ditado: “Onde há criança, adulto não leva a culpa”, mas e onde há

escravos?

Outra cena do romance que chama atenção é quando Brás observa seu antigo

“cavalo”, o alforriado Prudêncio, a bater com chicote em outro negro. Nesta situação

mais uma vez o autor revela sua maestria, pois: se Machado colocasse na cena um

branco chicoteando um negro, esta situação não causaria qualquer estranhamento; se

colocasse um negro chicoteando um branco, a cena seria inverossímil. A maestria foi

colocar um negro chicoteando outro negro, pois eis que surge uma incógnita, uma

pergunta “por que a outra cena é comum e aceita pela sociedade?” E o mais interessante

é que mesmo na posição de homem livre e proprietário de escravo, Prudêncio não

assume a posição de ator, e sim de mero repetidor, um títere. E pior, continua na posição

de subalterno em relação ao senhor.

Brás Cubas na condição de morto possui uma posição privilegiada para narrar e

para distribuir suas farpas. Segundo Walter Benjamin “(...) é no momento da morte que

o saber e a sabedoria do homem e, sobretudo sua existência vivida – (...) assumem pela

primeira vez uma forma transmissível” (Benjamin, 1985:207). É por isso que

sabiamente o protagonista afirma que sua campa foi o berço. Machado reconhece com

satisfação o posicionamento interessante de seu narrador e já afirma com um tom

sarcástico os objetivos de Brás “Não digo mais para não entrar na crítica de um defunto,

que se pintou a si e a outros, conforme lhe pareceu melhor e mais certo” (Memórias

Póstumas de Brás Cubas – Prólogo). A pena da galhofa e a tinta da melancolia aliadas

às “rabugens do pessimismo” fazem da narrativa um turbilhão de ataques à classe

senhorial. A falsidade do texto, a dissimulação está no humor, na condição de morto,

condição aparentemente impossível, que mascara os piparotes aplicados contra o leitor.

O Pharmakéus do Cosme Velho

“‘Mas eu não sou flautista! ’, dirias tu. Tu o és, infinitamente mais maravilhoso do que aquele homem de quem tratamos. Ele tinha necessidade de

17

instrumentos para encantar os homens pela virtude que emanava de sua boca (...) Quanto a tu, tu não diferes dele, salvo no que, sem instrumentos (áneu orgánon), com palavras sem acompanhamento (psiloîs lógois), produzes esse mesmo efeito...”16

Brás Cubas morre buscando encontrar um emplasto que levaria seu nome e de sua

família a glória. A sua obsessão é levada ao extremo na tentativa de fabricar o anti-

hipocondríaco destinado a aliviar a melancólica humanidade. A personagem de

Machado fracassa, mas o seu criador é glorificado pela sociedade leitora que era tão

criticada em seus romances. Por que o leitor de Machado não reconhecera as duras

críticas apresentadas pelo autor em suas narrativas?

Talvez pelo fato do Bruxo do Cosme Velho também ter encontrado a fórmula de

um remédio, o Phármakon (escritura) que Platão almejava destilar em seu Fedro. O

Phármakon era uma oferenda oferecida por Theuth ao Rei egípcio Thamous. Theuth

afirma que o Phármakon (escritura) seria um conhecimento (tò máthema) que tornaria

os egípcios mais instruídos, possuindo assim um remédio para a memória (mnéme) e a

instrução (sophía). Entretanto o Rei percebeu a ambigüidade do presente, pois o

Pharmákon (escritura) tornaria as almas esquecidas, pois já não utilizariam a memória

natural. Desta forma o Phármakon não auxiliaria a memória e sim a rememoração,

também não produziria instrução (sophías dè) e sim a aparência (alétheian). Pois ele era

ao mesmo tempo, uma escritura que poderia carregar: o remédio e o veneno, a verdade e

a falsidade. Machado mestre no jogo de manejar as ambigüidades elementares da

escritura a utiliza a seu favor fazendo transparecer o que ele quer que transpareça e se

esconder o que ele quer que se esconda.

Derrida afirma que: “Um texto só é um texto se ele oculta ao primeiro olhar, ao

primeiro encontro, a lei de sua composição e a regra de seu jogo” (Derrida, 1997:7). A

escrita machadiana cumpre seu papel textual ocultando a regra de sua composição

através das dissimulações. “A dissimulação da textura pode, em todo caso, levar séculos

para desfazer seu pano. O pano envolvendo o pano. Séculos para desfazer o pano.

Reconstituindo-o, também, como um organismo” (Derrida, 1997:7). É nesse jogo de

camada em camadas, de pano em pano, desfazendo e reconstruindo, como um

organismo vivo, que a obra machadiana deixa o leitor, que não possui os cinco

16 (Derrida, 1997:66)

18

estômagos, impossibilitado de digerir sua obra, perdido em meio os palimpsestos que

são formados constantemente.

O bruxo na condição de Pharmakeús sem utilizar de nenhum subterfúgio que não

fosse a linguagem, nos enfeitiça, nos encanta, e nos cega impossibilitando-nos a visão

plena de seus objetivos. O fio da narrativa não se rompe, mas nos envolve como um

casulo e nos movimenta, nos indica o caminho e nos conduz para sua armadilha, a sua

teia.

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