Światło obrazu

DiheOne

Sticky Note

Drogi czytelniku, prezd Twoimi oczami znajduje się książka o dość silnie zakorzenionej w Polskim jak i europejskim dyskursie o fotografii. Książka a jest skanem z oryginału polskiego, przerobiona na tekst. Dlatego też mogły wystapić przy konwersji pewne literówki. Dlatego też zachęcam do zakupu wersji papierowej. Jeśli jednak zdecydujesz się czytać wersję którą Ci proponuję, będę wdzięczny za wskazanie błędów w wątku: http://ebookgigs.com/showthread.php?t=10159 Pozdrawiam DiHEbook

Roland Barthes Światło obrazu Uwagi o fotografii Przełożył Jacek Trznadel

WYDAWNICTWO ALETHEIA

WARSZAWA 2008

Tytuł oryginału: la chamhre claire. Notę sur la photographie

i Editions de l'Etoile / G-allimard / Seuil, 19BD

Copyright B for the Polish edition by Wydawnictwo Aletheia,

Warszawa 2008

Copyright 0 for the Polish translation by Jacek Trznadel,

Warszawa 2008

Wydawnictwo Aletheia

ul. Zgierska G/8 m, 6

04-092 Warszawa

wydawnictwogaletheia.corn.pl

Projekt okładki/serii Grzegorz LaszukK=S

http://ebookgigs.com ISBN 978-83-81182-14-8

W hołdzie

dla WYOBRAŻENIA J.-P. Sartre'a

Daniel Boudinet, Polaroid, 1979

I

11

1

Pewnego dnia, dawno już temu, wzią-

łem do ręki fotografię najmłodszego brata

Napoleona, Hieronima (1852). Zdziwio-

ny powiedziałem sobie: „Patrzę na oczy,

które widziały Cesarza". To zdziwienie

nie minęło do dzisiaj. Czasem mówiłem

komuś o tym zdziwieniu, ale ponieważ

nikt nie zdawał się go podzielać ani na-

wet rozumieć (życie składa się z takich

małych samotności), o wszystkim zapo-

mniałem. Moje zainteresowanie Fotogra-

fią przybrało kształt bardziej kulturowy.

Założyłem, że kocham Zdjęcie jako prze-

ciwstawienie kina, nie udawało mi się jed-

nak ich od siebie oddzielić. Problem był

wciąż obecny. W odniesieniu do Foto-

grafii miałem pragnienia „ontologiczne":

chciałem za wszelką cenę dowiedzieć

12

się, czym ona jest „sama w sobie", jaka

zasadnicza cecha odróżnia ją od całej

wspólnoty obrazów. Podobna chęć zna-

czyła jednak, że gdzieś w głębi - nie-

zależnie od oczywistości dotyczących

samej techniki, samego użytkowania

współczesnej Fotografii, i niezależnie od

jej olbrzymiego dzisiaj rozprzestrzenie-

nia się - nie byłem pewny, czy Fotografia

istnieje, czy posiada własną odrębność.

2

Co mogło mnie prowadzić dalej?

Od pierwszego kroku, to znaczy kla-

syfikacji (trzeba oczywiście klasyfikować,

gromadzić wzory, jeśli chce się utworzyć

jakiś zbiór), Fotografia wymyka się. Po-

działy, jakim się ją poddaje, są empirycz-

ne (Zawodowcy / Amatorzy) albo ga-

tunkowe (Pejzaże / Przedmioty / Portre-

ty/Akty) lub też estetyczne (Realizm/

/ Pikturalizm), niewątpliwie zewnętrzne

13

w stosunku do przedmiotu, bez związku

z istotą Fotografii. Jej istotą (jeśli istnieje)

może być tylko Nowość, której była na-

dejściem. Gdyż wymienione klasyfikacje

można by zastosować również do innych,

dawnych form przedstawiania. Można

by powiedzieć, że Fotografia wymyka

się klasyfikacji. Zastanawiałem się więc,

skąd się bierze cały ten nieporządek.

A oto moje pierwsze odkrycie. To, co

Fotografia powiela w nieskończoność,

nastąpiło tylko jeden raz; powtarza więc

mechanicznie to, co już nigdy nie będzie

się mogło egzystencjalnie powtórzyć. Na

fotografii zdarzenie nigdy nie wykracza

poza siebie ku innej rzeczy; zawsze spro-

wadza ona zbiór, którego potrzebuję, do

rzeczy, którą spostrzegam. Fotografia

jest Istnieniem Poszczególnym w spo-

sób absolutny, najwyższą Przyległością

i Przypadkowością*, niewyróżniającą

się i jakby głupią. Jest tym właśnie (to

* Franc. contingence - nie do oddania jednym słowem, ma te dwa znaczenia (przyległośc i przy- padkowość), co zgadzało się, jak sądzę, z intencją autora - przyp. tłum.

14

Lacan,

53-66

Watts,

85

zdjęcie, a nie Fotografia w ogóle), co

krótko mówiąc, stanowi: Dotykalne,

Przypadkowe, Napotkane, Rzeczywiste,

w ich niewyczerpanym wyrazie. Aby

wskazać na rzeczywistość, buddyzm po-

wiada sunya, pustka; ale bardziej może:

tathata, to znaczy, że coś jest takie, w ten

sposób, że jest właśnie tym. lat w san-

skrycie znaczy tamto i każe myśleć o ma-

łym dziecku, które wskazuje na coś pa-

luszkiem mówiąc: ta, Aa, to! To zdjęcie

znajduje się zawsze na przedłużeniu ta-

kiego gestu; mówi: to jest to, właśnie takie!

i nie mówi nic innego. Zdjęcie nie może

zostać przekształcone (wypowiedziane)

filozoficznie, jest całe obciążone przy-

ległością i przypadkowością, jest tego

opakowaniem przezroczystym i lekkim.

Pokażcie komuś wasze zdjęcia; zaraz

wyciągnie i swoje: „Proszę, to mój brat;

a to ja jako dziecko" itd. Fotografia jest

wciąż zmieniającym się refrenem owego

„Proszę spojrzeć", „Spójrz", „O, tutaj...";

wskazuje palcem coś znajdującego się

przed nim i nie może wykroczyć poza ję-

zyk deixis, czystego wskazania. Jeśli więc

15

można mówić o jednym zdjęciu, to wyda-

ło mi się niemożliwe mówić o Fotografii

jako takiej.

Określone zdjęcie nigdy nie odróż-

nia się od swego przedmiotu odniesie-

nia (od tego, co przedstawia), a przy-

najmniej nie odróżnia się natychmiast

czy dla wszystkich (jak czyni to wszelki

inny obraz, obciążony od razu i ze swej

natury sposobem naśladowania przed-

miotu). Jest możliwe uchwycenie tego,

za pomocą czego fotografia znaczy [sig-

nifiant] (czynią to specjaliści, ale wymaga

to dodatkowego aktu wiedzy czy reflek-

sji). Z istoty swej Fotografia (wygodnie

jest przyjąć ten powszechnik, odsyłają-

cy w tej chwili tylko do nieznużonego

powtarzania przyległości i przypadko-

wości) ma w sobie coś z tautologii: faj-

ka jest tu zawsze fajką, bezdyskusyjnie.

Można by powiedzieć, że Fotografia za-

wsze zabiera ze sobą swoje odniesienie:

ona i ono, dotknięte tym samym miłos-

nym lub żałobnym znieruchomieniem,

pośród dziejącego się świata. Jedno jest

przyklejone do drugiego, całym ciałem,

16

Calvino

jak skazaniec przywiązany do trupa

w pewnych torturach czy jak te pary ryb

(chyba rekinów, według Micheleta) pły-

nące w połączeniu, jakby w wiecznym

zespoleniu miłosnym. Fotografia należy

do tej klasy uwarstwionych przedmio-

tów, gdzie nie można oddzielić od sie-

bie dwu warstw bez ich zniszczenia: to

szyba i pejzaż, a także, czemu nie: Dobro

i Zło, pożądanie i jego przedmiot. Można

te podwójności zauważyć, ale nie da się

ich przeniknąć (nie wiedziałem jeszcze,

że z tego właśnie uporu przedmiotu od-

niesienia, aby wciąż trwać na tym samym

miejscu, miała się wyłonić poszukiwana

przeze mnie istota Fotografii).

Ta właśnie nieuchronność (nie ma

zdjęcia bez czegoś lub kogoś) wciąga Fo-

tografię w ogromny nieład przedmio-

tów - wszystkich przedmiotów świata:

dlaczegóż wybrać (fotografować) taki

przedmiot, taką chwilę raczej niż inną?

Fotografia nie daje się zaklasyfikować,

ponieważ nie ma żadnego powodu, by

zaznaczyć taką, a nie inną z jej cech.

Chciałaby może stać się równie okazała,

17

pewna i szlachetna jak znak, co pozwo-

liłoby jej dostąpić godności języka. Ale

aby zaistniał znak, musi istnieć wyróż-

nik oznaczający. Bez zasady wyróżnika

zdjęcia są znakami, które nie przystają

dobrze, kwaśnieją jak mleko. Niezależnie

od tego, co ukazuje zdjęcie, i jak to czyni,

jest ono zawsze niewidoczne: to nie zdję-

cie widzimy.

Krótko mówiąc, przedmiot odniesie-

nia ściśle tu przylega. I ta szczególna

przyległość sprawia, że jedynie z naj-

wyższą trudnością możemy się skupić na

samej Fotografii. Książki traktujące o Fo-

tografii, zresztą o wiele mniej liczne niż

w innych dziedzinach sztuki, są ułomne

z powodu tej właśnie trudności. Jedne

są techniczne: aby „zobaczyć" znaczący

nośnik [signifiant] fotograficzny, muszą

obserwować z bardzo bliska. Inne są hi-

storyczne lub socjologiczne: aby zoba-

czyć ogólne zjawisko Fotografii, muszą

je obserwować z bardzo daleka. Drażniło

mnie, że żadna z tych książek nie odno-

siła się właśnie do tych zdjęć, o które mi

chodzi, które są źródłem moich żywych

18

uczuć lub sprawiają mi przyjemność. Na

cóż mi zasady kompozycji fotografo-

wanego pejzażu czy wreszcie Fotografii

jako rodzinnego rytuału? Za każdym ra-

zem, gdy czytałem coś o Fotografii, my-

ślałem o jakimś ulubionym zdjęciu i do-

prowadzało mnie to do pasji. Co do mnie

bowiem, widziałem tylko przedmiot

odniesienia [referent], przedmiot pożą-

dania, drogą osobę. Ale natrętny głos

(głos nauki) mówił mi wtedy surowo:

„Powróć do Fotografii. To, co tu widzisz

i co przyprawia cię o cierpienie, należy

do dziedziny «Fotografii amatorskich»,

na temat których wypowiadała się grupa

socjologów; jest to tylko ślad społecznego

protokołu wspólnictwa, przeznaczonego

do umocnienia Rodziny itd." Ale ja nie

dawałem za wygraną. Inny głos, o wiele

silniejszy, kazał mi negować komentarz

socjologiczny; wobec pewnych zdjęć

chciałem pozostać w stanie pierwotnym,

bez kultury. I tak to trwało: nie śmiałem

sprowadzić niezliczonych zdjęć istnieją-

cych na świecie do Fotografii w ogóle ani

też odnieść do niej kilku zdjęć własnych.

19

Krótko mówiąc, znalazłem się w impasie

i, by tak rzec, „naukowo" osamotniony

i bezsilny.

3

Powiedziałem sobie wtedy, że cały ten

nieład i dylemat ujawniony przez chęć

pisania o Fotografii, odbijały pewną trud-

ność, którą znałem od dawna: że jako

podmiot szamoczę się pomiędzy dwoma

językami, z których pierwszy jest eks-

presywny a drugi krytyczny, a w łonie

tego ostatniego szamoczę się pośród róż-

nych porządków wypowiedzi, jak socjo-

logia, semiologia, psychoanaliza. Jednak

niezaspokojenie, jakie odczuwałem osta-

tecznie wobec każdego z tych porząd-

ków, prowadziło mnie do jedynej rzeczy

pewnej, istniejącej we mnie (choćby na-

wet naiwnej): zaciekłego oporu wobec

wszelkiego systemu redukującego. Albo-

wiem za każdym razem, gdy zaczynałem

20

odwoływać się do czegoś takiego, czu-

łem, że język także kostnieje i ześlizguje

się w stronę redukcji i przygany. Powoli

więc wycofywałem się i szukałem gdzie

indziej: zaczynałem mówić inaczej. Le-

piej byłoby raz na zawsze, obrócić moją

obronę poszczególności w rację wyższą

i usiłować z „antycznej udzielności ja"

(Nietzsche) uczynić zasadę heurystycz-

ną. Zdecydowałem więc, aby za punkt

wyjścia swoich poszukiwań wziąć je-

dynie kilka zdjęć, co do których byłem

pewny, że istniały dla mnie. A więc nie

cały korpus, lecz jedynie kilka przedmio-

tów. W tym sporze, w końcu zgoła kon-

wencjonalnym, między subiektywnoś-

cią a nauką dochodziłem do dziwacznej

myśli: a dlaczego nie miałoby być jakiejś

nowej nauki dla każdego przedmiotu?

Czyli Mathesis singularis (a nie universa-

lis)? Zgodziłem się więc, że pozostanę

rzecznikiem całej Fotografii: ale cechę

podstawową, niezmiennik [universel],

bez którego nie byłoby Fotografii, będę

się starał określić, wychodząc od kilku

osobistych doznań.

21

4

A więc ja sam mam być miarą „wie-

dzy" fotograficznej. Co moje ciało wie

o Fotogram? Zauważyłem, że fotografia

może być przedmiotem trzech praktyk

(lub trzech emocji czy trzech intencji):

robić, czemuś podlegać, oglądać. Opera-

tor to Fotograf. Spectator to my wszyscy,

którzy przeglądamy zbiory fotografii

w gazetach, książkach, albumach i w ar-

chiwach. A ten lub to, co jest fotografo-

wane, to cel, przedmiot odniesienia,

mała ułuda (eidolon) emitowana przez

przedmiot. Nazwałbym to najchętniej

Spektrum Fotografii, ponieważ słowo to

poprzez swój korzeń zachowało związek

ze „spektaklem" i dodaje tutaj rzecz nie-

co straszną, która jest w każdej fotografii:

powrót umarłego.

Jedna z tych praktyk była mi niedo-

stępna i nie usiłowałem szukać w niej

22

odpowiedzi: nie jestem fotografem, na-

wet jako amator. Jestem na to zbyt nie-

cierpliwy; muszę natychmiast zobaczyć

to, czego dokonałem (Polaroid? Zabawne,

lecz przynoszące zawód, chyba że bierze

się za to wielki fotograf). Mogłem przy-

puszczać, że emocja Operatora (oddziela-

jąca esencję od Fotografii-według-Foto-

graf a) miała jakiś związek z „otworkiem"

(stenope), przez który patrzy, ogranicza,

kadruje i określa perspektywę tego, co

chce „uchwycić" (zaskoczyć). Technicz-

nie w Fotografii krzyżują się dwa, całko-

wicie odrębne procesy. Pierwszy należy

do dziedziny chemii: to działanie świat-

ła na pewne substancje; drugi należy do

dziedziny fizyki: to tworzenie się obrazu

poprzez urządzenie optyczne. Zdawało

mi się, że Fotografia Spectatora pocho-

dziła z istoty, jeśli się tak wyrazić, che-

micznego wywołania przedmiotu (od

którego, z opóźnieniem, dochodzą do

mnie promienie), zaś Fotografia Operato-

ra - wprost przeciwnie - była związana

z widzeniem wyznaczonym przez otwór

migawki w camera obscura. Ale o tej emo-

23

cji (czy tej istocie) nie mogłem mówić,

ponieważ nigdy jej nie zaznałem; nie

mogłem dołączyć do kohorty tych (naj-

liczniejszych), którzy rozważają Zdję-

cie-według-Fotografa. Dostępne mi były

jedynie dwa doświadczenia: podmiotu

oglądanego i podmiotu oglądającego.

5

Zapewne zdarza się tak, że jestem

oglądany, gdy o tym nie wiem. Ponie-

waż zdecydowałem, że prowadzić mnie

będzie świadomość moich emocji, nie

mogę jeszcze o tym mówić. Ale bardzo

często (za często, jak na mój gust), byłem

fotografowany, wiedząc o tym. A prze-

cież, gdy tylko czuję się oglądany przez

obiektyw, wszystko ulega zmianie: przy-

bieram pozę, stwarzam sobie natych-

miast inne ciało, z góry przekształcam

się w obraz. To przekształcenie jest ak-

tywne: czuję, że Fotografia stwarza moje

24

F r e u n d ,

101

ciało lub powoduje jego martwicę, we-

dług własnej zachcianki (przykład tej

śmiercionośnej władzy: niektórzy z ko-

munardów zapłacili życiem, godząc się

na pozowanie na barykadach: pokona-

ni, zostali rozpoznani przez policjantów

Thiersa i prawie wszyscy rozstrzelani).

Pozując przed obiektywem (to zna-

czy: wiedząc, że pozuję, choćby przez

moment), nie ryzykuję aż tyle (przynaj-

mniej w tej chwili). Bez wątpienia, moje

istnienie zależy od fotografa tylko meta-

forycznie. Ale choć ta zależność jest tylko

wyobrażona (jako najczystsze Wyobraże-

nie), przeżywam ją niespokojny i niepew-

ny przyszłego podobieństwa: narodzi

się obraz - obraz mnie. Czy zrodzą mnie

jako antypatycznego typa, czy kogoś „na

poziomie"? Gdybym tak mógł pojawić

się na papierze jak na klasycznym płót-

nie, obdarzony szlachetnym wyrazem

twarzy, myślący, inteligentny itd.! Krótko

mówiąc, gdybym mógł być „namalowa-

ny" (przez Tycjana) lub „narysowany"

(przez Cloueta)! Ponieważ jednak chciał-

bym, aby została uchwycona delikatna

25

tkanka moralna, a nie jakaś chwilowa

mimika, i ponieważ Fotografia nie jest

zbyt subtelna (poza dziełami wielkich

portrecistów), nie wiem, jak działać od

wewnątrz na swoją skórę. Postanawiam,

że na moich wargach i w oczach będzie

się „błąkał" uśmieszek, który chciałbym

uczynić „nieokreślonym", przez co uwy-

raźnię nie tylko zalety mojej natury, ale

także swoją świadomość, którą bawi ten

cały fotograficzny ceremoniał. Tak, włą-

czam się do gry towarzyskiej, wiem, że

pozuję, ale chcę, żebyście i wy o tym wie-

dzieli, tylko że ten dodatkowy przekaz

nie powinien zgoła naruszać (prawdę

mówiąc, to kwadratura koła) drogocen-

nej istoty mojej osoby: tego, czym jestem

poza zewnętrzną maską. Tak więc chciał-

bym, aby mój obraz, ruchomy, przerzu-

cany między tysiącem zmieniających się

zdjęć, zależnie od okoliczności i wieku,

zgadzał się zawsze z moim „ja" (głę-

bokim, oczywiście). Trzeba jednak po-

wiedzieć, że zachodzi coś przeciwnego:

moje „ja" nigdy się nie zgadza z moim

obrazem. Obraz bowiem jest ciężki,

26

nieruchomy, uparty (to dlatego społe-

czeństwo wspiera się na nim), zaś „ja"

jest lekkie, podzielone, rozproszone i jak

diabełek *ludioń+ w pudełku Kartezjusza

nie utrzymuje się w jednym miejscu, po-

drygując ze mną w moim naczyniu. Ach,

gdyby chociaż Fotografia potrafiła oddać

moje ciało neutralne, anatomiczne, ciało,

które nie znaczy nic! Niestety, Fotografia,

w dobrej wierze, skazuje mnie wciąż na

jakąś minę: moje ciało nigdy nie znajduje

swego poziomu zerowego, nikt mu tego

nie zapewnia (może tylko matka? Gdyż

to nie obojętność odbiera ciężar obrazo-

wi - bo właśnie zdjęcie „obiektywne"

w rodzaju „Fotomaton" przemienia nas

w kryminalistów śledzonych przez po-

licję - może tego dokonać tylko miłość,

miłość całkowita).

Widzieć siebie samego (inaczej niż

w lustrze): to całkiem świeży nabytek

w skali Historii, gdyż malowany czy ry-

sowany portret, miniatura - miały przed

rozpowszechnieniem się Fotografii ogra-

niczony zasięg; ich celem było zresztą

także podkreślenie pozycji finansowej

27

i społecznej. Zresztą portret malowa-

ny, choćby był najpodobniejszy, nie jest

zdjęciem fotograficznym (to chciałbym

udowodnić). Ciekawe, że nie pomyślano

o niepokoju (cywilizacyjnym), który poja-

wia się wraz z tym nowym czynnikiem.

Chciałbym, aby powstała Historia Spoj-

rzeń. Gdyż Fotografia to pojawienie się

mnie samego jako kogoś innego: pokręt-

ne rozkojarzenie świadomej tożsamości.

Co ciekawsze: to przed powstaniem Fo-

tografii ludzie mówili najwięcej o wizji

sobowtóra. Stan, w którym chory widzi

przed sobą swój obraz (autoskopia), ko-

jarzy się ze stanem halucynacji; przez

wieki był to wielki mityczny temat. Dzi-

siaj jednak jakby spychamy w nieświa-

domość głębokie obłąkanie Fotografii:

przypomina ona o swoim dziedzictwie

mistycznym tylko poprzez tę lekką nie-

chęć, którą odczuwam, oglądając „sie-

bie" na papierze.

Ten niepokój jest w gruncie rzeczy

niepokojem odnoszącym się do posia-

dania. Prawo mówi o tym po swojemu:

do kogo należy zdjęcie? Do podmiotu

Gayral,

209

28

(fotografowanego)? do fotografa? Czyż

, nawet pejzaż nie jest rodzajem pożyczki

zaciągniętej u właściciela terenu? Jak się

zdaje, w wielu procesach wyrażono tę

niepewność społeczności, dla której być

znaczyło mieć. Fotografia przekształcała

podmiot w przedmiot, a nawet, można

powiedzieć, w przedmiot muzealny: aby

stworzyć pierwsze portrety (około 1840

roku), trzeba było poddać podmiot dłu-

giemu pozowaniu w przeszklonym ate-

lier przy pełnym słońcu. Przekształcanie

się w przedmiot wiązało się z cierpie-

niem, jak operacja chirurgiczna; wynale-

ziono więc aparat, rodzaj protezy, niewi-

docznej dla obiektywu, jako oparcie dla

głowy. Podtrzymywało ono i utrzymy-

wało ciało w długim znieruchomieniu.

To oparcie głowy było cokołem posągu,

którym miałem się stać, gorsetem mojej

wyobrażonej istoty.

Portret fotograficzny jest zamkniętym

polem działających sił. Krzyżują się tam,

ścierają ze sobą i odkształcają wzajem-

nie cztery wyobrażenia. Przed obiekty-

wem jestem jednocześnie: tym, za kogo

Chevrier- -Thibaudeau

Fr eu n d , 6 8

29

się uważam, tym, za kogo chciałbym,

aby mnie brano, tym, za kogo ma mnie

fotograf, i tym, którym on posługuje

się, aby ujawnić swoją sztukę. Dziwna

to czynność: bezustannie siebie imitu-

ję i właśnie dlatego za każdym razem,

gdy chcę (lub pozwalam), aby mnie fo-

tografowano, nieuchronnie przejmuje

mnie uczucie nieautentyczności, czasem

wprost oszustwa (jak tego doznajemy

w pewnych koszmarach). Jeśli chodzi

o wyobrażenie, Fotografia (której intencję

posiadam) stanowi tę bardzo subtelną

chwilę, gdy - prawdę mówiąc - nie je-

stem ani podmiotem, ani przedmiotem,

ale raczej podmiotem, który czuje, że

staje się przedmiotem. Przeżywam wte-

dy mikrodoświadczenie śmierci (ujęcia

w nawias): naprawdę staję się zjawą.

Fotograf dobrze o tym wie i sam (cho-

ciażby z powodów zawodowych) boi się

tej śmierci, w jakiej jego gest ma mnie

zabalsamować. Nic bardziej zabawnego

niż to uwijanie się fotografów, aby ktoś

„był jak żywy" (gdyby oczywiście nie

było się bierną ofiarą, tarczą przyjmującą

30

ciosy, jak mówił Sade). I te liche pomy-

sły: mam usiąść przed swoimi pędzla-

mi, wyjść z domu („na zewnątrz", to

bardziej żywe niż „wewnątrz"), każe mi

się pozować koło schodów, gdyż za mną

bawi się grupa dzieci; ale oto ławka i już

(jakże uprzejmie) każe mi się tam usiąść.

Można by powiedzieć, że przerażony

Fotograf musi strasznie walczyć, aby Fo-

tografia nie stała się Śmiercią. Ale ja, już

uprzedmiotowiony, nie walczę. Przeczu-

wam, że z tego złego snu trzeba będzie

mnie obudzić jeszcze bardziej brutalnie.

Gdyż nie wiem, co społeczeństwo zrobi

z mojego zdjęcia, co w nie wczyta (prze-

cież jest tyle odczytań tej samej twarzy).

I gdy odnajduję siebie jako produkt tej

operacji, widzę, że stałem się Cały-Obra-

zem, to znaczy ucieleśnioną Śmiercią.

Inni - Inny - pozbawiają mnie siebie

samego, czynią ze mnie, z okrucień-

stwem, przedmiot, jestem na ich łasce,

do ich rozporządzenia, skatalogowany

w przegródce, wydany na wszelkie deli-

katne triki. Pewnego dnia fotografowała

mnie znakomita fotografka: czułem, że

31

na zdjęciu widać smutek mojej świeżej

żałoby, wyjątkowo Fotografia zgadzała

się ze mną samym. Ale po jakimś czasie

znalazłem to zdjęcie na okładce jakiejś

książeczki: swoista technika druku spra-

wiła, że miałem już tylko okropną twarz

pozbawioną wnętrza, ponurą i odpycha-

jącą. Stanowiłem obraz mego języka, jaki

chcieli ukazać autorzy książki. („Życie

prywatne" nie jest niczym innym, jak

tą przestrzenią, tym czasem, kiedy nie

jestem obrazem, przedmiotem. To moje

prawo polityczne, aby być podmiotem,

i muszę tego bronić.)

Tym, czego dopatruję się w zdjęciu,

które mi się robi („intencja", według któ-

rej na nie patrzę), jest w istocie Śmierć:

Śmierć to eidos tego właśnie Zdjęcia. Tak

więc, co osobliwe, jedyną rzecz, którą

mogę znieść, którą lubię, która jest mi

bliska, gdy się mnie fotografuje, stanowi

odgłos aparatu. Dla mnie organem Fo-

tografa nie jest oko (ono mnie przeraża),

lecz palec: to, co jest związane z dźwię-

kiem wyzwalania migawki, przesunię-

cia się metalicznych osłon (jeśli aparat

32

je jeszcze zawiera). Lubię te mechanicz-

ne odgłosy, sprawiają mi rozkosz, jak-

by były jedyną rzeczą z całej Fotografii,

której czepia się moje pożądanie, gdyż

owo krótkie metaliczne uderzenie rozbi-

ja spowijające mnie śmiertelne Pozowa-

nie. Dla mnie głos Czasu nie jest smut-

ny: lubię dzwony, wielkie zegary, małe

zegarki - i przypominam sobie, że u po-

czątków materiał fotograficzny należał

do stolarstwa artystycznego i mechani-

ki precyzyjnej. Aparaty były w gruncie

rzeczy zegarami do patrzenia i być może

ktoś bardzo dawny we mnie słyszy jesz-

cze w aparacie fotograficznym - żywy

odgłos drewna.

6

Nieład, jaki od pierwszej chwili za-

uważyłem w Fotografii, pomieszanie

wszelkich czynności i tematów, odnaj-

dywałem także w zdjęciach posiadanych

33

przez Spectatora, którym byłem i którego

chciałem teraz przepytać.

Zdjęcia widzę wszędzie, jak dzisiaj

każdy z nas. Nieproszone przybywają

ze świata do mnie. Są to tylko „obrazy",

po prostu pojawiają się „jak leci". Jednak

z tych zdjęć, które zostały wybrane, oce-

nione, docenione, zgromadzone w albu-

mach czy czasopismach - przeszły więc

w ten sposób przez filtr kultury - niektóre

wywoływały we mnie małe uciechy, tak

jakby odwoływały się do ukrytego we

mnie niemego ośrodka, jakiejś zawarto-

ści erotycznej lub przeszywającej (choć-

by nawet temat był z pozoru niewinny).

Inne zaś, wprost przeciwnie, były mi tak

obojętne, że widząc, jak się rozprzestrze-

niają niczym chwasty, odczuwałem wo-

bec nich niechęć, a nawet rozdrażnienie.

Są chwile, kiedy nienawidzę Zdjęcia: co

mam zrobić ze starymi pniami drzew

Eugene'a Atgeta, aktami Pierre'a Bouche-

ra, nadimpresjami Germaine Krull (cy-

tuję tylko dawne nazwiska)? Co więcej,

zauważyłem, że w gruncie rzeczy nigdy

nie lubiłem wszystkich zdjęć tego samego

34

fotografa: ze zdjęć Stieglitza uwielbiam

(ale za to do szaleństwa) tylko jego naj-

bardziej znane zdjęcie (Końcowa stacja

omnibusów konnych, Nowy Jork, 1893).

Pewne zdjęcie Mapplethorpe'a skłaniało

mnie do myślenia, że znalazłem „swo-

jego" fotografa; a przecież nie, nie lu-

bię całego Mapplethorpe'a. Nie mogłem

więc posłużyć się tym łatwym pojęciem,

używanym, gdy mowa o historii, kultu-

rze, estetyce, a mianowicie określeniem:

styl jakiegoś artysty. Im więcej czyniłem

spostrzeżeń, tym silniej odczuwałem

ich bezład, przypadkowość, niejasność.

Okazywało się, że Fotografia jest sztuką

niezbyt pewną; podobnie byłoby z klasy-

fikacją ciał pociągających i odpychają-

cych (gdyby sobie wmówić potrzebę jej

sporządzenia).

Widziałem jasno, że chodziło tutaj

o odruchy łatwej subiektywności, decy-

dującej bez namysłu, skoro tylko usły-

szy: lubię, nie lubię, bo któż z nas nie po-

daje na swój wewnętrzny stół - gustów,

niechęci, obojętności? Mówiąc dokład-

niej: zawsze miałem chęć uzasadniania

Ze zdjęć Stieglitza uwielbiam (ale za to do szaleństwa)

tylko jego najbardziej znane zdjęcie...

A. Stieglitz, Końcowa stacja omnibusów konnych, Nowy Jork,

37

swoich kaprysów - nie po to zresztą, aby

je usprawiedliwić, tym bardziej nie cho-

dziło o zapełnienie moją osobowością

sceny tekstu. Wprost przeciwnie, chcia-

łem tę osobowość ofiarować, przekazać

wiedzy o temacie, obojętne, czym by ona

była. Chodziło o to, aby ta wiedza do-

prowadziła do uogólnienia (jeszcze się

to nie stało), które mnie nie pomniejszy

ani nie zdruzgocze. Trzeba było więc we

wszystkim się rozeznać.

7

Postanowiłem zatem wyjść w nowej

analizie od upodobania, z jakim oglą-

dałem niektóre zdjęcia. Gdyż tego, że

te zdjęcia mi się podobają, byłem pew-

ny. Jak to nazwać? Fascynacją? Nie, ta

fotografia, którą lubię i wyróżniam, nie

ma w sobie nic oszałamiającego, koły-

szącego się przed oczami i przyprawia-

jącego o zawrót głowy. To, co we mnie

38

wywołuje, jest nawet przeciwieństwem

osłupienia, to raczej podniecenie we-

wnętrzne, święto, a także oddziały-

wanie, nacisk czegoś niewyrażalnego,

co chce się wypowiedzieć. Czy chodzi

może o jakąś korzyść? Sprawa jest pro-

sta, nie muszę pytać swoich emocji, aby

wyliczyć różne powody, dla których in-

teresuję się jakimś zdjęciem. Może to być

pociąg do przedstawionego przedmiotu,

krajobrazu, ciała, lub miłość, którą się

żywi lub żywiło do kogoś przedstawio-

nego na fotografii. Może chodzić o zdzi-

wienie, wywołane jakimś widokiem,

o podziw dla umiejętności fotografa lub

o ich kwestionowanie. Ale wszystkie te

powody zainteresowania są niezdecydo-

wane i niejednorodne, zdjęcie może do-

tyczyć jednego z nich, a przecież niezbyt

mnie interesować. I jeśli już coś napraw-

dę mnie interesuje, chciałbym wreszcie

wiedzieć, co w tym zdjęciu uruchamia

we mnie „brzęczyk". W końcu wydało

mi się, że najwłaściwszym (prowizo-

rycznie) słowem dla oddania tego, że

niektóre zdjęcia mnie przyciągają, bę-

39

dzie słowo przygoda. To zdjęcie porusza

mnie, inne nie.

To ze względu na zasadę przygody Fo-

tografia może dla mnie istnieć. I odwrot-

nie, bez przygody nie ma zdjęcia. Cytuję

Sartre'a: „*...+ zdjęcia w gazecie, mogą *...+

«nic mi nie mówić», co znaczy, iż na nie

patrzę, nie czyniąc założenia egzysten-

cjalnego. W takich przypadkach osobni-

ki, których fotografie widzę, są niewąt-

pliwie osiągane poprzez te fotografie, ale

są osiągane bez widzenia egzystencjalne-

go, dokładnie tak, jak Rycerz i Śmierć są

osiągane poprzez miedzioryt Diirera, ale

nie są zakładane. Można zresztą znaleźć

przypadki, w których fotografia pozo-

stawia mnie w takim stanie obojętności,

że nie dokonuję nawet «ujęcia wyobraże-

niowego^ Fotografia jest mgliście ukon-

stytuowana jako przedmiot, a znajdujące

się na niej osobniki są ujmowane jako

osobniki, ale tylko z racji podobieństwa

do ludzi, bez szczególnej intencjonal-

ności. Unoszą się one między brzegami

postrzeżenia, znaku i wyobrażenia, nie

przystając do żadnego z nich".

Sartre,

53 n.

40

Na tej ponurej pustyni nagle pojawia

się przede mną zdjęcie: ożywia mnie,

a ja też użyczam mu życia. Bo tak muszę

nazwać siłę przyciągania, która spra-

wia, że zdjęcie istnieje: ożywianie. Zdję-

cie samo w sobie nie jest ożywione (nie

wierzę w zdjęcia „jak żywe"), ale mnie

ożywia: tak właśnie oddziałuje każda

przygoda.

8

W tym poszukiwaniu Fotografii nie-

raz użyczała mi jakby swego modelu

i języka fenomenologia. Ale była to fe-

nomenologia dosyć nieokreślona, swo-

bodna, a nawet cyniczna, zgadzała się

bowiem na deformację czy odejście od

swoich zasad, według widzimisię mojej

analizy. Bo przede wszystkim nie odcho-

dziłem i nie próbowałem odejść od para-

doksu: z jednej strony pragnienie, abym

mógł wreszcie nazwać istotę Fotografii,

41

a więc naszkicować kierunek ejdetycznej

nauki Fotografii (bezpośredniego obra-

zu). Z drugiej strony, żywiłem nieodpar-

te poczucie, że Fotografia ze swej istoty

jeśli tak można powiedzieć (sprzeczność

w terminologii), jest tylko przyległością,

poszczególnością, przygodą. Moje zdję-

cia uczestniczyły zawsze, aż do końca, w

„czymkolwiek", czyż więc nie stanowi

to nawet jakiegoś kalectwa Fotografii, że

trudno jej istnieć bez tego, co nazywa się

banalnością? Następnie, moja fenomeno-

logia godziła się, że zawrze kompromis

z siłą, skłonnością [affect]. Skłonność była

tym, czego nie chciałem zredukować. Bę-

dąc nieredukowalna, była więc tym właś-

nie, do czego chciałem i musiałem redu-

kować Zdjęcie. Czy jednak można było

utrzymać uczuciową intencjonalność,

skierowanie ku przedmiotowi, które by-

łoby natychmiast przeniknięte pożąda-

niem, wstrętem, smutkiem, euforią? Kla-

syczna fenomenologia, którą poznałem

za młodu (od tego czasu nie pojawiła się

zresztą inna), nigdy nie mówiła - jak sobie

przypominam - o pożądaniu czy żałobie.

Lyotard, 17

42

Oczywiście, zgadywałem z samej zasa-

dy że w Fotografii istnieje cały zespół

rzeczy podstawowych: materialnych

(wymagających badania Zdjęcia pod

kątem fizyki, chemii, optyki), a także

„lokalnych" (odnoszących się na przy-

kład do estetyki, Historii, socjologii).

Ale w chwili, gdy zbliżałem się do isto-

ty Fotografii w ogóle, zmieniałem się:

zamiast postępować drogą ontologii

formalnej (określonej Logiki), zatrzy-

mywałem się, zachowując w sobie, jak

skarb, swoje pragnienie lub zmartwie-

nie. Przewidywana istota Zdjęcia nie

mogła, według mnie, oddzielić się od

„wzniosłości", z której jest utworzona

już na pierwszy rzut oka. Byłem podob-

ny do mojego przyjaciela, który zwrócił

się do Zdjęcia tylko dlatego, że pozwa-

lało mu fotografować syna. Jako Specta-

tor interesowałem się Fotografią jedynie

„uczuciowo", chciałem ją zgłębić nie

jako zagadnienie (temat), ale jako ranę.

Widzę, czuję, a więc zauważam, oglą-

dam i myślę.

Bardzo szybko zrozumiałem,

że „przygoda " tego zdjęcia polegała

na współistnieniu dwu elementów...

Koen Wessing, Nikaragua, armia patroluje ulice, 1979

45

Przeglądałem czasopismo ilustrowa-

ne. Zatrzymałem się na pewnym zdjęciu.

W końcu nic nadzwyczajnego: banalność

(fotograficzna) rewolty w Nikaragui:

zrujnowana ulica, patrol trzech żołnierzy

w hełmach; na drugim planie dwie za-

konnice. Czy to zdjęcie podobało mi się?

Interesowało mnie? Intrygowało? Nawet

nie to. Jedynie istniało (dla mnie). Bardzo

szybko zrozumiałem, że jego istnienie

(jego „przygoda") polegała na współist-

nieniu dwu niespójnych elementów, nie-

jednorodnych, bo nienależących do tego

samego świata (nie trzeba było tego do-

datkowo akcentować): żołnierzy i zakon-

nic. Przeczuwałem w tym jakąś zasadę

strukturalną (na miarę mojego oglądu)

i zaraz spróbowałem to sprawdzić oglą-

dając inne zdjęcia tego samego reportera

(Holender Koen Wessing): wiele z tych

46

zdjęć przyciągało moją uwagę, gdyż

miały w sobie właśnie taki dualizm. Tu-

taj, matka i córka lamentują po areszto-

waniu ojca (Baudelaire: „wyolbrzymiona

prawda gestu, gdy zachodzą wielkie wy-

darzenia życia"), a dzieje się to gdzieś da-

leko na wsi (w jaki sposób doszła do nich

wiadomość? dla kogo te gesty?). Tam,

zniszczona droga i zwłoki dziecka przy-

kryte białym prześcieradłem; otaczają

je zgnębieni rodzice i przyjaciele; scena

niestety banalna, ale zauważam gołą sto-

pę trupa, prześcieradło trzymane przez

matkę (po co ono?), w oddaleniu kobie-

tę, na pewno przyjaciółkę, z chusteczką

przy twarzy. Inne zdjęcie: w zbombardo-

wanym mieszkaniu wielkie oczy dwojga

dzieci, jednemu wychodzi koszula na

brzuszku (to ten ogrom oczu wywołu-

je niepokój). Wreszcie, na innym ujęciu,

trzej sandiniści oparci o ścianę domu,

z chustkami na twarzy (z powodu smro-

du? może zamaskowani? Jestem naiw-

ny, nie znam realiów partyzantki); jeden

trzyma opuszczoną broń wspartą o udo

(wyraźnie widać paznokcie), ale druga

Prześcieradło trzymane przez plączącą matkę

(po co ono?)...

Koen Wessing, Nikaragua, rodzice znajdują zwłoki swego dziecka, 1979

49

ręka jest rozczapierzona i wyciągnięta/

jakby coś pokazywał. Moja zasada dzia-

łała widocznie dobrze, gdyż inne zdjęcia

tego reportażu mniej zatrzymywały moją

uwagę. Były znakomite, dobrze oddawa-

ły powagę i grozę rewolty, jednak nie od-

znaczały się niczym w moich oczach: to

były jednolite, umiarkowane sceny, tro-

chę jak u Greuze'a, tylko ich przedmiot

był przykry.

10

Moja zasada była wystarczająca,

abym próbował nazwać (będzie mi to

potrzebne) te dwa elementy, których

współobecność zdawała się wywoływać

moje szczególne zainteresowanie tymi

zdjęciami.

Pierwszy to niewątpliwie obszar, całe

pole, które postrzegam jako coś bliskie-

go, gdyż związane jest z moją wiedzą,

kulturą ogólną. To pole może być mniej

50

czy bardziej stylizowane, mniej czy bar-

dziej udane, zależnie od sztuki czy szan-

sy fotografa. Odsyła jednak zawsze do

podstawowej informacji (rewolta, Ni-

karagua) i wszystkich znaków do tego

należących: biedni, nieumundurowani

insurekcjoniści, zrujnowane ulice, trupy,

ból, słońce i ciężkie indiańskie powieki.

Zrobiono na tym obszarze tysiące zdjęć

i mogę oczywiście odczuwać ogólne za-

interesowanie nimi, czasem przejęcie, ale

te emocje przychodzą do mnie za rozu-

mowym pośrednictwem mojej kultury

moralnej i politycznej. To, co odczuwam

wobec tych zdjęć, pochodzi z uczuć śred-

nich, prawie z tresury. Nie znajdowałem

w języku francuskim słowa, które wy-

rażałoby po prostu ten rodzaj ludzkie-

go zainteresowania; jednak słowo takie

istnieje, jak sądzę, w łacinie: to słowo

studium, które nie narzuca jeszcze, przy-

najmniej nie od razu, pojęcia „studium

*malarskiego+", ale jakąś dociekliwość,

oddanie się pewnej rzeczy, skłonność do

kogoś, pewien rodzaj ogólnego wciąg-

nięcia się w coś, krzątaninę, oczywiście,

51

ale bez szczególnego zapamiętania. To

za pośrednictwem studium interesuję

się wieloma zdjęciami, bądź odbiera-

jąc je jako świadectwa polityczne, bądź

smakując jak dobre obrazy historyczne.

Gdyż to właśnie poprzez kulturę (to zna-

czenie jest obecne w studium) uczestni-

czę w wyrazie twarzy, gestach, realiach,

działaniach.

Drugi element przełamuje studium

lub poddaje je rytmowi. Tym razem to

nie ja go szukam (ponieważ moja świa-

domość zajmuje się polem studium), to

on wybiega ze sceny jak strzała i prze-

szywa mnie. Po łacinie znów istnieje

słowo dla wyrażenia tej rany, tego użąd-

lenia, tego znaku uczynionego przez za-

ostrzony przedmiot. To słowo odpowia-

dałoby mi tym bardziej, że odsyła także

do znaku kropki, a zdjęcia, o których

mówię, są rzeczywiście jakby zazna-

czone punktami, czasem nawet usiane

tymi wrażliwymi miejscami. Bo właś-

nie te znamiona, te rany są punktami.

Dlatego ten drugi element, który naru-

sza studium, nazwę punctum; albowiem

52

punctum to także użądlenie, dziurka,

plamka, małe przecięcie - ale również

rzut kośćmi. Punctum jakiegoś zdjęcia

to przypadek, który w tym zdjęciu ce-

luje we mnie *me point+ (ale też uderza

mnie, miażdży).

Tak więc wyróżniłem w Fotografii

dwa tematy (gdyż ogólnie, zdjęcia, które

lubiłem, były skonstruowane podobnie

do sonaty klasycznej) i mogłem zająć się

po kolei jednym i drugim.

11

Niestety, wiele zdjęć nie ożywa pod

moim spojrzeniem. A nawet większość

z tych, które jakoś dla mnie istnieją, dzia-

ła na mnie tylko ogólnie i, jeśli tak moż-

na powiedzieć, grzecznie: nie ma w nich

żadnego punctum. Podobają mi się lub

nie, lecz nic we mnie nie wywołują: mają

w sobie jedynie studium. Studium to sze-

rokie pole swobodnego pożądania, róż-

53

nego oddziaływania, niepewnego sma-

ku: lubię I nie lubię, I like /1 don't. Studium

należy do porządku to like, a nie to love.

Mobilizuje półpożądanie, półchcenie; to

jest ten sam rodzaj zainteresowania nie-

określonego, gładkiego, bez zobowiązań,

jakie odczuwamy wobec ludzi, przedsta-

wień, ubrań, książek, o których uważa-

my, że są „w porządku".

Rozpoznać studium to siłą rzeczy

spotkać się z intencjami fotografa, wejść

z nimi w porządek harmonii, przyjąć je

lub odrzucić. Ale zawsze się je rozumie,

dyskutuje w sobie, gdyż kultura (do któ-

rej należy studium) jest umową zawar-

tą między twórcami i konsumentami.

Studium to rodzaj wychowania (wiedza

i grzeczność), które pozwala mi odna-

leźć Operatora, żyć celami, które wywo-

łują i podtrzymują jego praktyki, ale

żyć tym w pewnym sensie na odwrót,

według widzimisię Spectatora. To trochę

tak, jakbym miał odczytać w Fotografii

mity Fotografa, bratając się z nimi, choć-

bym nawet nie w pełni w nie wierzył. Te

mity mają oczywiście na celu (do tego

54

właśnie służy mit) pogodzenie Fotogra-

fii ze społeczeństwem (czy to konieczne?

- niewątpliwie: zdjęcie jest niebezpieczne),

wyposażenie Fotografii w funkcje, które

stają się dla Fotografa rodzajem alibi. Te

funkcje to: informować, przedstawiać,

zaskakiwać, nadawać znaczenie, budzić

pożądanie. Ja zaś, Spectator, rozpoznaję

je z większą czy mniejszą przyjemnoś-

cią: inwestując w to moje studium (które

nigdy nie stanowi dla mnie uciechy ani

bólu).

12

Ponieważ Fotografia jest czystą przy-

ległością i przypadkowością, i może być

tylko tym właśnie (zawsze przedstawia

jakąś rzecz) - inaczej niż z tekstem, który

przez nagłą akcję jednego słowa może

przesunąć zdanie od opisu do refleksji

- dlatego „wręcza" nam natychmiast

te „realia", które stanowią właściwy

Fotograf pokazuje mi,

jak ubierają się Rosjanie:

zauważam dużą czapkę chłopaka,

u drugiego krawat,

chustkę na głowie starej kobiety,

uczesanie wyrostka...

William Klein, Pierwszy Maja w Moskwie, 1959

57

materiał wiedzy etnologicznej. Gdy

William Klein fotografuje „Pierwszy

Maja 1959" w Moskwie, pokazuje mi, jak

ubierają się Rosjanie (czego nie wiedzia-

łem): zauważam dużą czapkę chłopaka,

u drugiego krawat, chustkę na głowie

starej kobiety, uczesanie wyrostka itd.

Mogę rozważać jeszcze szczegóły, za-

uważyć, że wiele osób fotografowanych

przez Nadara miało długie paznok-

cie; kwestia etnologiczna: jakie miało

się paznokcie w tej czy innej epoce? To

właśnie Fotografia może mi powiedzieć

o wiele lepiej niż malowane portrety.

Pozwala mi dotrzeć do wiedzy głębo-

kiej. Dostarcza mi zbioru cząstkowych

przedmiotów i może wywołać we mnie

pewien fetyszyzm: gdyż jest „we mnie"

coś, co lubi wiedzę, co przyjmuje wobec

niej postawę miłosną. Podobnie lubię

pewne cechy biograficzne, które ujmu-

ją mnie w życiu pisarza w tym samym

stopniu, co pewne zdjęcia. Nazwałem

te cechy „biografemami". Fotografia ma

ten sam związek z Historią, co biogra-

fem z biografią.

58

13

Pierwszy człowiek, który zobaczył

pierwsze zdjęcie (jeśli nie brać pod uwa-

gę Niepce'a, który je wykonał), musiał

wierzyć, że to obraz: podobnie skadro-

wane, podobna perspektywa. Duch

Malarstwa niepokoił i nadal niepokoi

Fotografię (Mapplethorpe przedstawia

gałązkę kosaćca tak, jak mógłby ją na-

malować orientalny malarz). Fotografia

zrobiła z malarstwa - kopiując je lub mu

zaprzeczając - Odniesienie absolutne, oj-

cowskie, tak jakby narodziła się z Obrazu

(i jest to prawda, pod względem tech-

nicznym, ale tylko częściowa, gdyż came-

ra obscura malarzy jest tylko jedną z przy-

czyn powstania Fotografii; najważniejszą

- prawdopodobnie - było odkrycie che-

miczne). Nic nie odróżnia, ejdetycznie,

obrazowo - na tym etapie moich badań

- fotografii, nawet najbardziej realistycz-

59

nej, od malarstwa. „Pikturalizm" jest

tylko wyolbrzymieniem tego, co Zdjęcie

myśli o sobie.

A jednak, jak mi się zdaje, to nie za

pośrednictwem Malarstwa Fotografia

styka się ze sztuką, ale poprzez Teatr.

U narodzin zdjęcia umieszcza się zawsze

Niepce'a i Daguerre'a (jeśli nawet przy-

jąć, że ten drugi trochę uzurpował sobie

miejsce pierwszego). Otóż Daguerre,

gdy zawładnął wynalazkiem Niepce'a,

otworzył na placu du Chateau (przy

Republique) teatr panoram, ożywionych

za pomocą ruchu i gry świateł. W sumie

więc camera obscura dała jednocześnie

obraz z perspektywą, Fotografię i Dio-

ramę; wszystkie trzy należą do sztuki

scenicznej. Ale jeśli Zdjęcie zdaje mi się

bliższe Teatru, to ze względu na szcze-

gólnego pośrednika (być może tylko ja to

zauważyłem): Śmierć. Znamy pierwotny

związek teatru i kultu Zmarłych: pierw-

si aktorzy odróżniali się od zbiorowości,

grając role Zmarłych. Ucharakteryzować

się, pomalować znaczyło określić się

jako ciało jednocześnie żywe i martwe.

60

To właśnie oznacza pomalowany na bia-

ło tors ludzki teatru totemicznego, czło-

wiek z pomalowaną twarzą w teatrze

chińskim, makijaż sporządzany z papki

ryżowej w indyjskim Katha Kali, maska

japońskiego teatru No. I ten sam związek

odnajduję w Zdjęciu. Zdjęcie, tak podob-

ne, że usiłuje się je ożywić (zaciekłość,

aby „uczynić żywym", może być tylko

zaprzeczeniem mitycznym przerażenia

śmiercią) - jest jak teatr pierwotny, jak

Żywy Obraz, uosobieniem nieruchomej

i pomalowanej twarzy, pod jaką kryją się

dla nas umarli.

14

Wyobrażam sobie (mogę sobie tylko

wyobrażać, bo nie jestem fotografem),

że zasadniczym czynem Operatora jest

pochwycenie czegoś lub kogoś (przez

małą dziurkę kamery) i że ten gest jest

doskonały, gdy odbywa się bez wiedzy

61

fotografowanego przedmiotu. Z tego

gestu pochodzą w sposób oczywisty

wszystkie zdjęcia, których zasadą (lepiej

byłoby powiedzieć: alibi) jest „wstrząs".

„Wstrząs" fotograficzny bowiem (różny

od punctum) polega nie tyle na spowo-

dowaniu urazu, co na wydobyciu tego,

co było tak dobrze ukryte, że nawet sam

podmiot-aktor nie wiedział o tym lub był

tego nieświadomy. A więc chodzi o całą

gamę „niespodzianek" (takimi są one dla

mnie, Spectatora; dla Fotografa jednak są

to poziomy dokonań).

Pierwsza niespodzianka jest zwią-

zana z „rzadkością" (rzadkością przed-

miotu zdjęcia, oczywiście). Jak mi opo-

wiedziano z podziwem, pewien fotograf

poświęcił cztery lata na poszukiwania,

aby utworzyć fotograficzny zbiór potwo-

rów (człowiek o dwu głowach, kobieta

z trzema piersiami, dziecko z ogonem

itd. - wszystkie potwory były uśmiech-

nięte). Druga niespodzianka jest dobrze

znana Malarstwu, często oddającemu

gest pochwycony w ruchu, którego

oko zwykle nie potrafi zarejestrować

62

(określiłem gdzie indziej ten gest jako

rzecz w sobie, noumen obrazu histo-

rycznego): Bonaparte właśnie dotknął

zadżumionych z Jaffy; cofa rękę. Podob-

nie, korzystając z działania migawki,

Zdjęcie unieruchamia szybko dziejącą

się scenę w chwili dla niej zasadniczej.

Apesteguy, podczas pożaru Publicis, sfo-

tografował kobietę wyskakującą z okna.

Trzecia niespodzianka to niezwykły mo-

ment dziania się: „Od półwiecza Harold

D. Edgerton fotografuje spadek kropli

mleka z migawką nastawioną na jedną

milionową sekundy"* (nie muszę chyba

mówić, że na ten rodzaj zdjęć nie jestem

wrażliwy i że mnie nie interesują; zbyt

czuję się fenomenologiem, abym lubił

coś innego niż to, co jest na moją miarę).

Czwarta niespodzianka to ta, której foto-

graf oczekuje od sztuczek technicznych:

przewołanie, niedowołanie, celowe wy-

korzystywanie pewnych niedomogów

(złe kadrowanie, nieostrość, zakłóce-

* Być może autor pisze omyłkowo o jednej milionowej zamiast o jednej tysięcznej sekundy - przyp. tłum.

63

nie perspektywy). Wielcy fotografowie

(Germaine Krull, Kertesz, William Klein)

wykorzystywali te niespodzianki, nie

przekonując mnie, choć rozumiem ich

siłę oddziaływania. Piąty rodzaj niespo-

dzianki: odkrycie. Kertesz fotografuje

okno na poddaszu: zza szyby spoglądają

na ulicę dwa torsy antyczne (lubię Kerte-

sza, nie lubię jednak humoru, ani w mu-

zyce, ani w fotografii). Zdarzenie mo-

gło być zaaranżowane przez fotografa.

Jednak w świecie ilustrowanych mediów

chodzi raczej o scenę „naturalną", którą

potrafił pochwycić dobry reporter, czy

raczej którą udało mu się pochwycić: oto

emir w egzotycznym stroju na nartach.

Wszystkie te niespodzianki podpo-

rządkowane są zasadzie wyzwania (dla-

tego są mi obce): fotograf jak akrobata

powinien przekroczyć próg prawdo-

podobieństwa, a nawet rzeczy możli-

wych. W sytuacji skrajnej powinien rzu-

cić wyzwanie temu, co nieinteresujące:

zdjęcie „zaskakuje", gdy nie wiemy, po

co zostało zrobione. O co chodziło foto-

grafującemu nagie ciało pod światło we

64

framudze drzwi? Co znaczą przód sta-

rego samochodu w trawie, statek na

nabrzeżu, dwie ławki na łące, poślad-

ki kobiety przed oknem wiejskiej cha-

łupy, jajko na nagim brzuchu (zdjęcia

nagrodzone na konkursie amatorów)?

W pierwszym okresie, żeby zdziwić,

Fotografia pokazuje to, co godne uwagi,

ale wkrótce, na zasadzie znanego od-

wrócenia, dekretuje, że godne uwagi jest

to, co ona fotografuje. I „byle co" staje

się wtedy „wyrafinowanym" szczytem

wartości.

15

Calvino

Ponieważ każde zdjęcie jest przyle-

głością i przypadkowością (a przez to

poza sensem), Fotografia może znaczyć

(osiągać ogólne) tylko przez przybra-

nie maski. Tego właśnie słowa używa

Calvino, aby określić to, co czyni z twa-

rzy wytwór społeczeństwa i jego historii.

Maska to sens w stanie absolutnie czystym...

Richard Avedon. William Casby, urodzony jako niewolnik, 1963

67

Tak jest z portretem Williama Casby, fo-

tografowanego przez Avedona: została

tutaj obnażona istota niewolnictwa: ma-

ska to sens w stanie absolutnie czystym

(jak było w teatrze antycznym). Dlatego

wielcy portreciści są wielkimi twórca-

mi mitów: Nadar (burżuazja francu-

ska), Sander (Niemcy w przednazistow-

skich Niemczech), Avedon (nowojorska

high-class).

Ale maska jest trudnym obszarem Fo-

tografii. Społeczeństwo, jak się zdaje, nie

ufa czystemu sensowi: pragnie sensu, ale

jednocześnie chce, aby ten sens był oto-

czony szumem (jak mówi się w cyberne-

tyce), który czyni go mniej ostrym. Tak

więc zdjęcie, którego sens (nie mówię:

oddziaływanie) jest zbyt przejmujący, zo-

staje szybko odmienione; nie nadaje mu

się znaczenia politycznego, lecz estetycz-

ne. Fotografia Maski jest rzeczywiście do-

statecznie krytyczna, aby mogła niepoko-

ić (w 1934 roku hitlerowcy ocenzurowali

Sandera, gdyż jego „twarze współczesne"

nie odpowiadały nazistowskiemu arche-

typowi rasy). Ale z drugiej strony taka

68

Fotografia Maski jest zbyt dyskretna (lub

zbyt „dystyngowana"), aby mogła stano-

wić skuteczną krytykę społeczną, przy-

najmniej z punktu widzenia wymagań

walki. Jakaż nauka zaangażowana uzna-

łaby znaczenie fizjonomiki? A czy zdol-

ność do chwytania sensu politycznego

lub moralnego jakiejś twarzy nie jest sama

w sobie jakimś klasowym zboczeniem?

Może to jednak za mocno powiedziane.

Notariusz Sandera nasycony jest swoją

ważnością i sztywnością, jego Komornik

jest pewny siebie i brutalny - ale nigdy

notariusz czy komornik nie potrafili-

by odczytać tych znaków. Perspektywa

spojrzenia społecznego przechodzi tutaj

przez pośrednictwo subtelnej estetyki,

która czyni takie spojrzenie daremnym:

staje się krytyczne tylko u ludzi, którzy

już zdolni są do takiej krytyki. Trochę

podobny impas znajdujemy u Brechta:

był niechętny Fotografii z powodu (jak

mówił) jej krytycznej niewydolności. Ale

i jego teatr nie mógł być nigdy politycz-

nie skuteczny ze względu na swoją sub-

telność i jakość estetyczną.

Hitleroiocy ocenzurowali Sandera,

gdyż jego „twarze współczesne"

nie odpowiadały nazistowskiej

estetyce rasy...

August Sander, Notariusz

71

Jeśli wyłączyć dziedzinę Reklamy,

gdzie czytelność i wyrazistość sensu

wymagana jest tylko ze względu na

potrzeby handlowe, semiologia Foto-

grafii będzie dotyczyć tylko pięknych

dokonań kilku portrecistów. O całej zaś

reszcie, wszystkich „dobrych" zdję-

ciach, można powiedzieć to jedynie, że

przedmiot mówi, wciąga w jakiś sposób

w myślenie. Co prawda i ta formuła mo-

głaby zostać odebrana jako niebezpiecz-

na. W końcu najpewniejszy jest zupełny

brak znaczenia: redaktorzy pisma „Life"

odrzucili zdjęcia Kertesza po jego przy-

byciu do Stanów Zjednoczonych w 1937

roku, ponieważ - jak to określili - jego

obrazy „za dużo mówiły". Skłaniały do

refleksji, sugerowały pewne znaczenie

- inne niż tekst. W gruncie rzeczy Fo-

tografia jest czynnikiem wywrotowym,

ale nie wtedy gdy przeraża, porusza czy

nawet piętnuje, ale gdy daje zbyt dużo

do myślenia.

72

16

Stary dom, łuk podcienia, dachówki,

stary arabski wystrój, człowiek siedzący

przy ścianie domu, wyludniona ulica,

południowe śródziemnomorskie drze-

wo (Alhambra Charlesa Clifforda): to sta-

re zdjęcie (1854) porusza mnie, po pro-

stu miałbym chęć tam żyć. Ta chęć tkwi

we mnie głęboko i nie znam jej korzeni:

ciepły klimat? mit śródziemnomorski,

apolliński? brak obciążeń z przeszłości?

odosobnienie? anonimowość? arysto-

kratyzm? Cokolwiek by to było (ze mną,

z moimi pobudkami i fantazjami), mam

chęć tam żyć, całą pełnią - i tej pełni nigdy

nie dostarczy turystyczna widokówka.

Dla mnie fotografie pejzaży (miejskich

czy wiejskich) powinny nadawać się

do zamieszkania, a nie do zwiedzania.

Ta chęć zamieszkania, którą wyraźnie

w sobie dostrzegam, nie jest ani onirycz-

Miałbym chęć tam żyć...

Charles Clifford, Alhambra (Grenada), 1854-1856

75

na (nie śnię o żadnym szczególnie atrak-

cyjnym miejscu na ziemi), ani empirycz-

na (nie zamierzam kupić domu z pro-

spektu agencji nieruchomości). Ta chęć

jest fantazmatyczna, pochodzi z pewnej

wizyjności, która zdaje się przenosić

mnie w przyszłość, do czasu utopijnego

lub w przeszłość, w jakieś miejsce mnie

samego: podwójny ruch, który Baude-

laire oddał w wierszach: Zaproszenie do

podróży i Poprzednie życie. Wobec tych

wybranych pejzaży wszystko dzieje się

tak, jakbym był pewien, że tam byłem

lub mam tam się znaleźć. Freud mówi

o ciele matki, że „nie ma innego miejsca,

o którym można by z równą pewnoś-

cią powiedzieć, że się tam było". Taka

więc byłaby istota pejzażu (wybranego

przez pożądanie): heimlich, ożywiająca

we mnie wspomnienie Matki (zgoła nie

niepokojące).

Chevrie

-Thibau

76

17

Dokonałem więc w ten sposób prze-

glądu rozsądnych kwestii, które pewne

zdjęcia we mnie wywołały. Prowadziło

to chyba do stwierdzenia, że jeśli stu-

dium nie jest przeniknięte, chłostane,

zaznaczone przez szczegóły (punctum),

które to elementy mogłyby mnie przy-

ciągać lub ranić - powstaje pewien bar-

dzo rozpowszechniony rodzaj zdjęcia

(najczęstszy ze wszystkich istniejących),

który można by nazwać fotografią jedno-

litą. W gramatyce generatywnej prze-

kształcenie jest jednolite, jeśli podstawa

generuje poprzez nie tylko jeden ciąg.

Takie są przekształcenia: bierne, przeczą-

ce, pytające i emfatyczne. Fotografia jest

jednolita, jeśli przekształca emfatycznie

„realność", nie podwajając jej, nie naru-

szając (przesada zapewnia tu spójność):

żadnego rozdwojenia, wszystko jest bez-

77

pośrednie, niezachwiane. Fotografia jed-

nolita ma wszystko, co składa się na ba-

nalność; „jedność" kompozycji jest prze-

cież pierwszą regułą pospolitej retoryki

(a zwłaszcza szkolnej). „Temat zdjęcia

- brzmi rada dla fotografów amatorów

- powinien być prosty, wolny od niepo-

trzebnych szczegółów. Można to określić

jako poszukiwanie jedności".

Zdjęcia reportażowe są często fotogra-

fiami jednolitymi (zdjęcie jednolite nie

musi być spokojne). W tych obrazach nie

ma punctiim: jest gwałtowność, istota ich

może przygnębić, jednak nie niepokoi;

zdjęcie może „krzyczeć", ale nie rani.

Te zdjęcia reportażowe docierają do nas

(od razu) - i to wszystko. Przeglądam je,

ale ich nie zapamiętuję. Nigdy żaden ich

szczegół (w jakimś rogu) nie przerywa

mojego oglądania: interesuję się tym (bo

interesuję się światem), ale za nimi nie

przepadam.

Inne zdjęcie jednolite to zdjęcie porno-

graficzne (nie mówię erotyczne: erotyzm

jest pornografią zakłóconą, naruszoną).

Nic bardziej jednorodnego niż zdjęcie

78

pornograficzne. Jest to zawsze zdjęcie

naiwne, niemające w sobie dalszego celu

ani wyrachowania. Jak oświetlona witry-

na ukazująca mi tylko jeden klejnot całe

zdjęcie porno polega na przedstawieniu

jednej rzeczy, seksu. Nigdy nie ma tu

innego zakłócającego przedmiotu, któ-

ry odciągałby od tematu, opóźniał lub

rozpraszał uwagę. Dowód a contrario:

Mapplethorpe przenosi swoje zrobione

na dużym planie tematy seksu do eroty-

zmu, fotografując w zbliżeniu splot tka-

niny slipów: fotografia nie jest już jed-

norodna, ponieważ może zainteresować

sposobem tkania.

18

W tej na ogół jednorodnej przestrze-

ni przyciąga mnie czasem (ale, niestety,

rzadko) jakiś „szczegół". Czuję, że sama

jego obecność zmienia moje odczytanie,

że patrzę już na zdjęcie jako na coś nowe-

79

go, wyróżnionego w moich oczach wyż-

szą wartością. Ten szczegół to właśnie

piinctum (to, co mnie nakłuwa).

Nie jest możliwe utworzenie jednej

reguły połączenia studium i piinctum (je-

śli to ostatnie zawiera się w zdjęciu). Da

się o tym powiedzieć tylko tyle, że cho-

dzi o współobecność (siostry zakonne

„akurat tam były", przechodziły w głębi,

gdy Wessing sfotografował żołnierzy ni-

karaguańskich). Z punktu widzenia rze-

czywistości (być może jest to widzenie

Operatora) bardzo wiele przyczyn wy-

jaśnia obecność „szczegółu": Kościół jest

głęboko obecny w tych krajach Ameryki

Łacińskiej, siostry zakonne są pielęgniar-

kami, mają więc swobodę poruszania się

itd. Ale gdy chodzi o widzenie Spectatora,

szczegół został umieszczony przez zbieg

okoliczności i po nic; obraz w niczym

nie jest „skomponowany" według logi-

ki twórczej. Zdjęcie jest bez wątpienia

dwoiste, ale ta dwoistość nie jest napę-

dem żadnego „rozwoju", jak dzieje się to

w klasycznej retoryce [discours]. Do prze-

niknięcia piinctum nie mogłaby mi więc

80

posłużyć żadna analiza (ale - być może

- czasem, jak zobaczymy mogłoby to

sprawić wspomnienie): wystarczy żeby

obraz był wystarczająco duży abym nie

musiał go przepatrywać (nie dałoby to

nic), i aby eksponowany na całej stronicy

uderzył mój wzrok.

19

Bardzo często punctum jest „szcze-

gółem", to znaczy jakimś konkretnym

przedmiotem. Ale przytoczyć przykłady

punctum to znaczy w pewnym sensie od-

słonić się.

Oto murzyńska rodzina amerykań-

ska sfotografowana w 1926 roku przez

Jamesa van der Zee. Studium jest jas-

ne: interesuje mnie, a ponieważ jestem

człowiekiem kulturalnym, czuję sympa-

tię do tego, o czym mówi zdjęcie - ono

bowiem mówi (jest „dobrym" zdję-

ciem). Wyraża szacowność, rodzinność,

Buciki zapinane na pasek

James van der Zee, Portret rodzinny, 1926

83

konformizm, odświętny nastrój, wysiłek

społecznego awansu, tak, aby przybrać

cechy Białych (wysiłek wzruszający,

gdyż bardzo naiwny). Obraz mnie inte-

resuje, ale nie przenika. Przenika mnie

natomiast, ciekawa rzecz, szeroka talia

siostry (lub córki) - o karmiąca Murzyn-

ko! - jej ręce założone do tyłu gestem

uczennicy, a zwłaszcza buciki zapinane

na pasek (dlaczego porusza mnie coś tak

odległego i niemodnego? a raczej: w jaki

czas mnie przenosi?). To punctum wy-

wołuje we mnie coś w rodzaju wielkiej

życzliwości, prawie rozczulenie. Jed-

nak punctum nie zwraca uwagi na mo-

ralność czy dobry gust, punctum może

być źle wychowane. William Klein sfo-

tografował dzieci we włoskiej dzielnicy

Nowego Jorku (1954). To przejmujące,

zabawne, ale ja widzę uparcie przede

wszystkim zepsute zęby chłopca. Ker-

tesz zrobił w 1926 roku portret Trista-

na Tzary który był wtedy młody (nosił

monokl), ale znów zauważam, przez

ten naddatek widzenia będący jakby

darem, łaskę punctum: rękę, którą Tzara

84

opiera na obramowaniu drzwi; wielką

rękę z niezbyt czystymi paznokciami.

Punctum, nawet jeśli działa tylko przez

okamgnienie, ma, mniej lub bardziej wir-

tualnie, siłę ekspansji. Ta siła przybiera

często metonimiczny charakter zestawie-

nia z rzeczą bliską. Na pewnym zdjęciu

Kertesza (1921) widzimy niewidomego

skrzypka cygańskiego, którego prowa-

dzi chłopiec. Natomiast to, co widzę ja,

prowadzony przez „oko, które myśli",

każe mi dorzucić coś do zdjęcia. To nie-

brukowana ulica, ubita ziemia. Skrawek

tej drogi daje mi pewność, że znajduje-

my się w Europie Centralnej. Odkrywam

odniesienie zdjęcia (fotografia naprawdę

przechodzi tu sama siebie, czy nie jest

to jedyny dowód jej sztuki? Zatrzeć się

jako medium, nie być już znakiem, ale

rzeczą samą?). Całym sobą rozpoznaję

atmosferę miasteczek, które zwiedzałem

podczas dawnych podróży po Węgrzech

i Rumunii.

Jest również inny rozwój punctum

(mniej proustowski): gdy - pozostając

paradoksalnie „szczegółem" - zajmuje

Widzę uparcie przede wszystkim

zepsute zęby chłopca...

William Klein, Nomy \ork, '1954: dzielnica włos,

Całym sobą rozpoznaję

atmosferę miasteczek, które zwiedzałem

podczas dawnych podróży

po Węgrzech i Rumunii...

Andre Kertesz, Ballado skrzypka, Abony, Węgry, 1921

89

całą fotografię. Duane Michals sfoto-

grafował Andy'ego Warhola: prowo-

kujący portret ponieważ Andy Warhol

zakrywa twarz dłońmi. Nie mam zgoła

chęci komentować intelektualnie tej gry

w chowanego (to należy do Studium). Dla

mnie Andy Warhol niczego nie ukrywa,

daje mi wprost do odczytania swoje ręce,

a punctum to nie gest, ale nieco odpycha-

jący widok tych szerokich paznokci, za-

razem miękkich i w obwódce.

20

Pewne szczegóły mogłyby mnie „na-

kłuwać". Jeśli się tak nie dzieje, to pew-

nie dlatego, że zostały tutaj umieszczo-

ne przez fotografa celowo. W Shinohie-

ra,fighter painter Williama Kleina (1961)

monstrualna głowa przedstawionej oso-

by nic mi nie mówi, gdyż spostrzegam

wyraźnie, że jest to sztucznie wywoła-

ne sposobem ujęcia. Żołnierze z zakon-

90

nicami w tle posłużyli mi za przykład

określenia, co znaczy dla mnie punctum

(tam naprawdę wyraźne). Jednak gdy

Bruce Gilden fotografuje obok siebie

zakonnicę i transwestytów (Nowy Orle-

an, 1973), zamierzony (żeby nie powie-

dzieć: natarczywy) kontrast nie wywo-

łuje we mnie żadnej reakcji (a może na-

wet mnie to drażni). Tak więc szczegół,

który mnie interesuje, nie jest, a przy-

najmniej nie musi i może nie powinien

być zamierzony. Znajduje się w polu

fotografowanej rzeczy jako dodatek

zarazem nieuchronny i darowany. Nie

świadczy koniecznie o sztuce fotografa.

Mówi tylko o tym, że był tam fotograf

lub - jeszcze skromniej - że, fotografu-

jąc główny temat, musiał sfotografować

i jego część (jak miał Kertesz „oddzie-

lić" drogę od idącego nią skrzypka?).

Zdolność widzenia Fotografa to nie tyle

„widzieć", ile znaleźć się w tym właśnie

miejscu. A zwłaszcza, naśladując Orfe-

usza, niechże się jednak nie odwraca

w stronę tego, co wiedzie za sobą i co

mi ofiarowuje!

91

21

Szczegół pochłania mnie przy ogląda-

niu, wywołuje żywą przemianę mojego

zainteresowania, elektryzuje. Przez na-

znaczenie jakąś rzeczą zdjęcie nie jest już

byle jakie. Ta jakaś rzecz uruchomiła brzę-

czyk, wywołała we mnie małe porusze-

nie, satori, przejście pustki (to nic, że na

samo odniesienie zdjęcia można machnąć

ręką). Dziwna rzecz: cnotliwy odruch,

który włada „ułożonymi" zdjęciami (wy-

pełnionymi przez proste studium), jest

odruchem leniwym (przeglądać, szybko

i miękko przebiegać wzrokiem, zwal-

niać i przyspieszać). Tymczasem lektu-

ra punctum (zdjęcia, można powiedzieć,

„naznaczonego") jest krótka i aktywna

zarazem, zwarta w sobie jak drapieżne

zwierzę. Zasadzka słownika: mówi się

o wywoływaniu zdjęcia, ale to, co dzia-

łanie chemiczne wywołuje, jest już dane,

92

jest niewywoływalne, stanowi samą isto-

tę (zranienia), coś, co już nie może się

przekształcić, ale jedynie powtarzać pod

naciskiem (naciskiem spojrzenia). To

przybliża Fotografię (pewne fotografie)

do Haiku. Gdyż zapis Haiku jest tak-

że niezmienny: wszystko jest dane od

razu, nie wywołując chęci rozwoju, a na-

wet bez możliwości retorycznego prze-

kształcenia. W obu wypadkach można

by, a nawet powinno się mówić o żywym

znieruchomieniu: w powiązaniu ze szcze-

gółem (detonatorem) następuje wybuch

widoczny jako gwiazdka na witrynie

tekstu lub zdjęcia; ani Haiku, ani Zdjęcie

nie pozwalają „marzyć".

W doświadczeniu Ombredane'a Mu-

rzyni widzą na ekranie tylko małą kurę,

w rogu, przechodzącą przez wielki plac

wioski. Ale ja także, patrząc na dwoje

debilnych dzieci z zakładu psychiatrycz-

nego w New Jersey (sfotografowanych

w 1924 roku przez Lewisa H. Hine'a),

wcale nie dostrzegam monstrualnych

głów ani budzących żałość profili (to na-

leży do studium). Widzę, podobnie jak

Odpycham od siebie całą swoją wiedzę,

kulturę... widzę tylko

wielki kołnierzyk „danton" chłopca,

opatrunek na palcu dziewczynki...

Lewis H. Hine, Dzieci debilne w zakładzie psychiatrycznym, New Jersey, 1924

95

Murzyni Ombredane'a, szczegół poza

ośrodkiem zdjęcia, wielki kołnierzyk

„danton" chłopca, opatrunek na palcu

dziewczynki. Jestem dzikusem, dzie-

ckiem - lub maniakiem, odpycham od

siebie całą swoją wiedzę, kulturę, wyrze-

kam się dziedzictwa innego spojrzenia.

22

Ostatecznie studium zawsze przecho-

dzi przez kod, punctum nie jest kodowane

(mam nadzieję, że nie nadużywam tych

słów). W 1882 roku Nadar sfotografował

Savorgnana de Brazzę w towarzystwie

dwu Murzynów w stroju marynarzy. Je-

den z tych dwu chłopców oparł rękę na

udzie Brazzy. Ten niezborny gest powi-

nien wystarczyć do przyciągnięcia mo-

jego wzroku, stworzenia punctum. A jed-

nak nie to stanowi właściwe punctum, bo

natychmiast odnotowuję „dziwną" jak-

by postawę drugiego majtka {punctum

96

stanowią dla mnie skrzyżowane ramio-

na chłopaka). To, co mogę nazwać, nie

może mnie w rzeczywistości uderzyć.

Niemożność znalezienia określenia, na-

zwy, jest niewątpliwą oznaką porusze-

nia. Mapplethorpe sfotografował Boba

Wilsona i Phila Glassa. Skupiam się na

Bobie Wilsonie, ale nie potrafię powie-

dzieć dlaczego, to znaczy gdzie. Czy

chodzi o spojrzenie, skórę, ułożenie rąk,

buty do gry w koszykówkę? Efekt jest

niewątpliwy, ale nie do odnalezienia, nie

znajduje znaku ani nazwy; jest przenika-

jący, ale umieszcza się we mnie w stre-

fie nieokreślonej. Jest ostry i zduszony,

krzyczy ciszą. Dziwna sprzeczność: falu-

jąca błyskawica.

Nic więc dziwnego, że czasem, mimo

swojej wyrazistości, wszystko objawia się

dopiero później, gdy nie mam już zdjęcia

przed oczyma, ale znów o nim pomyślę.

Zdarza się, że lepiej mogę zrozumieć

zdjęcie, które sobie przypominam, niż

zdjęcie, które widzę, jakby widzenie bez-

pośrednie źle ukierunkowywało język,

zaprzęgając go do opisu, który zawsze

Punctum stanowią dla mnie

skrzyżowane ramiona

drugiego majtka.

Nadar, Siworgnan de Brazza, 1882

Skupiam się na Bobie Wilsonie,

ale nie potrafię powiedzieć dlaczego...

Robert Mapplethorpe, Phil Glass i Bob Wilson

101

chybi w osiągnięciu efektu właściwego,

punctum. Gdy odczytywałem zdjęcie van

der Zee, zdawało mi się, że odnalazłem

to, co mnie poruszało: pantofelki z pa-

skami odświętnie ubranej Murzynki. Ale

oddziaływanie zdjęcia nie było we mnie

zakończone. I później zrozumiałem, że

prawdziwe punctum stanowił naszyjnik,

który ją zdobił, gdyż (bez wątpienia)

był to taki sam naszyjnik (złoty, cienki,

pleciony łańcuszek), jaki widywałem

u pewnej osoby z mojej rodziny, po jej

śmierci złożony w pudełku ze starymi

rodzinnymi klejnotami (ta siostra mego

ojca nigdy nie wyszła za mąż, mieszkała

ze swoją matką jako stara panna, co mnie

zawsze martwiło, gdy myślałem o smut-

ku jej życia na prowincji). Zrozumiałem

więc, że chociaż punctum działa ostro

i natychmiast, to jednak może pogodzić

się z pewnym ukrytym trwaniem (nigdy

jednak z jakimkolwiek badaniem).

W gruncie rzeczy (lub w ostateczno-

ści), żeby dobrze zrozumieć zdjęcie, lepiej

oderwać od niego wzrok czy zamknąć

oczy. „Wstępnym warunkiem obrazu jest

102

widzenie" rzekł Janouch do Kafki. Kaf-

ka zaś uśmiechnął się i odpowiedział:

„Fotografuje się rzeczy, żeby usunąć je

z umysłu. Moje opowieści są w pewnym

sensie zamykaniem oczu". Fotografia

powinna być milcząca (są zdjęcia hała-

śliwe, nie lubię ich). Nie jest to sprawa

dyskrecji, lecz muzyki. Subiektywność

absolutną osiąga się w stanie czy w wy-

siłku ciszy (zamknąć oczy to nakazać

obrazowi, by przemówił w ciszy). Zdję-

cie porusza mnie, jeśli umieszczę je poza

pospolitym „ple-ple": „Technika", „Rze-

czywistość", „Reportaż", „Sztuka" itd.

Chodzi o to, aby nie mówić nic, zamknąć

oczy i pozwolić szczegółowi, by sam

wychynął na powierzchnię uczuciowej

świadomości.

23

Ostatnia rzecz dotycząca punctum: czy

jest w jakimś otoczeniu, czy nie, stano-

103

wi dodatek. Dorzucam do zdjęcia to, co

już się tam znajduje. Do dwojga debilnych

dzieci Lewisa H. Hine'a nie dorzucam

wcale zmienionego chorobą profilu: ist-

niejący kod mówi to przede mną, zajmu-

je moje miejsce i nie pozwala mi mówić.

Tym, co dorzucam - i co oczywiście było

już na obrazie - są kołnierzyk i opatru-

nek. Czy w kinie dorzucam coś do obra-

zu? Nie sądzę, nie ma na to czasu: wo-

bec ekranu nie mogę sobie pozwolić na

zamknięcie oczu, gdyż otwierając je, nie

odnalazłbym już tego samego obrazu.

Jestem przymuszony do ciągłej żarłocz-

ności; jest tu wiele innych korzyści, ale

brak zamyślenia. Dlatego interesuję się

fotogramem.

A jednak kino ma pewną moc, któ-

rej fotografii na pierwszy rzut oka bra-

kuje: ekran (jak zauważył to Bazin) nie

jest kadrowaniem, ale przysłonięciem,

osoba, która z niego wychodzi, żyje na-

dal: „zakryte pole" bez przerwy podwa-

ja wizję częściową. Tymczasem patrząc

na tysiące zdjęć, także tych, które mają

dobre studium, nie odczuwam żadnego

104

„zakrytego pola" poza kadrem: wszyst-

ko, co dzieje się wewnątrz kadru, ginie

całkowicie, wykraczając poza niego. Je-

śli definiujemy Zdjęcie jako nieruchomy

obraz, nie znaczy to tylko, że przedsta-

wione osoby nie ruszają się, lecz także to,

że nie wychodzą z kadru: są zatrute i przy-

pięte, jak motyle. Jednak od chwili zaist-

nienia punctum tworzy się zakryte pole

(czuje się je). Ze względu na kolisty na-

szyjnik Murzynka w odświętnym stroju

miała, dla mnie, życie zewnętrzne poza

swoim portretem. Bob Wilson obdarzo-

ny nieznajdywalnym punctum powoduje,

że chciałbym go zobaczyć. Oto królowa

Wiktoria sfotografowana przez George'a

W. Wilsona (1863). Siedzi na koniu, jej

suknia dostojnie pokrywa jego zad (to

należy do cech historycznych, a więc do

studium). Ale obok niej przyciąga mój

wzrok pomocnik w szkockiej spódnicz-

ce, trzymający wierzchowca za uzdę. To

właśnie jest punctum. Gdyż nawet jeśli

nie znam dobrze statusu społecznego

tego Szkota (służący? stajenny?), widzę

dobrze funkcję, jaką spełnia: czuwać

Queen Victoria, entirely unaesthetic...

(Wginia Woolf)

George Washington Wilson, Królowa Wiktoria, 1863

107

nad spokojem zwierzęcia; bo gdyby tak

nagle koń zaczął wierzgać? Co stałoby

się z suknią królowej, to znaczy suknią

Jej Wysokości? Punctum fantazmatycznie

sprawia, że osoba z epoki wiktoriańskiej

wychodzi z fotografii (tu właśnie może-

my to powiedzieć), obdarza to zdjęcie

zakrytym polem.

Obecność (dynamika) tego zakryte-

go pola odróżnia właśnie, jak sądzę,

zdjęcie erotyczne od pornograficzne-

go. Pornografia przedstawia zwykle

seks, czyni z niego nieruchomy przed-

miot (fetysz) okadzony jak bożek nie-

ruszający się ze swojej wnęki. Dla

mnie nie ma punctum w obrazie por-

nograficznym, najwyżej bawi mnie on

(najwyżej, gdyż szybko przychodzi

znużenie). Przeciwnie, zdjęcie ero-

tyczne (stanowi to jego warunek) nie

robi z seksu centralnego przedmiotu,

może także wcale go nie ukazywać.

Pociąga widza poza kadr i dlatego to

zdjęcie zostaje przeze mnie ożywione

i ożywia mnie samego. Punctum jest

więc rodzajem czegoś subtelnego spoza

108

kadru, tak jakby obraz przerzucał pożą-

danie poza to, co sam pozwala widzieć.

Nie tylko w stronę „reszty" nagości, nie

tylko do fantazmu jakiegoś działania,

ale do absolutnej doskonałości istoty,

do połączonych ducha i ciała. Ten chło-

piec z wyciągniętą ręką, promiennie

uśmiechnięty, choć jego uroda nie ma

w sobie nic klasycznego i choć tylko

w połowie wychodzi ze zdjęcia, prze-

sunięty do brzegu kadru, ucieleśnia

rodzaj rześkiego erotyzmu. Fotografia

każe mi odróżniać pożądanie ciężkie,

należące do pornografii, od pożądania

lekkiego, pożądania dobrego, należą-

cego do erotyzmu. W końcu może to

kwestia „przypadku": fotograf uchwy-

cił rękę chłopca (sam Mapplethorpe,

jak sądzę) ładnie otwartą, w pełni od-

dania się; kilka milimetrów bliżej lub

dalej i domyślne ciało nie zostałoby już

podane z życzliwością (ciało pornogra-

ficzne, zwarte, „pokazuje się", nie od-

daje się, nie ma tu żadnej szczodrobli-

wości). Fotograf znalazł dobry moment,

kairos pożądania.

...ręka chłopca

ładnie otwarta,

w pełni oddania..

Robert Mapplethorpe, Miody mężczyzna z wyciągniętą ręku

111

24

I tak, przechodząc od zdjęcia do zdję-

cia (prawdę mówiąc, mówiłem dotąd

tylko o zdjęciach opublikowanych),

zrozumiałem może, jak postępuje moje

pragnienie, ale nie odkryłem natury (ei-

dos) Fotografii. Musiałem przyznać, że

moje pragnienie było niedoskonałym

pośrednikiem i że subiektywność zre-

dukowana do hedonistycznego celu nie

mogła rozpoznać zasady ogólnej. Musia-

łem bardziej wejść w siebie, aby znaleźć

oczywistość Fotografii, tę rzecz, którą do-

strzega każdy oglądający zdjęcie i która

odróżnia je od wszelkiego innego obra-

zu. Musiałem sobie zaprzeczyć, dokonać

palinodii siebie samego.

II

115

25

W pewien listopadowy wieczór, nie-

długo po śmierci mojej matki, porządko-

wałem zdjęcia. Nie liczyłem na to, że ją

„odnajdę", nie oczekiwałem niczego od

„*tej fotografii+, na którą patrząc, przypo-

minamy sobie kogoś gorzej, niżbyśmy so-

bie przypomnieli, zadowoliwszy się my-

ślą o nim" (Proust). Dobrze wiedziałem

o tej fatalności, która jest jedną z najbar-

dziej okrutnych stron żałoby: że chociaż

będę wpatrywał się w te obrazy, nie będę

mógł już nigdy przypomnieć sobie jej ry-

sów (przywołać ich całkowicie dla siebie).

W tej sytuacji chciałem jedynie, podobnie

do życzenia Paula Valery'ego po śmier-

ci jego matki, „napisać o niej niewielką

rzecz tylko dla siebie samego" (może na-

piszę to pewnego dnia, aby pamięć o niej,

Proust, VII, 241

Valery, 51

116

oddana drukiem, mogła trwać przynaj-

mniej tak długo, jak pamięć o mnie). Co

więcej, o tych jej zdjęciach, które mam,

nie mogę nawet powiedzieć, że je lubię,

nie kontemplowałem ich, nie zagłębia-

łem się w nie. Nie mówię tu o jedynym

zdjęciu, które opublikowałem, a na któ-

rym widać moją matkę w młodości, idącą

plażą w Landach. „Odnajduję" na nim jej

sylwetkę, zdrowie, jej siłę oddziaływania

- ale nie jej twarz, zbyt odległą. Przekła-

dałem te zdjęcia w rękach, ale żadne nie

wydawało mi się naprawdę „dobre": ani

jakość fotograficzna, ani żywe wskrze-

szenie ukochanej twarzy. Gdybym poka-

zał je kiedyś przyjaciołom, to, jak sądzę,

nie przemówiłyby do nich.

26

Od wielu z tych zdjęć oddzielała

mnie Historia. Czy Historia to nie jest

po prostu ten czas, gdy nas jeszcze nie

117

było? Odczytywałem swoje nieistnienie

w ubraniach, które nosiła moja matka,

zanim mogłem mieć jakieś o niej wspo-

mnienia. Jest pewien rodzaj osłupienia

towarzyszący widokowi bliskiej osoby

ubranej inaczej. Oto na przykład, około

1913 roku, moja matka ubrana do wyj-

ścia do miasta, kapelusz z piórami, rę-

kawiczki, delikatna bielizna widoczna

przy nadgarstkach i szyi, „szyk", któ-

remu zaprzecza łagodność i prostota

jej spojrzenia. Jedyny raz widzę ją taką,

zdjętą w Historii (gusty, moda, tkani-

ny): moja uwaga odwraca się wtedy od

niej do akcesoriów, które przeminęły;

gdyż ubranie przemija, przygotowuje

dla drogiej istoty drugi rodzaj mogiły.

Aby „odnaleźć" moją matkę, niestety

na ulotną chwilę, gdyż to wskrzesze-

nie nie może się długo utrzymać, trze-

ba było, abym później odnalazł na kil-

ku zdjęciach przedmioty, które leżały

u niej na komodzie: puderniczkę z kości

słoniowej (lubiłem trzask zamykanego

wieczka), kryształowy flakon szlifowa-

ny w skośne wzory lub taboret stojący

118

teraz koło mojego łóżka, czy wreszcie

maty z rafii, które zawiesiła nad kanapą,

duże torebki, jakie lubiła (ich wygodne

kształty zaprzeczały burżuazyjnej idei

„torebki na rękę").

W ten sposób życie osoby, które po-

przedziło nieco nasze życie, utrzymu-

je w swoim osobnym obrębie napięcie

Historii, udział w niej. Historia jest hi-

steryczna: ustanawia się tylko wtedy,

gdy ją obserwować - a po to, żeby się

jej przyglądać, trzeba z niej być wyklu-

czonym. Jako żywa istota jestem samą

przeciwnością Historii, tym, co jej za-

przecza, niszczy ją na korzyść mojej

historii własnej (nie potrafię wierzyć

w istnienie „świadków", a na pewno

nie mógłbym być jednym z nich; po-

wiedziałbym nawet, że Michelet właś-

ciwie nic nie potrafił napisać o swoim

czasie). Czas, w którym moja matka

żyła przede mną, to właśnie jest dla

mnie Historia (to zresztą jest ta epoka,

która historycznie najbardziej mnie in-

teresuje). Żadna anamneza nie będzie

mogła nigdy sprawić, abym ujrzał tam-

119

ten czas, wychodząc od siebie samego

(taka jest definicja anamnezy) - pod-

czas gdy wpatrując się w zdjęcie, na

którym matka przytula mnie jako dzie-

cko do siebie, mogę uprzytomnić sobie

pofałdowaną miękkość chińskiej krepy

i zapach ryżowego pudru.

27

I tak oto zaczynało się rodzić zasadni-

cze pytanie: czy ja ją rozpoznaję?

Zdany na zdjęcia, rozpoznawałem

czasem jakąś część jej twarzy, układ nosa

i czoła, ruch rąk i dłoni. Zawsze rozpo-

znawałem ją tylko w kawałkach, to zna-

czy niedostępne mi było jej istnienie,

a tym samym cała była mi niedostęp-

na. To nie była ona, a przecież nie był

to nikt inny. Rozpoznałbym ją pośród

tysiąca innych kobiet, a jednak nie mo-

głem jej „odnaleźć". Rozpoznawałem ją

przez jej inność, a nie jej istotę. Fotografia

120

zmuszała mnie w ten sposób do boles-

nej pracy. Szukając istoty jej tożsamości,

szamotałem się pośród obrazów częś-

ciowo tylko prawdziwych, a więc całko-

wicie fałszywych. Powiedzieć, patrząc

na zdjęcie: „to prawie ona!" było bardziej

przykre niż powiedzenie o innym zdję-

ciu: „to przecież nie ona". Owo prawie:

okrutna zasada miłości, lecz także roz-

czarowujący status snu - dlatego nie-

nawidzę snów. Gdyż często śnię o niej

(śnię tylko o niej), ale to nigdy nie jest

dokładnie ona. Czasem we śnie jest jak-

by nie taka, ma w sobie coś przesadnego:

na przykład wesoła, swobodna - a taka

nigdy nie była. Lub na przykład wiem,

że to jest ona, ale nie widzę jej rysów (ale

czy we śnie widzi się, czy się wiel). Śnię

o niej, ale jej nie śnię. I wobec zdjęcia, jak

we śnie, jest ten sam wysiłek, ta sama sy-

zyfowa praca: dążyć w napięciu do isto-

ty i potem odstąpić, nie przyjrzawszy się

jej. I tak bez końca.

Jednak w tych zdjęciach mojej mat-

ki było zawsze zastrzeżone, chronione

miejsce: blask jej oczu. Widziałem to

121

najpierw jako światło całkiem fizyczne,

ślad fotograficzny koloru, niebiesko-zie-

łonego, jej źrenic. Ale to światło było już

pewną mediacją, która prowadziła mnie

do jej zasadniczej istoty to znaczy do

ducha ukochanej twarzy. A także, cho-

ciaż te zdjęcia były niedoskonałe, każ-

de z nich oddawało właściwe uczucie,

którego musiała doznawać za każdym

razem, gdy „dawała się" fotografować:

moja matka „użyczała się" fotografii w

obawie, że odmowa przemieni się w „po-

stawę". Udawało się jej przejść przez tę

próbę stanięcia przed obiektywem (akt

nieunikniony) z dyskrecją (ale nie było

w tym nic z teatralnego, upokarzającego

napięcia czy boczenia się), gdyż zawsze

umiała zastąpić jakieś nastawienie psy-

chiczne wyższą wartością kultury oso-

bistej. Nie walczyła ze swoim obrazem,

jak ja to czynię ze swoim: nie zmyślała

siebie.

122

28

I tak, sam w mieszkaniu, w którym

niedawno umarła, oglądałem w świetle

lampy, jedną po drugiej, fotografie mojej

matki, razem z nią cofając się w czasie,

szukając prawdy twarzy, którą kocha-

łem. I wreszcie znalazłem.

Fotografia była bardzo stara. Nakle-

jona na tekturce, wygniecione rogi, ko-

loru wyblakłej sepii, a na niej, niezbyt

wyraźnie, było widać tylko dwoje dzieci

stojących razem na końcu drewniane-

go mostku, w cieplarni z przeszklonym

dachem. Matka miała wtedy pięć lat

(1898), a jej brat siedem. On opierał się

plecami o balustradę mostku, na której

trzymał wyciągniętą rękę. Ona, nieco

dalej, mniejsza, stała zwrócona przo-

dem. Czuło się, że fotograf powiedział

jej: „Przysuń się trochę, żeby było cię

widać". Złączyła ręce, trzymając niepo-

123

radnie jedną ręką palec drugiej, jak to

często robią dzieci. Brat i siostra, bliscy

sobie, jak wiedziałem, z powodu braku

bliskości między rodzicami, którzy nie-

długo potem mieli się rozwieść, pozo-

wali jedno koło drugiego, same dzieci,

w prześwicie liści i palm cieplarni (był to

dom, w którym moja matka się urodziła,

w Chennevieres-sur-Marne).

Przyglądałem się dziewczynce i wresz-

cie odnalazłem moją matkę. Wyrazistość

twarzy, naiwne złożenie rąk, miejsce,

które grzecznie zajęła, ani nie eksponując

się, ani ukrywając, wreszcie wyraz całej

postaci, który odróżniał ją, jak odróżnia-

my Dobro od Zła, od małej histerycznej

dziewczynki, strojącej miny laleczki, któ-

ra bawi się w dorosłą - to wszystko two-

rzyło obraz najwyższej niewinności (jeśli

wziąć to słowo etymologicznie: „nie po-

trafię zawinić"). To wszystko przekształ-

ciło fotograficzną pozę w ten nie mogący

trwać paradoks, a jednak potwierdzony

całym jej życiem: postawę łagodności.

Na tej twarzy, dziewczynki, widziałem

dobroć, która uformowała natychmiast

124

i na zawsze jej istotę, choć nie otrzyma-

ła tego od nikogo. Jak podobna dobroć

mogła pochodzić od niedoskonałych ro-

dziców, którzy ją źle kochali, krótko mó-

wiąc: od rodziny? Jej dobroć była poza

układami, nie należała do żadnego sy-

stemu, a przynajmniej umieszczała się

poza jakąś określoną moralnością (na

przykład ewangeliczną). Nie umiałbym

jej lepiej zdefiniować niż poprzez tę ce-

chę (jedną z wielu), że nigdy, w całym

naszym wspólnym życiu nie zwróciła

mi „uwagi". Ta okoliczność, szczególna

i krańcowa, tak abstrakcyjna w odniesie-

niu do określonego obrazu, była jednak

obecna na fotografii, którą właśnie od-

nalazłem. „To nie wierny obraz, to tylko

obraz" - powiada Godard. Ale mój ból

pożądał wiernego obrazu, obrazu, który

byłby zarazem słusznością i dokładnoś-

cią: tylko obraz, ale obraz wierny. Taką

była dla mnie Fotografia z Cieplarni.

Tym razem fotografia dawała mi od-

czucie równie pewne jak wspomnienie,

przeżyte przez Prousta, gdy pochyla-

jąc się któregoś dnia, żeby zdjąć buty,

A kto jest, według pana,

największym fotografem na świecie?

- Nadar.

Nadar, Matka lub żona artysty

127

ujrzał nagle w swojej pamięci praw-

dziwą twarz babki, „której żywą real-

ność odnajdywałem w mimowolnym

i pełnym przypomnieniu". Nieznany

fotograf z Chennevieres-sur-Marne był

przekazicielem prawdy, podobnie jak

Nadar, który fotografując swoją mat-

kę (lub żonę, nie wiemy), zrobił jedno

z najpiękniejszych zdjęć świata. Zrobił

zdjęcie ponad-oczekiwanie, które da-

wało więcej niż to, co stan techniczny

fotografii potrafi racjonalnie obiecać.

A może (chciałbym tę prawdę wypowie-

dzieć) ta Fotografia z cieplarni była dla

mnie jak ostatnia muzyka, którą napisał

Schumann przed popadnięciem w sza-

leństwo, jak ta pierwsza Pieśń o Świcie,

zgadzająca się z istnieniem mojej matki

i jednocześnie z bólem odczuwanym po

jej śmierci. Nie potrafiłbym określić tej

zgodności bez wyliczenia nieskończone-

go ciągu przymiotników. Powstrzymam

się od tego, jestem jednak przekonany, że

ta fotografia gromadzi w sobie wszystkie

możliwe cechy jakie składały się na byt

mojej matki. Ich brak czy tylko częściowa

Proust, IV, 184

128

obecność to były te jej zdjęcia, które po-

zostawiły mi niedosyt. Fenomenologia

nazwałaby je „byle jakimi" przedmiota-

mi. Były one tylko analogiczne, wywołu-

jąc jedynie jej tożsamość, a nie prawdę.

Ale Fotografia Cieplarni oddawała isto-

tę, spełniała dla mnie utopijnie niemożli-

wą naukę o jedynym bycie.

29

Nie mogłem także nie zauważyć, że

odkryłem to zdjęcie cofając się w czasie.

Grecy wkraczali w Śmierć odwróceni ty-

łem: przed sobą mieli własną przeszłość.

W ten sposób przeszedłem wstecz życie,

nie swoje, lecz tej, którą kochałem. Wy-

chodząc od jej ostatniego obrazu, zdję-

cia zrobionego latem przed jej śmiercią

(tak zmęczona, a tak szlachetna, siedzą-

ca przed drzwiami naszego domu, oto-

czona moimi przyjaciółmi). I tak, cofając

się o ćwierć wieku, dotarłem do obrazu

129

dziecka: wpatruję się w Najwyższe Do-

bro dzieciństwa, matki, matki-dziecka.

Oczywiście traciłem ją tak dwa razy:

w jej ostatecznej niemocy i na tym jej

pierwszym zdjęciu, a dla mnie ostatnim.

Ale ono wtedy właśnie wszystko prze-

ważyło i wreszcie odkryłem ją taką, jaką

była sama w sobie...

Ten ruch Zdjęcia (porządku zdjęć)

przeżyłem w rzeczywistości. Pod koniec

jej życia, a więc niedługo przed przeglą-

daniem przeze mnie zdjęć i odkryciem

zdjęcia w Cieplarni, matka była bardzo,

bardzo słaba. Przeżywałem razem z nią

tę słabość (a więc nie mogłem przebywać

w towarzystwie ludzi zdrowych, wy-

chodzić wieczorem, wszelka światowość

napawała mnie grozą). Podczas choroby

pielęgnowałem ją, podawałem herba-

tę w kompotierce, którą lubiła i z której

mogła pić wygodniej niż z filiżanki. Stała

się moją córeczką, łącząc się w ten spo-

sób z dzieckiem, którym była na swoim

pierwszym zdjęciu. U Brechta - poprzez

odwrócenie, które kiedyś bardzo lubi-

łem - to syn kształci (politycznie) matkę.

130

Morin, 281

Jednak nigdy nie pouczałem matki, nie-

zależnie od oceny jej przekonań. W ja-

kimś sensie nigdy do niej nie „mówi-

łem", nigdy nie „perorowałem" wobec

niej i dla niej. Uważaliśmy, nawet nie

mówiąc o tym, że pewne niedookreśle-

nie języka, zawieszenie obrazów powin-

no być właśnie przestrzenią miłości, jej

muzyką. Ona, tak mocna, będąca moim

wewnętrznym Prawem, pod koniec była

dla mnie moim dzieckiem płci żeńskiej.

W ten własny sposób rozwiązywałem

więc sprawę Śmierci. Jeśli Śmierć jest

twardym zwycięstwem gatunku - jak

to mówi wielu filozofów - jeśli byt po-

szczególny umiera, by zaspokoić zasa-

dę powszechną, jeśli po rozmnożeniu

się jednostka, wydając na świat kogo in-

nego niż ona sama - umiera, zaprzecza-

jąc w ten sposób sobie i przekraczając

siebie, to ja, który nigdy nie dokonałem

prokreacji, spłodziłem własną matkę

w jej chorobie. Gdy umarła, nie miałem

już żadnych powodów, aby dostroić się

do postępu przodującego Życia (gatun-

ku). Moja poszczególność nie mogłaby

131

już nigdy dostąpić uniwersalności (a je-

śli, to tylko utopijnie, przez pisanie, któ-

re miało odtąd stać się jedynym celem

mego życia). Mogłem już tylko ocze-

kiwać swojej totalnej, niedialektycznej

śmierci.

To właśnie odczytałem na Fotografii

z Cieplarni.

30

A nad tym szczególnym zdjęciem

unosiło się coś z istoty Fotografii. Po-

stanowiłem więc „wyprowadzić" całość

Fotografii (jej „naturę") z tego jedynego

zdjęcia, które istniało dla mnie niewąt-

pliwie, i wziąć je za przewodnika moje-

go ostatniego poszukiwania. Wszystkie

zdjęcia świata tworzyły Labirynt. Wie-

działem, że w środku tego Labiryntu

nie odnajdę niczego innego, jak właśnie

to zdjęcie, aby spełniło się powiedzenie

Nietzschego: „Człowiek w labiryncie

132

nie szuka nigdy prawdy lecz wyłącz-

nie swojej Ariadny". Zdjęcie z Cieplar-

ni było moją Ariadną, nie dlatego abym

przez nie mógł odnaleźć coś ukrytego

(potwora lub skarb), ale dlatego że mia-

ło mi powiedzieć, z czego jest uprzę-

dziona ta nić, która prowadzi mnie ku

Fotografii. Zrozumiałem, że odtąd na-

leżało stawiać pytania temu, co było

oczywiste w samej Fotografii. I nie dla

przyjemności, ale z tego powodu, który

można by nazwać romantycznie miłoś-

cią i śmiercią.

(Nie mogę pokazać publicznie Zdjęcia

z Cieplarni. Ono istnieje tylko dla mnie.

Dla was byłoby to jeszcze jedno obojętne

zdjęcie, jedna z tysięcy manifestacji „cze-

gokolwiek". Ono nie może stanowić wi-

docznego przedmiotu zainteresowania

nauki, nie może ustanowić obiektywno-

ści w pozytywnym znaczeniu tego ter-

minu, najwyżej zainteresowałoby was

jako studium: epoka, ubrania, zalety foto-

graficzne. Ale w samym zdjęciu, dla was,

żadnej rany.)

133

31

Na początku przyjąłem zasadę: wo-

bec pewnych zdjęć nigdy nie redukować

podmiotu, którym jestem, do roli bezcie-

lesnego, wyłączonego wspólnika, socius,

którym zajmuje się nauka. Ta zasada na-

rzuciła mi zapomnienie o Rodzinie i Mat-

ce, traktowanych jako „dwie instytucje".

Ktoś nieznajomy napisał do mnie:

„Podobno przygotowuje pan album na

temat zdjęć rodzinnych" (dziwne ko-

leje pogłosek). Otóż nie: ani album, ani

rodzina. Od długiego czasu matka była

całą moją rodziną i obok mnie brat, poza

tym nikogo (tylko wspomnienie dziad-

ków). Żadnego „kuzyna", tej jednostki

pokrewieństwa koniecznej do utworze-

nia grupy rodzinnej. Zresztą bardzo mi

nie odpowiada ta postawa naukowa, aby

traktować rodzinę tak, jakby była ona

jedynie tkaniną złożoną z przymusów

134

i rytuałów. Albo koduje się ją jako grupę

bezpośredniej przynależności, albo czy-

ni się z niej węzeł konfliktów i stłumień.

Można by powiedzieć, że nasi uczeni nie

mogą przyjąć tego, że istnieją „kochające

się" rodziny.

I jak nie chciałbym zredukować mojej

rodziny do Rodziny, tak nie chcę zre-

dukować mej matki do Matki. Czytając

pewne opracowania ogólne, widzia-

łem, że mogą stosować się przekonująco

do mojej sytuacji. Komentując Freuda

(Mojżesz) J.J. Goux wyjaśnia, że judaizm

odrzucił obraz, aby uchronić się od ry-

zyka uwielbiania Matki. Chrystianizm

zaś, przyjmując za możliwe przedsta-

wianie kobiecego macierzyństwa, prze-

kroczył zasady Prawa na korzyść Wy-

obrażenia. Chociaż wyszedłem z religii

pozbawionej obrazów, gdzie Matka nie

jest otaczana czcią (protestantyzm), nie-

wątpliwie uformowała mnie kulturowo

sztuka katolicka, toteż wobec Zdjęcia

z Cieplarni oddawałem się Obrazowi,

Wyobrażeniu. Mogłem więc zrozumieć

mój powszechnik, ale po zrozumieniu

135

go nieuchronnie oddalałem się odeń.

W Matce było promieniujące, niepowta-

rzalne jądro: moja matka. Podobno cier-

pię więcej, ponieważ spędziłem z nią

całe życie. Ale mój ból związany jest

z tym, kim ona była. I to właśnie dlatego,

że była, kim była, żyłem z nią razem. Do

Matki jako Dobra dorzuciła tę łaskę, że

była duszą szczególną. Mogłem powie-

dzieć jak Narrator u Prousta po śmier-

ci swojej babki: „zależało mi nie-tylko

na tym, aby cierpieć, ale aby szanować

odrębność swego cierpienia". Ta szcze-

gólność była bowiem odbiciem tego, co

w niej było absolutnie niepowtarzalne

i przez to utracone od razu na zawsze.

Mówi się, że żałoba w swym postępu-

jącym trudzie zaciera powoli ból. Nie

mogłem i nie mogę w to uwierzyć. Dla

mnie Czas eliminuje tylko bezpośrednie

uczucie utraty (nie płaczę), to wszystko.

Jeśli jednak chodzi o całą resztę, wszyst-

ko trwa bez zmiany. Przecież nie utra-

ciłem Obrazu (Matki), ale byt, i nawet

nie byt, lecz jakość (duszę): nie niezbęd-

ną, lecz niezastąpioną. Mogłem żyć bez

Proust, IV, 188

136

Matki (wszyscy to czynimy wcześniej

czy później), ale to życie, które mi pozo-

stało, będzie na pewno do końca nie-do-

-zakwalifikowania (bez jakości).

32

To, co zauważyłem na początku, zu-

pełnie swobodnie, pod przykrywką me-

tody, a mianowicie, że każde zdjęcie jest

w pewnym sensie naturalnie złączone ze

swoim odniesieniem [referent], odkrywa-

łem na nowo, po nowemu raczej, unie-

siony prawdą obrazu. Musiałem więc od

tej chwili zgodzić się na połączenie dwu

głosów: głosu banalności (powiedzieć to,

co wszyscy widzą i wiedzą) i głosu po-

szczególności (wyposażyć tę banalność

w całe uniesienie emocjonalne, które

należało tylko do mnie). To tak, jakbym

szukał natury czasownika, który nie ma

bezokolicznika i który występuje tylko

w jakimś czasie i trybie.

137

Musiałem najpierw dobrze ustalić

oraz - jeśli to możliwe - dobrze wypo-

wiedzieć (nawet jeśli to coś prostego),

czym Odniesienie Fotografii różni się od

odniesienia w innych systemach przed-

stawień. Nazywam „odniesieniem foto-

graficznym" nie rzecz względnie realną,

do której odsyłają obraz czy znak, ale

rzecz koniecznie realną, którą umiesz-

czono przed obiektywem, a bez któ-

rej nie byłoby zdjęcia. Malarstwo może

udawać realność, nie widząc jej. Wypo-

wiedź słowna może łączyć znaki, które

oczywiście mają odniesienia, ale te od-

niesienia mogą być i najczęściej są „chi-

merami". W przeciwieństwie do tych

imitacji, w wypadku Fotografii nigdy nie

mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam

była. Jest podwójna wspólna płaszczy-

zna: realności i przeszłości. I ponieważ

tylko wobec zdjęcia istnieje ten przymus,

należy go uznać, prawem redukq'i, za

samą istotę Fotografii: to, co określane

jest jako noemat *przedmiot myślenia -

przyp. tłum.+. Tym więc, o co chodzi mi

w zdjęciu (nie mówmy jeszcze o kinie ani

138

o filmie), nie jest ani Sztuka, ani Przekaz

- to Odniesienie stanowiące porządek

fundujący Fotografię.

Nazwą noematu Fotografii będzie

więc: „To-było" lub: Nienaruszalność.

W łacinie (pedantyzm jest tu konieczny,

gdyż ukazuje odcienie) wyraziłoby się to

niewątpliwie tak: „interfuit": czyli że to,

co widzę, znalazło się tam, w tym miej-

scu, które rozciąga się pomiędzy nie-

skończonością a podmiotem (operatorem

lub spectatorem). Było tam, a jednak zaraz

zostało oddzielone. Było absolutnie, nie-

odwołalnie obecne, a jednak już odmie-

nione. To wszystko właśnie oddaje łaciń-

ski czasownik intersum.

Może w codziennym nawale zdjęć,

przy tysięcznych formach zaintereso-

wania, jakie mogą wywoływać, noemat

„To-było" zostaje nie tyle stłumiony

(noemat nie może istnieć), ile przeżyty

obojętnie, jako coś oczywistego. Z takiej

właśnie obojętności przebudziło mnie

Zdjęcie z Cieplarni. Działając po linii po-

rządku paradoksalnego - ponieważ na

ogół upewniamy się co do rzeczy, nim

139

ogłosimy, że są one „prawdziwe" - pod

wpływem nowego doświadczenia inten-

sywności wywiodłem z prawdy obrazu

rzeczywistość jego powstania. Stopiłem

prawdę i rzeczywistość w jednym od-

czuciu i w nim umieściłem odtąd natu-

rę - ducha Fotografii. Żaden malowany

portret, nawet zakładając, że zdawałby

mi się prawdziwy, nie potrafiłby bowiem

narzucić odczucia, że jego odniesienie

rzeczywiście istniało.

33

Mogłem to powiedzieć inaczej: tym,

co tworzy naturę Fotografii, jest czas

naświetlenia, pozowania. Nie jest waż-

ny czas trwania fizycznego naświetle-

nia, bo nawet jedna milionowa sekundy

(kropla mleka H.D. Edgertona) zakłada

także pozowanie, a pozowanie nie jest

tu postawą przedmiotu, w który się ce-

luje, ani nawet techniką Operatora, lecz

140

rezultatem „intencji" odczytania. Pa-

trząc na zdjęcie, myślę także nieuchron-

nie o tej chwili, choćby najkrótszej, gdy

istniejąca rzecz znalazła się nieruchoma

przed oczyma. Przymierzam nierucho-

mość obecnego zdjęcia do samego mo-

mentu ekspozycji i to właśnie znierucho-

mienie stanowi pozę. Tłumaczy to także,

dlaczego noemat Fotografii ulega zmia-

nie, gdy Fotografia zaczyna się poruszać

i staje się Kinem. W Zdjęciu coś umieści-

ło się przed małym otworem i pozostało

tam już na zawsze (takie mam odczucie).

Ale w kinie coś przesunęło się przed tym

samym małym otworem: pozowanie zo-

stało uniesione i zaprzeczone przez ciąg

kolejnych obrazów; zaczyna się tu inna

fenomenologia, a więc i inna sztuka, choć

wywodzi się z pierwszej.

W Fotografii obecność rzeczy (w pew-

nej minionej chwili) nigdy nie jest meta-

foryczna. To samo można tu powiedzieć

o istotach ożywionych, życie nie jest tu

metaforą, chyba że chodzi o fotografo-

wanie trupów. Jeśli jednak fotografia

staje się wtedy okropna, to dlatego że

141

poświadcza, określmy to tak, iż trup jest

ożywiony jako trup, jest żywym obra-

zem rzeczy martwej. Albowiem nieru-

chomość zdjęcia stanowi jakby rezultat

przewrotnego pomieszania dwu pojęć:

Rzeczywistego i Żyjącego. Poświadcza-

jąc, że przedmiot był realny, zdjęcie każe

podstępnie uwierzyć, że jest on żywy.

Dzieje się to z powodu właśnie tej przy-

nęty, która przypisuje Realności absolut-

nie wyższą wartość, jakby wieczną. Ale

przenosząc tę rzeczywistość do prze-

szłości („to-było"), sugeruje, że jest ona

już martwa. Lepiej byłoby więc powie-

dzieć, że niepowtarzalną cechą Fotogra-

fii (jej noematem) jest fakt, iż ktoś ujrzał

odniesienie (nawet gdy chodzi o przed-

miot) z krwi i kości, oraz że było ono we

własnej osobie. Fotografia rozpoczęła się

zresztą historycznie jako sztuka Oso-

by: jej tożsamości, jej pozycji, co można

by nazwać (w każdym znaczeniu tego

wyrażenia) odczuciem własnej tożsamości

przez ciało. I tutaj też, z punktu widze-

nia fenomenologicznego, kino zaczyna

różnić się od Fotografii. Kino bowiem

142

(iluzyjne, fabularne) miesza ze sobą dwa

rodzaje pozowania: „to-było" samego

aktora i „to-było" jego roli. Z tego powo-

du nie mogę oglądać czy raczej oglądać

ponownie w filmie aktorów, o których

wiem, że już nie żyją, bez pewnej me-

lancholii, tej właśnie, która towarzyszy

Fotografii (nigdy czegoś podobnego nie

odczuwałbym wobec obrazu malarskie-

go). (To samo odczuwam słuchając głosu

nieżyjących śpiewaków).

Wracam do portretu Williama Casby,

„urodzonego niewolnikiem", dzieła Ave-

dona. Noemat jest tutaj bardzo silny. Ten

bowiem, kogo tam widzę, był niewolni-

kiem: poświadcza, że niewolnictwo ist-

niało, i to w niezbyt odległej przeszłości.

Poświadcza to nie przez jakieś dowody

historyczne, ale przez nowy porządek

dowodów, w pewnym sensie ekspery-

mentalnych. Bo chociaż odnoszą się do

przeszłości, nie są tylko indukcyjne: to

dowód według świętego niewiernego

Tomasza-chcącego-włożyć-rękę-w-ranę-

-Chrystusa. Przypominam sobie, że przez

dłuższy czas miałem fotografię przed-

143

stawiającą targ niewolników, wyciętą

z jakiegoś pisma ilustrowanego (później

gdzieś mi zginęła jak tyle rzeczy zbyt

dobrze schowanych). Pan niewolników

w kapeluszu stoi, niewolnicy, odziani tyl-

ko w przepaski, siedzą. Mówię wyraźnie:

to była fotografia, a nie rycina. Cała moja

groza i fascynacja dziecięca pochodziły

właśnie stąd: że naprawdę tak było. To nie

była kwestia dokładności, ale rzeczywi-

stości: historyk nie pełnił tu już roli po-

średnika, niewolnictwo było dane bezpo-

średnio, fakt był ustalony bez metody.

34

Często mówi się, że to malarze wyna-

leźli Fotografię (przekazując jej kadro-

wanie, perspektywę albertyńską i opty-

kę „camera obscura"). Ja zaś mówię: nie,

zrobili to chemicy. Noemat „to-było" stał

się bowiem możliwy dopiero w chwi-

li, gdy naukowy przypadek (odkrycie

144

Sontag, 141

światłoczułości halogenków srebra) po-

zwolił na uchwycenie i bezpośrednie

wydrukowanie promieni świetlnych wy-

syłanych przez oświetlony przedmiot.

Dosłownie rzecz biorąc, zdjęcie jest ema-

nacją przedmiotu odniesienia. Od rze-

czywistego ciała, które tu było, pobiegły

promienie, które dotykają mnie - mnie,

który tu jestem. Nieistotna jest długość

trwania przekazu; zdjęcie osoby, której

już nie ma, dociera do mnie jak zbłąka-

ne promienie gwiazdy. Tak jakby coś

w rodzaju pępowiny łączyło ciało foto-

grafowanej rzeczy z moim spojrzeniem.

Światło, chociaż niedotykalne, jest tutaj

środowiskiem cielesnym, naskórkiem,

który dzielę ze sfotografowanymi: z nim

lub z nią.

Zdaje się, że po łacinie „fotografia"

nazywałaby się: „imago lucis opera ex-

pressa", to znaczy obraz wywołany, „wy-

jęty", „wyrażony", „wyciśnięty" (jak

sok z cytryny) przez działanie światła.

I gdyby Fotografia należała do świata

odczuwającego jeszcze mityczność, na

pewno skakano by z radości wobec bo-

145

gactwa symbolu: ukochane ciało zosta-

ło unieśmiertelnione za pośrednictwem

szlachetnego metalu, srebra (zbytkowny

pomnik). Dorzucono by jeszcze ideę, że

ten metal, jak wszystkie, metale Alche-

mii, jest żywy.

Być może dlatego że jestem urado-

wany (lub zmartwiony) faktem, iż rzecz

należąca do przeszłości poprzez swoje

bezpośrednie promieniowanie (lśnienie)

rzeczywiście dotknęła powierzchni, któ-

rej teraz dotyka mój wzrok - nie lubię

Koloru. Anonimowy dagerotyp z 1843

roku pokazuje w owalu mężczyznę

i kobietę wykolorowanych po zrobieniu

zdjęcia przez miniaturzystę zatrudnio-

nego w atelier fotograficznym. I zawsze

zdaje mi się (niezależnie od tego, jak jest

naprawdę), że podobnie dzieje się z każ-

dą fotografią: że kolor jest nałożony póź-

niej na prawdziwy oryginał Czarno-Bia-

ły. Kolor jest dla mnie czymś sztucznym,

szminką (jak ta, którą maluje się zwłoki).

Nie zależy mi bowiem na „życiu" zdję-

cia (pojęcie czysto ideologiczne), cho-

dzi o pewność, że sfotografowane ciało

146

dotyka mnie własnymi promieniami,

a nie jakimś dodanym światłem.

(W ten sposób Fotografia z Cieplarni,

chociaż bardzo blada, stanowi dla mnie

skarb promieni, które biegły od mojej

matki, gdy była dzieckiem, od jej wło-

sów, skóry, sukienki, spojrzenia, właśnie

tamtego dnia).

35

Fotografia nie przypomina przeszło-

ści (zdjęcie nie ma w sobie nic prou-

stowskiego). W jej działaniu na mnie nie

chodzi o odbudowanie czegoś, co runęło

(w wyniku działania czasu, odległości),

lecz jedynie o poświadczenie, że to, co

widzę - naprawdę istniało. Jest to efekt

doprawdy okropny. Zawsze zatem Fo-

tografia mnie dziwi, i to zdziwieniem,

które trwa i ponawia się niewyczerpa-

nie. Być może to zdziwienie i ten upór

związane są z przenikającym mnie ele-

147

mentem religijnym. Taki właśnie jestem.

Fotografia ma w sobie coś wspólnego

ze zmartwychwstaniem. Czy nie da się

o niej powiedzieć tego, co Bizantyjczycy

mówili o obrazie Chrystusa, którym jest

przepojony Całun Turyński - że nie zro-

biła tego ręka człowieka, acheiropoietos?

Oto polscy żołnierze na biwaku pod-

czas wojny (Kertesz, 1915). Nic w tym

nadzwyczajnego, tyle że żadne malar-

stwo realistyczne nie upewniłoby mnie,

że tam byli. To, co widzę, to nie wspo-

mnienie, wyobraźnia, to nie odtworze-

nie, fragment „Mai", jak tym szafuje

sztuka, lecz rzeczywistość w przeszłości,

jednocześnie przeszłość i rzeczywistość.

Fotografia ofiaruje jako strawę mojemu

umysłowi (który nie może się nią na-

sycić) prostą tajemnicę współistnienia

- przez krótki akt, którego wstrząs nie

może przemienić się w grę wyobraźni (to

jest może definicja satoń). Anonimowa

fotografia przedstawia ślub (w Anglii):

dwadzieścia pięć osób w różnym wieku,

dwie dziewczynki, niemowlę. Odczytuję

datę i wysnuwam wniosek: 1910, a więc

148

na pewno nikt już nie żyje, z wyjątkiem

może dziewczynek i niemowlęcia (teraz

są to starsze panie, starszy pan). Gdy wi-

dzę plażę w Biarritz w 1931 roku (Lar-

tigue) lub le Pont des Arts w 1932 (Ker-

tesz), mówię sobie: „Być może i ja tam

byłem", może to ja pośród kąpiących się

lub przechodniów któregoś popołudnia,

gdy wsiadałem do tramwaju w Bayon-

ne i jechałem kąpać się na Wielkiej Pla-

ży; a może to jeden z tych niedzielnych

poranków, gdy idąc z naszego mieszka-

nia przy ulicy Jacąues Callot, przecho-

dziłem przez most i szedłem do Tempie

de l'Oratoire (chrześcijański okres mojej

młodości). Data jest częścią zdjęcia - nie

dlatego, że zaznacza styl (to mnie nie do-

tyczy), ale dlatego że każe unieść oczy

i myśleć o życiu, śmierci, nieodwołalnym

wygasaniu pokoleń. Całkiem możliwe,

że Ernest, mały uczeń sfotografowany

w 1931 przez Kertesza, jeszcze żyje (ale

gdzie i jak? to cała powieść!). Ja jestem

odniesieniem każdej fotografii i dlate-

go prowadzi mnie ona do zdziwienia,

stawiając zasadnicze pytanie: dlaczego

Całkiem możliwe,

że Ernest jeszcze żyje:

ale gdzie i jak? To cala powieści

Andre Kertesz, Ernest, Paryż 1931

151

żyję właśnie tu i teraz? Na pewno Fotogra-

fia wywołuje (bardziej niż inny kunszt)

bezpośrednią obecność w świecie, współ-

obecność. Ale ta obecność nie należy tylko

do porządku politycznego („uczestniczyć

poprzez obrazy w wypadkach współ-

czesnych"), lecz także do porządku me-

tafizycznego. Flaubert drwił (czy jednak

naprawdę drwił?) z Bouvarda i Pecucheta

zastanawiających się nad niebem, gwiaz-

dami, czasem, życiem, nieskończonością

itd. Takie właśnie pytania stawia mi Fo-

tografia: pytania należące do metafizyki

„głupiej" czy prostej (tylko odpowiedzi

są skomplikowane), czyli prawdopodob-

nie do prawdziwej metafizyki.

36

Fotografia niekoniecznie mówi, że coś

już nie istnieje, ale na pewno mówi: to

było. To rozróżnienie jest podstawowe.

Postawiona wobec zdjęcia, świadomość

152

nie postępuje koniecznie po nostalgicz-

nej drodze wspomnienia (ileż fotografii

znajduje się poza czasem indywidual-

nym). Ale zawsze, wobec każdego zdję-

cia na świecie, istnieje pewność: istotą

Fotografii jest potwierdzanie tego, co

przedstawia. Otrzymałem raz od foto-

grafa swoje zdjęcie i mimo wysiłku nie

mogłem sobie przypomnieć, gdzie zosta-

ło zrobione. Zastanawiałem się nad kra-

watem, swetrem, by sobie przypomnieć,

w jakich okolicznościach miałem je na

sobie. Na próżno. A jednak, ponieważ to

była fotografia, nie mogłem zaprzeczyć, że

tam byłem (jeśli nawet nie wiedziałem,

gdzie to jest). To rozszczepienie między

pewnością a zapomnieniem przypra-

wiło mnie o pewne pomieszanie i jakby

rodzaj kryminalnego niepokoju (temat

Powiększenia Antonioniego był tuż tuż).

Poszedłem na wernisaż jak na śledztwo

mające mi powiedzieć to, czego już o so-

bie nie pamiętałem.

Podobnej pewności, co zdjęcie, nie mo-

że dać żaden pisany tekst. To nieszczęś-

cie (a może i rozkosz) języka, że nigdy

153

nie może o sobie poświadczyć. Może

właśnie ta niezdolność to noerhat języ-

ka lub, mówiąc pozytywnie: język jest

- ze swej natury - tworem sztucznym.

Żeby podjąć próbę uczynienia języka

niesztucznym, należy mieć do dyspozy-

cji ogromną skalę środków: przywołuje

się logikę lub, z jej braku, przysięgę. Ale

Fotografia jest obojętna wobec wszelkich

przekaźników, nie musi wymyślać, jest

sama z siebie poświadczeniem auten-

tyczności. Rzadkie sztuczności, na które

zezwala, nie są ciekawe, to są tylko triki:

fotografia wysila się tylko wtedy, gdy

szachruje. Jest to proroctwo odwrócone:

jak Kasandra, ale z oczami zwróconymi

ku przeszłości, nigdy nie kłamie. Lub

raczej: może kłamać na temat znaczenia

jakiejś rzeczy, gdyż z natury jest tenden-

cyjna, ale nigdy w sprawie istnienia tej

rzeczy. I choć Fotografia dotknięta jest

niemocą, jeśli chodzi o idee ogólne (czy-

li fikcje), jej siła jest jednak większa od

wszystkiego, co może i co mógł wymyś-

lić umysł ludzki, by upewnić nas co do

rzeczywistości - choć ta rzeczywistość

154

jest zawsze tylko przyległością i przy-

padkowością („właśnie tak, więcej nic").

Każda fotografia jest zaświadczeniem

obecności. To zaświadczenie stanowi

nowy gen wprowadzony do rodziny

obrazów. Pierwsze zdjęcia, jakie oglą-

dał człowiek (na przykład Niepce wobec

Zastawionego stołu), musiały wydawać

się podobne jak dwie krople wody do

obrazów malarskich (nadal camera obscu-

ra). Wiedział jednak, że znajduje się oko

w oko z mutantem (Marsjanin też może

być podobny do człowieka). Jego świado-

mość wiedziała, że ten nowy przedmiot

jest z niczym nieporównywalny jako

szczególna emanacja [ectoplasme] tego,

„co było": ani obraz, ani rzeczywistość,

prawdziwie nowe istnienie, rzeczywi-

stość, której nie można już dotknąć.

Być może jest w nas nieprzezwycię-

żalny opór wobec wiary w przeszłość,

w Historię, poza formą mitu. Fotografia

po raz pierwszy wyłącza ten opór, prze-

szłość jest odtąd równie pewna jak teraź-

niejszość; to, co widzi się na papierze, jest

równie pewne, jak to, czego dotykamy.

Pierwsze zdjęcie

Nicephorc Niepce, Zastawiony stół, około 1822

157

To pojawienie się Fotografii - a nie, jak

się uważa, Kina - stanowi cezurę w dzie-

jach świata.

I właśnie dlatego, że Fotografia jest

przedmiotem antropologicznie nowym,

wymyka się - jak przypuszczam - zwy-

kłym dyskusjom związanym z obrazem.

Panuje dzisiaj moda wśród komenta-

torów Fotografii (socjologów i semio-

logów) na relatywność semantyczną:

a więc nie ma tu „realności" (pogarda

dla „realistów" niedostrzegających jako-

by, że zdjęcie jest zawsze kodowane), ist-

nieje tylko sztuczność: Thesis, a nie Phy-

sis. Fotografia, powiadają, to nie analogon

świata. To, co przedstawia, zostało jako-

by sfabrykowane, gdyż optyka fotogra-

ficzna jest podporządkowana perspekty-

wie albertyńskiej (całkowicie historycz-

nej), zaś wpisanie na kliszę przemienia

przedmiot trójwymiarowy w wizerunek

dwuwymiarowy. A jednak cała ta dysku-

sja jest próżna: nic nie może się przeciw-

stawić analogiczności Fotografii, chociaż

jednocześnie noemat Fotografii nie pole-

ga zgoła na analogii (tę cechę Fotografia

Legendre

Beceyro

158

dzieli ze wszystkimi rodzajami przed-

stawień). Realiści, do których należę

i do których należałem już w chwili, gdy

twierdziłem, że Fotografia jest obrazem

bez kodu (choć oczywiście kody wpły-

wają na odczytanie) - nie uważają wcale

Fotografii za „kopię" rzeczywistości, ale

za emanację rzeczywistości minionej, za

magię, nie sztukę. Zastanawiać się, czy

fotografia jest analogiczna, czy kodowa-

na - to nie jest właściwy kierunek anali-

zy. Ważne jest, że zdjęcie ma siłę potwier-

dzania i że potwierdzenie Fotografii od-

nosi się nie do przedmiotu, lecz do czasu.

Z fenomenologicznego punktu widzenia

zdolność poświadczania autentyczności

bierze w Fotografii górę nad zdolnością

przedstawiania.

37

Sartre zauważył, że wszyscy autorzy

są zgodni co do ubóstwa obrazów towa-

159

rzyszących lekturze powieści: jeśli wciąg-

nęła mnie powieść, w myśli zanika obraz.

Temu Mało-Obrazu lektury odpowiada

Wszystko-jest-Obrazem Fotografii. Dzie-

je się tak nie tylko dlatego, że fotografia

sama w sobie jest już obrazem, ale dla-

tego że ten szczególny obraz podaje się

jako całkowity - nieskazitelny [integre], jak

można powiedzieć, używając gry słów.

Obraz fotograficzny jest pełny, napchany:

brak miejsca, nic nie można dorzucić.

W kinie, którego materiał jest fotogra-

ficzny, zdjęcie nie ma tej pełności (szczęś-

liwie dla niego). Dlaczego? Gdyż zdjęcie,

płynąc w potoku innych zdjęć, jest wciąż

popychane czy ciągnięte ku innym wi-

dokom. W kinie bez wątpienia istnieje

bez przerwy przedmiot fotograficznego

odniesienia, ale to odniesienie ześlizguje

się, nie działa na korzyść swej realności,

nie podkreśla swego dawnego istnie-

nia, nie czepia się mnie: nie jest zjawą.

Tak jak świat realny, świat filmowy jest

podtrzymywany przez przypuszczenie,

„że doświadczenie będzie nadal prze-

biegać w ten sam ustanowiony sposób".

Husserl

160

Ale Fotografia przełamuje „ustanowio-

ny sposób" (dlatego budzi zdziwienie),

jest bez przyszłości (stąd jej patetyzm, jej

melancholia). Nie ma w niej żadnego

ruchu „ku", podczas gdy kino jest w ru-

chu i dlatego nie ma w nim melancholii

(jakie więc jest? po prostu „normalne",

jak życie). Będąc nieruchoma, Fotografia

kieruje się od przedstawienia do zatrzy-

mania go.

Mógłbym to powiedzieć inaczej. Oto

znów Zdjęcie z Cieplarni. Jestem sam

wobec niego, z nim. Koło się zamknęło,

nie ma wyjścia. Cierpię w znieruchomie-

niu. Sterylna, okrutna niemożność: nie

mogę przekształcić mego zmartwienia,

nie mogę odwrócić wzroku. Żadna kul-

tura nie przychodzi mi z pomocą, bym

mógł wypowiedzieć to cierpienie, które

przeżywam jako skończoność obrazu

(dlatego, pomimo kodów, nie mogę czy-

tać zdjęcia). Zdjęcie, moje Zdjęcie - jest

poza kulturą: gdy jest bolesne, nic w nim

nie może przekształcić smutku w żałobę.

A jeśli dialektyka jest właśnie tą myślą,

która opanowuje to, co może ulec zepsu-

161

ciu i przemienia negację śmierci w potę-

Lacoue-

gę pracy, to znaczy, że Fotografia jest nie- -

Labarthe,

dialektyczna. Jest teatrem o zmienionej

naturze, gdzie śmierć nie może „oglą-

dać" siebie, zastanowić się nad sobą czy

uwewnętrznić się. Lub inaczej: Fotogra-

fia jest martwym teatrem Śmierci, wyłą-

czeniem Tragizmu; wyklucza wszelkie

oczyszczenie, wszelką catharsis. Mógł-

bym wielbić Wizerunek, Obraz, Posąg,

ale zdjęcie? Mogę umieścić je w rytuale

(na stole, w albumie), ale tylko unika-

jąc w pewnym sensie oglądania go (lub

unikając jego spojrzenia na mnie). W ten

sposób zwodzę celowo jego niemożliwą

do zniesienia pełnię i, właśnie przez to

niezwracanie na nie uwagi, każę zdję-

ciu dołączyć do zupełnie innej klasy fe-

tyszów: ikon, które w prawosławnych

kościołach całuje się, nie patrząc na nie,

przez szybkę.

W Fotografii unieruchomienie Czasu

objawia się w przesadnym trybie, nawet

monstrualnym: Czas zostaje połknięty

(stąd związek z Żywym Obrazem, które-

go mitycznym prototypem jest zaśnięcie

Lacoue- -Labarthe, 187

162

Gayral, 217

Królewny po zranieniu się wrzecionem).

I choć Zdjęcie może być czymś nowoczes-

nym, włączonym w naszą najbardziej pa-

lącą codzienność, to jednak będzie w nim

tajemniczy punkt nieaktualności, dziw-

ny zastój, zasadnicza istota zatrzymania

(czytałem, że mieszkańcy wioski Montiel

w prowincji Albacete żyli tak w czasie

niegdyś zatrzymanym, mimo że czytali

gazety i słuchali radia). Zdjęcie nie tylko

nie jest nigdy, ze swej istoty, wspomnie-

niem (którego wyrazem gramatycznym

byłby zwykły czas przeszły dokonany,

podczas gdy czas zdjęcia oddaje raczej

grecki aoryst*), ono jeszcze blokuje wspo-

mnienie, staje się szybko przeciwwspo-

mnieniem. Pewnego dnia przyjaciele

mówili o wspomnieniach z dzieciństwa.

Mieli je. A ja, ponieważ oglądałem swoje

dawne zdjęcia, już ich nie miałem. Oto-

czony tymi zdjęciami, nie mogłem już

pocieszyć się poezją Rilkego: „Pokój ką-

* Czas przeszły. Forma czasownikowa języka

greckiego, niedefiniująca odniesienia tego czasu

przeszłego do innych czasów przeszłych - przyp.

tłum.

163

pał się w mimozach słodkich jak wspo-

mnienie". Pokój nie może „kąpać się"

w zdjęciu, brak tu zapachu, muzyki, jest

tylko wyolbrzymiona rzecz. Fotografia jest

brutalna: nie dlatego, że ukazuje jakąś

przemoc, ale dlatego że za każdym ra-

zem przemocą wypełnia pole widzenia i że

nic w niej nie może złożyć rezygnacji ani

się przekształcić (jeśli nawet czasem mo-

żemy określić zdjęcie jako słodkie, nie

przeczy to jego brutalności; wiele osób

mówi, że cukier jest słodki, ale ja uwa-

żam go za brutalny).

38

Wszyscy ci młodzi fotografowie bie-

gający po świecie w poszukiwaniu ak-

tualności nie wiedzą, że są agentami

Śmierci. Jest to sposób, w jaki nasz świat

przyjmuje Śmierć. Fotograf jest tu, można

powiedzieć, profesjonalistą zaprzeczają-

cego śmierci alibi, którym jest brutalność

164

Morin, 281

życia. Albowiem biorąc rzecz historycz-

nie, Fotografia musi mieć jakiś związek

z „kryzysem śmierci" rozpoczynającym

się w drugiej połowie XIX wieku. Jeśli

chodzi o mnie, wolałbym, aby zamiast

umieszczać ciągle powstanie Fotografii

w kontekście społecznym i ekonomicz-

nym - pytać także o związek antropo-

logiczny między Śmiercią i nową formą

obrazu. Śmierć musi mieć przecież ja-

kieś miejsce w społeczeństwie. I jeśli nie

ma jej już (lub jest w mniejszym stopniu)

w religijności, musi znajdować się gdzie

indziej: może w tym obrazie Fotografii,

który produkuje Śmierć, pragnąc za-

chować życie. Fotografia - współczes-

na zanikaniu rytuałów - byłaby może

odpowiednikiem wtargnięcia w nasze

nowoczesne społeczeństwo Śmierci

asymbolicznej, pozareligijnej, pozary-

tualnej, rodzajem nagłego zanurzenia

się w Śmierci dosłownej. Paradygmat

Życie / Śmierć redukuje się do prostego

odgłosu migawki, który oddziela po-

czątkową pozę od końcowego kawałka

papieru.

165

Wraz z Fotografią wkraczamy w Śmierć

płaską. Pewnego dnia ktoś powiedział mi

z obrzydzeniem po wykładzie: „Mówi

pan płasko o śmierci" - tak jakby ohyda

śmierci nie polegała właśnie na jej pła-

skości! Ohyda to właśnie: nie mieć nic do

powiedzenia o śmierci osoby którą naj-

bardziej kocham, o jej zdjęciu, w które

się wpatruję, nie mogąc nigdy go zgłę-

bić i przekształcić. Jedyna „myśl", jaką

mogę mieć, to tylko tyle, że u końca tej

pierwszej śmierci wpisana jest moja

śmierć. Pomiędzy nimi nie ma nic, tylko

oczekiwanie. Nie ma innego oparcia niż

ta ironia: mówić o tym, o czym „nie ma

nic do powiedzenia".

Mogę przekształcić Zdjęcie jedynie

w odpadek: albo szuflada, albo kosz.

Dzieli ono nie tylko wspólny los z pa-

pierem (łatwo zniszczalne), ale nawet

umieszczone na trwalszym podkładzie,

także jest śmiertelne. Jak żywy organizm,

rodzi się z ziarenek srebra, które kiełku-

ją; przez chwilę rozwija się, a później sta-

rzeje. Atakowane przez światło, wilgoć

- blednie, wyczerpuje się, znika. Można

Bruno Nuytten

166

je tylko wyrzucić. Dawne społeczeństwa

dbały o to, aby wspomnienie, substytut

życia, było nieśmiertelne; a przynajmniej

aby sama rzecz, wyrażająca śmierć, była

nieśmiertelna - to był Pomnik. Czyniąc

jednak ze śmiertelnej Fotografii general-

nego i jakby naturalnego świadka „tego,

co było", nowoczesne społeczeństwo

wyrzekło się pomnika. Paradoks: ten

sam wiek wynalazł Historię i Fotografię.

Historia wszakże jest pamięcią sfabry-

kowaną według przepisów pozytyw-

nych, czystą wypowiedzią intelektualną,

obalającą Czas mityczny. Fotografia zaś

jest świadectwem zupełnie pewnym,

lecz ulotnym. Tak więc dzisiaj wszystko

przygotowuje nasz rodzaj ludzki do tej

niemożności: że już wkrótce nie będzie-

my mogli, uczuciowo ani symbolicznie,

pojąć trwania. Era Fotografii jest także erą

rewolucji, protestów, zamachów, wybu-

chów, krótko mówiąc - niecierpliwości,

wszystkiego tego, co zaprzecza dojrze-

waniu. I niewątpliwie zdziwienie owego

„to-było" zniknie, ono także. Już znik-

nęło. Jestem, nie wiem czemu, jednym

167

z ostatnich tego świadków (świadkiem

Nieaktualnego), a ta książka jest tego ar-

chaicznym śladem.

Co zapadnie się w nicość wraz z tym

zdjęciem, które żółknie, blednie, zaciera

się i pewnego dnia zostanie wyrzucone

na śmietnik, jeśli nie przeze mnie same-

go - jestem na to zbyt przesądny - to

po mojej śmierci? Nie tylko pozowa-

ło żywe „życie" (było żywe, pozowało

żywe przed obiektywem), lecz też cza-

sem - jak to nazwać? - miłość. Patrzę na

jedyne zdjęcie, na którym są razem mój

ojciec i moja matka (a wiem, że się ko-

chali) - i myślę: ta miłość jest jak skarb

znikający na zawsze. Z chwilą bowiem,

gdy mnie już nie będzie, nikt o niej nie

zaświadczy: pozostanie tylko obojętna

Natura. Jest to rozdarcie tak głębo-

kie, tak nie do zniesienia, że Michelet,

sam przeciw swojemu stuleciu, pojął

Historię jako Wyznanie miłości: prze-

dłużać nie tylko życie, ale także to, co

w swoim niemodnym już słownictwie

określał jako Dobro, Sprawiedliwość,

Jedność itd.

168

39

Gdy zastanawiałem się nad swoim

przywiązaniem do pewnych zdjęć (pi-

sałem wtedy pierwsze strony tej książki;

jak to już odległe), wierzyłem, że moż-

na wyróżnić pole o charakterze kultu-

rowym (studium) i to nagłe przecięcie,

które przechodziło niespodziewanie,

jak znaki zebry, przez owo pole, które

nazwałem punctum. Wiem teraz, że ist-

nieje inne punctum (inny „stygmat") niż

„szczegół". Tym nowym punctum, nie

należącym do formy, lecz do intensyw-

ności - jest Czas, rozdzierająca przesada

noematu - „to-było", które stanowi jego

czyste przedstawienie.

W roku 1865 Lewis Payne usiłował

zabić amerykańskiego sekretarza stanu

W.H. Sewarda. Alexander Gardner sfo-

tografował zamachowca w celi: oczekuje

na powieszenie. Piękne zdjęcie, chłopak

Już nie żyje i wkrótce umrze.

Alexander Gardner, Portret Lewisa Payne'a, 1865

171

także: to studium. A punctum to: on niedłu-

go umrze. Odczytuję jednocześnie: to bę-

dzie i to już było. Zauważam ze zgrozą ten

czas przeszły-przyszły, którego stawką

jest śmierć. Dając mi absolutną prze-

szłość pozy (aoryst), fotografia mówi

mi o śmierci w czasie przyszłym. Tym,

co mnie porusza, jest odkrycie tej rów-

noważności. Wobec zdjęcia mojej matki

jako dziecka mówię sobie: ona umrze,

i drżę, jak psychotyk opisywany przez

Winnicotta, przed nieszczęściem, które już

zaistniało. Czy przedmiot zdjęcia jest już

martwy, czy nie, każde zdjęcie jest taką

katastrofą.

Tego typu punctum, mniej czy bardziej

ukryte pod obfitością i różnorodnością

zdjęć aktualnych, można odczytać bez-

pośrednio w zdjęciu historycznym. Wy-

stępuje w nim zawsze sprasowanie Cza-

su: to jest już martwe i to dopiero umrze.

Te dwie dziewczynki oglądające prymi-

tywny aeroplan nad ich wioską (są ubra-

ne jak moja matka w dzieciństwie i grają

w serso), jakże są żywe! Mają przed sobą

całe życie, ale też są martwe (dzisiaj),

172

były więc już martwe (wczoraj). I wcale

nie muszę patrzeć na jakąś osobę, aby

odczuwać to oszołomienie wobec spra-

sowanego Czasu. W 1850 roku August

Salzmann sfotografował koło Jerozolimy

drogę Beith-Lehem (tak się wtedy nazy-

wała): to tylko kamienista droga, oliwki.

Ale moją świadomością potrząsają trzy

czasy: mój teraźniejszy, czas Chrystusa

i czas fotografa, a to wszystko wobec

„rzeczywistości" zdjęcia, a nie poprzez

fabularne czy poetyckie przepracowanie

tekstu, które nigdy nie jest wiarygodne

aż do korzeni.

40

Ponieważ w każdym zdjęciu jest wład-

czy znak naszej przyszłej śmierci, więc

choćby było ono jak najściślej związane

z kłębiącym się światem żywych, zwra-

ca się do każdego z nas, po kolei, wy-

chodząc poza ogólniki (ale nie całkiem

173

bez transcendencji). Zresztą, poza nud-

nym ceremoniałem męczących spotkań,

zdjęcia ogląda się samemu. Źle znoszę

prywatny pokaz filmu (za mało publicz-

ności, nie czuję się anonimowo), a już

zdecydowanie chcę być sam z ogląda-

nymi zdjęciami. Pod koniec średniowie-

cza niektórzy wierni zmienili modlitwę

wspólną na czytanie i modlitwę indywi-

dualną, cichą, wewnętrzną i kontempla-

cyjną (devotio moderna). Taki jest, jak mi

się zdaje, porządek spectatio. Oglądanie

fotografii wychodzących poza prywat-

ność jest w gruncie rzeczy oglądem pry-

watnym. To jest oczywiste, jeśli chodzi

o dawne zdjęcia („historyczne"), w któ-

rych odczytuję czas swojej młodości lub

młodości mojej matki, a jeszcze dawniej

- moich dziadków, gdy włączam się w to

niepokojące istnienie tworzące sukcesję,

której zakończeniem jestem ja sam. Ale

to stanowi również prawdę zdjęć, które

na pierwszy rzut oka nie mają żadnego

związku, nawet metonimicznego, z mo-

ją egzystencją (na przykład wszystkie

zdjęcia reportażowe). Każde zdjęcie jest

174

odczytywane jako prywatna podobizna

swego przedmiotu odniesienia. Wiek

Fotografii odpowiada dokładnie wkro-

czeniu prywatności do życia publiczne-

go lub raczej stworzeniu nowej wartości

społecznej, którą jest jawność tego, co

prywatne. Prywatność jako taka staje się

publiczna. Świadczą o tym bezustanne

naruszenia przez prasę prywatności róż-

nych gwiazd i związane z tym kłopoty

prawne. Ale prywatność jest nie tylko

dobrem (podpadającym pod historyczne

ustawodawstwo dotyczące własności),

jest także czymś ponad, miejscem ab-

solutnej, nienaruszalnej wartości, gdzie

obraz mnie samego cieszy się wolnoś-

cią (wolnością zatarcia siebie). Prywat-

ność to warunek uwewnętrznienia,

które - jak sądzę - pokrywa się z moją

prawdą lub może - z czymś absolutnie

Nienaruszalnym, z czego się składam.

To wszystko powoduje, że odtwarza się

we mnie, przez konieczny opór, rozdzie-

lenie tego, co publiczne, od tego, co pry-

watne. Chcę wypowiedzieć wnętrze, nie

odsłaniając intymności. Przeżywam Fo-

175

tografię i świat, którego część ona stano-

wi, w dwu jakby dziedzinach: z jednej

strony Obrazy, z drugiej moje zdjęcia.

Z jednej strony lekceważenie, prześlizgi-

wanie się, hałas, nieistotność (jeśli nawet

jestem tym ogłuszony), z drugiej to, co

palące, zranione.

(Zwykle amatora określa się jako nie-

dojrzałego artystę, kogoś, kto nie potrafi

lub nie chce wspiąć się na wyżynę pro-

fesji. Ale na polu praktyki fotograficznej

jest właśnie wprost przeciwnie, to ama-

tor stanowi uosobienie profesjonalizmu,

gdyż to on znajduje się najbliżej noematu

Fotografii.)

41

Jeśli podoba mi się zdjęcie, jeśli mnie

porusza, zatrzymuję się przy nim. Co ro-

bię przez cały ten czas, gdy mam je przed

sobą? Oglądam, badam, jakbym chciał

wiedzieć więcej o rzeczy czy o osobie,

176

którą zdjęcie przedstawia. Zagubiona

w głębi Cieplarni twarz mojej matki jest

nieostra, wyblakła. W pierwszym odru-

chu, wykrzyknąłem: „To ona! Na pewno

ona! Wreszcie ona!" Teraz zdaje mi się,

że wiem i że mogę to dokładnie powie-

dzieć, dlaczego i z powodu czego to jest

ona. Mam chęć otoczyć myślą ukochaną

twarz, uczynić z niej jedyne pole wytężo-

nej obserwacji. Mam chęć powiększyć tę

twarz, żeby lepiej ją widzieć, lepiej zro-

zumieć, poznać jej prawdę (czasem, jakże

naiwnie, powierzam to zadanie fotogra-

fowi). Wierzę, że coraz bardziej powięk-

szając szczegóły (każda powiększona

odbitka wyłania szczegóły drobniejsze

od poprzednich, mniejsze), dotrę w koń-

cu do bytu mojej matki. To, co Marey

i Muybridge zrobili jako operatores, chcę

zrobić sam jako spectator: zmieniam kadr,

powiększam, w jakimś sensie - posuwam

się wolniej, żeby mieć czas i wreszcie się

dowiedzieć. Fotografia uzasadnia to prag-

nienie, nawet jeśli go nie spełnia. Mogę

mieć szaloną nadzieję na odkrycie praw-

dy tylko dlatego, że noematem Zdjęcia

177

jest właśnie to, iż to było i że żyję złudze-

niem, iż wystarczy oczyścić powierzch-

nię obrazu, a będę mógł dotrzeć do tego,

co jest -poza nim. Badanie polegałoby na

odwróceniu zdjęcia, wejściu w warstwę

papieru, osiągnięciu jego drugiej strony

(to, co ukryte, jest dla nas, ludzi Zachodu,

„prawdziwsze" niż to, co jest widoczne).

Niestety, mogę sobie tak badać - nie od-

krywam nic. Jeśli wykonuję powiększe-

nie, osiągam tylko powiększenie ziarna:

naruszam obraz, wydobywając jego two-

rzywo. Jeśli zaś nie powiększam, jeśli za-

dowalam się oglądaniem, osiągam tylko

tę jedyną wiedzę, posiadaną przecież od

zawsze, od pierwszego spojrzenia: że to

rzeczywiście istniało. Dokręcanie śruby

nie dało nic. Wobec zdjęcia z Cieplarni

jestem jak niepoprawny marzyciel, któ-

ry na próżno wyciąga ramiona, pragnąc

dotknąć obrazu. Jestem jak Golaud, któ-

ry woła: „O, ja nieszczęsny!", gdyż nigdy

nie pozna prawdy o Melizandzie. (Meli-

zanda wprawdzie nic nie ukrywa, ale

i nic nie mówi. Takie właśnie jest zdjęcie:

nie umie powiedzieć, co pokazuje.)

178

42

Jeśli moje wysiłki kończą się boleś-

nie, jeśli przeżywam niepokój, to jednak

dlatego, że czasem jestem blisko, czuję

coś palącego, odkrywam jakby w jakimś

zdjęciu zarysy prawdy. Dzieje się to wte-

dy, gdy sądzę, że zdjęcie jest „podobne".

Ale gdy się nad nim zastanawiam, mu-

szę postawić pytanie: kto jest podobny

do kogo? Podobieństwo jest zgodnością,

ale z czym? Zgodnością z tożsamością.

A przecież ta tożsamość jest chwiejna,

tylko wyobrażona, tak że mogę mówić

0 „podobieństwie", choć nigdy nie wi-

działem modela. Tak jest z większością

portretów Nadara (lub dzisiaj Avedo-

na): Guizot jest „podobny", gdyż zdjęcie

zgadza się z jego mitem człowieka suro-

wego; Dumas, szeroki, wylewający się,

jest podobny, gdyż znam jego zdolności

i płodność; Offenbach - ponieważ wiem,

179

że jego muzyka ma w sobie coś uducho-

wionego (tak się mówi); Rossini wydaje

się fałszywy i cyniczny (wydaje się, więc

jest podobny); Marcelinę Desbordes-Val-

more ukazuje na twarzy dobroć, trochę

głupawą, swoich wierszy; Kropotkin

ma jasne oczy anarchicznego idealisty

itd. Widzę ich wszystkich, mogę spon-

tanicznie powiedzieć, że są „podobni",

ponieważ zgadzają się z moimi oczeki-

waniami. Dowód a contrańo: ja sam czuję

się nieokreślony, amityczny, jakże więc

mógłbym uznać się za podobnego? Je-

stem tylko podobny do siebie z innych

moich zdjęć i tak w nieskończoność.

Każdy jest zawsze tylko kopią kopii,

realnej lub psychicznej (mogę tylko po-

wiedzieć, że na pewnych zdjęciach mogę

siebie znieść, na innych nie, w zależności

od tego, czy znajduję siebie podobnym

do swojego obrazu, jaki chciałbym za-

akceptować). Mimo pozoru banalności

(to pierwsza rzecz, jaką mówi się o por-

trecie), ta wyobraźniowa analogia jest

pełna dziwaczności: „X" pokazuje mi

zdjęcie swojego przyjaciela, o którym mi

180

opowiadał i którego nigdy nie spotka-

łem. A jednak mówię sobie (sam nie

wiem czemu): „Jestem pewny, że Sylvain

nie jest taki". W gruncie rzeczy zdjęcie

przypomina każdego, tylko nie tego,

kogo rzeczywiście przedstawia. Podo-

bieństwo bowiem odsyła do tożsamości

podmiotu, rzecz śmieszna, czysto urzę-

dowa, a nawet sądowa. Zdjęcie daje obraz

kogoś „takim, jaki on jest", podczas gdy

ja bym chciał, żeby był „tym, kim jest na-

prawdę, wewnętrznie". Podobieństwo

pozostawia mi niedosyt i napawa scep-

tycyzmem (ten właśnie smutny zawód

odczuwam wobec różnych zdjęć mo-

jej matki - podczas gdy jedyne zdjęcie,

które olśniło mnie jej prawdą, to właśnie

zdjęcie zagubione w oddali, wcale do

niej niepodobne, zdjęcie dziecka, które-

go nie znałem).

Marcelinę Desbordes-Valmore

ukazuje na twarzy dobroć, trochę głupawą,

swoich wierszy.

Nadar, Marcelinę Desbordes-Yalmore, 1857

183

43

Ale oto coś jeszcze bardziej podstęp-

nego, bardziej wnikliwego niż podobień-

stwo: Fotografia ukazuje czasem to, czego

nigdy nie można dojrzeć na rzeczywistej

twarzy (czy odbitej w lustrze): mianowi-

cie cechę genetyczną, kawałek siebie sa-

mego lub to, co dziedziczymy od jakiegoś

przodka. Na tym zdjęciu mam „gębę"

siostry mego ojca. Fotografia oddaje coś

z prawdy, pod warunkiem jednak, że po-

kawałkuje ciało. Ale nie jest to prawda

0 osobie, która pozostaje nieredukowal-

na, to prawda o cechach pochodzenia.

Czasem mylę się lub przeżywam waha-

nie: medalion przedstawia młodą kobietę

z dzieckiem - to na pewno moja matka

1 ja. A przecież nie: to jej matka z synem

(moim wujem). Nie rozpoznaję tego właś-

ciwie po ubraniu (zdjęcie, bardzo wy-

idealizowane, nie pokazuje szczegółów),

184

Pierre- -Quint, L. 49

Painter, 1,138

lecz po strukturze twarzy. Między twarz

mojej babki i mojej matki wkradł się wtręt

naznaczenie przez męża, przez ojca, co

właśnie odmieniło twarz - i tak aż do mnie

(niemowlę? coś tak neutralnego!). Podob-

nie jest z tym zdjęciem mego ojca jako

dziecka, niby nie ma ono nic wspólnego

z jego zdjęciami jako dorosłego mężczy-

zny. A jednak pewne fragmenty, pewne

rysy przypisują jego twarz twarzy mojej

babki i mojej - jakby ponad nim. Fotogra-

fia może „wywołać" (podobnie jak w che-

mii fotograficznej), ale tym, co ona wy-

wołuje, jest pewna uporczywość trwania

gatunku. W związku ze śmiercią księcia

Polignac (syn ministra Karola X), Proust

mówi, że „jego twarz pozostała wierna

znakom pochodzenia poprzedzającym

jego duszę indywidualną". Fotografia jest

podobna do starości: nawet świetna, ob-

naża twarz, ukazuje jej istotę genetyczną.

Proust (znowu on) powiedział, że Charles

Haas (model Swanna) miał niewielki nos

bez garbu, ale gdy starość przemieniła

skórę w pergamin, ukazał się na jego twa-

rzy żydowski nos.

Protoplasta

Zdjęcie prywatne: ze zbioru autora

187

Rysy rodowe ukazują tożsamość sil-

niejszą, bardziej ciekawą niż tożsamość

osobista - także bardziej uspokajają-

cą, gdyż myśl o pochodzeniu przynosi

spokój, podczas gdy myśl o przyszłości

wzburza nas i zatrważa. A jednak odkry-

cie to rozczarowuje, mimo bowiem pod-

trzymania pewności czegoś stałego (ale

to prawda o gatunku, nie o mnie), gwał-

townie uwydatnia tajemniczą różnicę

między istotami należącymi do tej samej

rodziny. Bo jaki związek istnieje między

moją matką a jej przodkiem, niezwy-

kłym, monumentalnym, jak od Wiktora

Hugo, wcielającym nieludzki dystans

dzielący od Protoplasty?

44

Muszę więc pogodzić się z tym fak-

tem jako prawem: nie mogę zgłębić

ani przeniknąć Fotografii. Mogę tyl-

ko omieść ją spojrzeniem, jak równą

188

Sartre, 27

powierzchnię. Fotografia jest płaska we

wszystkich znaczeniach tego słowa,

muszę to przyjąć. Zupełnie niesłusznie

z powodu jej technicznego początku ko-

jarzy się ją z ideą przejścia przez ciem-

ność (camera obscura). Tymczasem trze-

ba by raczej mówić o camera lucida (taka

była nazwa aparatu poprzedzającego

Fotografię, który pozwalał na rysowanie

przedmiotu za pośrednictwem pryzma-

tu, z jednym okiem na modelu, a drugim

na papierze). Jeśli bowiem chodzi o spoj-

rzenie, „istotą obrazu jest to, że znajduje

się całkowicie na zewnątrz, bez żadnej

intymności, a jednak jest bardziej nie-

dostępny i tajemniczy, niż myśl naszego

wnętrza - nie ma znaczenia, ale apeluje

do głębi wszelkiego możliwego sensu;

niewywołany a jednak oczywisty, dys-

ponujący tą obecnością-nieobecnością,

która była powodem przyciągania przez

Syreny i fascynacji nimi" (Blanchot).

To, że nie można zgłębić Fotografii,

wynika z siły jej oczywistości. W obrazie

przedmiot oddaje się cały i jego widok

jest pewny - w przeciwieństwie do teks-

189

tu lub innych percepcji, które oddają mi

przedmiot w sposób nieostry, dyskusyj-

ny, przeto każą mi być nieufnym wobec

tego, co zdaję się widzieć. Ta pewność

jest nieograniczona, gdyż mogę swobod-

nie obserwować fotografię z całą inten-

sywnością. Jednak nawet przedłużona

obserwacja nie prowadzi do żadnej wie-

dzy. Pewność Fotografii bowiem polega

właśnie na tym zatrzymaniu interpre-

tacji; muszę poprzestać ciągłe na tej sa-

mej konstatacji, że to było. Dla każdego,

kto trzyma zdjęcie w ręku, stanowi ono

„podstawowe wierzenie", praopinię (Ur-

-doxa), której nic nie może odmienić,

chyba tylko dowód, że ten obraz nie jest

obrazem fotograficznym. Ale, niestety,

im bardziej mam pewność, że to właśnie

jest zdjęcie, tym bardziej widzę, że nic

o nim nie mogę powiedzieć.

190

45

Jednak, skoro chodzi o osobę - a nie

o rzecz - oczywistość Fotografii zyskuje

inny wymiar. Zobaczyć sfotografowaną

butelkę, gałązkę kosaćca, kurę czy pa-

łac - w tym wszystkim wchodzi w grę

tylko rzeczywistość. Ale ciało, twarz,

zwłaszcza osoby kochanej? Ponieważ

Fotografia poświadcza (i na tym pole-

ga jej noemat) egzystencję takiej osoby,

chciałbym ją odnaleźć całkowitą, to zna-

czy w jej istocie, „samą w sobie", poza

zwykłym podobieństwem, prawnie

funkcjonującym lub dziedzicznym. Tu-

taj płaskość Fotografii staje się bardziej

bolesna, ponieważ może odpowiedzieć

na moje szalone pragnienie tylko czymś

niewyrażalnym: czymś oczywistym (to

zasada Fotografii), a jednak niewiary-

godnym (nie mogę tego dowieść). Tym

czymś jest wyraz.

191

Wyrazu twarzy nie da się rozłożyć na

części (z chwilą, gdy mogę go rozłożyć,

zaczynam dowodzić lub zaprzeczać, to

znaczy wątpić - odchodzę od Fotografii,

która z natury jest oczywistością, a oczy-

wistość jest właśnie tym, co nie chce być

rozłożone). Wyraz nie jest schematycz-

nym, intelektualnym zbiorem danych

jak sylwetka. Wyraz nie jest także zwykłą

analogią - choćby nawet daleko posunię-

tą -jak „podobieństwo". Nie, wyraz jest

czymś niezwykłym, prowadzącym z cia-

ła do duszy: do małej duszy indywidu-

alnej, zwanej animula, dobrej u jednego,

u drugiego złej. W ten sposób przebie-

gałem przez zdjęcia mojej matki, aż do-

szedłem do krzyku, kresu wszelkiego

języka: „To jest to!" Najpierw było kilka

zdjęć nieważnych, które ukazywały tylko

jej tożsamość najbardziej prymitywną,

legitymacyjną. Później zdjęcia najlicz-

niejsze, na których mogłem odczytać jej

„wyraz indywidualny" (zdjęcia analo-

giczne, „podobne"). Wreszcie Fotografia

z Cieplarni, na której nie tylko ją rozpo-

znaję (słowo za ciężkie), na której ją tu

192

odnajduję. Nagłe przebudzenie, poza

„podobieństwem", satori, gdzie słowa nie

przydają się na nic, rzadka oczywistość,

może jedyna: „Właśnie to, tak, właśnie to

i nic więcej".

Czyjś wyraz (nazywam tak, nie umie-

jąc inaczej, wyrażenie prawdy) jest jak-

by upartym dodatkiem do tożsamości,

stanowi coś, co zostaje dane bez warun-

ków, pozbawione wszelkiej „ważności".

Wyraz oddaje nam podmiot, gdy ten nie

przydaje sobie ważności. Na tym praw-

dziwym zdjęciu istota, którą kocham,

którą kochałem, nie jest oddzielona od

siebie samej: wreszcie następuje zgod-

ność. I - rzecz tajemnicza - ta zgodność

stanowi jakby metamorfozę. Wszystkie

zdjęcia mojej matki, które przeglądałem,

były trochę jak maski, dopiero przy ostat-

nim, nagle, maska znikła. Pozostał duch,

bez wieku, ale nie poza czasem, ponie-

waż ten wyraz był właśnie tym, który

widziałem, współistniejący z jej twarzą

- każdego dnia jej długiego życia.

Być może wyraz jest w końcu czymś

o charakterze moralnym, co wprowadza

Żadnej żądzy władzy

Richard Avedon, A. Philip Randotph (Rodzina, 1976)

195

na twarz w sposób tajemniczy odblask

wartości czyjegoś życia? Avedon sfoto-

grafował lidera amerykańskiej Labor,

Philipa Randolpha (w chwili, gdy pi-

szę te słowa, właśnie zmarł). Na zdjęciu

odczytuję wyraz „dobroci" (żadnej żą-

dzy władzy: to pewne). Wyraz jest więc

świetlistym cieniem towarzyszącym cia-

łu. Jeśli zdjęcie nie zdoła pokazać tego

wyrazu, wtedy ciało nie ma cienia, od-

cięcie zaś owego cienia, jak w micie

o Kobiecie bez Cienia, pozostawia tylko

jałowe ciało. To właśnie przez ten deli-

katny pępek fotograf udziela życia. Jeśli

nie potrafi, bądź to z braku talentu, bądź

przez niekorzystny zbieg okoliczności,

dać przejrzystej duszy jej jasnego cienia,

podmiot umiera na zawsze. Byłem foto-

grafowany tysiące razy. Ale jeśli każdy

z tego tysiąca fotografów spartaczył mój

wyraz (a zresztą może go nie mam?),

mój wizerunek przedłuży (na czas trwa-

nia papieru, zresztą ograniczony) moją

tożsamość, ale nie wartość. W zastoso-

waniu do osoby, którą się kocha, to ry-

zyko jest rozdzierające: mogę być całe

196

życie sfrustrowany „prawdziwym wize-

runkiem". Ponieważ ani Nadar, ani Ave-

don nie sfotografowali mojej matki, ten

obraz mógł pozostać żywy tylko dzięki

przypadkowi, fotografii zrobionej przez

prowincjonalnego fotografa. I ten obojęt-

ny pośrednik, już nieżyjący, nie wiedział

nawet, że to, co uchwycił, to była praw-

da - prawda dla mnie.

46

Pragnąc zmusić się do komentarza na

temat zdjęć stanowiących reportaż

o pogotowiu ratunkowym, wyrzucam

po trochu do kosza swoje zapiski. Cóż

więc, nie można nic powiedzieć o śmier-

ci, samobójstwie, poranieniu, wypad-

kach? Nie, nie ma nic do powiedzenia

o tych zdjęciach, na których widzę białe

kitle, nosze, ciała leżące na ziemi, potłu-

czone szkło itd. Ach, gdyby było jakieś

spojrzenie, czyjeś spojrzenie, gdyby ktoś

Jak można mieć

inteligentny wyraz twarzy, nie myśląc

o niczym inteligentnym...

Andre Kertesz, Piet Mondrian w swoim atelier, Paryż, 1926

199

ze zdjęcia patrzył na mnie! Albowiem

Fotografia ma tę władzę - zresztą coraz

bardziej ją traci, gdyż pozowanie wprost

do kamery uważa się za archaiczne - że

może mi patrzeć prosto w oczy (oto jesz-

cze jedna różnica: w filmie nikt nigdy na

mnie nie patrzy, to zakazane przez Fikcję

fabularną).

Spojrzenie fotograficzne ma w sobie

coś paradoksalnego, co czasem można

odnaleźć w życiu. Kiedyś, w kawiarni,

siedzący sam młody człowiek przebie-

gał salę spojrzeniem; czasem jego wzrok

zatrzymywał się na mnie; miałem wów-

czas pewność, że patrzył na mnie, ale nie

miałem pewności, że mnie widział. Nie-

zrozumiałe wypaczenie: jak można pa-

trzeć, nie widząc? Można by powiedzieć,

że Fotografia oddziela zwrócenie uwagi

od spostrzegania i umożliwia tylko spo-

strzeganie, które nie jest przecież możli-

we bez uwagi. Przecież to niedorzeczne:

noeza bez noematu (myśl bez przedmio-

tu myśli), celowanie bez celu. Ale właś-

nie ta okropna sytuacja tworzy najrzad-

szą zaletę wyrazu. Oto i paradoks: jak

200

można mieć inteligentny wyraz twarzy

nie myśląc o niczym inteligentnym, pa-

trząc na ten czarny kawałek Bakelitu?

Bo właśnie spojrzenie, oszczędzając so-

bie widoku, zdaje się skupiać na czymś

wewnętrznym. Oto ubogi chłopczyk

z małym, właśnie narodzonym pieskiem

w dłoniach; przytula go do policzka (Ker-

tesz, 1928), i patrzy w obiektyw smutny-

mi, zazdrosnymi, wylęknionymi oczami.

Jakie żałosne, rozdzierające zamyślenie!

W rzeczywistości chłopiec nie patrzy

na nic: zatrzymuje w sobie swoją miłość

i swój lęk: to właśnie jest Spojrzenie.

A jednak spojrzenie, jeśli jest natarczy-

we (tym bardziej jeśli trwa, przekracza

wraz z Fotografią Czas) - spojrzenie jest

zawsze potencjalnie szalone: jest zarazem

wynikiem prawdy i szaleństwa. W roku

1881 Galton i Mohamed opublikowali

tablice twarzy. Ożywiał ich piękny duch

naukowy - chcieli przeprowadzić bada-

nie nad fizjonomiką chorych. Wniosek

był oczywiście taki, że nie można na tej

podstawie wysnuwać wniosku o cho-

robie. Ale ponieważ wszyscy ci chorzy

Me patrzy na nic:

zatrzymuje w sobie

swoją miłość i swój lęk:

to właśnie jest Spojrzenie.

Andre Kertesz, Piesek, Paryż, 1928

203

patrzą jeszcze na mnie, prawie w sto lat

później, dochodzę do wprost przeciw-

nej myśli: że ktokolwiek patrzy prosto

w oczy, jest obłąkany.

Takie więc byłoby „przeznaczenie"

Fotografii: każąc mi wierzyć (co prawda

tylko jeden raz - na ile wypadków?), że

odnalazłem „prawdziwą totalną fotogra-

fię", Fotografia dokonuje jednocześnie

niezwykłego pomieszania rzeczywisto-

ści („to było") i prawdy („to jest właśnie

to!). Staje się jednocześnie konstatująca

i wykrzyknikowa. Przenosi wizerunek

w to szalone miejsce, w którym uczucie

(miłość, współczucie, żałoba, poryw, po-

żądanie) jest gwarantem bytu. Przybliża

się więc rzeczywiście do obłędu, przyłą-

cza się do „szalonej prawdy".

Calvino

J. Kristeva, Ribettes

47

Noemat Fotografii jest prosty, ba-

nalny, żadnej tu głębi: „To było". Znam

204

naszych krytyków, powiedzą: cała książ-

ka (choćby krótka), żeby odkryć coś, co

wiem od razu? Owszem, ale taka oczywi-

stość może być siostrą szaleństwa. Foto-

grafia jest oczywistością zaakcentowaną,

pełną, tak jakby karykaturowała nie figu-

rę tego, co przedstawia (wprost przeciw-

nie), ale samo to istnienie. Obraz, mówi

fenomenologia, jest nicością przedmiotu.

Jednak w Fotografii, jak zakładam, nie

chodzi tylko o nieobecność przedmiotu;

to także za jednym zamachem, na równi,

fakt, że ten przedmiot naprawdę istniał

i że znajdował się tam, gdzie go widzę.

To w tym tkwi szaleństwo. Przed Foto-

grafią bowiem każde przedstawienie

mogło mnie upewnić o przeszłości rze-

czy tylko pośrednio. Ale wobec Fotogra-

fii moja pewność jest natychmiastowa:

nikt w świecie nie może mnie od tego

odwieść. Fotografia staje się więc dla

mnie dziwacznym medium, nową formą

halucynacji: fałszywą na poziomie po-

strzegania, prawdziwą na poziomie cza-

su. Halucynacją umiarkowaną, w pew-

nym sensie skromną, podzieloną (z jednej

205

strony „nie ma tego tutaj", z drugiej „ale

to naprawdę było"): szalony obraz, ocie-

rający się o rzeczywistość.

Usiłuję oddać szczególność tej halu-

cynacji i oto co znajduję: wieczorem tego

samego dnia, gdy raz jeszcze oglądałem

zdjęcia mojej matki, poszedłem z przy-

jaciółmi na Casanovę Felliniego. Byłem

smutny, film mnie nudził. Ale gdy Ca-

sanovą zaczął tańczyć z automatem wy-

obrażającym młodą kobietę, moje oczy

dotknęła okrutna i słodka ostrość wi-

dzenia, tak jakbym odczuł nagle skut-

ki dziwnego narkotyku. Poruszał mnie

każdy dokładnie widziany szczegół i po-

chłaniałem go - jeśli można tak powie-

dzieć - w całości: szczupłość i cienkość

sylwetki, tak jakby było tylko bardzo

niewiele ciała pod spłaszczoną suknią;

pomięte jedwabne rękawiczki; trochę

śmieszne uczesanie włosów (a przecież

przejmujące), ta twarz pomalowana, ale

przecież indywidualna, niewinna - coś

beznadziejnie nieruchomego i jednocześ-

nie dającego się powodować, otwartego

i pociągającego w tym anielskim ruchu

206

„dobrej woli". Musiałem wtedy myśleć

o Fotografii: gdyż to wszystko mogłem

powiedzieć o zdjęciach, które mnie po-

ruszały (z których uczyniłem metodycz-

nie samą Fotografię).

Zdawało mi się, że chwytam pewien

łącznik (węzeł) pomiędzy Fotografią,

Szaleństwem i czymś jeszcze, czego na-

zwy dobrze nie znałem. Zacząłem to na-

zywać cierpieniem z miłości. Czyż nie

byłem w końcu zakochany w automacie,

jak u Felliniego? Czy nie jest się zakocha-

nym w pewnych zdjęciach? (Przegląda-

jąc zdjęcia ze świata Prousta, zakocha-

łem się w Julii Bartet, w diuku Guiche).

Ale to określenie nie jest dokładne. Było

to coś szerszego niż uczucie zakochania.

W miłości wywoływanej przez Fotogra-

fię (przez pewne zdjęcia) słychać było

także inną muzykę, dziwnie już niemod-

ną: Litość. A w końcu przebiegłem myślą

obrazy, które mnie „nakłuły" (bo takie

jest działanie punctum), jak ten z Mu-

rzynką noszącą cienki naszyjnik i w bu-

cikach z paskami. I przez każde z tych

zdjęć, niezawodnie, pomijając niereal-

207

ność przedstawionej rzeczy, wkraczałem

jak szalony w przedstawienie, w obraz,

otaczając ramionami to, co umarło, co

umrze, jak to uczynił Nietzsche, gdy

3 stycznia 1889 roku rzucił się z płaczem

na szyję maltretowanego konia: oszalał

z Litości.

Podach, 91

48

Społeczeństwo zajmuje się ugrzecz-

nianiem Fotografii, ukrócaniem szaleń-

stwa, które bez przerwy grozi wybuchem

przed twarzą oglądającego Zdjęcie. I spo-

łeczeństwo ma do tego dwa środki.

Pierwszy polega na tym, że czyni się

z Fotografii sztukę, żadna bowiem sztu-

ka nie jest szalona. Stąd natarczywość

fotografa w rywalizacji z artystą, gdy

fotograf poddaje się retoryce obrazu ma-

larskiego i jego wzniosłemu sposobowi

przedstawienia. Fotografia rzeczywiście

może być sztuką, jeśli nie ma już w niej

208

żadnego szaleństwa, gdy jej noematulega

zapomnieniu i gdy skutkiem tego jej isto-

ta już na mnie nie działa. Czy sądzicie, że

wobec Odbywających Przechadzkę kapi-

tana Puyo będę poruszony i zakrzyknę:

„To było"? Kino uczestniczy w tym udo-

mowianiu Fotografii - a przynajmniej

kino fabularne, to właśnie, o którym po-

wiedziano, że jest siódmą sztuką. Film

może być szalony przez jakiś pomysł,

przedstawiać kulturowe znaki szaleń-

stwa, ale nigdy nie jest szalony ze swej

natury (przez swój status wizerunku).

Zawsze jest przeciwieństwem halucyna-

cji, po prostu jest iluzją. Jego wizja jest

senna, nie wspomnieniowa.

Innym sposobem ugrzecznienia Foto-

grafii jest spojrzenie na nią przez to, co

ogólne, co stadne, sprowadzenie jej do

banału, tak, żeby nie było już naprzeciw

niej żadnego obrazu, wobec którego mo-

głaby zaznaczyć swą odrębność i szcze-

gólność, swój status skandalu i szaleń-

stwa. To właśnie dzieje się w naszym

społeczeństwie, gdzie Fotografia miaż-

dży tyranicznie inne obrazy: nie ma więc

209

już sztychów, malarstwa figuratywnego,

poza zafascynowanymi (i pragnącymi

fascynować) przez poddanie się fotogra-

ficznemu modelowi. Ktoś powiedział

mi nie bez racji o klientach w kawiarni:

„Proszę spojrzeć, jacy są przygaszeni,

dzisiaj obrazy są żywsze niż ludzie". Jed-

ną z cech naszego świata jest być może

to odwrócenie: żyjemy według uogól-

nionych wyobrażeń. Spójrzcie na Stany

Zjednoczone: tam wszystko przekształca

się w obraz, tylko obrazy istnieją, tylko

obrazy się wytwarza i konsumuje. Krań-

cowy przykład: wystarczy wejść do jakie-

goś lokalu porno w Nowym Jorku. Nie

znajdziemy tam występku, ale wyłącznie

jego żywe obrazy (był tego świadomy

Mapplethorpe, robiąc tam niektóre ze

swoich zdjęć). Można by powiedzieć, że

osobnik anonimowy (bo przecież nie ak-

tor), który pozwolił się przywiązać i bi-

czować - odczuwa rozkosz jedynie wte-

dy, gdy łączy się ona ze stereotypowym

(zużytym) obrazem sado-masochistycz-

nym. Rozkosz za pośrednictwem obra-

zu, oto wielka przemiana. Taki przewrót

210

wywołuje niewątpliwie pytania etyczne:

nie dlatego, że obraz jest amoralny, areli-

gijny czy diaboliczny (jak to oświadczyli

niektórzy po pojawieniu się Fotogram).

Chodzi o to, że tak upowszechniony

obraz pozbawia całkowicie świat ludzki

realnych konfliktów i pożądań, udając

tylko, że je przedstawia. Tym, co charak-

teryzuje społeczeństwa, o których mówi

się, że są w czołówce rozwoju, jest właś-

nie „konsumpcja" obrazów, a nie - jak

niegdyś - wierzeń. Społeczeństwa te są

więc bardziej liberalne, mniej fanatyczne,

ale także bardziej „zafałszowane" (mniej

„autentyczne"). Wyraża się to w codzien-

nej świadomości jako odczucie mdlącej

nudy, tak jakby obraz, rozprzestrzeniając

się, wytwarzał świat pozbawiony zróż-

nicowania (obojętny), skąd tylko tu i tam

może dobiec krzyk anarchizmów, zda-

rzeń peryferyjnych i indywidualnych:

wołanie o obalenie obrazów, uratowanie

bezpośredniego Pragnienia.

Szalona czy roztropna? Fotografia mo-

że być i jednym, i drugim. Roztropna: je-

śli jej realizm pozostaje względny, miar-

211

kowany przez zwyczaje estetyczne lub

praktyki codzienne (przeglądanie pisma

ilustrowanego u fryzjera czy dentysty),

szalona: jeśli ten realizm jest absolutny

i, by tak rzec, pierwotny, jeśli każe po-

wrócić do miłosnej i przerażonej świa-

domości samej istoty Czasu: ruch praw-

dziwie przekierowujący, który odwraca

bieg rzeczy i który nazwałbym fotogra-

ficzną ekstazą.

Takie są dwie drogi Fotografii. I to ja

muszę wybrać: czy podporządkuję jej

spektakl cywilizowanemu kodowi do-

skonałych iluzji, czy napotkam w niej

przebudzenie nieprzejednanej rzeczy-

wistości.

15 kwietnia - 3 czerwca 1979

213

BIBLIOGRAFIA

I. DZIEŁA

BECEYRO Raul, Ensayos sobre fotografa, Arte y libros, Mexico 1978.

BOURDIEU Pierre (red.), Un art moyen, Minuit (Le sens commun), Paris 1965.

CALVINO Italo, Uapprenti photographe, nowela w przekła- dzie Daniele Sallenave, „Le Nouvel Observateur", Special Photo, nr 3, juin 1978.

CHEVRIER Jean-Francois, THIBAUDEAU Jean, Une inąuie- tante etrangete, „Le Nouvel Observateur", Special Photo, nr 3, juin 1978.

Encyclopaedia Universalis, Paris 1968, artykuł „Photogra- phie".

FREUND Gisele, Photographie et societe, Seuil (Points), Pa- ris 1974.

GAVRAL Louis F., Les retours au passe, w: Yves Pelicier (red.), La folie, le temps, la folie, U.G.E., 10 x 18, Paris 1979.

Goux Jean-Joseph, Les Iconoclastes, Seuil, Paris 1978.

214

HUSSERL Edmund, cytowany przez: Arthur Tatossian, Aspects phenomenologiques du temps humain en psy- chiatrie, w: Yves Pelicier (red.), La folie, le temps, la fo- lie, U.G.E., 10 x 18, Paris 1979.

KRISTEVA Julia, Folie verite..., Seminaire de Julia Kristeva, edite par J.-M. Ribettes, Seuil (Tel Quel), Paris 1979.

LACAN Jacques, Le Seminaire, Livre XI, Seuil, Paris 1973. LACOUE-LABARTHE Philippe, La cesure du speculatif, w:

Holderlin: l'Antigone de Sophocle, Christian Bourgeois, Paris 1978.

LEGENDRE Pierre, Ou sont nos droits poetiąuesl, „Cahiers du Cinema", 297, fevrier 1979.

LYOTARD Jean-Francois, Fenomenologia, przeł. Jacek Mi- gasiński, Warszawa 2000.

MORIN Edgar, L'homme et la mort, Seuil (Points), Paris 1970.

PAINTER George D., Marcel Proust, Mercure de France, Paris 1966.

PIERRE-QUINT Leon, Marcel Proust, Sagittaire, Paris 1925.

PODACH Erich F., Ueffondrement de Nietzsche, Gallimard (Idees), Paris 1931,1978.

PROUST Marcel, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 1-7, przeł. Tadeusz Boy-Żeleński, Warszawa 1974.

SARTRE Jean-Paul, Wyobrażenie, przeł. Paweł Beylin, Warszawa 1970.

SONTAG Susan, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Warszawa 1986.

TRUNGPA Chógyam, Pratiąue de la voie tibetaine, Seuil, Pa- ris 1976.

215

YALERY Paul, Oeuvres, t. I, Introduction biographiąue,

N.R.F. (Pleiade), Paris. WATTS Alan Wilson, Le Bouddhisme de Zen, Payot, Paris

1960.

II. ALBUMY I CZASOPISMA ILUSTROWANE

BERL Emmanuel, Cent ans d'Histoire de France, Arthaud, Paris 1962.

NEWHALL Beaumont, The History of Photography, The Museum of Modern Art, New York 1964.

„Creatis", nr 7,1978. Histoire de la Photographie francaise des origines a 1920,

Creatis, Paris 1978. Andre Kertesz, „Nouvel Observateur" - Delpire, Paris

1976. Andre Kertesz, Centrę National d'Art et de la Culture

Georges Pompidou, Contre-Jour, 1977. Nadar, Einaudi, Torino 1973. „Photo", nr 124 (janvier 1978), nr 138 (mars 1979). Photo-]ournalisme, Fondation nationale de la Photogra-

phie (Exposition, Musee Galliera, nov.-dec. 1977). „Rolling Stone" (USA), nr 224, 21 oct. 1976. August Sander, „Nouvel Observateur" - Delpire, Paris

1978.

Special Photo, „Nouvel Observateur", nr 2, nov. 1977.

217

SPIS ZDJĘĆ Daniel Boudinet, Polaroid, 1979 7

Alfred Stieglitz, Końcowa stacja omnibusów konnych, Nowy Jork, 1893 35

Koen Wessing, Nikaragua, armia patroluje ulice, 1979 43

Koen Wessing, Nikaragua, rodzice znajdują zwłoki swego dziecka, 1979 47

William Klein, Pierwszy Maja w Moskwie, 1959 55

Richard Avedon, William Casby, urodzony jako niewolnik, 1963 65

August Sander, Notariusz 69

Charles Clifford, Alhambra (Grenada), 1854—1956 73

James van der Zee, Portret rodzinny, 1926 81

William Klein, Nowy Jork, 1954: dzielnica włoska 85

Andre Kertesz, Ballada skrzypka, Abony, Węgry, 1921 87

218

Lewis H. Hine, Dzieci debilne w zakładzie

psychiatrycznym, New Jersey, 1924 93

Nadar, Savorgnan de Brazza, 1882 97

Robert Mapplethorpe, Phil Glass i Bob

Wilson 99

George Washington Wilson, Królowa

Wiktoria, 1863 105

Robert Mapplethorpe, Młody mężczyzna

z wyciągniętą ręką 109

Nadar, Matka lub żona artysty 125

Andre Kertesz, Ernest, Paryż, 1931 149

Nicephore Niepce, Zastawiony stół,

około 1822 " 155

Alexander Gardner, Portret Lewisa Payne'a,

1865 169

Nadar, Marcelinę Desbordes-Valmore, 1857 181

Zdjęcie prywatne: ze zbioru autora 185

Richard Avedon, A. Philip Randolph

(Rodzina, 1976) 193

Andre Kertesz, Piet Mondrian w swoim

atelier, Paryż, 1926 197

Andre Kertesz, Piesek, Paryż, 1928 201

219

SPIS TREŚCI

I

1. Szczególność Zdjęcia 11

2. Zdjęcie nie do zaklasyfikowania 12

3. Emocja jako punkt wyjścia 19

4. Operator, Spectrum i Spectator 21

5. Ten, kto jest fotografowany 23

6. Spectator: pomieszanie gustów 32

7. Fotografia jako przygoda 37

8. Fenomenologia swobodna 40

9. Podwójność 45

10. Studium i punctum 49

11. Studium 52

12. Informować 54

13. Malować 58

14. Zaskakiwać 60

15. Znaczyć 64

16. Budzić pożądanie 72

17. Fotografia jednolita 76

18 Współobecność Studium i Punctum 78

220

18. Punctum: cecha częściowa 80

19. Cecha mimowolna 89

20. Satori 91

21. Po wszystkim - i milczenie 95

22. Ślepe pole 102

23. Palinodia 111

II

25. „Pewnego wieczoru..." 115

26. Historia jako oddzielenie 116

27. Rozpoznać 119

28. Fotografia z Cieplarni 122

29. Dziewczynka 128

30. Ariadna 131

31. Rodzina, Matka 133

32. „To było" 136

33. Pozowanie 139

34. Promienie świetlne, kolor 143

35. Zdziwienie 146

36. Poświadczenie autentyczności 151

37. Znieruchomienie 158

38. Płaska śmierć 163

39. Czas jako punctum 168

40. Osobiste / publiczne 172

41. Badać 175

42. Podobieństwo 178

43. Ród 183

44. W pełnym świetle 187

221

45. „Wyraz" 190

46. Spojrzenie 196

47. Szaleństwo. Litość 203

48. Fotografia oswojona 207

Bibliografia I. Dzieła 213

II. Albumy i czasopisma ilustrowane 215

Spis zdjęć 217