56. AnnaleBrdo

1976 – 2016Razotkrivanje povijesti umjetničke rezidencije

Branka Benčić

Ursula Krinzinger

Jerica Ziherl

Pučko otvoreno učilište Poreč, 2016.

Impressum

Izložba 56. Annale: Brdo 1976.– 2016. – Razotkrivanje povijesti umjetničke rezidencije, Istarska Sabornica, Poreč 11 / 8 – 10 / 9 / 2016.; Kustosice Branka Benčić, Jerica Ziherl, Ursula Krinzinger; Pomoćna kustosica Kati Gottfried, Galerie Krinzinger; Organizacija Andi Bančič, Pučko otvoreno učilište Poreč; Produkcija izložbe Pučko otvoreno učilište Poreč, Muzej – Museo Lapidarij, Novigrad-Cittanova, Austrijski Kulturni forum Zagreb; Postav izložbe Branka Benčić, Kati Gottfried, Jerica Ziherl; Tehnički postav izložbe Andi Bančić, Ivan Pisak; grafičko oblikovanje Oleg Šuran; Izložbena arhitektura Lovro Skobar; Uz sudjelovanje Artist in residence Kuberton, 2016., Christian Eisenberger, Maja Marković, Bernd Oppl, Anja Ronacher, Dino Zrnec, Galerie Krinzinger Vienna / Muzej-Museo Lapidarium, Novigrad-Cittanova.

Katalog Nakladnik Pučko otvoreno učilište Poreč; U suradnji s Muzej-Museo Lapidarium, Novigrad-Cittanova; Za nakladnika Elio Štifanić; Urednici Andi Bančić, Branka Benčić, Jerica Ziherl; Suradnica Kati Gottfried, Galerija Krinzinger; Autori tekstova Branka Benčić, Biljana Tomić, Jerica Ziherl ( intervju ); Prijevod na engleski Majda Jurić, Anđelko Bošnjak; Lektura Miodrag Kalčić; Fotografije Autori, Galerie Krinzinger Vienna; Repros Antonia Mayer / Vienna, Andi Bančić, Žarko Vijatović ( Goran Trbuljak ); Dizajn i priprema Oleg Šuran; Tisak Sigra, Poreč; Naklada 300.

Program je realiziran sredstvima Grada Poreča, Ministarstva kulture Republike Hrvatske, Istarske županije – Upravnog odjela za kulturu, Grada Zagreba i Austrijskog kulturnog foruma Zagreb.

Zahvale Galerie Krinzinger Vienna; Posuđivači Umjetnici, Galerie Krinzinger Vienna, Ratko Bobičić, Jerica Ziherl.

Publikacija je realizirana povodom izložbe 56. Annale: Brdo 1976.– 2016. – Razotkrivanje povijesti umjetničke rezidencije, Istarska Sabornica, Poreč, 11 / 8 – 10 / 9 / 2016.

ISBN 978-953-6302-75-8

CIP zapis dostupan u računalnome katalogu Sveučilišne knjižnice u Puli pod brojem 140704081.

56. annale – umjetnIcI

Marina AbramovićKarl BaumschlagerGottfried BechtoldPatrice CaireErnst CaramelleHorst ChristophHeinz CibulkaBoris DemurMartin GostnerArmin HolznerRoland Köb

Peter KoglerAlbert MayrMarko PogačnikPaul RennerMladen StilinovićSlobodan ŠijanRajko RadovanovićNeša ParipovićRaša TodosijevićGoran TrbuljakMartin Walde

umjetnIčKa rezIdencIja Kuberton, 2016.

Christian EisenbergerMaja MarkovićBernd OpplAnja RonacherDino Zrnec

Škola, Brdo, 2016.

56. An

nA

leBr

do

1976 – 2016

6 Iz prve

ruke

jerIca zIHerl

Razgovor s Ursulom Krinzinger, jednom od vodećih svjetskih galeristica suvremene umjetnosti, vođen je s namjerom kako bi iz

“prve ruke” doznali što Brdo ‘76. jest, kako i za-što je došlo do okupljanja, tada vrlo mladih, umjetnika iz Austrije i iz kulturnih prostora bivše Jugoslavije i to u jednom malom, ne-poznatom zaseoku u Istri. Umjesto da djela koja su 1976. nastala na Brdu deponiramo i arhiviramo, time i prepustimo zaboravu, na izložbi u Istarskoj sabornici u Poreču imamo prilike da ih sagledamo s obzirom na odnose koje su stvarali i stvaraju unutar određenog konteksta u kojem su se odvijali. Za ovu pri-liku moram spomenuti i to da nije samo Brdo začudan primjer suvremene umjetničke prak-se u Istri. Godine 1965. u Dajli, zaseoku pored Novigrada, Marko Pogačnik, Franci Zagorič-nik i Naško Križnar izvode Projekt Dajla, čije crteže Pogačnik ( a.k.a Toska ) iste godine izlaže u Kranju. Spomenimo i to da je Pogačnik bio čest gost kod Krinzingerovih na Brdu. Otvo-reni su nam novi narativi prostora, a na nama je da rasvijetlimo scenarije i oblike koje nam nude: i onih prije četrdeset godina, i ovih na-

stali 2016. na umjetničkoj rezidenciji Kuberton. Kao što je Christian Eisenberger upisao svoj rad u arhitekturu kuće Krinzingerovih u Ku-bertonu, a Dino Zrnec tragove starog klesanog kamena iz obližnje ruševne crkvice ukotrljao na svoje bojane površine, treba znati da ovi, kao i nekada oni – sudionici Brda ‘76. – bave se umjetnošću koja, da citiramo Bourriauda, jest aktivnost koja stvara odnose sa svijetom i u ovom ili onom obliku materijalizira svoje odnose s prostorom i vremenom.

Dr. Krinzinger, evo prvog pitanja: Kažite nam koliko dugo pohodite Istru i što vas je navelo da ovamo uopće dođete?

Prvi sam put u Istru došla 1975/76., u posjet tadašnjem studiju Marine Abramović u Grožnjanu, gdje sam s njom provela neko vrijeme. Godinu dana prije toga pozvala sam Marinu na performans u mojoj galeriji u Innsbrucku. Performans Thomas’ Lips koji je te 1976. napravila bio je jedan od najvažnijih i najpoznatijih performansa iz tog ranog razdoblja. Za vrijeme mog borav-ka u Istri, Marina i ja vodile smo intenzivne rasprave o suvremenoj umjetnosti, a ja sam se – kao vlasnica galerije od 1971. – u to vri-jeme fokusirala na body-art, performans i video-umjetnost.

Kako se ustvari dogodilo Brdo ‘76.? Marina me nagovorila da u

Istri potražim lokaciju na kojoj ću osnovati privremeni ogranak Galerije Krinzinger. Puno smo razgledavale i tražile. Tijekom tog našeg istraživanja susrele smo dvije vrlo inteligentne novinarke, Tatjanu Frković i njenu kćer, koje su nas savjetovale da razgledamo napuštenu austrijsku školu na Brdu. Poslušale smo ih i

56. A

nn

Ale

Brd

o 1

976

– 20

16

7zaključile da je mjesto idealno za takve aktiv-nosti. Tadašnji direktor škole gospodin Pavli-ček pomogao nam je pri realizaciji. Izvorno je ugovor sa školom načinjen s Nešom Paripo-vićem, budući niti ja osobno, niti moja galerija, nismo u tadašnjoj Jugoslaviji mogli potpisati takav ugovor. Kasnije je taj ugovor, iz očitih razloga, bio poništen, a prošle je godine škola prodana jednom austrijskom investitoru koji u njoj namjerava graditi privatne apartmane.

Što je zapravo bilo Brdo ‘76.? Umjetnička komuna? Rezidencijalni program? Umjetnička kolonija?

Prije negoli smo odlučili orga-nizirati aktivnosti u školi morali smo je re-novirati, pri čemu smo raspolagali s krajnje oskudnim sredstvima. U školi je postojala velika dvorana i nešto mogućnosti za smje-štaj. Sav naš novac – koji je potjecao dijelom iz privatnih, a dijelom iz službenih izvora – utrošili smo jednim dijelom na restauraciju, ali ponajviše i prije svega na planirane aktivno-sti. Austrijski umjetnici koji su bili povezani s galerijom, kao i tadašnji jugoslavenski umjet-nici ( uglavnom iz Hrvatske, Srbije i Slovenije ), za koje sam doznala uglavnom iz dugih, dugih rasprava i studiranja s Marinom, bili su svi redom pozvani, bez obzira na to što nismo znali kako će se sve skupa nastaviti, kako ćemo preživjeti i kako ćemo organizirati video sim-pozij koji smo bili zacrtali. Za realizaciju po-tonjeg možemo u potpunosti zahvaliti Peteru Weibelu i Valie Export, koji su nam posudili svu video-opremu. Dopremiti svu tu opremu na Brdo pokazalo se kao vrlo težak zadatak. I tako smo tamo živjeli – bila je to komunalna rezidencija i svaki su dan umjetnici radili, dis-kutirali i proizvodili video uratke. Ove uratke iz 1976. predstavit ćemo u Poreču.

Takozvane Nove umjetničke prakse pojavile su se u socijalističkoj Jugoslaviji tijekom druge polovice 1960-ih godina i potrajale do u 1970-e, desetljeće koje je bilo okarakterizirano inovacijama novih generacija umjetnika, zainteresiranih za društveni aranžman u svojim umjetničkim djelima i kroz njih. Da li je to bio slučaj i u Austriji?

Austrija je tada zauzimala izni-mno važno mjesto na polju video umjetnosti. Peter Weibel i Valie Export bili su najpozna-tiji video umjetnici, koji su pored performan-sa i body-arta ( također vezanih uz video ) u to vrijeme osnovali i podržavali nekoliko video institucija. Oko njih je postojala i cijela an-gažirana grupa ljudi.

Kako to da ste odlučili pozvati Borisa Demura, Nešu Paripovića, Marinu Abramović, Rašu Todosijevića, Gorana Trbuljaka, Mladena Stilinovića i Slobodana Šijana da vam se pridruže na Brdu, na potpuno nepoznatom i krajnje zabačenom mjestu?

Kao što sam već napomenula, o jugoslavenskim sam umjetnicima uglavnom doznavala iz razgovora s Marinom Abra-mović, s kojom sam u međuvremenu razvila osobno prijateljstvo i koja je već bila prisut-na kao umjetnica u mojoj galeriji. Kada sam kontaktirala navedene umjetnike i Biljanu Tomić, koja je uvelike podupirala naš pro-jekt, svi su izrazili fascinaciju mogućnošću da se bave videom, borave zajedno i diskutiraju o radovima. I tako su svi došli na Brdo – i Austrijanci i Jugoslaveni!

56. An

nA

leBr

do

1976 – 2016

8Prema Gregu de Cuir Jr., o 1976. možemo govoriti kao o godini od velikog značaja ne samo u pogledu razvoja istočnoeuropske, već i međunarodne video umjetnosti. Te je godine Nam Jun Paik u Kolnu održao svoju prvu veliku retrospektivu; bbc je emitirao jednu epizodu iz serije Arena kao posvetu video umjetnosti; David Hall osnovao je organizaciju London Video Arts; Jean-Luc Godard dovršio je svoje prve video eksperimente u Ici et ailleurs and Numéro deux. Ovaj stjecaj bitnih velikih događaja naglasio je potrebu za razotkrivanjem kontra-povijesti u sklopu otpora dominantno zapadnom pogledu na umjetnost i kulturu. Da li je Brdo 1976. bila jedna takva propozicija?

Naravno, kao što ste istakli, 1976. označila je međunarodni početak vi-deo umjetnosti. Polako su iznicale rijetke video galerije. Muzeji su bili vrlo ponosni što mogu pokazati nekakav video program, ali su to činili tek jednom na godinu. Na sa-mom početku, a u usporedbi s današnjicom, video produkcija bila je prilično amaterska, ali iznimno društveno angažirana i puna vjere u sam medij. U to vrijeme, uglavnom u Baselu, Kolnu i Parizu, već sam organizirala međunarodne sajmove, koji su se u velikoj mjeri suočavali s ovim novim medijem – što me apsolutno fasciniralo. Iz toga sam razloga željela i pružiti mogućnost navedenim umjet-nicima. To nije bilo lako. Morala sam uvjeriti i austrijsku vladu, kao i instituciju koju su predstavljali Peter Weibel i Valie Export, da podrže ovaj nevjerojatni projekt. Video urad-ci, fotografije i druga umjetnička djela koja

su nastala na Brdu, dokumentirana su u Ka-talogu Brdo te izložena u Galeriji Krinzinger Innsbruck. Škola u Brdu bila je važan centar od 1976 do 1983. Posjećivali su je mnogu ku-stosi, muzejski ravnatelji, arhitekti i umjet-nici. Pojedini bi ostali i na rezidencijalnom boravku. Primjerice, na rezidencijama su boravili Peter Kogler, Martin Walde, Martin Gostner, Paul Renner, uz opetovane posjete nekih vrlo značajnih grupa poput Šempas ili Marka Pogačnika koji su izumili temu Raum/Umraum. Nakon tog razdoblja, vlasti su nam oduzele školu na Brdu. Tijekom rata škola je bila korištena kao vojni kamp. Jedna od posljedica svih tih događanja bio je i 99-go-dišnji ugovor kojeg je Paripović, kao srpski državljanin, sklopio s Galerijom Krinzinger

– prestao biti valjan.

Jeste li imali bilo kakvu vrstu strategije kad ste osnivali Galeriju Krinzinger? Da li ste imali strategiju razvijanja kolekcije?

Moji osobni korijeni na jednoj strani leže u Bečkom akcionizmu, a na drugoj u međunarodnoj umjetnosti performansa povezanog s videom, kao i specificiranim važnim slikarskim pristupom. Galerija Krin-zinger osnovana je 1971. u Bregenzu, mojem rodnom gradu, gdje je već bilo nekih važnih izložbi umjetnika kao što su Urs Lütti, Arnu-lf Rainer, Gottfried Bechtold te nešto video programa. Godine 1973. Galerija je otvorena u Innsbrucku. Sve do 1994. tamo su se or-ganizirale izložbe, simpoziji i performansi, na značajnoj međunarodnoj razini. Nakon toga, od 1986. Galerija Krinzinger nastavila je spomenuti program u Beču. Godine 2002. otvorena je Krinzinger Projects, velika kuća gdje se odvijaju rezidencijalni programi i

56. A

nn

Ale

Brd

o 1

976

– 20

16

9tematske izložbe. Krizinger Projects smje-štena je u Sedmom bečkom distriktu, dok je glavna galerija ostala u Prvom distriktu. Galerija Krinzinger sudjeluje u najvažnijim umjetničkim sajmovima kao što su Art Basel, Art Basel Miami, Frieze London, Fiac Paris, Art Cologne, ali i na velikim azijskim sajmovima poput Art 021 Shanghai. Prisutni smo i u Art Basel Hong Kongu i na Srednjem istoku, na manifestacijama kao što su Art Dubai i Abu Dhabi Art.

Jeste li se bavili ikakvim kolekcionarstvom prije ulaska u galerijsku aktivnost?

Paralelno s galerijskom vokaci-jom bila sam, koliko god je to bilo moguće, kolekcionar suvremene umjetnosti. Moj je glavni fokus bio i ostao – jednog dana ko-načno sastaviti i izložiti Krinzinger kolekciju.

Imate li osobni odnos s umjetnicima koje izlažete ili čije radove skupljate?

Čini se da su Galerija i umjetni-ci jedna obitelj. Svi su međusobno povezani stanovitim prijateljstvom. Ova se činjenica uvijek spominje u vezi Galerije Krinzinger.

Možete li izdvojiti jednog ili dva umjetnika čiji rad dubinski razumijete ili vam neki od njih još uvijek predstavljaju enigmu, bez obzira što uživate u njihovom radu?

Pored Bečkog akcionizma, Ma-rina je Abramović oduvijek bila umjetnica čiji me rad u tolikoj mjeri impresionirao da sam je, nakon što sam 1975. pročitala članak koji je o njoj objavio Flash Art, odmah pozvala, što je ujedno bilo i jedno od njenih prvih putova-nja izvan granica Jugoslavije. Pored nje, još je

od ranih 1970-ih najveći međunarodni heroj cijelog mog promišljanja umjetnosti Chris Burden, sa svojim umjetničkim pristupom. Godine 1992. konačno se otvorila mogućnost da s njim surađujem. Ali ovo je samo dvoje umjetnika između svih onih, koje cijenim kao najistaknutije.

Danas, u većoj mjeri nego ikada prije, postoje mnogi glasovi koji pripovijedaju različite narative o suvremenoj umjetnosti. Ovi glasovi, koji stvaraju spomenutu polifoniju, uglavnom dolaze iz sfere privatnih galerija i privatnih kolekcionara. Kakav je vaš stav o ulozi galerija i kolekcionarstva, te odnos između javnoga i privatnog sektora?

Kao što ste istaknuli, umjetnič-ka scena postala je golema. Gledajući unatrag i imajući na umu da sam počela raditi 1970-ih, teško mi je prosuditi. Pitate za privatne i jav-ne zbirke? U privatnom se kolekcionarstvu dogodilo nevjerojatno ubrzanje što je na jed-noj strani, osobito za umjetnike, neophodno. Na drugoj strani, čini se da je sav novac u privatnim rukama, budući da muzeji imaju velikih nedaća s budžetima. Dobra strana cijele situacije je da je privatno kolekcionar-stvo toliko golemo da muzeji mogu na trajnu posudbu dobiti radove koje si inače ne bi mo-gli priuštiti. Ali, naravno, ovo jednako tako znači i nevjerojatno velik utjecaj privatnih kolekcionara općenito.

56. An

nA

leBr

do

1976 – 2016

10Kakvo značenje za vas osobno ima projekt Brdo 1976. – 2016. i izložba u Istarskoj sabornici?

Projekt u Poreču za mene je bio nevjerojatno iznenađenje. Kada ste me vi i Branka, dvije fantastične kustosice, kontak-tirale i rekle mi kako je Brdo od tolikoga zna-čaja da su oduvijek željele napraviti ovakvu izložbu, bila sam duboko dirnuta. Osobno sam oduvijek bila uvjerena da je projekt Brdo važan, ali nakon svih tih mnogih i brojnih na-cionalnih i međunarodnih izložbi i sajmova nekako sam to vrlo važno razdoblje svrstala u vlastitu “nostalgičnu prošlost”. Zaista sam sretna i zahvalna ovima dvjema kustosicama i Pučkom otvorenom učilištu Poreč. Također, važno je upoznati sve uključene umjetnike, koji su u međuvremenu postali vrlo priznati i svoje radove izlagali diljem svijeta.

Godine 2016. vi ( mi ) ste započeli novi projekt: rezidencijalni boravak za umjetnike u Kubertonu. Kakvi su vaši dojmovi o tom projektu? Hoćete li ga nastaviti?

Cijela je moja obitelj zaljublje-na u Hrvatsku i Istru. Suprug i ja odlučili smo nastaviti rad na novoj lokaciji u Kuber-tonu tijekom dva mjeseca svake godine, s umjetničkim boravcima za mlade umjetnike iz Austrije, Hrvatske, Srbije, Slovenije, itd. Ove će godine u Kubertonu raditi Christian Eisenberger i Dino Zrnec, ali i Maja Marko-vić, Bernd Oppl i Anja Ronacher, koji su na toj lokaciji već realizirali izvanredne radove. Projekt želimo nastaviti i sljedeće godine, i to u još većem intenzitetu.

56. A

nn

Ale

Brd

o 1

976

– 20

16

11Brdo “druge linije”

bIljana tomIĆ

Brdo ‘76. nezaboravan je emocionalan i umjet-nički događaj, jedan od mnogih nastalih u po-znatom desetljeću “druge linije” umjetničkog otpora i promjena, istraživanja i kritike, kad su prevladavane granice i kad se uključivalo u opća zbivanja novih kretanja umjetnosti i društva.

Brdo ‘76. svakako je, i nakon 40 godina, nezaobilazan primjer ekspanzije me-dija u vremenu transformacije novih tehno-logija i razvoja elektronike, kakvu poznajemo danas. Zbog toga, valja napomenuti, riječ je o ranim, primarnim fazama, o vremenu prije-laza sa VHS-a na U-matic sofisticiranu televi-zijsku tehnologiju, o povijesnim počecima i anticipaciji multimedijske kulturne tranzicije suvremenoga doba.

Brdo ‘76. koncipirala je Ursula Krinzinger u praktičnim dogovorima s Ma-rinom Abramović, zahvaljujući poznavanju umjetnika, sjajne suradnje i bliskog prijatelj-stva, kako bi se nešto osmislilo u Istri. Bez profesionalne i osobne Ursuline simpatije, vjerojatno mnoge programske aktivnosti, koje sam organizirala u SKC-u, u Beogradu, ne bi bile u cijelosti održane, kao što su go-

stovanja, izložbe, Brdo ‘76/77., Performans festival 1978., ili Naturally... Budapest 1993.

Prije nekoliko godina, u po-vodu jednog programa, našla sam se u Beču na dan otvaranja izložbe Marine Abramović. Red, gužva i povlastica ulaska. Susret s Mari-nom bio je neposredan i uzbudljiv. Sljedećeg dana, otišla sam pogledati izložbu i ponovo srela Ursulu. Razgovarale smo o proteklom događaju, i neočekivano, dala mi je dvije ka-sete Brdo ‘76. Iznenadila sam se. Zaboravila sam neobičnu Ursulinu gestu, do prošle go-dine, kada je Dobrila Denegri od OFF-Bienna-le Budapest 2015 pozvana predstaviti video radove iz ex-YU, 70-ih godina. Organizatori manifestacije imali su opremu prebacivanja U-matic na DVD. Dobrila je povodom video prezentacije obavijestila Galeriju Krinzinger i umjetnike. Presnimljeni su i radovi umjet-nika na dva DVD primjerka i poslani poštom ili su osobno dostavljeni.

Brdo ‘76., kao mjesto okuplja-nja i radionice umjetnika, predstavlja prekret-nicu prelaska s niske na visoku tehnologiju i s pojma primjene u ranom razdoblju, na praksu bavljenja videom kao medijem u pro-cesu sve kompleksnijih inovacija.

Tokom 60-ih i 70-ih godina, kulturni prostori Ljubljane, Zagreba, Be-ograda i drugih centara, ulaze u žarište me-đunarodnog interesa i suradnje, kao središta aktualnih medijskih i konceptualnih pristupa umjetnosti. Nova kulturna scena ex-YU bila je teorijski, društveno i politički angažirana i odvijala se samoorganiziranjem umjetnika ili njihovim okupljanjem oko novih ili već po-znatih institucija, kao što su bile Galerija su-vremene umjetnosti ( danas MSU ) i Studentski centar u Zagrebu, Festival Bitef pri Ateljeu 212 / Galeriji 212 ( 1968-73 ) i posebno, Studentski

56. An

nA

leBr

do

1976 – 2016

12kulturni centar u Beogradu, od 1971. s pokre-tanjem Aprilskih susreta – Festivala proširenih medija ( 1972-77 ) i drugih velikih manifestaci-ja. Koncepcijsku bazu nove umjetničke prakse činili su teorijski, kritički, alternativni, mul-tidisciplinarni i medijski angažirani stavovi umjetnika. Pojam medija, prvotno obuhvaća široku skalu tehničke opreme, od sitotiska, ge-štetnera, fotokopirnih strojeva, slajd aparata, foto aparata, filmske kamere 8 i super 8 mm... zatim, iz područja rane televizije i kompjutora, VHS video i ubrzo, profesionalna televizijska oprema, U-matic video. Danas su mnogi stro-jevi zastarjeli, izvan upotrebe ili su digitalizi-rani, ali na početku, samo su neke institucije ili pojedinci imali profesionalnu opremu za rad. Najčešće, sami su video umjetnici ili pro-ducenti nosili sa sobom kameru, projektor i monitor. Prva VHS video projekcija prikazana je na AS ‘72, SKC, u produkciji Luciana Giacca-ria iz Studia Varese. Zatim, dolaze, Jack Moor ( Pariz ), Urlike Rosenvach ( Disseldorf ), sa svo-jom VHS opremom, kao i Katarina Sieverding ( Disseldorf ) s medijskim multivision projek-cijama. U tom redu umjetnika i prijatelja, koji su donosili ili posuđivali opremu, događa se i projekt Brdo, održan 1976.

Galerija Krinzinger osigurala je profesionalni U-matic za video snimanje performativnih radova umjetnika, različitih koncepata, od repeticije “čina” djelovanja, ulti-mativne interakcije, percepcije vremena “traja-nja”, anti-narativa do negacije i “samoubojstva” medija, poznatih umjetnika iz Zagreba, Go-rana Trbuljaka, Mladena Stilinovića i Borisa Demura, a iz Beograda, Raše Todosijevića, Neše Paripovića i Slobodana Šijana. Važno je istaknuti prvobitni status videa naspram filma. Njihovo razilaženje bilo je evidentno u razlika-ma funkcioniranja. Video se koristio kao osob-

ni medij za upotrebu u javnom prostoru ili u umjetnosti za dokumentarne potrebe i umjet-ničku produkciju performativnih djelatnosti. U odnosu na film, video je imao prednost snimanja u realnom vremenu, bez montaže, lak za transport i projekcije na televizijskom ekranu ili platnu, i konačno, izravno snimanje smatrano je unikatnim autorskim radom. S druge strane, film je masovni medij, snima se u kadrovima, montira i zahtjeva posebne uv-jete projekcije. Od 80-ih, započinju značajne transformacije ovih medija.

Medij je videa na početku, u 70-im godinama, odgovarao body artistima, performerima, konceptualnim, land art i arte povera umjetnicima, i svim analitičkim, mi-nimalnim, jezičnim, vizualnim i političkim praksama kao kanoniziranim principima dje-lovanja, pravilima i kategorijama vrednovanja.

56. A

nn

Ale

Brd

o 1

976

– 20

16

13Rani radovi:

Brdo 1976

Fragment iz povijesti video umjetnosti u SFRJ ( drugi dio )*

branKa benčIĆ

Pozicija umjetničke “kolonije” Brdo 1976., pr-voga susreta umjetnika u staroj školi u selu Brdo kraj Buja, pri istraživanju povijesti vi-deo umjetnosti u Jugoslaviji, uz “motovunski video susret”, realiziran tek mjesec-dva ranije iste godine, zauzima značajno mjesto. Među-narodni susreti umjetnika u Istri, na Brdu i Motovunu 1976. godine, osim radnog susreta umjetnika i pionirskog formata artist in resi-dence, otvorili su prije svega novu mogućnost za produkciju video umjetnosti kao novoga i nadolazećeg medija. Pri tom su uloga Ga-lerije Krinzinger i osobni angažman, vizija i entuzijazam Ursule Krinzinger u realizaciji susreta u Brdu zauzimali formativno mjesto. Interes za suvremene umjetničke prakse i recentna zbivanja u umjetnosti, prostor za susrete, razmjenu ideja i zajednički rad, u je-dinstvenom krajoliku i geopolitičkom polo-žaju Istre, uokvireni prirodnim i izgrađenim okolišem i arhitektonskom baštinom, upisali su se u nadolazeće umjetničke, medijske, in-stitucionalne i kustoske prakse.

U razdoblju od sredine sedam-desetih godina ovi susreti umjetnika povezu-ju se s pojavama videa i fotografije, naglaša-va se upotreba novih medija, realiziraju se site-specific projekti i prostorne intervencije. Kontinuirano je zanimanje nadolazećih nara-štaja umjetnika, koji se na umjetničkoj sceni javljaju s kraja 1960-ih i 1970-ih godina, za minimalističku skulpturu, instalaciju, akciju,

* Prvi dio odnosi se na istraživanje i izložbu o Motovunskom video susretu 1976., realizirane u okviru projekta Cinemaniac>Misliti film 2015. i Pula Film Festivala, u MMC Luka u Puli ( srpanj-rujan 2015. ), te na tekst “Doprinos istraživanju motovunskih susreta i prilog povijesti medijske umjetnosti”, u katalogu Motovunski video

susret – prva radionica video umjetnosti u Hrvatskoj. ( bilj. 1 )

56. An

nA

leBr

do

1976 – 2016

14happening, performans, body art, jezik, vi-zualnu poeziju…, sve u okviru konceptualne umjetnosti, nadovezujući se na kontekst Nove umjetničke prakse. Stoga, međunarodne susrete umjetnika u Istri možemo promatrati kao doprinos hrvatskoj i jugoslavenskoj su-vremenoj umjetnosti, kao i međunarodnoj umjetničkoj sceni.1 Kontakti međunarodnih i jugoslavenskih umjetnika, kritičara i ku-stosa ostvareni su na manifestacijama poput Nove Tendencije u Zagrebu ili Aprilski su-sreti u Beogradu. Izvan prostora SFRJ, kon-takti umjetnika iz SFRJ i Austrije ostvareni između ostalog na susretu Trigon 1973. u Grazu, jedne od pionirskih izložbi u Europi koja je poticala produkciju i izlaganje video radova umjetnika. Navedene su manifestacije i događanja očiti doprinosili promociji video umjetnosti, jačanju umjetničkih veza i inter-nacionalizaciji umjetničkog prostora.

Sedamdesetih godina korište-njem tehnologije videa, zanimanjem za multi-mediju, “proširene medije”, umjetnost perfor-mansa, govor u prvom licu, analitičko-kritički stav u odnosu na jezik umjetnosti i društveni kontekst, dolazi do promjene umjetničke kar-tografije. Tada novi mediji – fotografija, film i video – ulaze na umjetničku scenu u okviru Nove umjetničke prakse, razvijajući se iz kon-teksta konceptualne umjetnosti. Kritička po-zicija različitih umjetničkih praksi obilježila je svjetsku umjetničku scenu 1970-ih godina, a slične aktivnosti pronalazimo i na prostori-ma SFRJ. Inovativne umjetničke prakse šezde-setih i sedamdesetih pokrenule su alternativan način umjetničke produkcije i prezentacije umjetnosti, redefiniciju umjetničkog djela, mijenjanje umjetničkih konvencija te preispi-tivanje umjetničkog sustava. Jedna od važni-jih promjena, koju je područje umjetničkoga

kritičkog djelovanja putem nadovezivanja na prakse avangarde i neoavangarde izazvalo tih godina, pojava je inovativnih i alternativnih umjetničkih formi kao i modela produkcije i prezentacije umjetnosti.

Prihvaćanje videa kao novoga medija odvijalo se brzo i s entuzijazmom među umjetnicima, unatoč teškoćama u pro-dukciji, definiranju, studiranju i( li ) prihvaća-nju u akademski program. Zbog nedostatka video opreme, rani video radovi umjetnika mahom nastaju u inozemstvu, na izložbama poput Trigon u Grazu ( 1973. ) ili s opremom koju omogućavaju strane galerije, kao što je slučaj sa susretima na Brdu u Istri koju je or-ganizirala Galerija Krinzinger iz Innsbrucka ( danas u Beču ), ili u Motovunu Gallerija del Cavallino iz Venecije. Iz tog razloga, težnja određenoga broja umjetnika u Jugoslaviji za radom na videu mogla se realizirati tek sporadično, a samo su dvije institucije su-stavno pratile njegov razvoj: Galerija suvre-mene umjetnosti u Zagrebu ( danas MSU ) i SKC – Studentski kulturni centar u Beogradu.2 Analizirajući društvenu i kulturnu situaciju krajem sedamdesetih u SFRJ, Davor Matiče-vić ističe institucije i osobe koje su utjecale na razvoj videoumjetnosti i razmjenu iskustava sa stranim umjetnicima: Studentski kulturni centar u Beogradu s Dunjom Blažević i Bilja-nom Tomić, Galerija suvremene umjetnosti

1 Branka Benčić: Doprinos istraživanju motovunskih

susreta i prilog povijesti medijske umjetnosti, u Motovunski

video susret – prva radionica video umjetnosti u Hrvatskoj, Cinemaniac>Misliti film 2015 ( katalog izložbe ), Apoteka – Prostor za suvremenu umjetnost, Pula 2015.

2 Marijan Susovski: Katalog, IV. Susret u Motovunu, Galleria del Cavallino, Motovun 1977.

56. A

nn

Ale

Brd

o 1

976

– 20

16

15u Zagrebu s Radoslavom Putarom, Dimitri-jem Bašićevićem i Marijanom Susovskim te Multimedijalni centar Studentskog centra u Zagrebu s Ivanom Ladislavom Galetom, omogućivši stvaranje prvih video radova u kulturnom prostoru SFRJ.3

Rani video razvija se u tri smjera. “Analiza medija, društveni komentar i bilje-ženje procesualnog oblici su primjene videa kod naših umjetnika”, ističe Marijan Susov-ski u osvrtu na ranu video produkciju u Ju-goslaviji, objavljenom u br. 10 časopisa Spot iz 1977. godine, isključivo posvećenom video umjetnosti.4 Danas prepoznat kao kultni, broj 10 časopisa Spot predstavlja jedno od prvih mjesta gdje je artikuliran i anticipiran značaj videa i njegova uloga u umjetničkom sustavu. Susovski nastavlja kako se analizom medija bave Goran Trbuljak, Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Slobodan Šijan. Sred-stvom društvenog komentara video postaje kod Borisa Bućana, Martinisa, Mladena Sti-linovića, Neše Paripovića, Raše Todosijevića, a naglasak na procesualno nalazimo kod Ma-rine Abramović, Ilije Šoškića, Zorana Popo-vića, Borisa Demura, s time što se interesi kod brojnih autora preklapaju.5 Radi se o an-tologijskim radovima umjetnika koji su ma-hom nastali na navedenim susretima umjet-nika: izložbi Trigon 1973., te 1976. godine u Motovunu i na Brdu.

Susret umjetnika na Brdu 1976. godine kojeg je organizirala Ursula Krinzinger okupio je generaciju umjetnika iz Austrije i SFRJ, mahom sudionike zagrebačkog i beo-gradskog konceptualnog kruga, a u susretu su sudjelovali: Marina Abramović, Gottfried Be-chtold, Heinz Cibulka, Ernst Caramelle, Boris Demur, Neša Paripović, Paul Renner, Mladen Stilinović, Slobodan Šijan, Raša Todosijević,

Goran Trbuljak...6 Porijeklom različitih prove-nijencija i umjetničkih pozicija na Brdu su rea-lizirani različiti radovi umjetnika od interven-cija u prostoru poput Minimalarchitektur Karla Baumschlagera, zatim akcija, radova koji ko-riste tekst, te fotografija ( Heinz Cibulka, Paul Renner ) i video zapisa, kao oblika dokumenta-cije ili medijskih istraživanja. U kontekstu pi-onirskoga rada s videom realizirani su Samo-ubojstvo medija Slobodana Šijana, koji ispituje tautološke i autoreferencijalne pretpostavke video medija, Work Borisa Demura, perfor-mans koji se bavi temom (umjetničkog) rada, Cenzuriram se Mladena Stilinovića kao oblik društvenog komentara na cenzuru umjetnika, kritičkog odnosa umjetnika i konteksta videa i institucije televizije. Was ist Kunst, Patricia Hennings?, realiziran kao zapis performansa Raše Todosijevića, artikulira stavove o umjet-nosti, kao ironiju prema “produktivističkoj i alternativnoj estetici”.7 Video 1 Neše Paripovića, formira se kao performans za kameru u kojem Paripović preispituje žanr videoportreta izvo-deći performans u svakodnevnom okruženju. Prizor uokviruje blagovaonicu i postavljen stol, u kojoj umjetnik izvodi uobičajene radnje.

3 Nada Beroš: Dalibor Martinis – Javne

tajne, MSU, Zagreb, 2006., str. 66.

4 Marijan Susovski: Video umjetnost u

Jugoslaviji, Spot br. 10, Zagreb, 1977.

5 Isto.

6 Brdo 1976, katalog, dr. Ursula Krinzinger, Innsbruck 1976.

7 Jasna Tijardović Popović: Fragmenti o

filmu i videu, u: Videoumjetnost u Srbiji, Centar za savremenu umetnost, Beograd 1999.

56. An

nA

leBr

do

1976 – 2016

16Na tragu prethodnih istraživanja i interesa medija, produkcije i umjetničkog sustava je i Bez naziva Gorana Trbuljaka, kojeg u od-sustvu umjetnika, prema njegovim uputama izvode Mladen Stilinović i Branka Stipančić.

Iz današnje perspektive susret umjetnika na Brdu 1976. godine dionik je us-postavljanja kontekstualnog okvira u kojem se sagledava niz društvenih, kulturoloških, pro-dukcijskih i tehnoloških odnosa, unutar kojih se razvijaju rane prakse produkcije video um-jetnosti u Hrvatskoj i prostoru bivše SFRJ, kao dio “diskurzivnog fenomena”, kako bi istražili pozicije i transformacije unutar šireg društve-nog, kulturnog i institucionalnog polja – u su-očavanju gledišta povijesti umjetnosti, teorije medija te umjetničkog tržišta, kulturne poli-tike i institucionalne kritike. Stoga, doprinos istraživanju susreta iz 1976. može služiti kao prilog povijesti medijske umjetnosti i dopri-nos njezinoj međunarodnoj kontekstualizaciji. Rana video produkcija umjetnika iz Austrije i SFRJ uspostavlja kontinuitet interesa ku-stoskih praksi usmjerenih na umjetničku pro-dukciju 1960-ih i 1970-ih godina obuhvaćajući umjetnike i njihove radove, teme i kontekste, modele produkcije i prezentacije umjetnosti, kako bi se povezale ideje, institucije, umjetnici, radovi i nova publika.

Susret umjetnika na Brdu projekt je koji je anticipirao neke modele produkcije, procese internacionalizacije i me-đunarodne suradnje koje danas prisvajamo i podrazumijevamo. Riječ je o pionirskim, inovativnim modelima i formi radioničke produkcije ( novo )medijske umjetnosti, insti-tucionalnom i tržišnom pozicioniranju video-umjetnosti, ulozi galerija u stvaranju uvjeta i podrške u procesima produkcije umjetničkog djela, prijenosu znanja i omogućavanju po-

vezivanja i suradnje, te prvim rezidencijama umjetnika kao mjestima dijaloga, zajedničkog rada i boravka umjetnika, mjestima privreme-ne i intenzivne razmjene i usvajanja novih zna-nja i vještina, otkrivanja tada novog, a danas aktualnog potencijala video medija.

Putem dostupne dokumenta-cije, umjetničkih radova i arhivskih materi-jala projekt koji se realizira kao izložba za 56. Annale u Poreču predstavit će pionirsku pro-dukciju video umjetnosti realiziranu na Brdu 1976. godine, u produkciji austrijske Galerije Krinzinger, te podsjetiti na susret umjetnika kako bi se ova manifestacija značajnije upi-sala u narative koji prelaze granice lokalne sredine, kontekstualizirala i valorizirala te nagovijestili današnji utjecaji.

56. Annale u Poreču pozicioni-ra se kao mjesto ponovnoga susreta, “sastav-ljanja” arhiva produkcije krhke i nestabilne medijske građe pionirskih video radova anto-logijskoga značaja i dokumentacije koja prati realizacije umjetnika, ponovnom formiranju zajedničkog prostora koji ukazuje na poten-cijale ( video ) umjetnosti i transnacionalnih mreža kao mogućnosti za novu generaciju umjetnika i kustosa.

Upravo je u tom smjeru reali-ziran pilot projekt Artist in residence u Ku-bertonu, koji je u svibnju i lipnju okupio pet mladih umjetnika: Anja Ronacher, Maja Marković, Christian Eisenberger, Bernd Oppl, Dino Zrnec, ne kako bi komemorirali prošle događaje, na koje, zbog njihove anto-logijske vrijednosti valja podsjetiti, već kako bi od njih učili i kako bi na njihovom tragu osmislili budućnost.

56. An

nA

leBr

do

1976 – 2016

18

Biografije

Marina Abramović srpska je umjetnica performansa s boravištem u New Yorku, koja je svoju karijeru započela u kasnim 1970-im u Jugoslaviji. U četiri desetljeća rada bavila se istraživanjem granica tijela, mogućnostima uma i odnosom između performera i publike. Abramović je dobitnica nagrade Zlatni lav za najboljeg umjetnika u okviru Venecijanskog biennala. Godine 2008. Republika Austrija dodijelila joj je najviši orden za doprinos povijesti umjetnosti. Marina Abramović je 2010. održala svoju prvu veliku retrospektivu te simultano izvela 716 sati dug performans, naslovljen “The Artist is Present” u MoMA-i, New York. Inspiracija željom široke publike da se angažira u odnosu na nematerijalne radove dovela je Abramović do vizije “Marina Abramovic Institute ( MAI )”. Jednom kada bude dovršen, MAI Hudson postat će dom Institutu koji će pružati prostor za performanse, multidisciplinarne suradnje i edukacijske programe.

Nagrađivani arhitekt Karl / Carlo Baumschlager ( r. 1956 u Bregenzu, Austrija ) upisao studij industrijskog dizajna i arhitekture pri Sveučilištu primijenjenih umjetnosti u Beču, 1975. godine. Nakon što je 1982. diplomirao, postaje članom “Vorarlberger Baukünstler” ( “Vorarlberger Građevinski Umjetnici” ), da bi 1985. osnovao svoju prvu arhitektonsku tvrtku. Pored realizacije brojnih međunarodno uglednih projekata diljem svijeta, Baumschlager je predavao i na Sveučilištu Syracuse u New Yorku te Sveučilištu primijenjenih umjetnosti u Stuttgartu, Njemačka. Od 2007. stalni je predavač na Akademiji likovnih umjetnosti u Münchenu. Baumschlager živi i radi u Dornbirnu i Münchenu.

Gottfried Bechtold ( r. 1947. u Bregenzu, Austrija ) formalno je obrazovan kao kamenoklesar u Halleinu, Austrija. Ubrzo nakon što je počeo djelovati kao kipar, na njega su utjecali postminimalna i konceptualna umjetnost. Tijekom 1960-ih upustio se u rad s tekstom,

fotografijom, filmom i videom. Godine 1972. sudjelovao je na Documenta V, a 1973./74. bio je gostujući umjetnik Nova Scotia College of Art and Design u Halifaxu, Kanada. Predavao je na američkim Sveučilištima Cornell i Ithaca te na austrijskom Sveučilištu Karl-Franzens u Grazu. Bechtold je izlagao na brojnim samostalnim izložbama, od kojih valja izdvojiti: Neue Galerie Graz; Kunsthalle Wien, Beč; Bregenzer Kunstverein; Kunsthaus Bregenz. Živi i radi u Hörbranzu, Vorarlberg, Austrija.

Kompjuterska znanstvenica i umjetnica Patrice Caire ( r. 1952. u Nimesu, Francuska ) autorica je nadaleko priznatih multimedijalnih instalacija i projekata. Surađivala je s institucijama kao što su Stanford Research Institute ( SRI ) te tvrtkama kao što su Philips Medical Systems. Caire je prva umjetnica koja je upotrijebila tehniku magnetske rezonancije ( MRI ). Vodila je interdisciplinarne timove koji su kreirali animacije, filmove i aplikacije za virtualnu stvarnost na temelju njenih MRI podataka, a u okviru Cyberhead projekta, prikazanog 1994. u San Franciscu. Patrice Caire doktorirala je kompjutersku znanost ( Sveučilište New York i Sveučilište Luxembourg ). U svom radu primjenjuje tehniku umjetne inteligencije na robotiku. Lansirala je i vodi Social Robotics Lab, SnT ( op. prev. Laboratorij za društvenu robotiku ). Njezini najnoviji projekti uključuju CoRobots u Muzeju moderne umjetnosti Luxembourg ( 2015. ), realizaciju prvog nacionalnog robotskog nogometnog tima Luxemburg ( 2016 ) te kreaciju humanoidnog robota – pripovjedača Peppera ( VdL ) za potrebe Povijesnog muzeja Luxembourg.

56. A

nn

Ale

Brd

o 1

976

– 20

16

19Ernst Caramelle ( r. 1952. u Hallu, Tirol, Austrija ) pohađao je Sveučilište primijenjene umjetnosti u Beču od 1970. do 1976., da bi godine 1974. Postao znanstveni suradnik u Center for Advanced Visual Studies pri MIT-u. Od tada je realizirao raznovrstan opus koji propituje koncept umjetnosti te stvarnost sustava umjetnosti općenito. Od 1980-ih se bavi zidnim slikarstvom. Godine 1981. započeo je predavati na Städelschule u Frankfurtu, da bi potom postao predavač na Sveučilištu primijenjenih umjetnosti u Beču. Od 1994. stalni je predavač na Umjetničkoj akademiji Karlsruhe, čiji je dekan postao 2012. Caramelle je svoje radove izlagao na međunarodnoj sceni, uključujući: University Art Museum, Berkeley; Wexter Centre for the Arts, Columbus, Ohio; Kunstverein Frankfurt; Nationalgalerie, Berlin; Badischer Kunstverein; Museo de Bellas Artes, Caracas; Documenta IX, Cassel te na Institute of Contemporary Art, Boston. Od 1994. predaje na Umjetničkoj akademiji Karlsruhe, u Karlsruheu, Njemačka. Živi i radi u Frankfurtu i Karlsruheu, Njemačka, te u New Yorku, SAD.

Od 1957. do 1961. Heinz Cibulka ( r. 1943. u Beču, Austrija ) je studirao na Graphische Lehr-Versuchsanstalt u Beču, Austrija. Od 1972. godine njegov opus uključuje fotografske serije, slikovne poeme i razne medijske projekte u suradnji s drugim umjetnicima. Od 1980. U brojnim prigodama bilježi performanse Hermana Nitscha. Pored podučavanja na fotografskim tečajevima koji se organiziraju u okviru prestižne Međunarodne ljetne akademije u Salzburgu, Austrija te na Weinviertel fotografskom tjednu, održava i međunarodne radionice i

predavanja. Godine 2006. Nagrađen je Zlatnom medaljom Bečkog fotografskog društva. Živi i radi u Ladendorfu blizu Beča, Austrija.

Nakon pripravništva kod “Tiroler Tageszeitung” 1976. Horst Christoph ( rođen u Innsbrucku, Austrija ) preselio se u Beč te kao pripravnik radio za austrijske novine

“Die Presse”. Godine 1978. zaposlio se u redakciji za kulturu magazina “Profile”, gdje je isprva radio kao urednik, potom kao jedan od direktora odjela, da bi 1999. nastavio djelovati kao freelancer. U svojim tekstovima fokusira se na likovne umjetnosti ( Bečki akcionizam i američka umjetnost… ), arhitekturu, umjetničke politike i povijest umjetnosti. Od njegovih brojnih tekstova valja izdvojiti one pisane za ORF, ZDF, “Art”, “Parnass”, “Rondo” i

“Alpine”. Sudjelovao je u realizaciji filma “Back to Fucking Cambridge” kojeg je

režirao Otto Muehl te u “The Gates”, filmu koji govori o projektu koji su Christo & Jeanne Claude realizirali u Central Parku u Manhattanu. Od 2005. Horst Christoph član je žirija koji ocjenjuje putopisno novinarstvo u okviru natjecanja

“Berg.Welten” te ujedno i jedan od urednika istoimenog putopisnog magazina, kojeg od 2007. objavljuje Tyrolia Verlag. Živi i radi u Beču.

Boris Demur ( Zagreb, 1951–2014 ) diplomirao je pri zagrebačkom ALU u klasi Raula Goldonija 1975. godine, a grafiku u klasi Alberta Kinerta 1977. godine. Bio je suradnik Majstorske radionice Ljube Ivančića ( 1975–1977 ). Široko međunarodno priznaje stekao je nakon izložbe na 23. internacionalnom bijenalu u Sao Paolu 1996. Njegovi radovi nalaze se u svim važnim nacionalnim izlagačkim ustanovama uključujući i Muzej suvremene umjetnosti.

Christian Eisenberger ( r. 1978. u Semriachu, Austrija ) studirao je slikarstvo na Ortweinschule, Graz, Austrija, da bi potom od 2000. do 2004. nastavio obrazovanje na Sveučilištu primijenjenih umjetnosti u Beču, gdje je studirao transmedijsku umjetnost u klasi Brigitte Kowanz. Na samom početku djelovanja postao je poznat poradi svojih javnih intervencija, u kojima je anonimno postavljao izrezane kartone u urbanim prostorima. Eisneberger obično radi u serijama te se pojedinim idejama bavi tijekom nekoliko godina. Njegov složeni umjetnički pristup često kritički prikazuje klasične teme iz povijesti umjetnosti ( poput prolaznosti ), pri tom uvijek izmičući bilo kakvoj kategorizaciji. Pored sudjelovanja na brojnim grupnim izložbama, održao je i mnoge samostalne izložbe, od kojih valja izdvojiti: Pablos Birthday Gallery, New York ( SAD ); TEAPOT Gallery, Köln; Columbo Art Biennale 2012; V8 Plattform für neue Kunst, Karlsruhe. Živi i radi u Beču, Austrija.

Martin Gostner ( r. 1957. u Innsbrucku, Austrija ) studirao je slikarstvo klasi Arnulfa Rainera i Maxa Weilera na Akademiji likovnih umjetnosti u Beču. U svojim skulpturama, instalacijama i objektima kritički se odnosi prema povijesti i detenciji. Od njegovih važnijih izložbi i projekata valja izdvojiti: Neue Nationalgalerie Berlin; Museum Folkwang, Essen; Felicitas Foundation, Big Sur, SAD; Secession Wien; Kunstverein Köln. Od 2001. godine Gostner se bavi složenim radom koji je u neprestanom razvoju, pod imenom Erkerkultur ili erker

kultura. Inspiriran prvim poznatim grafiterom, bečkim alpinistom

56. An

nA

leBr

do

1976 – 2016

20Josefom Kyselakom ( 1799.–1831. ), koji je svoje ime ostavio zapisano na svim mogućim i nemogućim lokacijama, Gostner instalira takozvane erkere na mjestima koja sam odabire i koja su u potpunosti poravnata s njegovim interesima. Godine 2001. nagrađen je Austrijskom nagradom za grafiku, a 2008. Nagradom države Tirol za suvremenu umjetnost. Od 2004. predaje kao stalni profesor na Akademiji likovnih umjetnosti u Dusseldorfu, Njemačka. Živi i radi u Dusseldorfu i Innsbrucku.

Nakon završene srednje škole za umjetnost i obrt, Armin Holzner ( r. 1942. u Innsbrucku, Austrija ) je od 1964. do 1967. studirao slikarstvo na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Beču. Član je glasovite umjetničke asocijacije Wiener Secession. Njegov opus uključuje slike na platnu i papiru, kao i objekte u raznim tehnikama. Izlagao je na samostalnim i grupnim izložbama, a realizirao je i nekoliko umjetničkih projekata za javne zgrade. Njegovi radovi nalaze se u javnim umjetničkim zbirkama, uključujući: Zbirku grafika Albertina, Beč; Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck; Neue Galerie der Stadt Linz; Niederösterreichisches Landesmusum; Sammlung Leopold, Beč. Živi u Beču i Istri.Roland Koeb (rođen 1955. u Bregenzu, Austrija)

Roland Köb ( r. 1955. u Bregenzu, Austrija ) studirao je arhitekturu na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Beču od 1976. do 1984. Od 1984. do 1986. studirao je muzeologiju te dovršio postdiplomski studij kulturnog menadžmenta. Suosnivač je arhitektonskog ureda ARGE “Gruppe 6B” koji

je utemeljen 1984. te Instituta „Objektologije“ osnovanog 1990. Godine 1993. dobio je stipendiju Sanders Fellowship, koja mu je omogućila boravak na Sveučilištu Michigan. Zajedno sa Sabine Pollak godine 1995. osnovao je tvrtku Koeb & Pollak. Od 1996. stalni je predavač na Tehničkom sveučilištu Beč. Koeb živi i radi u Beču.

Kao konceptualni umjetnik, Peter Kogler ( r. 1959. u Innsbrucku, Austrija ) bavi se proširenim umjetničkim konceptima, slikarstvom, filmom, skulpturom, arhitekturom, glazbom, kazalištem i performansom. Koglerovi kompjuterski generirani projekti za unutarnje i vanjske prostore, kao i njegovi doprinosi velikim izložbama poput Biennala u Veneciji ( 1986. ), Documenta IX ( 1992. ) i Documenta X ( 1997. ) priskrbili su mu međunarodni ugled, prvenstveno kao umjetnika koji radi s medijima zasnovanima na prostoru i vremenu te autora koji se progresivno udaljio od tradicionalne slike i njenih statičko-materijalnih parametara. Od 2008. radi kao profesor na Akademiji likovnih umjetnosti u Münchenu, gdje vodi magistarski studij kompjuterske i video umjetnosti. Živi i radi u Beču.

Maja Marković je rođena u Zagrebu 17.09. 1979. godine. Magistrirala je slikarstvo na nastavničkom odsjeku Akademije likovnih umjetnosti 2011. u Zagrebu. Boravila je na rezidencijama Akademija Schloss Solitude, Stuttgart ( DE ); 2015; BMUKK, Schloss Laudon, Beč 2013. Izlagala je na samostalnim i skupnim izložbama: “Prekapanje Temelja”, Gradske galerije Osijek i Akademija Schloss Solitude, “Četiri stupa”, Galerija Greta, Zagreb.

Albert Mayr ( r. 1943. u Bolzanu, Italija ) studirao je kompoziciju na konzervatorijima u Bolzanu i Firenci, diplomiravši 1965. Ubrzo nakon toga, u akademskoj godini 1969./70., Canadian Council dodijelio mu je stipendiju. Predavao je na Sveučilištu McGill u Montrealu te na Konzervatoriju u Firenci ( elektronska i eksperimentalna glazba ). Njegovi radovi, prvenstveno na poljima eksperimentalne glazbe i umjetnosti, soundscape-a i suvremene estetike, izvođeni su i predstavljani na raznim festivalima u Europi i Sjevernoj Americi. Od 1975. bavi se teoretskim, umjetničkim i didaktičkim razinama mogućnosti estetskog pristupa svakodnevnom vremenu ( Dizajn vremena ). Vezano uz to polje rada održavao je međunarodna predavanja i radionice u Europi i šire.

Bernd Oppl ( r. 1980. u Innsbrucku, Austrija ) studira slikarstvo i grafiku na Sveučilištu za industrijski dizajn i video u Linzu te video instalacije na Akademiji likovnih umjetnosti u Beču. U svojim video instalacijama Oppl prikazuje uvjete za filmsku reprodukciju prostora te postavlja pitanja o mogućnostima i granicama ljudske percepcije. Održao je mnoge samostalne izložbe, od kojih valja izdvojiti: Georgia Museum of Art, Georgia ( SAD ); Passages, Amstel 41, Amsterdam; MQ Wien; Sotheby’s, Beč. Godine 2012. nagrađen je umjetničkom nagradom RLB Tirol AG, dok mu je 2015. austrijski grad Innsbruck dodijelio je Hilde-Zach-Art stipendiju. Živi i radi u Beču, Austrija.

Neša Paripović ( Beograd, 1942 ) diplomirao je na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu 1969, a usavršavao se u Majstorskoj radionici Krste Hegedušića u Zagrebu od 1971. do 1973. godine. U istom periodu djeluje u okviru neformalne grupe

56. A

nn

Ale

Brd

o 1

976

– 20

16

21šestoro umetnika ( Marina Abramović, Raša Todosijević, Zoran Popović, Era Milivojević, Gergelj Urkom ), okupljene oko Galerije Studentskog kulturnog centra u Beogradu. Jedan od ključnih protagonista konceptualne umjetnosti. Izlagao na brojnim samostalnim i grupnim izložbama, u međunarodnim galerijama i muzejima.

Rad Paula Rennera ( r. 1957. u Bludenzu, Austrija ) fokusira se na ideju umjetnosti kao Gesamtkunstwerk-a, s naročitim interesom za umjetnost kao sinestezijsku percepciju. Njegovi izložbeni projekti kulminiraju u realizaciji teatarskih soareja, u okviru kojih su vizualne i izvedbene umjetnosti informirane kulinarskim umijećima i za koje dizajnira građevine ( Theatrum Anatomicum ), organizira festivale ( Vakanz ) te osniva putničke klubove ( The Hell Fire Touring & Dining Club ). Od njegovih samostalnih izložbi i projekata realiziranih od 2004. naovamo valja izdvojiti: Kunsthalle Wien, Beč; Museum der Moderne, Salzburg; Kunsthaus Bregenz; Bemis Center for Contemporary Arts, Omaha, SAD; Indigestum Palazzo Bottigella, Pavia. Živi i radi u Eggu, Austrija.

Anja Ronacher ( r. 1979. u Salzburgu, Austrija ) studirala je fotografiju na Royal College of Art London te na Estonskoj umjetničkoj akademiji u Tallinnu. Magistrirala je scenografiju na Sveučilištu primijenjenih umjetnosti u Beču. U svojem fotografskom radu Ronacher se bavi pitanjima odnosa između slike i religije. Izlagala je u mnogim nacionalnim i međunarodnim institucijama, od kojih valja izdvojiti: Nacionalni muzej Malija, Bamako; 21erHaus, Belvedere, Beč; Muzej moderne umjetnosti Salzburg; Salzburger Kunstverein; Fotohof.

Mladen Stilinović ( 1947–2016 ) konceptualni umetnik i član Grupe šestorice autora, jedan od rodonačelnika tzv. nove umetničke prakse. Bavio se eksperimentalnim filmom, knjigama umjetnika, kolažem, tekstom. Vodio je Galeriju proširenih medija od 1981.–1991. godine , i bio jedan od suosnivača Galerije Podroom ( 1978–1980 ). Izlagao je na brojnim samostalnim i skupnim izložbama poput Dokumente, Kassel, bijenala u Veneciji i Istanbulu, realizirao je retrospective u Muzeju Ludwig u Budimpešti i Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu.Djela mu se nalaze u zbirkama međunarodnih muzeja poput Museum of Modern Art u New Yorku, Musee National d’Art moderne ( Centre Georges Pompidou ) u Parizu, Victoria nad Albert Museum, Moderna Museet u Stockholmu, Moderna galerija u Ljubljani, MSU Zagreb.

Slobodan Šijan ( 1946, Beograd ), filmski reditelj, scenarista, pisac, publicista, slikar i intermedijalni umetnik. Realizirao je eksperimentalne i kratke filmove, video rafove, serije fotografija i autor je zapaženih igranih filmova. Autor je brojnih knjiga ( Kino Tom, 2012 ) i izložbi među kojima je Filmski letak. Filmovi su mu prikazivani na međunarodnim festivalima.

Raša Todosijević ( Beograd, 1945 ) diplomirao je na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu 1969. Jedan od ključnih protagonista konceptualne umjetnosti. Izlagao na brojnim samostalnim i grupnim izložbama, u prestižnim galerijama i muzejima širom svijeta, a njegovi radovi su, između ostalog, otkupljeni za Muzej savremene umetnosti u Beogradu, Muzej moderne umetnosti u Ljubljani, CentarGeorges Pompidou,

Pariz, Moderna Museet Stockholm. Predstavljao je Srbiju na 54. Bijenalu u Veneciji. Živi i radi u Beogradu

Goran Trbuljak ( 1948 ) diplomirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu ( 1972. ) i Akademiji za kazalište, film i televiziju ( 1980. ). Izlagao je na brojnim kolektivnim i samostalnim izložbama u zemlji i inozemstvu. Kao direktor fotografije snimio je dvadesetak igranih i dokumentarnih filmova, a kao autor realizirao kratke animirano-eskperimentalne filmove.

Martin Walde ( r. 1957. u Innsbrucku, Austrija ) studirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Beču, u klasi Arnulfa Rainera. Njegov raznovrsni opus bavi se pitanjima osjetilnih kvaliteta pojedinih materijala, objekata ili događaja te njihovih utjecaja na ljudsko ponašanje. Pored mnogih sudjelovanja na međunarodnim grupnim izložbama i sajmovima, kao što su biennale u Veneciji ( 1986. i 2001. ) i Istambulu ( 1989. ) te Documenta X u Kasselu ( 1997 ), održao je i mnoge samostalne izložbe, od kojih valja izdvojiti sljedeće: Museum van Hedendaagse Kunst, Ghent ( 1984. ); Generali Foundation, Beču ( 1989. ); Wiener Secession, Beč ( 1996. ), Villa Arson, Nica ( 2003. ), Kunsthaus Baselland, Basel ( 2006. ); ZKM Karlsruhe ( 2009. ) te MARTa Herford, Herfordu ( 2010. ) Živi i radi u Beču.

Dino Zrnec ( 1983 ) Diplomirao je slikarstvo na ALU u Zagrebu, te studirao na Akademie der BildendenKunste u Beču. Izlagao je na skupnim i samostalnim izložbama u Kunsthaus Graz, Apoteka prostor za suvremenu umjetnost Vodnjan, galeriji Rigo, Novigrad, galerija Aneks, Pula, Muzej suvremene umjetnosti Zagreb, galerija Garis& Hahn New York.