U sledeem broju: MARKSIZAM ESTETIKA UMJETNOST II Leo Kofler Udarite po Lukdcstl -, realizam i Stl~ bjektiviz.am. Marcuseova estetika kon~ trarevolucija Louis Althusser Pozorite Piccoli", Bertolaz.zi i Brecizt" (Beleke ~ materijalistikom teatru) Walter Benjamin Eduard Fuchs, sakuplja i istoriar Ernst Bloch Vajmar kao Sc1zil1erov zaokret i vr. lzutlac. (Jena 1955) Kostas Axelos Svet poezije i umetnosti Peter BUrger Teorija avangarde i kritika natuca o ktzjievnosti Stefan Morawskl Utopija i opta meti/a Theodor W. Adorno O !etikom karakteru tl muzici i o re~ gT"esiji sluanja Gyorgy Lukacs Arhitektura

David Forgacs Estetika Ga/vana Della Vo/pea Robert Sayre LOwentlzal, Goldmaim i sociologija knjievnosti

YU IS.SN 0303-5077

.

g Marksizam ..

estetika umetnost I

M. Raphael C. Caudwell A. 1. Burov H. Arvon M. S. Kagan A. Sanchez Vazquez S. Finkelstein N. Tertulian L. Baxandall Liu Zaifu

broj

1982.

MARKSIZAM U SVETU, asopis prevoda iz strane periodike i knjiga

Ureivaki odbor Nijaz Dizdarevi (predsednik), Da-vid Atlagi (glavni i odgovorni ured-nik), Vladimir Bovan, Ivan Cifri, Nikola tingo, Zvonimir Damjano-

vi, Ali Dida, Kiro Hadi Vasilev, l\1iIan Kuan, Milan Mali, Simo Nenezi, Milo Nikoli, Najdan Pa-

i, Ivan Peri, Olga Perovi, Vojo Raki, IBudislav okij, August Vr-tar, Janez Zahrastnik Redakcija David Atlagi, Petre Georgievski. Ivan Hvala, dr Miroslav Peujli, Ivan Salei, dr Vanja Sutli, dr Arif Tanovi

stalJlih saradnika Dr Mihailo Crnobmja, Vladimir

Damir Grubia, l van Ive-Jovanovi, Dejan Kuz-manovi, Mitar Miljanovk. Aljosa Mimica, dr Ljubomir Paligori. dr ore Popov, dr Hasan Sui, Slao voj iek Glavni i odgovorni urednik Milo Nikoli Urednik Ljiljana Vuleti Tekstove izabrao, uredio i redigovao Drako Grbi Sekretar Redakcije Stanislava Petrovi Oprema i tehniko ureenje Illadana Milo Majstorovi Korektura Marinko Arsi

f~[~a1:a: NIHO "Komunist", Izda. ve-.ckl centZ!r "Komunist", Mark, S3 i Engelsa II 11000 Beoarad tel 334-189. '" . .

Liu Zaifu ESTETICKl KRITERI-JUMI KNJIEVNE I UMETNICKB KRITI-KE ~) Biografsko-bibliografske biljeke I . 259

PRIKAZI Milan DanlIljanovi Jedan pregled dananje estetike u DR Nemakoj 269

Sreten Petrovi Misaoni svet era Lu-kaa 279

Mirko Zurovac Aktualnost marksistike estetike . 288

Triva Ini Marksistika estetika u radovima Adolfa San-cheza Vazqueza 292

Nicolae Tertulian Izmeu Crocea i Hei-deggera 299

marksizam estetika umjetnost I

Kasim Prohi UVOD

U Ikompoziciji termina marksizam - estetika -umjetnost ma~ksizam je miljen kao horizont u kojemu se kritiki razmatra fenomen umjetnike prakse, a ne kao filozofski korpus ideja koje se, izmeu ostalog, dok-trinirano ekspliciraju na jednom osobenom podruju ljudske kreativne djelatnosti kao to je neposredno es-tetsko iskustvo. Srednji pojam, estetika, i ima funkcIju da takvu ~stu "eksplikacije" i terminoloki otkloni, tj. da se, primjereno samom predmetu, o estetskom iskus-tViU misli estetiki.

Tako, za marksistiku misao umjetnost nije "radno polje" za moguu kategorijalnu filozofsko-ideoloku konstrukciju, niti ilustracija onog to se prethodno eks-plicitno i jednoznano iskazalo u filozofskom argonu.

Imajui u vidu pomenuti odnos i njegovu proble-matizaciju u historiji marksizma, ovi iskazi su ipak normativni, 'pa ih i treba shvatiti kao transcendiranje onog manira miljenja koji se u marksizmu ispoljio kao dictum panideoloke supsumcije svega duhovno bivstvu-jueg pod teku nebesku kapu diktirajue, apsolutisti-

ke svijesti i eshatolokog projekta. Da je to potpuno teorijski izvjesno najbolje pokazuje odnos dogmatski

shvaene marksistike misli prema modernoj umjet-nosti.

Iako pojednostavljena i tipoloki kruta, ipak je te-orijski jo uvijek na snazi iskustvena datost koju je pregnantno markirao Stefan Moraws'ki: "Problem je pre svega u dvema osnovnim koncepcijama koje se zasni-

v

vaju na revolucionarnim tendencijama, koje su ostvare-nje traenog i oekivanog jedinstva videle II dijametral-no razliitim strategijama. Prema jednoj, umetnost je imala da bude na odreen nain tematska, komunika-tivna, jasne spoznajne sadrine, moralizatorska. Po dru-goj, revolucionarni etos trebalo je da se prenosi revolu-cionarnim formama. Prvu koncepciju mogli bismo -u skladu s utvrenom terminologijom - nazvati tra-

dicionalistikom, a drugu - novatorskom." Pri tome je doista, estetiki uzevi, bitno da su

obje "eshatoloke orijentacije, areol revolucionarne as-keze, zamah faustovske transformacije sveta uslovili da je svaka koncepcija tretirala svoje pretpostavke i re-zultate kao apsolute".

Meutim, ipak je pobijedila prva, i nametnula se ne vie samo kao teorijski konstrukt, ve kao vaea i oba-

vezujua ideologija, moralistika, pedagogija. Otuda, sudei po najveem broju primjera i po sim-ptomatinoj estini odbijanja i vrednosne nivelacije, marksistika misao jo nije "prihvatila" moderno umjet-

niko iskustvo. U najboljem sluaju to prihvatanje (uvi-jek kao znak nekog oka koji dolazi poslije politikog otrijenjenja i, ideoloki, kao disidentska devijacija u miljenju i ponaanju pojedinaca) toliko kasni za samim "tokom stvari" da tako vrednosno usmjerenu marksis-tiku estetiku ili marksistiku refleksiju o umjetnosti moemo odrediti kao aksioloki aposteriorizam, kao mu-

no, uvijek polovino i uvijek zakanjelo prihvatanje neeg to ve dugo ivi i traje kao klasika moderne umjetnosti.

R. Garodyu je bio potreban tako snaan "vanjski" poticaj (nimalo estetiki, osim ako neemo kao Mari-netti da avione i tenkove uvedemo u red onih "pitomih" predmeta koji imaju naglaenu estetsku konotaciju), kao to je dugogodinje mijeanje u unutranje stvari manjih socijalistikih zemalja od strane one koja je dugo zagovarala i provodila logiku politiko-ideolokog monocentrizma, pa da napie svoj Realizam bez obala: ni tada, dakle, nije mogao a da ne ostavi iza sebe spa-sonosnu odstupnicu u pojmu "realizma". Pa kad ve realizam nema obala, zato se Garody uopte politiki, ljudski i moralno potresao kada je, pomenutom knjigom

ve anticipirana, intervencija u ehoslovakoj, na prim-jer, bila tako realno i realistiki izvedena? Marksista Garody se ljudski i profesionalno ne stidi da tek polo-vinom sedamdesetih godina "prizna" estetsku validnost svemu onome to je ak i estetski banauz i okorjeli VI

konzervativac prihvatio kao autentinu estetsku yrijed-nost. A da pri tome znamo da je Picassova Guvermca, na primjer, onog asa kada je nastala, postala. ne samo jedinstveno ekspresivno vienje. ratnekatakllZt;ne ~eg? i materijalna snaga otpora. UmIrC:v~ran~o, umIre l. PI-casso, ali su njihove potpuno :azhcI~~ ljudske s?-dblne, krhkost njihove empirijske egZlstencIJ~ zas;ro.em trans-cendencijom onog to je Picasso izrazIO u Jedinstvenom patosu likovne simbolizacije. .

G. Luh'tcsu je trebalo da bukvalno "dogo n do. no-kata" pa da uvidi da je knjievno djelo ~. Kafke Ipa~( neto drugo od onog: to je c:n o nj.emu I?lsao u !?anas-njem Zllaaju kritikog rea!zz1!1.a: mten;lran 19j6. go-dine u Rumuniju, doveden zajedno sa zen~~ p~e~ z~mak u kojemu je trebalo da ost.ane "do dal}nJ,eg l pn-

sjeajui se Kafkinog Procesa l Zamka, Luka~s s}ml)-ironino izjavljuje poluapatom: "Izgleda da Je Kafka ipak bio realista!" "

E. Fischer, spiker Radio-Moskve u vn)eme odl.u-uiuih bitki za Staljingrad, a i kasnij.e, umIre :~ne~rlZnat" 'od Partije kojoj je pripadao tohke dec~mJe, 1 t~

~;to J'e pored toga to se usudio da upotr.ebl "realno . , ~ 1 l . .. l'" nao" takvu vaeu sintagmu "on. opm SOClJa Izam v' "p~IZ . knjievnu linost ~ takvo dj~lo kao sto ]e R. MUSIl n jecrov roman CovJek bez svoJstava. .

" e O ta se to sudara elementarna lju.dska pa~~t l. ~ emu je snaga i monolitno st tog "vehk~g. odbIJa~]~ svega to je na estetskOJ? planu. stv~:alack~ novo. l. I~ventivno? Da li su razlOZI za to estetlc~e pnro.de.l kak-va argumentacija stoji iza njih? Ako tl ra~lozl m~u c,s-

tetikT, ili nisu samo estetiki, koja je to mjera ?-r:ht~nJa drucrih vrijednosno relevantnih faktora po kOJOJ bl to

b' " d ? odbijanje moglo biti opravano.

Po 'svemu sudei, mora da se polazi od "pretpos~a~ke da umjetnost ima izuzetnu drutven~ :noc ~ada .loJ, u njenom logikom razvoju, treba v stm:'ltl. stUpICU, ~r~

sjei joj put i tako s\"emu o~10m~"sto Je lZV~I: :~uslavljenog i jedino priznatog "pnznatI samo Obl1J~zJa I;~e: kadentnog", "graanski trulog", "besperspektlvnog 1

"nihilistikog". . . _ v' Otkuda taj mit o moi um1etnostI kada clta\"a nJe-

na historija pot\Tuje da je ona daleko. od" ~oga'Lda moe mijenjati svijet i da m?gvu~e stuJ?nJevanJe blL~a moi gotovo da uopte ne ukl1UCU]e umjetnost .~ao d1 e-latnost od neposrednog socijalnog efekta? Y vl~estruko "pounoj" autobiografiji Zbir i ostatak, p:~anoJ melan-

holinim i rezignirajuim tonom onog kO]1 se kao "is-VII

kljuen tek ukljuuje", H. Lefebvre govori o planerima ~odernog svijeta tehnike, ali meu njima nema ni um-Jetni,ka ni filozofa.

Postoji, ipak, neto kao empirijski izvjesno, a to nosioci moi uviaju: na djelu je trajnost umjetnikog svijeta koja transcendira realne vremenske okvire i ?tvarni historijsko..,drutveni kontekst u kojemu taj svi-Je~ . .nastaje. Postoji ono vie umjetnosti koje nadilazi v.n]eme nastajanja umjetnikih djela i koje im garan-tIra nJihov ,,naknadni ivot".

!'1e~~tin:, .sve to ni.te razlog da se historija umjet-~ostI v]estaokl zaustavlja, da se uspostavljaju granice

:zm~u onoga "prije" i onoga ,;poslije" i da samo ono sto .Je du.~ovn

umjetnosti. Dogmatska svijest je opet pr1bjegla metafi-zici prostih brojeva (broj 2).

I u jednoj i u drugoj estetskoj perspektivi umjet-nost je miljena kao svijet "zatvorene kulture", svijet pomirenosti esencije i egzistencije, supstancijalni histo-rijski prostor deifikacija subjekta, a tamo pak gdje se mislilo, valjda nakon golog empirijskog uvida, da se taj sklad jo uvijek javlja kao zahtjev, otvara se - pers-pektiva. Opet jedna nova teoloka kategorija, katego-rija utjene dogmatske metafizike i "filantropije".

U toj i takvoj teolokoj geometriiskoj crtariji zbi-valo se dogmatsko odbacivanje modeme umjetnosti. Postojale su i, sreom, postoje u marksizmu i one linosti koje ne pristaju na duhovno bogosluje svemu onome to se demonstrira kao monarhistika pretenzija jedne jedine istinite misli. Najvie duhovno podsticaj-nog nalazimo u filozofsko-estetikim opusima W. Benja-maina, K. Tajgea, M. Rafaela, S. Ejzentajna, E. BLocha, Th. W. Adorna, H. Marousea, M. Bahtina, H. Lefebvra, L. Goldmanna, G. della Volpea, M. Krlee, M. Ristia, V. Rehara, R. Konstantinovia ...

Izbor tekstova koji se ovom prilikom nudi naem itaoou nije voen samo tim kriterijem, nego se njime eli prije svega U!kazati na raznovrsnost tematike koja se nalazi u optici marksistikog miljenja o umjetnosti i na mogunost razliitih pristupa unutar jedinstvenog duhovnog horizonta. Nee biti teko razluiti izmeu onog to je stvaralako u pravom smislu i to je, s dru-ge st.rane, samo kolski, "estetiki" korektno (vie ili manje) izvedeno, ili to je pak naglaena ideologizacija umjet.nosti.

Neka se !krat1ki ik:omentari samo mekih od o:vdje prevedenih tekstova shvate kao mae opredjeljenje pre-ma onim miljenjima koje smatramo, ak i kad ih kri-

tiki razmatramo, teorijski znaajnim za onu struju miljenja unutar marksizma koja se karakterie prob-lemskom otvorenou i dijalektinou.

Ovaj izbor se otvara tekstom Maxa Rafaela O teo-riji umetnosti dijalektikog materijalizma, objavljenim 1931. godine i pisanim sa najveim teorijskim pretenzi-jama. Sa onim pretenzijama, naime, koje je zahtijevalo jedno novo vrijeme i poetak onog to se uopteno na-ziva socijalizam kao svjetski proces. Proces je, istina, bio prisutan samo u inicijalnoj formi kao, kako bi Kr-lea rekao, svjetska "prostornost" Lenjinovog imena, ali mu je pobjeda prve socijalistike revolucije davala za-mah, a od marksistikih teoretiara umjetn'osti zahtije-x

vala radikalno promiljanje prebpostavki ne samo za ra-anje novog "tipa" umjetnosti nego i za mogue kon-stituiranje "teorije umjetnosti dijalektikog materijaliz-ma".

Rafaelo\' tekst pokuava da odgovori tom tekom zadatku.

Rafael, prije svega, stvaralaki ita Marxa i opire se onoj "neplodnoj optosti pitanja i odgovora" koja us-taje na ekonomistikim dedukcijama i mehaniki shva-

enim paralelizmima izmeu drutvenog i estetskog. Ono to je najvrijednije u ovom tekstu nisu ekspli-

citnim jezikom iskazane teze, ve izuzetna teorijska spo-sobnost za onu vrstu logiki preciznog i l1distinktnog" naina miljenja koji nita to je filozofski, antropolo-ki i estetiki relevantno ne ostavlja po strani, nego sve to uvodi u polje standardne konstelacije pojmova istovremeno kao regulirajue teorijiske principe i kao samu "grau" na kojoj se demonstrira estetika analiza. Zato ta analiza, po Rafae1u, i treba da bude pretpc>s-takva jedne empirij'siki fundirane nauke o umjetnosti koja bi svijet umjetnine istraivala na nekoliko nivoa: na nivou oblikovanja forme i njenih strukturnih eleme-nata, odnosa i povezanosti umjetnike forme sa ima-nentnim zakonima strukture u odreenom tipu umjet-

nikog djela, ostvarenosti estetskih oblika kako na ra-zini njihove optosti tako i u konkretnosti njihovih va-rijantnih odreenja, i, konano, na nivou izuzimanja

umjetnikog oblika iz totaliteta onog to je zateeno kao ostvareni "svijet umjetnosti".

Preuzimajui kategorije sadraja i forme iz klasine estetike, Rafael e ovim rijeima definirati pojam i predmet marksistike teorije umjetnosti: ona nije ni

ista teorija sadraja, ni ista teorija forme, nego ona treba da "polazei od uslova materijalne proizvodnje, pokazuje kako ti uslovi u jednom sloenom dijalektikom postupku dobijaju svoju umjetniku formu i upra-vo time bivaju odreeni kao umjetniki sadraji".

U studiii Lepota. Studija iz grac1cmske estetike, ka-ko Christopher Caudwell odreuje sadraj svog teksta, autor, pored ostalog, pie i o komercijalizatorskoj um-jetnosti kao kolektivnoj "afektivnoj masai" i o novcu kao "muzici rada u graanskom drut"\-u", onoj muzici koja je ak dosegla "objektivnu ljepotu".

Meutim, Caudwell se ne zadrava na pojedinanim, pervertiranim i otuenim estetskim 'iuvncima" moder-nog sviieta rada, nego radikalno dovodi u pitanje sam pojam i ideju ljepote.

XI

Ako je ljepota "stanje graanina" (Richards i Og-den), onda pretpoiStavlja pre,"ladavamje graanskog rn:~tva I-edefirn.irarr:vje ildeje umjetnosti. Oma vie ne SmIje "da ivi" od :seaTIja, da bude parazit:sika, pasivna, pla-tonsIki utVlJrna. Slino Marouseu, Caudwel1 naglaava da je ona do :sada bila ,;neto bezbojno, neika vrsta neodre-ene, bosonoge, u belo odevene peTsonifilkacije koja 1u!a svetom". Ona je "parazitsika, jer izv,lai emotivnu obOJe-nost iz svih leijJih predmeta, a tpak ih ogoljava oduzima-

jui im upra;vo ono to je bHo izraz naeg uivanja -njiho~ specifimu prirodu i individuaLnost". .

Adolfo Sanchez Vazquez se u svom tekstu baVI "vjenim" pitanjem estetike, oni.m pit~je~, dakle, ?~ kojeg filozofska refleksija o ~mJe.tnos~ UNIJ~~ P?laZI l kojemu se, cijelim takom svoJe hIstOrIJe, UVIJek Iznova

vraala: pitanju definicije umjetnosti. . Sanchez Va:zquez je svjestan da se umjetnost ne

moe definirati ako se uzima u obzir samo Ijedan njen historijski oblik odnosno ako se samo jedna njena oso-bina uzima kao ~dreujua, "defimitorna". .

Da se me bismo vrtjeli u krugu i da estetika teo-rija ne bi doista bila "isprazan logiki pokuaj da se definie ono to se ne moe definisati" (M. Weitz), po-trebno je da se u definiranju umjetnosti definitivno opredjelirno ili za "otvoren pojam, ali tada treba isklju-

iti svaku sutinsku osobinu, ili prihvatiti sutinske oso-bine, ali u tom sluaju dobijamo zatvoren pojam".

Slijedei Marxa i njegove filozofske analize opred-meivanja ljudske prirode i ovjekovog svijeta, Sanchez Vazquez s pravom insistira na ontolokoj dimenziji i funkciji umjetnikog djela (to da umje~no.st :tvara nov~l stvarnost), a da pri tome pretpostavlja l njenu kogm-tivnu vrijednost i znaenje.

Odreujui umjetnost kao specifinu stvaralaku djelatnost, autor svoj otvoreni pojam nalazi u sljedeoj "definiciji": "Umetnost je, dakle, ljudska stvaralaka delatnost pomou koje se proizvodi odreeni materijal-ni, ulni predmet, koji, zahvaljujui formi koju popri-ma data materija, izraava i saoptava duhovni sadr-aj objektivnom, opredmeenom u pomenutom proiz-vodu, tj. umetnikom delu, sadraj koji ispoljava odre-

en odnos prema stvarnosti." No, nije li ovom definicij'Om otvoreni pojam pos-

tao manje Wittgensteinova "jezika igra" (koja je no-minalno i uved;na u igru u autorovoj ana1izi), a vie, strogo uzevi, misaona banalnost uoptavanja u kojoj se upravo izgubil'o ono to se trailo: sama differentia

XII

specifica umjetnosti u odnosu na druge modalitete ljud-ske stvaralake djelatnosti. Jer, ponuena definicija je

toli~o ~eskriptivn~ i znaenjski preiroka da umjetnost n.e lZUZlma, nego Je, naprotiv, podvodi pod opti pojam ljudske prakse. Samim terminima "ulni predmet" u-m~~iko delo", "duhovni sadraj" se, na alost, postie PrIVI? da se doseglo ono to se, u inae uspjelom re-duktlvnom postupku, sirasno teorijski zahtijevalo. Otu-da i n~e .. vjerenje da je autorov napor najvidljiviji u strogoj kritikoj eliminaciji, a da snaga jenjava u po-

nuenoj konstrukciji. Tekst Marksizam i umetnost Henri Arvona treba

pri itanju do te mjere "ogoliti" da ostane samo misao o tome da se ,,marksistika estetika osea zaista udob-n

Sklon nepotrebnom psihologiziranju, Finkeistein la-ko rtvuje onaj nivo koji je postuliran znaajnim filo-zofskim stavom da je "alijenacija vie od otuenog ra-da". Eto teze koja je traila teorijsku elaboraciju na ontoloko-antropolokom nivou, a ona je, kod ovog au-tora, svedena na rang stava koji je trebalo "potkri je-piti" konkretnim primjerima, i to u projekciji koja je izrazito psiholoke konotacije.

Ono to je najvrijednije u Finkelsteinovom radu jeste temeljno estetiko opredjeljenje da rnnjetmi6ko dj..:;-lo treba shvatiti kao "ono (to) u sebi sadrava mome-nat rasta ljudskog bia" i da ga utoliko moemo naz-vati autentinim "ljudskim portretom". Da nije bezgra-ninog ,;povjerenja" u kategoriju ljepote, koju autor preuzima iz klasine estetike bez imalo kritike distan-ce p;rema savJ'emenoj upotrebi te kategorije, istu misao-nu teinu bi imali i stavovi da je umjetnost ,;konkretna i opaljiva forma bazi6nog procesa humanizacije priro-de", odnosno da "umjetnost nije ,zapisniar prirodne lepote' nego veHki uitelj koji preobraava ljude i Ini da lepotu vide tamo gde do tada nije bila viena".

Rasprava Nikolaja Tertulijana Autonomija i hetero-l1omija. umJetnosti moe ise, po uspjelosti met'Odikog

izvoenja i jednostavnosti u prezentaciji osnovnih ide-ja, uzeti kao prva "lekcija" iz mogueg priruniika mark-

sistike estetike. Tertulijanova tema je adornovska, ali su u disku-

siju ukljueni i Croce, i Ingarden, i Sartre, i Poul.~t. Ipak je rezime u znaku Adom:ovog shvatanja o neuki di-voj cez,u'ri izmeu umjetnosti i druhra, cezuri k'Oju treba prihvatiti bez kompromisa, premda su Tertuli-ianu blii neki drugi autori (o snane li korekcije!) "zbog humanistike napetosti u njihovom stvaranju", jer kritika i kataraktika funkcija umjetnosti se i sas-toji u tome da "autonomna energija umetnosti moe postojati samo u delu koje obara represivne snage i obmanjivake ideologije". Nije li ovaj stav Tertulijanov obol onom panoptimizmll II kojemu i umjetnosti uis-tinu moe da "obara represivne snage" i onoj paranoj i da i velika i autentina umjetnost moe iriti "obmanji-

\ake ideologije"? U svakom sluaju, sa samog kraja Tertulijanovog teksta treba se vratiti osnovnom pitanju:

emu umjetnost i ta i kako ona jest? Benjaminov istraivaki rad Eduard Fuchs, sakup-lja i istoriar je pravi primjer uspjele monografske obrade jedne malo poznate linosti i njenog djela, koje XIV

pripada, za Benjrumi!Ilovo vrijeme "najblioj prolosti marksistike teorije umetnosti".

Piui 'o Fuchsu sakupljau, osnivau arhiva za his-toriju karikat~re, erotske umjetnosti i detalja iz lj ud-s~e sva~odnev.Ice, Benjamin ulazi u jedan svijet zabra-~Jen~g l margmaLnog, da bi u njemu otkri'O jedinstveno Ispoljenu strast za stvaralaki oslobaajuim i novim.

~avodei Jedr;o ~anje poznato Engelsovo pismo Mehnngu, BenJamm pIse l o Fuchsu historiaru 'o onom

~ij~lektik0I?- :predsta.vlj~nju historije koje s~ "iskup-lJUje odustajanjem kOJa Je karakteristina za istorizam" o onom .pre~~t~vljanJu u kojemu je porernut "epski ~le!llent !stor.I}e samIm tim to za historijskog materi-]alIst~. hIstOrIja "postaje predmet k'Onstrukcije ije mje-:!o ilIje prazno vreme, ve odreena epoha, odreeni ZIVOt, ~dreeno del?", i to tak'O to je "plod ove kon-strukcIJe ... to da Je u delu sauvano i ukinuto ivot-no del'O, u ivotnom delu epoha, a u epohi tok istorije". . O .Ed~ardu Fuchsu Benjamin ne pie s,luajno: to Je ~~aJ "Izbo:: po srodnosti" kada pisanje o drugome znaCI pola?anl~ raU;na pred samim sobom. Benjamina Fuc?su pr!,vlacI rashdar:~e 's~ !k;1asicisti6kim shvatanjem

urr:J~tnosn ~ao h,:~momJe! Jed~;;stva razliitog, lijepog ~nvIda (,,I~tm~ lez~.u kraJnostI. - pie Fuchs), njeg'O-vo shvatan]: hIs~onJskog moralIzma, izuavanje masov-ne ~ulture l ~ tlm u neposrednoj vezi Fuchsovo zani-m~r:J: za tehnIku reprodukciju umjetnikog djela ("Te-h~~ckI. standar~ ~metn?s.ti je jedan od najvanijih. Sle-dItI njega. zn~CI I~pravItI neka ogreenja koja je uzro-~ova~.,?ejasr:I, pOja~ k~ltur~ u ~obiajenoj duhovnoj I~~onJI . - :~Ise Be~Jamm), hIstorIjsko shvatanje recep-CI)e umJet~~cko.g dJe~a. ~kratko, sve one teme koje su bIle u ~redlst:u l .Benjammovog teorijskog interesa, tako d~ ovaj B.enjammov rad predstavlja svojevrsno odava-r:J,e ~uga l .. ~uho.vne poasti autoru koji je u marksis-hekoJ .te~nJI,"umj.~tr:~sti otkrio potpuno nove predmetne o~lastI, ~mecI naJc:s::e, kao i sam Benjamin, ono to jo ilIje dn.I.st~eno kodlhkovacno, t'O je zabranjeno i spored-no - bitmm. '

Esej Vajmar kao Schillerov zaokret i vrhunac E. B~ocha pisan je na nain kako je Bloch l mae pisao sve ~vo]e. t~kstove: na samom poetku sentenciozno

,,:lOpst~~Vajuce" ("Sve t~ je. ivo drai i uzbuuje. Naj~ sIg~r~IJe . on~a kad se Javlja sa gestom zahteva i po svoJoJ pr:Irod1 gO.tovo primamljivo. Ni kod j edno O' veli-k?g pe~~Ika to VIe nije sluaj nego kod Schiller;"), da bl poslIJe, u svakom posebnom odjeljku teksta, uslije-

XV

dila snana i orkestrirana artikulacija pitanja, iznesena u orgijastinosti blochovskog leksikog baroka.

Vajmar je za Schillera, po B1ochu, bio neka vrsta st~aralakog i ljudskog istilita: "najvei narodi pisac SVIh vremena hodao je pod dvorskim i klasicistikim, mermernim svodom", ali je, otkrivajui ne samo bijedu pritiska nego i "bedu privlanosti" uspio da ostane pjes-nik moralistikog nezadovoljstva, da od niza negativ-nosti svog poloaja stvori jednu "ogromnu pozitivnost", tj. da se iz "senzacionalistikog, koje se nije dalo potis-nuti i koje se lomilo na mermeru" imlOva rodi kao "naj-napetiji nemaki dramatiar". Po B1ochu, presudilo je "Schi1lerovo nezadovoljstvo, potreba za nadmaivanjem koja se hrani onim vatrenim, nacionalnim, manje senza-cionalnim". Pri tome ni nezadovoljstvo ni verbalna es-tina nisu neposredno politike prirode, niti je ta estina "faustovska u tradicionalnom i kanonskom smislu re-i", nego je "Schiller klasini pesnik nezadovoljstva, i to s jednim bitno drugaijim elementom nego kod Faus-ta, naime s moralistikim".

Tekst Kostasa Axelosa Svet poezije i umetnosti (po-glavlje iz knjige Igra svijeta) potpuno je u znaku onog to Axelos i inae "prorie" svojim ukupnim filozofskim djelom. Sav sazdan od "tvrdih" iskaza i apodiktikih sudova, on drastino naglaava onaj epohalni priJelom koji se zbio u evropskoj povijesti sa zalaskom grke "zatvorene ,kulture" i sa realizacijom metafizike u liku planetarne tehnike.

Podstaknut Heideggerom i njegovom filozofskom "slikom svijeta" i Axelos "doba slike svijeta" misli kao representatio, a modernog ovjeka kao bie gledanja u ijoj optici se svijet javlja kao spektakl, kao globalno pozorite u kojemu "svako ljudsko bie postaje glumac i gledalac, a sam ivot nastoji da podraava umetnost".

Tako se pozorite i film, kao kulturne institucije, ukljuuju u optu teatralnost ivota u kojoj film "os-tvaruje, koliko to moe, platonsku metafiziku ideja i idola u modernim peinama", a pozorite se javlja kao "tek zgusnuti i stilizovani izraz teatralnosti ivota", od-nosno "svijet shvaen kao pozorite u kome svako igra neku ulou jest stvar igre pozorita koja i sama u svo-joj igri sadri pozorite".

U umjetnosti je, po Axelosu, na djelu proces ima-nentnog vrednosnog samorazaranja u kojemu se nihil uspostavlja kao modelirajui ,,sadrajni" princip, ona logika estetikog prosuivanja da se u slikarstvu vie nema ta da vidi osim onog famoznog osim, a da ,,knji-XVI

evnost nema V1lse ta da kae osim ono nita ili to nita koje ona govori".

. Za Axelosa se pitanj

ovaj tekst) ne dovodi u pitanje! samo o njima misli na dijalektikii dublji i manje doktr1naran nain. .

Odnos principa i umjetnike prakse se prelomIO slino odnosu teorijskog konstrukta i ivotne mnogo-strukosti: konstrukt je ostao samo apstraktni postulat, a umjetnost se istinski ostvarivala ako je, ne ponavlja-jui iivot, slijedila njegovo imanentno "naelo" viesloj-nosti znaenja svake pojave i njihove neponov1jivosti.

U evokativnom tonu eseja S. Morawskog ne treba prepoznavati samo sloj iskrene doivljajnosti, nego i njegovu kognitivnu; ako ne i socijalno-psiholoku i pe-dagoku dimenziju: "Da li kroz mene ne progovaraju povreenost i sentimentalnost aifutivnog uesnika u ,osva-janju neba' koje se pokazalo fikcijom? u stvari, sebe ipak vidim u tim godinama kao nekog drugog, kao piona na ahovskoj tab1i tadanje istorije. Isto vidim ostale glumce te predstave. Akooseam bLiskost onda je to iskljuivo zbog vatrenog pulsiranja i prometejske mate svih onih koji su stvarajui umetnost i nauku o njoj za druge eleli da je otkrivaju zajedno s drugima. Danas smo savreno svesni da ako to ne treba da bude

ista ili samoubistvena mit010gija, onda te intenoije va-lja ostvarivati sasvim drugaije nego u godina izmeu 1949-55."

Studija Gyorgya Lukacsa Arhitektura je sastavni dio "sistema umjetnosti" koji je Lukacs izveo u Osobenosti estetskog, svojoj posljednjoj, ve1ikoj estetici. Iako nije imao isti afinitet prema svim vrstama umjetnosti j premda o nekim nije imao i neophodna "struna" zna-nja, Lukacs pokuava da zasnuje jedinstven sistem um-jetnosti, preciznije reeno sistem na jedinstvenom es-tetikom prlincipu.

to se tie arhitekture, Lukacs pokazuje zavidno znanje historije ove umjetnosti, ali i estetike literature koja je do sada razmatrala njenu antropoloku i estet sku osobenost.

Polaze6iod stava da je pored muzike arhitektura jedina umjetnost koja "stvara svijet", Lukacs ve na poetku omoguava da svoj oj estetikoj analizi otvori prostor za fiksiranje ontoloke dimenzije arhitektonskog djela, ne uviajui pri tome da bi o svakoj umjetnosti trebalo misliti kao i o mUZJici i o arhitekturi, tj. o stva-ranju novih svjetova posredstvom umjetnosti "kao tak-ve".

Lukacs definira arhitekturu kao "vizuelnu reproduk-ciju oprenosti izmeu prirodnih sila, i to tako to s~ tu oprenost ljudi spoZJTIali, zahvaljujui toj spoZJna)l

XVIII

podredili svojim ciljevima i tako nastali odnos sveta prema oveku izgradili u obliku prostora, usmerenof': na vidljivost", odnosno kao dezantropomorfiziraju; odraavanje optezakonitih veza u uzajamnom dejstvo-vanju pojedinih prirodnih sila ... ija je singularna oso-bina determinisana odreenim ljudskim ciljevima".

Lukacs ne ostaje samo na definicijama nego u veo-ma suptilnim analizama govori o "evokativnom sistemu vidl}ivosti", o specif,illom karakteru dvostruke mimeze u arhitekturi, o postojanju estetskog bivstva arhitektu-re "za sebe", o drutvenom patosu koji se u arhitekturi ispoljava neposredno i u istom likiu, o ;,propadanju so-cijalnog naloga" u modernoj arhitekturi, u kojoj su, zahvaljujui "naunosti" tehnikog uma, "pusto i praz-nina kapitalistikog ivota dobili objektivaciju".

Svoj tekst o arhitekturi Lukacs zavrava stavom da "ni socijalizam nije dao arhitekturi konkretan socijalni nalog". Od ovog stava, koji se dublje ne razmatra, tre-balo bi prei na iznalaenje razlof':a u tekstovima Kare-la Tajgea. ~

Preostaje nam jo samo da naem itaocu, pored Adornove rasprave o fetikom karakteru muzike i re-gresiji Ll sluanju, na koju se neemo osvrtati zato to je prevedena na na jezi1k prije nekoliko godina (Autor J?isli na prvi dio teksta T. V. Adorno, "Disonance", Tre-Cl program /Radio-Beograd/, II, (1) 4/1970, str. 239-266 (285). - Prim. red.) i to je ve, s razlogom, komenti-rana kao izuzetan doprinos razumevanju muz~ke ullutar onog historijskog i dmtvenog konteksta koji Adorno naziva ,}kultuPnom industrijom", sugeriemo paljivo itanje teksta Teorija avangarde i kritika teorija nauke o knjievnosti Petera Biirgera. On na nov nain pronosi ideju nunosti historizacije estetike teorij,;; i osnovnih

estetikih kategorija, :kao i ideju da "tek avanf':arda ini saznajnim odreene opte kategorije umelmikof': dela u njihovoj optosti", odnosno da se tek ,ipolazei od avan-garde mogu shvatiti prelomni stadiji u razvitku fenome-na umetnosti u graanskom drutvu, a ne obrnuto".

XIX

Max Raphael

O TEORIJI UMETNOSTI DIJALEKTIKOG MATERIJALIZMA*

" ... da se materijalistika metoda izvr-gava u svoju suprotnost ako se pri isto-rijskom izuavanju ne primenjuje kao gotov ablon prema kojem se podeava-ju istorijske injenice." (Engels u je-dnom pismu Paulu Ernstu**)

Dok idealistike filosofije pretvaraju isticanje speci-finih osobenosti duhovnih i kulturnih podruja u jedan od svojih glavnih zadataka (pri emu prihvataju apriorne datosti oi poretke formaLne i materijalne prirode), isto-

rijsko-dijalektikom materijalizmu nedostaje takvo po-stavljanje problema. No, tvord te teorije bili su svesni ovog en bloc odnosa prema ideologijama kao neke \nrste deje bolesti. "Mi smo od poetka polagali, i momli polagati, najve6u vanost na izvoenje politikih, pravnih i drugih ideoloMh shvatanja - i mm shvatanjima usloViljenih delanja - iz ekonomskih osnov-nih injenica. Pri tom smo zbog sadrajne strane zane-

* U redaktorskoj napomeni uz ovu studiju, izdava dr Maximilian Beck, koji je ve bio objavio autorov rad ,,Die pyrrhoneische Skepsis" (Philosophische Hefte, III, 1-2/1931-2, str. 47-70), navodi da se "istorijski materijalizam ne moe pre-vladati ni vulgarnim izopaavanjem teorije i gesla niti otmenim

utanjem" i da svakom pokuaju pobijanja mora prethoditi razumijevanje i njegove sutine i tumaenja onih njegovih pred-stavnika "koji nisu zadrti politiari i pozitivisti bez ula za autonomne vrijednosti duhovnog podruja, nego duhovi sa pra-vim i konkretnim odnosom prema filozofiji, nauci, umjetnosti i knjievnosti" (str. 125), te da zato i objavljuje, zapoinjui diskusiju o istorijskom materijalizmu, upravo razmatranja Ma-xa Raphaela. Unekoliko izmjenjen, tekst je pod naslovom "Pro-legomena zu einer marxistischen Kunsttheorie" objavljen kao poslednji odjeljak knjige: Max Raphael, Arbeiter, Kunst und Kunstler. Beitrage zu einer marxistischen Kunstwissenschaft, S. Fischer, Frankfurt a. M. 1975. (isto, Verlag der Kunst, Dresden 1978). - Prim. red.

** Friedrich Engels, Brief an Paul Ernst,5. juni 1980, MEW, tom 37, str. 411. - Prim. red.

l Marksizam u svetu 1

marili formalnu: na kojii nain se obrazuju ova shvata-nja Hd." (Engels u jednom pismu Mehringu*). U spe-cijalnom sluaju umetnosti -- nezavisno od toga to nijedan od teoretiara osnivaa nije imao izvoran stav prema svetu formi ito za njih nije bilo aktuelno-poli-

tike nude za temeljniju obradu ovog podruja - ova jednostranost bila je pojaana jo time to empirijskoj obradi tog zadatka nije stajala na raspolaganju nikakva egzaktna pomo6na nauka. Estetika je bila neupotreblji-va zbog njene meavine metafizikih ,izvoenje i isku-stvenih tvrdnji koje su bile odreene ne iz stvarnih meuzavisnosti, nego iz tekuih potreba dedukcije; isto-rija umetnosti, pak, ukoliko je postojala, odnosila se mnogo manje na fenomen umetnosti, a vie na mnotvo obeleja i pojava. Uprkos tome, ve tada je postojala jedna ,izazovna diskrepancija ne samo izmeu, na iz-gled sigurno utemeljenih i podeli rada iroko podreenih, prirodnih nauka i embrionalnog stanja duhovne nauke, koja ni do danas jo nije kadra da razlikuje sub-

jektivno-ulni doivljaj i objektivno~nauni tretman svog predmeta, nego je postojala i analogna dispropor-cija izmeu drutveno-materijalnog naina proizvodnje, koji je upravo uz pomo pI1il'Odnih nauka strahovito brzo razvijao imanentne mu zakone, i pojedincu prepu-tene duhovno-umetnike proizvodnje, koda velikim de-lom predstavlja bekstvo iz sveta injenica sadanji~e S jedne strane, jaz izmeu privredne i duhovne proIZ-vodnje bio je postao ve tako veliki da je privreda autonomno (Itj. najire izolovana od povratnih uticaja ideologija) sledila sopstvene zakone u sfeI~ moi, a ume~nost je autonomno (tj. nesrazmerno odVOjeno od ~atenjalnih uslova) svoje probleme grae i :florme razVIjala u apstraktnoj duhovnosti iz svog hia (Wesen) i svoje povesti. S druge strane, specijalizacija umetnosti i nau-ka napredovala je isto kao i nagomilavanje umetnikih dela iz svih krajeva pet delova sveta i iz svih epoha povesti umetnosti u svesti evropljana. Za jedno takvo doba, sociologija umetnosti bila je, i jeste, odve kom-plikovan poduhvat, poto pretpostavlja proimanje i ov-ladavanje materijalom syetske povesti umetnosti i obu-hvatanje nmogih pojedinanih nauka. .

Ova situacija nastajanja doputala je samo pngodna i fragmentarna rasvetljavanja i razjanjavanja specifinih problem umetnosti materijalistikom dijalektikom. Ko-liko znam, Marxovo najobimnije i najvanije izjanja-

" Friedrich Engels, Brief an Mehring, 14. juli 1893, MEW, tom 39, str. 96. - Prim. red.

2

vanje je na poslednjim stranicama "Uvoda u kritiku po-litike ekonomije" (1857). Podrobna analiza tog mesta* pokazae da metoda, samo ako se ispravno primenjuje, ne samo da prua sva sredstva da se pTev,ladaju poetna, socija'lno d individualno uslovljena ogmnienja i da se napreduje ka izgradnji teorije i sociologije umetnosti nego daje i sva sredstva za otklanjanje posledica koje su skoro nuno nastale iz okarakterisane poetne situa-cije - da su umetnost i njem. nadrinauni tretman po-stali do metafizilwg uzdignuto utoite graanske reak-cije i, obrnuto, anksiozna neuroza jednog nesigurnog i stoga dogmatinog marksizma.

I

Naravno, Marx i Illa ovom mestu polazi od temelj-nog shvatanja ti.storijsko-dijalektikog materijalizma da su ekonomski odnosi krajnji (ali ne i jedini) temelj, fundament svih ideologija, pa i umetnosti. Pri tome odmah i izriito treba dodam da plodnost ove tvrdnje n~je u njenoj optosti, nego se do nje dolazi tek anali-zom koja egzaktno specifikuje. "Da bismo istraili vezu

izmeu duhovne ,i materijalne proizvodnje, pre svega je potrebno da :posledlllju ne shvatamo kao optu katego-riju, ve u odreenom istorijskom 'Obliku. Tako, na pri-mer, kapitalistikom nainu proizvodnje odgovara druga vrsta duhovne proizvodnje nego srednjevekovnom nainu proizvodmje. Ako se sama materijalna proizvodnja ne shvati u njenom specifinom istorijskom obliku, onda nije mogue shvatiti ni ono to je odTeeno u duhovnoj proizvodnji koja njoj odgovara, kao ni njihovo uzajam-no dejstvo. Inae stvar ne ide dalje od naklapanja ... " (Marx, Teorije o viku vrednosti /MED, tom 24, str. 206-207. - Prim. red.!) Ali ono interesantno na mestu koje treba da analiziramo upravo je u tome to Marx na trima problemima rasvetljava nedos1:a1:nost ove jedno-strano shvaene veze i na njima pokazu.je da taj odnos nije tako jednostavan, kako bi se unapred moglo misliti. Re je o pos'redovnoj ulozi mirta pri prelasku od prhliredne baze ka ideologiji umetnosti, o dispropor-ciji izmeu privrednog i ideolokog razvi,tka li, na kraju, o "veivoj drai" i iJ.1orma1Thvnom kara.ikteru jedne odre-

* Interesantno je da autor analizira dio Marxovog "Uvoda u kritiku politike ekonomije" (avgust 1857) ne pominjui "Pred-govor" za 1rnjigu Prilog kritici politike ekonomije (januar 1859) koji je za mnoge bio "genijalni saetak" Marxovog uenja. -Prim. red.

3

en~ runiemasti, ije ISU priwedm:e OSI1Jove davno prevazi-ene. A1k:o bi se, uz pretlpos:tavlru osnOVit1e teze istorijskog materija1!iamla, htelo a priori dedullwvati (to bi, nMav-no, bio nedoip'Ulstivi contrad1iotio im. adjecto), onda bi najprostije paSltavike bile: da lumemosi!: neposiredno pro-izlazi iz ekonomskih odnosa proizvodnje, da razvojni nizovi !IllateT'ijailine ii duhovne ipToizvoooje pokazuju isti smpalI1'j i da ri;dealagij~ [le samo [lasta:ju nego i nestaju sa svojim ekonoffiSlkim pretpostavkama. Ali povesne injenice protivree ,taJkvirrn "ekononristiJkim" dedukci-jama. A Marx je bio SikIon tome da se najbriljrivije oooosri premainjerucama i rezultatima njillOve analize, s pt1[lom !sveu o tome da se samo taJko moe razvi ti svo !bogatstvo dijalektikog materijalizma.

P:re nego to priemo svaJkom od ta tri problema pooaosob, potlreibno je razmotrj,ti ono to 'im je metodiki zajedniko: \lmrakteir posredovanja iizmeu ekonomske baze i ideologije umetnosti, s jedrrle strane, preko niza meuJI3.iIl'OiVa [, s druge iS11rane, rpr~o "uzajamnog dej-stva svili Cla'llova na osnovu ekonomske nunosti, koja u krajnjoj instanci uvek uspeva da pmdire" (Engels).

P'rvi tip rp0SiredovaJnja utvruje :samo posi!:ojanje me-u6lia[lova. "Iz odireenog obltka !Illalterijaline piroizvodnje protizlazi" prvo, 'Odreen iSastav drutva, drugo, odreen odnos oveka prema pTiirodi." (Marx, Teorije o viku vrednosti / MED, tom 24, str. 207. - Prim. red.!). Ovi onda

odreuju driavu, poifutiJke foomekla:sne barbe, pravne forme ri, najzad, duhoV[le poglede, tj. reflekse ovih zbilj-skih borbi u mozgovima uesnika: politike, pravne, filosofske teorije, religiozne poglede itd.

Drugi tip posredovanja utvruje dijalektilm pove-zanost svih ovih lanova prema sledeim optim pra-vilima:

a) Svaka konkretna proizvodnja li reprodukcija i-vota svugde se ostva'ruje kao zbiljsko i nuno u posled-njoj instanci, ali ne "kao automatsko delovanje eko-nomskog poloaja, nego je stvar u :tome da ljudi sami stvaraju svoju istoriju, ali u odreenoj sredini koja ih uslovljava, na osno-vu stvarnih odnosa koje su od ranije zatekli" (Engels) (pri emu e se ne ,;bez pedanterije" i ne "bez toga da se uini smenim" [Engels] svaka ideoloka injenica moi objasniti ekonomski). Ali: "Eko-nomSJki, politiki ii. drugi odrazi iSasvim iSU jednaki odra-zima u ljudskom oku; oni prolaze kroz sabirno soivo i zato se pokazuju u izvrnutom stanju, glavake. Samo to nedostaje nervni apMat koji ih za predstavu opet postavlja na noge" (Engels u jednom pismu Comadu 4

Schmidtu 1890*). Tako se ekonomsko kretanje pokazuje udiravi ne kao Masna borba, nego ikao borba oko poli-

tikih principa; ili, u pravu, jurist uobraava da operie sa apriornim naelima, dok su ,ta [laela ipak samo eko-nomski refleksi. "Ideologija je proces koji takozvani mi-sliJlac vri dodue svesno, ali s krivom sveu. Stvarne snage koje ga pokreu ostaju mu nepoznate, inae to ne bi b:i'O ideoloki proces. On zamilja krive ili prividne

pokretake snage. Poto je to proces miljenja, on izvodi njegovu sadrinu kao i njegov oblik iz istog miljenja, ili iz svog sopstvenog ili iz miljenia svojih prethodnika. On operie golim misaonim maJte:djallom, koji bez dalje-ga uzima kao da je proizveden m!lj.~njem, i ne pro,:~r~va ga

daljeg razvijanja zateene misaone grae "unutar uslova koje propisuje sama svaka od tih oblasti" (Engels), a i to uglavnom indirektno, "poto najvei direktni uticaj na fiJ.osofiju vre politiki, pravni i moralni odrazi mate-rijalne baze" (Engels). Svako podruje grae ima sklo-nost ka sistemu, ka dogmatizaciji. Npr: "im postane potrebna nova podela rada koja stvara pravnike po struci, otvara se i nova samostalna oblast, koja pri svoj svojoj optoj zavisnosti od proizvodnje i trgovine ipak ima posebnu sposobnost reagovanja na ovu oblast. U modernoj dravi pravo ne samo to mora odgovarati optem eJkonomlSik{)lIll stanju nego m:ora biti i u sebi usklaen izraz, ikoji svojifun unutranjiirrn protivrenostima mje pronvam. samom sebi. A da bi Ise to postiglo, sve se vie gubi vernost odraavanja ekonomskih odnosa. I to '1.lltdlillm vie ulkolilko :se ree deava da jedan zakonik predstavlja otsean, neublaen, istinski izraz vladavine jednek!lase: ta ve sauno to bii :se protiv~lo ,pravnom pojmu' ... TaJko ISe tolk ,Il"azvirjjka prarva' sastoji velikim delom samo u tome to se spoetka tei za tim da se odstrane protivreIlosti koje proizlaze iz neposrednog prenoCJJ1ja eikionomslkih odnosa II pravne prim.c1pe i us-postavi harmonian pravni si:stem, i to zatim uticaj i priti!saJk daljeg elkormmS!kog razvitka uvek i7J!lova probija taj s:iJsrtem i za!pWle ga u n.ove prdtivreonosti." (Engels, Bismo COOJradu Sch:rnidtu.) Ukira~ko: ovo je pravilo re-lati:Vine samoslta!nosti Bia i kretamja pojedi:uanih ideo-lokih podruja.

e) Sva!ko ideoloko podruje deluje iz s'Vog Telativ-nog samoznaenja na sva druga i, napOslletku, i na sop-stveni uzrok, na eikonOIn'SJkiu ba!ZU. "To je uzajamno dej-stvo dveju nejednakih snaga: ekionomskog !kretanja s jed-ne strame, i nove politike sHe, Imja te!i za to veom

samostalnou i koja je, zato to je jednom uspostav-ljena, obdarena samosrtalni!In tkretairijem, s druge stra-ne." (Engds Conradu Schmidtu*) ,;P()illitiiki, pravni, filo-sofski, verski, knjievni, umetniki itd. razvitak po-iva na ekonomskom. Ali svi oni reaguju i jedan na drugog i na ekonomsku osnovicu. Nije ekonomsko stanje jedino aktivan uzrok, a sve ostalo samo pa sirvna posledica. Ne, nego postoji uzajamno dejstvo na osnovi ekonomSIke nu!nosti, koja u poslednjoj instanci uvek probije." (Engels StaI1ken:burgu**) Istina, ideologije nemaju samostalnost istorijskiog razvitka, ali imaju stvar-

* Pismo Conradu Schmidtu, od 27. oktobra 1890. - Prim. red.

** EnO'elsovo pismo W. Borgiusu. od 25. januara 1894. -Prim. red. '"

6

no istor.ijsku delotvornost. A ova moe biti trojaka: "ona moe delovati u istom pravcu (kao i ekonomski razvitak) ... ona moe dejstvovati protiv njega, onda ona u dananje vreme u svakom velikom narodu nakon izvesnog vremena propada; ili ona moe ekonomskom razvitku da presee odreeni pravac i odredi mu drugi." (Engels Conradu Schmidtu*). Ovo je prawlo uzajam-nog i povratnog dejstva, koje 'tek II potpunosti ukida

"obino nedijalektiko shvatanje o uzroku i posledici kao polovima koji su kruto postavljeni jedan prema drugom" (Engels Mehringu**).

Poto obe vrste posredovanja vae za celokupnu oblast istorijskodijalektikog materijalizma, to se samo po sebi razume da vae i za umetnost, umetniko stva-ranje i teoriju umetnosti. Stoga je prvi i temeljni zada-tak marksistike teorije umetnosti da pokae konkretne

zakljuke i pojavne forme za ovo podruje. Najoptije i najelementarnije pitanje glasilo bi: u kom konkretn~m i ogranienom obliku se bivstvo i svest nalaze u dIja-lektikom proimanju, da bi konstituisa1i podruje umet-nosti za razliku od drugih ideologija. Moe li to omeavanje nastati kroz podelu rada i u kojoj formi se takva podela rada prvi put istorijski pojavila? A dalje, speci-ja1no za drugu vrstu posredovanja: koji su, za apriorne smatrani, principi umetnosti, respeotive pojedinanih umetnosti, oni u kojima se ekonmske pretpostavke odra-avaju refleksno, tf izokrenut o? Kako se u jednoj odre-

enoj epohi ostvaruje "harmonina sistematizacija" umet-nikog dela ili dogmatizacija umetnike ideologije re-spective njenog razlaganja pod pritiskom novih ekonom-skih uslova? Na koji nain su ideologije u uzajamnim zavisnostima, posebno na koji nain umetniko ostvara-nje povratno deluje na druge ideologije i, naposlet~u, na ekonomsku bazu? Pojedinani odgovori na ova pIta-nja mogu se samo nagovestiti u sasvim fragrnentarnim obrisima.

Svako umetniko stvaranje je prenoenje nekog ma-teriialnoO' ih formalnog sadraja u odreene izraajne

grae i ;redstva. Ovi se menjaju iz najrazliitijih razlo-ga. Ali relativno konstantno ostaje to da, npr. za likovne

~metnosti, plastiku i slikarstvo, svetlo, li:r;.ii

vitkom, delom drugim ideologijama, forma kao takva shvata se kao neto a priDri i kao estetski zahtev preno-si se na sadraje koje treba oblikovati. Svako takvo prevoenje je jedno distanciram:je koje -- poto je rezul-tat rada svesti - konkretno-predmetni svet preobraava u "privid", pI'i emu ovaj izraz ne moe znaiti ni ogra-

niavam:je ill smisLu powne ulne pojave, ni uzdizanje u smislu pridavanja sutine ili u smislu neuporedive osobene stvarnosti, realiteta tree vrste kao sinteze biv-stva i svesti. I ovde je svaka vrsta "privida" uslovna i relativna, a da se uopte ostvaruje jedno takvo distan-ciranje prema "prividu", vai za aprioran zahtev koji sve "preokree" u trenutku kada se uzima apsolutno. Sa taikvom alpl'ii()Tizaaijom pretpastavk:li poinje njihovo "preokretam:je", sa "harmoninom sistematizacijom" za-vrava. Sva velika umetnika dela pokazuju odreen tip dela, pa bio on zatvoren ili otvoren (prvi, npr. kod Ce-zam:a, a drugi kod impresionista ikao Monet i Degas), kvaziorganski (Cezanne), shematski (Hodier), dekorativ-ni (Gauguin), 'konstruktivni (Seurat). 'Poto svi ti tipovi dela uspevaju istovremeno na istom razvojnom stupnju

odreenog ekonomskog poretka, i poto jednom izabrani tip dela povratno deluje ne samo na oblikovanje forme nego i na povezivanje formi, na ,;kompoziciju", tj. na unutranje i spoljanje zakone strukture i razvitka, kao to, obrnuto, ovi poslednji, jednom stvoreni iz svojih pretpostavki, tee ka dovl'enju odreenog tipa dela, od-nosno ka razlaganju drugog, to je sa tipom dela dat jedan princip odbira, pa bi i ovde mogao nastati jedan princip apriorne n'l.lfulosti, im se bez obaziranja doputa da i unutranja neprotivrenost i savrenstvo imaju van-

umetnike, socioloke korene. Ove natuknice pokazuju da su odgovori na sva po-

menuta ii nepomenuta najprincipijelnija pitanja marksi-stike teorije umetnosti najtenje povezani sa odgovo-rom na pitanje u kom je odnosu relativna samostalnost umetnikoa stvaranja (respective neke naune teorije umetnosti koja to pokazuje) prema ekonomskim uslovi-ma (respective neke sociologije umetnosti koja to ra-svet,ljuje). Epistemolo'ko postavljanje pitanja samo je najapstraktniji izraz za taj odnos sopstvenog znaeI~.ja i zavisnosti, iia je egzistencija utvrena u Eng~lso.vlm

izvoenjima. Ali svaki pokuaj u tom pravcu naIlazI na tekoe koje proizlaze iz nepotpune analize, pa ! iz nedo-statka volje za analizu, i koje dovode do svestI mladost egzaktno naune metode (nasuprot dubokoj starosti filo-sofsk!ih spekulacija). Jer ako o razlioi zmeu doivljaja prirode i nauke o prirodi svaki laik ima neku predstavu,

8

ako i ne jasnu, onda bar taJkvu koja izgleda zasnovana, to se danas upravo naunici odupiru egzaktnom i ap-straktnom tretmanu umetnosti, poto je ona sad kon-kretnija, kao produkt ljudske svesti, sad iracionalnija, kao produkt ljudskog logosa, a sad, kao produkt poje-dinca, komplikovanija od predmeta prirode koji se pod-vrgavaju matematikoj metodi. Ali jedna bar analogno

izgraena nauka o umetnosti, mada za sada ne bi bHa izvoena sa istom strogou, pretpostavka je za obuhva-tanje ovog dela stvari, koji se odnosi na relativnu samo-stalnost i sopstveni znaaj umetnosti. Za marksiste se razume 'po sebi da tak\Ta ista i apstraktna nauka o umet-nosti ostaje najmnogostruki:je povezana i prepletena sa istorijom i sociologijom umetnosti, to e se odmah pod-robnije razmotriti.

Empirijski fundirana nauka o umetnosti treba da apstrahuje tri konstitutivna dela svakog umetnikog dela - oblikovanje forme iz njenih krajnjih elemenata, pove-zanost formi po odreenim zakontrna strukture u tipu dela i ostvarenje fOP.ffii (u njihovoj optosti i u raznovr-snosti njihovih mogunosti varijacije) - iz sveukupnog sveta umetnosti (saobrazno kategorijama elementa, rela-cije, totaliteta i konkretizacije, kaje vae za izgradnju svake egza'ktne empirijske nauke). ista nauka o umet-nosti primenjuje uporedno prouavanje dela, tj. ona iz

poreenja gotovih i zatvorenih umetnikih dela svih vre-mena i svih naroda apstrahuje najoptije elemente, odno-se, tota:litete i podruja konkretizacije; ona konstituie idealno umetniko delo i njegove tipine i generalne po-javne forme. A da bi se mogaoizvri:ti taj metodiki akt, to heuristiko (i stoga u svojoj apsolutizaciji idealistiko i neopravdano) razlikovanje kategoride i pojave (i ne izgubiti iz vida njegovu samo relativnu opravdanost), preutno je, ,kao da ve postoji, pretpostavljena jedna sociologija umetnosti, tavie: poznavanje materijalnih sadraja opte sociologije, iz koje ili protiv koje umet-nik stvara. Kako bi se inae mogli u potpunosti dostii kriterijumi razdvajanja? Povrh toga, strukturni zakoni formi pojedinanog umetnikog dela, isto kao i zakoni

meuzavisnosti pojedinanih umetnosti, jesu zakoni re-Jacije i podrutvljavanja, sami predstavljaju jednu, umet-

nikom delu imanentnu i formalnu, sociologiju koja do-bija svoj puni smisao tek u odnosu prema onoj sve-obuhvatnijoj, materijalnoj sociologiji koja transcendira umetniko delo. Tek ova druga daje pretpostavke za prvu, kao najvei deo pretpostavki za konkretno uobli-

enje forme, specifinu pojavu realizacije itd. 9

Ukoliko se konsekventnije razvija pokuaj jedne nauke o umetnosti koja opisuje apstraktno-opte, utoliko postaje jasnije da ona stanje stvari ne opisuje dokraja. Promene koje umetniko stvaranje doivljava u vremenu i delom vremenom uslovljeno, a delom -kao da je nad-vremeno, vrednovanje dela istog umetnika, razliitih umetnika, epoha itd. - ovi problemi istorije umetnosti i problemi umetnike kritike u potpunosti ostaju ne-dirnuti.

Istorija umetnosti ima probleme poprenog i uzdu-nog preseka, kao i svako istorijsko istraivanje. Iona primenjuje uporedni odbir umetnikih dela, ali ne vie u odnosu na konstitutivne elemente i konstantne struk-ture bivstva, nego u odnosu na uticaj e, zavisnosti, pro-mene, preobraaj oblika, tj. sa gledita vremenskog i povratno dejstvujueg varijabiliteta. U svojim apstrakci-jama ona ide od konkretnih umetnikih dela ka optim zakonima razvitka. A ono to se zakonito menja, nije umetnost kao sposobnost umetnikog stvaranja, nego su

tehnika produkciona sredstva, ovekov svetonazorni stav prema svetu, formalni princip koji odgovara tom stavu, davanje prednosti ili potiskivanje izvesnih ljud-skih tipova itd, tj. sve to se obino karakterie kao umetniko htenje (nasuprot moi oblikovanja) i kao stil (nasuprot umetnosti). Tako da istorija umetnosti gubi svoj pravi predmet - umetnost, kao sutastvena mogunost, i ostaje s njim povezana samo time to su njeni apstraktni zakoni dobijeni iz njega i odnose se samo na njega. Drugim reima, tzv. istorija umetnosti kao nauka imaginira se iz zakonitih meuzavisnosti u toku i uza-jamnom delovanju "umetnikog htenja" i "stila", kao isto imanentna nauka. Ali ona moe metodiki dostii taj ideal samo ako joj je jedna sociologija umetnosti po-kazala kako je takav ist i apstraktni zakoniti ritam iednog istog i apsolutnog duha povesti umetnosti u svakoj epohi u svojim pojavama alterniran sekundar-nim momentima i momentima koje treba eliminisati. isto imanentna nauka. Ali ona moe metodiki dostii ne moe se pronai, a jo manje se moe objasniti, ovaj idealni zakon promene. U ovu svrhu, sociologija umet-nosti see dalje od navodno samo imanentnih zakona toka pojedinanih ideologija: dalje od umetnosti. Ona se ne zadovoljava ni time da zakone toka razliitih ideo-logija poredi na njihovoj usaglaenosti i dispropor~ip, nego za svaku pojedinano, ili za sklop svih ideologIJa, traaa za jednim utemeljenjem u optoj nauci o drutvu, ute';ueljenjem koje ih sve transcendira, ili u proizvodnoj 10

i rep~'oduktivnoj delatnosti ljudskog drutva koja ih sve fundira.

Cin~ se da su umetnikoj kritici postavljena dva za-datka. Jedanoyse odnosi n~ ;Trednovanje koje odreena epoha umetmekog stvaranja l povesti preduzima na sve. ukupnom materijalu prolosti, da bi mu delom dala normat~vni ka~ak~er, pri emu puta da je u sopstvenom stvaranju VOdI njena recepcija i konkretna ili idealna reprodukcij.a .. Da su takva postavljanja normi samoob. mane svestI Jedne epohe, poto se i relativni momenat

~ops~enog vreme?a uzdie do apsoluta, razjanjava ve IstOrIja umetn~st1 ~~om pr0Il"!-enom tih pretpostavki, a pogotovo SOCIOlogIJa umetnostI ekonomsko-drutvenim zasnivanjem svakog konkretnog izbora. Naravno neto veoma slino vai i za izbor koji drutvo vri i~ mase umetnike produkcije sopstvenog vremena. Ali ovde ve postaje :jasnije presecanje dva uajamno relativno samo-stalna motiva: klasnog interesa i dostianutoa nivoa. U prv.om sluaju vai, sa Marxom, da SUb vlad:jue ideje Id~Je, vladajue klase, i 1:ak:vi granini sluajevi da je vla-daJuc~ klasa vv~. u ~ebi tako trula da joj je potreban per-verznI r:-adrazaJ Idejama klase ke>ja je rui i time pripre-ma svoJu vlast, isto su socioloki problemi. I utvriva

~je to~a n~ kom nivou vladajua klasa zadovoljava svoje Ideolos~e mterese, kolika je masa pseudoumetnosti koja se PUdI. kao prava umetnost za zadovoljavanje masa, sa kOjom Izotrenou ili neizotrenou su (.ideeino i ma-terijalno) povuene granice izmeu diletantizma kia kolskih .. ponavljanja itd. prema zbiljskoj umetnikoj p~odu.kcJ!JI - sve to, i slino, jesu socioloka postavlja-nJa pItanja koja doputaju socioloki odgovor, dakako, samo uz pretpostavku da je nauka umetnike kritike odgovorila na njoj svojstveno. socioloki ne vie dokraja razreivo pitanje: koji su kriterijumi vrednosnog razii-kovanja izmeu istinskih umetniokih dela i onih koja su to samo prividno? Ovi kriterijumi, kao: jedinstvo u raz-novrsnosti, obiikovnost duhovnog, logika strukture itd, mogu se delom iznai empirijski, a delom zasnovati teo-rijski; jer oni, sve u svemu, ne iskazuju nita vie do to da u svakom duhovnom delu (naravno, i u samoj nauci umetnike kritike) postoji relativni i apsolutni n::omenat, da ovi momenti uzajamno variraju od tvore-vme do tvorevine, da taj varijabilitet doputa ,neku vrstu hij~rarhijs~og poretka empirijski utvrdivih stupnjeva, kOJI se aSlmptotski pribliava cilju potpune konaruen-cije ~orme i sadraja i, time, stapanju svakog konhetnog relatIVnog sa apstraktnim i ideelnim apsolutnim. Tako da je socioloki momenat, kao integrativni sastavni deo,

11

prisutan i u ovom najistijem .postavljanju. pitanj~ umet-nike kritike, ukoliko se na n!Jega odgovara nauc~o: Ct: poslednjem delu ovog rada iscrpno emo se vratitI tOJ temi.) . ,vk

Nauka o umetnosti, istorija umetnosti l umetm~,'a kritika - ma koliko se razlikovale kao nauke OblCU, nastajanju i v,rednosti - imaju, naspram svake smisl~ne sociologije umetnosti, zajedniko to 4a svoj p~edJ?et IZ?-luju do apstraktne istosti i da svoJe utemelJenJ.e tr~~e imanentno u samima sebi. Nasuprot tome, socIOlogIJa umetnosti ide na jedno drutveno zasnivanje izvan umet-nosti koje doputa da se objasni puna konkretnost. ka~o pojedinanog dela, tako i meusobna p'0vezanosvt l SVIh ideologija i ovih sa naJfundament~lmJ?m drustven011l bazom. Odnos te dve grupe nauka Izrazava odnos sop-stvenog znaaja ideolokog pod:.u~ja. umetn~sti pren:~ njenoj zavisnosti od osnovmh .cmJemc.~ drus.tvenog ZI-vota. Dijalektikoj prepletenosti m::te:-IJalne l duhovne produkcije odgovara p?:,r~tno del~~u~a .I?reple~~noft. te dve grupe nauka. U blE~ Je ~atenJvahstICkev.dIJale ... \.tlke da ona ne samo da sve ClJnJemce dnIstvenog ZIvota obuh-vata jedinstvenom metodom nego i da specifinom ka-rakrteru svakog podruja pridaje ~uno sopstven~. zna-

enje, poto stvarno svestrana analIza tog podrUCJa n~ moe dovesti ni do ega drugog sem opet do upravo naJ-optijih zakona materijalistike dija~ektike. A ta neo.p-hodna svestranost g:arantovana nam Je tek onda kada Je svo mnotvo relativno autonomnih nau!ka ugraeno u sociologiju umetn()sti. . .

Da bi se dubljim uvidom u drugi VId po~redovanJa izmeu ekonomske baze i ideoloke nadgradnje ~onekle rasvetHla metodika jedne materijalistiko-~ijalek.tlke so-ciolo2:ije umetnosti, prvi vid posredovanja ~aJe P?sle-dicu meustupnjeva - mogunost, ne za apnor~o IZVO-

enje svih problema u sistemskoj zatvorenostI, n~go zaista za jedan unutran.ji. ,Poreda!: pl~

Hansa Baldunga Griena, umetnika koji je Luthera pred-stavio sa oreolom, uporedi niz predstavljanja Adama i Eve sa razvojem od prvog Lutherovog revolucionarnog istupanja do njegovog zauzimanja stava protiv Thomasa Miinzera i ustanovljavanja protestantskih seoskih crkvi, i ovek e se iznenaditi kako su tu tesno povezani ne samo oseanje seksualnog i stHa - jer, jedna vrlo spe-

cifina komponenta seksualnog moe se otkriti u na-stajanju manirizma - nego i oseanja seksualnog i mi-tologije.

Time smo ve stigli do stupnja uzajamnog delo-vanja ideologija. Da ne bismo ostali uneplodnoj optosti pitanja i odgovora, neophodno je diferen-cir'anje tipova koje se protee na vie ideologija, npr. razlikovanje skeptikog, mistinog, dogmatskog, eks-presivnog, normativnog irtd. tipa. Oito je da npr. jedan ekspresivni slikar biva uslovljen drugaije i drugim, nego to je to sluaj sa normativnim, a isto tako i drugaije i na druge povratno deluje. A posebno-da se relativno jednostavni tipovi u ovom uzajamnom delovanju ponaaju sasvim drugaije od kompleksnih. No, ove, naizgled samo psiholoke, injenice odmah postaju socioloki znaajne, poto su razliiti ideoloki tipovi sasvim razliito povezani sa ekonomskom bazom, drutvenim odnosima itd. - to se odnosi kako na nji-hovu zavisnost, tako i na njihovo povratno dejstvo. Ne moe se ostati na tome da se odreeni umetnik vee za jednu ideologiju ili klasu (ili za stale unutar klase), a da se ne padne u mehanicistiku besplodnost. Socio-loki interesantno i instruktivno je to koji tip umetnika se tako vezuje. Tek najvee specificiranje problema ra-zotkriva bogatstvo odgovora koje moe da da jedna

marksistika sociologija umetnosti.* U ovu grupu pro-blema uzajamnog delovanja ideologija, kao specijalan problem, spada uticaj jednog ranijeg stupnja iste ideo-

* Ako se konstatuje da su protestantski zemaljski kneevi i protestantizam, kao vladajua klasa i ideologija, favorizovali one umetnike ija je jednostrana ekspresija zavrila u mani-rizmu (dok je kompleksni i normativni DUrer prihvatan samo uzgred); da su se, nasuprot tome, italijanski gradski kneevi ve ranije drali jednog Leonarda - nije li time ve na poetku otkriven sporadini karakter protestantske isevernonemake kneevske povezanosti sa umetnou? A ako se konstatuje da je papstvo s prezirom odbacivalo upravo tog skeptino-mistinog, normativnog, kompleksnog Leonarda, prihvatajui monomanog

Mikelanela koji se od stvari i norme razvijao ka ekspresiji, ili pretenciozno lepog Rafaela, nije li ve time pokazan sjaj u liberalnim i svetovnim gestima Mediija, stvarni odnos snaga izmeu linosti pape i institucije crkve, i reakcionarna tenden cija katolicizma?

14

logije (npr. umetnosti) na kasnije stupnjeve, problem r~~es_anse, o kojem e:?? kasnije (IV! podrobno govo. nti. Sta se "preporaa l kako to UlazI u proces duhov-ne proizvodnje, koliko je duhovnih renesansi bilo u ok-viru ) ednog ekonomskog stupnja razvitka, npr. njihovo mnostvo u. 19. veku, to je socioloki znaajan problem.

OvdeJe m~sto d~ se jo jednom ukae na one pro-bl~me kOJI proIzlaze IZ autonomnog znaenja umetnosti: najpre na formalnu sociologiju imanentnu samom umet-nikom delu, koja dolazi do izraza u vrsti i nainu na koji se pojedinane forme povezuju u jedan tip dela u podrutvljavanju stvari i ljudi u umetnikom delu ~

v:~ti 'povezanosti razliitih umetnosti; zatim na hije;ar-hIJskI p.or~da~ .koji proi.zlazi. iz vrednosti celokupnog

del~ pOJedmacmh umetmka Jedne epohe, iz ralanjavan~~ na you, izvedenu drugu garnituru, bezlino sled-bemstvo ltd. Jer socioloke funkcije genija razliitih vrsta talenta, sv.e do oni~ niih graninih priroda (Schwel-

lenn~t~en)koJe su blIske pukoj imitaciji, diletantiz. mu l klcu, potpuno su drugaije kako u poaledu uslov-Ijavaj1!eg ymcaja ekonomske baze, tako t u pogledu mogucnostI povratnog uticaja ideologije. (Neka se samo upore~e ~pr. Durer i Hans Baldung Grien, Cezanne i Gaugum ltd.) Ali ovi problemi nikada se ne moau raz-m~trati iz?lovano, nego samo u najtenjoj vezi sa istorij-~kim r~vI::kom samog umetnika i sa optorn sociologi-Jom kOJa transcendira umetnost.

. Ako na kraj:u razmotrimo jo problem povratnog dejstva ,u.rr:etnos~l, onda se

v

ono odnosi, izmeu ostalog, na osecanje pnrode, drustvene odnose i ekonomsku

baz~. Ono to zovemo ukusom u proizvodnji ili arupi-:anJu. predm~!a, Toba, .main~ itd. uslovljeno j; isto

~ak.o l un;etmckom prOIzvodnJom, kao i prefinjenost i lzdlfe~'encmlJllost o~iaja i navika, pIivatnih socijalnih ~~z~ ltd. ~?sebno mteresantan problem za marksizam cm.l. umetmcko zanatstvo, tj. oblikovanje onih predmeta kOJI nam. slue .l?ri zadovoljavanju naih najprirodnijih potreba: Jel~, pIca, odevanja, stanovanja. Poinje li spo-

sobno~~ obhk~:anja ~C?d. njih:. tj. kod :r:ajpreih potreba mate~lJClJ~0t? ZIvota, Ih Je njihovo oblIkovanje tek po

y~'atm UtIC!:] umet:r:o~t~? Je .li umetniko zanatstvo prvi ~h poslednjI stupanj, Ih menja poredak, i ta znai jedno l drugo za odnos ekonomskog poretka i umetnosti? Pro-blem je u sutini optiji nego to bi to moglo izaledati. Ovladav~ li umetniki poriv za oblikovanjem "'najpre stamber:-lID z~radama, uopte predmetima materijalnog za~ov~l]ayanJa po.~reba, Hi bojim domovima, respective zaJedmckIm zdanJlma? ini se da povest daje prilino

15

jednoznaan odgovor: da je 0[1'0 to da?as zo:r~m~ w:net-nikim zanatstvom jedna vrlo ka!sna dIferenOIJaCIJa 1 da je sposobnost umetmikog savladayanj~ ovladala ra~je onim to je bilo povezano sa za]ecinlC'om, nego omm to je sluiilo samo pojedincima ili maH~~ grupama. . .

Ako se rezimira ono to se koncentnse u ovde SkICI-ranom sklopu problema, onda se moe razlikovat~ opte i posebno, imanentno i transc~~e~tno, .formalno l m.at~ri1alno. Ova suprotnost ne Zllac~ III da Jedne tre~va e~Imlnisati niti da treba pokuati smtezu na ek::lektlckoJ os-novi; , ona samo jo jednom potvruje da iJ:;anen!:lOj dijalektici stvari moe biti primerena samo dlJalektlcka metoda. Da li je to dijalektiki idealizam ili dijalektiki materijalizam, moe se odrediti. k~oz ,?ptu ar:~l.Hz:u s.az-naj nog procesa. Takvo opredeljenje nikako IlIje mdlfe: rentno za razvoj pojedinane nauke, poto s njiJ? SVI

pojedinani problemi dolaze u odre~enu per~pektlvu. I obrnuto, i sama pojedinana nauka Je praktlca-? ekspe-riment ispravnosti opredelenja. Ona osnova kOJa dopu-ta da se najjedinstvenije i na:jneprot.:ivre.nije re~. I:~jvee mnotvo problema, nije samo najupotrebljivIJa, nego je i najtaIlija i najistinitija.

II

Preimo sada na prvi specijalni problem koji Marx pominje na navedenom mestu da bi poka~a? dijal.~tiki i posredovani odnos ekonomske baze l Ideol~glJe: na posredujuu ulogu mita za umetnost .. !,Svall~a m~tol?f:!ija savlauje prirodne sile, ov,ladava njIma l oblIkUJe ih u uobrazilji i pomou uobrazilje: dakle, iezava k~d se njima stvarno ovlada. Grka umetnost pretpostavlja

grku mitologiju, tj. prirodu ~ drutvene oblike koj~)~ ve narodna fantazija preradila na nesvesno umetmcki na6n. To je njen materijal. Ne bHo koja mitolo-gija, tj. ne bilo koja nesvesna umetnika pr~rada prirode (ukljuujui u ovu sve predmetno, daMe, l dru-tvo). Egipanska mitologija nije nikada mogla biti tle ili materinsko krilo grke umetnosti. Ali u svakom slu-

aju (morala je to biti) jedna mitologija. Dakle, ni u kom sluaju neki dru;tveni ra:zvitak .k()lj~ jjslM~u~j.e ~.vaki mi!toloki odnos prema prirodi, svaki IDItologIZlraJucl od-nos prema nj:oj; koji, dallcle, od umetrr1li!ka trai fantaziju neza!vi!srnu od rrrit{)llogije." / "Uvod u m

namera, ali ija je obrada vana za izgradnju marksistike teorije umetnosti. Razmotriu poblie samo dva:

1. Je li odnos mitologije i umetnosti isti kod razli-itih naroda, u razliitim epohama, tj. kod razliitih mi-tologija?

2. Postoji li sem uticaja mitologije na umetnost i povratni uticaj umetnosti na mitologiju':>

Samo se po sebi razume da se O\ni zadaci mogu reiti samo empirijski i istorijski, tj. pomou jedne univer-zalne istorije umetnosti. Ovde izneseni rezultati delom su naknadno uinjeni plauzibilnim pomou isto teorij-skih razmiljanja.

ad 1. Najpre, mitologije se menjaju sa vremenom: one imaju svoj poetak, svoj kraj, svoje kritine prelom-ne take. A time se - i to je ono to je vano za marksi-

stiku teoriju umetnosti - menja i oblik posredovanja. Posrednika uloga ne moe biti neto nepromenljivo, i ona mora imati svoju povest.

Uzmimo npr. veernji obed u hrianskoj religiji. Ustanovljavanje tog sakramenta povezano je u tekstu jevanelja sa viestrukim sadrajima: slavljenje obeda pashe, naveivanje izdajstva i mistinog odnosa vina i hleba prema krvi i telu Hristovom (istinskom veernjem obedu). Razliite epohe isticale su, ili zanemarivale, raz-liite strane tog sadraja (do potpunog preokretanja onoga na to se mislilo u Bibliji; tako da je npr. Rie-menschneider glavnom figurom uinio Judu i time negi-rao veernji obed kao sadraj svog Rotenburkog olta-ra). Ali one su to i predstavljale na razliite naine, npr.

simbolino u ranom hrianstvu, kao ideelni realitet u ranom srednjem veku (rukopis iz Rajhem.aua oko 1000.), kao apstrafutni ideaLizam (Leonardo), kao naturalistika anrovska scena (Nirnberg, oko 1500.) u renesansi, ili kao mistini prelazak od telesno plastinog u jedan isto svetlosni fenomen u italijanskom baroku (Tintoretto). Naravno, posredujua funkcija je u toku takvog pove-sn og razvitka sadraja i forme imala drugaije sociolo-ke pretpostavke. Simbolino izlaganje moe se obratiti samo relativno malom broju posveenih, zatvorenom pre-ma spolja; posredovanje je skok od onoga to se vidi ka onome to se misli kao skriveno, kao tajna. Ideelni realizam srednjeg veka obraa se celoj hrianskoj z~jednici, ne onakvoj kakva je ona u svojoj ovozemalJ-skoj zbilji, nego onakvoj kakva treba da bude kao teo-loki realitet; on uzdie subjektivnu ulnost pojedinca iznad objektivne zbilje zajednice u metafiziko bivstvo mita, a da pojedinac ne sudeluje delatno u tom aktu transformacije. Renesansa donosi zaokret u ovozemalj-18

sko ljudsko, a time i rascep na aristokratsko genija i plebejsko mase. Mit postaje tragedija genija i komedija "naroda", tj. posrednika uloga se vezuje as za apstrak-tnu svest pojedinca, as za ulnu telesnost najniih slo-jeva, a da naturalizam i idealizam ne nalaze neko jedin-stvo. Nasuprot torne, Tintoretto doputa da istovremeno subjektiV!Ila i objektivna svest, sveto-logos (Weltlogos) pojedinca, tako ostvari taj akt da se jednokratna isto-rijska ostvarenost. kroz Hrista u njemu utapa isto kao i apsolutni objektivitet bivstva mita. U 19. veku, kao npr. kod Gebhardta, sve forme istorijskog razvitka mitolo-gije, religiozne umetnosti, dole su do svog kraja

posrednika uloga sluila je iskljuivo reakciji - to je znak da su pretpostavke za jednu mitoloku umetnost bile iscrpljene.

Dalje, povesno razmatranje pokazuje da je grka umetnost zavisna od grke mitologije, egipatska od egi-patske, hrianska od hrianske, ali da posredujua funkcija npr. grke mitologije nije istog tipa kao po-

sredujua funkcija hrianske mitologije. Grka mitolo-gija ima, izmeu ostalog, sledea karakteristina obe-leja:

a) Ona je - kao to to Marx ispravno naglaava -proizvod narodne famtazije, ili, drugaije reeno: u Grkoj nije, kao u Egiptu, postojala sveteni6ka kasta koja je stvarala mitologiju. U hrianstvu se spajaju obe ten-dencije - samoniklo narodno izrastanje i svetenika organizacija.

b) Mitoloka produkcija ostaje u granicama ljud-skog; ovek je mera svih religioznih predstava. Nasuprot hrianstvu, Grci nisu poznavali nikakav stvarno tran-scedentan mit, svet njihovih bogova je uzvieni svet lju~ di. Tek na kranj oj granici pojavljuje se, kao neopaljivI praprincip, aVC{KIj, koja relativira svet bogova i time ga ponovo pribliava oveku. U hrianstvu, pak, imamo, s jedne strane, mit trojstva, ija je bit upravo u tome to mu je ljudska fantazija neprimerena, tako da se o njemu moe govoriti samo per analogiam, a, s druge stra-ne, mnotvo svetaca, kult Majke Boije itd, koji su ~itno

drugaije strukture od dogme trojstva. Ne ovekovI na-pori, nego milost od strane boga jeste bitno religije. Up-ravo ovaj, za hriansku mitologiju centralni, pojam. m.i-losti uopte ne postoji u grkog mitologiji. Iz toga sledi: sama grka mitologija kao svet predstava je jedna pred-stava o konkretnom, opaajnom - njen sadraj, ma ko-liko bio idea,lan, je ulan, adekvatan umetnikoj fanta-ziji. Posredovanje je, dakle, pre svega neposredno pod-sticajno. Hrianska mitologija, naprotiv, po svojoj su-

19

tirli je neuIna, neopaajna, puki znak za neto to nije :nilje~o i pr.e~stavlje~o samo sobom, nego povod, neto sto Je Iznad l sto se dIrektno ne moe ni saznati ni izlo-

i~i. Time hriansk31 mitologija dire:llitno dovodi u pita-nJ~ urr:etnos~! p?ku~a:,a .~a je razori u onome to joj je naJ sVOJ stveIllJ e l na] bltIll] e, njena funkcionalna uloga je

ne~?sr~dno inhib~rajua ... Zaotreno: izmeu grke mito-~ogIJe l umetnostI postOjI prirodna srodnost i bliskost, Izmeu hrianske mitologije i umetnosti - prirodna ne-trpeljivost. Grka umetnost egzistira zbog, hrianska uprkos svojoj mitologiji.

Izlaganje bi ostalo jednostrano ako se ne bi istaklo u kojoj meri je i u grkoj rrritologiji b:illo momenata ko-ji .su sp::-:~avali ~rko~.umetnika, ~ O~I1IlJU!to, u hrianskoj ~tOlOglJl taJkvih kOJI. su podst'l.cali hrianskog umet-mka. Tek onda emo moi da razjasnimo ceo niz veoma raznovrsnih injenica povesti umetnosti i povesti duha.

Da su u grkoj mitologiji, upravo zbog plastinosti njenih predstavljanja, mOl'ale postojaIti sputavajue .crte za umetniku produkciju, moglo se razjasniti na sledei

naL'1: sasvim uopteno, mit je od drutva stvoreno is-kupljenje, koje je pomereno iz drutva. Drutvo od umet-nLka zahteva da mit uini ulno opaajIruim, otelotvori ideju, aktualizuje ga nezavisno od svega pojedinanog. da mt; obj~kti'ViIli realitet, nj. da UiJ.1utranju funkciju tvorevme mIta (vere) uini spoljanjom funkcijom idolo-poklonstva. Za umetnika, mit je pre svega "znaajna", opteshvatljiva i, kao takva, dovrena graa. Ali upravo kao umetnik on je ne moe upotrebiti kao gotovu, nego samo u povezanosti sa prirodnim i ljudsIkim izvorima iz kojih je nastala, ili chugim reima: umetnik ne eli da potpomae idolopoklonstvo, to drutvo od njega zahte-va; on nee da poveava objektivirano samootuenje, ne-go hoe da ga ukine; on hoe da svojim oblikovanjem i predstavljanjem ljudima pokae put koji ostaje otvoren za to da se postvareni mit preobrazi u spasenje koje sami moraju ostvariti. Ukoliko je mitologija zatvorenija i pIa.-stinija, utoliko vie je ono specifino umetniko pri-sutno ve u oblikovanju samog mirta, utoliko vie mit upuuje samo na podraavanje, a ne na samooblikovanje. Ova napetost dola je do razreenja ne samo u samoj

grkoj mitologiji (u suprotnosti olimpijsko-apolonske i orfejsko-dionizij'ske mitologije) nego i u odnosu samih velikih umetnika prema mitologiji. Time ne mislim samo na mnotvo pojedinanih crta nemoi, nemoralnosti itd, koje je Platon pripi'sao ne narodnoj, nego umetnikoj fantaziji, i zbog toga je umetnost ne samo teorijski de-gradirao na odraavanje pukog privida (umetnost koja je 20

2000 ~0d4m-~ ()IsrtaiJ

svalke religiome funkcije, talko da ga promenjen.;:: religioz-ne potrebe nisu mogle dotai, dak je sutini hrianske' religije odgovaraiLo da se hriam!s!ka crkva mogla proiri-vati na sve strane i menjati u naj'razliiti:jim stilo'Vima, jer 'Ona nije imala nikakvo sopstveno znaenje kao estet-ski reaLitet, bila je samo brod na kojem je zajednica mogla da tei sPalsenju, mak za jedan nadzemaljski svet, u odnosu na koji je i umetniilm delo b:hl:o samo sredstvo. Ovde se potka:zuje da - ma kaJkav dbliik: imala posredu-

jua funJkcija mitologije - u umemasti i mito:logiji vlada jedna jednorodna fantazija i da posredujua funkcija po-iva na toj jec1noroc1noS!ti, ili, c1r:ugaije izraeno: da ni alsimilaci:ja jedne ili vie neautohtonih mitologija, mito-logija koje nrsu na;staleiz istih pretpostaviki, ne moe bitno pomoi umetnikoj prodl\.l1kci:ji; tavie, da je ona znaik. delkadencije ili realkcije, ijli se UDToci za mitolo-giju iurrloVnOSt momju tra.iJti izvalll njih - u ekonom-skim i drutvenim pretposta'V!kama.

aid 2. U oIk:virr1U istorijsIkog materija1izma nemogue je go-voriti o pos'l'edujuoj funkciji mitologije izmeu eko-nomsike baze i ideologije umetJioS!ti, a da se istovremeno ne razmatra pirtan:je o povraItrrom uJticaju umetnosti na mitologiju, koji poiva na uzajarrnrnom dijalektikom de-lovanju (pri emu, naravno, to uzajamno delovanje ni-ka1ko ne sme biti posmatnuno kao neto izolovano od ma-terijaLne oSJnove).

Graanska nauka je esto i s punim pravom isticala da je tek lmmersiki ep iz mnogih lotka1mih. mitova stvo-'rio jednu mitologiju koja je bila jedins,tvena i obavezu-

jua za ceLu GrfJku. Piri tome su neki l'oka1ni mitovi odba-enli, drugi preoblilkovani - ukratIko: ostvaren j.;:: jedan proces selekcije i promene, u kojem su lWIlstituDivmJ. zna-

aj imale ne miJts!ke, nego umetnilke potrebe. Umetnost je davai1a svoj peat mirtologiji, ona je ovozemal}sku, za-

straujuu i tegobnu zbilju preobraavai1a u oslobodilaku bOTbu ovclka, u vedru igru, pa aik. i u frivolnost.

Hrianska (i egipatska) umetnost u bitnom nije mogla imati koostrulk:tivan znaaj za mitologiju. Time to je

predoavala mit, ona mu je ,"remenom oduzimala deo l\2uJ.tnog znaenja i magijskog dejstrva, i stoga je bila pri-

nuena da mu preotima stalno nove strane Hi da prihvata iru grau same mitologije. D aJkle , dok je grka umetnost pO'VTatno uticala na grku mitologiju u smislu sadraj-nog pojednostavljivalllja i formalnog preoblikovanja (u smislu as1milacije mitologije umetnou), hrianska u-metnost delovaIla je u smrslu razaranja jednom dosuignu-tih formi preds'tav:ljalllja i u smislu sa:dTa!jnog proiriva;-

22

nja mitologije, tako da je svaka epoha imala delom sop-stvenu mitologiju, a delom jJkonograPijiU starih. Hriai1-ska umetnost potvrdila je porvesnost dela mitologije i po-vesnost shvatanja celcJkupne mitologije; grka umetnost, patk, izc1izai1a je mitologiju iz povesnosti njenog nastjanja. Dakle, u hrianskoj duhovnoj povesti ponavlja se, u jednoj spiritue1nii:joj formi, isto ono to zapaamo kod primitiv;nih naroda. Istina, nisu unitavane ikone ije su magine snage bile iscrpljene, ali su zamenjivane sadraj-no dl1ugaijiim, ili bar nekim drugim slikovnim pismom. U pojedinim s[uajevima se i u hrianskoj duhovnoj poves'ti moglo dogaati da je umetnost razvijala pred-stave koje su tek naJkmadno san!kcionJisane od orkv.;::, ali pri tome umetnost sValka1ko nije mogla slobodno istrai-vati, nego se nadovez1vala na narnoci:ne predstave, delom

mnogobaake. Ovaj sasvim razliiti povratni utkaj umetnosti na

mH010giju delovao je suodreujui ~ne kao poslednji uz-rok) na trajnost tog uzajamnog odnosa. Jer asimilacija mitologije od umetnosti mogla je biti samo jedan kona-an proces. Granice su bile utolitko ue, ukoliko snanije je umetnost, npr. u Grikoj, u odnosu na mitologijU, istu-pila kao pnilncip izbora. UkoHko vie se ona ograniavala na ono apolonsko u toj mitologiji, uto1itko su manje po-stajale njene sposobnosti da oblikuje orfejsko-dionizijske tendenCije. Obrnuto, lU1ianslka umetnost pozivala je na stvaranje novih mitova, ili na preoblikovanje starih, taiko da su ti procesi nalazili granicu na materija1nim osnovi-ma same ove religije.

Ali ovde se ipak veoma jako pokazuje jedan dija-lCJktiki OcL'1os. U istoj meri, u kojoj je grlka l.ID1etnost doprinela tome da se sJ

ova ve imacla vel:Ulm ulogu u ivotu naIT'oda. Oni hramovi kojli su sigurno sluili demetrijskom ili dionizijskom kul-tu ne razlikuju se bitno, nego samo sekundarnim, isto akcidentalnim momentima, od drugih. Nasuprot tome,

hrianska umetnost mogla je pDisv,ojiti jech1Ju tako pot-puno tuu mitologiju kalkva je gr!ka, prelaziti s jedne na drugu, izlagati obe naporedo. Kad god je hrianska mitologija, iz uzroka koji su bili u materijalnoj bazi, do-ivljavala potres, hrianska umetnost mogla se okrenuti

gr!koj mitologiji, a potom se tim zacobilazruim putem vra-tilti hriansIkoj, koja je u meuvremenu doivela preob-raaj i proirenje. Na taj naLn grka mitologija delova-la je u tom trenutku na izgled revolucionarno, ali na dui rok njen uticaj bio je reakcionaran; jer ona je indirekt-no doprinosila odranju hrianske mitologije. U ovom smislu hrianska religija i danas ivi od pomoi grke umetnosti, respective od zablude u kojoj se nalazila sva-ka pojedinana ideologija u pogledu karaktera te rene-sanse.

Samo se po sebi razume da i ova fumJkcija povratnog de}Sltva ima SViOjU povest, a, naravno, razliito je i po-vratna deJstvo razliitih umetnosti na mitologiju, kult itd. Ovde se moraju obaviti pojedinana istraivanja.

III

Drugi pojedinani problem koji je Marx postavio od-nosi se na "nejednak odnos razvitka materijalne proiz-vodnje ... prema umeuli6koj". Marx utvruje:

1. "Kod umetnosti je poznato da odreena doba nje-nog procvata nika..\o ne stoje u -srazmeri p~~ma ?ptem razvitku drutva, pa, dakle, ni prema matenjainoJ osno-vioi, tako rei kosturu njegove organizacije. Na primer, Grci u poreenju sa modernim ili i sa ekspirom. O iz-vesnim oblicima umetnosti, na primer, o epu, ak je priz-nato da se oni nilkada ne mogu proizvoditi u njihovom svetsko-epohalnom, klasinom vidu im nastane umetnika proizvodnja kao takva; dakle, da su u oblasti S8.J.l1';; umetnosti izvesni njeni vani oblici mogui samo na ne-kom nerazvijenom stupnju razvitka umetnosti. Ako je to sluaj u odnosu razliitih rodova umetnosti u okviru oblasti same umetnosti, ve je manje neobino to je to

sluaj u odnosu na cele oblasti umetnosti prema optem razvitku drutva." (K. Marx, "Uvod u kritiku politike ekonomije", naved. delo, str. 239. - prim .. red.) 24

2. Izvesni ekonomski odnosi podstiu ili sputavaju odreena podruja ,duhovne proizvodnje, npr, kapitali-st~6ka prOizvodnja je neprijatelJska prema umetnosti i poeziji. "Ko to ne shvata taj e doi do uobraenja Fran-cuza 18. vClka, koje je Lessing taJko lepo persiflirao. Poto smo u meh,mici itd. da:lje od starih, zato ne bismo i mi mogli da Istvorima jedan ep? I Anrijadu umesto Ilijade!" (Teorije o viku vrednosti, I)

ad 1. Time to poredi "odreena doba procvata umet-nosti" - da bi zahvaJtio d~sproporciju kao problem "kon-kretnog razvitka" - sa "optim razvibkom drutva" u neko drugo doba, i pri tome se oslanja na analogiju dis-:proporcije izmeu ",klasi6nog vida grokog mita i nerazvi-JaI10g stupnja razvitka umetnosti", Marx indirektno i pre-rutno implicira i jedan iskaz o odnosu razvitka rdeoloai-je oc1reenog doba prema materijalnoj bazi tog istog do. ba. I to da i ovaj odnos moe biti disproporcionalan kada je disproporoionalan onaj prvi. A kaJ(o dijalektiki mate-rijalizam, ne naputajui izvorni odnos zavisnosti, moe objasniti to da oc1reena epoha moe imati veoma raz-vijenu ideologiju, a da su joj proizvodne snage samo veo-ma malo razvijene? Konkretno reeno: zato je srechlje. vekoViDa umetnost u ponekom pogledu (npr. gotska ka-tedrala u a'Ptru) dala dela koja su znaajnija od s\'cga to je, npr, da'la kapitalistika epoha sa svojom daleko razvijenijom privredom? Optim rasuivanjima moglo bi se odgovoriti: nezavisno od toga to smo uvek u opasnos ti da potcenimo stvaran obim tadanjeg privreivanja, za uzajamni odnos privrede i umetnosti dolazi se pre svega na intt::Jnzitet sueljavanja oveka koji privreuje sa prirodom. To sueljavanje bHo je mnogo vee za ljude koji su proiziv:odilli mono i sa malo ru6nih alatki, neilO to je za ljude kojti proizvode maine; vee je za one koji svoje trgovake puteve savlauju sporim saobraaj nim sredstvima, nego za one kojima su na raspolaganju elez-nica i avion. Ako smo jedanput mogli doi tako daleko da maine ne samo da izrauju proizvode i same sebe nego i reguliu svoju delatnost, i d:} iskljuuju svaku prazninu izmeu potrebe i zadovoljenja, brziI:Lom kojom produkte mogu dostaJviti na mesto njihove potronje, on-a iz intenziteta materijalne proizvodnje uopte ne bi mogao dooi vie nikakav podsticaj za duhovnu proizvod-nju (izvori bi biM sasvim drugde). U sikladu s tim, sa opadanjem neposrednosti i intenziteta materijalne proiz vodnje trpela je i duhoViDa proizvodnja. Dalje: ako pri-roda deluje na nas i mi smo prirrueni da, radi zadovo-ljenja svojih potreba, delujemo na nju, onda sa ovim

25

procesom proizvodnje sredstava za ivot, i kroz taj pro-ces, nastaju duhovne potr

umetnosti sa nekom kasnijom nije apso:Luta:n, nego j~ d" 1 k",vk' tj' t-!l.,,;V kOJ 'i J'e nuan da bl se prevladala IJaedOl, ,

nuni uslovi epske poezije?" Ali istorijske injenice pro-tivree jednostavno potvrdnom odgovOI1U. Imamo velike epove ne samo iz feudalnog doba sremljeg veka nego i ~ doba baruta i tampe: Gargantua i Pantagruel, Don QUl-jate. A imamo aJk i pokuaje (koji su ostali fragmenti) da se iz sadraja graansko-kapitalistikog sveta doe do prevladcwam.ja besfo:r;mnog romana, do oblik.ovanja epa (Gogoljeve Mrtve due, Flaubertovi Bouvard i Pecuchet). J o tee bi se formulisao dokaz za dalekosenu tvrdnju da je odreeni ekonomski poredak povoljan za samo jed-nu umetniku formu. Istina, Grci u epohi svojih hom~r.9kih epova nisu imCl1i drame, a tl epohi svojih dramati-

ara nisu imali epove. Slino je u hrianskom srednjem Velku, gde se pored velikih epova zaista razvila i lirika, ali ne i drama. Ali kasnije je veliki epiar Cervantes skoro savremeniJe Calderona. Preostaje da se, uz uzima-nje u obz1r i drugih povesnih epoha, istrai da li su tu

specifino panske prilike uzrok za jedno, inae retko, podudamnje (Milton - Shak~peare),. ili izve.svr:l!tI . ~a . 1ZgradnJu sociologije umetnosti clijal\;ktikog matenJa1izma.

31

IV Trei pojedinani problem za Marxa postavljao se

time to izgleda da njegova teorija istor1j:Slko-ekonomske uslovljenosti svih ideologija dospeva u konflikt sa nad~ vremenski im vaenjem grke umetnosti. ,,Ali tekoa nije u tome da se razume da su grka umetnost i ep vezani za izvesne oblike drutvenog razvit1ka. Tekoa je u to-me da se razume to nam oni jo pruaju umetniko uivanje i to u izvesnom pogledu vae kao norma i nedostini uzor." (Isto. - Prim. red.) Ovde se na jednom konkretnom primeru sastaje relativni momenat poves-nosti i materijaMzma sa apsolutnim, optevaeim m~

~entom dijaleJkti:ke i logike, a u tome je veliki principi-Jelni znaaj tog problema. Ukupno znaenje istovremeno relativne i apsolutne istine, tj. vrednosti za njegovo re enje, svakako e nam se pokazati tek onda kada posebni oblik, kao to je "veita dra" (upravo) grke umetnosti, zamenimo najoptijim oblikom - kakva je nadvremen-ska norma pojedinih umetnikih dela svih epoha i na roda povesti umetnosti.

Pre nego to preemo na zasebna razmatranja sva-kog od ta dva problema, ukaimo ukratko na 1:.0 da Marx nije, i zato nije, posegao ni za jednim od po-monih sredstava, koja su mu istorijski bila na raspola-ganju, da bi izbegao problem. On je sasvim mogao da, kao to je to inio Kant, umetnosti, nasuprot filosofiji i etici, pripie samo subjektivno opte vaenje, tj. da se prema umetnosti, u kra;jnjem, odnosi kao prema stvari ukusa. Time bi uveo jednu a priori datu vrednosnu raz-IVku izmeu pojedinih ideologija, to je za njega bilo nepr1ihvatljivo. Mogao je da, kao to su to inili roman-tiari, grku umetnost relativiTa prema hrianskoj, ili, kao Herder, prema svets!koj knjievnosti, time to bi je shvatio kao povesni fenomen kakvi su i mnogi drugi.

Oito da je uticaj njegovog humanistikog vaspita;nja, tradicije nemakog klasinog idealizma i Hegela, bio pre-velik za to. Mada je upravo i Hegelova teorija tu nailazi-la na jednu tekou koja je mogla zabr~nuti Marxa. Jer ako se identifikuje razvitak povesti i logiike, onda je grka umetiost (kao i grka filosofija) jeda;n momenat u raz-vitku kategorija svetskog logosa i stoga ne moe preten-dovati na poseban znaaj. U stvari, Hegel je morao da uvede jednu dopunsku rnpotezu, ne bezopasnu po osnovnu koncepciju njegove filosofije, koja je u vezi sa njegovim tri'jac1nim rala;njcwanjem povesti umetnosti na simb~ linu, klasinu i romantinu i, povrh toga, sa njegovom definicijom lepog kao "privida ideje" ili "ideje u opaa-32

nju". "Lepa pojavna forma za Hegela je jedna sredina-~redina izmeu ulne pojedinanosti i apstraktnog pojma, ,lzmeu pukog, neduhovnog utapanja u prirodu i, od pri-rode sasvim osloboene, duhovnosti'. A ovu ,lepu sredinu' duh je, u svom razvitku kao svetski duh, samo jednom pro. ao - u antikoj GrkOj. Grci su narod sredine - sre-dine izmeu prirodnosti i duhovnosti, izmeu nesvesnosti i refleksije, vezanosti i slobode, izmeu zastraujue v~

lianstvenosti boga i rtvovane ovenosti boga, izmeu orijentalistikog sups:tancijaliteta i modernog subjektivi-teta. Tako je taj narod u tom povesnom trenutk::u dos-peo do savrene forme: do plastinog lika boga. 'Lepe ne moe postojati'." (Kuhn, "Hegels Asthetik als System des Klassizismus" IHegelova estetika kao sistem klasi cizma I,Archiv filr Ges'(;hichte der Philosophie, tom XI, sveska l, str. 90. i dalje.)

ad 1. Samo se po sebi razume da je ova vrsta ob-janjenja za Marxa bila neupotrebljiva. Sta on daje umeo sto njega?

"ovek ne moe da opet postane dete osim da pode-tinji. Ali, zar se on ne raduje naivnosti deteta i zar on sam ne mora opet na nekom viem stupnju teiti za tim da reprodukuje svoju istinu? Zar u detinjoj prirodi ne oivi u sVClikoj epohi njen sopstveni karakter u svojoj pri-rodnoj istinitosti? Zbog ega istorijsko detinjstvo (kod M. Raphaela: "gesellschaftliche Kindhe1t". _o Prim. red.)

oveanstva, gde se ono najlepe rascvetalo, ne bi znailo veitu dra kao stupanj koji se vie nikad nee vratiti? Ima dece nevaspitane i dece starmale. Mnogi od starih na-roda spadaju u tu kategoriju. Normalna deca bili su Grci. Dra njihove umetnosti za nas nije u pro,tivreOnosti pre-ma nerazvijenom stupnju drutva na kome je izrasla. Ona je, naprotiv, njegov rezultat i, naprotiv, nerazdvojno je vezana za to to se nezreli drutveni uslovi pod koji-ma je nastala i pod kojima je jedino mogla nastati ni-kada ne mogu povratiti." IK. Marx, "Uvod u kritiku poli-tike ekonomije", naved. delo, str. 241. - Prim. red.!

OigleiliJ.o je da ovo objanjenje ne odgovara biti is-torijskog materijalizma, mada je samo nekoliko godina kasnije graanski istoriograf Jakob Burckhardt, na sa-svim slian nain, kao obj anj avaj ue uzroke oznaio to da su Grci bili veiti deaci. Sem toga, moe se sumnjati u to da Grci u svets:ko-povesnoj perspektivi predstavlja-ju ncto takvo kao naivna deija priroda ljudskog drut-va. Oni su asimilovali i preradili veoma stare kulture, egipatsku i bliskoistone; oni ne samo da u predklasrinoj epohi svoje plastil(e (figure persijskih laa) pokazuju 3 Alarksizam II s\"ctu 33

rafinman koji arheolozilma doputa da s pravom govore o jednom mkokou nego ve i stari epovi, Ilijada i Odi-seja, pokazuju elemente jedne veoma staJre i razvijene, sloene kulture. Ako se teite objanjenja stavi na drugi momenat: da grka umetnost deluje kao norma zato to je ona jedno normalno oblikovanje, onda nije reeno ono to je presudno: a ta je nonnalno oblikovanje? Ovde se poseban obliJk problema vraa na opti, za koji Marx na ovom mestu ne daje nikakvo reenje.

Reenje problema koje je Marx po!mao da da neo-drivo je stoga to suvie ostaje u ravni opteg. Postavi-mo li pitanje konkretno, onda ono glasi: zato je grka umetnost mogla dobiti nonnativan znaaj za odreene epohe lrnianske umetnosti (u nekoliko navrata u toku

hriansko-evropske povesti umetnosti)? Ovde u istai samo ono to mi se za sve nenametnute ,renesanse hele-nizma izgleda tipino, i to najpre one Tazloge koji su u biu evropske umetnosti i odgovarajuih razvojnih stupnjeva, a potom one koji su u biu grke umetnosti.

ini se da su se hTiansko-evropski umetnici sluili grkom mitologijom (tj. sadrajem grke umetnosti) uvek kada je celokupna kultura, od privrede do hrianske mitologije, dosp;:;:vala u krizu. Ta kriza bila je prouz-rokovana, ili praena, Taspadanjem dotadanjeg zatvore-nog ivotnog prostora koji je postepeno preao u naviku, prostornim proirenjem drutveno-ekonomskih odnosa. Ovo je zahtevalo asimilaciju novih i nepoznatih stvari, tj. jedno snanije sueljavanje sa fizikim svetom ko-jim je tek trebalo ovladati. Posledica je bila naglaava-nje ovozemaljskog umesto nebeskog pristupa - to je jedna realistiki orijentisana ideologija, kao to skoro sve renesanse antike dolaze do izraza u jednom telesno-

-realistikom stilu. Ako je hrianska mitologija ve po sebi, po svojoj sutirJ, bila b;:;:sformna, tako da se umet-nik mogao dokazati samo u borbi protiv te mitologije kOja je iskljuivala svaku ulnost i premaivala svaku opaajnost, to ga je ona naputala upravo onda kada se

sueljavao sa jednim novim i neuobiajenim predmet-nimsvetom koji se mogao osvojiti samo borbom. Bila mu je potrebna forma