7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

1/21

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

2/21

SUVREMENATEORIJAPRIPOVIJEDANJA

PriredioVLADiMIR BITi

GLOBUS/ZAGREB

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

3/21

Gerard Genette

TIPOVI FOKALIZACIJE INJIHOVA POSTOJANOST

Perspektiva

Ono to zasad i metaforiki nazivamo pripovjednom perspek tivom - a

to je onaj drugi nain podeavanja informacija, koji pro izlazi iz izbora (ilineizbora) suenoga gledita - pitanje je to su ga s neospornim kritikim

postignuima svi koji se bave pri po vjednom tehnikom, od kraja 19.

stoljea naovamo, najee pro uavali; kao primjer navodim poglavlja

Percy ja Lubbocka o Balza eu, Flaubertu, Tolstoju ili Jamesu, ili pak

Georgesa Blina (1954) o suavanju polja kod Stendhala. 1 Ipak, veina

teorijskih radova o tom problemu (koji su poglavito klasifikacije) boluje,

po. mom miljenju, od te.ke zbrke izmeu onoga to ovdje nazivamo

nainom i glasom, odnosno izmeu pitanja koji je to lik ije gledite us -

mjerava pripovjednu perspektivu? i posve razliitog pitanja tko je

pripovjeda? - ili, krae reeno, izmeu pitanja tko gleda? i pitanja tko

govori? Kasnije emo se vratiti na tu prividno oiglednu, ali gotovo

posvuda potcjenjivanu razliku. Tako su Cleanth Brooks i Robert Penn

Warren (1943) pomou izraza pripovjedno arite (focus of narration,,),

izrijekom (i veoma sretno) predloenoga umje sto "gledita" predlagalitipologiju u etiri razdjela koju moemo prikazati sljedeom tablicom:

1 Za teorijsku bibiiografiju o tom pitanju. vidi F. van Rossum-Guyon, 1 '170. Spovijesnog gledita, vidi R. Stang 1959. i M. Raimond 1966

96

I

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

4/21

Jasno se vidi da se samo okomita kolona odnosi na gledite (unutranjeili vanjsko), dok sc vodoravna odnosi na glas (identitet pripovjedaa), bezikakve prave razlike u gleditu izmeu 1 i 4 (recimo: Adoiphe i Armance) iizmeu 2 i 3 (Watson koji pria o Sherlocku Holmesu, i Agatha Christie kojapribt o Hercuieu Poirotu).F. K. Stanzel (1955) razlikuje tri vrste romanesknih "pripovjednih situacija:auktoriale Erziihlsituation, to je ona sa "sveznajuim autorom (tip: Tom Jones),Ich-Erzdhlsituation, gdje je pripovjeda jedan od likova (tip:Moby Dick) ipersonale Erzdhlsituation,pripovjedni tekst voen li treem licu koji slijedigledite jednog lika (tip: The Ambassadors). Razlika izmeu druge i tree

situacije ni ovdje nije u gleditu (dok je prva definirana prema tom kriteriju),budui da Ismael i Strether zauzimaju u stvari isti arini poloaj u obapripovjedna teksta, s jedinom razlikom to je u jednom tekstu sam fokalizatorpripovjeda, a u drugom je pripovjeda autor odsutan iz prie. Iste godine, iNorman Friedman (1955) objavljuje jednu, mnogo sloeniju klasifikaciju sosam razdjela: dva tipa sveznajueg pripovijedanja, sa ili bez uplitanjaautora (Fielding ili Thomas Hardy), dva tipa pripovijedanja u prvom licu,ja-svjedok (Conrad) ili ja-junak (Dickens, Great Expectations), dva tipaselektivno sveznajueg pripovijedanja, odnosno suena gledita, bilomnogostrukog (Virginia Woolf, To the Lighthouse),bilo jedinstvenog (Joyce,Portrait of the Artis!), i, napokon, dva tipa isto objektivnog pripovijedanja, gdjeje drugi hipotetiki, a i slabo se razlikuje od prvog: dramski nain(Hemingway,Hills Like White Elephants) i kamera, isto ijednostavnobiljecnje, bez sclekcije i organizacije. Oito je da se trei i etvrti tip (Conrad i

Dickens) razlikuju od ostalih samo kao pripovjedni tekstovi li prvom licudok se razlika izmeu dva prva tipa (uplitanje ili ncuplitanje autora) odnosi naglas, odnosno na pripovjedaa, a ne na gledite. Podsjetimo da Friedman svojesti tip (Portret umjetnika) opisuje kao priu koju pria jedan lik, ali u treemlicu, formulacijom koja svjedoi o oiglednom mijeanju fokalizatora (to jcJames nazivao reflektorom) i pripovjedaa. Isto je izjednaavanje, oiglednonamjerno, kod Waynea Bootha, koji 1961. svoj esej posveen zapravoproblemima glasa, naslovljuje Odstojanje igledite (razlikovanje izmeuimplicitnog autora ipripovjedaa predstavljenogili nepredstavljenog, pouzdanogili nepouzdanog), kao to, uostalom, izrijekom izjavljuje predlaui bogatijipregled moguih oblika autorova glasa. Strethen, kae dalje Booth, "pripo-vijeda velikim dijelom svoju vlastitu priu, bez obzira na to to je uvijeknaznaen u treem licu: njegov status bio bi, dakle, identi

9

7

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

5/21

an Cezarovu u Galskom ratu. Vidimo do kakvih potekoa dolazi zbogmijeanja naina i glasa. Napokon, 1962. Bertil Romberg preuzimaStanzelovu tipologiju, upotpunivi je dodavanjem etvrtog tipa objektivnimpripovjednim tekstom behavioristikog stila (to je sedmi tip kod Friedmana).Odatle proizlazi etvorna razdioba:I) pripovjedni tekst sa sveznajuim autorom, 2)pripovjedni tekst sa gleditem,3) objektivni pripovjedni tekst, 4) pripovjedni tekst u prvom licu - gdje jeetvrti tip u oiglednom neskladu s naelom razvrstavanja u tri prva. Borgesbi tu, bez sumnje, uveo petu grupu, tipino kinesku: pripovjednih tekstovanapisanih s veoma finim, uskim snopom svjetla.Bez sumnje je potrebno paljivo promotriti tipologiju pripovjednih situacija,

koja bi istodobno vodila rauna odanostima naina i glasa; takvu klasifikacijune treba, meutim, predstaviti samo pomou kategorije gledita ili pakizraditi popis u kojem bi sudjelovala oba odreenja, zbog njihova oiglednogmijeanja. Isto tako, bilo bi dobro promatrati samo isto nainska odreenja, tojest ona koja obuhvaaju ono to se obino, naziva gleditem, ili poput JeanaPouillona (1946) i Tzvetana Todorova (1966), gledanjem ili aspektom.Prihvaanjem tog ogranienja konsenzus se bez mnogo tekoa uspostavljatrodjelnom tipologijom, gdje prvi tip odgovara onome to anglosaksonskakritika naziva pripovjednim tekstom sa sveznajuim pripovjedaem, a Pouillongledanjem odostraga, dok Todorov to simbolizira formulomPripovjeda>Lik(pripovjeda zna vie od lika, ili tonijc, kae vie nego to ijedan lik zna).U drugom sluaju,Pripovjeda=Lik(pripovjeda kae samo ono to odreenilik zna): to je, prema Lubbocku, pripovjedni tekst s gledite!11, ili sasuenim poljem prema Blinu; Pouillon to zove gledanje sa. U treem

sluaju,Pr ipovjeda< Lik(pripovjeda kae manje od onoga to lik zna): to jeobjektivni ili behavioristiki pripovjedni tekst,2 to Pouillon nazivagledanjem izvana. Da bih izbjegao odvie specifino vizualne konotacije uizrazimagledanje, polje i gledite, upotrebljavat u neto apstraktniji izraz -foka1izacija, koji, uostalom, odgovara Brooksovu i Warrenovu izrazu focusof narration.3

2 Ve koriteno u Figures J I,str. 191, u vezi sa stendalovskim pripo vjednim tekstom.

3 Ovoj trojnoj podjeli moemo nai usporedbu uetvornoj razdiobi, koju je predloio

Boris Uspenski (Poetika kompozicije, Moskva, 1970) za psiholoku razinu u svojoj

opoj teoriji gledita (vidi objanjenja i do kumente koje je T. Todorov predstavio u

Poi!tique 9, veljaa 1972), Uspen ski razlikuje dva tipa pripovjednih tekstova s gleditem,

ovisno o tome je li ono stalno (fiksirano na jedan lik) ili nije: to je ono to predlaemo

nazvati fiksl1ol11 iliprol11jerzijivol11 unutranjom fokalizacijom; za mene su to, meu tim,

samo pod-razred i

98

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

6/21

Fokalizacije

Prvi tip, onaj to obino predstavlja klasini pripovjedni tekst,

prekrstit emo u nefokalizirani pripovjedni tekst, ili pripovjedni tekst s

nultom fokalizacijom. Drugi e biti pripovjedni tekst s unUtranjom

fokalizacijom, bilo da je ona fiksna (kanonski primjer:

Ambasadori, u kojem sve prolazi kroz Strethera ili, jo bolje, Sto je Maisie znala,u kojem se gotovo nikad ne naputa djevojiino gledite; njeno suavanjepolja je osobito zanimljivo u ovoj prii odraslih, ije znaenje izmiedjevojici),promjenljiva (kao kodMadame Bovary, u kojem je fokalizatornajprije Charles, zatim Emma, a zatim ponovo Charles,4 ili mnogo bre ineprimjetno, kod Stendhala), ili mnogostruka, kao kod romana u pismima, gdjeisti dogaaj moe biti evociran vie puta, prema gleditu vie likova-pisacapisama.5 Znamo da je pripovjedna poema RobeIla Browninga,Prsten i knjiga(koja pria jednu kriminalnu zgodu kako je vide, jedan za drugim, ubojica,rtve, obrana, tuba, itd.) godinama sluila kao kanonski primjer tog tipapripovjednog teksta6 prije nego to ju je istisnuo filmRaomon.Na trei tip bite pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom, koji su izmeu dva ratapopularizirali romani Dashiela Hammeta, li kojima junak djeluje pored nas ada nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove misli ili osjeaje, te

neke Hemingwayeve novele, kao The Killers ili, jo vie, Hills Like White

Elephants, koja diskreciju dovodi do zagonetke. Taj pripovjedni tip ne bi,

meutim, trebalo ograniiti samo na djela najvie knjievne razine: Michel

Raimond (1966, 300) tono primjeuje da li romanu intrige ili u

pustolovnom ro manu, U kojem se interes raa iz injenice da postoji

tajna, autor ne kazuje odmah sve to zna; i doista, velik broj pustolov nihromana, od Waltera Scotta, preko Alexandrea Dumasa, do Ju lesa Vernea,

svoje prve stranice obrauje vanjskom fokalizacijom. Pogledajte kako je

Phileas Fogg najprije obraen izvana, pogle dom punim zanimanja njegovih

sugovornika, i kako se njegova ne ljudska tajnovitost odrava sve do epizode

koja e otkriti njegovu velikodunost.? Meutim, i velik broj "ozbiljnih

romana 19. stolje a primjenjuje taj tip zagonetne uvertire. tako, kod

Balzaca. Sa-

4 O tom pitaliju vidi Lubbock 1947, pogl. VI, i Roussl't 1962, pogl. o

Gospoi Bovary.

5 Vidi Rousset 1962, 86.6 Vidi Raimond 1966, 313-314. Pr~ust se zauzimao za tu knjigu.

7 To je spaavanje Aouda, u 12. poglavlju. To vanjsko gledite prema liku koji e sve

do kraja ostati tajanstven moe se beskonano produavati: lo ini MclviJle u Sl/eparu, jli

Conrad u Cm eu s "Narcisa.

9

9

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

7/21

grenska koa ili Nalije suvremene povijesti, pa akRoak Pons, u kojem sejunak dugo vremena opisuje i gradi kao nepoznata osoba problematinogidentiteta.8 Ima jo motiva kojima se moe opravdati pribjegavanje tompripovjednom stavu, kao tuje razlog umjesnosti (ili lukava igra sneumjesnosti) za prizor s fijakerom u Gospoi Bovary, koji je u potpunostiisprian s gledita vanjskog, nevinog svjedoka.9

Kao to dobro pokazuje posljednji primjer, obveza na fokalizaciju nijenuno postojana du itava pripovjednog teksta, a promjenljiva unutranjafokalizacija, ta ve po sebi veoma podatna formula. ne primjenjuje se u itavojGospoi Bovary: nije samo prizor s fijakerom fokaliziran izvana; ve smo imaliprilike rei da slika Yonvillea, koja otvara drugi dio, nije fokalizirana vie odveine balzakovskih opisa. Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se, dakle,uvijek na itavo djelo, ve prije na odreeni pripovjedni segment, koji moebiti veoma kratak (Debray-Genette 1972). S druge strane, razlika izmeurazliitih gledita nije uvijek tako jasna kao to bi se iz razmatranja istihtipova moglo povjerovati. Vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad semoe isto tako dobro odrediti kao unutranja fokalizacija u odnosu na nekidrugi lik: vanjska fokalizacija Phileasa Fogga istodobno je unutranja fokali-zacija Passepartouta koga je uasnuo njegov uitelj, a jedini razlog to sedrimo prve strane je Philei1sovo svojstvo junaka koje Passepartouta svodi naulogu svjedoka; ta ambivalentnost (ili reverzibilnost) isto je tako osjetna kadsvjedok, kao na poetku Sagrenske koe, nije personificiran, ve ostajeimpersonalan i nepouzdan promatra. Isto tako, ponekad je veoma tekouspostaviti granicu izmeu promjenljive fokalizacije i ne-fokalizacije, jer senefokalizirani pripovjedni tekst najee moe analizirati kao multifokaliziran

ad libitum po naelu tko moe najvie, moe najmanje (ne zaboravimo da jefokalizacija u osnovi, da upotrijebimo Blino-

8 Ova poetna neupuenost postala je opim mjestom romanesknog poetka, ak i akotajna odmah biva rasvijetljena. Tako npr., u etvrtom odlomku Se;Jtimenta!nog odgoja;Mladi od osamnaest godina, duge kose, koji je pod rukom nosio album .. Sve se zbiva kaoda se autor, da bi nekog uveo, mora praviti da ga nt.' poznaje: nakon tog obreda moenast8viti bez tajni: "Gospodin Frederic Marcai\, novopeeni matu,ant. itd. Dva vremenamogu bili veoma bliz'J _jedno drugom, ali moraju biti odvojena. Taj kanon je u igri uGennil1aZ,I, naprimjer, gdje je junak najprije ovjek, sve dok se sam ne predstavi:"Zovem se Etienne Lanticr. - poevi od tada, Zola e ga zvati Etienne. Nije u igri, meutim,kod Jamesa, koji odmah prodire u intimnost svog junaka: Stretherova prva briga,kad je sti-

gao u hotel, . (Ambasadori.J;Kate Croy ekala je svog oca .. '. (Z!a mi pehar!. Te razliitostizasluuju jednu cjelovitu povijesnu studiju.

~ II! dio, Tpoglavlje. Usp. Sanre 1971. 1277--1282.

100

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

8/21

vu rije, ogranienje); a ipak, nitko ne moe na toj toki pobrkati Fieldingovpostupak sa Stendhalovim ili Flaubertovim.

Isto tako, treba istai da se ono to zovemo unutranjom rokalizacijomrijetko potpuno strogo primjenjuje. Zapravo sam princip tog pripovjednognaina, u svojoj strogosti, podrazumijeva da se fokalizator nikada ne opisujeniti ak ocrtava izvana, i da njegove misli ili opaaje pripovjeda nikada neanalizira objektivno. Stoga unutranje fokalizacije u uskom smislu nema uiskazu kao sto je ovaj, u kojem nam Stendhal (1962, 38) govori to ini i misliFabrice del Dongo:

Ne oklijevajui, iako spreman da ispusti duu od gaenja, Fabrice sebaci s konja i uzme ruku lea, vrsto je prodrmavi: zatim je zastao kaouniten; osjetio Je kako nema snage uzjahati konja. Najvie ga jeuasavalo to otvoreno oko.

Nasuprot tome, u ovom iskazu, koji se zadovoljava opi-

som onoga to junak vidi, fokalizacija je savrena:

Uavi pokraj nosa, metak je izaao kroz suprotnu sljepooicu,unakazivi le na uasan nain; ostao je s jednim otvorenim okom.

Jean Pouillon (1946, 79) veoma dobro pokazuje taj paradoks kad pie dase, u gledanju sa, lik promatra "ne u njegovoj unutranjosti - jer tad bismo

trebali izai iz unutranjosti, dok mi, umjesto toga bivamo u nju uvueni - vese promatra u slici koju stvara o drugima i, u neku ruku, kroz tu sliku.Ukratko, osjeamo ga kao to osjeamo sami sebe u naem neposrednomshvaanju stvari, u naim stavovima s obzirom na ono to nas okruuje, a nijeu nama samima. Prema tome, kao zakljuak moemo rei: gledanje kao slikao drugima ne proizlazi iz gledanja 'sa' sredinjim likom, to je to gledanje 'sa'samo.

Unutranja fokalizacija u potpunosti se ostvaruje samo u pripovjednomtekstu unutranjeg monologa ili u graninom djelu kao to je La Jalousie(Ljubomora) Robbes-Grillela, u kojem se

10 Balzacova pozicija je sloenija. Balzakovski pripovjedni tekst estu se smatraloprototipom pripovjednog teksta sa sveznajuhm pripovjedaem. To, meutim, znaizanemariti udio vanjske fokalizacijc koju sam spomenuo kao postupak otvaranja: kao i

suptilnije situacije, kao na prvim stranicama Dvostruke obitelji gdje se pripovjedni tekstfokalizira as na Camille i njenu majku, as na gospodina de Granvillea - a svako to unutra-nje fokaliziranje slui da se drugi lik (ili grupa) izdvoji u svoJoJ tajanstvenoj pojavnosti. Tokrianje zanimanja samo oivljava zanimanje itatelja.

li Ili li filmuDama s je zeraRoberta Montgomeryja, gdje ulogu protagonista igrakamera.

101

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

9/21

sredinji lik apsolutno ograniava na - i strogo izvodi iz - samo svoga arinogpoloaja. Taj emo izraz, dakle, nuno uzeti u manje strogom smislu, aminimalan kriterij zadao mu je Roland Barthes (1966, 20) definirajui ono tonaziva osobnim nainom pripovjednog teksta. Prema Barthesu, taj kriterijsastoji se u mogunosti da se odreeni pripovjedni segment prepie u prvo lice(ako se u njemu ve ne nalazi), tako da taj postupak ne izazove nikakvudrugu promjenu diskurza osim promjene gramatikih zamjenica; tako sereenica kao to je James Bond opazi ovjeka pedesetih godina jo uvijekmladenakog izgleda, itd. moe prevesti u prvo lice (ja opazih, itd.), pa zanas, prema tome, proizlazi iz unutranje fokalizacije. Nasuprot tome, nastavljaBarthes, reenica kao ,,inise da je zveckanje leda u ai nenadano nadahnulaBonda neprevodljiva je u prvo lice bez oigledne znaenjskenepodudarnosti.12Nalazimo se u tipino vanjskoj fokalizaciji, usljedpripovjedaeve osjetne neupuenosti u prave misli junaka. Meutim,podesnost toga isto praktinog kriterija ne smije dovesti do mijeanja dvijuinstanci, fokalizacije i pripovijedanja, koje ostaju odvojene ak i upripovjednom tekstu u prvom licu, odnosno sluaju u kojem te dvijeinstance preuzima ista osoba (izuzev u pripovjednom tekstu u prezentu, uunutranjem monologu). Katl Marcel pie: Opazih ovjeka etrdesetihgodina, veoma visokog i prilino krupnog, s veoma crnim brkovima, koji me,nervozno udarajui prutiem o svoje hlae, paljivo fiksirao rairenih oiju(1, 751), istovjetnost osobe adolescenta iz Balbeca Gunaka), koji je opazioneznanca, i zrelog ovjeka (pripovjedaa), koji pria tu priu nekolikodesetaka godina kasnije, i koji veoma dobro zna da je taj neznanac bio Charlus

(i zna sve to znai njegovo dranje) ne smije prikriti razliku u funkciji i - onoto nas tu osobito zanima - razliku u informaciji. Pripovjeda gotovo uvijekzna vie od junaka, ak i kad je junak on sam, tako da za pripovjedaafokalizacija junaka znai suavanje polja jednako tako umjetno u prvom kao iu treem licu. Uskoro emo, u vezi s Proustovom pripovjednom perspektivomponovo naii na to odluujue pitanje, ali prije toga treba definirati dva pojmaneophodna za ovu studiju.

12ULjiljanu u dolu, (l954b, 270f) primjeuje ovu reenicu, za koju is pravno kae da

se snalazi kako god zna: Spustio sam se na livadu kako bih jo jednom vidio Indre i

njegove otoke, dolinu i njene obronke, kojih sam se iniostrastvenim oboavateljem.

102

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

10/21

Alteracije

Promjene u gleditu do kojih dolazi u pripovjednom tekstu, mogu

se analizirati kao promjene u fokalizaciji, poput onih koje smo ve susreli

u Madame Bovary: tada govorimo o promjenljivoj fokalizaciji, o

sveznanju s djelominim suavanjem polja, itd. Taj pripovjedni tok moe

se u potpunosti braniti, dok je pravilo do sljednosti koje je post-

dejmsovska kritika uzdigla na poasno mjesto, oigledno proizvoljno.

Lubbock zahtijeva da romanopisac bude vjeran kakvom god pravilu i da

potuje princip koji je usvo jio, ali zato to pravilo ne bi bila apsolutna

sloboda i nedosljednost? Forster (1927) i Booth dobro su pokazali koliko

su isprazna pseudo-dejmsovska pravila, pa tko bi onda danas ozbiljno

uzeo Sartreove (1939) prigovore Mauriacu?Ali promjena u fokalizaciji, osobito ako je osamljena u poveza nam

kontekstu, moe se isto tako analizirati kao trenutana po vreda koda koji

vlada tim kontekstom, a da postojanje koda ne bude time dovedeno u

pitanje, isto kao to se u klasinoj partituri nenadana promjena tonaliteta,

ili ak povratna disonanca, defini ra kao modulacija ili alteracija, bez

osporavanja tonaliteta cjeline. Poigravajui se dvostrukim smislom rije

nain (mode) koji se istodobno odraava u gramatici i u muzici,

alteracijama bih ope nito nazvao one osamljene povrede, kad povezanost

cjeline ipak ostaje prilino snana tako da pojam dominantnog naina

ostaje pertinentan. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju

manje informacija nego to je u poetku potrebno, tako u davanju vie

informacija nego to je u poetku dozvoljeno kodom fokaliza cije koji

odreuje cjelinu. Prvi tip nosi naziv iz retorike i ve smo ga susreli (93) u

vezi s dopunskim anakronijama: radi se o lateraIlnim isputanjima ili o

paralipsi. Drugi tip jo nema imena; nazvat emo ga paralepsom, budui

da se vise ne radi o ostavljanju (-li psa. od leipo) informacije koju bi

trebalo uzeti (i dati), nego upravo suprotno, o uzimanju (-le psa, od

lamhano) i davanju infor macije koju bi trebalo ostaviti.

Podsjetimo da je u kodu unutranje fokalizacije klasian tip paralipse

izostavljanje odreene radnje ili misli vane za fokalizi ranog junaka, za

koju i junak i pripovjeda moraju znati, ali koju pripovjeda namjerno

krije od itatelja. Poznato nam je kako je to Stendhal upotrebljavao, dok

Jean Pouillon s pravom govori o toj injenici s obzirom na svoje gledanje

sa, ija osnovna nezgoda je, po njemu, ta to je lik unaprijed previe

poznat i ne dri u pri uvi nikakvo iznenaenje - odatle ta obrana koju

Pouillon smatra

13 VidiFigures Il, str. 183-185.

103

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

11/21

neumjesnom: namjerno izostavljanje. Jasan primjer je Stendhalovopretvaranje, u Annanci, pomou toliko junakovih pseudomonologa okonjegove sredinje misli koja ga oigledno ni na trenutak ne naputa .- njegovespolne nemoi. To izigravanje tajanstvenosti, kae Pouillon, bilo bi normalnoda je Octave gledan izvana, ali Stendhal ne ostaje vani, on radi psiholokeanalize pa postaje apsurdno skrivati nam ono to bi sam Octave trebao dobroznati; ako je tuan, on zna to je tome uzrok i ne moe osjeati tugu, a da otome ne razmilja: dakle, Stendhal bi nam to trebao rei. Naalost, on to neini: on postie uinak iznenaenja kad itatelj shvati, ali osnovni cilj lika uromanu nije da bude rebus (Pouillon 1946).

Kao to vidimo, ova analiza pretpostavlja rijeenost pitanja koje nije bilopotpuno rijeeno, jer Octaveova nemo nije ba dana u tekstu, ali ostavimo topo strani: uzmimo primjer s njegovom pretpostavkom. Analiza, meutim,sadri i ocjene koje u ja nastojati izbjei. Ali zasluna je to dobro opisujefenomen - koji, naravno, nije iskljuivo stendalovski. U vezi s onim tonaziva mijeanjem sustava, Barthes ispravno navodi prijevaru koja se,kod Agathe Christie, sastoji u tome da pripovjedni tekst kao to je Pet idvadesetpetili Ubojstvo Rogera Ackroyda fokalizira na ubojicu, izostavljajui iznjegovih "misli samo sjeanje na ubojstvo; znamo da najklasiniji policijskiroman, iako je uglavnom fokaliziran na detektiva istraitelja, najee skrivadio njegovih otkria i zakljuaka, sve do konane objave.14

Obrnuta alteracija, prekomjernost informacija ili parale psa, moe sesastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog teksta, uglavnomvoenog vanjskom fokalizacijom: na poetku Sagrenske koe, takvimamoemo smatrati iskaze kao mladi nije shvatio svoj slom" ili pravio se

Englez, to je u suprotnosti s veoma jasnim tijekom do tada usvojenogvanjskog gledanja i to pokree postupan prijelaz na unutranju fokalizaciju.U unutranjoj fokalizaciji parale psa se moe sastojati u iznenadnojinformaciji o mislima nekog drugog lika, koji nije fokalizator, ili o prizorukoji fokalizator ne moe vidjeti. Tako emo ocijeniti stranicu u Maisieposveenu mislima Mrs. Farange koje Maisie ne moe znati: Znala je da sebliio dan kad e imati vie uitka da baci Maisie njenom ocu nego da mu jeotrgne (James 1908, 19).

Posljednja opa opaska prije nego to se vratimo na prustovskipripovjedni tekst: ne treba mijeati informaciju koju daje foka-

14 Druga karakteristika paralipse, u Mihailu Strogovu: poevi od VI poglavlja II.dijela Jules Verne nam skriva ono to junak veoma dobro zna, a to je - da ga Ogarevovuareni ma nije oslijepio.

104

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

12/21

lizirani pripovjedni tekst i interpretaciju koju je itatelj pozvan o njemu dati(ili koju daje, a da nije na to pozvan). U vie navrata je primijeeno da Maisievidi ili uje stvari koje ne rawll1ije, ali koje e itatelj bez muke odgonetnuti.Chariusove ui, irom rairene dok gleda Marcela u Balbecu, zaobavijetenog itatelja mogu biti znak koji, meutim, u potpunosti izmiejunaku, kao i itavo barunovo ponaanje prema njemu sve do Sodome 1 .BertilRomberg (1962, 119) analizira roman J. P. Marquanda,H.. Pulham, Esquire, ukojem pripovjeda, suprug pun povjerenja, prisustvuje scenama izmeu svojeene i njezinog prijatelja, o kojima izvjetava ne mislei nita loe, ijeznaenje, meutim, ne moe izbjei iole paljivijem itatelju. itava igra

onoga to Barthes naziva indicijama zasniva se na prevlasti implicitneinformacije nad eksplicit nam, a jednako dobro funkcionira u vanjskomfokaliziranju: u Hills Like White Elephants, Hemingway navodi razgovor

dva lika, suzdravajui se da ga interpretira; ovdje se, dakle, sve zbiva kao

da pripovjeda, poput Marquandova junaka, ne shvaa ono to

pripovijeda. To, meutim, ne spreava itatelja da interpretira raz govoru

skladu s autorovim namjerama, kao to svaki put kad romanopisac napieosjetio je hladan znoj kako mu silazi niz lea, to bez oklijevanja prevodimokao: bilo ga je strah. Pripovjedni tekst uvijek govori manje nego to zna, aliesto omoguuje da znamo vie nego to je reeno.

Polimodalnost

Ponovimo jo jedanput da upotreba prvog lica ili, drugaije reeno,identinost pripovjedaeve i junakove osobe, nipoto ne podrazumijevafokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka. Naprotiv, pripovjedaautobiografskog tipa, bilo da se radi o stvarnoj ili fiktivnoj autobiografiji,usljed same injenice svoje identinosti s junakom, prirodnije govori uvlastito imc nego pripovjeda pripovjednog teksta u treem licu. TristramShandy, koji izlaganje svog sadanjeg miljenja (pa, dakle, i svojihspoznaja) mijea s prianjem o svom prolom ivotu, manje je indiskretannego Fielding koji svoje izlaganje mijea s prianjem o ivotu Toma Jonesa.Impersonalni pripovjedni tekst naginje, dakle, unutranjoj fokalizaciji zbog

jednostavne sklonosti prema diskreciji i potivanju onoga to bi Sartre nazvaoslobodom - odnosno ne-

IS Ili (kao to emo vidjeti u sljedeem poglavlju) osobe pripovjedaa i lika-

svjedoka Watsonova tipa.

105

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

13/21

upuenou - svojih likova. Autobiografski pripovjeda nema ta kvih

razloga da bi sebi nametnuo utnju, nema nikakvu obvezu da bude

diskretan prema samom sebi. On moe potivati samo foka lizaciju koja

se odreuje u odnosu na njegovu sadanju informaci ju kao pripovjedaa,

a ne u odnosu na njegovu prolu informaciju kao junaka. 16 Ako eli, on

moe izabrati takav drugi oblik fokaliza cije (fokalizaciju kroz junaka), ali

nita ga na to ne obvezuje, pa bismo takav izbor, kad je napravljen,

slobodno mogli smatrati paralipsom, budui da pripovjeda, da bi se

drao informacija koje junak ima u trenutku radnje, mora izostaviti sve

informacije do kojih je doao kasnije, a koje su esto kapitalne.

Proust si je oigledno (ve smo susreli takav primjer) u veli koj mjeri

nametnuo to pretjerano ogranienje, a pripovjedni nain Traganjaesto je

unutranja fokalizacija junaka. 17 Junakovo gle dite je to koje obino

upravlja pripovjednim tekstom, sa svim suavanjima polja, trenutanim

neupuenostima, pa ak i s onim to sam pripovjeda smatra

mladenakim grekama, naivnostima, iluzijama koje treba izgubiti. U

svom poznatom pismu Jacquesu Riviereu, Proust je inzistirao na brizi

kojom je imao da prikrije po zadinu svojih misli (koje se ovdje

poistovjeuju s mislima Marcela pripovjedaa) sve do njihova konanog

otkrivanja. Prividno znae nje zavrnih stranica Swanna (za koje se,

meutim, sjeamo da iz nose posve novo iskustvo) je, kae on s naporom,

suprotno mome zakljuku. Ono je etapa, prividno subjektivna i

nestruna, prema najobjektivnijemu i najvjernijemu zakljuku. Ako bi iz

toga proizalo da je moja misao razoarani skepticizam, to bi bilo

apsolutno isto kao kad bi gledalac, nakon to je na kraju prvog ina

Pa rs ifa lavidio kako taj lik ne shvaa nita od ceremonije i kako ga je

Gurnemantz otjerao, pretpostavio da je Wagner elio rei da

prostodunost srca ne vodi niemu.

Isto tako, kuanje madelaine (isto tako novo) opisano je u Swannu,

ali nije objanjeno, budui da nije otkriven najdublji raz log uitka u toj

reminiscenciji: To u objasniti tek na kraju treeg sveska. Zasad treba

potivati junakovu neupuenost, paziti na razvoj njegove misli i postupno

izgraivanje poziva.

16Naravno. ta se distinkcija odnosi samo na autobiografski pripovjedni tekst klasinogoblika, gdje se pripovijedanje odvija uvelike nakon dogal1aja, tako da se informacijapripovjedaa znatno razlikuje od junakove. Kad se pripovijedanje odvija istovremeno s

priom (unutranji monolog, dnevnik, prepiska), unutranja fokalizacija pripovjedaa svodi sena fokaliziranje junaka. J. Rousset (1962, 70) to dobro pokazuje na primjeru romana upiSHlinla.

17 Znamo da se zanimao za dejmsovsku tehniku gledita, osobito za tehniku L IMa isie(Berry 1927,73).

106

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

14/21

Ali taj razvoj misli nisam elio apstraktno analizirati ve ga nanovo

stvoriti, oivjeti ga. Prisiljen sam, dakle, oslikavati pogre ke, ne vjerujui

da moram rei kako ih smatram pogrekama; te gore po mene ako itatelj

vjeruje da ih smatram istinama. Drugi svezak istai e taj nesporazum.

Nadam se da e ga posljednji otkloniti. 18

Znamo da nije sve otklonio: to je oigledan rizik fokalizacije, od

kojeg se Ste ndh al kanio osigurati biljekama na dnu stranice: To je

miljenje junaka koje je bezumno, ali e se ispraviti.

Proust se oigledno najvie trudio da s obzirom na bitno, od nosno na

iskustvo nehotinog sjeanja i knjievnog poziva koji se uz to vezuje, pazi

na fokalizaciju, uskraujui sebi svaku preura njenu obavijest, svako

indiskretno ohrabrivanje. Dokazi Marce love nemoi da pie, njegovaneizljeivog diletantizma, njegova sve veeg gaenja prema knjievnosti,

neprestano se poveavaju sve do spektakularnog obrata na ulazu u dvorac

Guermantesovih - to spektakularnijega to je neizvjesnost due uvana

fokalizaci jom tih veoma strogih toaka. Ali princip neuplitanja odnosi se

jo na mnotvo drugih sadraja, naprimjer na homoseksualnost, koja e,

kako za itatelja, tako za junaka - usprkos sceni u Montjouva inu gdje se

mogla predosjetili - sve do prvih stranica Sodome ostati stoput susretnut,

ali nikad prepoznat kontinent.

Taj pripovjedni postupak (tj. fokalizacija kroz junaka) bez sumnje je

najjae osvijeen nainom na koji se obrauju ljubavne veze glavnog

junaka, kao i junaka drugog stupnja, a to je Swann u Jednoj Swannovoj

ljubavi. Ovdje unutranja fokalizacija ponovno pokriva psiholoku

funkciju koju joj je dao Abbe Prevost u Manon Lescaut: sustavno

usvajanje gledita jednog od protagonista omoguuje da se osjeajidrugog ostave u gotovo potpunoj sjeni, tako da on bez mnogo truda

postaje tajanstvena i neodreena oso ba, upravo ona za koju e Proust

izmisliti naziv stvorenje u bije gu. U svakoj etapi njihovih strasti, mi ne

znamo nita vie od Swanna ili od Marcela o unutranjoj istini" jedne

Odette, jedne Gilberte, jedne Albertine, a, prema Proustu, nita ne bi

moglo bo lje osvijetliti sutinsku subjektivnost ljubavi od tog stalnog ne -

stajanja njenoga objekta: stvorenje u bijegu je po definiciji ljublje no

stvorenje. 19 Neemo ponavljati epizode (ve navedene u vezi s analepsama

s korekcijskom funkcijom - prvi susret s Gilbertom, Albertinino lano

priznanje, zgoda s jasminima, itd.) ije pravo znaenje e junak - a s njim i

itatelj - otkriti mnogo kasnije.

187. veljae 1914, Choix KoJb, Paris 1965. str. 197-199.!9 O Marcelovoj neupuenosti obzirom na Albertinu, vidi Tadi, 40-42.

107

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

15/21

Tim neupuenostima i privremenim nesporazumima treba dodati neketoke koje e zauvijek ostati mrane, a u kojima se poklapaju perspektivaJunaka i pripovjedaa: tako nikad neemo saznati kakvi su bili Odettinipravi" osjeaji prema Swannu i Albertinini prema Marcelu. Jedna stranica izProcvalih djevojaka dobro ilustrira taj, u neku ruku, upitan stav pripovjednogteksta prema tim neobjanjivim stvorenjima, kad se Marcel, kojeg je Alberti-na odbila, pita zbog ega mu je djevojka mogla odbiti poljubac nakon nizatako jasnih najava:

... nisam umio sebi razjasniti njezino dranje u tom dogaaju. to setie hipoteze o potpunoj kreposti (hipoteze kojoj sam u prvi mahpripisivao estinu s kojom je Albertine odbila moj pokuaj da je poljubim

i da je zagrlim, a koja, uostalom, nije bila ni najmanje nuna za mojeshvaanje dobrote i osnovne estitosti moje prijateljice), vie puta sam jeneumorno mijenjao. Ta je hipoteza bila potpuno protivna onoj koju samsazdao prvog dana kad sam vidio Albertinu. A onda je toliko razliitihinova, koji su svi bili puni ljubaznosti prema meni (umiljata ljubaznost,katkad nemirna, usplahirena, ljubomorna zbog moje sve vee naklonostiza Andreju), okruavalo sa svih strana onu surovu kretnju kojom je, da bime se otresla, povukla zvonce. Zato me je onda molila da doemprovesti veer pokraj njezina kreveta? Zato je cijelo vrijeme govorilanjeno? Na emu se osniva elja da vidite prijatelja, strah da on vie volivau prijateljicu nego vas, nastojanje da mu ugodite, romantinouvjeravanje da drugi nee doznati da je on proveo veer pokraj vas, akomu odbijete tako jednostavnu nasladu i ako to nije naslada i za vas?Nisam ipak mogao vjerovati da dotle ide Albertinina krepost, te sam sezato pitao nije li razlog toj njezinoj estini bila neka koketnost, naprimjerneki neugodan miris koji misli da ima i zbog kojega se pobojala da mi se

nee svidjeti, ili neka kukavtina, ako je naprimjer u svojem neznanjuljubavnih injenica mislila da moje stanje ivane slabosti moe imatineto priljepivo poput poljupca. (Proust 1977, 280-281)

Ta otvaranja prema psihologiji drugih likova, a ne samo junaka, jouvijek treba interpretirati kao indicije fokalizacije, koje pripovjedni tekstpaljivo upotrebljava u vie manje hipotetinom obliku, kao kad Marcelpogaa ili pretpostavlja misao svog sugovornika prema izrazu njegova lica:

U Cottardovim oima, tako nemirnim kao da se boji da e izgubitivlak, vidio sam da se pita nije li dopustio pojavljivanje svoje prirodnedobrodunosti. Pokuavao se domisliti je li se sjetio stavili maskuhladnoe, kao to traimo zrcalo da bismo

108

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

16/21

vidjeli jesmo ii zaboravih vezati svoju kravatu. A da bi to, za svakisluaj, nadoknadio, u nedoumici, odgovorio je grub020

Nakon Spitzera (1928, 453-455), kritiari su esto primjeivali

uestalost nainskih izraza (moda, bez sumnje, kao da, inise, izgleda) kojipripovjedau omoguuju da hipotetiki kae ono to ne bi mogao tvrditi ada ne izae ih unutranje fokalizacije. Marcel Muller (1965, 129) negrijei kad ih smatra alibijima romanopisaca koji nameu svoju istinu uponeto hipokritskom okviru, onkraj svih junakovih a moda ipripovjedaevih nesigurnosti: jer, i tu je neupuenost u izvjesnom smislupodijeljena, ili tonije, dvosmislenost teksta ne dozvoljava nam da

odluimo je li taj moda efekt neupravnog stila, pa je li prema tome ioklijevanje koje ono otkriva, samo stvar junaka. Isto tako treba istai daesto mnogostruk karakter tih hipoteza veoma umanjuje njihovu funkciju ne-priznate paralepse, dok, nasuprot tome, istie njihovu funkciju indikatorafokalizacije. Kad nam pripovjedni tekst za okrutnost kojom Charlus odgovaragospoi de Gallordon predlae tri objanjenja (I 954a, 653) ili kad se utnjaliftboja iz Balbeca odnosi na osam moguih razloga, ne dajui ni jednomprednost, mi nismo nita vie obavijeteni nego kad se Marcel pred namapita o razlozima Albertinina odbijanja. Ovdje se nikako ne moemo sloiti sMullerom (1965, 128), koji Proustu predbacuje da tajnu svakog biazamjenjuje nizom malih tajni, postavljajui ideju da se pravi motiv nunonalazi meu onima koje nabraja, pa se, prema tome, ponaanje lika uvijekmoe racionalno objasniti,,; mnogostrukost proturjenih pretpostavki mnogovie navodi na nerjeivost problema ili barem na nesposobnost pripovjedaa

da ga razrijei.Ve smo zamijetili (135-7) veoma subjektivan karakter prustovskih

opisa, vezanih uvijek za opaajnu djelatnost junaka. Prustovski opisi strogo sufokalizirani: ne samo da njihovo trajanje nikad ne prelazi trajanje stvarnogpromatranja, ve ni njihov sadraj nikad ne prelazi ono to je promatra doistaprimijetio. Neemo se vraati na to valjano shvaeno pitanje,22 nego emosamo podsjetiti na simboliko znaenje to ga u Traganju imaju prizori ukojima junak, neobinom sluajnou, otkriva predstavu kojoj opaa samodio, dok pripovjedni tekst s puno obzira potuje to vi-

20 Usp. analognu scenu s Norpoisom, 1, str. 478-479. (Proust 1954a)

21 Nije odgovorio, da li zauen mojim rijeima, da li zbog usredotoenosti na posao,brige za pravila pristojnosti, loeg sluha. potivanja mjesta, straha od opasnosti, lijenosti duhaili zbog direktorove zabrane (Proust 1954a, 665).

22 O perspektivizmu prustovskog opisa, vidi M. Raimond 1966, 338-343.

109

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

17/21

zualno ili auditivno suenje: Swann, ispod prozora za koji misli da je

Odettin, izmeu kosih proreza na kapcima ne moe nita vi djeti, moe

samo uti amor razgovora u tiini noi (1954a, I, 272-275); u

Montjouvainu, gledajui kroz prozor Marcel prisu stvuje sceni izmeu

dviju djevojaka, ali ne moe razlikovati pogled gospoice Venteuil niti

uti to joj njezina prijateljica ape na uho. a predstava e se za njega

zavriti kad ona bude dola da, umorna, nezgrapna. zaposlena, postojana

i tuna izgleda. zatvori kapke i prozor (1954a. I, 159-163); opet Marcel, s

vrha stepenica. zatim iz oblinjeg duana, vreba odnos Charlusa i

Jupiena, iji drugi dio e se za njega svesti na isto auditivnu percepciju

(1954a, I, 609, 610) jo uvijek Marcel, koji kroz okrugli prozori to seotvarao prema hodniku, iznenada prisustvuje bievanju Charlusa u

Jupienovom mukom bordelu (1977, III, 815). Uglav nom se s pravom

openito inzistira na nevjerodostojnosti tih situacija 23 i skriven om

izvrtanju smisla do kojeg dolazi s obzirom na gledite. Meutim, prije

svega treba utvrditi kako tu, kao u sva koj prijevari, postoji implicitno

prepoznavanje i potvrda koda: te akrobatske indiskrecije, s tako izrazitim

suavanjem polja, prije svega svjedoe o junakovim tekoama da

zadovolji vlastitu rado znalost i da pronikne u egzistenciju drugog. Njih,

akle, treba svr stati u unutranju fokalizaciju.

Kao to smo ve imali prilike primijetiti, ispunjavanje tog koda

ponekad ide ak do hiper-suavanja polja koje zovemo para lipsom: kraj

Marcelove strasti prema Vojvotkinji, Swannova smrt, epizoda s malom

roakinjom u Combrayu - to su samo neki pri mjeri. Istina, za postojanje

tih paralipsa saznali smo tek naknadno, kad nam ih je objaviopripovjeda, dakle intervencijom koja, sa svoje strane, proizlazi iz

paralepse, ako fokalizaciju kroz junaka smatramo nametnutom

autobiografskim oblikom. Jedina fokaliza cija logiki sadrana u

pripovjednom tckstu U prvom licu je fo kalizacija kroz pripovjedaa, a

mi emo vidjeti kako taj drugi pri povjedni nain u Traganju koegzistira s

prvim.

Oevidan oblik te nove perspektive ustanovljen je najavama koje

smo susreli u poglavlju o poretku: kad u vezi s prizorom u Montjouvainu

kaemo da e on imati odluujueg utjecaja na i vot junaka, to

upozorenje ne pripada junaku, ve pripovjedau, kao openito svi oblici

prolepse, koji uvijek nadmauju (osim nat-

23 Ponimo Proustom samim, koji je u oiglednoj brizi da pretekne kritiku (i odvratisumnju): "Postavljene na scenu, stvari te vrste, kojima sam prisustvovao, zapravo su uvijekimale najnerazurnniji i najnevjerojatniji karakter. kao da su takva otkria trebala biti naknadaza in pun opasnosti, iako djelomice skriven (I 954a, r .608).

110

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

18/21

prirodnih intervencija, kao u prorokim snovima) spoznajne spo sobnosti

junaka. Upravo anticipiranjem dolazi do dopunskih infor macija koje se

uvode izrazima tipa: kasnije sam saznao 24 ... i koje proizlaze iz junakova

kasnijeg iskustva ili, drugaije reeno, iz pri povjedaeva iskustva. Te

intervencije ne treba pripisati sveznaju em pripovjedau25 one

jednostavno predstavljaju pripovjedacv autobiografski udio u izlaganju

injenica jo nepoznatih junaka, gdje prvi ne misli da zbog toga treba

odloiti napomenu do tre nutka kad e je i drugi saznati. Izmeu

informacije junaka i sve znanja romanopisca nalazi se informacija

pripovjedaa koji njome raspolae onako kako je uje, a zadrava je

jedino ako vidi pravi razlog za to. Kritiar moe osporavati prikladnost

tih dopunskih informacija, ali ne i njihovu legitimnost ili vjerojatnost u

pripovjednom tekstu autobiografskog oblika.

Osim toga, treba znati da to ne vrijedi samo za prolepse koje daju

izriite i oigled ne informacije. Cak i Marcel Muller (1965, 140-141)

primjeuje da izraz kao ja nisam znao da ... ., pravi iza zov fokaliziranja

kroz junaka, moe znaiti ja sam kasnije saznao, a s ta dva ja bez

pogovora se zadravamo na planu protagonista. Dvosmislenost je esta,

dodaje, i esto se proizvoljno odabire pripada li neka injenica

romanopiscu ili pripovjedau. Izgleda mi da prava metoda, barem u

prvo vrijeme, nalae da romano piscu (sveznajuem) pripiemo samo

ono to doista ne moemo pripisati pripovjedau. Vidimo da se odre(1en

broj informacija koje Muller (1965, 110) pripisuje romanopiscu koji

prolazi kroz zidove lako moe prenijeti na kasnije spoznaje

protagonista: ta kve su Charlusove posjete Brichotovim predavanjima, ili

prizor koji se odvija kod la Berme dok Marcel prisustvuje matineji kodGuermantesovih, ili ak dijalog izmeu roditelja u veeri Swanno va

posjeta, ako je doista istina da ga junak nije mogao uti u tom trenutku.

Isto tako, pripovjeda je na ovaj ili onaj nain mogao sa znati mnoge

detalje o odnosima izmeu Charlusa i Morcla. 26 Ista pretpostavka vrijedi

za Basinova nevjerstva, njegovo obraanje drajfusizmu, njegovu kasnu

vezu s Odette, za nesretne ljubavi

24 1954a, 1. str. 193; II. str 475, 579.1009; III, str. 182,326,864, itd. Informacije tipapri ali su mi da ... (kao u Jednoj .swa l1l1Ov oj lju bav i)nisu takve; to je jedan od junak ovihnaina doznavanja (po uvenju).

25 Upravo je to uoio M. Muller (1965, 110); Naravno, ostavljam po strani prilino

brojne sluajeve gdje pripovjeda anticipira ono to je jo uvijek budunost junaka, Cl-pei izonoga to je njegova, pripovjedaeva, prolost. U takvim sluajevima nije rije o sveznanjuromanopisca.

26 Tu moemo ukljuiti sablanjivu scenu li mainevilleskom bordelu, za koju jetakav odnos ve utvren (l954a, II, 1082).

] j 1

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

19/21

gospodina Nissim Bernarda, itd 27 - toliko indiskrecija i toliko trae va,

tonih ili lanih, nisu nipoto nezamislivi u prustovskom svije tu.

Podsjetimo, napokon, da se takvoj vrsti glasina pripisuje i ju nakovo znanje

o Swannovoj i Odettinoj proloj ljubavi, znanje toli ko precizno da

pripovjeda misli kako se zbog njega mora ispria vati, i to na nain koji se

moe initi prilino nespretnim,28 i koji ne koristi jedinu hipotezu

sposobnu da vodi rauna o fokalizaciji kroz Swanna u tom umetnu tom

pripovjednorn tekstu: naime hipo tezu da je pravi izvor tog znanja bez

obzira na mogue usputne stanice, mogao biti jedino sam Swann.

Prava tekoa poinje kad nas pripovjedni tekst izvjetava, od mah i

bez ikakva vidljivog zaobilaenja, o mislima nekog drugog lika, i to u

prizoru u kojem je prisutan i junak: gospoa Cam bre meI' u Operi, vratar

na soareji kod Guermantesovih, povjesniar iz la Fronde ili arhivar na

matineji kod Villeparisisa, Basin ili Brca ute za vrijeme veere kod

Oriane. 29 Isto tako, bez ikakve vidljive usputne stanice, imamo pristup

Swannovim osjeajima prema nje govoj eni, ili Saint-Loupovirn prema

Racheli. 3o pa ak i zadnjim mislima Bcrgottea na samrti koje - kako je to

ve primijeeno - materijalno nisu mogle biti prenesene Marcelu, jer ih

nitko, i to s vrlo dobrim razlogom, nije mogao saznati. To je jedna

paralepsa u kraju svih paralepsi, nikakvom pretpostavkom svodljiva na

informaciju pripovjedaa, pa je zapravo moramo pripisati sveznaju em

romanopiscu. Ona bi dostajala da se dokae kako je Proust sposoban

prijei granice vlastita pripovjednog sustava.

Meutim, udio paralepsa oigledno ne moemo ograniiti samo na taj

prizor pod izlikom da jedino on pokazuje fiziku ne mogunost.

Odluujui kriterij nije toliko materijalna mogunost, ili ak psiholokavjerojatnost, koliko tekstualna dosljednost i pri povjedni tonalitet. Tako

npr. Michel Raimond pripisuje sveznajuem pripovjedau prizor u kojem

Charlus odvlai Cottarda u oblinju sobu i tu s njim razgovara bez

svjedoka. 32 U naelu, nita nas ne prijei da pretpostavimo kako je taj

dijalog, kao i druge, Marcelu ispriao sam Cottard, ali itanje te stranice

ipak navodi na pomisao o direktnom pripovijedanju i bez posrednika. Isto

je

27 II, str. 739; III. str. 115-118: II, str_ 854-855_28 I.

str. ! 86_

29 II, str. 5&-57. 636, 215, 248, 524, 429-430. 30 I,str. 522--525: II, str. 122, i 56, 162-11i3. 3! III, Str.

187_

32 Il, str. 1071--1072; Raimond, str. 337_

33Naprimjer, razgovor Verdurinovih o Saniette, III, str. 326.

J12

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

20/21

sa svima koje sam naveo u prethodnom odlomku te jo s nekima u kojimaProust oigledno zaboravlja ili zanemaruje fikciju autobiografskogpripovjedaa i fokalizaciju koju ona podrazumijeva, a tim vie fokalizacijujunaka, to je njezin hiperbolian oblik, da bi svoj pripovjedni tekst vodio natrei nain, a to je oito nulta fokalizacija, odnosno sveznanje klasinogromanopisca. Recimo uzgred da bi bilo nemogue da Traganje kao to nekijo uvijek vide bude prava autobiografija. Odatle prizori za kojepretpostavljam da su za istunce skandalozni, to se tie gledita, u kojimasu ja i drugi tretirani ravnopravno, kao da pripovjeda ima potpuno jednakodnos s jednim Cambremerom, Basinom, Breautom i sa svojim prolim ja:Gospoa de Cambremer prisjeala se da je ula kako Swannu govori ... / Zamene, misao dviju roakinja .. ./ Gospoa de Cambrerner pokuavala jerazlikovati .. ./ to se mene tie, ja nisam sumnjao ... Takav tekst oiglednoje konstruiran na antitezi misli gospoe de Cambrerner i Marcelovih, kao danegdje postoji toka od koje su mi se moja misao i misao drugog inilesimetrinima - to je vrh depersonalizacije koji pomalo pomuuje slikupoznatog prustovskog subjektivizrna. Takva je scena iz Montjouvaina, gdjesmo ve primijetili vrlo strogu fokalizaciju (kroz Marcda), s obzirom navizualne i auditivne radnje; meutim, s obzirom na misli i osjeaje, ona je upotpunosti fokalizirana kroz gospoicu Vinteuil:34 ona osjeti ... pomisli ...smatrala se indiskretnom, njeno osjetljivo srce se uzbudilo ... pretvarala se ...pogaala je ... shvatila je, itd.. Sve se zbiva kao da svjedok ne moe ni svevidjeti niti sve uti, a ipak pogaa sve misli. Oigledno je meutim, da tu dvakonkurentska koda funkcioniraju na dva plana stvarnosti koji se

suprotstavljaju jedan drugom ne poklapajui se.Ta dvostruka fokalizacija35bez sumnje odgovara antitezi na kojoj jepostavljena itava stranica (kao i itav lik gospoice Vinteuil, srameljivedjevice i umorna starog vojnika) - antitezi izmeu okrutne nemoralnostiradnji (to ih opaa junak-svjedok) i krajnje tankoutnosti osjeaja koju moeotkriti samo sveznajui pripovjeda, sposoban da, poput samoga boga, vidi sonu stranu ponaanja i da osluhne tijelo i duu.36 Ta jedva zamisliva koegzi-

34 Izuzev jedne reenice (str. 163) koja je fokalizirana kroz njezinu prijateljicu i osim

jednog bez sumnje (str. 161) i jednog moda (str. 162).3S Usp. Rodgers (1965, 108) govori o dvostrukom gledanju li vezi s nadmetanjem

izmeu subjektivnog junaka i objektivnog pripovjedaa. 36 O tehnikim i

psiholokim aspektima te scene, vidi odlian komen tar Mullera (1965, 148-153) u

kojem osobito dobro pokazuje kako su se ju nakova majka i baka nale posredno, ali

tijesno ukljuene u taj in djetinj-

i13

7/28/2019 40025105 Vladimir Biti

21/21

stencija moe, meutim, posluiti kao amblem itava Proustova

pripovjednog umijea, koje se bez skrupula poigrava, i kao da ne vodi o

tome rauna, istodobno s tri naina fokalizacije, svojevoljno prelazei iz

svijesti svoga junaka u svijest svoga pripovjedaa, i po lako se uvlaei u

pojedinane svijesti svojih najrazliitijih likova. Takvu trostruku

pripovjednu poziciju nemogue je usporediti s obinim sveznanjem

klasinog romana, jer ona ne prkosi samo uvjetima realistike iluzije, kao

to je Sartre predbacivao Mauri acu: ona kri zakon duha po kojem ne

moemo istodobno biti unutra i vani. Da nastavimo s glazbenom

metaforom koju smo ve upotrijebili, moemo rei da izmeu tonalnog

(ili modalnog) siste ma u odnosu na kojeg se sve povrede (paralipse i

paralepse) mogu definirati kao alteracije, i atonalnog (amodalnog?)sistema, u kojem ni jedan kod vie ne prevladava i u kojem sam pojam

povrede postaje nitavan, Traganje bi prilino dobro ilustriralo jedno

posredno stanje - stanje mnoine, koje se moe usporediti s poli tonalnim

(polimodalnim) sustavom, to ga ustoliuje, upravo te iste - 1913. godine

- Svetkovina proljea. Tu usporedbu ne treba uzeli suvie doslovno,37 ali

nam barem moe posluiti da osvijetli mo onu tipinu, veoma zbunjujuu

crtu prustovskog pripovjednog teksta koju bismo rado nazvali njegovom

polimodalnou.

Ta neodreena, ili bolje: sloena, i hotimice nepravilna pozici ja, ne

karakterizira, u stvari, samo sustav fokalizacije - ponovimo to da

zakljuimo poglavlje - nego itav modalni postupak Traga nja:

paradoksalna koegzistencija najveeg mimetikog intenziteta i prisutnosti

pripovjedaa, u principu protivne svakoj romane sknoj mimezi - na razini

radnje pripovjednog teksta; prevlast upravnog govora, potcrtana stilskom

samostalnou likova (vrhu nac dijaloke mimeze) koja napokon

apsorbira likove u ogrom noj verbalnoj igri (vrhunac knjievne

proizvoljnosti, kao antiteza realizmu); i napokon, konkuriranje teorijski

nesumjerljivih fokali zacija, koje potresa itavu logiku pripovjednog

predstavljanja. To ruenje naina vie puta smo vidjeli vezano uz

djelatnost, ili bolje, prisutnost samog pripovjedaa, uz ometajue

mijeanje pripovjed-

skog sadizma iji su osobni odjeci kod Prousta golemi i oigledno ih tre ba vezali uzIspovijest djevojke u Uicima i dal1ima i uz Djetinjske osieaje jednog ocoubojice.

3i Znamo kakav je neuspjeh predstavljao susret organiziran svibnja1922. izmeu Prousta i Stravinskog (i Joycea). Prustovski pripovjedni

postupak mogli bismo isto tako pribliiti onim mnogostrukim inaslaganim vizijama to ih, upravo u to vrijeme, sintetizira kubistiko

predstavljanje. Odnose li se reci iz predgovora Uz slikara na takavportret: oboavani Pi casso. koji je, zapravo, sve Cocteauove crte saeou slike tako uzviene stro gosti ... (Proust! 954b, 580)?

114

nog izvora - pripovijedanja u tekstu. Tu posljednju instancu - a to je

glas - treba sad promatrati samu po sebi, nakon to smo je tako esto i

ne elei susretali.

S francuskoga prevela

DUBRAVKA CELEBRINI

LITERATURA

Barthes, Roland, 1966. Introduction a l'analyse structurale des rcits,

Communications,br. 8.Berry, W., 1927.N. R. F. Hommage c lMarcel Proust, Paris. Blin,Georges, 1954. Stendhal et les problemes du roman, Paris.Brooks, Cleanth i Warren, Robert Penn, 1943. Understandin/?, Fiction,New

~~. .Booth, Wayne, 1961. Distance and Point of View,Essays in Criticism,br. 11.Debray-Genette, Raymonde, 1971. Du mode narratif da.ns le Trois Can

tes,Litterature,br. 2.Forster, Edward Morgan, 1927.Aspects of the Navel, London. Friedman,Norman, 1955. Point of View in Fiction,PM LA,br. 70. James, Henrv,1908. What Maisie Knew,New York.Lubbock, Pe~cy, 1947. The Craft of Fiction,New York.Muller, Marcel, 1965.Les voix narratives dans A. L.R.T.P., Genve.Pouillon, Jean, 1946. Temps et Roman, Paris.Proust. Marcel, 1954a. J ila recherche du temps perdu, Paris.Proust, Marcel, 1977. U sjeni procvalih djevojaka.prev. T. Ujevi, Zagreb. Proust,Marcel, 1954b. Contre SaintBeuve, Paris.Raimond, Marcel, 1966.La Crise dz! Roman, Paris.Rodgers, B. G., 1965.Proust's Narrative Techniques, GenveRomberg, Bertil, 1962. Studies in the Nanative Technique of the FirstPerson Novel,

Stockholm.Rossum-Guyon, Francoise van, ! 970. Point de vue ou perspective narrati

ve,Poetique,br.!.Rousset, Jean, 1962.Forme et Signification, Paris.Sartre, Jean-Paul, 1939. Situations 1, Paris.Sartre, Jean-Paul. 1971. Udiot de la famille, Paris.Spitzer, Leo, 1928. Stilsrudien/l, Mi.inchen.Stang. R., 1959. The Theory of the Navel in England 1850-1870,New York. Stanzel,Franz K., 1955.Die t . pischol Erziilzlsituationen im Romarz, Wien

-Stuttgart.Stcndhal, 1962.La Chartreuse de Panne, Paris.

115