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Introducciones
En las cuatro introducciones que siguen, los autores de Arte
desde 1900 presentan algunos
de los mtodos tericos que se ut il izan para encuadrar el arte
de los siglos xx y XX I, En cada
una se expone la evolucin histrica de una metodologa concreta y
se explica su
re levancia para la producc in y recepcin del arte de la
poca,
En los ltimos 100 aos se han producido cambios Importantes en
los debates privados y plrblicos acerca del arte, su naturaleza y
sus funCiones, Estos cambios deben considerarse tambin en funcin de
otras histonas: con la aparicin de nuevas discipl inas acadmicas,
nuevas formas de pensar y de hablar sobre la produccin cultural
coexisten con nuevos modos de expresin .
Hemos escrito las introdUCCiones metoclolgicas que siguen para
identificar y analizar las diferentes convenciones, enloques y
proyectos intelectuales que sustentan nuestro proyecto en su
conjunto . Nuestra intencin ha sido presentar los diversos marcos
tericos que se pueden encontrar en el libro y explicar su relacin
con las obras y las prcticas que se tratan en las entradas
individuales. Por ese motivo , cada introduccin comienza con una
descripcin general del modo de critica, situndolo con firmeza en su
contexto histrico e intelectual, antes de pasar a un breve examen
de su relevancia para la prodUCCin y la interpretacin del arte,
Tanto si se leen a la manera de ensayos independientes como si se
leen conjuntamente con otros textos en los que se tratan los modos
de crtica individuales, estas introducciones informarn y aumentarn
la comprensin de tal mOdo que permitan que cada lector desarrolle
un enfoque ind ividual del libro y del arte de la poca.
1 El psicoanl isis en el arte moderno y como mtodo
1 Hannah H6ch, La dulce, de un museo etnogrfico, ca. 1926
FOlomonlale con acuarela, 30 x 15 ,5 cm
En este col/age, perteneciente a una serie que combina
fOlegra/ias encontradas de escutlura tribal y mujeres modemas, H6ch
juega con asociaciones presentes en la teora psicoanalitica y el
arte moderno: ideas ele lo primitivo" y lo sexual, o de olros
raciales y deseos inconsciente::; , Explota estas asociaciones para
sugeri r el poder de la MUjer Nueva, pero tambin parece burlarse de
ella. cortando literalmente en pedazos las imgenes,
decons!ruyndolas y reconstruyndolas, exponindolas como
conSlrucciones,
E [ psicoanttlisis fue des,llTo ll ado por Sig mund Freud ( 1
R56-1939) .)' sus seg~, id o res c.o 111 0 una ((.c ie~1 c.ia d el
inconsc iente) e.n los pnmeros anos del SIglo xx, CO In Ci d Ie ndo
con e[ reco nocI -m iento d el art e moderno . As p ues, al igual q
ue los o tros m to d os d e in terp retacin que se presentan en
estas introducciones, el ps icoan li -sis comp,n te su or igen hi
st ri co con e[ arte m oderno y se entn..'C ru za co n l en di ve
rso s aspec tos dura nl e el siglo xx . En p r im er lugar, los a r
-t ista s han acudido di rec talll l' llte al psicoa nli sis, en
unas ocas io nes para exp lo rar Vis u,llmente sus id eas , co mo
suced e a m en udo con el Surrea li sm o en las d cadas d e 1920 y
1930, Y en otras para cri ti ca rla s d esde el punto d e vista
terico y poltico, como es el caso a lllenudo
.. en el fe min ismo d e las d cad as d e 1970 y 1980. En
segundo lugar, el psicoa n,lis is)' el arte mo d erno comparLen di
ve rsos in tereses: la fasci -nac in por [os o rge nes, por los
sucii.os y las fa nt asas, por ,do pr im it i-vo)) , los nirlos y
los locos)', en fec has m ,s rec ie ntes, por el fUll cio na -
m iento d e la subj etividad y [a sexua lidad, por cita r slo
algunos [1 1. En tercer lugar, muchos t rm inos ps icoanal ti co s
han pasado a fo r-ma r parte d el vocabular io b,is ico del art e
}' la crtica d el siglo xx (po r eje m plo, rep resi n, s ublilll
~lCi n, tCt ich ismo , mirada ). En esta s p~ gi nas cent rar m i
at enc i n en los lazos h ist ri cos )' las ,I p li caciones m e-to
dol gicas)', cllando sea opo rtuno, los relacio na r, junto COIl [o
s tr-minos crt icos, co n los artcu los en los que se exa m
inan.
Relaciones histricas con el arte
El PSiCO lll
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2 , Meret Oppenheim, Objeto (tambiim t itulado Taza de t forrada
de piel y Djeuner en fourrure), 1936 Taza de t , platil lo )'
cuchari lla revestidos de piel, altura 7,3 cm
Para hacer esta obra, Meret Oppenheim se limit a torrar una taza
de t , un platillo y una cucharil la cOmprados en Pars con piel de
una gocela china. Con su mezcla de atraccin y repulsin, esta obra
des.lagradable es esencia'mente surrealista. pues adapta el recurso
de la cosa encontrada para explowr la idea del "letlChe-, que el
psiCoon!isis entiende como un objeto insli to investido de un deseo
poderoso desviado de su propio objetIVO Aqu la apreciacin del arte
no P,.$ ya una cuestin de corrlXGn desinteresad
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5 Barbara Kruger, Your Gaze Hils the Side of My Face (Tu mirada
me da en un lado de la cara), 1981 Seng rafa fotogrfica sob
revmilo. 139.7 x 104 .1 Cm
El psicoanlisis ayud a algunas art istas feministas de la dcada
de 1980 a crit icar las estructuras de poder no slo en el arte
e~evado sino tambin 811 la cullura de masas: se prest atencin
especial a cmo se estructuran las imgenes en ambas esleras para un
espectador varn: para una miradB masculina" dotada de los p laceres
de la nmada , mientras lBS mUjeres figuran sobre todo como objetos
pasivos de esta mirada. En sus piezas de este periodo. la art ls1a
estadounidense Barbara Kruger yuxtapone imgenes apropiadas y (rases
crtICas (a 'Ices. lugares comunes subvert idos) r:on el fin de
cuestionar esta objetificacill , dar la bienvenida a la mujer en el
lugar del espectador y abrir el espacio a otras clases de
elaboraCin y visin ele las imgenes
Introduccin 1 1 El psicoanlisis en e l arte moderno y como
mtodo
tada por la cas tracin. No obstan te, ra ra muchas feminista s
Freud y Lacan ofrecan la ex:pos ic in l1l
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tiva por el tnero hecho de que la exp li cacin ps icoanaltica
del incons-ciente, de sus efectos perturbadores, tamb in lo pone
todo intencio-nadamente - toda au tora, toda biografa- en duda
productiva.
\ la crtica freudinna no le interesa s lo la descodificacin
simbl i-ca de los significados ocultos, la semntica de la psique.
Aunque no resu ltl' tan obvio, tambin estaba implicad;l en la
dinmica de estos procesos, en la comprensin de las energas
sexuales)' las fUl'rzas in-conscientes que actan tanto en la creac
in como en la vis in del artc. En este segundo nive l de la inte
rpretacin ps icoana litica, Freud revisa el an tiguo concepto fl
losfico de (juego esttiCO)) en funcin de su concep to de ((princ
ipio del placer)! , que defin i, en su ensayo (( For-mulaciones
sobre los dos pr inc ipios del suceder psqu icc))) ( 19 11 ), en
oposic in al "pr incipio de rea lidad ,, :
El art ista es, originariamente, un hombre {,ic ] que se aparta
de la realidad, porque no se resigna a ;jceptar la relluncia a la
satisfaccin de los instintos po r ella exigida en prinler trmino, y
deja libres en su fa ntasa sus deseos erticos>, ambic iosos.
PeTO encuenlra el ca-milla de retorno desde eSle mundo iJl1agin;uio
a la realidad, cons-tituyendo con sus fan tasas, merced a dotes
especiales, una nueva espec ie de rea lidades, admit idas por los
dems hombres como va-liosas imgenes de la realidad. Llega a ser lsi
realmente, en cierto modo, el hroe, el re)', el (reaelor o el aIlla
nte que deseaba ser, sin te-ner que dar el ellorme rodeo que
supondra la mod ifi cacin rea l dd mundo exterior a ello conducen
tc. Pe ro si 10 consigue es tan slo porque los dem s hombres cnt
rai'a n igu al insatisfacc in ante la re-nUnCil impuesta por !a
r\;'alidad }/ porqlle esta satisfaccin resultan -te de la
sustitucin del principio del pbcer por el principio de b rea -lidad
es por s misma una parte de la rea lidad.
Tres ailos antes , en (( El poeta y los sue iioS di urnos
(1908), Freud habi
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2 La historia social del arte: modelos y conceptos
Las historias del arte recientes incluyen varios modelos crticos
distintos (por ejemplo. el forma lismo, el ('str ll ctural islll O,
1:1 se -mit ica cstruc luralista, el psicodnlisis, la histor ia
socia l del arte y el femini smo) 'lllc.'ir fund en y se in
tegr;l!l de diversas form,ls, sobre todo en la obra dc histor
iadores de l arte estadou nidmses y brit,l ll icos desde 1.1 dcada
de 1970. Esta si tuac in hace que en oClsiones sea dif -cil, si no
de todo punto intil, insistir Cilla coherencia metodolgica, )'
menos an en una posicin metodolgica singular. La complejidad de
cada un,l de estas corril'ntcs divcrs~ls)' de sus fo rmas
intcgr,ldas sc iab en pri mer lugar el carcter problCIll,t"ico de
toda afi rmacin de quc un mode lo dt'tc rrnit1
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2' El Lissitzky y Sergei Senkin, La t.1rea de la prensa es la
educacin de las masas, 1928 Friso fotog rfico para la exposicin
internaCional PreSS8, Colonia
Al igual que Heartlield. El Ussitzky transform los legados del
col/3ge y el fotomontaje de acuerdo con tas necesidades de un
colectivo recin industrial izado, EspeCialmente en el nuevo gnero
del diseo de exposiciones. que desarro ll en la dcada de 1920 en
obras como el pabelln sovitiCO de la exposicin internacional
Pressa, se hizo evidente q ue fue uno de los primeros (y escasos)
ali istas de las dcadas de 1920 Y 1930 que comprendi que los
espacios do la arq uitectura pllbl ica (es decir. la recepcin
colectiva Simultnea) y el espaciO de la Informacin pblica se haban
desplomado en los nuevos espacios de la esfera de la cultura de
masas En consecuencia, El Lissitzky. un ~artista corno
productor-e;emplar. como Walter BenJamin idelltll icaria el nuevo
papel socinl del art ista, Situara su prctica dentro de los
111ismos parmetros y modos de proouccin de una eslera pblica
proletaria de reciente desarrollo.
Introduccin 2 1 l a historia soc ial del arte: mode lOS Y
conceptos
radoja es la estructu ra formati va real de su genio potico y
pictrico. Arnbas defIne n la represen tac in moderna C01110 una
forma avanzada de la au torreflex ividad cr t ica y defilll'n su
artifi cio hermtico en asi-milacin yen oposicin a las formas
emergen tes de la representacin inst rumenta li zada de la cult ura
de masas. Como es natural , el concep-to de autonoma fue fo rmado
por la lg ica instrumental de h1 racio -na lidad burguesa, a l
tiempo 'lue se opona a ella, aplicando rigurosa-mente los
re'luisitos de esa ra cion~d idad dent ro de la esfe ra de la
produccin cultural mediante su co mprom iso con la criti calidad
em-pr ica . De ese modo la esttica de la autonoma contribuy a ulla
de las transformaciones ms fundamenta les de la expe ri encia de la
obra de arte, iniciando el giro que Walter Benjamin, e ll sus
ensayos de la dcada de 1930, llam tri1nsic in histrica desde UIl
valor de culto a un valor de ex hibicin . Estos ensayos han llegado
a ser consid erados universa lmente corno los textos fundaciona les
clt' tina teora fi losfica de la h istor ia social dd arte.
El concepto d t, autonOml si rvi tambin para idealizar la nueva
forma de distribucin de la obra de a rte, ahora que se haba
converti -do en una mercanca de li bre tlotacin en el m ercado
burgus de ob-
je toS y de a rtculos de lujo. As pues, la esttica de la au
tonom a fue engendrada por la lgica capita li sta de la p roduccin
de mercancas en la misma medid'1 en que se opona a esa lgica. De
hecho, el teri -co m:.ux.is ta Theodor W. Adorno (1903-1969) segua
manteniendo a finales de la dcada de 1960 que la independencia art
stica y la ,n lto-nOl11a es ttica slo podan garantizarse, paradj
icamente, en la es-tructura de me rcanca de la ob ra de a rte.
Antiesttica
Peter Brge r ( 1936-), en su impor tante - aunque p roblemt ico-
ensa-yo Troria de /0 1'{/ lIgllnrdia ( 1974), a!lrmaba quc el n
uevo espect ro de las prcticas an t iest ti cas en 1913 surgi como
con testac in a la est-tica de la autonoma . Y as, segn l3rger ,
las vanguardias histricas despus del Cu bismo intentaron uni ve
rsalme nte \, integra r el arte con la vida y cuestionar la ,
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3 Tina Modotti, Manifestacin de trabajadores, Mxico, 1 de mayo,
1929 Copia al platino . 20.5 x t8 cm
La obra de la art ista Italoestadounidense Modotl i en MxIco
ofrece una prueba de la universalidad del comproln iso poltico y
social entre los artistas radicales de las dcadas de 1920 y 1930.
Abandoni)ndo su formacin como fotgrafa moderna "seria- al estilo de
Edward Weston. la obra de Modotti en Mxico no tardara en reorien
tarse pnriJ. hacer de la fotografa un arma en la lucha poltICa de
la cli)se campesina y obrere. mexicana contra los eternos
aplazamientos y engai'los de les gobernantes oligrquicos del pais.
Ampliando la tradicin del Taller Grfico Popular para ocuparse de
esa clase ahora con el medio de la representacin fotogriica.
entendi no obst4' Marth a Rosler, Red Stripe Kitchen (Cocina con
rayas rojas), de la serie Bringing the War Home: House Be,wtiful
(Trayendo la guerra a casa: House Beautiful), 19671972 FotomontaJe
impreso como fotog rafa en colo r.
61 x 58,8 cm
Rosler es uno de los escasos artis tas que despus de la Segunda
Guerra Mundiall1izo suyos los legados de la obra de fotomontaje
politico de la dcada de 1930. Su serie 8ringing lhe War Home: House
8eautiful. iniciada en 1967. responde explicitamente a una Situacin
histrica y a una situacin artistiCa. En primer lugar. la obra
particip en la creciente oposiCin cultural y poltica contra la
guerra Imperialista de los Estados Unidos en Vietnam. En vez de
crear las obras como fotornontajes individuales. Rosler las concib
i como una sene para la reproduccin Y cllvulgacin en vanas revistas
antiblicas y contra culturales con el fin de 8umentar la
vislbilidacJ y la repercusin de las imgenes. Haba comprendido
claramente el legado de Hearlfield y la d ialctica de la forma de
disl nbucln y la iconografa de la cultura de masas. En segundo
lugar. Rasler rebati explcitamente 18 afirm8cin conceptualista de
que la fotografa deba sef'Jir simplemente como docurnento neutml de
la autocriticalidad analtica o como huella indiClal de los
escenarios espncio-temporales del sujeto. En cambio. identific lu
fotograf a como [lO! de las varias herramientas discursivas en la
produccin de la Ideologa en el arsenal eje 18 cultura de masas.
Mediante la insercin de Imagenes documentales inesperadas de 18
guerra de Vietnam en el mundo aparentemente fel iz y opulento de la
domesticidad estadounidense. Rosler no slo pone al descubierto el
intrincado entrelazamiento de las formas domsticas y militaristas
del consumo capitalista avanz8do, Silla que tambin cuest iona
manifiestamente la credibil idad de la fotografa como port8dora
veraz de informacin autntica
- -
lllli ca experiencia en que destaG1 b posib ilidad ciL' fo rmas
histr ica-mente disponibles de existencia 110 a li enada y no
instrumeJ1 talizada , ya sea por pr imera vez o co mo recuerdos
festi vos de la dicha abso luta de rituales y j uegos in f
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2.
~i?J r.- ~dI ~
5' Dan Graham, Homes for America (Casas para Amrica), de Arts
Magazine, 1967 Grabado, 74 x 93 cm
La publicacin por Grallam de una de sus primeras obras con el
diseo y el formato de presentacin de un artculo en las pg,nas de
una revista de arte muy conocida en los Estados Unidos delimita uno
de los momentos clave del /Irte Conceptual. En primer lugar, la
bsqueda supuestamente radical de la autorreflexivldad emprica y
crit ica por la mooernidad (y por el Conceptualismo) se encierra en
s misma yen los marcos de la presentacIn y la distribucin. El
artculo de revista de Graham antiCipa el hecll o de que la
informacin crucial sobre las prcticas art sticas est siempre ya
mediada por las formas de la cultura de masas y Comerciales de
difusin. En consecuencia, Grallam Integra esa dlnlenslon de la
distribucin en la concepcin de la obra misma, El modelo de
autorrefiexlvidad del artista pasa dialcticarnente de la tautologa
a la critica discursiva e institucional. Lo que distingue su
enfoque acerca de los problemas de pblico y d istribucin de los
modelos anteriores de la vanguardia histrica es el escepticismo y
la precisin con los que sita sus operaCiones exclusivamente dentro
de la esfera discursiva e institucional de las condiciones dadas de
la produccin art st ica (en veZ del proyecto de las tr
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30
7 ' Gerhard Richter y Konrad Lueg/ Fischer, La vida con el pop -
Manifestacin porel realismo capitalista, en Mbelhaus Berges ,
Osseldorf , 11 de oc tubre de 1963
En 1963. Gerhard Rlchter y Konrad Lueg (que despus. con el
nombre de Konrad Fischer, llegara a ser uno de los marchantes ms
impol1antes de Europa de la yener
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3 Formalismo y estructuralismo
En 1971-19i2, el ter ico dl' la li teratura francs Robnd Barlhcs
( 1.915-1980) i.mpa.rti un selll ~nari(~ de un ~\l10 .de duracin
de-o cllcado a b l11Stona de la se11l101ogla, la ((CienCia general
de los signos) que haba sido concebida COlllo una extensin de b
lingstica por el suizo h:rclinand de Sallssure ( 1 R57- 191 3) e11
su 011".'0 de lillgiis-tiC(! generol (publicado pSIlItllamente en
19 16) Y simultjneamente, CO Il el nombre de semitica, por e l
filsofo estadou nidense Charles
S~lI1ders Peirc(' ( 1839-1914 ) en sus Col/cetea Poper:; (tambin
publica-dos con Gldcter pstulllO, desde 1931 hasta 1958). Barthes
rue una de las VO(Cs In~ s destacadas del estrllct uralislllo desde
mediados de la d-cada de19S0 hasta los ltimos a'1os de la de 1960,
junto con el antro-plogo Chll1de Lvi-Strauss (.1908- ), el filsofo
l\lichel Fouctlult ( 1926- 1984) y el psicoanalista Jacqlles Lacan,
y como tal h;lba hecho una gran con tri bucin a ltl resurreccin del
proyecto semiolgico, que hab tl ex puesto con claridad en
Ele/llt.'nlo;; de sCllliologin ( 1964 ) y ,
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1 Georges Braque, Violin y jarra, 1910 leo sobre lienzo , 117 x
73 cm Uno de los puntOS de referencia del formalismo es Su atencin
a los procedimientos retncos. a la significacin de los propioS
medios de significacin , Al examinar esta pintura de Breque,
Clemenl Greenberg sen at el procedimiento del clavo realis18 y su
sombra pintados en la pane superior de los volmenes en facetas que
se representan en la superf icie de la imagen . Al aplanar el resto
de la imagen y empujarla a la profundidad. el clavo en
lrompe-/'oeil era para el artista un medio de arrojar algulld duda
con respecto al modo tradiCional. ilusionista de representar el
espacio
Introduccin 3 I Formalismo y estructuralismo
que de Saussure, a quien no descubr ie ron h
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36
gro esenci;lliazador de es t-e simple duali slllo (
norma/excepcin), au -mentaron en )akobsol1 los rc celos h ;lcia los
postulados nor mativos en lo.s que se haba basado su obra an te
rior (l a opo.si cin entre el lenguaje de uso d iario co mo regla y
el de la li teratura como excep-cin). Pero siempre aprovechara el m
ode lo que le ofreca el psicoa-n;1 1isls , segn el cual la
disfllncilI no~ ayud
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3.
3 Pablo Picasso, Guitarra, otoo de 1912 Conslruccln de chapa
metalica. cuerda y alambre, 77,5 x 35 x 19.3 cm
Para el estructuralismo. los signos son opsitlvos y no
sustanciales, lo cui11 quiere decir que su forma y significacin se
definen nic2mente por su dllerencia de lodos los dems signos del
mismo sistema, y que no significarian nada si estuvieran aislados,
Med:ante la pura yuxtaposicin contrastante de vacio y superficie en
esta escultura. que seala el nacimiento de lo que se lIamaria
"Cubismo Sinttico", cuya principal Invencin formal seri3 el
coll8ge, Picasso l ransform2 un vacio en un signo de 12 piel de una
gUitarra y un cilindro prominente en un signo de su aguJero. De
eSle modo, conviene U!13 no sustancia --el espacio- en un material
para la escultura.
Introduccin 3 I Formali smo yes truct u ralismo
cubista, por ejemp lo, el sombreado es rot'undamt' n te
independiente de l con torno ) , y pocos artist,ls en este siglo
rueron tan bucnos est ruc-tural istas com o lo rue Picasso dura nte
sus aiios cubis tas. Otro ca ndi-
... dato propues to por los crti cos estruc tu ralis tas fue
Piet Mondri an (1872-1944 ). De hecho, a l reducir delibe radamente
su voca bulario a un nll mero mu}' li mitado de elementos a partir
de 1920 -lneas hori -zontal es y verticntes negras, planos de colo
res primarios)' de ,llO co-lores), (blanco , negro o gris)-}I al
produci r una obra ex t remadamente diversa dentro de unos
parmetros la n li mitados [4, 5 J, Mondrian demostr la infinitud
combinato ri a de cualqu ier sistem a. En la termi-nologa saussu
riana, podramos decir que puesto que la nueva lnngllc pictrica que
cre estaba formada por un puliado de elementos y re-glas {la no
simetra ) era una de eHas), la ga ma de posib ilidades que procedan
de un lenguaje tan espa rtano (su p(/role) se hi zo m s evi-den te
si GIbe. Haba limit'ldo e l corpus de posibles marcas pictri cas de
nt ro de su sistema, pe ro esta m isma li mitaci n acrecentaba
inmen -samente su va lo!'.
A pesa r ele que i'vlondrian parece ser un estructura lista
(/VO/l f Irl ICI -fre, no fue el tipo es tructural de an li sis ro
rmal, sino el morfolgico, el primero que se propuso en el estudio
de su arte. Este fo rma li smo mor ro lgico, interesado
principalmente en los esquemas compositi -vos de Mondrian, sigu i
siendo de carflcter jmpres i onist~l, aunqu e nos ofreci excelentes
descripc iones del equilibrio o desequi li brio de los planos en
sus obras, la intensidad de los co lores, el S/(/([(7(O rtmi-co. Al
fina l su enfoque sigui siendo t
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4 Postestructuralismo y deconstrucc in
O Ll.ra.ntC' [a (~~;l(b de 1960, los ideales juveniles e~
frcntados al (1IlISmO ohClal generaron una colisin que culmlll en
[as re-vueltas de 1968, cU;lIldo, COlllO reaccin a la guerra de
Viet-nall1, movimientos eS llldiant il rs d(' lodo el lllundo - en
Berkeky, Berln, ivli1n , Pars, Tokio- pasaron a L1 ccill. Un
pantleto estu-diantil que se reparti en Pars en lll ayo de \968
proclamaba la natu-ralcZ;l del conflicto:
Nos llegamos a ser profesores al servicio de un rnecanislllo de
selec-cin socia] ell un sistema educat ivo que fu nciona a (osla de
los hijos de la clase trabajadora, a ser socilogos que redactan
consignas para las c, Ca sabe r, la persona que lo pronullcia) va y
vie ne en
.6. lntrooL>Ccin3
1 Marcel Broodthaers, " M use d 'Art Mo dern e, Dpartement des
Aigles, Sectio n d es Fi gures (El gu ila del Oligoceno hasta e l p
resente)" , 1972 Vista de la Instalacin
En su condicin de director de su museo. Broodthaers organiz su
~Sect ion Publlc it para Documenta . adems de exposiciones de
especial riqueza para otros museos . sta para la Stadhsche
Kunsthalle de Dsseldorf en 1972. Una coleccin de objetos diversos.
las aguilas incluidas haban sido tOmadas de materiales de la cul
tura de masas (por ejemplo. los sellos de los corchos de las
botellas de Champaa) asi como de Objetos preciosos (como fibulae
romnnas). todos el los con la leyenda ~Esto no es una obra de arte
. Como Broodthaers explicaba en el catalogo , la cita casa las
ideas de Duchamp (el readymade) con las de Magritte (su
deconstructivo ~Esto no es una pipa_o como en la insc ripcin que
figura en La tra icin de las imgenes de 1929). El departamento del
museo responsable de esta exposicin era la ffSectlon des Figures
(Seccin de ilustraCiones)
lIna conversacin . Los pCl/orlllat ivos so n las emisiones ve
rbll es que, al ser pronunciadas, rep resentan literalmcnte s u
sign incado, como cuando un hablante l1lullcia (, S quiero) al
contraer mat r imonio. El lenguaje, se ha di cho, 110 t iene que
ver nicamente co n la transmis i n de mensajes o la colllunicacin
de informaci n; tambi ('n impone al interlocutor la obligac in d e
responder. Po r lo tanto, impone un pa-pel, una acti tud, todo UIl
siste ma discursivo ( reglas de comporta-miento y d e poder, as
como de cod ifi cacin}' descodificacin ) al re-ceptor del acto ling
stico. As pues, con independencia del contenido d e cualqu ier inte
rcambio verba l dado, s u re p resentac i n m is m ;l im-pl ica la
aceptacin (o el recllazo) d e todo r lmarco institucional de ese
inte rcambio, sus p resupuestos , como los denomin el est udioso d
e la ling stica Os",a ld Duerot a princ ipios d e 196R:
El rechazo de los presupuestos const itu ye una actitud polmica
muy diferente de una c r tica de lo que se expone: especficamente,
siempre impl ica una gran dosis de agresividad que transforma el
di, logo en u n en fren tamiento de personas. Al rechaz; r los pres
u-puestos de m i interlocutor, descalinco no slo 1,1 emisin de
habla misma, sino tambin el acto enunciativo del que procede.
Una fo rma de rechazo de los p resupuestos poste rior a 1968 fue
que los estudiantt's uni ve rs itar ios fr anceses ins istie ron
ahora en di ri-girse a su s profesores con la forma ntima d e la
segunda persona - ll-}' con sus no mbres de p ila. Para e ll o se
basaba n en la abrogacin de los p resupues tos por la prop ia un
ivers idad cuando llam a la po li ca (que h istricamente no tcna
jurisdiccin dentro d e los muros de la Sorbona) pa ra desalojar por
la fuerza a los ocupantes estudian til es .
A d iferencia de la idea de disc iplina acadmica (o d e obr,l de
arte) aut no ma cuyo marco se cons idera necesariamente exte rno a
e lla - una suerte d e apndice accesorio- , el con cep to pe r
format ivo del len-guaj e sita el marco en el centro mismo del acto
del habla. Porque el in te rcambio verbal, se afirmaba, es desde e
l pr inc ipio e l acto de impo-!ler (o d e no imponer) un conj unto
de presupuestos a l receptor de ese intercambio. El hab la es,
pues, algo m;s que la simp!e (y neut ra l) transmisin de un
mensaje. Es tambin la representacin d e una re la -c in de fu
erzas, un lllovimi t'nto para modin ca r e l d e recho a hablar
elel eles tin,ltario. Los ejemplos utili zados por Ducrot para
ilustrar la impos ic in presupositiva d el poder eran un exa m en
uni vers itario y un interrogatorio policial.
Cuestionar el marco
El lingis[l estructura!i sta francs mile Benveniste ( 1902-
1976) h a-ba hecho ya la mayor aportacin para llevar a efecto l'sta
tr,ll1sforJna -ci n e n la manera de considerar e l lenguaje en la
dcada d e 1960. Di-vidiendo los tipos de in tercambio verba l en
relato por una parte y diswrso por otra, seiiakl que c ld a uno ele
estos t ipos tiene sus propios rasgos ca racters ti cos: el rebto
(o la escritura d e la historia) compro-mete tpicamente a la terce
ra persona)' se limita a una fo rma del t iempo pasado; en cambio,
d di scurso, trmino em pleado por Benve-niste p ara des igna r la
com unicacin viva , compromete tp icament e e l tiempo presente)'
la primera )' segu nda personas (los conm ut ado res yO ) y t ,,) .
El discurso se ca ra cteriza, pues, por los hechos ex isten-cia les
de su transmisin activa, de la p resenc ia necesa ria en su seno
tanto del em isor como del recep tor.
Postestructuralismo y deconstruccin 1 Introduccin 4 41
-
4 2
2 Daniel Buren, Souvenir fotog rf ico: " Within and beyond the
frame" (Dentro y ms all del marco), 1973 (detalle) Obra in SI/U,
Jolln Weber Galle ry, Nueva York
En los primeros arios de ladecada de 1970 , Buren haba reducido
su prctica pictrica a un lipa de readyrrwde: lienzos cortados de
material de toldos a rayas grises y blancas y de produccin
comercial (ut ilizado para les toldos de los edificios de oficinas
del Estado francs) que "personalizara .. pll1 tando a mano sobre
una de las rayas en el extremo de la t)luestra Para ILl lnstalacin
de la Jotm Weber, pas los lienzos a travs de la galera y los sac
por la ventana para cruzar a lo ancho la calle. corno una suerte de
anuncio de la exposicin a modo de pancartas
Int roduccin 4 I Postestructurafismo y deconstrucc in
El historiador y filsofo francs \/1 ichel Fouca u[t, e n un
curso im -partido en el Co ll ge de France en 1969, p rofund iz en
l'l desarrollo de esta idea . Ap licando e[ trmino "discurso )) de
\3envenisle a [o que siemp re se hab a ent endido como la comunicac
i n neu tra de infor-macin erudita contenida en una disciplina
departamenta l determi -nada y - al igual q ue el relato- lim itada
a la transmisin de inrorma-cin I
-
44
4 Richard l ong, A Circle in Ireland (Un circI.410 en Irlanda),
1975
Al sal ir al paisaje en busca de los materiales de sus
Non-si/es, Smithson introdujo la idea de que el paisaje mismo podra
ser un medio escultrico, Los trabajos de Preparacin del terreno
fueron uno de los resultados de esta Sllgerencia. en la que art
istas como Long, Walter de Maria, Christo o Michael Heizer actuaron
directamente sobre la tierra. en muchos casos haciendo registros
fotogrficos de sus actividades. Esta dependencia del documento
fotogrfico fue la confirmacin de las predicciones de Wal1er
Benjamin en el ensayo -La obra de ,ine en la poca de su
reproductibilidad tcnica -o de 1936.
Introducc in 4 1 Postestructura lismo y deconstruccin
una nueva clase de representacin. Es ta represen taci n er la
imagen de los propios m arcos institucionl es, ob ligados ahora a
ser visibles como si una suerte eh: nuevo}' poderoso lq uido de
revel
-
46
SOCRATES: And ifh. ha.J oomc,m, ""ilh him, he ""Quid >lil
",h>t h~ ",iJ w him>tlfi nloacu", ,pm:h odd ..... std !O hi,
com p"","I\, audibl)' u" .. i"g , ,,,*, s.:om. ,houEh .. , s.o d IO
' ,,'h .. ber,,~ w. ",, 11rr:: On" f.he?-I'ROT AR. CHUS: Unqu ..
,ion.nly.--SOCRATES: w.lI, ir "'e are , igllt !(tfa,. he .. i,
onemO!epoim in .h iston".,,on fO! os ro coruidtd b)' . d". , 'o
u.n!l ... ' ,h~ ,i!.n5 Jacques Derr ida, Dissemination, trad.
inglesa de Barba ra Johnson, pgina 175 ( .. The Double
Session,,)
Derrida, cuya teora deconstructiv8 consista en un ataque a lo
vlsual -como forma de presencia que su idea de espaciado como
aspecto del diferir (o dilfrance) aspiraba a desmantelar- , invent
a menudo metforas viSuales sorprendentemente efICaces para sus
conceptos. En la ilustracin, la Insercin de . MirniqUf:!' de
Mallarrn en un ngulo del Rlebo de Platn sugiere. visualmente. la
idea del pl iegue, o redoble, que Derrida produce como lJn nuevo
concepto de mmesis, en el que el doble (o COpia de se' su
consecucin, la representac in >, su me-moria; aqu , an
ticipndose, recopi lando, en el futuro, en el pasado, bajo la falsa
apa ri encia del presente. De este modo acta el mimo . Su juego
term ina en Llna al usin perpetua sin ro m per el espejo. De cste
modo crea un estado pu ro de fi ccin.
La imitac i n que se integra en lo que ya es dob le, o am biguo,
no en-tra, pues, en el rei no de la verdad. Es una copia sin modelo
y su estado se ca rac teriza por el tl' rm ino SillllllaC/"J/1II
(simulacro): una copia sin or iginal , (< una falsa apariencia
del presente. Tanto el poe ta co mo el fi -lsofo com paran el
pliegue a travs del cual el marco platnico se trans lll ut a en el
doble (o entre dos) de Ma llarm con el plit'gue o ca nal de un
libro, que en su grieta siempre era sexua li zado pa r ~t Mallarm,
de ah su expresin dasc ivo pero sagrado. Derr ida ll ama r hilllen
a t's\c pl iegue -({falsa apar iencia del presente),-, o en
ocasiones se refe rir a l con el trmino , invagi nacilH), por la
cua l la cond icin del marcO se lI evdJ" al interio r de un a
rgumento , que a su vez lo enmarcar.
El arte en la era del simulacrum
Trminos como parcrgo/l, SlIpplC/IlC/ll, (i ilTt~ran cc y
rC/IIarwr cimenta-ron la nueva pdctic l art stica despus de la
modern idad . 'r odas estas ideas -desde el Sillll/lacn ll ll hasta
el cnma rcamiento del marco- pasa-
6 ' Louise Lawler, Poflock and Soup Tureen (Pollock y sopera),
1984 Clbacromo , 40,6 x 50,8 cm
N fotografiar obras de arte cuando entran en los espacios
dispuestoS para ellas por los coleccionistas , Lawler produce laS
imgenes como si fueran ilustraciones de interiores en vague o
cualquier otra publicaCin peridica de disei'lo de lujO. Al recalcar
la mercantllizacln de la obra de arte. las Imgenes de Lawler lambin
se centran en la incorporacin de la obra del coleccionista a su
espacia domstico , conw1indola de este modo en una extensin de su
subletividad. El detalle de la maraa de pintura de Pollock se
relaCIOI18 as con el intnncado diseo de la sopera. como una arma de
inrerpretaCln personal del coleccionista.
ro n a ser elementos bsicos no slo del postest rll cturalis lllo
si no tam -bin dI.' la pint ura pos llloderna . David Sa ll e, que
es quizi la fi gura ms representa tiva de esta pin tura, se desa
rroll en un con tex to de jvenes artis tas que mantuvo una ac ti
tud sumamente crtica hac ia las reiv in-d icaciones t radic ionales
del art e para superar las cond iciolles de la cu ltura de masas.
Este grupo - del que a l principio formaban parte 11-gur
- su posicin en los m rgenes de la legalidad, se le ha Ikg;ldo;l
poner el nombre rte de apropiacill. Y este tipo de ob ra, quc
construye una crtica de las forl11 de b imagen en la dcada de [980
- ya sea en un c3 mpo radica l, como una critica de la red de poder
que impregna la realidad, siempre estructurndola, o en UIl campa
conse rvado r, como un regreso entusiasta a la fIguraci n y al
artis\'a como dador de illl -gmes- asume otra dimensin cua ndo
vemos la estrategia a travs ele los ojos ele art istas fem inistas.
Trabajando col1 material fo togrMico apropiado del banco de imgenes
de la cultura de masas y con la for-ma de tratam ien to d irecto al
que ha recurrido a men udo la pub li ci-dad -cuando engatusa, o int
imida, o predica a sus espcct
