23552310 Paredes Alberto Las Voces Del Relato CV OCR e

LAS VOCES DEL RELATO

Primera edicin: Octubre de 1987

Alberto Paredes Universidad Veracruzana

Zamora 25Xalapa, Ver.

ISBN: 968-834-114-2

SEP-INBADireccin de Literatura, INBAAv. Hidalgo 1, Mxico 06050, D.F.

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Hecho en Mxico

Alberto ParedesLAS VOCES DEL RELATO

Divulgacin

Universidad VeracruzanaXalapa 1987 Mxico

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a Germn nellf'.'w

And wlrot are tiese different subdances { those of "the makil1l 01 ancee!"] , and how i.s a mere reader to learn their right LUe? They are thetoriou. forme 01 narrative, the fonm in which a dory may be told andwhile they are many, fhey are not indeed 80 uery many, though theiTmodifications and their commxturee are infinite. Theyore not recondite;ue knou: them well and use them freely, but to use thern is easier tmm faperceioe their demanda and their qualitie~.

-Percy Lubbock

PRLOGO

Este ensayo responde a mi inters por ordenar algunos de los conceptosesenciales que deben considerarse en el momento de estudiar al narradoren un cuento, una novela o cualquier otra manifestacin 'del relato lite-rario; mismos que deben estar presentes si, paralelamente, se desea con-formar una teora del narrador, el cual es uno de los aspectos formales demxima importancia en toda obra literaria que cuenta una historia.

La teora del punto de vista se ha venido conformando mediante eltrabajo que distintos autores de orientaciones diversas hacen en la sctua-lidad. Al iniciar el trabajo tuve la evidencia de que las bases tericas querequera no hacan una obra coherente y acabada, dentro de la bibliogra-fa existente. Distingu tres escuelas principales: e] formalismo rl150 deprincipios de siglo, los estructuralismos franceses y la nueva crtica in-glesa; entre las tres -ms los eclecticismos de aqu y all- se crean puntosde conflicto, en ocasiones de terminologa y en ocasiones de perspectivaanaltica. A esto se afiade otra irregularidad: hay conceptos que cadaescuela ha interpretado a su modo, pero hay otros que no se han estu-diado. Por lo tanto, en este trabajao habr secciones apoyadas por citasde diversas fuentes, y otras en las que forzosamente he elaborado mipropio discurso al no encontrar referencias anteriores. De este modo, milabor consiste en ordenar los elementos ya debidamente estudiados, ras-trendolos en sus diversos orgenes, y cubrir las lagunas que mi recopila-cin descubri; todo esto organizado por un criterio terico de base quese desarrolla a lo largo de estas pginas.

Me resulta claro que el origen de este opsculo - proponer basespara formalizar una teora del narrador, centrar el inters en Josgneroscuento y novela- impuso cierta orientacin, la cual marca sus lmites:aunque el trabajo quiere, en su mayor amplitud abarcar la generalidad

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narrativa, lo dicho apunta especficamente al siglo XX. Ese es el centrode su blanco. Algunos de los fenmenos narrativos en que me detengoson ms comunes en el siglo XX que en los anteriores; algun otro, quiz,le es exclusivo. De hecho el cuento naci a mediados del siglo pasado,durante el dominio novelstico, y en el nuestro ha visto su esplendor. Losdems gneros narrativos, como biografa, diario, memoria, epopeya cl-sica, ancdota, etc., por esta vez estuvieron en mi mente slo por lo quetienen en co~n con la narracin y con los gneros que destaqu, nuncacomo presencias especficas dominantes.

Lo que entrego es un conjunto de proposiciones preliminares. Aunas, algo de lo asentado puede contribuir en la formacin de la teorageneral del narrador, que ya es imprescindible.

Sealo, por ltimo, el orden con el que se desarrolla este ensayo y laconexin entre sus tres captulos. En primer lugar - "Conceptos pre-vios"-, hago una breve relacin de los principales elementos retricosque se vinculan con el narrador dentro del mundo narrativo; los definosomeramente en funcin de la manera como son entendidos y usados enel segundo captulo -"El narrador"-, cuyo objetivo preciso es estudiaral narrador; sus caractersticas generales, personas, variantes y peculia-ridades de cada caso; sta es, en s, la parte central del ensayo, alrededorde la cual existe y se ordena el resto. El libro cierra con un breve apar-tado donde se regresa a uno de los viejos tpicos de las teoras literarias,pero ahora abordado desde la perspectiva del anlisis narrativo expuestoen los captulos previos: el tema de la literatura como conocimiento. Larelacin bibliogrfica es mnima e incluye slo las obras que consideroesenciales sobre el narrador. Agradezco el apoyo y la ayuda que de mu-chas formas me han expresado diversos colegas y maestros -amigos todosellos- en la realizacin de este texto.

A.P.

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I CONCEPTOS PREVIOSLos tres primeros conceptos que merecen atencin son los de relato,cuento y novela: el primero porque allana el camino de la definicinfuncional del narrador, as como las de cuento y novela, si lo conside-tamos todo como fenmenos narrativos, es decir, formas de relato; losde cuento y novela por ser, a todas luces, los gneros narrativos de msimportancia y difusin.

Relato

Es toda obra de literatura de ficcin que se constituye como nar$.tiva:. Esdecir, una organizacin literaria que erige su propio universo donde hayacontecimientos (pasan "cosas" a "personas') que deben interpretarsecomo reales en la lectura para que la obra funcione. La vero8imilitudinherente a [a narrativa consiste, precisamente, en el pacto establecidoentre el autor y sus lectores: los sucesos relatados son reale& (existen conplenitud) dentro del mundo erigido por el texto.Cuento

Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtencin de un efecto nicoo de uno principal. Todo en la escritura del texto se organiza con miras adicho efecto nico y final. Poe ha hablado de la manera como el escritordebe trabajar en estos casos:

Sin dejar ni u el punto en su composicin al azar ni a la intuicin; que eltrahajo {avance>.pasoa paso. a su consumacin con la precisin y el rigorlgico de un problema matemtco.!

Esto impone ciertas peculiaridades al relato que es un cuento. Su bre-vedad arquetpica resulta una consecuencia estructural de su confor-


macin: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obte-ner un efecto de l, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr elefecto del tema dado. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo oamplarlo en el curso de su desarrollo por buscar varios efectos de lamisma importancia, significa rebasar los supuestos del cuento, o sea,transformar el texto en otro gnero de relato.

El razonamiento anterior de Poe en favor de la unidad y del textocomo mquina perfecta, no lo hizo sobre el cuento sino sobre el poemalrico; sin embargo, es igualmente vlido para ambos porque llega alcentro de sus organizaciones literarias. Esta coincidencia en la raz ayudaa establecer 'otras caractersticas del cuento. Este, como el poema Hricc,se rige por una extrema intensidad IY suscita un estado especial,de raptoo alucinacin:

cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para loscnones de la normalidad al uso y [ ... ] el autor los escribe mientrasest en 10 que los franceses llaman un "tat second".2

El "' 'tat second ' " al que se refiere Julio Cortzar no slo. es unapeculiaridad de la gnesis del cuento, o de ciertos cuentos; es ms bienuna lucidez excepcional: -dada por fulguraciones de la conciencia- qu~el autor busca comunicar al texto mismo para que el lector la reexperi-mente dentro de s. Es innegable que as como la unidad extrema definecon buena precisin al cuento, otra constante es la atmsfera -Jograda,por muy irreal y subjetiva que parezca, mediante una organizacin efec-tiva de sus elementos- de revelacin privilegiada que produce el cuento ydentro de la cual sucede su pequeo universo literario. Conocimientoespecial que, por cierto, tambin caracteriza al poema lrico. Y, en uno yotro, todo esto marcado por el signo de la intensidad.

A la luz de lo anterior puede revisarse la afirmacin comn de que elgnero prximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el puntointermedio entre novela y poesa lrica. Tiene en comn con la primeralos elementos participantes que se resumen en contar una historia conbase en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo: buscar unsolo efecto, comunicar un estado de conciencia excepcional y hacerlobajo una intensidad peculiar. El cuento, punto en donde se unen talescoordenadas, cs una clase de relato por 8US caractersticas comunes con lanovela ( y dems gneros narrativos), a ello se suma su carga definitoriade recursos lrico-poticos.

El tema tambin queda bajo el influjo del objetivo primordial. Haysiempre un criterio de seleccin inherente que el cuentista interpreta. '3 Serefieren los temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a per-seguir y desarrollar un gran nmero de derivaciones. Los q"Qe mejor casan

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con el gnero son los temas que muestran una fuerte unidad anecdtica yse adecuan a la obtencin del efecto final con todas sus caractersticas.Temas que en potencia contienen la esencia del gnero euent iatico, lacual se acaba de explotar por el tratamiento que les da el autor, siemprepersiguiendo el mismo fin.

El tema de un cuento puede ser uno de los extensos y proverbialesde nuestra cultura, como la libertad humana, el amor, la muerte, lainjusticia social, etc. Ninguno de ellos es, corno se podra decir ingenua-mente, un coto vedado: no hay tal. Lo que sucede es que, en dado caso,el cuento remite a ese tema a travs de una ancdota particular que sedesarrolla segn la mecnica esbozada. El gran tema, entonces, no seagota con la ltima frase del cuento sino que ste es una apertura quepermite que autor y lectores se enfrenten a ese imperativo, de acuerdocon una coherencia particular de los hechos.

El tema remite, de nuevo, a la intensidad dcl cuento, la cual es unode los apoyos esenciales en la obt~ncin del efecto nico y final, y no seda a menos que el tema (y la historia que lo cifra) sea evidente en suunidad y trabaje en favor de esa minuciosa ordenacin de todos loselementos alrededor del centro nico.

Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todaslas ideas o situaciones intermedias. de tod0llos rellenos o rases de tran-sicin que la novela permite e incluso exige.

Por su parte, los personajes tambin reciben un tratam\ento cspecffico. Se ha dicho que en un cuento los personajes importan menos queel tema y por eso no tienen comnmente las dimensiones que alcanzan enla novela, donde el tema les queda subordinado. En lo que hasta aqullevo dicho, el criterio bsico de esta definicin genrica es el del relatoorganizado hacia la obtencin de un efecto nico y final, criterio res-paldado por Poe y Cortzar. Es consecuente suponer que todo dependede eso. As sucede -como acabamos de ver- con la intensidad, con eltema (y por ende, con la trama, que es la organizacin efectiva del temaenel r~Jill:9)... y con los personajes, quienes tambin trabajan a favor delfin prioritario del cuento, en tanto que son elemento literario. Y lasrelaciones que entre ellos entable, su injerencia en el tema y la trama, eldesenvolvimiento que alcancen para dejar su "retrato psicolgico" al lec-tor, se pone al servicio del efecto que he mencionado. ~8~0 no quieredecir que los personajes no pueden desarrollarse (vcrecer" y "vivir') en elcuento, pero s que su desarrollo no es independiente sino secundario ycomo tal. debe orientarse en funcin de otro objetivo. Esta parcial limi-tacin no constituye una ley erigida ex profeso contra la vitalidad de lospersonajes en cuestin, implica un escollo importante que deben sortear


(o mejor dicho, debe sortear su autor al momento de escribirlos). Dehecho hay escritores creadores de grandes personajes dentro del cuento',uno de ellos e-nuestro clsico contemporneo- es Juan Hulfo.

Otro tanto con el acto narrativo, con el narrador especficamente. Eltambin se desenvuelve en virtud de lo que mejor convenga al efectofinal, pues el mismo principio rige la seleccin y el uso de sus armas (serprimera persona o segunda o tercera, la ordenacin cronolgica, el estilonarrativo; en fin, todo lo que Be ver pginas adelante). El desarrollo quelogre darle a otros elementos, tales como la creacin de los personajes yel inters que despierta por ellos, la atencin que l mismo conquiste envirtud de ser sujeto narrativo, el hecho de resaltar otros momentos opartes del tema, etc., siempre ser una conquista extra (mas no gratuita)que armonizar y contribuir a su manera en la realizacin del objetivopor el cual existe la organizacin literaria que es el cuento.

Quede pues, para los fines de este trebejo, definido el cuento comoun gnero de relato organizado primordialmente hacia la obtencin de unefecto nico y final, y que forzosamente, dicho relato, es breve e intenso.

Pero antes de abandonar este tema, una palabra sobre el mecanismode sorpresa en el cuento. Otro lugar comn de la teora literaria es que uncuento, todo cuento, relata una historia con suspense y oculta al finaluna sorpresa para el lector, la cual es el broche de oro que cierra el relato.Esto tambin puede remitirse al criterio hasta aqu seguido. En el cuentose da, efectivamente, tensin o suspense narrativos, pues el relato se vadesenvolviendo hacia la obtencin deun efecto implicado desde el inicio,pero todava inexistente en el presente nar.rat.iYo, no consumado. El lec-tor advierte esto y queda en espera de "algo ", empieza a especular sobrela naturaleza de aquello que resolver sus expectativas. Por supuesto, la

o!gani~.cin de la escritura del cuento. no puede desprenderse de estaconsecuencia y la toma en consideracin en su trabajo, es decir, la usa enfavor del efecto finaL .. Para favorecerlo y destacarlo, generalmente in-siste en el IUlpensey lo aumenta, concentra la atencin en la sorpresa.DeeM!LID.odo la sorpresa es un corolario" del .cuento y nace del enfrenta-miento de dos realidades: la bsqueda implacable de, un efecto Iinalylaignorancia que el lector tiene de ste. Es la culminacin del efecto sin-gular que caracteriza al cuento. Un buen nmero de cuentos explota lasorpresa para aadir complejidad y riqueza a su escritura, y subrayar laimportancia central del efecto.

El mecanismo de sorpresa se relaciona con las expectativas del lectorsobre el desenlace de la historia. Existen varias formas para realizarlo. Enprincipio, pueden mencionarse dos: el cumplimiento de lasorpresa haciael final del cuento y su no aparicin. Hay sorpresa cuando el relato ha


planteado y propuesto cierto desarrollo y conclusin anecdticos pero.repentinamente, sucede algo distinto. quizu lo opuesto de aquello ll"e ~t'haba "prometido" y lector y personaje esperaban. La otra opcin evi-dente es que el cuento sorprenda por cI cumplimiento inexorable deaquello que el lector o el personaje suponan o hasta teman que sucediese.Ellos quedan como testigos impotentes ante los hechos que acontecencon su propia participaciou , todo sucede con el rigor del destino literarioimperturbable. El autor a menudo refuerza este cipo de sorpresa por lamanera peculiar como desarrolla el cumplimiento cabal de lo esperado.

La primera forma, que podemos llamar sorpresa del desenlace inu-sitado o sorpresa primaria, es una decepcin de las expectativas inicialesdel lector, una violacin del cdigo general del texto, pues sucede loinesperado como desenlace de la historia. La segunde (sorpresa secunda-ria o derivada) es una decepcin de las expectativas de sorpresa y unaviolacin del cdigo de sorpresa en el cuento.

Dentro del mecanismo de sorpresa existe un tercero y numerosoconjunto de cuentos: en ellos no hay sorpresa. Pinsese en Hawthome yChejov (siglo XIX), en el Borges de El libro de urella (I975) donde enrealidad no hay, porque se cumpla o no, final imprevisto. En caso dehaber sorpresa, debiera decirse que todo el cuento es la sorpres3' Loimprevisto no es la culminacin de ciertos acontecimientos sino el cuento.como culminacin del acontecimiento mismo, como suceso. Hay unarealizacin particular de la relacin norma-ruptura que seala Riffaterre.Una norma del cuento, establecida por la frecuencia con que se presentay por su papel estructural, es la sorpresa y el mecanismo que engendra(extraa norma de esperar lo inesperado). As se construy originalmenteel cuento y as funcionan muchos de ellos (por la sorpresa primaria o porla secundaria). Se sabe que el buen desempeo de todo norma literariaexige su contradiccin para revitalizar el fenmeno literario, en este casoel cuento como gnero. La primera ruptura se dio dentro del mecanismode sorpresa; la segunda, en el mecanismo como tal. Hubo entonces cuen-tistas de ruptura, ya Chejov, ya Henry James, y formaron legin, elltimo es el Borges reciente. Es as como estos textos narrativos se inte-gran al cuento y lo renuevan.

Actualmente existe un nmero tan considerable de cuentos y cuen-tistas de la no sorpresa, que han erigido una segunda norma: la ruptura dela norma anterior es ya una norma del gnero. Pero como se siguenescribiendo cuentos, tambin en gran cantidad, que respetan el meca-nismo de sorpresa, esta norma sigue vigente, al lado de la recientementeimpuesta. Curiosa situacin en la cual hay una doble relacin de norma yruptura. Quien lee un cuento penetra en una tierra incgnita donde nosabe qu cosas pueden pasar ni qu ley especfica las reglamentar.


Se advierte que el mecanismo de sorpresa, en sus dos variantes ori-ginalcs, He localiza t~1I la neciu del cuento, en su historia y en su trama.Por su parte, la ruptura del mecanismo radica, ms que en los aconteci-mientos en bruto, en la articulacin verbal que de ellos se hace en eldiscurso literario. En el primer caso el lenguaje sirve al evento sorpresivo,lo transmite acercndose a una transparencia funcional; en el segundo, esuna presencia subordinantc. "Se siente de inmediato que los hechos en scarecen dr- importancia "5 dice Cortzar al hablar de los cuentos detertsin, '1ue nosotros reconocernos como 1')5 que. niegan el mecanismode sorpresa. La tensin se debe en parte a que no hay sorpresa que abrauna fuga en el sistema general del cuento sino que sta se mantiene eincrementa conforme avanza la narracin. Cuando as sucede, el interscuent ist.ico -muy en deuda con la sorprcsa- se apoya en la realizacindiscursiva y en tlue el discurso relate una experiencia extrema; "los he-chos en s carecen de importancia", pero a menudo pertenecen a unazona lmite de conocimiento humano, "todo est en las fuerzas que losdesencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa",finaliza la frase de Cortzar sobre la tensin. En los cuentos no sorpre-sivos todo lo que sucede es la culminacin de eventos previos presu-puestos; se inician en un alto grado de tensin y son, a su manera, ladensa culminacin de novelas no escritas.

Si me he extendido tanto en el cuento es porque ha sido vctima dedefiniciones, teoras y anlisis equvocos, y de planteamientos ambiguos.Se le ha estudiado elevando algunos ejemplos al rango de modelos regu-ladores, tomando lo secundario o sintomtico como esencial o dilu-yndolo en otros gneros. Mi estrategia fue hacer un reconocimiento delcuento en funcin de lo que bien puede verse como su caractersticabsica, para despus considerar y englobar en relacin a sta otros ele-mentos primarios y especficos (tema, personajes, intensidad). El con-junto y la relacin de estas partes son lo que mejor ayuda al terico enuna recta comprensin del cuento.

Me detendr mucho menos en la novela pues su estudio est consi-derablemente ms avanzado y ce. una materia mejor conocida que elcuento; adems de que la podemos definir en oposicin directa a esteltimo. .

Nooelo

Con base en lo dichosobre el cuento, la novela viene a ser el relato cuyoselementos no actan en funcin de fa bsqueda de un 8010 efecto pri-mordial, ni mucho menos exclusivo, obtemdo a partir de un cierto ordendel ncleo temtico y de los dems recursos literarios en su conjunto.


Pero es conveniente tambin sealar algunas de sus caractersticas posi-tivas y no nicamente aquello que no es. Este gnero narrativo se distin-gue por su holgura y amplitud. Trata diversos ternas, incluye otros, y losdistribuye y relaciona. De esta forma, la regla de subordinacin queestablece el cuento es sustituida por la de coordinacin con capacidad desubordinaciones mltiples: puede haber distintos lemas con la misma im-portancia estructural, se pueden contener varios aspectos de "mximaimportancia", y cada uno puede introducir series de elementos secunda-rios. En consecuencia, no hay "efecto. nico y final" sino mltiplesefectos flue resultan de la sucesin interna del relato. Todo esto hace que,si el cuento es la narracin de un sucedido, la novela sea la narracin detodo lo que OCUITe dentro de una vida, de un destino.

Si el cuento se rige por la sustraccin ("la eliminacin de todas lasideas o situaciones intermedias"), la novela es el pulpo literario de laadicin: todo cabe y enriquece su naturaleza de relato episdico donde eltranscurso temporal eS 1 con frecuencia, el aliado que trae la considerablecantidad de "novedades '1 de las cuales la novela est vida.

La misma amplitud de la novela, que permite e incluso promueveuna variedad de ternas, acta en favor de la multiplicidad de narradores.En el cuento, el resultado que se busca del efecto nico se\facilita si hayuna sola voz narrativa de principio a fin (aunque no dejo de lado que, enocasiones, el cambio repentino de narrador es lo que consigue el sorpre-sivo efecto final, por ejemplo). La novela, en cambio, es terreno de suyopropicio para la aparicin sucesiva o alterna.de varios narradoresv devarias perspectivas. Tal multiplicidad es favorable a la descripcin de losmuchos sucesos que constituyen una novela: Una novela es un espejo quese pasea a lo largo de un camino, dijo Stendhal citando a Saint-Ral.

Respecto a los personajes, los muchos sucesos suelen dirigirse, comoya dije, a configurar una vida y su destino. Es cierto que la novelapropicia el crecimiento de los personajes, no slo porque stos se encuen-tran en un medio ms holgado sino porque en la novela un' objetivoimportante es dar vida a los personajes, detenerse en ellos, profundizar ensu conocimiento, describirlos en tanto ellos mismos y no en virtud de unefecto que se cumple a travs suyo. Por esta va se llega al caso tancomn de que los acontecimientos dependan delpersonajey estn ahpara ilustarlo en su individualidad. Tal es el caso de la llamada novelapsicolgica. Pero la amplitud de la novela no conduce a esto inevi-tablemente, la misma amplitud potencial puede propiciar que los sucesossean lo principal y los personajes estn para suscitarlos (pinsese en lanovela de aventuras o en la novela poltica).

A estas alturas, resulta obvio oponer a la brevedad e intensidad pro-pias del cuento, lo prolijo y extenso de la novela ... Lo que s debe


sealarse sin dejarlo al aire ni menoscabar su gravedad es que las dife-rencias aqu propuestas y descritas entre uno y otro no conllevan ningnjuicio de calidad: analizo caractersticas, no virtudes y defectos (o en talcaso: todo, todas las caractersticas son virtudes en potencia). La opo-sicin cuento-novela no es para preferir un gnero y desechar el otro,sino para mejor definirlos al reparar en sus notas comunes y aquellas quele son exclusivas y opuestas a cada uno.

Historia y trama

"Aquello que se cuenta" ha sido denominado con nombres diversos:relato (Forster y estructuralistas franceses), trama (formalistas rusos),fbola (Fcucuult), entre otros. Aqu recibe el de hiJt.orl!.)' se define deacuerdo con lo estudiado por B. Tomachevski:

Llamemos [ historia] al conjunto de acontecimientos vinculados entre sque nos son comunicados a lo largo de la obra. La [ historia] podraexponerse de una manera pragmtica, siguiendo el orden natural, o sea elorden cronolgico y causal de los acontecimientos, independientementedel modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra.6

Es decir que la historia "es lo que ha ocurrido efectivamente" en esemundo propio que es la obra de arte narrativa. Es la serie de aconte-cimientos organizados causal o cronolgicamente. Cada historia imponeun orden particular para sus dominios. .

Notemos, con Tzvetan Todorov, que los acontecimientos de la his-toria poseen un orden propio que es su primera organizacin textual:"Parece evidente que, en un relato, la sucesin de las acciones no es

i arbitraria sino que obedece a una cierta lgica". 7La trama, que es llamada as por Forster, pero tambin argumento

(formalistas rusos), ficcin (Foucault) y discurso (estructuralistas), la de-fine Tomachcvski como distinta y opuesta a la historia.

La historia se opone a [la trama]. la cual, aunque estconstituida por losmismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de paricjn en la

. obra y la secuencia de las infonnaciones que nos los representan.

o sea que "es el modo en que el lector se ha.enterado de lo sucedidp'\tambin es el del autor al escribirlo. Desde la trama se confiere unasegunda organizacin a la historia.

Hay u~ amplio espectro en las relaciones entre historia y trama,entre t(.L!l\HL sucede y cmo se describe. En un extremo, la trama y suelaboracin verbal buscan la transparencia: un lenguaje funcional donde


acontecimientos y seres ficticios, as como los conceptos intrnsecos alsentido del suceso general, se visualicen espontneamente en objetos,como en un reportaje tradicional. Pero usualmente la trama activa uncomplejo mecanismo formal que se opone a los hechos y los reorganizaen la fijacin virtual de la escritura. As, dos universos, dos sistemas,conviven dentro de la obra narrativa: el universo de la historia, donde"suceden cosas a personas" de acuerdo con las leyes particualres de lasociedad ficticia en cuestin, y el universo lingstico, en el cual unasintaxis precisa ordena las frases y se conforma un sistema retrico puntopor punto."

Se puede inferir que la historia nunca existe por s misma pues slose presenta como un elemento ms de la configuracin literaria, lugardonde se encuentra supeditada a la trama. "La historia es en coneecuen-cia una convencin, no existe ms que en el nivel de los meros aconte-cimientos. [... ] La historia es una abstraccin pues siempre es percibiday contada por alguien, no existe en s. "1 o

Del mismo modo que la historia, podemos desarticular la -trama enella misma y su "cierta lgica", poner de un lado la trama efectivamentedada y del otro su principio organizativo. su ley. Hay una complejainteraccin de cuatro rdenes en el relato: la historia y su organizacin,la trama y la suya. Se agrupan, por principio, en dos sectores -historia ytrama-e; pero como todos participan en el mismo proceso narrativo, serelacionan e interactan: la trama reorganiza una historia que tiene sulgica y se presenta desde una segnndaformalzacin.

A este respecto, las perspectues de autor y lector van en direccionesopuestas, aunque se ubican en la misma lnea de operacin. El autortrabaja desde la concepcin de una idea central (terreno de la historia)hasta su organizacin lingstico-literaria (trama); realiza una labor de-ductiva de concrecin. El lector, en cambio, tiene su primer contacto conla organizacin lingstico-literaria cifrada en una ancdota especfica y

.se remonta a la idea matriz del proyecto escriturario: induce, abstrae.

Accin, tema y motivo

Un concepto esencial en toda produccin esttica narrativa es que su-ceden acontecimientos. "Pasan cosas a personas", como he dicho sobre elrelato. Por ello resulta oportuno indicar qu es una accin.

Entiendo por accin los hechos y los procesos psquicos que sucedenen y con los sujetos humanos, denominados actores o actantes por estaraZJ1. Hay tres tipos generales de acciones que pueden acontecer: con-ductas humanas interiores exteriorizadas en hechos objetivos, que formanlas escuelas realistas (Ba10ac) y naturalistas (Zola); conductas interiores,


que permanecen dentro del personaje y se realizan sobre todo en elescenario de su mente (novela psicolgica, Crimen y castigo, por ejem-plo); y hechos exteriores que se interiorizan y repercuten en los indi-viduos (novela picaresca y de educacin, por ejemplo). El lema cseiasunto que trata la obra. Por principio, su lugar de existencia es la hia-toria y sus acciones; lo efectan los personajes, y lo organiza la trama(categora, esta ltima, desde donde todo se revierte y se vuelve elementoorganizativo tanto como organizado). El tema es la idea central del texto,el problema humano bsico al.cual se enfrenta. Puede definirse con frasesescuetas o con una palabra: "Caducidad de la vida", "Maldad humana ","Amor",' "Amor y muerte", etc .

..EL~m.qtivQ, o mejor dicho" I~motivos, pues se presentan encade-nadas,..s..9..nJas. secuencias temticas que-hacen suceder y vanza(.,a.l_f..el~to.Son las "cpsulas" o breves entidades en las que se expone el tema de unamanera secuencial; ellas lo hacen posible y lo comunican. El tema secbtene.pcr.la abstraccin de los motivos.

Discurso

~~ la trama (esa peculiar organizacin del texto) referida a su campoling-y(~tico; en otras palabras es la estructuracin y organizacin lings-ticas del relato, una realizacin particular de las propiedades de la lengua(de ciertas propiedades y en cierto modo) para generar el texto. Es, ensuma, su enunciacin. Si la trama es la organizacin total de los ele-mentos -dingisticos o supralingsticos-, el.discurso, aqu, representa elprimer estrato que conoce el lector de esa totalidad: el habla literarianica que es cada texto.

Modos de narracin

En algunas teoras narrativas 1 1 , se entiende por modo de narracin el.grado de presencia de los hechos...evocados en la obra mediante las vocesnarrativas de la misma. Las variantes modales se refieren a los discursosevocados en el propio discurso literario, a las maneras que adopta elnarrador para transcribir los discursos de los personajes. La narracin delos acontecimientos ficticios no tiene modos en este sentido.

Existen solamente cuatro modos (tambin llamados "estilos" o "dis-cursos "). El primero es el modo directo; en l aparece tal cual el discursoefectivo del personaje, respetndose por completo su ejecucin grama-tical y semntica (se le "cita" "textualmente'). En el modo indirecto elnarrador transmite el discurso (mejor dicho su informacin) sin alterar elsupuesto contenido primario, pero mediante sus propias palabras; o sea, a

22 http://www.esnips.com/web/~criptor

partir de una construccton gramatical que es exclusiva del narrador. Eltercero es el modo indirecto libre, donde el narrador usa su propio dis-curso para referir el del personaje (como en el indirecto); sin embargoconservando, segn su propia conveniencia, rasgos y matices peculiaresdel de este ltimo. Finalmente est el discurso contado o modo deldiscurso contado en el cual se registra el contenido del acto de la palabradel personaje sin retener ninguno de sus elementos; se sabe que hubo undiscurso y su tema, pero se ignoran su desarrollo y realidad concreta.Desconocemos, pues, lo que dijo el personaje.Los personnjesEl personaje es el ser humano ficticio. que aparece y participa en todaobra narrativa. Acta en I~ historia (es un actaTJte) y es objeto y sujeta delas delicadas operaciones que forman la trama. Es la "gente" de que hablaForster, aquella que puebla la novela o el cuento y vive en ese mundosingular. 12 Las nicas excepciones las constituyen los relatos cuyospersonajes no son humanos sino animales u objetos (como ocurre en lasfbulas y algunos experimentos del Nouveau Roman)l casos excepciona-les por su nmero reducido y porque la perspectiva ficcionalizadora esinevitablemente antropomrfica.

Una obra narrativa -ccomc saben los tericos, al menos desde prin-cipios de siglo- no puede ser la recreacin directa dc la vida diaria en elmundo real; se trata de un sistema propio para reelahorar aquello.qgeimpresion al escritor. A menudo, con el fin de acabar de establecer lafrontera entre realidad ordinaria y literatura, se concretan realidadesinditas en el mundo, producidas por una capacidad imaginativa muypersonal. Todo ello funda el mondo propio del cuento o la novela, el cualpodr resultar extico a nuestros ojos o por completo reconocible, peroen cualquier caso sus leyes y constitucin son distintas. Y en ese mundo

~QP. organizacin propia habitan los personajes, reales en tanto que sonseres...convincentee y verosmiles (es decir, observan las leyes de sumundo), y no potque calquen nuestra vida o sean dobles evidentes denosotros (lo cual equivaldra al despropsito de pedirles que acatarannuestras leyes, que les son por esencia ajenas).

Como miembros de .la obra, Jos personajes son elementos que fun.cionan en ella, y su funcionamiento especfico los constituye en una clase.propia de elemento. Teniendo en cuenta esto es que llevan su vidaliteraria. "Cada personaje slo existe en sus relaciones con lo que lerodea: personas, objetos materiales o culturales. "13 Sin embargo, 'J!g.debe creerse que, envirtud de que el sentido de cada elemento de la obrae:.ql.!iva,le al conjunto de sus relaciones con los dems, todo personajese define enteramente por sus relaciones con los otros personajes. "14


Hasta hoy se han intentado varias clasificaciones de los personajes. Elcriterio que sigo aqu es el de su incumbencia en la accin de la historia.De este modo se reduce en lo posible la arbitrariedad que subyace entoda clasificacin de "gente" (literaria o no). Y se muestra la utilidad deeste criterio para el anlisis, pues reconocer a los personajes como a genteen la historia es considerarlos miembros de la estructura literaria que es, afin de cuentas, la realidad que importa.

Se define entonces un personaje como 'protagonista s,i es el centro dela historia, cuando todas las acciones (o la mayora) lo afectan de unmodo u otro, y si se considera que el desarrollo del suceso total depende.,l (contar su vida, un acontecimiento fundamental de sta o ilustrar elcarcter del personaje, etc.). Evidentemente, esta clasificacin (puederepresentarse grficamente) admite la posibilidad de uno o varios per~sonajes protagncos pues hay textos que tienen varias individualidadescentrales. Forzar las cosas a un solo protagonista es a veces una defor-macin injustificada.

El personaje secundario es aquel que participa en algunos de losacontecimientos y su presencia se requiere para que la historia del pro-tagonista sea. As, el personaje secundario puede ser un antagonista, unayudante o el ser objeto del deseo del protagonista. El lugar que ocupa enla obra (tanto historia como trama) est determinado por la relacin ydependencia que tiene con el protagonista y su vida.

La diferencia bsica entre el personaje incidental y el secundario esde grado: El primero se encuentra an ms relegado. El incidental es1!-1l. personaje que interviene muy espordicamente en el transcurso de lahistoria y a menudo una sola vez, Su accin, con frecuencia, no es capitalsino secundaria, lateral o subsidiaria al ncleo de la historia. (Aunque sepresenta el siguiente caso: una accin fundamental realizada por alguienque no tiene ms juego que esa accin, antes y despus de ella se pierdeen el texto; ste tambin es un personaje ncidental.) Su relacin con elprotagonista, en cuanto a sujeto de una historia, tambin se rige usual-mente por la mediatizacin, efectuada a travs de otros personajes oelementos de la accin.

Aqu se vislumbra una posibilidad de juego: como el personaje esincidental (o no) en relacin a la historia, puede agrandar su figura enotro terreno, la trama, y entonces, quiz, no sea tan "incidental". Esto sehace extensivo al personaje secundario. 10 anterior resulta cierto; sinembargo, cuando as sucede, el personaje es un ser dual: personaje-na-rrador. No hay otro modo de que agrande su figura en la trama. Peroincluso entonces es incidental o secundario como personaje. Sobradecir que a veces, en este punto particular, el criterio queda librado a su


buen juicio para separar un personaje incidental de uno secundario, yaque la diferencia definitoria es una gradacin de los mismos elementosque puede llegar a ser muy sutil.

Aun hay otro tipo de personaje: aquel que no interviene categ-ricamente en la historia contada pero de todos modos est en el textocomo ser humano ficticio. Su ser 10 realiza, consecuentemente, en latrama. Son los Casos del personaje que encuentra un supuesto escrito (eltexto real que l slo introduce, edita o comenta), al que le refieren loshechos de viva voz o el personaje-testigo (los tres ejemplos son de hechotipos de personaje-testigo) que observa todo sin la menor intervencin.

En este punto surge un problema, resultado de las relaciones nove-la-ccuento. Las exposiciones sumarias aqu hechas pretenden abarcar ensu conjunto al relato como tal, sin detenerse en particularizaciones, peroinevitablemente el gnero narrativo de ms fuerza y el ms estudiado, lanovela, tiende ciertas trampas. Hayconceptos de validez general (narrador,historia, trama, personaje) en el sentirlo como son entendidos aqu. Otrosno tienen esa vigencia o son difciles de precisar: por ejemplo, hastadnde se puede hablar legtimamente de personaje incidental en un cuen-to? La naturaleza de este gnero es adversa para ese tipo de individuo.Por un lado, su carcter de esfera apretada donde apenas cabe lo esencialest en contra de las apariciones ocasionales; es fcil reconocer que lamayora de los cuentos no tienen personajes que puedan clasificarse, a lausanza clsica, como incidentales. Complementariamente, la misma"esencialidad" del cuento favorece- el fenmeno de que todas las inter-venciones humanas sean cuantitativa y cualitativamente importantes, b-sicas, por lo cual el hipottico personaje incidental pasa a secundario. Esel contexto del cuento lo que dificulta la aparicin de personajes inci-dentales, lo que hace que los personajes existentes se repartan entreprotagonistas y secundarios. En el terreno amplio y holgado de la novela,en la extensibilidad esencial del relato novelstico, es donde los perso-najes incidentales encuentran su medio propicio.

Aun as

NOTAS

1 POE, Edgar Allan. "The Philosophy of Compoeition" en Poemsand Essays.p.166.

2 CORTAZAR, Julio. "Del cuento breve y sus alrededores" en La carillade 101MorelJi. p. 110.

3 Debo hacer una nota para dejar claro que en ningn momento quiero dar aentender que los cuentistas hacen todo este planteamiento terico en forma cons-ciente a la hora de producir el texto. No se busca, aqu, dar una receta para escribircuentos (ni siquiera enunciar un "Manual del perfecto cuentista" ... ) 'sino desan-dar el camino que parte del autor y concluye en el texto y 8U lectura, para compren-der aquello que es un cuento, tratando de Iluminar las facetas de su escritura, quecon frecuencia yacen en la inconsciencia del autor. Para escribir un cuento no hace;falta comprender cabalmente su esfructura acompaada de todos los procesos quesuscita, para analizarlo s.

4 CORTAZAR, Julio. "Algunos aspectos del cuento" en cp. cit. p. 145.

5 Ibidem.

6 TOMACHEVSKI, B. "Temtica" en Teora de la literatura de losformaluta,rusos- p. 102.

'7 TODOROV, T. "Les catgories du rcit littrare" L'Analy,e Structurale duRcil. p. 131.

8 TOMACHEVSKI,B.arL ci~ p. 202 y e.9 d. GROUPE M.Rhtorique Gnrale. p.175.

10 TODOROV,T. arto cit. p. 127.

11 cf. las pp. 58 a 60 de Qu es el ettructuralismo? Potica. de Todorov.


12 d. FRSTER, E.M. Aspects of the NoveL pp. 5484.13 BUTOR, M. Sobre literatura, JI. p. 109.

,4 TDDDRDV, T. art. cit. pp. 132-133.

II H NARRADOR

Narrador, narratorio, autor, lector y autor implcito

La persona que cuenta la novela o el cuento no es propiamente el autor,sino aquel ser que dentro del texto personifica una proyeccin singulardelautor como emisor del discurso literario.

El narrador es el sujeto de esa enunciacin que presenta un lil?r.o" [.. ] Elque es quien nos hace ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, obien por S\l5 propios ojos, sin que por eso le sea necesario aparecer enescena. El es quien escoje el referirnos tal peripecia a travs del dilogo dedos personajes o hacernos una descripcin objetiva", Tenemos, pues, unacantidad de datos sobre l que deberan permitirnos captarlo, situarlo, conprecisin; pero esta imagen fugitiva no se deja acercar y reviste constan-temente mscaras contradictorias, que van desde la de un autor de carne yhueso hasta la de un personaje cualquiera. 1

El equivalente de esta figura del autor dentro de la obra es unaentidad que se desprende del lector para estar en el texto: el narratorio,que algunos 2. prefieren llamar narratario.

La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto se aparece,desde la primera pgina, est acompaada de lo que podra llamarse"imagen del lector". Evidentemente esta. imagen tiene tan poca relacincon un lector concreto como la imagen del narrador con el autor ver-dadero. Ambas estn en estrecha dependencia y apenas comienza a des-tacarse ms netamente la imagen del narrador. el lector imaginario Beencuentra tambin dibuJado con ms precisn; la conciencia de leer unanoveJa y no un documento nos lleva a representar el papel de ese lectorimaginario; y al mismo tiempo aparece el narrador. el que nos refj~AJft..

narr~cin, puesto que la narracin misma es imaginaria. Esta dependenciarime aconrmar la ley semitica segn la cual "yo" y "t". el emisor yel receptor de un enunciado aparecen siempre juntos.


Siguiendo este aspecto de la totalidad del fenmeno narrativo, G-raid Prince considera necesario que se realice aquello que puede deno-minarse un ansis narratolgico: estudiar la obra__ MUJl.1iva e,om----J!nsistema comunicativo, con su cdigo propio, que hace dialogar a losparticipantes. El narrador se dirige al narratorio, ambos como imagenintrnsecas de autor y lector. Se da, adems, la posibilidad de que elnarratorio "responda" activamente y revierta el ciclo comunicativo. Tam-bin los personajes pueden ser inquiridos por el narrador, ya $('.3 comonarratorios o figuras independientes. Es un mundo completo y autnomodonde !os diversos participantes se comunican entre .s y hacia fuera. (~lt~lo cual debe .ser considerado por el crtico en su estudio. 4

De lo anterior se desprende que las personas de autor y de lectorocupan un nivel ms externo en la organizacin de la obra. El autor es elser humano concreto, histrico, que 'de hecho escribi ese libro (y tal vezotros ms), llmese Homero o Gustave Flaubert o Jorge Luis Borges. Y ellector es ese otro individuo que efectivamente aprehende el libro me-diante la operacin intelectual y afectiva de la lectura.

Una categora bsica extra es la de autor implcito. Wayne C. Boothla acu en La retrica de la ficcin y es necesaria para distinguir al autorinterno de la obra, slo actuante en ella (el "Flaubert " de Madame Bo-vary, por ejemplo), de la persona histrica total que es el autor (el Gue-lave Flaubert nacido en 1821 y muerto en 1880).

Dicha entidad no tiene correspondencia forzosa con el narrador. Sondos figuras del autor en distinto nivel. Aun cuando.en.muchas obras se daesta correlacin, porque el narrador representa C-I!_P~Q laconducta yla identidad del autor, como es el caso del narrador de Madame Bovary-narrador fidedigno lo llama Booth-, tericamenteno-debe -cumplirsefidelidad alguna. En efecto, la otra posibilidad de la literatura de ficcines mostrar narradores no fidedignos, que no sean portavoces del autorimplcito. Entonces se encuentran las convicciones de ste a travs delnarrador. Un claro ejemplo es el "Carpentier" que hemos de extraerhurgando en Vera y Enrique, los protagonistas-narradores de La consagra-cin de la primavera; aunque hay una simpata de base respecto a losprincipales problemas que enfrenta la novela, "Carpentier" no comulgaincondicionalmente con ninguno de sus narradores, ni con la hipteucasuma de los dos: es alguien que ironiza y distancia la misma habla de susnarradores y por ese resquicio se nos entrega.

La "imagen fugitiva" del narrador de que habla Todorov recurre fun-damentalmente a tres "personas" o "mascaras", y por ah empieza a de-

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jatse definir. Distingamos que los sujetos narrativos, por muy variados ysingulares que sean, se expresan y son en esencia las tres personas gra-maticales: yo, t, l (es sabido que los plurales ocupan un lugar minori-tario). Debe ser as puesto que todo relato es la enunciacin de undiscurso, y ese discurso lo emite por fuerza alguna de las personas delparadigma pronominal.

Cada vez que se da un relato novelesco, entran obligatoriamente enjuego las tres personasdel verbo: dos personasreales, el autor que cuentala historia, y que en la conversacin usual corresponderaal "yo, el lectora quien se le cuenta, el "t", y una persona ficticia, el hroe, aqul dequien se cuenta la historia,el "l". s

Claro que en el acto especial de comunicacin a partir de la ficcin,que es la literatura, esas personas gramaticales toman matices propios sinabandonar su categora:

[... ] pero, en la novela, no puede haber una, identidad en elsentido estricto de la palabra, dado que la persona de quien sehabla, al carecer de existencia real, es necesariamente un tercero enrelacin con .estos dos seres de carne y hueso que se comunicanpor mediacin suya. .

Sin embargo, el hecho mismo de tratarse de una ficcin, deque no se puede constatar la existencia material de ese tercero.que no podamos nunca llegar a tocar su cuerpo, su exterioridad.nos demuestra(que en la novela esta distincin entre las tres perosonas de la gramtica pierde gran parte de la rigidez que puedetener en la vida cotidiana; estas personas se comunican entre s. 6

Cualquiera que sea la persona usada, su tipo especfico y elcomportamiento singular de ese narrador, el texto se constituye, ensu escritura y lectura, a partir de una persona gramatical que lo"dice"; por tanto, se est ante ante una persona gramatical y na-rrativa. De lo anterior se infiere que el lector no puede obtener unconocimiento directo de los sucesos, sino que s~_ mediatiza por elnarrador-punto de vista. Hay, pues, una doble percepcin simul-tnea por parte del lector: los hechos y el sujeto que los refieredesde una posicin, intereses y capacidades determinados.

Adems, resulta evidente que cada una de las personas narrativastiene efectos mltiples y complementarios, y ejerce su influencia en tresdirecciones especficas: el texto literario en s, el autor y los lectores. Laeleccin de un narrador frente a todos los dems (y de una modalidad delnarrador) establece lo que se puede llamar haces de influencia o relacin,donde se imbrican de una manera peculiar la organizacin del texto y laspresencias implcitas de las personas del autor y los lectores. As, narrar


un texto en primera persona a partir del protagonista origina diferencias(en la formacin de la historia, trama, personajes, etc.) respecto a lo quesera el "mismo" texto contado por una tercera persona omnisapiente.Asimismo, una y otra eleccin sealan al autor del texto en cuantoescritor; son datos ({ue nos llevan de la obra al pensamiento general, a lacosmovisin, del autor. Y tambin es innegable que el lector ocupa unsitio distinto segn se tope con una u otra personas narrativas: est "msle~os" o "ms cerca" de lo contado y sus "relaciones personales" difieren.\. De este modo, en la totalidad final del fenmeno esttico interviene,

entre otros elementos pero decisivamentevIa eleccin de un narradorparticular. Su influencia acte sobre la obra esttica y sobre las dospersonas que mediante ella realizan un acto de comunicacin: el autor yel lector.

Respecto al autor, puede recordarse la sentencia de Sartre: todatcnica implica una filosofa 7; Y el narrador es una de las piezas bsicasen la reconstruccin de la filosofa del autor. Su labor adquiere muchaimportancia porque favorece el conocimiento-del pensamiento del autory -c-en consecuencia - afecta orgnicamente al texto. Conocer en estesentido al autor significa tener mayor lucidez acerca de la obra mismamediante esta nueva va que ofrece el narrador.

El lector queda afectado de un modo complejo. Obtiene, por prin-cipio, informacin sobre la cosmovisin del autor ~ responde crticamenterechazando o aceptando y se constituye entre todas las obras de unautor, entre todos los autores y escuelas que se le ofrecen en un mo-mento, dado, como pblico seguidor de algunas obras, antagonista deotras, indiferente de una terceras, etc. En segundo lugar, como ya quedmencionado, se coloca en distintas posiciones frente a diferentes narra-dores y su lectura es diversa. As, el narrador en cuestin es un elementode las relaciones que el lector tiene con la obra y con el autor.

Por ello, los formalistas .rusos decan con sobrada .razn que en artetodo es artificio puesl en la obra vlida cada recurso, cada artificio con-tribuye, por su funcionamiento en lo que el texto "dice" o siguifica. Esas como el narrador significa en el fenmeno esttico y est cargado' desentido.

En la presentacin que sigue de las tres personas narrativas, intentoabarcar someramente los tres haces de relacin.

Tercera persona

Los relatos a partir de un l son aquellos donde \:.l.autor ha creado unacategora especial y de distinta clase de realidad que los personajes paracontar la historia y formar el universo verbal. Ninguno de los personajes,

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de los seres humanos ficticios, se encarga de la cronics de los hechos: ha~una entidad aparte que los cuenta y organiza.

Esta entidad no participa en la historia ni tiene atributos humanosaparte de ser el individuo relator (caso del personaje--nil:rr

ah. I:~tt) ultimo ~t' pn'."ellla so hrr- lodo eu la lcrut ura Iantnsticu )ntaruvillosa.

Ej~-mpiriqlH'll1osahora cada UIlO. El primer tipo

sus almacenes olientes a salmuera, sus lonas atiesadas por 10 IllHlIN]ad.sus eoletas que habrto que romppr con el puo. anf('s de desembocar ('1110 Calle .l/ayor. tornasolada. en esa hora maiia1lpra. por los paJIIJf'lo_~ ucuadros de coloree cioos de las negras domsticos qUf' ('Oh'IUII del merocado. El paso de la carroza del gobernador, recargada de rocallas doradas.desprendi nn amplio saludo (l .11oflsieur Lenormand de -'/1':.,-. ruego. picolono.'" el eecavo amarraron .HU coboleaduros !rrlllP a la ti"lIda dcpeluquero que reciba La Uacetu de Lt'~ ti!' paro solaz de sus parroquiauoscultos.

***

lJFL RIGOR n LI UnClI

. En aquel Imperio. el Arte de la Cartografo oer tal !'('r/eccinque el .llapa de una sola Provincia ocupaba lada UM Ciudad .'" el llaJJIldel Imperio. toda una Provincia. Con el tiempo. estos _llapas [)psme.m-radas no satisficieron y los Coiesios de Cartgrafos esxuuoron un .l/apadel Imperio, que tenia el Tamao de! Imperio y coincida punuamentecon l.llenos .-1dictas al Estudio de la Cortografia. las GeneroeioswsSiguientes entendieron que ese dilatado .llapa era IlIltil .,. /lO sin Impie-dad lo enlregaron a las incemencios del Sol.'" de los [nvier uos; En losDesiertos del Oeste perduran despedozodos H.lIillas del Jlul'a, llObitadaspor Animotes y por -'Jendif!os: 1'11 lodo el /la no hay otra reliquia de loaDisciplinas (;eogrficos.

(Surez Miranda; Viajes de Varones Prudentes. libro ('lIalm, cap.XIV, Lriaa. 1658.)

El lector. t.unbiu. :,c colol'il "rn'lItt' a lo- hechos r-uando :,,' hal't,lpart icipe de UIl mundo lin-rurio uu-diautr la tr-rvcru IH'C::'UIli.l. \qu t'~donde est ms dispuesto a colaborar ('11 ,,-, [aaca realista (olvidarse deque se cncucntru ante unu ficcin literaria y c-reer en UII.I represcntuvionfiel d' acont ecitnientos del mundo r!,'.d) a tomar la litcrut uru como venta-na transparente por lu que S(' asoma al mundo. Asimismo. si no incurrien el caso anterior, es cuando t'::ot

colrlo unu JIU!"" l'fl-'-;I'lICia narrativa. Flaubcrt se reficr~ a l cuando afir-lila:

L110 dt' mi- priucipos ('S que no hay que escribirse, El artista debe estaren su obra corno Dios en la creacin, invisible y todopoderoso, para quesr- h- sepa en tedas partes y no se le vea jams,8

.J euu l'ouillou, quien en Tiempo .v novela ha hecho un cst udio y unadasifici.lcin .u-crtudos dt, 1.1 1('l"Ct'ra personu. lo llama narrador (o visin)

Illlr dctr.i ... " tpor derriere"], Todorov resume su manera de entenderlo:

La narracin clsica utiliza casi siempre esta frmula. No se preocupa deexplicar cmo ha adquirido este conocimiento: ve a travs de las paredesde la casa Jo mismo que a travs del crneo de su hroe. Sus personajes notienen secretos para l. Naturalmente esta forma presenta grados dife-rentes, L- superioridad del narrador puede manifestarse bien en un co-nocimicnto de los deseos secretos de alguno (que ese mismo alguno ig-nora), o bien en el conocimiento simultneo de los pensamientos devarios personajes (cosa de la que no es capaz ninguno de ellos), o biensencillamente en el relato de acontecimientos que no percibe un solo

. ,personaje,

Todo lo anterior sugien', correctamente. 'I'!" el narrador omni-~alli!..'ntc es truis un arquct ipo d.- narrador llue su ejecucin concreta en talo cual obra, pues aun las narraciones ms "olmpicas" -La lliada. preci-samcnte- en ciertas partes de 511 desarrollo ':dejan esa perspectiva paraaJl'l....uirjr otru ms conveniente en alg(lI~ punto particular. Entonces, estapersona narrativa es ms una categor a. una abstraccin del estudio, tilleuna realidad textual. Mario Vargas Llosa lo asume de esta manera en elfragmento 'Ille se cita a continuacin de La casa verde:

Son un portazo, la Superiora levant el rostro del escritorio, la Ma-dre Anglica irrumpi como una tromba en el despacho, sus manos liui.das cayeron sobre el espaldar de una lilla.

-Qu pasa; Madre Anglica? Por qu viene as?- Se han e,cawdo, Madre! -balbuce la Madre Anglica-. No

quedo ni una sola, Dios mio.-Qu dice, Madre Anglica -La Superiora se haba puesto de pie de

un salto y avarp

dilJiso1l, atrs, colinas cubiertas de cegetocin y, adelare; aguas obaio delro ancho, las moles de la Cordillera que el Mararit escinde en el Pongode Manserche; diez kilmetros violentos de remolinos, rocas .,. torren-tes, que comienzan ~n una Guarnicin Militar, la del Tl'niplltc.l'jnglo, yacaban en otra, la de Borja.

-Por aqu, Madre -dijo la Madre Patrocinjo---. I ea, la puerta estabierta, por aqu ha sido.

La Madre Superiora alz la lamparilla y se inclin: la maleza era unasombra uniforme anegada de insectos. Apoyo su mano en la puerta en.treabierta y se volvi hacia /as madres. Los hdbitos haban desaparecidoen la noche, pero los velos blancos resplandecian como plumajes de gar::as.

-Busque a Bonifacta, Madre Anglica -susurr la Superiora-o Ltveloa mi despacho.

El narrador omnisapiente es quien mejor tipifica el autor del cono-cimiento total y de la presentacin objetiva de los sucesos; en l est maspreparada, de un modo potencial, la falacia realista por parte de loslectores y aun por la suya. Estos textos elevan la opinin que el autortiene de su mundo ficticio a juicio irrevocable (lo tlue se tipifica mediantecomentarios explcitos intercalados en la narrucion, en la obligada inter-pretacin del mundo ficticio Y."tnJ~ suerte final recompensa o castigo-.que tienen los pcreonajcs). El autor gohierna totalmente S1l texto, desdela proposicin inicial que inaugura su mundo literario hasta el destino alque todo se amolda necesariamente. El lector debe abandonarse a esapresencia total o rechazada en un ~rad() bastante alto y, en dado caso,hacer l mismo en su lectura "su" novela o cuento.

Otra manifestacin de la tercera persona cscei narrador con ("narra-teur avec", segn Pouillon): aunque mantiene 'su tercera persona puesdiferencia su voz de las de los ~personajes, la posicin que adopta paracontar es la de uno de ellos (u, ocasionalmente, de varios). El narradorsomete su discurso a la perspectiva de uno de los personajes que inter-vienen en la historia; y acude parcialmente, de una manera 'controladapor el propio registro del narrador, al modo indirecto libre. Slo se narralo que el personaje puede saber, ver o conocer segn las relaciones queestablece con los dems y su funcionamiento en el texto. Todo se desa-rrolla de acuerdo con un personaje constituido solapadamente comocentro del acto narrativo.

Es "con" l que vemos a los otros protagonistas, "con" l vivimos loshechos contados. Sm .duda vemos lo que.Ie sucede a l, pero slo en lamedida en lo que le -pas!, a alguien se hace evidente esteaIguen.1O

La literatura de Kafka hace especialmente visible -La metamorfosis, porejemplo- al narrador con. Tambin Vargas Llosa ~e instalar su diepo-


-iuvo nurrutivo 1'11 1,1 IlI'riodi ... tu miope. en :"11 anteojo astillado pUl' elr-tu-outronazo ('011 .a P/PITO del [in (irl mundo (ast illas q \1(' simbolizan suvi-ion (kl mundo 1'11 ITi...i'''r

f:l anteojo astillado le dibuj, borrosamente, junto a la puertecitaabierta del Santuario, al Len de :'iatuba, sentado o arrodillado, en todocaso encogido dentro de su tnica terrosa, mirndolo con sus ojos grandesy brillantes. ;,l/aba estado alU haca rato o acababa de asomarse? Elextrao ser, medio hombre medio animal, lo turbaba tanto que-no atin aagradecerle ni a pronunciar palabra. Lo vea apenas, pues la fue hababajado, aunque, por las rendijas de las estacas, entraba un rayo de luzmenguante que mora en la espesa melena de crenchas reouetas del es-criba de Cenados.

- Yo escriba todas las palabras del Consejero -lo oy decir, con suvoz betia y cadenciosa, Se diriga a l, tratando de ser amable-o Suspensamientos, sus consejos, sus rezos, sus profecas, sus sueos. Para laposteridad. ParaaaJ" otro Evangelio a la Biblia.

-Si -murmur, confuso, el periodista miope.-Pero ya no hay papel ni tinta en Belo Monte y a ltima pluma se

rompi. Ya no se puede eternizar lo que dice -prosigui el Len de.Vatuba, sin amargura, con esa aquiescencia tranquila que el periodistamiope haba vido a las gentes de aqu enfrentar al mundo, como si lasdesgracias fueron, igual que as lluvias, los crepsculos, las mareas, fen-menos naturales contra los que ser{a estpido rebelarse.

-El Len de Natuba es una persona muy inteligente -murmur elcura de Cumbe-. Lo que Dios le quit en las piernas, en la espalda, en loshombros, se lo dio en inteligencia. No es verdad, Len?

-SI' -sasiri, moviendo la cabe::a, el escriba de Canudos. y el perio-dista miope, del que los grandes ojos no se apartaban un instante, estuvoseguro que era cierto-o He ledo el Misal Abreviado y las Horas Mariarl6smuchas veces. Y todas las revistas y papeles que la gente me traa deregalo, antes. Muchas veces. El seor ha ledo mucho, tambin?

El periodista miope senta una incomodidad tan graooe que hubie-ra querido salir de all corriendo, aunque fuera a encontrorse con laguerm.

-He leido algunos libros

El cura de Cumbe corri hacia la puertita del exterior, la abri ,. entruna bocanada de luz de atardecer que le revel otros rasgos del Len deNatuba: su piel oscura, ku lineas afiladas de la cara, un mechn de pelusaen la barbilla, el acero de sus ojos. Pero era su postura la que le rf'.wftabaabrumadora; esa cara hundida entre dos rodillas huesudos, el bulto de lajoroba por detrs de la cabeza, corno un atado prendido a la espalda, y lasextremedidades largas y flacas como patas de ararla abrazadas a sus pier-nas. Cmo poda un esqueleto humano descomponerse, plegarse de esemodo? Qu retorcimientos absurdos tenl'an esa columna, esas costillas,esos huesos? El Padre Joaquim hablaba a gritos con los de afuera; habaun ataque, pedan gente en alguna parte. Volvi a la habitacin y adivinque recoga su fusil.

-Estn asaltando la barricada por San Cipriano y San Crispl'n -lo oyacezar-o Anda al Templo del Buen Jess, estars ms protegida. Adis,adis, que la Seora nos salve.

Sali corriendo y el periodista miope vio que la beata atrapaba alcarnerito que, asustado, se haba puesto a balar. Alejandrinha Correapregunt al Len de Natuba si vendra con ella y lo armoniosa voz repusoque se quedarto en el Santuario. Y l? Y l? Se quedara con elmomtruo? Correrla tras 10 mujer? Pero sta se haba ido ya y otra vezreinaba la penumbra en el clJartito de estacas. El calor era sofocante. Eltiroteo arreciaba. Imagin a los soldados, perforando la barrera de pie-dras y arena, pisoteando cadveres, acercndose como una torrentera adonde l estaba.

-No quiero morir -articul, sintiendo que no alcanzaba siquiera allorar.

-Si el seor quiere, hacemos pacto -dijo el Len de Natuba, .inalterarse-o Lo hemos hecho con la Madre Mara Quadrado. Pero ella fWtendr tiempo de volver. Quiere que hagamos pacto?

El periodista miope temblaba tanto que no pudo abrir la boca. Debajodel intenso tiroteo ere, como una mJsiC'.(J remansada, fugitiva, las campa.nas y el coro simtrico de Avemaras.

-Pam no morir a fierro -le explicaba el Len de Natuba- . . .

Por otro lado, debe destacarse que es posible determinar con qupersonaje se relaciona el narrador con, lo cual resulta importante paraestudiar el aspecto narrativo de un texto: saber si el personaje "junto" alque se coloca el narrador es protagnico, secundario, incidental o uno alquc d narrador ha vuelto intencionadamente no identificable. Importa,en consecuencia, no slo determinar la modalidad con de un texto especfico en tercer-a persona, sino, dermis, saber a qll~ personaje se circuns-cribe, la voz, narrativa, pues diferencias fundamentales de perspectiva,comprensin e interpretacin dependen, en estos casos, del personajejunto al cual est el narrador.

La posicin con dentro de la tercera persona da posibilidades dife-rentes a las del narrador omnisaprente y sugiere una mentalidad distintaen el autor que hizo tal eleccin: por un lado, renuncia a la omniscienciay por el otro participa de una subjetividad humana. El autor manifiesta, a


travs de este narrador, su opinin en el sentido de que es imposible elconocimiento total de un acontecimiento dado, el narr_ador omnisapienteest vedado y si mantiene su intencin de contar desde la tercera persona,ha de escoger una variante {lue se acople a la comprensin a medias: elIlarrador cou, aqul que es una inteligencia limitada por colocarse "jun-to" a una inteligencia limitada, o sea, a un personaje. Esto, claro, escierto si se habla especficamente del autor de un texto escrito medianteun narrador cou referido a ese texto, aunque parezca una tautologa.(Una narracin por medio de este narrador dice que su autor implcitoparticipa de una cosmovisin con ciertas caractersticas, ajenas a la om-niacicncia.) La misma persona fsica e histrica que es el autor puedeproducir un relato con narrador omnisapiente, por ejemplo, lo cual apun-ta a otra cosmovisin. 11

Por otro lado, la eleccin del narrador con (epmo la de cualquierotro) se hace en funcin de la efectividad del texto.'EI narrador nunca esun aadido al discurso literario sino uno dc sus principios de orga-nizacin; por tanto, ciertos tipos de obras exigen su narrador con si elautor no quiere abortarlas 0, en el mejor caso, convertirlas en otras muydistintas. As, 105 relatos gticos donde participan activamente el miste-rio y el suspense .tienen un enemigo muy poderoso en el narrador omni-sapiente, que aclara todo desde el principio, explica las cosas conformevan sucediendo y deshace ambigedades. Los autores interesados en ha-cer estudios de la psicologa o moralidad de sus personajes y que con-ciben cada individualidad o cada relacin humana como un complejoirreductible a un esquema, sistema o frmula de pensamiento definitivo(es decir, como un fenmeno sobre el cual se puede tener un cono-cimiento aproximado mas no es lcito emitir un veredicto rotundo), tam-bin se orientan hacia el narrador con. Este narrador facilita la "obraabierta ", bien porque el desenlace final no est dado sino sugerido allector, porque deje a ste la tarea de formular su interpretacin y juiciosobre lo ledo, o por las dos cosas. Pensamos en Dostoievaky, HenryJames o cualquiera de los maestros decimonnicos o modernos de lanovela psicolgica. Atendamos a Jos Bianco quien coloca su narradorcon el personaje secundario en Sombras suele vestir. Ah, adems, hayuna dinmica interesantsima. En el primer captulo (primer fragmento)el narrador se refiere a Jacinta, cuando, en todo caso, su madre, la seorade Vlez es la protagonsra ; el segundo captulo centra el enigma enJacinta, pero el narrador est con el seor Stocker... y el tercer captuloqueda protagonizado por Stocker para que el narrador tome a otro per-sonaja secundario, a Sweitzer. Se trata, en verdad, de un hermoso y nicojuego de geometra jamesiana.


Record una poca en que su nermano no querta comer. Para con-seguir que probara algn bocado necesitaban esconder un plato de carnedebajo del ropero, en Un cajn del escritorio . . . Ral se levantaba por lanoche: al da siguiente apareca el plato vaco, donde ellas lo dejaron. Poreso, despus de comer, mientras el muchacho tomaba fresco en la veredamadre e hija discurran algn nuevo escondite. Y Jacinta evoc UIlQ ma-ana de otoo. Oa gemidos en la pieza contiguo. Entr, se aproxim a sumadre, sentada en el silln, le separ los manos de la cara y le vio elsemblante contrado, deformado por la risa.

La seora Ves no poda recordar dnde haba ocultado el plato lanoche anterior.

Su madre se adaptaba a todas las circunstancias con una jovial sabidurainfantiL Nada la tomaba de sorpresa y, por eso. cada nuevo desgracioencontraba el terreno preparado. Imposible decir en qu momento habasobrevenido, a tal punto se haca in&tantneamente familiar, y lo que fueuna alteracin, un vicio, pasaba de manera insensible a convertirle en ley,en norma, en propiedad connatural de lo vida mi.tma. Como un poUtico yun guerrero famosos, converwndo en la embajada de Inglaterra, eran paraDelocroix dos pedazos rutilantes de la naturaleza vuible. un hombre azulal lado de un hombre rojo. las cosas, contempladas por o!u madre, pare-can despojarse de todo significado moral o convencional, perdan suveneno, se sustituan las unas por las otras y alcanzaban una especie decategora metafsica, de pureza trascendente que Ia$ nivelaba.

Pell.!aba en el aire secreto y un poca ridculo que adopt dofia Car-men cuando la condujo a casa de Mara Reinoeo. Era un departamentointerior. En la puerta haba una chapa de bronce que dedo: Reinaso.Comisiones. Antes de entrar, mientras caminaban po . el largo pa6iJIo,doila Carmen balbuce palabras: le oeonseioba que no hablara de MaraReinoso con su madre; y Jacinta, al vulumbrar un destello de inocenciaen esa mujer tan astuta, reflexion en la capacidad de ilusin, en la innataaficin al melodrama que tienen las llamadas "clases bajas". Pero lehubiera importado tan poco a su madre, en realidad? Nunca lo sabra. Yaera imposible decrselo.

Su impcuibilidad le permita a Bernardo Stocker vislumbrar la mag-nitud de la aflccn ajena. Sin embargo, ante ,el dolor de Jacinta reac-cion de manera instantnea, poco frecuente en l No era ello debido,precisamente, a que Jacinta no sufra?

Jacinta se traslad a vivir a un departamento de la plaza VicenteLpez. Ese invierno no se anunciaba particularmente fro, pero al de$-pertar, no bien entrada la maana, Jacinta oa el golpeteo de los radia-dores y un leve olor a fogata llegaba hasta su cuarto; Lucal y RolllJencendm las chimeneas de la biblioteca y del comedor. A loa diez,cuando Jacinta sala de su dormitorio, ya lo, sirviente" se hablan refugiado en el ala opuesta de la casa.

Bernardo Stocker hered de su padre esta pareja de negros tucuma-nos, a$ como hered sus actividades de agente financiero, SlU coleccionesde libros antiguos y su no desdeilable erudicin en materia de exgesisbtbliea. El viejo Stocker, suizo de origen, lleg al pals ,etenta ailos atrs:


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la ganaderia, el comercio y los ferrocarriles empezaban a descrrocrse, elBanco de fa Provincia estaba en trance de ocupar el tercer lugar delmundo, y el Comptoir d'Escompte, Baring Brothers, Morgon & Companytrocaban en relucientes francos oro y libras esterlinas los cupones delgobierno. El seor Stocker trabaj, hizo [otuna, pudo olvidar diariamentesus tareas en la Bolsa, despus de un rato de charla en el Club de Resi.dentes Extranjeros, con el estudio del Anti,guo y del Nuevo Testamento.En religin tambin era partidario del libre examen, de lo libertad cris-tiana, de la liberalidad evanglico, Habia participado en los tempestuososdebates en tomo a Bibel und Babel, perteneca a la Unin MonutaAlemana, rechazaba toda outordod y todo dogmatismo.

El seor Sweit:er reley la carta de Bernardo desde un estrepitosoautomvil de alquiler. Estaba escrita en papel azul, tetado, y en el mem-brete se reproducia la fachada de un edificio con techo de pizarra einnumerables ventanas.

Deca la carta;Estimado don Julio: En los ltimos tiempos no puedo interesarme en

los negocios. Cualquier esfuerzo me fatiga. Resolv pues consultar a unmdico, y actualmente, bajo su asistencia, estoy haciendo una cura dereposo. Esta cura puede prolongarse varios meses. Por eso le propongo austed dos soluciones: busque un hombre de confianza para que desem-pee mis tareas, fijndole un sueldo conveniente y un tanto por cientoque descontar usted de los ingresos que me corresponden, o liquidemosla sociedad.

A continuacin, como para desmentir el p"afo en que aludia a suactual desinters por los negocios, Bernardo haca algunas observacionesmuy &agaces, a juicio de don Julio, sobre una inversin de titulas quehob(a quedado pendiente en esos das. Agregaba, e! terminar." No semoleste en verme. Contsteme por escrito.

Don Julio pensara despus en esta ltima frase.Lleg al sanatorio, pregunt por Bernardo, pas su tarjeta.. Lo hicie-

ron esperar en un sajn con grandes ventaJ16S que no se abran al jardnen toda su altura sino, nicamente, en su porte superior. Al cabo de diezminutos entr un hombre alto, de rostro sanguneo.

-- El seor Sweitzer? -dijo~. Yo soy el director. Acabo de llegar.y se ajustaba, alrededor de las muecas, las pre8illos de su guarda-

polvo.- Puedo ver al seor Stocker? -pregunt Sweser.-Usted es su socio, verdad? "Stocker y Sweitzer", s, conozco la

firma. Al seor Stocker tuve ocasin de tratarlo en marzo de J 926.Recuerdo exactamente la fecha. Yo teRla alguno. fondos di3ponibJes,poco coaa, pero el seor Stocker me recomend la segunda emisin deconsolidados de la "Lisnto San Luis Company". nunea olvidar ese nom-bre. Los valores, en maROS de ustedes, se liquidaron muy bien. Con esabase instal mi sanatorio.

- Puedo ver a mi socio? -insisti Sweitzer.

1 la obra abierta, ajena a la perfeccin cerrada de la omnisciencia, es

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la qut~ mejor trasmite entre lneas la eosmovisin de conocimiento hu-mano parcial y falible. Del mismo modo, ciertos literatos polticos (esdecir, cuyos ternas y su trutamiento son funaamelltalmenh' conflictospolticos) usan el narrador con al csrt-ihir u tercera IH'rsotla; :--011aquellos que manifiestan coueicnria tic la eompkjiclatl lit, k, rf'IH';IlH'nO~histricos y que los resultados de un anlisis nunca superan las limi-taciones del individuo que lo efecta. Esto se ve en obras organizadascomo bsqueda de un culpable, donde el final consiste en reconocer queninguno de los participantes -incluido el ejecutor. recibe ('\ total de laresponsabilidad y filie todos los inmiscuidos en el hecho cargall Sil paru-de culpa (obras corno Los albailes de Vicente Leero y Lo ciudad y losperros de Mario Vargas Llosa).

Este es el mensaje del autor a sus lectores, lo qlle los lectores debenentender cuando la tercera persona del relato que leen se obstina en lacontigidad con las notas de subjetivismo y parcialidad propias de lohumano mediante un narrador que se ha desplazado de la omniscienciadivina a lo humano, hasta colocarse junto a UII personaje determinado. Ellector puede aprovechar ese movimiento del narrador para ser, como elpersonaje, como el autor, una de las personas junto a las que est elnarrador; cercana y contacto que lo llevan, por ejemplo, a participarlibre y activamente en la obra abierta antes mencionada.

(iencralmentc, esta tercera persona es preferida por los escritoressubjetivistas, aquellos que escriben su obra bsicamente en primera perso-na. Cuando deciden el uso du la tcrccru persona no digen, por lo comn,el narrador omnisapientc, sino 'este otro (y el que se ver ms adelante),pues ofrece correspondencias slidas con la primera persona. Es la tercerapersona de los escritores en primera, aquella ,!ue no refuta su cosmovi-sin.

Los autores cuya cosmovisin se rige por el narrador omnisapientepuro (los del conocimiento olmpico) pueden usar, estratgicamente y enocasiones, el narrador con. Lo utilizan, cntoqees. como un contrapesoque aligera la monotona excesiva de su narrador tpico. Es el ms cer-cano que hay, entre todos los dems, al suyo propio, y tienen tple hacermenos concesiones (basta que el narrador con no sea demasiado limi-tado). Tambin pueden usarlo para efectuar un movimiento en favor dela subjetividad humana, una disminucin cautelosa de su seguridad yconfianza en el conocimiento total. Madame Bovary alterna constan-temente, dentro de la tercera persona, al narrador con y al ornnieapiente;segn se va ahondando ms en la psicologa de los personajes, se marca unpredominio del narrador con, aunque la novela haba empezado con unuso mayoritario del omneapicnte. En general, resulta factible Constatarque los dos casos apuntados sobre el autor que favorece la omnisciencia


se presentan juntos. Son, para recordarlos, el caso del autor que buscavariaciones formales en su obra y el del que limita su cmnisapiencia.

No debe perderse de vista que el narrador con sigue siendo unatercera persona. Por ahora me he detenido especialmente en Sil con-frontacin con el narrador omnisapiente. Hay una razn estructural mu~simple: cada elemento se define por las semejanzas y diferencias '{'!"guarda con los otros elementos de su grupo. Por eso es necesario con-frontarlo con la otra tercera persona (hay una tercera persona que es enrealidad una intensificacin del norrador con, cuya confrontacin no esnecesaria), aqulla con quien manifiesta diferencias de indiscutible im-portancia. Adems, la tercera persona omnisapiente conviene por otrarazn ms. Dentro de la categora literaria que constituyen las personasnarrativas, la tercera es una de sus suhcategorias y ah se ubica el -narrador con; la realizacin tipificadora de esa suhcategora es sin dudaalguna el narrador omnisapiente. Las diferencias que muestra el narradorcon dan cuenta de un desacato, de un movimiento contra las peeu-liaridades de la tercera persona y en favor de la primera. La doble con-frontacin con el narrador omnisapiente y con el narrador omnisapientccomo representante del espritu de la tercera persona, resulta necesariapara ,definir al narrador con. Por esta misma razn he hablado de steteniendo siempre en mente otro narrador, la primera persona, pues elmovimiento del narrador con va hacia la limitacin subjetiva de sta. Esuna tercera persona a medio camino de la primera.

Como tercera persona que de todos modos es, mantiene vigentesciertas notas bsicas. Aun cuando se acerca a la mirada en primera per-sona, el autor no se identifica por completo con la perspectiva totalmenteindividualizada de un personaje determinado .. El narrador -y el autordetrs del narrador- no es uno de los seres humanos ficticios de su obra,solamente se les asemeja en su funcionamiento en la medida en quemuestra una conducta determinada en su acto individual de narrar, comolos personajes que tienen conducta propia dentro del universo humanoficticio. En el efecto de la lectura, los narradores "en tercera persona" setrasladan de una primera impresin de un vagaroso aquello a otra impre-sin de entidades individuales de tipo antropoide.

Las limitaciones y posibilidades caractersticas de la primera personason suyas de un modo restringido: aunque el narrador con se contaminade subjetividad, no arriba rotundamente al "realismo en bruto de lasubjetividad sin mediacin ni distancia" que seala Sartre respecto de laprimera persona. Ah estn la mediacin y la distancia potenciales ysiempre operantes de la tercera persona; la capacidad de que el narradorsepare su mirada de la del personaje y obtenga una perspectiva propia. Esel juego de acercarse, confundirse, alejarse y volverse distinto (del perso-


naje, claro) lo tlue mejor define los intereses del IIaHtJdgr. con. La opor-tunidad que tiene la tercera persona de ser el personaje y conservar laljbcrtad para dejar de serlo.

El autor subjctivista acude a este narrador cuando quiere hacer unrelato desde una perspectiva individualizada, pero sin llegar al grado ex-tremo de encauzarse obligatoriamente a] depender de un personaje IlOr-que su narrador sea ese personaje: recurre a dicho narrador Jlilra alcanzaren ciertas instancias crticas el conocimiento en esencia omnisciente de latercera persona.

La si!!uicntf' posibilidad de esta persona es la falsa lerc('nl persolla.{irumaticalmente, el discurso csni en lcrreru 1J('r~Ol1il: 1)/'ro SI' mirra conapf'go absoluto a la perspect iva de un personaje, la cual se transmite en elest.ilo del personaje mimctizado por el narrador. Es el modo indirectolibre IJUf' ri{!f' la narracin. Hay una tercera persona ~ramati('al que se-mnticamente (por identifi

tumiento l' identidad: es una "tercera persona primera". O puede intcr-preturhr tOITlO 1111 lH'rSullajt' narrador tille ha optado por la estrategia decontar escoudindose. de remitirlo todo en tcrceru persona (apelando asus connotncioncs}, inclusive rem itirsc u si mismo como a un l {ajcnidadusada para el nut o.uuilisis o para evitar la confrontacin ntima y desnuda(Id )'01 I'1t.) E~ un pCfsunaje que 110 puede, o al que no le conviene,lomar su voz narrativa y precisa recurrir a una persona que, le es ajena -latervcra->, a la cual se aJ'IIILa en dependencia parcial. Es una "primerapersona Ir-rve'ru" Desde donde i-l' mire. ::,t', Lieue pur cierto

as que cambio su mulo y una partida di' chivos por los dos lingotesimantados.

***

Cuando inesperadamente tia CJelia se sinti mal, en la familia lsubo unmomento de pnico y por carias horas nadie fue capaz de reaccionar ydiscutir un plan de accin, ni siquiera to Roque que encontraba siemprela salida ms atinada. A Carlos lo llamaron por telfono a la oficina, Rosay Pepa despidieron a los alumnos de piano y solfeo. r hasta ta Oelia sepreocup ms por mama que por ella misma. Estebe segura de que lo quesenta no era grave, pero a mam no se le podan dar noticias inquietantescon su presin y su az(?ar, de sobra sab{an todos que el doctor Bonifa::.haba sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mamlo de Alejandro. Si ta Ceia tena que guardar cama era necesario encon-trar alguna manera de que mam no sospechara que estaba enferma, peroya lo de Alejandro se haba vuelto tan difcil y ahora se agregaba esto; lamenor eouivocacin, y acabara por saber la verdad. Aunque la casa eragrande, haba que tener en cuenta el odo tan afinado de mam y suinquietante capacidad para adivinar dnde estaba cada IInD.

Si la tercera persona omnisapientc (considerudu (OHlO la "tra-dicional") incurre en una falacia de realismo por pretender tUC lo des-nito corresponde ntegramentc al referente cxtrulit crurio sin modi-ficacin alguna, el narrador colocado en falsa posicin di' tercera pcr~onaes doblemente tramposo pues ni siquiera se desempea t-orno narradoromnisapientc; es un narrador que muestra al lector sus limitar-iones, prrotiene la osada de decir que lo tIue l ve es la realidad tal cual y 110 unavisin de sta, por Jo cual hay una fuerte oposicin entre SllS igualesmanifiestas limitaciones y pretensiones.

Adems, igual que en el caso del narrador con, se puede identificarconvenientemente el personaje que oculta al falso narrador (y donde seesconde este ltimo): protagonista, secundario, incidental o alguno an-nimo. Ello resulta provechoso para conocer cabalmente la naturaleza delnarrador .cn cuestin: en primer lugar, un narrador que aparenta ser unatercera perSOJl

IJf'fsona y quc alguien se encubre ah (esas notas son la perspectiva entcrpretucin obviamente subjetivas, el modo indirecto libre de narrar,ctc.) Cuando descubre esto, el lector inevitablemente queda al acecho delpersonaje que es el narrador y orienta Sil lectura hacia la solucin delmisterio. Adems, sa debe ser la postura dI'! lector: no S' trata de unentretenimiento de paso en HU lectura. PUCi' la mecnica del texto, suentramado funciona teniendo en cuenta y dependiendo de ese oculta-miento. De otro modo. el autor no hubiera "trampeado" su relato)(~lIlr('gar{a una terr-era !WfSOna sin complicaciones () una primera decla-ruda. Tuuto escritura como lectura (la recta lectura que obtiene el mxi-mo posible de! texto y lo interpreta con legalidad) se organizan enfuncin de uno de los personajes oculto como narrador y de su potencialdescubrimiento, que explica la conducta narrativa de esa tercera personaactuante.'

Las connotaciones de autor de esta persona narrativa son hdsicamen-te las mismas {lile posee el rwrrador con. salvo una diferencia de grado:aqu, el autor hace el jllego de la subjetividad humana hasta el fondo:obtiene todas las posibilidades de ser un punto de vista parcial e involu-erado en los hechos, pero pierde la capacidad de regresar, en un momentodado, a la pe-spectivn tpica de la tercera persona(formalmente, la falsatercera persona tiene todas las caractersticas cognoscitivas de la primeray ninguna de la tercera: es ya una primera persona; Ha renunciado aljuego del narrador con, f{ue consiste en estar a medio camino entre una yotra posiciones narrativas y valerse de los recursos de ambas.jl.os autoresque quieren dcjar abierta la puerta de la tercera persona acuden a uriaestrategia de sentido comn: utilizar ambas variantes en forma alterna. Alsubordinarse a la falsa tercera persona, se obtiene la mxima intimidadentre narrador y personaje, incluyendo el riesgo de permanecer en prime-ra persona cuando la perspectiva de la tercera podra "aclarar" mejor losacontecimientos. Si el autor lo explota con pericia, este riesgo da nuevasriquezas al texto.

El mensaje al lector no se halla en la omnisciencia de la tercerapersona, sino en la subjetividad de la primera y en dos preguntas que eltexto le formula: Por qu el autor no se decidi por la primera perso-na? , cul es el personaje que funciona como punto de vista? Lo que elautor le entrega es un universo literario creado y contado desde la pers-pectiva tpicu de la primera persona, pero 'lue aparenta ser tercera yevoca sus connotaciones. El lector ha. 'de identificar quin es el personajenarrador que fi~e ser una tercera pcrsona y qu persigue rri~diarite esaoperacin. Las intenciones de dicho personaje pueden ser: afarentar laonmisciencia, o ms probablemente, pues el lector mr lo comuq advierteel truco, llamar la atencin sobre el mismo narrador para que el lector vea48 http://www.esnips.com/web/Scriptor

~HS estrategias narrativas ~. en ~q!lIIHJO lugar. pa:c't'. de cout empiar!o cornonarrador. a contemplar-lo como personajr- f'ompldo: o Inmhin que ellector ven (,('1Il1O lino de Joto: indil'ilhlO,'; 'lit> part icipa en los ucontecimicu-los ficlji-'ios [rtt'llo" imponer su punto de vista a los dermis personajes

-~i no ya al lector - y qlll' todo funcione ~q!Il Sil voluntud .Pouillou reconoce una cuurtu vur-iautr' de la tcrccr.r persona. qut' ...1.'

eucucut ra t'JI obras corno hl~ dI' [lununctt ~ H{'lJljllgWl~. E:, la visiou por[uem (" du dcors "], Todof\ la si", et iza:

[ ... J el narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puededescribir nicamente lo que ve, lo que oye, etc., pero no tiene acceso aninguna conciencia. por supuesto, este puro "sensualismo" es conven-cional, ya que semejante narracin sera incomprensible, I'vrv existecomo modelo de cierta escritura. Las narraciones de este gnero S01lmucho ms raras que las otras, )' la utilizacin sistemtica de este procc-dimiento no se ha practicado hasta el siglo XX. 12

Se trata dr-l narrador que rqril:'tra en primera pcrSUflil todo..; jo,.;hechos sin comprenderlos, dc~dl' Ji .".sie lit- HCIlfY .J mues hastu el lknj~de F'IUJkllcr. L'u individuo [idr-ntificudo o 110 COIl algn persouujc) enmodio dI' los aront cciuiicntos, p('ro incapaz de razonarlos, de integrarlosen un discurso coherente y cuusal . Xarr.rdor que ha sido tomado ('111110emhlcma de la escuela condut-tistu y 1':' lino de lo,; mwcdimit-'lllo,..; di']Nouceau Roma/l. Dos ex('c1cntt's Illrnldon's cubanos nos uuxihun t-u lac.il'lllplifji-:':ll'ill dI' ,,,tI' uarrudor: Raruon Fcrrciru con ",,111'[-10 "in ]\PIl1-brc ,- ! (i uillcrmo Laln-eru Infante con tI novena victa de .t el1 In INI:como en la guerra.

Se desper al sentir el sol, se incorpor en el banco y mir la mOllana,Un polica se acercaba por el parque haciendo ruido con el palo. Era elpoficia gordo que a ueces 10 trataba bien y que un dia le babia dado unapeseta. Al otro dio no le dio nada y le dijo que se fuera. Hoy venia sinprisa dando golpeJJ con el palo y diciendo vamos. Ya lo mejor le dabaotra peseta. Por eso 10 esper. Cuando lleg cerca mir para el suelo ycruz un pie descalzo sobre el otro. Se meti fas manos entre fas rodillasy sigui esperando. Vamos. [o oy decir, y luego cmo son el palocontra el suelo. Se levant para irse. Pero antes lo mir. Se qued quietoy lo mir para pedirle UrJa peseta. Eso era lo que le quera pedir con famirada. Pero el polica no lo entendi y eooi a decir vamos. Caminunos pasos y luego se par. Mir para atrs y lo esper para decirle tengohambre. Lo mir a la cara y se lo dijo. Tengo hambre. El polica se par)"le dijo: ni que yo fuera tu padre. Y luego dijo: vamos y volvi a sonar elpalo contra el suelo. CJaro que no era su padre. Eso bien que lo sabia. Supadre era su to. O su to era su padre. Era lo mismo. Le pegaba si 110traia dinero y si lo trata se lo quitaba. Luego le 0000algo para que fuera a


comer a lo fonda. )/' si hoy no Ilevaoo dinero ni eso le iba a flr. ro logente no le daba como antes. Porque ahora era trI( grande. Tan grandeque queran que [uera o lo escuelD. () que trabajara. ' algunos hada lepon ion mala cara. f:ra malo .,p(uir ereceudo. 1:" d la no 1,- dadan ms .f suto 1,. pegpra con el cinto.

...

I:"l auto frena Junto a la !laUda de la valic J:gdo. Se bajo un hombre. Seboja otro hombre. ' otro y otro ms. Loe guardianes de la puerla rerro-ceden. /.."1 primer hombro cae..ll'lerto. F.I S(Vfundo hombre es herido.Pierde los espejuelos. Las balas vienen de detrs. En el rol de la esquinabov unos soldados y dos marin(!fos disparando. Bien cubierto$. El hombreque hu perdido lo. espejudos ccmino a tientas hado lo entrada del edi-jicio,porColn.Elmljoven 11(' Jos hombres cruza la rolle. Va hacia elparque. Corre. Siente algo qU(' corre tras L l'tIim. Elcufalto. la acera y layerba salten en pedazos hacia arriba. lino ametralladora criba .0$ hue1W.Corre. Si! refugia tras la esttltua. La estatua. Lo estatua es dP mrmol f]mrmol que forma la malw del hombre de /(1e.tatua, .Ita. A lo mano lefalta un dedo. fJ muchacho va a disparar. No lo hoce. Mira la pistola. Eltvaca. 'a ti tirarla. pero no lo liace. Vuelve a correr. Lo. hueco. de la.botas .tigucn su carrera. El corre en :ig ::ag. u baltu corren tras ~ en zig'"'8-

Los autores tlUl' acuden a este narrador manifiestan en mayor omenor grado. un pesimismo cl'i.slemol()~ieo: tos hechos existen en brutoy toda la alquimia verbal a disposicin del artista radica en Sil capacidadde transmitirlos como realidad incomprensible y edificar con dios, noobstante, una obra de erte. Al lector no le queda sino ejecutar su lectura yaceptar la naturaleza indescifrable de los hechos; o armar l mismo ('1relato d(~ un modo racional, hasta donde la comprensibilidad potencialdel texto lo permita: 0, como tercera variante, lograr una r-cmprensjnbastante completa, reescribir en su lectura

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23552310 Paredes Alberto Las Voces Del Relato CV OCR e