Paredes, Alberto - Las Voces del Relato (CV+OCR)e

LAS VOCES DEL RELATO

Primera edición: Octubre de 1987

© Alberto Paredes

© Universidad VeracruzanaZamora 25Xalapa, Ver.

ISBN: 968-834-114-2

©SEP-INBADirección de Literatura, INBAAv. Hidalgo 1, México 06050, D.F.

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Hecho en México

Alberto ParedesLAS VOCES DEL RELATO

Divulgación

Universidad Veracruzana

Xalapa 1987 México

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a Germán nellf'.'w

And wlrot are tíiese different subdances { those of "the makil1l 01 ancee!"] , and how i.s a mere reader to learn their right LUe? They are thetoriou. forme 01 narrative, the fonm in which a dory may be toldó andwhile they are many, fhey are not indeed 80 uery many, though theiTmodifications and their commíxturee are infinite. Theyore not recondite;ue knou: them well and use them freely, but to use thern is easier tmm faperceioe their demanda and their qualitie~.

-Percy Lubbock

PRÓLOGO

Este ensayo responde a mi interés por ordenar algunos de los conceptosesenciales que deben considerarse en el momento de estudiar al narradoren un cuento, una novela o cualquier otra manifestación 'del relato literario; mismos que deben estar presentes si, paralelamente, se desea conformar una teoría del narrador, el cual es uno de los aspectos formales demáxima importancia en toda obra literaria que cuenta una historia.

La teoría del punto de vista se ha venido conformando mediante eltrabajo que distintos autores de orientaciones diversas hacen en la sctualidad. Al iniciar el trabajo tuve la evidencia de que las bases teóricas querequería no hacían una obra coherente y acabada, dentro de la bibliografía existente. Distinguí tres escuelas principales: e] formalismo rl150 deprincipios de siglo, los estructuralismos franceses y la nueva crítica inglesa; entre las tres -más los eclecticismos de aquí y allá- se crean puntosde conflicto, en ocasiones de terminología y en ocasiones de perspectivaanalítica. A esto se afiade otra irregularidad: hay conceptos que cadaescuela ha interpretado a su modo, pero hay otros que no se han estudiado. Por lo tanto, en este trabajao habrá secciones apoyadas por citasde diversas fuentes, y otras en las que forzosamente he elaborado mipropio discurso al no encontrar referencias anteriores. De este modo, milabor consiste en ordenar los elementos ya debidamente estudiados, rastreándolos en sus diversos orígenes, y cubrir las lagunas que mi recopilación descubrió; todo esto organizado por un criterio teórico de base quese desarrolla a lo largo de estas páginas.

Me resulta claro que el origen de este opúsculo - proponer basespara formalizar una teoría del narrador, centrar el interés en Josgéneroscuento y novela- impuso cierta orientación, la cual marca sus límites:aunque el trabajo quiere, en su mayor amplitud abarcar la generalidad

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narrativa, lo dicho apunta específicamente al siglo XX. Ese es el centrode su blanco. Algunos de los fenómenos narrativos en que me detengoson más comunes en el siglo XX que en los anteriores; algun otro, quizá,le es exclusivo. De hecho el cuento nació a mediados del siglo pasado,durante el dominio novelístico, y en el nuestro ha visto su esplendor. Losdemás géneros narrativos, como biografía, diario, memoria, epopeya clásica, anécdota, etc., por esta vez estuvieron en mi mente sólo por lo quetienen en co~ún con la narración y con los géneros que destaqué, nuncacomo presencias específicas dominantes.

Lo que entrego es un conjunto de proposiciones preliminares. Aunasí, algo de lo asentado puede contribuir en la formación de la teoríageneral del narrador, que ya es imprescindible.

Señalo, por último, el orden con el que se desarrolla este ensayo y laconexión entre sus tres capítulos. En primer lugar - "Conceptos previos"-, hago una breve relación de los principales elementos retóricosque se vinculan con el narrador dentro del mundo narrativo; los definosomeramente en función de la manera como son entendidos y usados enel segundo capítulo -"El narrador"-, cuyo objetivo preciso es estudiaral narrador; sus características generales, personas, variantes y peculiaridades de cada caso; ésta es, en sí, la parte central del ensayo, alrededorde la cual existe y se ordena el resto. El libro cierra con un breve apartado donde se regresa a uno de los viejos tópicos de las teorías literarias,pero ahora abordado desde la perspectiva del análisis narrativo expuestoen los capítulos previos: el tema de la literatura como conocimiento. Larelación bibliográfica es mínima e incluye sólo las obras que consideroesenciales sobre el narrador. Agradezco el apoyo y la ayuda que de muchas formas me han expresado diversos colegas y maestros -amigos todosellos- en la realización de este texto.

A.P.

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I CONCEPTOS PREVIOS

Los tres primeros conceptos que merecen atención son los de relato,cuento y novela: el primero porque allana el camino de la definiciónfuncional del narrador, así como las de cuento y novela, si lo considetamos todo como fenómenos narrativos, es decir, formas de relato; losde cuento y novela por ser, a todas luces, los géneros narrativos de másimportancia y difusión.

Relato

Es toda obra de literatura de ficción que se constituye como nar$.tiva:. Esdecir, una organización literaria que erige su propio universo donde hayacontecimientos (pasan "cosas" a "personas') que deben interpretarsecomo reales en la lectura para que la obra funcione. La vero8imilitudinherente a [a narrativa consiste, precisamente, en el pacto establecidoentre el autor y sus lectores: los sucesos relatados son reale& (existen conplenitud) dentro del mundo erigido por el texto.

Cuento

Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto únicoo de uno principal. Todo en la escritura del texto se organiza con miras adicho efecto único y final. Poe ha hablado de la manera como el escritordebe trabajar en estos casos:

Sin dejar ni u el punto en su composición al azar ni a la intuición; que eltrahajo {avance>.pasoa paso. a su consumación con la precisión y el rigorlógico de un problema matemétíco.!

Esto impone ciertas peculiaridades al relato que es un cuento. Su brevedad arquetípica resulta una consecuencia estructural de su confor-


mación: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr elefecto del tema dado. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo oamplíarlo en el curso de su desarrollo por buscar varios efectos de lamisma importancia, significa rebasar los supuestos del cuento, o sea,transformar el texto en otro género de relato.

El razonamiento anterior de Poe en favor de la unidad y del textocomo máquina perfecta, no lo hizo sobre el cuento sino sobre el poemalírico; sin embargo, es igualmente válido para ambos porque llega alcentro de sus organizaciones literarias. Esta coincidencia en la raíz ayudaa establecer 'otras características del cuento. Este, como el poema Hricc,se rige por una extrema intensidad IY suscita un estado especial,de raptoo alucinación:

cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para loscánones de la normalidad al uso y [ ... ] el autor los escribe mientrasestá en 10 que los franceses llaman un "état second".2

El "' 'état second ' " al que se refiere Julio Cortázar no sólo. es unapeculiaridad de la génesis del cuento, o de ciertos cuentos; es más bienuna lucidez excepcional: -dada por fulguraciones de la conciencia- qu~

el autor busca comunicar al texto mismo para que el lector la reexperimente dentro de sí. Es innegable que así como la unidad extrema definecon buena precisión al cuento, otra constante es la atmósfera -Jograda,por muy irreal y subjetiva que parezca, mediante una organización efectiva de sus elementos- de revelación privilegiada que produce el cuento ydentro de la cual sucede su pequeño universo literario. Conocimientoespecial que, por cierto, también caracteriza al poema lírico. Y, en uno yotro, todo esto marcado por el signo de la intensidad.

A la luz de lo anterior puede revisarse la afirmación común de que elgénero próximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el puntointermedio entre novela y poesía lírica. Tiene en común con la primeralos elementos participantes que se resumen en contar una historia conbase en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo: buscar unsolo efecto, comunicar un estado de conciencia excepcional y hacerlobajo una intensidad peculiar. El cuento, punto en donde se unen talescoordenadas, cs una clase de relato por 8US características comunes con lanovela ( y demás géneros narrativos), a ello se suma su carga definitoriade recursos lírico-poéticos.

El tema también queda bajo el influjo del objetivo primordial. Haysiempre un criterio de selección inherente que el cuentista interpreta. '3 Serefieren los temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a perseguir y desarrollar un gran número de derivaciones. Los q"Qe mejor casan

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con el género son los temas que muestran una fuerte unidad anecdótica yse adecuan a la obtención del efecto final con todas sus características.Temas que en potencia contienen la esencia del género euent iatico, lacual se acaba de explotar por el tratamiento que les da el autor, siemprepersiguiendo el mismo fin.

El tema de un cuento puede ser uno de los extensos y proverbialesde nuestra cultura, como la libertad humana, el amor, la muerte, lainjusticia social, etc. Ninguno de ellos es, corno se podría decir ingenuamente, un coto vedado: no hay tal. Lo que sucede es que, en dado caso,el cuento remite a ese tema a través de una anécdota particular que sedesarrolla según la mecánica esbozada. El gran tema, entonces, no seagota con la última frase del cuento sino que éste es una apertura quepermite que autor y lectores se enfrenten a ese imperativo, de acuerdocon una coherencia particular de los hechos.

El tema remite, de nuevo, a la intensidad dcl cuento, la cual es unode los apoyos esenciales en la obt~nción del efecto único y final, y no seda a menos que el tema (y la historia que lo cifra) sea evidente en suunidad y trabaje en favor de esa minuciosa ordenación de todos loselementos alrededor del centro único.

Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todaslas ideas o situaciones intermedias. de tod0llos rellenos o rases de transición que la novela permite e incluso exige.

Por su parte, los personajes también reciben un tratam\ento cspe·cffico. Se ha dicho que en un cuento los personajes importan menos queel tema y por eso no tienen comúnmente las dimensiones que alcanzan enla novela, donde el tema les queda subordinado. En lo que hasta aquíllevo dicho, el criterio básico de esta definición genérica es el del relatoorganizado hacia la obtención de un efecto único y final, criterio respaldado por Poe y Cortázar. Es consecuente suponer que todo dependede eso. Así sucede -como acabamos de ver- con la intensidad, con eltema (y por ende, con la trama, que es la organización efectiva del temaenel r~Jill:9)... y con los personajes, quienes también trabajan a favor delfin prioritario del cuento, en tanto que son elemento literario. Y lasrelaciones que entre ellos entable, su injerencia en el tema y la trama, eldesenvolvimiento que alcancen para dejar su "retrato psicológico" al lector, se pone al servicio del efecto que he mencionado. ~8~0 no quieredecir que los personajes no pueden desarrollarse (vcrecer" y "vivir') en elcuento, pero sí que su desarrollo no es independiente sino secundario ycomo tal. debe orientarse en función de otro objetivo. Esta parcial limitación no constituye una ley erigida ex profeso contra la vitalidad de lospersonajes en cuestión, implica un escollo importante que deben sortear


(o mejor dicho, debe sortear su autor al momento de escribirlos). Dehecho hay escritores creadores de grandes personajes dentro del cuento',uno de ellos e-nuestro clásico contemporáneo- es Juan Hulfo.

Otro tanto con el acto narrativo, con el narrador específicamente. Eltambién se desenvuelve en virtud de lo que mejor convenga al efectofinal, pues el mismo principio rige la selección y el uso de sus armas (serprimera persona o segunda o tercera, la ordenación cronológica, el estilonarrativo; en fin, todo lo que Be verá páginas adelante). El desarrollo quelogre darle a otros elementos, tales como la creación de los personajes yel interés que despierta por ellos, la atención que él mismo conquiste envirtud de ser sujeto narrativo, el hecho de resaltar otros momentos opartes del tema, etc., siempre será una conquista extra (mas no gratuita)que armonizará y contribuirá a su manera en la realización del objetivopor el cual existe la organización literaria que es el cuento.

Quede pues, para los fines de este trebejo, definido el cuento comoun género de relato organizado primordialmente hacia la obtención de unefecto único y final, y que forzosamente, dicho relato, es breve e intenso.

Pero antes de abandonar este tema, una palabra sobre el mecanismode sorpresa en el cuento. Otro lugar común de la teoría literaria es que uncuento, todo cuento, relata una historia con suspense y oculta al finaluna sorpresa para el lector, la cual es el broche de oro que cierra el relato.Esto también puede remitirse al criterio hasta aquí seguido. En el cuentose da, efectivamente, tensión o suspense narrativos, pues el relato se vadesenvolviendo hacia la obtención deun efecto implicado desde el inicio,pero todavía inexistente en el presente nar.rat.iYo, no consumado. El lector advierte esto y queda en espera de "algo ", empieza a especular sobrela naturaleza de aquello que resolverá sus expectativas. Por supuesto, lao!gani~.ción de la escritura del cuento. no puede desprenderse de estaconsecuencia y la toma en consideración en su trabajo, es decir, la usa enfavor del efecto finaL .. Para favorecerlo y destacarlo, generalmente insiste en el IUlpensey lo aumenta, concentra la atención en la sorpresa.DeeM!LID.odo la sorpresa es un corolario" del .cuento y nace del enfrentamiento de dos realidades: la búsqueda implacable de, un efecto Iinalylaignorancia que el lector tiene de éste. Es la culminación del efecto singular que caracteriza al cuento. Un buen número de cuentos explota lasorpresa para añadir complejidad y riqueza a su escritura, y subrayar laimportancia central del efecto.

El mecanismo de sorpresa se relaciona con las expectativas del lectorsobre el desenlace de la historia. Existen varias formas para realizarlo. Enprincipio, pueden mencionarse dos: el cumplimiento de lasorpresa haciael final del cuento y su no aparición. Hay sorpresa cuando el relato ha


planteado y propuesto cierto desarrollo y conclusión anecdóticos pero.repentinamente, sucede algo distinto. quizu lo opuesto de aquello ll"e ~t'

había "prometido" y lector y personaje esperaban. La otra opción evidente es que el cuento sorprenda por cI cumplimiento inexorable deaquello que el lector o el personaje suponían o hasta temían que sucediese.Ellos quedan como testigos impotentes ante los hechos que acontecencon su propia participaciou , todo sucede con el rigor del destino literarioimperturbable. El autor a menudo refuerza este cipo de sorpresa por lamanera peculiar como desarrolla el cumplimiento cabal de lo esperado.

La primera forma, que podemos llamar sorpresa del desenlace inusitado o sorpresa primaria, es una decepción de las expectativas inicialesdel lector, una violación del código general del texto, pues sucede loinesperado como desenlace de la historia. La segunde (sorpresa secundaria o derivada) es una decepción de las expectativas de sorpresa y unaviolación del código de sorpresa en el cuento.

Dentro del mecanismo de sorpresa existe un tercero y numerosoconjunto de cuentos: en ellos no hay sorpresa. Piénsese en Hawthome yChejov (siglo XIX), en el Borges de El libro de urella (I975) donde enrealidad no hay, porque se cumpla o no, final imprevisto. En caso dehaber sorpresa, debiera decirse que todo el cuento es la sorpres3' Loimprevisto no es la culminación de ciertos acontecimientos sino el cuento.como culminación del acontecimiento mismo, como suceso. Hay unarealización particular de la relación norma-ruptura que señala Riffaterre.Una norma del cuento, establecida por la frecuencia con que se presentay por su papel estructural, es la sorpresa y el mecanismo que engendra(extraña norma de esperar lo inesperado). Así se construyó originalmenteel cuento y así funcionan muchos de ellos (por la sorpresa primaria o porla secundaria). Se sabe que el buen desempeño de todo norma literariaexige su contradicción para revitalizar el fenómeno literario, en este casoel cuento como género. La primera ruptura se dio dentro del mecanismode sorpresa; la segunda, en el mecanismo como tal. Hubo entonces cuentistas de ruptura, ya Chejov, ya Henry James, y formaron legión, elúltimo es el Borges reciente. Es así como estos textos narrativos se integran al cuento y lo renuevan.

Actualmente existe un número tan considerable de cuentos y cuentistas de la no sorpresa, que han erigido una segunda norma: la ruptura dela norma anterior es ya una norma del género. Pero como se siguenescribiendo cuentos, también en gran cantidad, que respetan el mecanismo de sorpresa, esta norma sigue vigente, al lado de la recientementeimpuesta. Curiosa situación en la cual hay una doble relación de norma yruptura. Quien lee un cuento penetra en una tierra incógnita donde nosabe qué cosas pueden pasar ni qué ley específica las reglamentará.


Se advierte que el mecanismo de sorpresa, en sus dos variantes originalcs, He localiza t~1I la necióu del cuento, en su historia y en su trama.Por su parte, la ruptura del mecanismo radica, más que en los acontecimientos en bruto, en la articulación verbal que de ellos se hace en eldiscurso literario. En el primer caso el lenguaje sirve al evento sorpresivo,lo transmite acercándose a una transparencia funcional; en el segundo, esuna presencia subordinantc. "Se siente de inmediato que los hechos en sícarecen dr- importancia "5 dice Cortázar al hablar de los cuentos detertsión, '1ue nosotros reconocernos como 1')5 que. niegan el mecanismode sorpresa. La tensión se debe en parte a que no hay sorpresa que abrauna fuga en el sistema general del cuento sino que ésta se mantiene eincrementa conforme avanza la narración. Cuando así sucede, el interéscuent ist.ico -muy en deuda con la sorprcsa- se apoya en la realizacióndiscursiva y en tlue el discurso relate una experiencia extrema; "los hechos en sí carecen de importancia", pero a menudo pertenecen a unazona límite de conocimiento humano, "todo está en las fuerzas que losdesencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña",finaliza la frase de Cortázar sobre la tensión. En los cuentos no sorpresivos todo lo que sucede es la culminación de eventos previos presupuestos; se inician en un alto grado de tensión y son, a su manera, ladensa culminación de novelas no escritas.

Si me he extendido tanto en el cuento es porque ha sido víctima dedefiniciones, teorías y análisis equívocos, y de planteamientos ambiguos.Se le ha estudiado elevando algunos ejemplos al rango de modelos reguladores, tomando lo secundario o sintomático como esencial o diluyéndolo en otros géneros. Mi estrategia fue hacer un reconocimiento delcuento en función de lo que bien puede verse como su característicabásica, para después considerar y englobar en relación a ésta otros elementos primarios y específicos (tema, personajes, intensidad). El conjunto y la relación de estas partes son lo que mejor ayuda al teórico enuna recta comprensión del cuento.

Me detendré mucho menos en la novela pues su estudio está considerablemente más avanzado y ce. una materia mejor conocida que elcuento; además de que la podemos definir en oposición directa a esteúltimo. .

Nooelo

Con base en lo dichosobre el cuento, la novela viene a ser el relato cuyoselementos no actúan en función de fa búsqueda de un 8010 efecto primordial, ni mucho menos exclusivo, obtemdo a partir de un cierto ordendel núcleo temático y de los demás recursos literarios en su conjunto.


Pero es conveniente también señalar algunas de sus características positivas y no únicamente aquello que no es. Este género narrativo se distingue por su holgura y amplitud. Trata diversos ternas, incluye otros, y losdistribuye y relaciona. De esta forma, la regla de subordinación queestablece el cuento es sustituida por la de coordinación con capacidad desubordinaciones múltiples: puede haber distintos lemas con la misma importancia estructural, se pueden contener varios aspectos de "máximaimportancia", y cada uno puede introducir series de elementos secundarios. En consecuencia, no hay "efecto. único y final" sino múltiplesefectos flue resultan de la sucesión interna del relato. Todo esto hace que,si el cuento es la narración de un sucedido, la novela sea la narración detodo lo que OCUITe dentro de una vida, de un destino.

Si el cuento se rige por la sustracción ("la eliminación de todas lasideas o situaciones intermedias"), la novela es el pulpo literario de laadición: todo cabe y enriquece su naturaleza de relato episódico donde eltranscurso temporal eS 1 con frecuencia, el aliado que trae la considerablecantidad de "novedades '1 de las cuales la novela está ávida.

La misma amplitud de la novela, que permite e incluso promueveuna variedad de ternas, actúa en favor de la multiplicidad de narradores.En el cuento, el resultado que se busca del efecto único se\facilita si hayuna sola voz narrativa de principio a fin (aunque no dejo de lado que, enocasiones, el cambio repentino de narrador es lo que consigue el sorpresivo efecto final, por ejemplo). La novela, en cambio, es terreno de suyopropicio para la aparición sucesiva o alterna.de varios narradoresv devarias perspectivas. Tal multiplicidad es favorable a la descripción de losmuchos sucesos que constituyen una novela: Una novela es un espejo quese pasea a lo largo de un camino, dijo Stendhal citando a Saint-Réal.

Respecto a los personajes, los muchos sucesos suelen dirigirse, comoya dije, a configurar una vida y su destino. Es cierto que la novelapropicia el crecimiento de los personajes, no sólo porque éstos se encuentran en un medio más holgado sino porque en la novela un' objetivoimportante es dar vida a los personajes, detenerse en ellos, profundizar ensu conocimiento, describirlos en tanto ellos mismos y no en virtud de unefecto que se cumple a través suyo. Por esta vía se llega al caso tancomún de que los acontecimientos dependan delpersonajey estén ahípara ilustarlo en su individualidad. Tal es el caso de la llamada novelapsicológica. Pero la amplitud de la novela no conduce a esto inevitablemente, la misma amplitud potencial puede propiciar que los sucesossean lo principal y los personajes estén para suscitarlos (piénsese en lanovela de aventuras o en la novela política).

A estas alturas, resulta obvio oponer a la brevedad e intensidad propias del cuento, lo prolijo y extenso de la novela ... Lo que sí debe


señalarse sin dejarlo al aire ni menoscabar su gravedad es que las diferencias aquí propuestas y descritas entre uno y otro no conllevan ningúnjuicio de calidad: analizo características, no virtudes y defectos (o en talcaso: todo, todas las características son virtudes en potencia). La oposición cuento-novela no es para preferir un género y desechar el otro,sino para mejor definirlos al reparar en sus notas comunes y aquellas quele son exclusivas y opuestas a cada uno.

Historia y trama

"Aquello que se cuenta" ha sido denominado con nombres diversos:relato (Forster y estructuralistas franceses), trama (formalistas rusos),fábola (Fcucuult), entre otros. Aquí recibe el de hiJt.orÍl!.)' se define deacuerdo con lo estudiado por B. Tomachevski:

Llamemos [ historia] al conjunto de acontecimientos vinculados entre síque nos son comunicados a lo largo de la obra. La [ historia] podríaexponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea elorden cronológico y causal de los acontecimientos, independientementedel modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra.6

Es decir que la historia "es lo que ha ocurrido efectivamente" en esemundo propio que es la obra de arte narrativa. Es la serie de acontecimientos organizados causal o cronológicamente. Cada historia imponeun orden particular para sus dominios. .

Notemos, con Tzvetan Todorov, que los acontecimientos de la historia poseen un orden propio que es su primera organización textual:"Parece evidente que, en un relato, la sucesión de las acciones no es

i arbitraria sino que obedece a una cierta lógica". 7

La trama, que es llamada así por Forster, pero también argumento(formalistas rusos), ficción (Foucault) y discurso (estructuralistas), la define Tomachcvski como distinta y opuesta a la historia.

La historia se opone a [la trama]. la cual, aunque estáconstituida por losmismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de áparicjón en la

. obra y la secuencia de las infonnaciones que nos los representan.

o sea que "es el modo en que el lector se ha.enterado de lo sucedidp'\también es el del autor al escribirlo. Desde la trama se confiere unasegunda organización a la historia.

Hay u~ amplio espectro en las relaciones entre historia y trama,entre t(.L!l\HL sucede y cómo se describe. En un extremo, la trama y suelaboración verbal buscan la transparencia: un lenguaje funcional donde


acontecimientos y seres ficticios, así como los conceptos intrínsecos alsentido del suceso general, se visualicen espontáneamente en objetos,como en un reportaje tradicional. Pero usualmente la trama activa uncomplejo mecanismo formal que se opone a los hechos y los reorganizaen la fijación virtual de la escritura. Así, dos universos, dos sistemas,conviven dentro de la obra narrativa: el universo de la historia, donde"suceden cosas a personas" de acuerdo con las leyes particualres de lasociedad ficticia en cuestión, y el universo lingüístico, en el cual unasintaxis precisa ordena las frases y se conforma un sistema retórico puntopor punto."

Se puede inferir que la historia nunca existe por sí misma pues sólose presenta como un elemento más de la configuración literaria, lugardonde se encuentra supeditada a la trama. "La historia es en coneecuencia una convención, no existe más que en el nivel de los meros acontecimientos. [... ] La historia es una abstracción pues siempre es percibiday contada por alguien, no existe en sí. "1 o

Del mismo modo que la historia, podemos desarticular la -trama enella misma y su "cierta lógica", poner de un lado la trama efectivamentedada y del otro su principio organizativo. su ley. Hay una complejainteracción de cuatro órdenes en el relato: la historia y su organización,la trama y la suya. Se agrupan, por principio, en dos sectores -historia ytrama-e; pero como todos participan en el mismo proceso narrativo, serelacionan e interactúan: la trama reorganiza una historia que tiene sulógica y se presenta desde una segnndaformalízación.

A este respecto, las perspectues de autor y lector van en direccionesopuestas, aunque se ubican en la misma línea de operación. El autortrabaja desde la concepción de una idea central (terreno de la historia)hasta su organización lingüístico-literaria (trama); realiza una labor deductiva de concreción. El lector, en cambio, tiene su primer contacto conla organización lingüístico-literaria cifrada en una anécdota específica y

.se remonta a la idea matriz del proyecto escriturario: induce, abstrae.

Acción, tema y motivo

Un concepto esencial en toda producción estética narrativa es que suceden acontecimientos. "Pasan cosas a personas", como he dicho sobre elrelato. Por ello resulta oportuno indicar qué es una acción.

Entiendo por acción los hechos y los procesos psíquicos que sucedenen y con los sujetos humanos, denominados actores o actantes por estaraZÓJ1. Hay tres tipos generales de acciones que pueden acontecer: conductas humanas interiores exteriorizadas en hechos objetivos, que formanlas escuelas realistas (Ba10ac) y naturalistas (Zola); conductas interiores,


que permanecen dentro del personaje y se realizan sobre todo en elescenario de su mente (novela psicológica, Crimen y castigo, por ejemplo); y hechos exteriores que se interiorizan y repercuten en los individuos (novela picaresca y de educación, por ejemplo). El lema cseiasunto que trata la obra. Por principio, su lugar de existencia es la hiatoria y sus acciones; lo efectúan los personajes, y lo organiza la trama(categoría, esta última, desde donde todo se revierte y se vuelve elementoorganizativo tanto como organizado). El tema es la idea central del texto,el problema humano básico al.cual se enfrenta. Puede definirse con frasesescuetas o con una palabra: "Caducidad de la vida", "Maldad humana ","Amor",' "Amor y muerte", etc .

..EL~m.qtivQ, o mejor dicho" Iº~motivos, pues se presentan encadenadas,..s..9..nJas. secuencias temáticas que-hacen suceder y ávanza(.,a.l_f..el~to.

Son las "cápsulas" o breves entidades en las que se expone el tema de unamanera secuencial; ellas lo hacen posible y lo comunican. El tema secbtíene.pcr.la abstracción de los motivos.

Discurso

~~ la trama (esa peculiar organización del texto) referida a su campoling-y(~tico; en otras palabras es la estructuración y organización lingüísticas del relato, una realización particular de las propiedades de la lengua(de ciertas propiedades y en cierto modo) para generar el texto. Es, ensuma, su enunciación. Si la trama es la organización total de los elementos -dingüisticos o supralingüísticos-, el.discurso, aquí, representa elprimer estrato que conoce el lector de esa totalidad: el habla literariaúnica que es cada texto.

Modos de narración

En algunas teorías narrativas 1 1 , se entiende por modo de narración el.grado de presencia de los hechos...evocados en la obra mediante las vocesnarrativas de la misma. Las variantes modales se refieren a los discursosevocados en el propio discurso literario, a las maneras que adopta elnarrador para transcribir los discursos de los personajes. La narración delos acontecimientos ficticios no tiene modos en este sentido.

Existen solamente cuatro modos (también llamados "estilos" o "discursos "). El primero es el modo directo; en él aparece tal cual el discursoefectivo del personaje, respetándose por completo su ejecución gramatical y semántica (se le "cita" "textualmente'). En el modo indirecto elnarrador transmite el discurso (mejor dicho su información) sin alterar elsupuesto contenido primario, pero mediante sus propias palabras; o sea, a

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partir de una construccton gramatical que es exclusiva del narrador. Eltercero es el modo indirecto libre, donde el narrador usa su propio discurso para referir el del personaje (como en el indirecto); sin embargoconservando, según su propia conveniencia, rasgos y matices peculiaresdel de este último. Finalmente está el discurso contado o modo deldiscurso contado en el cual se registra el contenido del acto de la palabradel personaje sin retener ninguno de sus elementos; se sabe que hubo undiscurso y su tema, pero se ignoran su desarrollo y realidad concreta.Desconocemos, pues, lo que dijo el personaje.

Los personnjes

El personaje es el ser humano ficticio. que aparece y participa en todaobra narrativa. Actúa en I~ historia (es un actaTJte) y es objeto y sujeta delas delicadas operaciones que forman la trama. Es la "gente" de que hablaForster, aquella que puebla la novela o el cuento y vive en ese mundosingular. 12 Las únicas excepciones las constituyen los relatos cuyospersonajes no son humanos sino animales u objetos (como ocurre en lasfábulas y algunos experimentos del Nouveau Roman)l casos excepcionales por su número reducido y porque la perspectiva ficcionalizadora esinevitablemente antropomórfica.

Una obra narrativa -ccomc saben los teóricos, al menos desde principios de siglo- no puede ser la recreación directa dc la vida diaria en elmundo real; se trata de un sistema propio para reelahorar aquello.qgeimpresionó al escritor. A menudo, con el fin de acabar de establecer lafrontera entre realidad ordinaria y literatura, se concretan realidadesinéditas en el mundo, producidas por una capacidad imaginativa muypersonal. Todo ello funda el mondo propio del cuento o la novela, el cualpodrá resultar exótico a nuestros ojos o por completo reconocible, peroen cualquier caso sus leyes y constitución son distintas. Y en ese mundo~QP. organización propia habitan los personajes, reales en tanto que sonseres...convincentee y verosímiles (es decir, observan las leyes de sumundo), y no potque calquen nuestra vida o sean dobles evidentes denosotros (lo cual equivaldría al despropósito de pedirles que acatarannuestras leyes, que les son por esencia ajenas).

Como miembros de .la obra, Jos personajes son elementos que fun.cionan en ella, y su funcionamiento específico los constituye en una clase.propia de elemento. Teniendo en cuenta esto es que llevan su vidaliteraria. "Cada personaje sólo existe en sus relaciones con lo que lerodea: personas, objetos materiales o culturales. "13 Sin embargo, 'J!g.debe creerse que, envirtud de que el sentido de cada elemento de la obrae:.ql.!iva,le al conjunto de sus relaciones con los demás, todo personajese define enteramente por sus relaciones con los otros personajes. "14


Hasta hoy se han intentado varias clasificaciones de los personajes. Elcriterio que sigo aquí es el de su incumbencia en la acción de la historia.De este modo se reduce en lo posible la arbitrariedad que subyace entoda clasificación de "gente" (literaria o no). Y se muestra la utilidad deeste criterio para el análisis, pues reconocer a los personajes como a genteen la historia es considerarlos miembros de la estructura literaria que es, afin de cuentas, la realidad que importa.

Se define entonces un personaje como 'protagonista s,i es el centro dela historia, cuando todas las acciones (o la mayoría) lo afectan de unmodo u otro, y si se considera que el desarrollo del suceso total depende®.,él (contar su vida, un acontecimiento fundamental de ésta o ilustrar elcarácter del personaje, etc.). Evidentemente, esta clasificación (puederepresentarse gráficamente) admite la posibilidad de uno o varios per~

sonajes protagónícos pues hay textos que tienen varias individualidadescentrales. Forzar las cosas a un solo protagonista es a veces una deformación injustificada.

El personaje secundario es aquel que participa en algunos de losacontecimientos y su presencia se requiere para que la historia del protagonista sea. Así, el personaje secundario puede ser un antagonista, unayudante o el ser objeto del deseo del protagonista. El lugar que ocupa enla obra (tanto historia como trama) está determinado por la relación ydependencia que tiene con el protagonista y su vida.

La diferencia básica entre el personaje incidental y el secundario esde grado: El primero se encuentra aún más relegado. El incidental es1!-1l. personaje que interviene muy esporádicamente en el transcurso de lahistoria y a menudo una sola vez, Su acción, con frecuencia, no es capitalsino secundaria, lateral o subsidiaria al núcleo de la historia. (Aunque sepresenta el siguiente caso: una acción fundamental realizada por alguienque no tiene más juego que esa acción, antes y después de ella se pierdeen el texto; éste también es un personaje íncidental.) Su relación con elprotagonista, en cuanto a sujeto de una historia, también se rige usualmente por la mediatización, efectuada a través de otros personajes oelementos de la acción.

Aquí se vislumbra una posibilidad de juego: como el personaje esincidental (o no) en relación a la historia, puede agrandar su figura enotro terreno, la trama, y entonces, quizá, no sea tan "incidental". Esto sehace extensivo al personaje secundario. 10 anterior resulta cierto; sinembargo, cuando así sucede, el personaje es un ser dual: personaje-narrador. No hay otro modo de que agrande su figura en la trama. Peroincluso entonces es incidental o secundario como personaje. Sobradecir que a veces, en este punto particular, el criterio queda librado a su


buen juicio para separar un personaje incidental de uno secundario, yaque la diferencia definitoria es una gradación de los mismos elementosque puede llegar a ser muy sutil.

Aun hay otro tipo de personaje: aquel que no interviene categóricamente en la historia contada pero de todos modos está en el textocomo ser humano ficticio. Su ser 10 realiza, consecuentemente, en latrama. Son los Casos del personaje que encuentra un supuesto escrito (eltexto real que él sólo introduce, edita o comenta), al que le refieren loshechos de viva voz o el personaje-testigo (los tres ejemplos son de hechotipos de personaje-testigo) que observa todo sin la menor intervención.

En este punto surge un problema, resultado de las relaciones novela-ccuento. Las exposiciones sumarias aquí hechas pretenden abarcar ensu conjunto al relato como tal, sin detenerse en particularizaciones, peroinevitablemente el género narrativo de más fuerza y el más estudiado, lanovela, tiende ciertas trampas. Hayconceptos de validez general (narrador,historia, trama, personaje) en el sentirlo como son entendidos aquí. Otrosno tienen esa vigencia o son difíciles de precisar: por ejemplo, ¿hastadónde se puede hablar legítimamente de personaje incidental en un cuento? La naturaleza de este género es adversa para ese tipo de individuo.Por un lado, su carácter de esfera apretada donde apenas cabe lo esencialestá en contra de las apariciones ocasionales; es fácil reconocer que lamayoría de los cuentos no tienen personajes que puedan clasificarse, a lausanza clásica, como incidentales. Complementariamente, la misma"esencialidad" del cuento favorece- el fenómeno de que todas las intervenciones humanas sean cuantitativa y cualitativamente importantes, básicas, por lo cual el hipotético personaje incidental pasa a secundario. Esel contexto del cuento lo que dificulta la aparición de personajes incidentales, lo que hace que los personajes existentes se repartan entreprotagonistas y secundarios. En el terreno amplio y holgado de la novela,en la extensibilidad esencial del relato novelístico, es donde los personajes incidentales encuentran su medio propicio.

Aun así <el prohlema no se resuelve declarando que nunca hay pereonajes incidentales en cuento), hay ciertos personajes de cuento que seadaptan más y mejor al molde del incidental que al del secundario; porescasos y problemáticos que esos personajes sean. Por ello, ocasionalmente y con todas las previsiones del caso, se habla de personajesincidentales en el cuento; lo cual vale mientras no se emprenda unateoría completa del cuento como estructura narrativa. (Este hecho sepresenta en la narrativa latinoamericana actual, por ejemplo: el "vecino"que relata los hechos en "Circe", el Cuento de Julio Cortázar.)


NOTAS

1 POE, Edgar Allan. "The Philosophy of Compoeition" en Poemsand Essays.p.166.

2 CORTAZAR, Julio. "Del cuento breve y sus alrededores" en La carillade 101

MorelJi. p. 110.

3 Debo hacer una nota para dejar claro que en ningún momento quiero dar aentender que los cuentistas hacen todo este planteamiento teórico en forma consciente a la hora de producir el texto. No se busca, aquí, dar una receta para escribircuentos (ni siquiera enunciar un "Manual del perfecto cuentista" ... ) 'sino desandar el camino que parte del autor y concluye en el texto y 8U lectura, para comprender aquello que es un cuento, tratando de Iluminar las facetas de su escritura, quecon frecuencia yacen en la inconsciencia del autor. Para escribir un cuento no hace;falta comprender cabalmente su esfructura acompañada de todos los procesos quesuscita, para analizarlo sí.

4 CORTAZAR, Julio. "Algunos aspectos del cuento" en cp. cit. p. 145.

5 Ibidem.

6 TOMACHEVSKI, B. "Temática" en Teoría de la literatura de losformaluta,rusos- p. 102.

'7 TODOROV, T. "Les catégories du récit littéraíre" L'Analy,e Structurale duRécil. p. 131.

8 TOMACHEVSKI,B.arL ci~ p. 202 y e.

9 d. GROUPE M.Rhétorique Générale. p.175.

10 TODOROV,T. arto cit. p. 127.

11 cf. las pp. 58 a 60 de ¿Qué es el ettructuralismo? Poética. de Todorov.


12 d. FüRSTER, E.M. Aspects of the NoveL pp. 54·84.

13 BUTOR, M. Sobre literatura, JI. p. 109.

,4 TDDDRDV, T. art. cit. pp. 132-133.

II H NARRADOR

Narrador, narratorio, autor, lector y autor implícito

La persona que cuenta la novela o el cuento no es propiamente el autor,sino aquel ser que dentro del texto personifica una proyección singulardelautor como emisor del discurso literario.

El narrador es el sujeto de esa enunciación que presenta un lil?r.o" [.•. ] Elque es quien nos hace ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, obien por S\l5 propios ojos, sin que por eso le sea necesario aparecer enescena. El es quien escoje el referirnos tal peripecia a través del diálogo dedos personajes o hacernos una descripción «objetiva", Tenemos, pues, unacantidad de datos sobre él que deberían permitirnos captarlo, situarlo, conprecisión; pero esta imagen fugitiva no se deja acercar y reviste constantemente máscaras contradictorias, que van desde la de un autor de carne yhueso hasta la de un personaje cualquiera. 1

El equivalente de esta figura del autor dentro de la obra es unaentidad que se desprende del lector para estar en el texto: el narratorio,que algunos 2. prefieren llamar narratario.

La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto se aparece,desde la primera página, está acompañada de lo que podría llamarse"imagen del lector". Evidentemente esta. imagen tiene tan poca relacióncon un lector concreto como la imagen del narrador con el autor verdadero. Ambas están en estrecha dependencia y apenas comienza a destacarse más netamente la imagen del narrador. el lector imaginario Be

encuentra también dibuJado con más precisíén; la conciencia de leer unanoveJa y no un documento nos lleva a representar el papel de ese lectorimaginario; y al mismo tiempo aparece el narrador. el que nos refj~AJft..

narr~ción, puesto que la narración misma es imaginaria. Esta dependenciarime aconñrmar la ley semiótica según la cual "yo" y "tú". el emisor yel receptor de un enunciado aparecen siempre juntos.


Siguiendo este aspecto de la totalidad del fenómeno narrativo, Géraid Prince considera necesario que se realice aquello que puede denominarse un anéíísis narratológico: estudiar la obra__ MUJl.1iva e,omº----J!nsistema comunicativo, con su código propio, que hace dialogar a losparticipantes. El narrador se dirige al narratorio, ambos como imagenintrínsecas de autor y lector. Se da, además, la posibilidad de que elnarratorio "responda" activamente y revierta el ciclo comunicativo. También los personajes pueden ser inquiridos por el narrador, ya $('.3 comonarratorios o figuras independientes. Es un mundo completo y autónomodonde !os diversos participantes se comunican entre .sí y hacia fuera. (~él

t~lo cual debe .ser considerado por el crítico en su estudio. 4

De lo anterior se desprende que las personas de autor y de lectorocupan un nivel más externo en la organización de la obra. El autor es elser humano concreto, histórico, que 'de hecho escribió ese libro (y tal vezotros más), llámese Homero o Gustave Flaubert o Jorge Luis Borges. Y ellector es ese otro individuo que efectivamente aprehende el libro mediante la operación intelectual y afectiva de la lectura.

Una categoría básica extra es la de autor implícito. Wayne C. Boothla acuñó en La retórica de la ficción y es necesaria para distinguir al autorinterno de la obra, sólo actuante en ella (el "Flaubert " de Madame Bovary, por ejemplo), de la persona histórica total que es el autor (el Guelave Flaubert nacido en 1821 y muerto en 1880).

Dicha entidad no tiene correspondencia forzosa con el narrador. Sondos figuras del autor en distinto nivel. Aun cuando.en.muchas obras se daesta correlación, porque el narrador representa C-ºI!_ªP~Q laconducta yla identidad del autor, como es el caso del narrador de Madame Bovary-narrador fidedigno lo llama Booth-, teóricamenteno-debe -cumplirsefidelidad alguna. En efecto, la otra posibilidad de la literatura de ficción¡es mostrar narradores no fidedignos, que no sean portavoces del autorimplícito. Entonces se encuentran las convicciones de éste a través delnarrador. Un claro ejemplo es el "Carpentier" que hemos de extraerhurgando en Vera y Enrique, los protagonistas-narradores de La consagración de la primavera; aunque hay una simpatía de base respecto a losprincipales problemas que enfrenta la novela, "Carpentier" no comulgaincondicionalmente con ninguno de sus narradores, ni con la hipóteucasuma de los dos: es alguien que ironiza y distancia la misma habla de susnarradores y por ese resquicio se nos entrega.

La "imagen fugitiva" del narrador de que habla Todorov recurre fundamentalmente a tres "personas" o "mascaras", y por ahí empieza a de-

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jatse definir. Distingamos que los sujetos narrativos, por muy variados ysingulares que sean, se expresan y son en esencia las tres personas gramaticales: yo, tú, él (es sabido que los plurales ocupan un lugar minoritario). Debe ser así puesto que todo relato es la enunciación de undiscurso, y ese discurso lo emite por fuerza alguna de las personas delparadigma pronominal.

Cada vez que se da un relato novelesco, entran obligatoriamente enjuego las tres personasdel verbo: dos personasreales, el autor que cuentala historia, y que en la conversación usual corresponderíaal "yo, el lectora quien se le cuenta, el "tú", y una persona ficticia, el héroe, aquél dequien se cuenta la historia,el "él". s

Claro que en el acto especial de comunicación a partir de la ficción,que es la literatura, esas personas gramaticales toman matices propios sinabandonar su categoría:

[... ] pero, en la novela, no puede haber una, identidad en elsentido estricto de la palabra, dado que la persona de quien sehabla, al carecer de existencia real, es necesariamente un tercero enrelación con .estos dos seres de carne y hueso que se comunicanpor mediación suya. .

Sin embargo, el hecho mismo de tratarse de una ficción, deque no se puede constatar la existencia material de ese tercero.que no podamos nunca llegar a tocar su cuerpo, su exterioridad.nos demuestra(que en la novela esta distinción entre las tres perosonas de la gramática pierde gran parte de la rigidez que puedetener en la vida cotidiana; estas personas se comunican entre sí. 6

Cualquiera que sea la persona usada, su tipo específico y elcomportamiento singular de ese narrador, el texto se constituye, ensu escritura y lectura, a partir de una persona gramatical que lo"dice"; por tanto, se está ante ante una persona gramatical y narrativa. De lo anterior se infiere que el lector no puede obtener unconocimiento directo de los sucesos, sino que s~_ mediatiza por elnarrador-punto de vista. Hay, pues, una doble percepción simultánea por parte del lector: los hechos y el sujeto que los refieredesde una posición, intereses y capacidades determinados.

Además, resulta evidente que cada una de las personas narrativastiene efectos múltiples y complementarios, y ejerce su influencia en tresdirecciones específicas: el texto literario en sí, el autor y los lectores. Laelección de un narrador frente a todos los demás (y de una modalidad delnarrador) establece lo que se puede llamar haces de influencia o relación,donde se imbrican de una manera peculiar la organización del texto y laspresencias implícitas de las personas del autor y los lectores. Así, narrar


un texto en primera persona a partir del protagonista origina diferencias(en la formación de la historia, trama, personajes, etc.) respecto a lo quesería el "mismo" texto contado por una tercera persona omnisapiente.Asimismo, una y otra elección señalan al autor del texto en cuantoescritor; son datos ({ue nos llevan de la obra al pensamiento general, a lacosmovisión, del autor. Y también es innegable que el lector ocupa unsitio distinto según se tope con una u otra personas narrativas: está "másle~os" o "más cerca" de lo contado y sus "relaciones personales" difieren.\. De este modo, en la totalidad final del fenómeno estético interviene,

entre otros elementos pero decisivamentevIa elección de un narradorparticular. Su influencia actúe sobre la obra estética y sobre las dospersonas que mediante ella realizan un acto de comunicación: el autor yel lector.

Respecto al autor, puede recordarse la sentencia de Sartre: todatécnica implica una filosofía 7; Y el narrador es una de las piezas básicasen la reconstrucción de la filosofía del autor. Su labor adquiere muchaimportancia porque favorece el conocimiento-del pensamiento del autory -c-en consecuencia - afecta orgánicamente al texto. Conocer en estesentido al autor significa tener mayor lucidez acerca de la obra mismamediante esta nueva vía que ofrece el narrador.

El lector queda afectado de un modo complejo. Obtiene, por principio, información sobre la cosmovisión del autor ~ responde críticamenterechazando o aceptando y se constituye entre todas las obras de unautor, entre todos los autores y escuelas que se le ofrecen en un momento, dado, como público seguidor de algunas obras, antagonista deotras, indiferente de una terceras, etc. En segundo lugar, como ya quedómencionado, se coloca en distintas posiciones frente a diferentes narradores y su lectura es diversa. Así, el narrador en cuestión es un elementode las relaciones que el lector tiene con la obra y con el autor.

Por ello, los formalistas .rusos decían con sobrada .razón que en artetodo es artificio puesl en la obra válida cada recurso, cada artificio contribuye, por su funcionamiento en lo que el texto "dice" o siguifica. Esasí como el narrador significa en el fenómeno estético y está cargado' desentido.

En la presentación que sigue de las tres personas narrativas, intentoabarcar someramente los tres haces de relación.

Tercera persona

Los relatos a partir de un él son aquellos donde \:.l.autor ha creado unacategoría especial y de distinta clase de realidad que los personajes paracontar la historia y formar el universo verbal. Ninguno de los personajes,

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de los seres humanos ficticios, se encarga de la cronics de los hechos: ha~

una entidad aparte que los cuenta y organiza.Esta entidad no participa en la historia ni tiene atributos humanos

aparte de ser el individuo relator (caso del personaje-·-nil:rr<.ldor-tf'stigo).no es un personaje: pero como es aquello (ple emite el discurso del relatoy es precisamente, dentro de todos los elementos que intervienen en laconfiguración de la obra, el responsable de la manera peculiar en qHe éstalie organiza, resulta permisible llamarlo persorw. Ilarratira. E.o;la dr-noruinación la refuerza, finalmente, su homologfa con el personaje-e-narradorde 105 textos en primera persona: ambos cumplen la misma fllllCit')Jj dI'estructuración narrativa, cada quien en su texto (aunque de todo- modosla tercera persona reviste un carácter especial debido a la zouu difusa enque se mueve, por no ser alguien "de carne y hueso" como lo es [aprimera persona -así sean carne y hueso ficticios}.

Percibamos que, en sentido estricto, no existe el "narrador eu tcrcr-rupersona ,. pues los seres referidos por tal pronombre SOIl invariaLlemClllt'los personajes, nunca el narrador. Hay personajes y discurso en tcrcerupersona, emitidos por una sutil entidad relatora (]ue comulga con el serhumano sólo en tanto contador de cuentos.

El texto en tercera persona es el modo más seguro mediante el cualun autor se desentiende de su obra: se coloca virtualmente frente a loshechos y los describe (reservándose, por supuesto. la libertad de SUSPCfl

der en cualquier momento el curso de los.acontecimientos para comentarlos). La obra se erige como un universo donde él no esui inmiscuido, alo sumo ea.su .cronista: contempla y refiere lo sucedido. Ello puedeconnotar diversas actitudes:

L Que el autor sea, formalmente. ajeno a su obra vcsté incapacitado para "meterse" en ese mundo y narrar desde ahí, desde un personaje que sea su portavoz.

2. También puede significar una fe en e conocimiento totalde su obra y así enuncia "objetivamente" los hechos; es la visión comph-.tu , pura y simple di' lo sucedido. Lnu var innt v dt' esto PB cuando uu autormás subjet ivista puede realizar cjen-icio s, imponerse la turr-a di' esrrihir 1'11

tercera ¡lf'rsona para disminuir. quizá, una excesjvu part icularizariou subjetiva de su literatura y regresar parcialmente a una zona menos individualista, de más fácil acceso para la colectividad lectora.

3. Este último tipo de escritor también recurre a la tercera iH"rSOIl<1con el fin de lograr exactamente lo opuesto: establecer con mayor vigor yfirmeza su pcrsonalisimo mundo literario, y proponerlo p"lfi.1 qtlt' sea3!;f.9tado. completo, tal cual es, no como una visión peculiar del mundoreal común a lectores y autor, ni como [a nroyecciúu estética de unamentalidad singular, sino como un orbe 'lue existe indcpendicnle , \'stá


ahí. I·:~tt) ultimo ~t' pn'."ellla so hrr- lodo eu la lücrut ura Iantnsticu )ntaruvillosa.

Ej~-mp¡iriqlH'll1osahora cada UIlO. El primer tipo <la distancia nítidaI'lIln' el narrador y su mundo narrado) surge claramente desde las líneasiniciales de "La {!allida degollada" (cuente de Horacio Quíroga). El narrador "objetivo" aparen: en el Larpentir-r de El reino de este mundo(aunque un tanto ventrudo en la perspectiva dI:' Ti \oel) YBor~es da unaexcelente lección de mundos fantásticos autónomos en su célebre "Delri~or en la ciencia ", quc' incluye Sil propia biblio~raría fanLi4\1.'<\ ...

Todo el día, sentados en el patio, en Utl banco estaba" íos (:uatrohijos idiotas del matrimonio Ma:::::ini·"'p.Tra:::. Tenían la lengua entre loslabio.~. los ojos pstúpidos, )' oolrian la cabeza con toda la boca abierta.

ft patio Pro de tierra, cerrado al (leste por un cerco de ladrillos. f."lbanco quedoba paralelo a él, a cinco metros, y all{ se mantenían inmóviles, fijos íos ojos en los íadríííos. Como el sol se ocultaba tras el cerro aldeclinar, los idiotas tenia" fiesta. La lu z enceguecedoro llamaba su ctc«ción al principio; floro a poco sus ojos se animaban; se reían al finestrepitosamente. conaesuonadoe por la misma hilaridad ansiosa, mirandoel sol con alegria bestial como si fuera comida.

Otras cecee, alineados en el banco. :umbaban horas enteras imitando al tranoia eléctrico. Los ruidos fuertes saclld¡{m asimismo su inercia, y corricn entonces alrededor del patio, mordiéndose la lengua ymugiendo. Pero casi siempre estaban apagados en un sombrío letargo deidiotismo, y pasaban todo el día sentados en su banco, con las piemoscolgantes .rquietas, empapando de ¡dutinosa saliva el pantalón.

El mayor tenia doce a110S y el menor ocho. Fu todo su aspecto sucioy dewoiido se notaba la falta absoluta de un poco de cuidado maternal.

Esos cuatro idiotas. sin embargo, habían sido un día el encanto desus padres. A los tres meses de casados, Mazzilli y Berta orientaron auestrecho amor de marido J' mujer 'lacia un porvenir muelio más vital: unlujo. ¿Qué mayor dicha para dos enamorados que esa honrado consagmción de Iln cariño, libertado ya del vil egoísmo de un mutuo omor sinfin ninguno y, lo 'lile es peor para el amor mismo, sin psperallzas posiblesde rellolXlció/I? ..-

Entre los veinte garañones traídos al Cabo Francés por el capitán delbarco que andaba de media madrina con un criador normando, Ti NoeJhabía elegido sin \)Qcilación aquel semental cuodroíbo. de grupa redonda,bueno para la remonta de yeguas que partan potros cada vez más pequeños. Monsieur Lenormand de .illezy, conocedor de la pericia del es.clal'Q en material de ccbeños, sin reconsiderar el fallo, había pagado ensoncnres íuisee, Después de hacerle una cabezada éon sogas, Ti Noeí segozaba de todo el ancho de la sólida bestia moteada, sintiendo en susmuslos la enjabonadura de un sudor que pronto era espuma ácida sobre laespesa pelambre percherona. Siguiendo al amo, que jineteaba un alazán depatas rrnú livianas, había atraueeado el barrio de la gente marítima, con


sus almacenes olientes a salmuera, sus lonas atiesadas por 10 IllHlIN]ad.sus eolíetas que habrto que romppr con el puño. anf('s de desembocar ('11

10 Calle .l/ayor. tornasolada. en esa hora maiia1lpra. por los paJIIJf'lo_~ ucuadros de coloree cioos de las negras domésticos qUf' ('Oh'IUII del merocado. El paso de la carroza del gobernador, recargada de rocallas doradas.desprendió nn amplio saludo (l .11oflsieur Lenormand de -'/1':.,-. ruego. picolono.'" el eecíavo amarraron .HU coboleaduros !rrlllP a la ti"lIda dcípeluquero que recibía La Uacetu de Lt'~ ti!' paro solaz de sus parroquiauoscultos.

***

lJFL RIGOR n LI UnClI

•.• En aquel Imperio. el Arte de la Cartografío íoeró tal !'('r/ecciónque el .llapa de una sola Provincia ocupaba lada UM Ciudad• .'" el llaJJIldel Imperio. toda una Provincia. Con el tiempo. estos _llapas [)psme.mradas no satisficieron y los Coiesios de Cartógrafos íesxuuoron un .l/apadel Imperio, que tenia el Tamaño de! Imperio y coincidía puníuaímentecon él•.llenos .-1dictas al Estudio de la Cortografia. las GeneroeioswsSiguientes entendieron que ese dilatado .llapa era IlIlítil .,. /lO sin Impiedad lo enlregaron a las incíemencios del Sol.'" de los [nvier uos; En losDesiertos del Oeste perduran despedozodos H.lIillas del Jlul'a, llObitadaspor Animotes y por -'Jendif!os: 1'11 lodo el /laú no hay otra reliquia de loaDisciplinas (;eográficos.

(Suárez Miranda; Viajes de Varones Prudentes. libro ('lIalm, cap.XIV, Lériaa. 1658.)

El lector. t.unbiéu. :,c colol'il "rn'lItt'·· a lo- hechos r-uando :,,' hal't,lpart icipe de UIl mundo lin-rurio uu-diautr la tr-rvcru IH'C::'UIli.l. \quí t'~

donde está más dispuesto a colaborar ('11 ,,-, [aíacía realista (olvidarse deque se cncucntru ante unu ficción literaria y c-reer en UII.I represcntuvionfiel dí' acont ecitnientos del mundo r!,'.d) a tomar la litcrut uru como ventana transparente por lu que S(' asoma al mundo. Asimismo. si no incurrióen el caso anterior, es cuando t'::ot<Í m..í:, inclinado a aceptar ese mundoliterario plenamente. ].,' coufierr- al tcxlo libertad y capacidad absolutaparu ser una unidad qUl' funviour por ... í mi-ma. donde todo "slií d "do.hecho y resuelto {iuch.idu :'11 illlrrprdat'it'HI. a menudo). ~ ('11 la cual suopinión t'~ un añadido quc no ai"{'cta la (Jura: puede aceptarla o rechazarla, pero no alterarla.

Hav tres variantes de la tercera II('C'-;OI1<.I. la primera t]ut' se distfll)!lIt'es el ~f1ldur Qrn.n.Uap~te: aquél '111<'. pUl' c xr-ck-uciu. 1)'L.:iL' identificacon ninguno de sus personajes: ajeno y superior f.I ellos, así como a luhistoria, "narrador olímpico". Tiene couocimicntu total de pt'r~Ollas ~

situaciones, de los hechos) su interpretación definitiva. Dispone su discurso de acuerdo con un dominio pleno de :,\lS elementos y se propollt'


colrlo unu JIU!"" l'fl-'-;I'lICia narrativa. Flaubcrt se reficr~ a él cuando afirlila:

L110 dt' mi- priucipíos ('S que no hay que escribirse, El artista debe estaren su obra corno Dios en la creación, invisible y todopoderoso, para quesr- h- sepa en tedas partes y no se le vea jamás,8

.J euu l'ouillou, quien en Tiempo .v novela ha hecho un cst udio y unadasifici.lciún .u-crtudos dt, 1.1 1('l"Ct'ra personu. lo llama narrador (o visión)

Illlr dctr.i ... " tpor derriere"], Todorov resume su manera de entenderlo:

La narración clásica utiliza casi siempre esta fórmula. No se preocupa deexplicar cómo ha adquirido este conocimiento: ve a través de las paredesde la casa Jo mismo que a través del cráneo de su héroe. Sus personajes notienen secretos para él. Naturalmente esta forma presenta grados diferentes, L-ª superioridad del narrador puede manifestarse bien en un conocimicnto de los deseos secretos de alguno (que ese mismo alguno ignora), o bien en el conocimiento simultáneo de los pensamientos devarios personajes (cosa de la que no es capaz ninguno de ellos), o biensencillamente en el relato de acontecimientos que no percibe un solo. ,personaje,

Todo lo anterior sugien', correctamente. 'I'!" el narrador omni~alli!..'ntc es truis un arquct ipo d.- narrador llue su ejecución concreta en talo cual obra, pues aun las narraciones más "olímpicas" -La lliada. precisamcnte- en ciertas partes de 511 desarrollo ':dejan esa perspectiva paraaJl'l....uirjr otru más conveniente en alg(lI~ punto particular. Entonces, estapersona narrativa es más una categor ía. una abstracción del estudio, tilleuna realidad textual. Mario Vargas Llosa lo asume de esta manera en elfragmento 'Ille se cita a continuación de La casa verde:

Sonó un portazo, la Superiora levantó el rostro del escritorio, la Madre Angélica irrumpió como una tromba en el despacho, sus manos liui.das cayeron sobre el espaldar de una lilla.

-¿Qué pasa; Madre Angélica? ¿Por qué viene así?- ¡Se han e,cawdo, Madre! -balbuceó la Madre Angélica-. No

quedo ni una sola, Dios mio.-Qué dice, Madre Angélica -La Superiora se había puesto de pie de

un salto y avarp<J~ hacia la puerta-o ¿L<u pupilalr- ¡DiO!l mío, Dios mío! -asentla lrJ Madre Angélica can movimiento,

de cabeza cortos, idénticos, muy rápido,. como una gallina picoteandograno,.

Santa MOría de Nieva, le alza en lo delembo~ad.ura del Nieva en elAlto Maraiión, dos ríos que abrazan la ciudoJ y 4()n,.UI Umite.s. Frente aella. e~érKen del MaratlóndOl ilku que "¡.rve~"o ,10.1 vecinol para meJ.ir loscrecierues y las vaciantel. Delde el pueblo, cuando no hay niebla. le


dilJiso1l, atrás, colinas cubiertas de cegetoción y, adelarüe; aguas obaio delrío ancho, las moles de la Cordillera que el Marariót¡ escinde en el Pongode Manseríche; diez kilómetros violentos de remolinos, rocas .,. torrentes, que comienzan ~n una Guarnición Militar, la del Tl'niplltc.l'jnglo, yacaban en otra, la de Borja.

-Por aquí, Madre -dijo la Madre Patrocinjo---. I ea, la puerta estáabierta, por aquí ha sido.

La Madre Superiora alzó la lamparilla y se inclinó: la maleza era unasombra uniforme anegada de insectos. Apoyo su mano en la puerta en.treabierta y se volviÓ hacia /as madres. Los hdbitos habían desaparecidoen la noche, pero los velos blancos resplandecian como plumajes de gar::as.

-Busque a Bonifacta, Madre Angélica -susurró la Superiora-o Ltéveloa mi despacho.

El narrador omnisapiente es quien mejor tipifica el autor del conocimiento total y de la presentación objetiva de los sucesos; en él está maspreparada, de un modo potencial, la falacia realista por parte de loslectores y aun por la suya. Estos textos elevan la opinión que el autortiene de su mundo ficticio a juicio irrevocable (lo tlue se tipifica mediantecomentarios explícitos intercalados en la narrucion, en la obligada interpretación del mundo ficticio Y."tnJ~ suerte final recompensa o castigo-.que tienen los pcreonajcs). El autor gohierna totalmente S1l texto, desdela proposición inicial que inaugura su mundo literario hasta el destino alque todo se amolda necesariamente. El lector debe abandonarse a esapresencia total o rechazada en un ~rad() bastante alto y, en dado caso,hacer él mismo en su lectura "su" novela o cuento.

Otra manifestación de la tercera persona cscei narrador con ("narrateur avec", según Pouillon): aunque mantiene 'su tercera persona puesdiferencia su voz de las de los ~personajes, la posición que adopta paracontar es la de uno de ellos (u, ocasionalmente, de varios). El narradorsomete su discurso a la perspectiva de uno de los personajes que intervienen en la historia; y acude parcialmente, de una manera 'controladapor el propio registro del narrador, al modo indirecto libre. Sólo se narralo que el personaje puede saber, ver o conocer según las relaciones queestablece con los demás y su funcionamiento en el texto. Todo se desarrolla de acuerdo con un personaje constituido solapadamente comocentro del acto narrativo.

Es "con" él que vemos a los otros protagonistas, "con" él vivimos loshechos contados. Sm .duda vemos lo que.Ie sucede a él, pero sólo en lamedida en lo que le -pas!, a alguien se hace evidente esteaIguíen.1

O

La literatura de Kafka hace especialmente visible -La metamorfosis, porejemplo- al narrador con. También Vargas Llosa ~e instalar su diepo-


-iuvo nurrutivo 1'11 1,1 IlI'riodi ... tu miope. en :"11 anteojo astillado pUl' elr-tu-outronazo ('011 í.a P/PITO del [in (irl mundo (ast illas q \1(' simbolizan suvi-ion (kl mundo 1'11 ITi...i'''r

f:l anteojo astillado le dibujó, borrosamente, junto a la puertecitaabierta del Santuario, al León de :'iatuba, sentado o arrodillado, en todocaso encogido dentro de su túnica terrosa, mirándolo con sus ojos grandesy brillantes. ;,l/abía estado alU hacía rato o acababa de asomarse? Elextraño ser, medio hombre medio animal, lo turbaba tanto que-no atinó aagradecerle ni a pronunciar palabra. Lo veía apenas, pues la fue habíabajado, aunque, por las rendijas de las estacas, entraba un rayo de luzmenguante que moría en la espesa melena de crenchas reoueítas del escriba de Cenados.

- Yo escribía todas las palabras del Consejero -lo oyó decir, con suvoz betia y cadenciosa, Se dirigía a él, tratando de ser amable-o Suspensamientos, sus consejos, sus rezos, sus profecías, sus sueños. Para laposteridad. ParaañaJÓ" otro Evangelio a la Biblia.

-Si -murmuró, confuso, el periodista miope.-Pero ya no hay papel ni tinta en Belo Monte y ía última pluma se

rompió. Ya no se puede eternizar lo que dice -prosiguió el León de.Vatuba, sin amargura, con esa aquiescencia tranquila que el periodistamiope había vido a las gentes de aquí enfrentar al mundo, como si lasdesgracias fueron, igual que ías lluvias, los crepúsculos, las mareas, fenómenos naturales contra los que ser{a estúpido rebelarse.

-El León de Natuba es una persona muy inteligente -murmuró elcura de Cumbe-. Lo que Dios le quitó en las piernas, en la espalda, en loshombros, se lo dio en inteligencia. ¿No es verdad, León?

-SI' -sasirüiá, moviendo la cabe::a, el escriba de Canudos. y el periodista miope, del que los grandes ojos no se apartaban un instante, estuvoseguro que era cierto-o He leído el Misal Abreviado y las Horas Mariarl6smuchas veces. Y todas las revistas y papeles que la gente me traía deregalo, antes. Muchas veces. ¿El señor ha leído mucho, también?

El periodista miope sentía una incomodidad tan graooe que hubiera querido salir de allí corriendo, aunque fuera a encontrorse con laguerm.

-He leido algunos libros <repuso, avergonzado. Y pensó, "No me haservido de nada ", Era una cosa que había descubierto en estos meses: lacultura, el conocimiento, mentiras, lastres, vendas. Tantas lecturas y nole hab{an valido de nada para escapar, para librarse de esta trampa.

~Sé qué es la electricidad -dijo el León de Natuba, con orgullo--·. Siel señor quiere, se lo puedo euseacr. Y el señor, a cambio, me puedeenseaer cosas que yo no sepa. Sé qué es el principio o ley de Arquímedes.Cómo se momifican los cuerpos. Las distancias que hay entre los astros.

Pero hubo una violenta sucesión de ráfagas en direcciones simultáneasy el periodista miope se descubrió agradeciendo a la guerra que hicieraadiar a ese ser cuya voz, cercanía, existencia, le causaban un malestar tanprofundo. ¿Por qué lo desceoncbc tanto alguien que sólo quería hablar,que desplegaba así sus cualidades, sus virtudes, para ganar su simpatía?"Porque me pare1ilO a él -pensó-, porque estoy en la misma cadena dela que él es el eslabón más degradado ",


El cura de Cumbe corrió hacia la puertita del exterior, la abrió ,. entróuna bocanada de luz de atardecer que le reveló otros rasgos del León deNatuba: su piel oscura, ku lineas afiladas de la cara, un mechón de pelusaen la barbilla, el acero de sus ojos. Pero era su postura la que le rf'.wftabaabrumadora; esa cara hundida entre dos rodillas huesudos, el bulto de lajoroba por detrás de la cabeza, corno un atado prendido a la espalda, y lasextremedidades largas y flacas como patas de ararla abrazadas a sus piernas. ¿Cómo podía un esqueleto humano descomponerse, plegarse de esemodo? ¿Qué retorcimientos absurdos tenl'an esa columna, esas costillas,esos huesos? El Padre Joaquim hablaba a gritos con los de afuera; habíaun ataque, pedían gente en alguna parte. Volvió a la habitación y adivinóque recogía su fusil.

-Están asaltando la barricada por San Cipriano y San Crispl'n -lo oyóacezar-o Anda al Templo del Buen Jesús, estarás más protegida. Adiós,adiós, que la Señora nos salve.

Salió corriendo y el periodista miope vio que la beata atrapaba alcarnerito que, asustado, se había puesto a balar. Alejandrinha Correapreguntó al León de Natuba si vendría con ella y lo armoniosa voz repusoque se quedarto en el Santuario. ¿ Y él? ¿Y él? ¿Se quedaría con elmomtruo? ¿Correrla tras 10 mujer? Pero ésta se había ido ya y otra vezreinaba la penumbra en el clJartito de estacas. El calor era sofocante. Eltiroteo arreciaba. Imaginó a los soldados, perforando la barrera de piedras y arena, pisoteando cadáveres, acercándose como una torrentera adonde él estaba.

-No quiero morir -articuló, sintiendo que no alcanzaba siquiera allorar.

-Si el señor quiere, hacemos pacto -dijo el León de Natuba, .inalterarse-o Lo hemos hecho con la Madre María Quadrado. Pero ella fW

tendrá tiempo de volver. ¿Quiere que hagamos pacto?El periodista miope temblaba tanto que no pudo abrir la boca. Debajo

del intenso tiroteo ere, como una mÍJsiC'.(J remansada, fugitiva, las campa.nas y el coro simétrico de Avemarías.

-Pam no morir a fierro -le explicaba el León de Natuba- . . .

Por otro lado, debe destacarse que es posible determinar con quépersonaje se relaciona el narrador con, lo cual resulta importante paraestudiar el aspecto narrativo de un texto: saber si el personaje "junto" alque se coloca el narrador es protagúnico, secundario, incidental o uno alquc d narrador ha vuelto intencionadamente no identificable. Importa,en consecuencia, no sólo determinar la modalidad con de un texto espe·cífico en tercer-a persona, sino, «dermis, saber a qll~ personaje se circunscribe, la voz, narrativa, pues diferencias fundamentales de perspectiva,comprensión e interpretación dependen, en estos casos, del personajejunto al cual está el narrador.

La posición con dentro de la tercera persona da posibilidades diferentes a las del narrador omnisaprente y sugiere una mentalidad distintaen el autor que hizo tal elección: por un lado, renuncia a la omniscienciay por el otro participa de una subjetividad humana. El autor manifiesta, a


través de este narrador, su opinión en el sentido de que es imposible elconocimiento total de un acontecimiento dado, el narr_ador omnisapienteestá vedado y si mantiene su intención de contar desde la tercera persona,ha de escoger una variante {lue se acople a la comprensión a medias: elIlarrador cou, aquél que es una inteligencia limitada por colocarse "junto" a una inteligencia limitada, o sea, a un personaje. Esto, claro, escierto si se habla específicamente del autor de un texto escrito medianteun narrador cou referido a ese texto, aunque parezca una tautología.(Una narración por medio de este narrador dice que su autor implícitoparticipa de una cosmovisión con ciertas características, ajenas a la omniacicncia.) La misma persona física e histórica que es el autor puedeproducir un relato con narrador omnisapiente, por ejemplo, lo cual apunta a otra cosmovisión. 11

Por otro lado, la elección del narrador con (epmo la de cualquierotro) se hace en función de la efectividad del texto.'EI narrador nunca esun añadido al discurso literario sino uno dc sus principios de organización; por tanto, ciertos tipos de obras exigen su narrador con si elautor no quiere abortarlas 0, en el mejor caso, convertirlas en otras muydistintas. Así, 105 relatos góticos donde participan activamente el misterio y el suspense .tienen un enemigo muy poderoso en el narrador omnisapiente, que aclara todo desde el principio, explica las cosas conformevan sucediendo y deshace ambigüedades. Los autores interesados en hacer estudios de la psicología o moralidad de sus personajes y que conciben cada individualidad o cada relación humana como un complejoirreductible a un esquema, sistema o fórmula de pensamiento definitivo(es decir, como un fenómeno sobre el cual se puede tener un conocimiento aproximado mas no es lícito emitir un veredicto rotundo), también se orientan hacia el narrador con. Este narrador facilita la "obraabierta ", bien porque el desenlace final no esté dado sino sugerido allector, porque deje a éste la tarea de formular su interpretación y juiciosobre lo leído, o por las dos cosas. Pensamos en Dostoievaky, HenryJames o cualquiera de los maestros decimonónicos o modernos de lanovela psicológica. Atendamos a José Bianco quien coloca su narradorcon el personaje secundario en Sombras suele vestir. Ahí, además, hayuna dinámica interesantísima. En el primer capítulo (primer fragmento)el narrador se refiere a Jacinta, cuando, en todo caso, su madre, la señorade Vélez es la protagonísra ; el segundo capítulo centra el enigma enJacinta, pero el narrador está con el señor Stocker... y el tercer capítuloqueda protagonizado por Stocker para que el narrador tome a otro personaja secundario, a Sweitzer. Se trata, en verdad, de un hermoso y únicojuego de geometría jamesiana.


Recordó una época en que su nermano no querta comer. Para conseguir que probara algún bocado necesitaban esconder un plato de carnedebajo del ropero, en Un cajón del escritorio . . . Raúl se levantaba por lanoche: al día siguiente aparecía el plato vacío, donde ellas lo dejaron. Poreso, después de comer, mientras el muchacho tomaba fresco en la veredamadre e hija discurrían algún nuevo escondite. Y Jacinta evocó UIlQ mañana de otoño. Oía gemidos en la pieza contiguo. Entró, se aproximó a sumadre, sentada en el sillón, le separó los manos de la cara y le vio elsemblante contraído, deformado por la risa.

La señora Véíes no podía recordar dónde había ocultado el plato lanoche anterior.

Su madre se adaptaba a todas las circunstancias con una jovial sabiduríainfantiL Nada la tomaba de sorpresa y, por eso. cada nuevo desgracioencontraba el terreno preparado. Imposible decir en qué momento habíasobrevenido, a tal punto se hacía in&tantáneamente familiar, y lo que fueuna alteración, un vicio, pasaba de manera insensible a convertirle en ley,en norma, en propiedad connatural de lo vida mi.tma. Como un poUtico yun guerrero famosos, converwndo en la embajada de Inglaterra, eran paraDelocroix dos pedazos rutilantes de la naturaleza vuible. un hombre azulal lado de un hombre rojo. las cosas, contempladas por o!u madre, parecían despojarse de todo significado moral o convencional, perdían suveneno, se sustituían las unas por las otras y alcanzaban una especie decategoría metafísica, de pureza trascendente que Ia$ nivelaba.

Pell.!aba en el aire secreto y un poca ridículo que adoptó dofia Carmen cuando la condujo a casa de María Reinoeo. Era un departamentointerior. En la puerta había una chapa de bronce que dedo: Reinaso.Comisiones. Antes de entrar, mientras caminaban po . el largo pa6iJIo,doila Carmen balbuceó palabras: le oeonseioba que no hablara de MaríaReinoso con su madre; y Jacinta, al vulumbrar un destello de inocenciaen esa mujer tan astuta, reflexionó en la capacidad de ilusión, en la innataafición al melodrama que tienen las llamadas "clases bajas". Pero ¿lehubiera importado tan poco a su madre, en realidad? Nunca lo sabría. Yaera imposible decírselo.

•••Su impcuibilidad le permitía a Bernardo Stocker vislumbrar la mag

nitud de la aflíccíón ajena. Sin embargo, ante ,el dolor de Jacinta reaccionó de manera instantánea, poco frecuente en él ¿No era ello debido,precisamente, a que Jacinta no sufría?

Jacinta se trasladó a vivir a un departamento de la plaza VicenteLópez. Ese invierno no se anunciaba particularmente frío, pero al de$pertar, no bien entrada la mañana, Jacinta oía el golpeteo de los radiadores y un leve olor a fogata llegaba hasta su cuarto; Lucal y RolllJencendúm las chimeneas de la biblioteca y del comedor. A loa diez,cuando Jacinta salía de su dormitorio, ya lo, sirviente" se hablan refu·giado en el ala opuesta de la casa.

Bernardo Stocker heredó de su padre esta pareja de negros tucumanos, a$í como heredó sus actividades de agente financiero, SlU coleccionesde libros antiguos y su no desdeilable erudición en materia de exégesisbtbliea. El viejo Stocker, suizo de origen, llegó al pals ,etenta ailos atrós:


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la ganaderia, el comercio y los ferrocarriles empezaban a descrroücrse, elBanco de fa Provincia estaba en trance de ocupar el tercer lugar delmundo, y el Comptoir d'Escompte, Baring Brothers, Morgon & Companytrocaban en relucientes francos oro y libras esterlinas los cupones delgobierno. El señor Stocker trabajó, hizo [otuna, pudo olvidar diariamentesus tareas en la Bolsa, después de un rato de charla en el Club de Resi.dentes Extranjeros, con el estudio del Anti,guo y del Nuevo Testamento.En religión también era partidario del libre examen, de lo libertad cristiana, de la liberalidad evangélico, Habia participado en los tempestuososdebates en tomo a Bibel und Babel, pertenecía a la Unión MonutaAlemana, rechazaba toda outorídod y todo dogmatismo.

•••El señor Sweit:er releyó la carta de Bernardo desde un estrepitoso

automóvil de alquiler. Estaba escrita en papel azul, tetado, y en el membrete se reproducia la fachada de un edificio con techo de pizarra einnumerables ventanas.

Decía la carta;Estimado don Julio: En los últimos tiempos no puedo interesarme en

los negocios. Cualquier esfuerzo me fatiga. Resolví pues consultar a unmédico, y actualmente, bajo su asistencia, estoy haciendo una cura dereposo. Esta cura puede prolongarse varios meses. Por eso le propongo austed dos soluciones: busque un hombre de confianza para que desempeñe mis tareas, fijándole un sueldo conveniente y un tanto por cientoque descontará usted de los ingresos que me corresponden, o liquidemosla sociedad.

A continuación, como para desmentir el pá"afo en que aludia a suactual desinterés por los negocios, Bernardo hacía algunas observacionesmuy &agaces, a juicio de don Julio, sobre una inversión de titulas quehob(a quedado pendiente en esos días. Agregaba, e! terminar." No semoleste en verme. Contésteme por escrito.

Don Julio pensaría después en esta última frase.Llegó al sanatorio, preguntó por Bernardo, pasó su tarjeta.. Lo hicie

ron esperar en un sajón con grandes ventaJ16S que no se abrían al jardínen toda su altura sino, únicamente, en su porte superior. Al cabo de diezminutos entró un hombre alto, de rostro sanguíneo.

-- ¿El señor Sweitzer? -dijo~. Yo soy el director. Acabo de llegar.y se ajustaba, alrededor de las muñecas, las pre8illos de su guarda

polvo.- ¿Puedo ver al señor Stocker? -preguntó Sweüser.-Usted es su socio, ¿verdad? "Stocker y Sweitzer", sí, conozco la

firma. Al señor Stocker tuve ocasión de tratarlo en marzo de J 926.Recuerdo exactamente la fecha. Yo teRla alguno. fondos di3ponibJes,poco coaa, pero el señor Stocker me recomendó la segunda emisión deconsolidados de la "Lisníto San Luis Company". nunea olvidaré ese nombre. Los valores, en maROS de ustedes, se liquidaron muy bien. Con esabase instalé mi sanatorio.

- ¿Puedo ver a mi socio? -insistió Sweitzer.

1 la obra abierta, ajena a la perfección cerrada de la omnisciencia, es

http://www.esnips.com/web/Scriptor

la qut~ mejor trasmite entre líneas la eosmovisión de conocimiento humano parcial y falible. Del mismo modo, ciertos literatos políticos (esdecir, cuyos ternas y su trutamiento son funaamelltalmenh' conflictospolíticos) usan el narrador con al csrt-ihir «u tercera IH'rsotla; :--011

aquellos que manifiestan coueicnria tic la eompkjiclatl lit, k», rf'IH';IlH'nO~históricos y que los resultados de un análisis nunca superan las limitaciones del individuo que lo efectúa. Esto se ve en obras organizadascomo búsqueda de un culpable, donde el final consiste en reconocer queninguno de los participantes -incluido el ejecutor. recibe ('\ total de laresponsabilidad y filie todos los inmiscuidos en el hecho cargall Sil parude culpa (obras corno Los albañiles de Vicente Leñero y Lo ciudad y losperros de Mario Vargas Llosa).

Este es el mensaje del autor a sus lectores, lo qlle los lectores debenentender cuando la tercera persona del relato que leen se obstina en lacontigüidad con las notas de subjetivismo y parcialidad propias de lohumano mediante un narrador que se ha desplazado de la omniscienciadivina a lo humano, hasta colocarse junto a UII personaje determinado. Ellector puede aprovechar ese movimiento del narrador para ser, como elpersonaje, como el autor, una de las personas junto a las que está elnarrador; cercanía y contacto que lo llevan, por ejemplo, a participarlibre y activamente en la obra abierta antes mencionada.

(iencralmentc, esta tercera persona es preferida por los escritoressubjetivistas, aquellos que escriben su obra básicamente en primera persona. Cuando deciden el uso du la tcrccru persona no digen, por lo común,el narrador omnisapientc, sino 'este otro (y el que se verá más adelante),pues ofrece correspondencias sólidas con la primera persona. Es la tercerapersona de los escritores en primera, aquella ,!ue no refuta su cosmovisión.

Los autores cuya cosmovisión se rige por el narrador omnisapientepuro (los del conocimiento olímpico) pueden usar, estratégicamente y enocasiones, el narrador con. Lo utilizan, cntoqees. como un contrapesoque aligera la monotonía excesiva de su narrador típico. Es el más cercano que hay, entre todos los demás, al suyo propio, y tienen tple hacermenos concesiones (basta que el narrador con no sea demasiado limitado). También pueden usarlo para efectuar un movimiento en favor dela subjetividad humana, una disminución cautelosa de su seguridad yconfianza en el conocimiento total. Madame Bovary alterna constantemente, dentro de la tercera persona, al narrador con y al ornnieapiente;según se va ahondando más en la psicología de los personajes, se marca unpredominio del narrador con, aunque la novela había empezado con unuso mayoritario del omníeapicnte. En general, resulta factible Constatarque los dos casos apuntados sobre el autor que favorece la omnisciencia


se presentan juntos. Son, para recordarlos, el caso del autor que buscavariaciones formales en su obra y el del que limita su cmnisapiencia.

No debe perderse de vista que el narrador con sigue siendo unatercera persona. Por ahora me he detenido especialmente en Sil confrontación con el narrador omnisapiente. Hay una razón estructural mu~simple: cada elemento se define por las semejanzas y diferencias '{'!"guarda con los otros elementos de su grupo. Por eso es necesario confrontarlo con la otra tercera persona (hay una tercera persona que es enrealidad una intensificación del norrador con, cuya confrontación no esnecesaria), aquélla con quien manifiesta diferencias de indiscutible importancia. Además, la tercera persona omnisapiente conviene por otrarazón más. Dentro de la categoría literaria que constituyen las personasnarrativas, la tercera es una de sus suhcategorias y ahí se ubica el narrador con; la realización tipificadora de esa suhcategoría es sin dudaalguna el narrador omnisapiente. Las diferencias que muestra el narradorcon dan cuenta de un desacato, de un movimiento contra las peeuliaridades de la tercera persona y en favor de la primera. La doble confrontación con el narrador omnisapiente y con el narrador omnisapientccomo representante del espíritu de la tercera persona, resulta necesariapara ,definir al narrador con. Por esta misma razón he hablado de ésteteniendo siempre en mente otro narrador, la primera persona, pues elmovimiento del narrador con va hacia la limitación subjetiva de ésta. Esuna tercera persona a medio camino de la primera.

Como tercera persona que de todos modos es, mantiene vigentesciertas notas básicas. Aun cuando se acerca a la mirada en primera persona, el autor no se identifica por completo con la perspectiva totalmenteindividualizada de un personaje determinado .. El narrador -y el autordetrás del narrador- no es uno de los seres humanos ficticios de su obra,solamente se les asemeja en su funcionamiento en la medida en quemuestra una conducta determinada en su acto individual de narrar, comolos personajes que tienen conducta propia dentro del universo humanoficticio. En el efecto de la lectura, los narradores "en tercera persona" setrasladan de una primera impresión de un vagaroso aquello a otra impresión de entidades individuales de tipo antropoide.

Las limitaciones y posibilidades características de la primera personason suyas de un modo restringido: aunque el narrador con se contaminade subjetividad, no arriba rotundamente al "realismo en bruto de lasubjetividad sin mediación ni distancia" que señala Sartre respecto de laprimera persona. Ahí están la mediación y la distancia potenciales ysiempre operantes de la tercera persona; la capacidad de que el narradorsepare su mirada de la del personaje y obtenga una perspectiva propia. Esel juego de acercarse, confundirse, alejarse y volverse distinto (del perso-


naje, claro) lo tlue mejor define los intereses del IIaHtJdgr. con. La oportunidad que tiene la tercera persona de ser el personaje y conservar laljbcrtad para dejar de serlo.

El autor subjctivista acude a este narrador cuando quiere hacer unrelato desde una perspectiva individualizada, pero sin llegar al grado extremo de encauzarse obligatoriamente a] depender de un personaje IlOrque su narrador sea ese personaje: recurre a dicho narrador Jlilra alcanzaren ciertas instancias críticas el conocimiento en esencia omnisciente de latercera persona.

La si¡!!uicntf' posibilidad de esta persona es la falsa lerc('nl persolla.{irumaticalmente, el discurso csni en lcrreru 1J('r~Ol1il: 1)/'ro SI' mirra conapf'go absoluto a la perspect iva de un personaje, la cual se transmite en elest.ilo del personaje mimctizado por el narrador. Es el modo indirectolibre IJUf' ri{!f' la narración. Hay una tercera persona ~ramati('al que semánticamente (por identifi<.:Hciún) corresponde a la primera, al yo delpersonaje en cuestión.

En realidad, la falsa t ercera persona es una intensificución extremadel narrador con, narrador que mantiene un margen de distinción con elpersonaje tras el cual se oculta.

La falsa tercera persona posee, lógicamente, posibilidades propias.Apunto dos: el autor puede comunicar una versión particular de loshechos (la del personaje concreto) simulando (mediante el apoyo implícito del narrador omnisapiente, que funciona inconscientemente en loslectores cuando aparece la tercera persona) que ésos son los hechos "objetivos" y ésa su única interpretación válida. (La voz de la tercera personaomnisapiente dice a su público: "esto pasó ", y la de la primera persona:"ésta es mi versión de lo acontecido ".) En otros casos, conservando lahigiénica tercera persona, el autor consigue el efecto de contar desde elinterior de los hechos mismos: dentro de la tercera persona hay unahumanización del dios lejano que es el narrador omnisapientc. Así, enCien años de soledad de Oarc ía Márquez hay una omnisciencia funcionala todo lo largo: será hasta el final que descubramos que un individuo, elgitano Melquíadcs, es el autor de tal relato omnisciente.Por su parte,Cortézar invoca las posibilidades intimistas de la falsa tercera persona en"La salud de los enfermos " ...

El narrador que estamos tratando propicia las relaciones más enrarecidas entre narrador y personaje. El lector se acerca desde dOB lados.Puede interpretarla como una tercera persona incapaz de desarrollarsecomo tal y necesitada de arraigo en algún personaje; un narrador que paraser recurre obligadamente a la persona -voz a través de una máscara- deuno de los personajes. Pero esa máscara lo oculta parcialmente en cuantoa tercera persona pura y, al ser su vía de expresión; modifica su compor-


tumiento l' identidad: es una "tercera persona primera". O puede intcrpreturhr tOITlO 1111 lH'rSullajt' narrador tille ha optado por la estrategia decontar escoudióndose. de remitirlo todo en tcrceru persona (apelando asus connotncioncs}, inclusive rem itirsc u si mismo como a un él {ajcnidadusada para el nut o.uuilisis o para evitar la confrontación íntima y desnuda(Id )'01 I'1t·.) E~ un pCfsunaje que 110 puede, o al que no le conviene,lomar su voz narrativa y precisa recurrir a una persona que, le es ajena -latervcra->, a la cual se aJ'IIILa en dependencia parcial. Es una "primerapersona Ir-rve'ru" Desde donde i-l' mire. ::,t', Lieue pur cierto <}w' hay dosrlltid.:ult,::, {pr-rsonujc y uurrudor c.terccru persona) fundidas en unu unidad. El muilisis queda uhligado a comprender cómo conviven dos personus dentro dt' la rmsmu piel. Téngase en consideración I\ue ('8 el únicoruso dI' todos 10:"0 narradores , sus variantes donde esto sucede: dosindividuos, tie ::iuyo [llclI;.lII1('1I1;' ideuuficnblcs, t\~H' engendran y se eollvierten l'll 1111 tort-ero (narrador tercera/primera persona) llue pmH'(' cuulidadvs el.' ambos , otras nuevas. resultado t{e la combinación. Todo estoprodur-r- ('OII1I'!t:iitJad(':- lluevas en 1" te-xto. Por dio es adecuado inl cuturel análisis desde los dos puntos terminales {tercera persona, primera) ylI"1!ar a la elucidación del centro, clavar ahí 1" mirada.

Muchos aiios después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel4ureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su

podre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una (Jldea deveinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguasdiáfanas que se precipitaban por UIJ lecho de piedras pulidas, blancas yenorme.~ como huetJos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas llabia que señalarlascon el dedo, Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanosdesarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grandealboroto de pitos y timbaíee daban a conocer los nuevos inventos. Primero llevaron el imán. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manosde gorrión, que se presentó con el nombre de Melquiades, hizo unatruculenta demostración pública de lo que él mismo llamaba la octavamaravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de caso en casaarrastrando dos J¡lIBotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver quelos eoíderos, las pailas, las tenazas y 108anafes se caían de SU sitio, y losmaderos crujlon por la desesperación de los clavos y los tornillos tratandode desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempoaparecían por donde más se Ies había buscado, y se arrastraban en desbondada turbulenta detrás de 101 fierros mJÍgicol de Melquíades. "Lascosas tienen vida propia -pregonaba el gitano con áspero ecenso-.; todoes cuestión de despertarles el ánima". José Arcadio Buendía, cuya desaforada il1kWinación iba siempre más lejos que el ingenio de la naturaleza,y aun miÚ allá del milagro y la magia, pensó que era posible servirse deaquella invención inútil para desentrañar el oro de la tierra. Melquíades,que era un hombre honrado, le previno; "Paro eeo no sirve. " Pero JoséArcadio Buendia no creía en aquel tiempo en la honradez de losgitaoos,


así que cambio su mulo y una partida di' chivos por los dos lingotesimantados.

***Cuando inesperadamente tia CJelia se sintió mal, en la familia lsubo un

momento de pánico y por carias horas nadie fue capaz de reaccionar ydiscutir un plan de acción, ni siquiera tío Roque que encontraba siemprela salida más atinada. A Carlos lo llamaron por teléfono a la oficina, Rosay Pepa despidieron a los alumnos de piano y solfeo. r hasta tía Oelia sepreocupó más por mama que por ella misma. Estebe segura de que lo quesentía no era grave, pero a mamá no se le podían dar noticias inquietantescon su presión y su azú(?ar, de sobra sab{an todos que el doctor Bonifa::.había sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mamálo de Alejandro. Si tía Cíeíia tenía que guardar cama era necesario encontrar alguna manera de que mamá no sospechara que estaba enferma, peroya lo de Alejandro se había vuelto tan difícil y ahora se agregaba esto; la

menor eouivocacián, y acabaría por saber la verdad. Aunque la casa eragrande, había que tener en cuenta el oído tan afinado de mamá y suinquietante capacidad para adivinar dónde estaba cada IInD.

Si la tercera persona omnisapientc (considerudu (·OHlO la "tradicional") incurre en una falacia de realismo por pretender t¡UC lo desnito corresponde íntegramentc al referente cxtrulit crurio sin modificación alguna, el narrador colocado en falsa posición di' tercera pcr~ona

es doblemente tramposo pues ni siquiera se desempeña t-orno narradoromnisapientc; es un narrador que muestra al lector sus limitar-iones, prrotiene la osadía de decir que lo tIue él ve es la realidad tal cual y 110 unavisión de ésta, por Jo cual hay una fuerte oposición entre SllS igualesmanifiestas limitaciones y pretensiones.

Además, igual que en el caso del narrador con, se puede identificarconvenientemente el personaje que oculta al falso narrador (y donde seesconde este último): protagonista, secundario, incidental o alguno anónimo. Ello resulta provechoso para conocer cabalmente la naturaleza delnarrador .cn cuestión: en primer lugar, un narrador que aparenta ser unatercera perSOJl<.1 ajena a la subjetividad de los personajes, pero 4ue enrealidad corresponde a uno de éstos; en segundo lugar, ese narrador,subrepticiamente, es un personaje concreto y particular entre todos lostille están contenidos en la obra y su desempeño narrativo equivale al quetiene su personaje en la historia. "La condena" kafkiana es un buenejemplo de esto. ~

En estos textos, parte del juego que monta el autor para los lectoresque se acerquen consiste, justamente, en una C<H:erÍ<l del nartudorv Dichasobras contienen suficientes notas que proclaman la falsedad de la tercera


IJf'fsona y quc alguien se encubre ahí (esas notas son la perspectiva eíntcrpretución obviamente subjetivas, el modo indirecto libre de narrar,ctc.) Cuando descubre esto, el lector inevitablemente queda al acecho delpersonaje que es el narrador y orienta Sil lectura hacia la solución delmisterio. Además, ésa debe ser la postura dI'! lector: no Sí' trata de unentretenimiento de paso en HU lectura. PUCi' la mecánica del texto, suentramado funciona teniendo en cuenta y dependiendo de ese ocultamiento. De otro modo. el autor no hubiera "trampeado" su relato)(~lIlr('gar{a una terr-era !WfSOna sin complicaciones () una primera declaruda. Tuuto escritura como lectura (la recta lectura que obtiene el máximo posible de! texto y lo interpreta con legalidad) se organizan enfunción de uno de los personajes oculto como narrador y de su potencialdescubrimiento, que explica la conducta narrativa de esa tercera personaactuante.'

Las connotaciones de autor de esta persona narrativa son hdsicamente las mismas {lile posee el rwrrador con. salvo una diferencia de grado:aquí, el autor hace el jllego de la subjetividad humana hasta el fondo:obtiene todas las posibilidades de ser un punto de vista parcial e involuerado en los hechos, pero pierde la capacidad de regresar, en un momentodado, a la pe-spectivn típica de la tercera persona(formalmente, la falsatercera persona tiene todas las características cognoscitivas de la primeray ninguna de la tercera: es ya una primera persona; Ha renunciado aljuego del narrador con, f{ue consiste en estar a medio camino entre una yotra posiciones narrativas y valerse de los recursos de ambas.jl.os autoresque quieren dcjar abierta la puerta de la tercera persona acuden a uriaestrategia de sentido común: utilizar ambas variantes en forma alterna. Alsubordinarse a la falsa tercera persona, se obtiene la máxima intimidadentre narrador y personaje, incluyendo el riesgo de permanecer en primera persona cuando la perspectiva de la tercera podría "aclarar" mejor losacontecimientos. Si el autor lo explota con pericia, este riesgo da nuevasriquezas al texto.

El mensaje al lector no se halla en la omnisciencia de la tercerapersona, sino en la subjetividad de la primera y en dos preguntas que eltexto le formula: ¿Por qué el autor no se decidió por la primera persona? , ¿cuál es el personaje que funciona como punto de vista? Lo que elautor le entrega es un universo literario creado y contado desde la perspectiva típicu de la primera persona, pero 'lue aparenta ser tercera yevoca sus connotaciones. El lector ha. 'de identificar quién es el personajenarrador que fi~e ser una tercera pcrsona y qué persigue rri~diarite esaoperación. Las intenciones de dicho personaje pueden ser: afarentar laonmisciencia, o más probablemente, pues el lector ¡mr lo comuq advierteel truco, llamar la atención sobre el mismo narrador para que el lector vea


~HS estrategias narrativas ~. en ~q!lIIHJO lugar. pa:c't'. de cout empiar!o cornonarrador. a contemplar-lo como personajr- f'ompldo: o Inmhién que ellector ven (,('1Il1O lino de Joto: indil'ilhlO,'; '¡lit> part icipa en los ucontecimicu

los ficlji-'ios ¡¡[rtt'llo" imponer su punto de vista a los dermis personajes-~i no ya al lector - y qlll' todo funcione ~q!ÚIl Sil voluntud .

Pouillou reconoce una cuurtu vur-iautr' de la tcrccr.r persona. qut' ...1.'

eucucut ra t'JI obras corno hl~ dI' [lununctt ~ H{'lJljllgW¿l~. E:, la visiou por[uem (" du dcñors "], Todofü\ la si", et iza:

[ ... J el narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puededescribir únicamente lo que ve, lo que oye, etc., pero no tiene acceso aninguna conciencia. por supuesto, este puro "sensualismo" es convencional, ya que semejante narración sería incomprensible, I'vrv existecomo modelo de cierta escritura. Las narraciones de este género S01l

mucho más raras que las otras, )' la utilización sistemática de este proccdimiento no se ha practicado hasta el siglo XX. 12

Se trata dr-l narrador que rqril:'tra en primera pcrSUflil todo..; jo,.;hechos sin comprenderlos, dc~dl' Ji¡ .".úsie lit- HCIlfY .J mues hastu el lknj~

de F'IUJkllcr. L'u individuo [idr-ntificudo o 110 COIl algún persouujc) enmodio dI' los aront cciuiicntos, p('ro incapaz de razonarlos, de integrarlosen un discurso coherente y cuusal . Xarr.rdor que ha sido tomado ('111110

emhlcma de la escuela condut-tistu y 1':' lino de lo,; ¡mwcdimit-'lllo,..; di']

Nouceau Roma/l. Dos ex('c1cntt's Il¿lrnldon's cubanos nos uuxihun t-u lac.il'lllplifji-:':ll'iúll dI' ¡,,,tI' uarrudor: Raruon Fcrrciru con ",,111'[-10 "in ]\PIl1brc ,- ! (i uillcrmo Laln-eru Infante con tI novena viúcta de .·tú el1 In INI:

como en la guerra.

Se desperíó al sentir el sol, se incorporó en el banco y miró la mOllana,Un policía se acercaba por el parque haciendo ruido con el palo. Era elpoficia gordo que a ueces 10 trataba bien y que un dia le babia dado unapeseta. Al otro dio no le dio nada y le dijo que se fuera. Hoy venia sinprisa dando golpeJJ con el palo y diciendo vamos. Ya lo mejor le dabaotra peseta. Por eso 10 esperó. Cuando llegó cerca miró para el suelo ycruzó un pie descalzo sobre el otro. Se metió fas manos entre fas rodillasy siguió esperando. Vamos. [o oyó decir, y luego cómo sonó el palocontra el suelo. Se levantó para irse. Pero antes lo miró. Se quedó quietoy lo miró para pedirle UrJa peseta. Eso era lo que le quería pedir con famirada. Pero el policía no lo entendió y eoíoió a decir vamos. Caminóunos pasos y luego se paró. Miró para atrás y lo esperó para decirle tengohambre. Lo miró a la cara y se lo dijo. Tengo hambre. El policía se paró)"le dijo: ni que yo fuera tu padre. Y luego dijo: vamos y volvió a sonar elpalo contra el suelo. CJaro que no era su padre. Eso bien que lo sabia. Supadre era su tío. O su tío era su padre. Era lo mismo. Le pegaba si 110

traia dinero y si lo trata se lo quitaba. Luego le 0000algo para que fuera a


comer a lo fonda. )/' si hoy no Ilevaoo dinero ni eso le iba a fÚlr. ro logente no le daba como antes. Porque ahora era trI(Ú grande. Tan grandeque querían que [uera o lo escuelD. () que trabajara. '¡ algunos hada lepon ion mala cara. f:ra malo .,p¡(uir erecíeudo. 1:" d la no 1,- dadan más .f sutío 1,. pegpría con el cinto. ...

I:"l auto frena Junto a la !laUda de la valic J:g¡do. Se bajo un hombre. Seboja otro hombre. '¡ otro y otro más. Loe guardianes de la puerla rerroceden. /.."1 primer hombro cae..ll'lerto. F.I S(Vfundo hombre es herido.Pierde los espejuelos. Las balas vienen de detrás. En el rolé de la esquinabov unos soldados y dos marin(!fos disparando. Bien cubierto$. El hombreque hu perdido lo. espejudos ccmino a tientas hado lo entrada del edijicio,porColón.Elmáljoven 11(' Jos hombres cruza la rolle. Va hacia elparque. Corre. Siente algo qU(' corre tras éL l'tIim. Elcufalto. la acera y layerba salten en pedazos hacia arriba. lino ametralladora criba .0$ hue1W.Corre. Si! refugia tras la esttltua. La estatua. Lo estatua es dP mármol f]mármol que forma la malw del hombre de /(1e.tatua, .Ita. A lo mano lefalta un dedo. fJ muchacho va a disparar. No lo hoce. Mira la pistola. Eltávacía. 'a ti tirarla. pero no lo liace. Vuelve a correr. Lo. hueco. de la.botas .tigucn su carrera. El corre en :ig ::ag. úu baltu corren tras é~ en zig'"'8-

Los autores tlUl' acuden a este narrador manifiestan en mayor omenor grado. un pesimismo cl'i.slemol()~ieo: tos hechos existen en brutoy toda la alquimia verbal a disposición del artista radica en Sil capacidadde transmitirlos como realidad incomprensible y edificar con dios, noobstante, una obra de erte. Al lector no le queda sino ejecutar su lectura yaceptar la naturaleza indescifrable de los hechos; o armar él mismo ('1relato d(~ un modo racional, hasta donde la comprensibilidad potencialdel texto lo permita: 0, como tercera variante, lograr una r-cmprensjónbastante completa, reescribir en su lectura el discruso hasta evidenciar sucoherencia. Entonces SlI tarea es convertirse en una especie de narrador ..1sesgo, 'Iue se superpone al primero y lo complementa. El narrador propiamente dicho es un informante y el narrador-lector procesa los datos.

El narrador sólo existe para transmitir los datos y 'lue el autor les deun malicioso aspecto caótico, la función obligada del lector es razonarloso acabar de razonarlos y allanar el camino de su inteligibilidad. Cuandoocurre este fenómeno, frecuentemente el lector califica al narrador comoun ser de escasos recursos mentales. I 3

Primera persona

Se presenta cuando la rundún propiu de 1<.1 persona narrativa se deju a


~',::,rg,II_ dt' .d~III1U dI' los pt'l":"'()J1~l.l(':, . .\l"í. :,t' til'lIt, 1111 -c-r dobb-: pur IIlI lad".en In trailla. fl¡':"I'H1jll'll'1 r-l p.al'd nt' narrador (0.11 i¡!lIal q uc 1<.1 tcrcornpersona}: por el otro, es un individuo dI' la historia. El sujeto rh' lacnunciJ('jún y I'J fiel r-nunr-indo :"'t' vomh-nsan r-n tilla sola unidad: "narra

dor-pcesouaje ",Es bueno recordar l'OJ) But or la pet'uliaridad de las uarrucioncs ,'1\

primera persona:

El narrador, en la novela, no es una primera persona pura . .':0 l'S nunca 1'1propio autor, estrictamente hablando. No hay que confundir a HobínsonCOIl Defoe, a Marcel con Proust. El mismo es una ficción, pero entre estepuebla de personajes ficticios, todos naturalmente en tercera persona, éles el representante del autor. su persona, 7\0 olvidemos también que es 1'1representante del lector, exactamente el punto de vista en el cual el autorle invita a situarse para apreciar tal serie de acontecimientos, para gozarde ellos, para aprovecharlos. l "

El primer prolrlr-ma 'tu" enfrenta el autor "S el de la armonía espel'ífi"iJ que ft·:zull.ln.í la convivcuciu y la:' rr-lut-ioru's - sitnputfas y untugouistnos.-. t'lIlft' las dos f¡lt.'l'la:, del sr-r dual 'lUí' «out icuc el narrador enprinu'ru Ilf'I':"'Ollil. El sujeto dobh- se llt·ntll'. 1'11 la marcha de la escritura.mcdiunu- la lt:('nil'a combinaturiu de sus partes. y ello repercute cont undcnt cnu-nn- 1'11 t'l conjunto orgi.ínil.'o dt-l t cxt o. ya qtW dicha primerapersona ('5 su emisor verbal. Jorge Ih¡¡rgüellgoílii.l recuerda ~ recupcm lasaga parúdinl del "í am ísom ,. divkonsiuno [e-L DaridCojJJ1erJield) eUII sugt'IleraloL(' mt"eirnuo di' 1.0$ rdcimpagos de agosto t'JI:j1! "autobiouru fur"irrisoria:

¿Por dónde empezaré .-1 nadie lf' importa P'l dónde nací, ni quiénesfueron míe padres, ni cuóntos aiios estudié, ni por qué razón mp nomobraron Seeretorto Particular de fa Presidencia, sin embargo, quiero dejarbien claro que no nací en un petate, como dice Artaia. ni mi madre fueprostituto, como han insinuado algunos. ni es verdad que nunco hayapisado una escuela. puesto que terminé la Primaria hasta con elogios de101 maestros; f'1I cuenrc al puesto de Secretario Particular de la Presidencia de la República, me lo ofrecieron en consideración de mis méritospersonales, entre 10$ cuales 1If' ruentcn mi refinoda educación, que siempre causa admiración y envidio, mi honradez a toda prueba. que en oca.siones llegó a acarrearmp dificultades con la Policía. mi inteligencia dellpiería, y sobre todo. mi sirnpaí ia personal, que para muchas personasent,idiosas resulta insoportablt>,

Baste apuntar qUf' a los treinta ~. ocho enes, precisamente cuando seapagó tri estrella. ostentando el grado de enJerol Brigadier y el mandodel 45 Regimwnto de Caballt>r{a. disfrutaba yo de las delicias de la pazhogarp;ia, ..


Hespecto a la Faceta narrativa de esta entidad, existen dos grandc8grupos: narrador que cambia y narrador estático: El primer caso se da, agrandes ra~g(ls, cuando el autor hace coincidir por principio el tiempo dela historia más o menos simultáneamente al momento en que la vive. Yasi como los hechos le imponen una transformación en Sil realidad humanu (que a menudo es evolutiva pues se lrata de un aprendizaje), la rcf'lcxion de aquéllos y su verbalización ucnrrenn su transformación en cuantoser que narra. También es narrador evolutivo el que inicia su relato alfinal de su vida como personaje: ya vivió las aventuras y ahora se disponea contarlas. Sucede, quizá. que la rememoración de los hechos, su reflexión y elaboración en un discurso, le descubran vetas inusitadas que nosospecho siquiera en el momento durante el cuaI vivió los ucontecirnicnlu¡.:.: la obligat:iún de relatarlos lo hace consciente de su vida o, en todo('<ISO, consciente de una muneru distinta de lu <file en¡ u] vivirla. en grantcxto dentro d.. la primera modalidad evolutiva señalada es La invenciónck Motel de Bioy Casares: Gran SerIón: Veredas ejemplifica con grancalidad la segunda.

Contaré fielmente 10$ hechos que he presenciado entre ayer a la tardey la mailana de hoy, hechos inverosímiles, que no sin trabajo habráproducido la realidad, .. Ahora parece que la verdadera situación no esla descrita en ku páginas anteriores; que lo situación que vivo no es la queyo creo vivir.

Cuando los bañistas fueron a vestirse, decidl' vigilar día y noche. Sinembargo, pronto consideré injustificada esa medida.

.He iba, y apareció el muchacho de las cejas cargados y del pelo negro.Un minuto después sorprendí a Morel, espiando, escondiéndose en una"entona. Morel bajó la escalinata. Yo no estaba lejos. Pude oírlo.

-No quise hablar porque habla gente. Vaya someterle algo, a usted ya unos pocos.

-Someta.-No aquí -dijo Morel, escrutando con desconfianza los árboles-o

Esta noche. Cuando todos se vayan, quédese.-¿Muerto de lueño?-Mejor. Cuanto más tarde mejor. Pero, sobre todo, sea discreto. No

quiero que las mujeres se enteren.. La histeria me da histeria. Adiós.Se alejó eorríendo. Antes de entrar en la casa miró hacia atrás. El

muchacho empezaba a subir. Lo detuvieron uno.! ademanes de Morel. Dioun paleo corto, con las manos en los bolsillos, silbando rudimentariamente.

Traté de pensar en lo que había visto, pero no tenía ganas. Estabainquieto.

Transcurrió un cuarto de hora, más o menos.Otro barbudo canoso, gordo, que no he consignado todavía en este

informe, apareció en la escalinata, miró a lo lejos, alrededor. Bajó y sequedó frente al museo, inmóvil, aparentemente azorado,

Volvió MoreL Hablaron un minuto. Pude oír:


- t; .•. si yo le dijera que están registrados lodos sus actos y palabras?

-No me importorio.Me pregunté si habrían descubierto mi diario. Resolví mantenerme

alerta. Impedir las tentaciones de la. fatiga y de la distracción. No dejarmesorprender.

El gordo volvió a quedar solo, indeciso. Morel apareció con Alec(joven oriental y verdinegro). Sefueron los tres.

Salieron entonces caballeros y criados con sillas de paja, que pusierona la sombra de un árbol del pan, grande y enfermo (he visto algunosejemplares menos desarrollados en una vieja quinta, en Los Teques). Lasdamas ocuparon las sillas; a su alrededor los hombres se echaron en elpasto. Recordé tardes en la patria.

Faustine cruzó hacia las rocas. Es ya molesto cómo quiero a estamujer (y ridículo: no hemos hablado ni una vez). Estaba con un traje detenis )' un pañuelo, casi violeta, en la cabeza. Lo que será recordar esospañuelos cuando Faustine se haya ido.

Vaya reducir el contar: el vacío que los otros días fueron para mí,durante. Desde que de la red me levanté, con aquel peso aoochecido,amanecido en los ojos. Tiempo de mi reflujo. A ver cómo ve. hay unsufrimento legal padecido, y mordido remordido sufrimiento; así comohay robo sucedido y robo robado. ¿Me entiende? Días que marqué:fueron once. Cierto que la guerra iba yendo. Tuvimos un tiroteo mediano, una escaramucita y un medio-combate. ¿Merece eso que se cuente? Menudo y menudo, caso de que usted quiera, doy la descripción.Pero no le anuncio valor. La vida, y la guerra, es lo que es: aquellostontos movimientos, sólo lo contrarío de lo que asi no sería. Pero, parami, 10 que role es lo que está por debajo o por encima: lo que parece lejosy está cerca, o lo que está cerca y parece lejos. Lo que le cuento a ustedes lo que sé y ueted no sabe; pero lo que principal quiero contar es lo queno sé si sé, y que puede ser que usted sepa. Ahora, exigiendo queriendousted, aquí es donde yo le sirvo fuerte narración -doy el remate, y lo queSQ)- de treinta combates. Tengo recuerdo. Del tiempo durado cadafuego, si quiere, hasta del cálculo de la cantidad de balas. ¿Contar? De loque aguantamos, de atolondrados tiros, y nosotros tirando a troche, enmedio del pobre cultiva ajeno, cañaveral cortante, plantación de verdefeliz o rastrojo de maíz muerto, que se pisaba y rompía. A veces el rifletarareaba tanto, y eran los estallidos pasando, repasando. que va y seahueca la mano en la oreja, sin saber por qué, como una esperanza deconseguirse el milagro de algún ruidito diferente de otro, cualquiera, queaquél no fuese, en el ensordecimiento. Y cuando el chaparrón de lluviasoltó la bomba, deshaciendo la fundófl de pelea y empapando a todos,azolvando las armas. De mirar enfrente el cerro, sin desconfianza, y, derepente, desde 10 desnudo del cerro, soltar UrIO desl:arga. De entrar uno enuna poza, atravesando, y hasta con el agua casi hasta 108 pechos, tenerque cambiar de dirección y disparar. De cómo, en el plazo de una horasólo" necesité ir viéndome apoyando el rifle y apuntando, con calor, en laorilla del bosque y el campo, en vuelta de espigón, bajando y subiendo


una porción de InJeritas pequeñas, y detrás de una cerca, bajo pocilga,subido en un~ yen un~chado f'n lo azul de una laja grande,y rodando en el bagazo dulce de caiia, y reventado dentro de una casa.y de compañero ensopado de Mlngre y suciedad de sus tripas, allá de él,abrazóndose a uno, de parte del dolor, para morir km sólo, sea maldiciendo, con ley, toda madre y todo padre. Y cómo cuando, en elhervor, combatiendo en Ca condena del bochornazo, la rabia de furia di'repente igualaba a todos, en los mismos rugidos, y mugidos, unos y unos,contras y contrarios: Ji' llega a querer acordone echar fuera los armas defuego, para el aproxtmazo de «oemrse a las manos con las duras blancas,para ofrecerse [in, ofrecer cuchillo, Eso es esto. Demasta. ¿Quería ustedsaber más? ¿Xo? ro sabio que 110. A'Jenos mortandades, Aprecio a unoscomo a usted; hombre saga:: solerte.

En oposición a lo anterior está el narrador estético. Existe cuando el"ulor le adjudica una [ormur-ion y opinión deñnitivas a lo largo del texto.:-:e encuentra, nuturalmr-nte. 1'11 uno u otro de los extremos temporales dela historia: alprincipio... si I·l narrador tiene ya un juicio, un prejuicio,sobre su realidad y los ucoutecimientos sucesivos no sirven más que pararobustecer su pensamiento inicial (con frecuencia, esos acontecimientosdeben sufrir "ajustes" de algumI envergadura para no destruir el pensa·miento rector). O al final, si nl narrador hace el relato después quesucedió lodo y emprende la minuciosa evocación con una opinión definitiva que se erige como inalterable, independientemente d.' lo que muestreel relato de los acontecimientos en su particularización.

LJ interesante en el último caso, .siernpre tIue el pensamiento delnarrador no sea demasiado chato, es el vaivén entre la aventura y sunarración: la confrontación entre lo que vivió el personaje, su comportamiento "ante los hechos, lo (Iue pensó entonces, y la interpretación posterior que lleva a cabo el narrador (supuestamente más lúcida en virtudde la lejanía). Recordemos al narrador de La lJ'a Julia y el escribidor deVargas Llosa.

-Tengo una pena de amor, amigo Camacho -le confesé a boca dejarro, sorprendiéndome de mí mismo por la fórmula radioteatral; perosentí que, hablándole así, me distanciaba de mi propia historia y almismo tiempo conseguía desahogarme-o Ll1: mujer que quiero me engañacon otro hombre.

Me escrutó profundamente, con sus ojitos saltones más fríos y desbumorados que nunca. Su traje negro había sido lavado, planchado y usadotanto que era brillante como una hoja de cebolla.

-El duelo, en estos paises: aplebeyados, se paga con cárcel «sentenció,muy grave, haciendo unos movimientos convulsivoS con las manos-. Encuanto al suicidio, ya nadie aprecia el gesto. Uno se mata y en vez deremordimientos, escalofríos, admiración, provoca burlas. Lo mejor sonlas recetas prácticas, mi amigo.


Me alegré de haberle hecho confidenáu. Sabia (Iur, como para t'edroCamocho 00 existte nadie fuera de r{ mismo, mi problema ya ni lorecordaba, había sido un mero dispositivo para poner on Ol:dón su si,~·

tema teorizante. Oírlo me coiuoiaría más (y con meno,~ consecu(·1U.'ias)que una borrachero. Pedro Camacho, luego de Un amauo de sonrisa, mi'pormenorísebe su receta:

-Una carta dura, hiriente, lapidaria a la adúltera -one decía, odje·lirondo con ,eguridad·-. una corta que la haga sentirse una lagartija sinentrañas, una hiena inmunda. Probándole que uno no es tonto, que eonace 'u traiciól1, una carla que rezuma desprecio, que le dé conciencia d('adúltera. ~Calló, meditó un imtante y, cambiando ligeramente de rouo,me dio la mayor prueba de amutad que podía esperarse de él:- Si quiere,yo se la e.cribo.

Le agradecí efu.ivamente, pero le dije que, conociendo sus horario. degaleote, jomá3 podría aceptar sobrecarSOrlo de Irabajo con mis a.untosprimdos. (Despué& lamenté esos e.crúpulos, que me prívaron de un textoolágrafo del e8cribidor.)

-En cuanto al reductor -proswuió inmediatamente Pedro Camacho,con un brillo malvado en los ojos-, lo mejor C8 el anónimo, con toda. la.oolumnial necesar'" ¿Por qué habría de quedar.e aletargada la víctimamientro. le crecen cuerno.? ¿Por qué permitiría que lo. adúlterO.t se.aiacen fornico.nJo? Hay que estropearles el amor, golpearlos donde le.due~ envenenarlor de dudas. Que brote la de8confianza, que comiencena m*"orsecon l1UJItn ojm, a odillr.re. ¿ACtJ.to 00 e. dulce la venganza?

Le illlinué que, tal vez, valerae de allÓnimos no fuera cosa de cabaIIero$, pero él me tranquilizó rápiJIJmente; uno debía portarse con losoaballerOl como caballero y con los canallas como canalla. Ese era el"hooor bien entendido": lo delRtÚ era .er idiota.

-Con lo carta a ella y los anónimO$ a él quedan castigad08 /03 amante,-le dije-o Pero ¿y mi problema? ¿QUién me va a quitar el despecho, lafrlUtroción, la pena?

-Para todo eso no hay como la leche de magne8ia -me repuso, dejándome $in ánimOl siquiera de reírme-c. Ya sé, le pareceóá un materialismo exagerado. Pero, hágame casa, tengo experiencia de la vida. Lamayor parte de hu vece', la" llamada. penas de corazón, etcétera, senmalal digeHionea, frejole$ rerccs que lW se de.hacen, pescado pa.sado detiempo, e.treñimiento. Un buen purgante fulmina la locura de amor.

E.tta ees no había dwk, era un humorista .uti~ se burlaba de mí y de.as oyentes, 00 creía palabra de lo que decía, practicaba el arutocrcíticodeporte de probar,e a si mismo que los humanos éf"amo. uno, irremisiblesimbécile$.

Es preciso reiterar que esto no es sino un esquema que proponemodelos teóricos. Resulta prácticamente imposible encontrar una novela'o cuento en primera persona que ostente un narrador de una pieza.Ninguno de los narradores es impermeable al embate de los hechos conlados. Sin embargo, sí es factible reconocer que hay textos -cncvelasautohiográficas del tipo de David Copperfipld- en los cuales ésta es laactitud funcional del narrador;' s


El planteamiento anterior vale aun en las posibilidades extremas (IueC'3-P imazincu: por ejemplo. el relato donde casi nada sucede y el "granacout ccimicnto" está omitido. o es apenas una inminencia (El bancuetode Serere Arcállgelo de Vlarcchal. Farabeuf O la eró/lica de un instante deElizo ndo ). o es mínimo y trivial (Tiene los cabellos rojizos )' se llamaSnbúw de j ulictu Campos): o el relato cuyo suceso, que sigue siendo decierta monta y cout icnc acontecimientos e historia. le ocurre a otro queuu c,;; el narrador: tal corno sucede en Los adioses de Oncni. donde laJlr()~TE·."ira I'llfel"tlh'(lüd y degradación de UJI cxbasq uetbolistu es contada!,Ol' 1-'1 ahuucenr-ro del pueblo. quien "simplemente" contempla los heches \ los rr-luta.

Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en elalmacén. nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, mooiéndose sin [e, largas ). todaiia sin tostar, disculpándose por su actuacióndesinteresada, Hizo algunas preguntas y tomó una botella de cerveza, depie en el extremo sombrío del mostrador, cuesto la cara -sobre un fondode alpargatas. el almanaque, embutidos blanqueados por los años- haciaafuera, hacia el sol del atardecer y la altura violeta de la sierra, mientrasesperaba el ómnibus que lo ííecana a los portones del hotel viejo.

Quisiera no haberle visto más que las manos, me hubiera bastadoverlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los dedos apretaron losbilletes, trataron de acomodar/os y, en seguida, resolviéndose, hicieronuna pelota achatada y la escondieron con pudor en un bolsillo del saco; mehubieron bastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos rellenados con grasa)" mugre para saber que no iba a curarse, que noconoc io rada de donde sacar voluntad para curarse.

En general, me basta verlos y no recuerdo haberme equivocado; siempre hice mis profecías antes de enterarme de la opinión de Castro o deGunz, los médicos que viven en el pueblo, sin otro dato, sin necesitarnada más que Ledos llegar al almacén con sus valijas, con sus porcionesdiversas de cergúerua y de esperanza, de disimulo y de reto.

El enfermero sabe que no me equivoco; cuando viene a comer o ajugar a los naipes me hace siempre preguntas sobre las caros nuevas, seburla conmigo de Castro y de Gunz. Tal vez solo me adule, tal vez merespete porque hace quince años que vivo aqui y doce que me arreglo contres cuartos de pulmón; no puedo decir por qué acierto, pero sé que no espor eso. Los miro, nada más, a veces los escucho; el enfermero no loentender ia. quizás )'0 tampoco lo entienda del todo; adivino qué impar.tancia tiene lo que dejaron, qué importancia tiene lo que vinieron abuscar, y comparo uña con otra.

Incl U:,{) en e~o5 cai,;os, el personaje-narrador "vive" en cuanto pcrsolUjl'. queda inmerso en los hechos, aunque éstos sean mínimos en cantidad u importancia, o se refieran a otros seres: pues sólo así puede tenervigencia como personaje y, además, conectarse a )0:;; hechos para podernarrar-los.


Respecto al autor, 1·1 cambio de tercera a primera persona es decisivo. Cuando el narrador se ubica en la primera persona, deja de lado laconsoladora falacia de la tercera persona omnisapiente, mediante la cualse tenía confianza plena en t¡lIt' lo contado correspondía por completo ala c-alidad. El narrador junto con sus lectores S<lbc ahora (/lIC nopuede poseer "La Verdad", ya no mira los hechos desde una alturaolímpica que lo libra de ataduras: no hay "Verdad" y los hechos secontaminan con su persona al momento de escribirlos (así como él sufreinfluencias, también, por este contacto). Está inmerso en el universonarrativo -no arriba, ni enfrente, ni atrás- y, efectivamente, es una delas personas que lo transita. (Como ya se vio, dentro de la tercera personalos narradores con y falso operan en esta dirección.)

Sobre este punto Sartre ha dicho:

Nueatro problema técnico se reduce a hallar una orquestación de con.ciencias que permita reproducir la pluridimenaionalidad del hecho. Además, al renunciar a la ficción del narrador omnisciente, hemos asumido elcompromiso de suprimir a Jos intermediarios entre el lector y las subjetividades-punto-de-vísta de nuestros personajes; hemos de procurar quea~qél penetre en las conciencias como en un melino, incluso es precisoque coincida sucesivamente con cada una de ellas. De esta manera aprendimos de joyce a buscar una segunda clase de realismo: el realismo enbruto de la subjetividad sin mediación ni distancia. 1 6

Realismo de obras centrales dentro de la narrativa de nuestro siglocomo El sonido y la furia y-Mientras agonizo, de WiIliam Faulkner.

Obsérvese que el relato en primera persona se refiere exclusivamenteal personaje-narrador. Los otros personajes están narrados en tercera personal aquellos que no son el narrador del texto en primera continúansiendo ellos. El importante matiz diferencial radica en que ahora losrefiere uno de sus .eolegas personajes. Son los ellos de una visión subjetiva; quedan sujetos a la naturaleza peculiar de otro ser humano ficticiocomo ellos mismos.

Queda definitivamente cancelada la posibilidad de que el narrador sedesprenda de la individualidad que lo circunscribe con enorme precisión.No hay visión panorámica posible, todo está escrito (es decir, concebido,descrito y juzgado) desde una primera persona efectiva. Sise recuerdaque el autor es el organizador inicial del texto y que el narrador es dentrode la obra la categoría encargada dela misión estructurante posterior, enlas narraciones en primera persona, el alter ego al que el autor delega laparte más delicada e importante de su trabajo es un ser humano participante del universo que lo ve actuar. De este modo, el autor puede versereflejado en su personaje-narrador, pues también es un eer humano que

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uctúu en Sil mundo l' iutcntu duele una lú~i('a personal. Es en este sentidocomo Hutor t-ntir-ndr- 'f '!" la primera persona narrativa "representa" alautor dentro .Jl' ~II obru: individuos que se asumen como tales y que seproL)OlH'1l contur y (llor~ar ('omprcllsión estética a su universo desde símismos.

¿En qué posición queda el lector? El autor de la cosmovisión enprimera persona y su texto invitan Con insitencta al lector a que tambiénse proclame como individualidad subjetiva y extraiga las riquezas queesto ronlk-va. aceptando su responsabilidad. Está más que nunca franqueando el camino para que el lector cierre el triángulo de identificaciónde, personas. En estos casos, así como el personaje-narrador es el alter egodel autor, ('1 lector queda convidado a pronunciar en voz alta ese yo conel cual d texto irrumpe (recuérdese la frase inicial, definitiva y descarnada de David Cflpppr.field, novela de forma autobiográfica: "1 amoorn"), y a ser él mismo ese yo que vive y cuenta desde 8U posiciónpcrsonalisima.

Esto nos lleva directamente al problema de la lectura enajenada y laconsciente. Una lectura enajenada asume ingenuamente el yo del personaje y proyecta la vida propia en la de éste; el lector obtiene una especiede catarsis pasiva como resultado total de su lectura. "Catarsis pasiva"porq ue desahoga y expía ciertas tensiones propias en la lectura, pero lohare sin rebasar los hmites del texto, sin lograr (Iue esa identificación ycontemplación de un conflicto lo lleve a un mayor O mejor enfrentamiento con sus conflictos; incluso se favorece un proceso de inconsciencia respecto a la propia vida. La lectura consciente no será aquélla querehuya de entrada la identificación con la subjetividad del narrador, procurando evadir la trampa. De esta manera sólo se reduciría el rendimientode la lectura. 10 óptimo es aceptar la identificación con la perspectivaindividual mediante la que se narra el texto, a sabiendas de que se estáoperando este proceso. Identificarse con el personaje-narrador para observarlo todo desde ahí y comprender esa subjetividad. Entonces, el lectorconoce el carácter subjetivo de ese personaje y del relato que produce, y,finalmente, se comprende mejor a sí mismo como otra subjetividad.

Por otro lado, el autor de cosmovisión de omnisciencia, aquél cuyonarrador característico es la tercera persona omnisapiente, puede aparecer en la primera persona. Lo hace de modo distinto de los hasta aquívistos. Su estrategia se resume de esta manera: cuando un texto suyo estácontado en primer~person~, esa primera persona no se reconoce comocapacidad de inteligencia limitada y subjetiva sino como "Dios en la. "1 . l' 1" "(d )dl.tl~r~~ ,e personaje ac ua como e representante e nuevo e autor

que comprende todo con perfección. Es la encarnación de la inteligenciatotal que organiza de un modo definitivo su material literario; es una


primera persona qlW apunta-con intención de honestidad <! su autor: unapersona individual dentro de los acontecimientos lWro cuyo discurso noopina, declara lapidariamcnte. Ante el lector descubre sin ambages, másque en la tercera persona omnisapiente. su sistema do trabajo: enunciardesde Sil yo una versión panorámica de los hechos tIue S(~ proponl' comodefinitiva. En términos generales y rasos, el lector no completa los hechos(no hay obra abierta), ni los organiza con alguna libertad según su propiojuicio: el Iector no opina, contempla estático. Acepta o rechaza. Asistamos al magnífico desprendimiento aéreo, al vuelo de águiJa lJtlC ejecutalimpiamente el complejo narrador de: luntacadáneres, para seguir ejemplificando con la maestría onettiana:

De todo esto hace años, ya se sebe. Ahora podemos creer, al evocarlos, que estamos viendo a Santa Maria ya sus habitante, tal como eran yno como nosotros los vimos entonces. Nada e.sencial nos une ya con loque recordamos; pero, fundamentalmente, esta distancia no la proporciona el tiempo síno el desinterés.

El terreno de Santa María no tiene ninguna elevación de importancia;la ciudad, la Colonia, el paiaoje total que puede descubrirse desde unavión, baja sin violencia, llenando un semicirculo huiro tocar el río; haciael interior, la tierra el llana y pareja, sin otra altura notable que la de /osmontes. Y, sin embargo, ahora, al contar la hútorio de la ciudad y loCotonia en Jos meses de la invasión, aunque la cuente para mí mismo, ,incompromiso con la exactitud o la literaturo, escribiéndola paro di,·traerme, ahora, en este momento, imagino que hay un cerro junto a laciudad y que desde allí puedo mirar Ca,sal y personas, reír yacongojanne¡puedo hacer cualquier cosa, sentir cuaíquíer COla; pero es imposible queintervenga y altere.

También imagino a Santa María, desde mi humilde altura, como unaciudad de juguete, una candorosa construcción de cubos blancos y conosverdes, troRlcu"ida por insectos tardos e incamables. Veo entonces ladiminuta población y entiendo su forma geométrica, sus aituras, su equilibrio; entiendo, por IU casi invariable reiteración, 101 mót'ilel que determinan la inquietud de 101 insectos; pero no puedo descubrir un sentidoindudable para todo esto y me asombro, me aburro, me de.tanimo. Cuando el des<inimo debilita mis ganas de escribir -y piemo que hay en esro'tarea algo de deber, algo de salvación-, prefiero recurrir al juego queconsiste en /Juponer que nURCa hubo una Santa MtJTio ni ea¡ Colonia, niese río.

Así, imaginando que invento todo lo que escribo, las COIOI adquierenun sentido, inexplicable, es cierto, pero del cual .fÓlo podr(a dudar sidudara simultáneamente de mi propia existencia. Nunca antes hubo nadao, por lo menos, nodo más que una extensión de playa, de campo, juntoal río. Yo inventé la plaza y su estatua, hice la iglesia, distribul manzana.sde edificación hacia la colta, puse el paseo junto al muelle, determiné elsitio que iba a ocupor la Colonia.

Es fácil dibujar un mapa del lugar y un pkJno de Santo María, ademásde darle nombre; pero hay que poner una luz especial en cada casa de


negocio, en cada zaguán y en cada esquina. Hay que dar una forma a lasnubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas conbalaustradas cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios dieguetantes,hay que aceptar lo que se odia, hay que acarrear gente, de no se sabedónde, para que habiten, ensucien, conmueccn, sean felices y malgasten.Y, en el juego, tengo que darles cuerpos, necesidades de amor y dinero.

ambiciones disímiles y coincidentes, una fe nunca examinada en la ínmor.talidad y en el merecimiento de 10 inmortalidad; tengo que darles capacidad de olvido, entrañas y rostros inconfundibles.

Igual que la tercera persona, la primera tiene subgrupos. Si los deaquélla se definían en cuanto a la relación de identificación o no entrenarrador y personajes, en este caso donde el narrador es un personaje, lassubdivisiones vendrán en cuanto al tipo de personaje que sea.

El narrador-protagonista es alguien contando su propia historia. Sedestaca especialmente la doble naturaleza del personaje-narrador: croonista y ente humano ficticio. El carácter central del personaje es lo que dacabida, principalmente, a que el autor pueda desarrollar en buena mediday de modo autónomo cada una de las dos facetas del sujeto literario.

Además, éstos son los textos que mejor enseñan el doble aprendizajeya dicho. Pienso en una novlea como El Lazarillo de Tormes, donde elwork in progress del muchacho Lázaro. su aventura en el mundo (enaquella España del siglo XVI) resulta tan fascinante como la del narrador 1

su aventura para contar y hacer una novela, nada menos que El Lazarillode Tormes, Dicha obra constituye uno de los mejores ejemplos de laevolución paralela y coordinada de cada una de las facetas del narradorpersonaje. y así como Lázaro al principio es más ingenuo, simple ydesdibujado que al final de su aventura, el narrador también es másastuto, maduro y complejo al término de la novela -contarla fue su avenotura- que al empezar a escribir su texto; por eso esta obra es la crónicamaravillosa de dos pícaros: Lázaro yel narrador.

El narrador-protagonista es aquél que mejor puede llamarse "representante" del autor en el texto; es una individualidad en medio de ciertosacontecimientos, actúa en ellos y recibe las repercusiones. Desde esaposición emprende su intento de interpretación de su realidad y la comprensión en un discurso organizado. Se muestra ante cIlector y exhibe asu protagonista en el cumplimiento de ese proceso; además invita allector a seguirlo y a unirse como una persona más en esa concurrencia desubjetividades. Es el simpático y demoledor generalote de lLargiiengoitia(ya citado), y es también -podemos seguir gustosamente con Onetti- elprotagonista autobiográfico de El pozo iniciando su relato (y marcando asu autor desde aquelJas épocas) con el impacto terrible de recordar "antesque nada" el hombro lacerado de una prostituta:


Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió degolpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas ysin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventanaen el lugar de los vidrios.

Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora,siempre, en /as tardes, derrama adentro de la pieza. Caminaba con lasmanos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndomealternativamente cado unde Jos axilas. Movía la cabeza de un lado a otro,aspirando, y esto me hacía crecer, yo lo sentía, una mueca de asco en lacara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.

Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el tvombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto derajarse, diciendo: "Date cuenta si serán hijos de perra. Vienen veinte pordía y ninguno se afeita. "

Era una mujer chica, con unos dedos alargados en las puntas, y lodec ía sin indignarse, sin levantar la voz, en el mismo tono mimoso conque saludaba al abrir la puerta. No puedo ocordorme de la cara; veo nadamás que el hombro irritado por llls barbas que se le habían estado frotando, siempre en ese hombro, nunca en el derecho, la piel colorada y lamano de dedos finos señalándola.

En el narrador-personaje secundario generalmente ~c con.... tata, sobretodo si se compara con lo que acontece respecto al nurrador-protagonistu,que una de las dos funciones se acrecienta en de-medro de la 9_~r~: bienque el personaje sea un medio de ilustrar)' llamar lu utcnció n sobre elnarrador, o que el discurso lJUI~ éste emite se oriente no tanto hacia símismo, ni hacia su prod uctor en cuanto tal, sino en cuanto a ser humanoficticio pleno (por ejemplo, ahondando en su psicología de personaje).

Otra particularidad de este narrador es que el autor enfrenta másdirectamente que nunca al lector con el fenómeno de la "subjetividad-punto de vista". El lector está evidentemente ante la mirada limitaday partidaria de una subjetividad, la del personaje que le transmite lahistoria: el narrador no comprende todo y a esto se suma la transformación de los hechos inherentes a su interprutucion. Tules hechos no sonreferidos, ni pueden serlo, en un hipotético estado puro independiente dela exégesis: están creados a partir de ella, y la interpretación siemprequeda condicionada por su subjetividad. A laa transformacloues derivadasde la interpretación y juicio del personaje en cuanto narrador, se añadecon frecuencia un desconocimiento parcial de la historia; estas lagunas lasresuelve el narrador en su discurso con suposiciones, añadidos y rcordenaciones. Todo esto, pues, tiñe con su personalidad la historia que entrega al lector. La incertidumbre es el principio de base.

El lector, dehido a un efecto del complejo mecanismo montado, sesiente cercano al narrador y tiende a identificarse PUCH, corno él, es UIW


persona que rniru desde :-'11 posición individual y lateral los ucontecimientos descritos, se involucra en ellos rangenciulmcntc. los recrea ensu menle y los interpreta para juzgarlos y calificarlos.

También existe el caso en que l como un medio más de contadoentre texto y lector a través del personaje-narrador. éste entrega la novelao el cuento "a medio hacer'\ no totalmente concluido (sólo el narradoromnisapiente puede "cerrar" hasta la perfección su texto y decirlo todo),~ apela al lector con el fin de (IUf' le ayude a terminar su trabajo. Enefecto, 'u menudo esta clase de narrador da las pistas (sin lIue las aclarecon rotundidad) para que el-lector complete las partes omitidas o acabede interpretar los sucesos. (En ocasiones, el narrador encauza el discursoI!ada las ambigücdud-s: el lector puede "acabar" el texto en más de unsentido, a veces con notable divergencia entre uno y otrc.)

Hay todavía más caminos ahiertcs al personaje secundario cuando esnarrador. Puede apropiarse (o intentarlo y permanecer el texto en esatensión, en el fiel de esa balanza) d.~l_~~J1tI'O de .atencíón y desviar elrelato del protagonista aparente o acontecimiento principal (también enapariencia) hacia sí mismo e introducir una secreta historia tal vez másimportante en el texto que la evidente. la cual de principal ha pasado a§~~ una presencia suhordinada. 1

7 En este sentido, Borges en su descripción de la enciclopedia Uqbar, dice (Iue "Bioy Casares había cenadoconmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecuciónde una novela ¡'TI primer" 'lcrsona. cuyo narrador emitiera o deRfigllr,lfillos hechos e incurriese en diversas contradicciones, que permitieran aunos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal".

Por su cuenta, el novelista y teórico francés Michel Butor también seha preocupado del sentido que tiene el hecho de que un autor elija unnarrador y deseche los otros. Sobre el narrador-personaje secundario dauna muy interesante y polémica opinión, que es aplicable a cierto tipo denarrador dentro del personaje secundario:

[ ... ] con frecuencia encontramos novelas en las que el narrador es unpersonaje secundario que asiste a la tragedia o a la transfiguración de unhéroe, de varios, de lo cual nos cuenta las etapas. Por lo que respecta alautor. ¿quién no se da cuenta que entonces el héroe representará 10queél sueña, y el narrador lo que es'~ La distinción entre los dos personajesreflejará en el interior de la obra la distinción vivida por el autor entre laexistencia cotidiana. tal corno la soporta y esa otra existencia que suactividad novelesca promete y permite. Y ésta es la distinción que quierehacer sensible, incluso dolorosa para el lenter, Ya que 110 quiere contentarse con proporcionarle un sueño que le alivie ~ quiere hacerle sen'ir ted ala distancia que subsiste entre ese sueño y su realización práctica. 1


En estos textos, el autor se asume y prescntu ("(.1110 1111 "tesLigo de lahistoria" (y de la Historia). Advierte t¡ue, udr-mas (it' 10;0; sucesos 'lile loinvolucrun directa y prota:rl')nicarnl'ntl'. r-xistcu otros '!'!" /,1 IlUJU nuiscontempla y en los f'Ualf':' f'~ una I'i:zuru sr-cundaria. Dr-r-luru. all'lqrir I':-:tl'

narrador, este alter ego, '!'!" una partr- ",' su [r·.,lI''',jo profl',..ioni.1! es coulursus experiencias vitales y '111,' la otra parte, no nu-no- ,..i~-llifin.llh'a. 1'1"

referir las de otras vidas. Reconoce. en estos casos, que udcnui- de subjet ividad, es una subjetividad r-turc nun-has utrus: la:-; 1'lIilll'~ Iutnhien VI'tlpan:cada una, un punto o-ntrul ('11 al~úJl sistemu dI' fj,hwiolW"" 1] 1':0; la 1"-1'sonu (IU(~ contempla ~ e-cribe: :-;11 p('r~OII<1,i/'-Il¿lrradur 1,1 'IUl' \lurlieil'utangf:ndallllf'ntf' del universo literario y :"01' 1'IJ("ar)!h dI' lun-er-lo l'o1'iil)ll'. ckemitirlo corno discurso. D(' nuevo, la sutil phunujunu-sjuna fh' .I0SI: Hianco(Lcu ratas) m uestrn la riqueza ronu-nidu en 1<1 pc'r:-;pl'c'liv;J lateral:

Por enronces no me gustaba otr Iu:Jblar de mi medre: f:n um ocasión,al sorprenderla a .wla~ después de la mUPrte de Julio. la encontré tanabrumada :r desheclu:J, con e!JtJ expresión de ¡aha dulzura que la trístesapone en los rostro., que no pude hacer un gPsto o artkular una palabra deconsueto: Ya se habían ido las visitas. Mi madre; que no neceeítab« observor una cortesia minucio!JtJ, explícita, se restituia a su dolor, entraba en lanormalidad. r yo ajustaba mi conducta a la actitud de mi madre, tratabade "ser afectuo,o con ella" facilitando 'u juego, apartándome de su camino, dirigiéndole estrictamente la palabra, con el cuidado de un actorque se esfuerza en no turbar la armonía del espectáculo y se limita a darla réplica en el momento convenido. En ele drama de familia, meimaginaba a mí mismo como un personaje secundario a quien le hanconfiado funciones de director escénico. Creía eer el único en conocerrealmente la pieza. Estaba en posesión de muchas circunstancias mO, omeno. pequeña" y de algún hecho, no tan pequeño, quizá decisivo, cuyaimportancia e,capaba a 101 demá"

•••Ah, no puedo Iu:Jblar fríamente de la casa en que VItHamos. Cravita

sobre mí como un perlonaje de esta historia, no menos esquivo que lo,otrOl, y le ,u.troe a cualquier tentativa de objetivación. Para evocarlanecesuo escurrirme en ella ha,ta llegar a ,us puntos vulnerable" hastae.r0l lugare, de /o ca!JtJ que menos defensas pueden oponer a mi recuerdo;en cierto ,entido me pertenecen: la galería del pilo alto, por ejemplo, con'u ma4eras resecas y carcomida, por el sol; cerca del techo, sobre la,ventanal que le abren al jardín, tiene una guarda de rombos azule, ygrises. Mucho, ItJrdes, de,de la galería, e,cuchaba a mi madre hablar conel jardinero; de,pué. oía lo, paso, de Julio, que llegaba de la calle. En·ronces, inclinándome un poco tras esa perfumada maraila de jazmine" loveía avanzar, unir,e a ello,. Julio le preguntaba al jardinero por el re,ul·tado de una mezcla' nuPUl que preparó pora $ur!fJllJ.r 101 ro,ale,; mi madrecORlultaba a Julio sobre 'u, pronta,; 1"'1" año, el taco de la reina no daba


flores amarillas o purpúreas sino anaranjadas, con estrlas rojas. ¿Quéopinaba Julio de dos frutales de adorno, ciruelos o cerezos de doble flor,contra el fondo oscuro de la hiedra? ¿Tendrían espacio suficiente paracrecer? Después se ibo e/jardinero; quedaban mi madre y Julio, sentadosen un banco. En el interior de la casa se prendían algunas luces queatravesaban el césped con resplandores amarillos. tu» continuaban hablando. No sé decir de qué babíaban, no podría, tampoco. Cambiabanlpalabras bonotes, efímeras, y por eso mismo preciosas, irrecuperables. Lasmenudas circunstancias del d(a bastaban para alimentar un diálogo delcual me sentía excluido y qUf' perdura en m i, sobre todo, por el matizafectuoso de las ooees. Los rombos azules y grises de la galería, el per[ume de los jazmines, flan compartido conmigo esas tardes innumerables,fugaces, en que permanecía de pie, con la mirada fija en los mosaicos)" eloído en acecho, hasta que mi madre entraba en la casa y Julio subía a sulaboratorio.

Antes de pasar al siguiente narrador, retorno el comportamiento delque he llamado autor de la omnisciencia cuando se desenvuelve en laprimera persona. Ya dije que HU primera persona no manifiesta ni aceptauna virtual limitación de su amplia perspectiva. Es un Dios (I"e SI' I't'"senta individualizado, para dcclurur. Cuando aparece como personaje central, se trata de un protagonista (tUl' se inst it.uyc como presencia absoluta.Muestra muy claramente ljue funciona como un ser poderoso, alrededordel cual llevan su vida los otros personajes, y '!'!" es aquél '!'!" pO,':Wl' laclave descifradoru de los hechos. En él delega el autor el trabajo dI' laorganización definitiva y cerrada. Este personaje guía paso a paso lalectura, misma '!'!" es la uccptuuion del cúdigu del protagonisla y Irccucutementu sigllifi(~a la identificación por parte del lector. Sólo hay un "amino para (I"e el narrador omnisciente sea personaje secundario. Escuando los participantes JI' la historia no comprenden totalmente aquelloque entre ellos y por ellos está sucediendo: pero uno dl~ los personajesqll(~ deamhulu por la historia (sin que, a menudo, lo ad viertuu su" compañeros) lo observa todo y logra entenderlo a satisfacción. Y es esteindividuo quien presenta al lector el espectáculo de esa novela o cuento.La moraleja de estos casos es que «l autor ha necesitado o ha crcfdonecesario despegarse IIn poco de los hechos para narrarlos como universotransparente en su comprensión. No se puede -clecmos entre Iíncascomerciar con la propia vida, la cercanía es perniciosa: pero sí con la delos demás. La actitud del almacenero d(' Los adioses es cluru coustutuciónde este comercio de las vidas en la literatura: él, desde su almacen,concentra, codifica y emite la historia quc contempla suceder en la clínica de tuberculosos y en el hotel del pueblo. Ese almucen (o tiendageneral) es el espacio literario: ahí son convocados y dilucidados losdistintos personajes; al atar y confundir sus vidas, dan existencia al texto.


En el narrador-personaje in.G.ide.aJu.l se repite básicamente lo apuntado sobre el personaje secundario, incluyendo las connotaciones y loshaces de relaciones que se establecen con autor y lector. Lo único que seda es, nuevamente, una diferencia de grado: la distinción entre el secundario y el incidental, como seres participantes en la historia, es elgrado de acción que tienen, el mayor o menor número y relevancia dehechos en los que se involucran; en cuanto narradores, la disimilitudtambién estriba en las "cantidades" de la mezcla de sus dos elementos. Osea que en el narrador-personaje incidental es donde se hace más clarauna de las posibilidades -ya mencicnada-. del personaje secundario: quesu figura como personaje empalidezca y el sujeto en cuestión .intctcsamenos por su hacer que por su contar (considérese el Alonso de Ercillade La Araucana o el Ismael de Moby Dick). Inclusive en algunos textos,el autor llega al punto en que este individuo sigue teniendo realidad depersonaje, se le concede cierta participación en los hechos para permitirleque esté ahí justificando su presencia de este modo y haga todo su juegocomo narrador-testigo. Con estos personajes, sobre todo, se hace visiblecómo una conciencia subjetiva transforma los hechos sucedidos e importatanto la historia como la alquimia verbal.

El almacenero ya citado de Los adioses -cquien está ambiguamenteentre la postura incidental y la secundaria- resulta un ejemplo excelentedel tipo de personaje que vive la historia para narrarla a su modo. Postura incidental de la que se sabe nativo Alonso de Ervilla: Felipe 11.el Encantado, rey de España, es el protagonista visible de su patria: él. entanto súbdito, es una figura humilde en la jerarquía. Concordando conello, el Ercille interno al- relato épico se ha colocado incidentalmente(para que el rey poderoso ocupe ahí también su centro y cetro de honory poder). Cito el texto con el que dedica al rey la obra de su vida y lasseis estrofas en donde más se deja ver el propio Ercillu. tan buen criadode su majestad.

DEDICATORIA

~ACRA CATÓLICA REAL MAJESTAD

Como en los primeros años de mi nenes yo comenzase a servir aVuestra Majestad, que fue cuando pasó la primera vez a Flandes, siemprecon la edad creció en mí aquella inclinación y deseo de servir que entodas las partes por donde anduve después acá, que han sido muchas ydiversas, he mostrado, que siendo paje de V.M. en Inglaterra, después demuchos arios que mi padre, criado de V.M. y de su Consejo, era muerto, yasimismo mi madre, guarda mayor de las damas de la Emperatriz doñaMaría; viéndome huérfarw de padres y tan mozo, llegando a la sazón la


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nueva de la rebelión de Francisco Hernández en el Perú. con 10 voluntadque siempre tuve de servir a V.M. y con su licencia y grocia me dispuse atan largo camino, y así pasé en aquel reino, donde me hallé en todo loque escribo que el Visorrey hizo para el allanamiento de 10 tierra. Yestimando en poco el tmbajo de aquella jornada con la cobdicia que deservir a V.M. tenía, sabiendo que los naturales de Chile estaban alteradoscontra 10 Corona Real, determiné de pasar en aquellas provincias, y lle·gado u eltos, visto las cosas notables y guerras del Estado de Araueo,haciendo en ellas lo que mis fíacce fuerzas pudieron, pareciéndome queaún no cumplía con lo que deseaba. quise también el pobre talento queDios me dio gastarle en algo que pudiese servir a Vue.Jtra Majestad. porque no me quedase C08a por ofrecerle. Y así, entre los mismas armas, enel poco tiempo que dieron lugar a ello, eecrebt este libro, el cual VuestraMajestad reciba debajo de su amparo, que es lo que ha de valer.

Cuya sacra, católica, real persona de Vuestra Majestad Nuestro Señorguarde con acrecentamiento de mayores reinos y señoríos, como loscriados de Vuestra Majestad deseamos.

En Madrid, a dos de marzo de mil y quinientos y sesenta y nueve.-S.C.R.M.- Criado de Vuestra Majestad que sus reales manos besa.

D. Alonso de Erciíta

***Hasta aquí lo que en suma he referido

yo no estuve, Seaor, presente a ello,y así, de sospechoso, no he queridode parciales intérpretes sabello;de am bas las mismas partes lo he aprendido,y pongo justamente sólo aquelloen que todos concuerdan y confieren,yen lo que en general menos difieren.

Pues que en autoridad de lo que digovemos que hoy tanta sangre derramada,prosiguiendo adelante, yo me obligoque irá la historia más autorizada:podré ya discurrir como testigoque fui presente a toda la jornada.sin cegarme pasión, de la cual huyo,ni quitar (! ninguno lo que es suyo.

Pisada en esta tierra no han pisadoque no haya por mi-~ pies sido medida;golpe ni cuchillada no se ha dado,que no diga de quién es la herida;de las pocas que di estoy disculpado,pues tanto por mirar embebecidatruje la mente en esto y ocupada,que se olvidaba el brazo de la espado.

Si causa me incitó a que yo escribiesecon mi pobre talento y torpe pluma,fue que tanto valor no pereciese,ni el tiempo injustamente lo consuma:que el mo&trarme yo sabio me movieseninguno que lo fuere lo presuma;que, cierto, bien entiendo mi pobreza,y de las flacas sienes la estrecheza.

De mi caudal bastante indicioy testimonio aquí patente queda;va la verdad desnuda de artificio,para que más segura pasa' pueda;pero, si fuera desto lleva vicio,pido que por merced se me concedase mire en esta porte el buen intento,que es sólo de acertar y dar contento

Que aunque la barba el rostro no na ocupado,y la pluma a escrebir tanto se atreveque de crédito estoy necesitado,pues tan poco a mis años se le debe,espero que será, Señor, miradoel celo justo y Causa que me mueve,y esto y la voluntad se tome en cuentapara que algún error se tne consienta.

Per otro lado, esto es consecuencia natural de la clase de personajeen cuestión, pues de suyo el personaje incidental (sin ser narrador) es unafigura menor en la historia, una comparsa, y al dejirsele la tarea narrativase impone ésta en un primer plano. Y no porque se hahle de una avidezde realidad de ese sujeto que aprovecha la oportunidad inigualable que sele brinda (lo cual podría decirse en una crítica bastante imaginativa eidealista), sino porque el papel dominante de esa entidad prevalece por sufunción sobre el tangencial: el acto narrativo está más cargado de responsabilidad y sentido que el de personaje y hacia él se dirige la atención.

La variante más rara e inusual del narrador en primera persona es laque me at[cvo a llamar ¡'1f.afrador morfológico ,o primera persona morfológica. A¡knas un paréntesis en relación al juego de las otras primeraspersonas. Gramaticalmente. de acuerdo con el morfema pronominal deprimera persona, el narrador es una primera persona. Estos textos ostentan frases con un yo contando. Pero a ese yo narrativo no correspondeningún personaje. Mas que un personaje contando una historia, hay unpronombre personal emitiendo un discurso literario.

Ese pronombre no es personaje puesto que no actúa en la historia yni siquiera se concede suficientes atributos humanos para existir; esopodría hacerlo en un autorretrato hipotético mediante una digresión del


supuesto objetivo central de su relato. Lo define, entonces, el hecho deqUf~ anuncia un discurso a partir de un yo detrás de cuya realidad morfológica no hay personaje alguno sino una inteligencia incorpórea anunciando el discurso. Así, funciona como sujeto morfológico, dicho entérminos gramaticales. Analógicamente al Caso del narrador en falsa tercera persona. estr- ser.i un caso df' falsa primera persona tJlIf~ oculta unatercera, un él o ello indiferenciado.

Se reconoce que la intención del autor es aprovechar los recursos delu tercera l'cn,ona sin abandonar la naturaleza subjetiva de la primera, queaparece formalmente. Es, en correspondencia con la falsa tercera pt~rsona,

una primera persona que funciona como' tercera, ya que el autor estáconvencido de la conveniencia de su epistemología y oganización literar¡a. Un texto donde ya no cabe hablar de la subjetividad que crea yemite esos acontecimientos, sino de la validez autónoma de éstos (lo quenos remite a la omnisciencia): pero de todos modos con la posibilidad deteñir de «objetividad el universo narrativo. Es la tercera persona del autoren primera que no abandona su posición definitoria. Un relato organizado efectivamente en tercera persona, que mantiene intactas, estratégicamente, sus señas de identidad de primera persona.rta "marca de fabrica" de su autor.

Repito que la aparición de dicho narrador es exageradamente inusual. Una de sus presencias más rotundas está en el cuento "Circe", deJulio Cortázar, cuya narración tiene la perspectiva innegable de la tercerapersona, pero en cuatro ocasiones a lo largo del relato (sin .mandonar talperspectiva) el yo morfológico aparece sin personaje quelto corporice.Podemos citar aquí, como ejemplo, dos de las cuatro frases -cflagrantes,inquietantes con que irrumpe: "Yo me acuerdo mal de Mario [ ... f' y"Era siempre una 'visita', y entre nosotros la palabra tiene un sentidoexacto y divisorio". Nótese cómo ese "yo" y ese "nosotroa't no producenningún personaje imaginable, cómo las dos autodesignaciones se refieren,significativamente, a su labor como punto de vista -cnarrador-. del cuentoo

Otro buen ejemplo puede ser el relato de Kafk.a "De la construcciónde la muralla china", escrito a partir de un yo, pero donde ese sujeto noimpulsa su autorrealización de personaje, permanece en estado larvario.De él tenemos cuatro datos: que es de un pueblo del sur de China, que-ccomo cualquier compatriota suyo-. estudió albañilería para trabajar enla construcción de la muralla, que en una ocasión hace una visita fallida aLa Conducción -el centro de mando de las operaciones de la COIlS

trucción-,-, y que realiza una investigación de carácter histórico sobre lamuralla, el Imperio y el sentido de ambos (esa investigación presumíblemente es el propio relato kafkiano).


Propiamente no es un narrador morfológico, pues cuenta con Cuatromínimos atributos en su texto; sin embargo, ya (lue él mismo se ve comoalgo tan incidental y ni siquiera intenta hacer de sus cuatro atributostema narrativo, este sujeto está más cerca de la primera persona morfológica qlle del narrador-personaje incidental acostumbrado.

El cuento de Juan Rulfo "Acuérdate" (El llano en llamas) es unejemplo tan definitivo del narrador morfológco como "Circe". Hay un yoque se identifica con uno de 108 antiguos muchachos del pueblo, nodeclara su nombre ni importa como personaje sino como alguien 4uecuenta un sucedido (ese yo no existe como personaje sino como narrador). Sus acciones son pocas y no se refieren a la historia primaria (aquella de Urbano Gómez) sino a la que se deriva (dos viejos recordando aUrbano Cómez). Es, un poco más que en el caso de Kafka, un yo sinpersonaje, una voz sin cuerpo; aún cuando el personaje-narrador participafinalmente en la historia real y efectiva del cuento: dos viejos acordándose de Urbano Gómez y su vida,

Acuérdate de Urbano Gómez, !lijo de don Urbano, nieto de Dimos, aquelque dirigía las postoreku y que murió recitando el "rezonga ángel maldito" cuando la época de la influencia. De esto hace ya eñes, quizáquince. Pero te debes acordar de éL Acuérdate que le decíamos el Abuelopor aquello de que $U otro hijo, Fidencío Córner, tenía dos hijas muyiusuetonas: una prieta y chaparrit.a, que por mal nombre le decían laArremangada, y la otra que era rete alta y que tenía los ojos zarcos y quehasta se decía que ni era suya y que por más señas estaba enferma delhipo. Acuérdate del relajo que armaba cuando estábamos en mua y que ala mera hora de la Eleooción soltaba su ataque de hipo, que parecía comosi se estuviera riendo y llorando (J la vez, hasta que la sacabanafuera y ledaban tantita agua con azúcar y entonces se calmaba. Eso acabó casándose con Lucio Chico, duello de la mezcalero que antes fue de Librado,río arriba, por donde está el molino de linaza de los Teódutos.

Acuérdate que a su madre le decían La Berenjena porque siempreandaba metida en líos y de cada lío salía con un muchacho. Se dice quetuvo su dinerito, P.et'o ee lo acabó en los entierros, pues todos lo. hijos sele morían de recién nacidos y siempre les mandaba cantar alabanzas,lJelXÍndol03 o;.ponteón entre músicas y coros de mono¡¡uil/os que contaban "hosannas" y "glorias" y la canción esa de "ahí te mondo, Señor,otro angelito 'l. De eso se quedó pobre, porque le re$ultaba caro cadafuneral, por eso de las canelas que les daba a los invitados del velorio.Sólo le vivierOn dO$, el Urbano y la NatalÚJ, que ya nacíeron pobres y alos que ella no vio crecer, porque se murió en el último parto que tuvo,ya de grande, pegada a 10$ cincuenta años.

La debe$ haber conocido, pues era re alesaJora y cada rato andaba enpleito con las marchantal en la plaza del mercado porque le quería darmuy coro los jitomate$, pegaba de gritos y decía que la estaban robando.Despuél, ya de pobre, se le veía rondando entre la basura, jutondo rabos


de cebolla, eiotes ya sancochados yalguno que otro cañuto de caña "paraque se les endulzara la boca a sus hijos". Tenía dos, como ya te digo, quefueron los únicos que se le lograron. Después no se supo ya de ella.

Es prohuhle que este yo inidentificado corresponde a la voz coral delgrupo .humano dentro del cual sucede la historia, 'I''" sea un locutorio, un."'0 suma d(' lo~ individuos que forman la pequeña colectividad del relato.Ei'il' yo plI('(k derivar r-n un nosotros (narradormurfológico plural), como('Il "La novia robudu ", donde efectivamente se pasa del yo al nosotros.

Hay doi'i narradores: UIl yo que aparece primero y no permite ser identif ..udo "POfl{lIC es fácil la pcreZ<l del paraguas de un seudónimo, de firmar.sin firma: J.e.n. Yo lo hice muchas veces."; lueg()~(~ llega al plural "Porastucia recurso, humildad, amor a lo cierto, deseo de ser claro y ponerorden. dejo el yo y simulo perderme en el nosotros. Todos hicieron Jomismo;" Tumbién ocurre así en la sección final del primer capítulo de la"Primera parte" de La ciudad y los perros, de Vargas Llosa; o en Elotoño del patriarca, de Gabriel GarcÍa Márquez, texto donde se evidenciala naturaleza coral de la primera persona morfológica (plural, en ostccaso). Cito ahora al anárquico narrador (¿es({uizoide?) vargaslloseanoque aglutina las voces explosivas y paralógicas de "los perros" de sunovela, y, a continuación, al armonioso narrador coral de GarcÍa Mar4uez, casi un cantor homérico:

Cava nos dijo: detrás del galpón de los soldados hay gallinas. Mientes,serrano, no es verdad. Juro que las he visto. Así que fuimos después de lacomida, dando un rodeo para no pasar por las cuadras y rampando comoen campaña. ¿ Ves? ¿ Ven?, decía el muy maldito, un corral blanco congallinas de colores, qué más quieren, ¿quieren más? ¿Nos tiramos lanegra o lo amarilla? La amarilla está más gorda. ¿Qué esperas, huevas?Yo la cojo y me como las alas. Tápale el pico, Boo, como si fuera tanfácil. No podía; no te escapes, patita, venga, venga. Le tiene miedo, loestá mirando feo, le muestra el rabo, miren, decía el muy maldito. Peroera verdad que me picoteaba los dedos. Vamos al estadio y tápenle el picode una vez a ésa. ¿ Y qué pasa si el Rulos se tira al muchacho? fa mejor,dijo el Jaguar, es amarrarle las patas y el pico. ¿ Y las alas. qué me dicen sicapa a alguien a punta de aletazos, qué me dicen? No quiere nada contigo, Boa. ¿Estás seguro, serrano, tú también? No. pero lo vi con mispropios ojos. ¿Con qué la amarro? Qué brutos, qué brutos, una gallina almenos es chiquita, parece un Juego, pero [una llama! ¿ Y qué pasa si elRulos se tira al muchacho? Estábamos fumando en los excusados de lasaulas, bajen las candelas, murciélagos. fJ Jaguar puja de alma, parece quelo estuvieran manducando. t; Ya, lt¡guar, salió, salió? Silencio, que mecortan, tengo que concentrarme. ¿Ya, ya, la puntita? ¿ Y qué tal si nostiramos al gordito?, dijo el Rulos. ¿Quién? El de lo novena, el gordito.i. Tú no lo has pellizcado nunca? Uf. No está mala la idea, pero ¿.te deja o/la se deja? A mí me han dicho que Lonos se lo tira cuando está de


guardia. Uf, al fin. ¿Salió, salió?, el muy maldito. ¿ y quién primero?,porque a mi se me fueron las gaMS con tanto ruido que hace. Aquí hayun hilo para el pico. Serrano, no la eueltes que a lo mejor se vuela. ¿Hayun voluntario? Cava la tenía por los sobacos, el Rulos le rogaba nomuevas el pico que de todas moneras te lo embocan y yo le amarrQba laspatas. Entonces, mejor sorteamos, quién tiene fósforos. Córtate la cabezaa uno y enséñame los otros, estoy muy viejo para que me hagan trampas.Le va a tocar al Rulos. Oye, ¿a ti te consto que se deja? A mi no meconsta. Esa risita como UM picadura. Yo acepto, Rulos, pero sólo porjuego. ¿ Y si no se deja? Quietos, que huele a suboficial, menos mal quepasó lejos, yo soy muy mocho. ¿ Y si nos comemos al subofkial? El Boase come a una perra, dijo el muy maldito, por qué no al gordito que eshumano. Está consignado, ahora lo vi en el comedor, matoneaba a losocho perros de su mesa. A lo mejor no se deja. ¿Quién dijo miedo,alguien dijo mi.edo? Me como una sección de gordos, uno por uno, yfresco como una lechuga. Vamos a hacer un plan, dijo el Jaguar, cosa queresulte más fácil. ¿A quién le tocó el palito? La gallina estaba en elsuelo, quietecita y boqueando. Al serrano Cava, ¿no perciben que ya estámandándose la mano? Es por gusto, esro muerta, mejor seria el Boa quehace carpas marchando. Ya sorteamos, no hay nada que hacer, te la tiraso te tiramos como a las llamas en tu pueblo. ¿No tieoen UM novelita?¿ y si traemos al poeta a que le cuente una de esas historias que engordanla pichula? Puro cuento, compañeros yo hago carpas concentrándome, escuestón de voluntad. Oye, ¿y si me infecto? Qué te pasa, vida mía, quétienes serranito, de cuando acá te echas atrás, ¿sabías que el Boa está mássano que tu madre desde que se tira a la Malpapeada? Cuéntame esosdelirios, piojosito, ¿no te han dicho que las galliMS son más límpias quelas perras, más higiénicas?

I

Durante el fin de semana los gallinazos se metieron por los balconesde la caso presidencial, destrozaron a picotazos las mallas de alambre delas ventanas y removieron con SUs alas el tiempo estancado en el interior,y en la madrugada del lunes la ciudad despertó de su letargo de siglos conuno tibia y tierna brisa de muerto grande y de podrida grandeza. Sóloentonces nos atrevimos a entrar sin embestir los carcomidos muros depiedra fortificada, cama querían 10$ más resueltos, ni desquiciar conyuntas de bueyes la entrada principal, como otros propon(an, pues bastócon que alguien IOl empujara para que cedieran en '1:'s goznes los portones blindados qu~ en los tiempos heroicos de la casa hab ían re8lstido a laslombardas de WilIiam Dampier. Fue como penetrar en el ámbito de otraépoca, porque el aire era más tenue en los pozos de eseombrae de lo vastaguarida del poder, y el silencio era más antiguo, y las cosas eran arduamente visibles en la luz decrépita. A lo largo del primer patio, cuyasbaldosas habían cedido a la presión subterránea de la maleza, vimos elretén en desorden de la guardia fugitiva, las armas abandonadas en losarmarios, el largo me"ón de tablones bastos con los plato. de sobras delalmuerzo dominical i.nterrumpido por el pánico, vimos el golpón en penumbra donde estuvieron las oficinas civiles, los hOng08 de colores y loslirios pálidos entre los memoriales sin resolver cuyo curso ordinario habiasido más lento que las vidas más áricku, vimos en el centro del patio la


alberca bautismal donde fueron criltiani.z:adascon sacramentos marciales,más de cinco generaciones, vimos en el fondo la antigua caballeriza de losvirreyes tmneformado en cochera, y vimos entre las camelias y las maripOSaN la berlina de los tiempos del ruido, el furgón de la peste, la carrozadel año del cometa, el coche fúnebre del progreso dentro del orden, lalimusina sonámbula del primer siglo de paz, todos en buen estado bajo latelaraña polvorienta y todos pintados con 103 colores de la bandera.

Debe subrayarse un aspecto importante antes de abandonar el tema.La acción básica del narrador morfológico. aquello en que participa, essiempre conocer: recordar algo, hurgar en algún asunto enmarañado, inclusive referir su ignorancia. Así lo muestran los ejemplos ya revisados deeste narrador.

Segundl persona

Los textos en segunda persona se distinguen, para empezar, porque supresencia es la más esporádica e irregular dentro del campo narrativo. Elnarrador usa la extraña persona tú para dirigirse a su personaje o personajes.Estos son designados por la segunda persona.IEI narradorse ubica en unaprimera persona, un yo se oculta detrás de· sus propias palabras y lasúnicas personas consistentes y efectivas son los personajes, nombrados yasea como tú (o usted) o él. Así pues, irrefutablemente se tiene unanarración en segunda persona.

En general la segunda persona, el tú, se refíere a uno solo de lospersonajes, aquél que es interpelado por Sil narrador. Como sucede en lostextos en primera persona, un personaje recibe el tratamiento individualizante (yo) por el que se tipifica todo el relato mientras tlue los restantesson de todos modos ellos.

Cabe señalar el mérito de Cortázar de haber creado un espacio literario en el cual existen dos segundas personas, dos personajes que recibeneste tratamiento. Esto acontece en el cuento "Usted se tendió a tu lado",donde el uso del usted para designar a la madre y el del tú para designarel hijo es hastante más que un ingenioso juego pronominal: "Usted setendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillosy el encendedor."

La segunda persona se manifiesta en un estado primario en IOF diat, sos de los personajes. Ahí los dialogantes cumplen recíprocamente,mientras dura el diálogo, las funciones de narrador y narratorio, propiciando el texto en segunda persona.

Este narrador conlleva intrínsecamente el proceso de enseñanza. Elle está contando a alguien (con frecuencia al protagonista) su propiahistoria, historia que éste todavía no ha hecho consciente hasta el nivel


lingüístico. La vida del personaje recibe una doble enseñanza: a la vezque va actuando en el mundo -c primera enseñanzu-.-, escucha la voz dealguien que lo describe minuciosamente y le brinda por toda concienciael espejo verbal que cierra el mecanismo didáctico. Se trata de una investigación sobre la verdad, sobre cierta verdad en la que el narrador es elinquisidor. y el personaje el motivo de la investigación.

Butor (autor de La modificación, uno de los mejores relatasensegunda persona) ha estudiado con particular interés este proceso narrativo y señala:

Si el personaje conociera por completo su propia historia, si no tuvieseningún inconveniente en contarla o contársela, se impondría la primerapersona: se limitaría a informar sobre sí mismo. Pero se trata de obligarlea hacerlo, porque miente, porque oculta o se oculta alguna cosa, porqueno posee todos los elementos, o incluso en caso de que los posea, porquees incapaz de ensamblarlos convenientemente. Las palabras pronunciadaspor el testigo se presentarán como islotes en primera persona en el interior de un relato en segunda persona que provoca su emersión.

Así,\ siempre que se quiera describir un auténtico proceso de laconciencia, el nacimiento mismo del lenguaje o de un lenguaje, la segundapersona será la más eficaz.

En el interior del universo novelesco, la tercera persona "representa"este universo en cuanto es diferente del autor y del lector, la primera"representa" al autor, la segunda al lector; pero todas estas personas secomunican entre sí, produciéndose desplazamientos incesantes. t 9

Los relatos en segunda persona producen la imagen de un autor quereconoce y acepta la existencia plena y autónoma del fenómeno narrativo, y que el autor implícito está ante eso. No obstante que él erige elmundo literario, presiente que éste tiene sus reglas propias; lo cual leconfiere su validez. EIau~r se coloca, entonces, en posición de testigo.Su primera participación que lo responsabiliza individualmente, a pesarde la supuesta autonomía del mundo que él "sólo 11 testifica, consiste enque él elabora su relato-testimonio desde su precisa subjetividad. El "conten.pla" los hechos y los "refiere", pero en buena medida elige sus visiones (observar esto y no aquello, esto primero que aquello, esto comoacontecimiento principal y aquello Como lateral, etc.) y redacta su testimonio sin poder nunca desprenderse de su circunstancia personal. Claroque en buena parte los autores de relato-testimonio lo saben, saben que laautonomía del relato concede a éste una objetividad relativa, nunca absoluta. Hay una segunda manera mediante la cual el autor implícito delrelato-testimonio (en el sentido dicho) en segunda persona se retrata a símismo. El narrador se dirige directamente, a todo lo. largo de su texto, alprotagonista, éste es un tú al que le habla. Por ello se establece una


~_e1ªÓJ,irL.p.er.sunaLcntrc-.aqu~Ll.Jge.observa -r-dcscrihe_)'.il<lHéLqu.e...e.s._~~v~4--º__y __~U:~t.Ú.a., Relación personal a través de la cual el narrador se señalacomo individualidad. .. ya sea de modo explícito (segunda personaaparente) o implícito (segunda persona plena). _

Si volvemos a plantear esta clase de textos como relato-testimonio,lo anterior equivale al narrador-personaje secundario dentro de la primerapersona: en ambos casos hay un universo estético que alguien observa,cuyo discurso literario es testimonio de esa contemplación que se reconoce ahí mismo como subjetiva)Lo cual sc contrapone a las narracionesque, en tercera persona, instauran al mecanismo testimonial, pues enéstas el narrador no se produce (ni a su autor implícito) como individualidad que testifica sino que, en cambio, refuerza la objetividad del mundoliterario.

La_s.!?gunda persona aparente es el primer tipo de segunda persona.Hay ciertos textos escritos en primera persona que descubren ante- sí yexplotan algunas peculiaridades de su naturaleza de acto comunicativo.~~... narrador no simula al lector que eso que lee son acontecanentca en sí,"vidas": no crea esa ilusión; lo interpela directamente y dice que le va acontar una historia. No se trata de que el lector espíe un suceso por unarendija virtual sino que esté atento, reciba un discurso y escuche el cuento que le va a relatar uno de los participantes en el acontecimiento.

pe ese modo, el texto mismo indica su naturaleza discursiva pues revela al personaje-narrador como relator, al texto como relato y al leetorcomo lector (aunque en ocasiones el texto mismo incluye su personajereceptor: Gran Sertón: Veredas). Pasan a primer plano un yo contando yun tú al fIue se dirige. Lo cual queda sustentando e identificando desde laaparición, en este nivel de la estructura, de los pronombres morfológicos yoy tú. Así sucede con Riobaldo -El narrador de Guimaraes Rosa- y conel narrador de "Las Fieras" de Roberto Arlt. Curiosamente -o no tantola cuita que ambos exponen a su tú oyente es su experiencia con lodemoniaco ...

Me expliooré: el diablo oompea dentro del hombre, en los replieguesdel hombre; o e, el hombre arruinado o el hombre hecho al revés. Suelto,por ,í milmo, ciudadano, no h4y diablo ningulJO. ¡Ninguno! E, lo quedigo. ¿&tá de acuerdo? DílJOlo todo, con franqueza: es alta merced queme hace, y pedir puedo, encareciendo. Este caso -por muy extravasunteque me vea- es de mi verdadera importancia. Ojalá no lo fuese • • • perono me diga que lIIted, sesudo e instruido, cree en '" persona. ¿No? ¡Selo agradelco! Su alta opinión abona mi vaUa. Ya lo sabía, la estabaelperondo: ohoro respiro. Ah, uno, en W vejez, necesito una brúa de


descanso. Se lo agradezco. No hay diablo ninguno. Ni espiritu. Nunca losvi. Alguien tendría que verlos y, eneonces, sería yo mismo, servidor deusted. Si yo contase. .. bien, el dÜJblo organiza su estado negro en lascriaturas, en la.! mujeres, en los hombres. Hasta en los nifios, se lo oseguro. ¿Pues no es Un dicho el que dice: "niño; trasto del diablo"? Yenlos USOs, en las plantas, en las aguas, en la tierra. en el viento. . basura... El diablo en la calle, en medio del remolino ... ¿Eh? ¿Eh?J'Ah! F@'uración mía, peor si atrás queda, de ciertos recuerdos. ¡Maldita

sea! Sufro pena de no contar. O mejor, fíjese: pues un mismo suelo, ycon igual formato de ramas y hojas, ¿no da la mandioca mansa, la comúnque se reme, y la mandioca brava, que mata? Ahora. ¿no nota usted unarareza? La mandioca dulce puede de repente ponerse irritada; no sé losmotivos; a veces se dice que es por replantada siempre en el mismoterljeno con cambios seguidos, de esquejes; se U1 haciendo ama~ . . .

•••No te diré nunca cómo fui hundiéndome, día tras día, entre 'os hom

bres perdidos, ladrones y ase.tioos y mujeres que tienen la piel del rostromás áspero que cal agrietada. A veces, cuando reconsidero lo latitud a quehe llegado, siento .gue en mi cerebro se mueven grandes lienzos de 8Ombra, camino como un sonámbulo y el proceso de m; descomposición meparece engastado en la arquitectura de un sueac que nunca ocurrió.

Sin embargo, hace mucho tiempo que estoy perdido. Me falton fuerzas para escaparme a ese engranaje perezoso, que en la sucesión de lasnoches me sumtrge más y más en lo profundidad de un departamentoprostibulario, donde otros espantosos aburridos como yo soporton entrelos dedos una pantalla de naipes y mueven con del8Ono fichas negnu overdes, mientras que el tiempo cae con gotear de agua en el sucio pozal denuestros almas.

Jamás le he hablado a ninguno de mis compañeros de ti, ¿y para qué?La única informada de tu existencia es Tacuaro. Apretando en el boí

sillo un rollo de dinero, entra a la pieza después de las cuatro de la madrugada. El pelo de Tacuara es lacio y renegrido; los ojos oblicuos y pampas;la cara redonda y como eSllPluoreado de carbón, y la nariz chota. Toeuarotiene una debilidad: es la lectura de la "Vida Social", y una virtud: la degustarle a los descargadores de naranjas y hombres de 14 ribera de SanFernando.

Ceba mate mientras yo, espatarrado en lo cama, pienso en ti, a quienñc perdido para siempre.

Lo dificulteno es explicarte cóm.o fui hundiéndome día tras día.A medida que pasan lo, años, cae sobre mi vida una Pelada loza de

inercJa y acostumbramiento. La actitud má, ruin y la 'ituación más repugnante me parece natural y aceptable. Me falta extrañeza para recordarlos muros de 101 caJobOZ03 donde he dormido tantol vece&.

Pero a pesar de haberme mezclado con los de abajo, januú hombrealguno ha vivido más aislado entre estol fiera, que yo. Aun no "hepodidofundirme con ello" lo CIJ(J{ no me impide lonre(r cuando alguna de eatasbestüu la estropea a golpes a una de las de,dichadas que lo mantiene, ocomete una salvajada inútil. por el solo gusto de jactarle de haberlarealizodo.


Este es el punto donde surge, como ilusión, como personaje falso. lanarración en aparente segunda persona por parte del emisor.Hay un narrador que se identifica gramaticalmente con un yo y que es uno de Jospersonajes: pero establece relaciones de segunda persona con el narratorio(o lector implícito). El tú al cual se remite con insitcncia el discurso"contamina" de segunda persona al narrador. Es decir, que si hay dospersonas, una emitiendo el texto y otra recibiéndolo, separadas por labarrera que es justamente el texto (cada una está en una de las terminales, el texto de por medio) y que se distinguen por una clara ident ificación morfológica, se marca tanto el acento en uno de los dos extremos que éste -tú del narratorio- desborda su sección delimitada eimpregna a la otra persona coludida -el narradorde tú.

y esa impresión, por mucho que se la quiera localizar en la suhjetividad del lector y que se pruebe su falsedad en el texto (escrito enprimera persona), se debe también a la organización peculiar que llegan aalcanzar en ocasiones los textos en primera persona. Cuandp así sucede,es un efecto general de segunda persona producido por et'tJ~xto en primera. Obviamente, es un caso de personaje-narrador semejante a los yavistos, que se debe, como los anteriores, a que hay un yo personajenarrando la historia.

Por supuesto que no todos los textos con narrador-personaje presentan este fenómeno. Al contrario, se trata de una rareza, pocos son loscasos que lo muestran. Lo común es, por un lado, que los textos enprimera persona exploten las riquezas de su propia área, y por el otro', siésa es la intención, que el texto use la segunda persona ocultando al yodel narrador. (Tal vez debido a la escasez numérica y ambigüedad de lapersona narrativa, la crítica desatiende especialmente esta variante.)

El cuento de Rulfo citado, "Acuérdate", es .un ejemplo privilegiadode la segunda persona aparente: todo está dirigido a "alguien", a unapersona de ese mundo narrativo que es un tú (inidentificado a propósito),desde otro alguien también sin identificación pero que se basa en el )'0.

Un yo que sólo se emite, explícito, una vez: al final del breve cuento,como si fuera -lo es Ó el verdadero punto final-"preñado de scntiéo">.de esta breve obra maestra (del aprendizaje butoriano , entre otras cosas)y que, en la apertura brindada por este espacio de revisión y pasado delista de narradores, aprovecho ahora para acabar de citar, de lal suerteque queda (entre el fragmento anterior y este) reproducido en su totali-~

dad, para beneficio tuyo, lector m{o.

Ese Urbano Gómez era mál o meno! de nuestro edad, apenas unolmCleI" má.lft'ande, muy bueno para jugar a la rayuela y para la, trácala,.Acuérdate que nos vendía clavellinas y nOlotrol se las compróbamo"


cuando lo más fácil era ir a cortarlas al cerro. Nos vendía mangos verde.que se robaba del mango que estabaen el patio de la escuela y naranjascon chile que compraba en la portería a do. centavo. y que luego nos lasrevendía a cinco. Rifaba cuanta porquería y media traía en la bolla:canicas ágatas, trompos y zumbadores y hasta mayates verdes, de esos alos que se les amarra un hilo en una pata pura que no vuelen muy lejos.Nos traficaba a todos, acuérdate.

Era cuñado de Nachito Rivera, aquel que se volvió meneo a los pocosd{as de casado y que Inés, su mujer, para mantenerse, tuvo que poner unpuesto de tepoche en la garita del camino real, mientras Nachito se vivíatocando canciones todas desafinadas en una mandolina que le prestabanen la peluquería de don Refugio.,

y nosotros íbamos con Urbano a ver a su hermana, a bebemos eltepache que siempre le quedábamos a deber y que nunca le pagábamos,porque nunca teníamos dinero. Después hasta se quedó sin amigos, porque todos, al verlo, le sacábamos la vuelta pora que no fuera a cobrarnos.

Quizá entonces se volvió malo, o quizá ya era de nacimiento.Lo expulsaron .e la escuel6 antes del quinto año, porque lo encon

traron con su prima la Arremangada jugando a marido y mujer detrás delos lavaderos, metidos en un aljibe seco. Lo sacaron de las orejas por lapuerta grande entre la ruión de todos, pasándolo por en medio de una filade muchachos y muct-ocboe paro avergonsarío. Y él pasó por allí, con lacara leoontada, amenazándonos a todos con la mano y como diciendo;"Ya me las pagarán caro."

y después o ella, que salió haciendo pucheros y con la mirada raspando los ladrillos, hada que ya en la puerta soltó el llanto; un chillidoque se estuvo oyendo toda la tarde como si fuera un aullido de coyote.

Sólo que te falle mucho la memoria, no te has de acordar de eso.,Dicen que su tío Fidencio, el del trapiche, le arrimó una paliza que

por poco y lo deja parálisis, y que él, de coraje, se fue del pueblo.Lo cierto es que no lo vofrlimos a ver sino cuando apareció de vuelta

por aquí convertido en policía. Siempre estaba en la plaza de arma',sentado en una banca con la carabina entre las piernas y mirando conmucho odio a todos. No hablaba con nadie. No saludaba a nadie. Y SI' unolo miraba, él se hacía el desentendido como si no conociera a la gente.

Fue entonces cuando mató a su cuñado, el de la mandolina. Al Nachito se le ocurrió ir a darle una serenata, ya de noche, poquito despuésde tas ocho y cuando todavía estaban tocando las campana8 el toque deAnimas. Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en Jo iglesiarezando el rosario salió a la carrera y allí los vieron: al Nachito defendiéndose patas arriba con la mandolina yal Urbano mandándole un culatazotras otro con el máu,er, sin oír lo que le gritaba la gente, rabioso, comoperro del mal. Hasta que un fulano que no era ni de por aquí se desprendió de lo muchedumbre y fue y le quitó la carabina y le dio con ella en laespalda, doblándolo ,obre la banca del jardín donde se estuvo tendido.

AlU lo dejaron pasar la noche. Cuando amaneció se fue. Dicen queantes estuvo 09n el cuarto y que hasta le pidió la bendición al padre cura,

'pero que él no se la dio.Lo detuvieron en el camino. Iba cojeando, y mientl'(l' se sentó a

de,cansar llegaron a él. No se apuro. Dicen que él mismo se amarró la


soga en el pescuezo y que hasta escogió el árbol que más le gustaba paraque lo ahorcaran.

Tú te debes acordar de él, pues fuimos compañeros de escuela y loconociste como yo.

Hay,segunda persona plena cuando el narrador ya no evidencia surealidad de primera persona y crea el circuito de segunda persona con elnarratorio (que es el personaje). Entonces, las posibilidades apuntadas dela segunda persona tienen mejor campo de desarrollo. Se hace más afondo la inquisición de la vida del protagonista, quien es interpelado poruna inteligencia narrativa sin realidad personal: un "algo" que lo observa)estudia e interroga.

A fin de tratar el asunto de la cosmovisión de autor respecto a lostextos en segunda persona, es conveniente hacerme un espéJP'io para recapitular las cosmovisiones esbozadas y avanzar sobre el nuevb tema.

Autor en tercera persona, autor en primera persona

Resulta completamente válido hablar del tipo peculiar de autor que sedesprende de los usos preferentes de sus personas narrativas. -cI!ay unafilosofía y una cosmovisión de autor que existen y pueden precisarse apartir de sus personas narrativas. El autor que se detecte" es, con todorigor, el implícito; pero el camino que va al autor histórico generalmentees corto y no está distorsionado en mayor grado,)Como ya he dejado ver,creo factible formar dos grupos básicos de acuerdo con los narradores entercera y primera persona.

Hay un autor en tercera persona ,que parte de la sólida confianza deque el mundo es cognoscible. Elhombre puede comprender a satisfacciónel universo y desenvolverse con la positiva seguridad de su conocimientosobre éste. El escritor que así opina establece, coherentemente, su domi

, nio ficticio como un universo comprendido por él y potencialmente com-prensible por sus personajes y lectores. No hay caos ni sinsentido vital;cuando mucho, verdades ocultas que descubrir. Es el autor del mundoomnisciente anhelado por Flaubert. Sus zonas propicias son las de la,epopeya. Homero y Virgilio, Balzac y Tostoi poseen su espíritu.

El otro modelo teórico es el autor en primera persona, quien haperdido la llave maestra del universo y sabe que es un individuo en unmundo de individuos; porta consigo circunstancias personales que determinan su facultad de conocer ..Su visión del mundo está cargada de notas:limitada, parcial, subjetiva, falible" partidaria, etc. El relativismo que le espropio se ha marcado especialmente en nuestro siglo y ha encontradovías de desarrollo de bastante' complejidad e interés. Baste revisar la


producción de la generación perdida; la del existencialismo francés, y susnumerosas secuelas.

Los autores reales se encuentran y debaten entre ambas concepciones abstractas del autor y de su cosmovisión (son, en realidad, arquetipos de la teoría literaria). Ahí están en el campo de sus recursos narrativos y de las razones que los impelen a usarlos, debatiéndose entre unacada vez más aguda conciencia de su inolvidable subjetividad y una voluntad, contra todo, de alcanzar alguna comprensión efectiva del mundoy comentarla.

Una luéha particularmente cruenta y bien documentada -c-en su Correspondencía-: es la de Flaubert. Puede seguirse de cerca la trayectoriade su personalidad narrativa, de su existencia como autor, a lo largo desus textos. El supo, tan bien como el que más, de su existencia inevitable,aafixiantemente circunscrita. Toda su obra fue un empeño por no ser unautor en primera persona; ansiaba un conocimiento confiable, pleno yuniversal del mundo y la literatura. Esa necesidad vital lo llevó a buscarsea sí mismo como autor en tercera persona y a que formulara sus principios, una fe en un conocimiento tan radical y absoluto que nunca fueobtenido. "Uno de mis principios es que no hay que escribirse. El artistadebe estar en su obra como Dios en la creación, invisible y todopoderoso,para que se le sepa en todas partes y no se le vea jamás".

La manera como Flaubert intentó encarnar al autor en tercera persona se efectuó, entre otros, mediante su uso del narrador: un uso paradójico donde no se trató de vig,rizarlo ni enriquecerlo, sino de anonadarlo. Todo su proyecto se condensa en la frase "no hay que escribirse ",y. desde esa convicción trabajó para levantar un mundo literario donde elnarrador fuera el más transpr- ..e--te de los cristales, sin marca alguna quellamase la atención sobre sí. Un narrador, un cristal, a través del cual-más que "por" el cualse produjera un discurso literario donde todo seentendiera y existiera ccmprensiblemente. Ahí no sería necesario explicar nada ni guiar a nadie; ni siquiera haría falta "elaborar" ni "organizar"los materiales en una trama evidentemente manipulada por el narrador.En ese ideal flaubertiano, el mundo literario es inteligible espontáneamente. A la figura del dios olímpico del clásico autor omnisapiente,que acaso encontremos en alguna epopeya griega o latina, el novelistafrancés quiso oponer el panteísmo atomizado del dios que está en todaspartes y en ninguna puede ser reconocido. El narrador de Madame Bovary funciona por su esforzada e impersonal ausencia. Con todo ello, alfinal de su proyecto de mayor despersonalización pudo reconocer" ¡Madame Bovary e 'cst moi! 'l. El término del ciclo fue un Flaubert primerapersona excepcionalmente lúcido y autoconsciente, responsable de laproblematización más rotunda y trascendente sobre esta piedra de toque.


Instauró definitivamente la crisis de la tercera persona v la omnisciencia.Lt'gó para siempre el conocimiento exacto de que l~s sustancias queforman ese anhelo son una trampa -no hay deidades observándolo todo,sólo escritores escribiendo- y un fracaso -nadie puede producir el milagro, por más que se lo propong-a y domine su retórica-,-.

En el desencanto de la omnisciencia Cervantes tiene Un lugar pre·dominante. El Quijote multiplica los sujetos narrativos en diversos nivelesde relación respecto a lo contado, pero todos son primeras personasaventurando 811 relato sobre el caballero andante.. Recuérdese, tan sólo, laruptura del viejo equilibrio narrativo cuando el narrador inicial-a quienhabíamos confiado excesivamente nuestra lectura deja 1:11 vilo el dueloentre Don Quijote y el vizcaíno (Parte 1, capítulos VIII·IX) para arremeter, ahora él, contra los lectores y llevar rotundamente el texto por elcamino de las múltiples subjetividades relalomoS. 2 o

¿Cuál es la situación de lasegunda perrona? lor qué no hablo de un"autor en segunda persona"? Michel Butor se ha sentido personalmenteatraído por los recursos de segunda persona y ha tr~do de teorizarlos.Concibe la esencia de segunda persona como un proceso de aprendizaje."Hay alguien a quien sc cuenta su propia historia". El informante es elnarrador y el informado es el personaje (el protagonista). En cuanto a lacosmovisión, quizá podría proponerse la segunda persona como un pro~

ceso de aprendizaje del mundo, que el autor experimenta en un desdoblamiento de sí mismo (un yo ignorante y un yo conocedor); lo cualformaría un tipo de autor,

La realidad es que la segunda persona no ha desarrollado posibilidades tales -ni otras de igual fuerza- hasta que produzcan una plenavisión del mundo, de la literatura y del autor viviendo ahí; por eso susconnotaciones cognoscitivas quedan virtualmente disponibles para losotros dos autores.

Si la comprobación empírica no bastara, puede uno detenerse en lanaturaleza del conocimiento de la segunda persona. Es, por mucho quepueda apuntar a una cosmovisión, un proceso de conocimiento y notanto una mentalidad cognoscitiva tal cuaL Ahora bien, la evolución en elconocimiento se opone a los autores en tercera persona, pura quienestodo está dado desde siempre; no hay uprcndizeje: todo se sabe. Y esamisma evolución se ajusta perfectamente a los autores en primera personaque sí están en constante aprehensión de su realidad [Debido a lo anterior, se infiere que las técnicas de segunda persona no son tan neutrales,cohiben por principio la cosmovisión omnisapiente y se orientan hacia lamirada subjetiva en proceso de comprensión de la primera persona. Recordando la sentencia sartreana -toda técnica implica una fllosoffa-.; escorrecto deducir que la filosofía que implicará una segunda persona na-


rrativa será plausiblemente la del autor en primera persona. Un apoyoextra que se abre al texto en segunda persona consiste en crear unaatmósfera de cercana efectividad, de "lector amigo" o "personajeamigo", entre el narrador y el uurratar¡o, por el hecho de que exista entreéstos una inmediata relación personal. un tuteo.

Ejemplos adiciO/IO/es

Lo visto hasta aquí constituye en esencia los elementos simples y decarácter básico que están a disposición de la organización del texto desdesu aspecto narrativo. Ellos son muy interesantes y ricos en sí mismos.pero la realidad literaria es todavía m;Í" complr-ja . Dí' hecho estos const ituyentes primarios dejan ver cómo se pueden mezclar y desarrollar paraaumentar el juego narrativo y su complejidad.

Hago ahora una especie de catálogo de los mecanismos de interrelación más evidentes y usuales: al mismo tiempo, ejemplifico cada casoen cuento y novela, mediante textos tomados de la literatura latinoamericana reciente.

Advierto sobre todo. tres tipos de juego narrativo que pueden darseentre los elementos. Por un lado está la dicotomia "realista "¡"literario";tlue el texto simule que lo conjado es la transcripción fiel de algúnacontecimiento de la realidad fáctiea y extraliteraria () 'l lIC se declareostensiblemente como fenómeno literario-cultural, f'~. decir, qUC_¡lPXO\"C

che o denuncie la falacia realista inherente a todo acto estético na.r.n"!.tiYQ.:.

En segundo lugar, hay otra forma de enfocar la manera en que eltexto representa la realidad, ya no en cuanto a los hechos descritos-c.reales, ficticios- sino en cuanto al discurso; narraciones que se pre

senten a sí mismas como discurso oral (un personaje hablando, por ejemplo) o escrito (el diario de un personaje). Sin olvidar los textos que seanneutrales u este respecto, aquéllos que no tienen marcas de oralidad ni detranscripción interna y que son, en realidad, la normalidad literaria.

Ya se puede advertir que la primera estrategia clasificatoria no excluyea la segunda; son distintos instrumentos de conocimiento que obtieneninformaciones diversas. (De este modo, por ejemplo, existen textos queaprovechan la falacia realista y simulan ser el discurso oral del protagonista.) También se vislumbra que hay grados en la presentación de losdos fenómenos anteriores. ASÍ, un discurso escrito puede pertenecer alpersonaje de la historia (su diario o correspondencia, digamos), sl "edito~" enigmático interior al texto, gracias a quien el lector tiene contactocon la realidad literaria, etc. Relatos, también que usan alternativamenteun discurso oral y uno escrito.


Finalmente, en un texto determinado es posible reconocer el USQ devarios narradores. Un caso muy claro es cuando el relato está escrito entercera persona con comentarios aparte e independientes de algún per~

sonaje hechos en primera persona. Otras narraciones (además de las simples que usan un narrador de principio a fin) se valen de varias primeraspersonas; dos o más personajes encargados de "decir" el texto. Respectoal uso múltiple de tercera persona, cabe hacer una precisión extra. Nptodos los cambios de narrador -de voz narrativa- implican cambios depersona narrativa. Para comprender 'esto es conveniente detenerse unpoco, precisamente, en el cambio de persona narrativa.

El cambio de una a otra persona se detecta en el discurso del textomediante dos tipos de señales: J) \:!!~J~j<2A~ ..morfema de perS?!13 l$camatical (pasar de un yo o tú o él a otro pronombre personal); 2) cambio deestilo en el habla del narrador (ciertas peculiaridades lingüísticas indicanque la personalidad hablando es otra que la anterior o posterior). Paraque se consume el cambio de persona narrativa, ~ta con que se cumplauno de los dos cambios recién señalados y produzca sus señales. Porsupuesto, si hay señales de diferencia en los dos planos, se vuelve másrotundo el cambio de narrador (caso donde se pasa de la primera a latercera persona con estilo distinto). ·Pero eso no es necesario, y_ puedehaber, en consecuencia, cambios de una a otra persona narrativa. dentro

'iQ,eJa misma persona gramatical; por ejemplo, los relatos integrados porlos monólogos de varios personajes o por la correspondencia que puedanllevar. Asimismo, son posibles -y existen- narraciones con varias terceraspersonas. Sin embargo, para que esto ocurra, debe 'satisfacerse lo dicho enel inciso 2, con sus señas inequívocas de irrupción de otro estilo; puescuando parece que se presenta este fenómeno, lo más frecuente es quehaya un narrador..en tercera persona que use varias voces omodalidades.O sea, resulta usual que un texto escrito en tercera persona por una solapersonalidad narrativa (lo cual se detecta y comprueba mediante la unidad estilística de base) acuda a diferentes perspectivas de lejanía o acercamiento, como una cámara cinematográfica que va del gran acercamienlo -relacionado probablemente al narrador con o a la falsa tercera persona- a un alejamiento extremo de plano general -narrador omnisapiente-o Por _eUQ, es muy importante deslindar en, 108· textos- en teecerapersona 19s ca~bios de persona de los ca~bios de modalidad: el paso deuna forma narrativa de la tercera persona a otra no implica necesariamente el cambio de persona, sino la posibilidad de que suceda esto, oun cambio de modalidad dentro de la misma persona; lo cual se sabe por elestudio de la personalidad (o personalidades) que emite el discurso y porel estudio del estilo que utiliza el autor para desarrollar las diversas terceras personas. Esto es importante en la práctica pues, dado que en


realidad ningún texto en tercera persona mantienc,ríg.iOiutteJtte.una,,'pf'rspectivu de principio a fin, no tenerlo en cuenta equivale a suponer que lagran cantidad de relatos con un narrador en tercera persona son relatoscon muchas terceras personas, cuando bien puede suceder tlue haya unsolo sujeto narrando, el cual goza de cierta movilidad.

"Realista "I"literario"

a) Falacia realista: Los relatos representativos del siglo XIX (literatura"decimonónica'). Tomás Carrasquilla y Baldomero Lillo. en cuento:Manuel Payno y Mariano Azuela, en novela.

b) Ficción literaria: Macedonio Fernández, en cuento ("Cirugía psíquicade extirpación ') y novela (Museo de la Novela de la Eterna).

c) "Realistev''literario": "La fiesta brava" -cuento de José Emilio Pacheco- y La tz'a Julia y el escribidor, de Vargas Llosa, hacen convivir-de manera problemática que finalmente conduce a la ruptura delímites- un hecho "real" con uno estrictamente "literario" o ilusorio.

Discurso oral! discurso escrito

a) Oral: Algunos cuentos de Juan Rulfo en Elllano en llamas (como "Eldía del derrdmbe", "Anacleto Morones", "Acuérdate'). Novela: GranSerrón: Veredas, de Joao Guimarlíes Rosa.

b) Escrito: Buena parte de la obra de Borges como aquellos cuentos (t'Eljardín de senderos que se hifurcan", "El Inmortal", '·EI informe deBrodie ") en donde un "editor" presenta, publica y anota un textobreve, hipotéticamente escrito por uno de los participantes de loshechos narrados (por lo cual, entonces, hay dos relatores por escrito:el "editor" y el personaje-cronista). En novela es célebre La tregua, deMario Benedetti.

e) Oral-escrito: El cuento "Victorio Ferri cuenta un cuento" (contenido en Infierno de todos) de Sergio Pitol y Tres Tristes Tigres, deGuillermo Cabrera Infante, yuxtaponen, con buena fortuna, varios narradores; algunos usan el tono oral y otros el escrito.

Varios narrllldores

a) De la misma persona: Los aludidos cuentos de Borges presentan variasprimeras personas narrando ("editor" y "cronista"); "La novia. robada", de Onetti, usa la primera persona singular y la primera personaplural. La traición de Rita Hayworth, novela de Manuel Puig, recoge laherencia faulkneriana de producir el texto narrativo con la sume de


discursos de los personajes, sin pasarlos por el filtro de un narradorajeno y superior a éstos.

b) De distinta persona: de nuevo recuérdese "Victorio Ferri cuenta uncuento ", donde hay primera y tercera personas. En "La historia de.lacob y el otro ", de Ünetti, hay dos primeras personas (DíazGrey y elpríncipe Orsini) y una tercera (Hamado ahí mismo "el narrador')haciendo el relato. En novela es oportuno recordar el temprano texto(k Lepoldo \1arechal, Adán Huenoseyres, (fue se vale de tercera yprimera persona.

Cito ahora, casi corno una propuesta en contra de mis afanes clasificatoeios qUí.' hasta aqui has seguido. lector, dos fragmentos admirables dela reciente narrativa hispanoamericana. Provienen de De donde son loscantantes (Severo SarJuy) y de El mundo alucinantrr'{Reirwldo Arenas,también cubano ... también auto exilado ... ). Ellos dicen, desde suenérgica vitalidad narrativa, (lile las clasificaciones están hechas para trastocarse, para truscendcrsc. Se advierte una parábola (esa otra forma delrelato): el crítico levantando su laboriosa cuadricula y los autores atravesando , ingrávidos y etéreos, las paredes de papel erigidas en este libro.Pero no es que las clasificaciones no sirvan ni tengan sentido, otra será la.moraleja: limitadas, perfectibles y trascendihlcs. ellas son la brújula quetunemos a mano para orientarnos en el país de los narradores: con ellasnos ayudamos a apreciar sus prodigios. .. Prodigios consistentes (ennuestros ejemplos de los dos cubanos o en el de cualquier nativo de laverdadera literatura) en enloquecer inopinadamente con su "vida en bruto sin mediación ni distancia" la brújula del crítico. Vayan aquí esas dosmuestras, como prueba patente de que no me interesa en este libro esclerozar o congelar la dinámica narrativa. .. y como estímulo, espero, aque la brújula del cr itico siga, "en tus manos lector" -como decían losclásicos, nuestros maestros-, arrojando también ella sus iluminaciones enla tierra (utópica, según el decir de L. Marin) de las letras.

El Matarife está luto para lo pelea. Para él, las fugas son como loscarros llenos de oro que se regalana un invasor para detenerlo. Da vueltasy vueltas en torno a su preso. no es ya una, sino dos espadas las que lleva.Con el segundo cuchillo, el que se doblo pero no se porte, abre la maleza.iFlal.Jtica~

Mientras más se sutiliza lo Amarilla, más líquida le vuelve, lo espadaque sabéis mál ígnea; ¡ya es casi bífida!

Claro está, "COñi'in aliado coñf01ü: El Libidinoso 1JO tarda en intentarel jaque mate.

El Btlsqlle de la Habana el el def Palado de Verano. y lasaguas delAlmendares son las del Yang-T,z'é; Cenizos de Rosa teje su propia figuro


con lianas y huye, dejando al adversario ese doble inasible. esa imagendeshilachada y móvil.

El se acerca por detrás, sutil; pero abandonado por Chola Angüengue,la reina de las armas, queda atrapado en el telar.

Allá, lejos, chilla la china, baila el mambo de Cantón. Y él, aquí,clavado. Fijo.

¿Huelen? Sí, es el tufillo: arroz cantonés con soja, salsa negra. Hayalgo más: orina de perro (es temprano); más; té. Sí, como habías previsto, estamos en el barrio chino.

El Lector -pero, ¿y ese disco de Marlene?Yo -Bueno, querido, no todo puede ser coherente en la vida. Un

poco de desorden en el orden, ¿no? No van a pedirme que aquí en lacalle Zanja, junto al Pacífico (sí, donde come Hemingway), en esta ciudad donde hay una destilería, un billar, una puta y un marinero en cadaesquina les disponga un "ensemble" chino con pelos y señales, Haré todolo que pueda.

Así es que:

- ¡Atmósfera china, muchachitas! -El Director sale de una nubecillaazafrán con olor a yerba quemada (sí, ía yerba que suponéis). Sale de suJXl80da de humo, cabizbajo, el pelo laqueado de sudor, los ojos -dosbolas rojas- de bulldog de jade las manos cruzadas sobre el pecho (¿recita el Libro? ); camina, siguiendo una b'nea de puntos. Tirita, enverdece; lanube opalina se deshace en el decorado. En verde limón, pluma de gallo,se eriza; un vienl6 venenoso le ha entrado por los nueve orificios.

&00 inspirado. Se acerca sereno mirando hacia el tablado, pero en surealidad atraviesa combates, esquiva murciélagos que son navajos toledanas, aplasta hileras de hormigas, de enanos rojos, cabawa sobre unatortuga. Para nosotros se quita un arete; él se arranca sanguijuelas de lasorejas ¿Se echa fresco con las manos? En el plano de la yerba ordena LasAguas. ¿Se rasca el cuello? Trata de zafarse un gorila, o un homúnculoque le muerde los hombros. El Director, yerbado, juega en los dos bandos; es un anfibio de la conciencia, el.n:lt.H.calzone.

•••y así sucedió que paseándose por cerca de la muralla fue descubierto

nuestro fraile por el malvado León (hombre infatigable), Y he aquí quetoda una cuadrilla de alguaciles te persigue ya desde muy cerca: Y he aquíque huyes por toda la calle y un nuevo escuadrón te sale al paso. Oh,Pamplona, ciudad medieval ..., Los awuaciles vienen con trajes colortierra (en el ,Jugar donde la tierra es de ese color) y traen armadurcu quearmonizan 'cqn la ciudad. - ¡En nombre de Dios y y del Rey, detente,fraile!

Oh, Pamplona, ciudad amurallada, agobiada, pero inde#tructible . . .Dios y el Rey. .. oigan esas voces que me llaman.

Pero el fraile parece animado por el grito de los awuaciles, y de un!lalto cruza por una ventana, introduciéndose en una casa donde la familiaaún dormía. De cama en cama va saltando el fraile en medio de los gritosde terror de los recién despertados, que durante toda su vida han deconsiderar este hecho como algo increíble y de procedencia sobrenaturaL


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Oh, Pamplona, dentro de ti todo está tan en retiro y todo es tan repetidoque estas repeticiones se han convertido en leyes inalterablel. Pro esonadie puede creer que sean ciertas hs andanzas de este fraile que ahorasalta por sobre los tejados, atraviesa siete aljibes y corre por todo el paseode La Taconera. encaramándose sobre la muralla y íanxándose con granurgencia sobre las aguas que lo incomunican. Oh, Pamplona. ¿no sonestos nativos más que reveladores para afirmar que Fray Servando es elmismo Demonio, caído sabrá Dios en qué momento sobre esta tierra depaz poro despertar nuevos aspavientos y oraciones?

y León se pasea furiosamente por toda la muralla y mita para lasaguas resinosas, sin divi.JtJr las menores señales del fraile. Yen toda tú, ohPamplona, no se oye hablar más que de ero criatura del infierno, que a lavista de todos pudo tram/ormarse en ave, en pez, o en agua intranquiJa . •. y mezclado en ella estuviste, oh fraile, flotando durante todo eldio entre ese fangal que aísla a la ciudod; respirando solamente por el aireque llevaban las burbujas de ku piedras, que continuamente te Ionzaban108 alguaciles desde la muralla, con la intención de aplastarte. Y asi fueque, sin que los ceeccntes lograran dar en el blanco, el fraile nadó (siempre por debajo del agua) hasta el pasadizo mayor. y se aferró a las cadenasdel puente). Y asido en esa forma a la cadena te pusiste a descansar unmomento, pero he aquí que el puente comienza a elevarse Deooodotesujeto a uno de sus extremos: habla Uegado la hora de la incomunicación, y las bisagr08 rechinaban con furia mientras todo aquel armatostecomenzaba a ganar altura. Y sucedió que el fraile fue despedido por losaires cuando ya el puente terminaba su furioso ascenso. .. y así fue queen ese atardecer, el pueblo aterrorizado de Pamplona vio a fa figura delfraile cruzar, como una centella de fango, por sobre todo la ciudad. Yprorrumpieron en exclamaciones de terror, cayendo de rodillas en mediode lo calle. Y las mujeres carsaban a sus hijol y los apretaban, llorando,contra el pecho. Y las iglelias tocaron a rebato. Y por un momento no seoyeron más que las oraciones y los gritos de "perdóname Dios mío JO detodo el pueblo. Y hasta León se sintió desconcertado, aunque sólo porunol segundos, cuando uno de los trozos de fango que iba soltando elfraile le cayó sobre las manos que apuntaban hacia el fugitivo. .• Y esanoche se rompió por primera vez la tan apacible vida de los habitantel dePamplona. Oh, Pamplona, que viste crUZar al demonio por sobre la cabezade tus hijos y sólo pudiste recoger SU8 inmundicias, de las cuales ahoraeltás la lpécede,

NOTAS

1 TOnORüV, T. Literatura y significación. p. 109.

2: Como el traductor al español de La novela de Bourneuf y OueHet.

3 TODOROV, T.op. cit. pp.llO.ll!.

4 cf. BOURNEUF y OUELLET. op, ciL p. 89 y s.

s BUTOR, M. Sobre1i,erotura, 11. p. 77.

6 ¡bid., p. 78.

7 cf. "On The Sound and the Fury: Time in the Work of Fau1kner" (Tr. inglésA. Michelson), en Faulkner a Collection of Critica' Essays. editado por Robert PennWarren, Prentíce Hall, Englewood CHffs, 1966, pp. 87·93.

8 Citado por Boumeuf y Ouellet en La novela. p. 98.

• TODOROV, T. op. cit. p. 100.

10 Pouillon citado en la obra de Bourneuf y Duellet, p. 100.

11 Pero es innegable que el autor real que produce a ese autor implícito através del texto, simpatiza con el pensamiento que éste conlleva. Que lo que escierto sobre la cosmo\risión del autor implícito, es un dato bastante probable en laconfiguración de la coamovisión del autor real. Es lógico suponer que este últimoextiende su idea del conocimiento parcial a su obra en general -de donde surge elautor implícito que nuestra lectura detecta- y a sus otras formas de relación con elmundo.

12TODOROV, T.op. ciL p.lO!.

13 Es significativo que a este narrador lo llame Pouillon "por fuera" y queCortázar, por ejemplo, se manifieste como un escritor que hace los relatos -según


él- "desde dentro". Nada más claro para comprender esta incompatibilidad yausencia: en la obra de Cortázar no aparece el narrador "por fuera".

14 BUTOR, Miop. cit. pp. 79-80.

15 La oposición cambiante/estático referida al narrador no es, en realidad,pertinente respecto al personaje. Aun teniendo presentes loe casos de protagonistasestáticos que Luckacs señala en su Teorto de la novela ("idealismo abstracto" y"romanticismo de la desilusión"), la condición narrativa del relato (texto que cuenta el desarrollo de una historia) obliga a que los personajes asuman la movilidad,pues son ellos quienes desarollan la historia y van cambiando mediante esa vidaliteraria.

16 SARTRE, jean-Paul. ¿Qué es la literatura? p.270.

17 La obra de Horges tiene esto como una característica fundamental, cuentoscomo "El congreso" y "El indigno" lo ofrecen con transparencia a la lectura. Otrotanto sucede con Onení: Juntacadáveres, por ejemplo, que narrada por Jorge Malabia muestra la riqueza y complejidad de la narración a cargo del personaje secundario.

18 BUTOR, M. op, cit. p. 80.

19 ibid., p. 84.

20 Aunque no quiero sugerir que ningún escritor pertenece a ninguno de losdos grupos, evoco a Flaubert y Cervantes para señalar la aplicación de los modelosteóricos a Jos objetos literarios -ctambién éste es un conocimiento perfectible-. ydigo que ellos no son los únicos grandes maestros que están en dos aguas. Hay unescritor latinoamericano que ha logrado una. singular armonía entre el materialépico de la tercera persona omnisciente y el tono, el sentido lírico de la primerapersona. En él, «Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de algunamanera secreto." (La frase es de Borges.) Hablo de Lezama Lima, quizá el instaurador, para nosotros, de la epopeya lírica con Parodiso y Oppiano Licorio-

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111 LA L1TERATUIM COMO CONOCIMIENTO

A lo largo de estas páginas hay un pensamiento de base que las sustenta yque ha estado presente en silencio. Ahora quiero declararlo y decir unascuantas cosas.

Mi análisis del narrador existe a partir de la distinción de tres personas narrativas, las cuales se constituyen como los tres grandes y ampliosapartados donde todo cabe. La precisión y particularización del análisisestán dadas por el estudio clasificatorio: elucidación de semejanzas ydiferencias entre las personas en los diferentes puntos de su organizaciónc.''formal", "conceptual", etc.-, y también dentro de cada una de ellas,encontrándose subgrupos relevantes. Desde este movimiento deductivode clasificaciones y suhciasificaciones, he señalado líneas de correlacionessignificativas entre las diversas entidades narrativas. Es, en verdad, unaenunciación de teoría narrativa fundada en una especie de taxonomía.

Ahora bien, la base de tal análisis clasificatorio es la idea de laliteratura como conocimiento, como ciencia. Reconozco la existencia detalo cual narrador por la combinación de la profundidad y calidad deconocimiento que pueda tener del universo que relata. A:Dí, la tercerapersona queda tipificada en la omnuopiencia lo sabe todo de todos y sutrabajo es el control y organización de la información que posee enrealidad, la comunique antes o después, a medias o por completo. Lasotras clases de tercera persona encuentran su diferencia y su realidadindividual por la disminución de la capacidad cognoscitiva; es eso, precisamente, lo que las vuelve distintas. Parecen decirnos que la omnisapiencia es excesiva, abrumadora, y su verosimilitud estriba en una cuidada dosis de falibilidad e ignorancia. Se desciende la escala que toca losestadios de narrador con y falso, hasta llegar a la visión por fuera que"sabe menos que cualquiera de sus personajes" (Todorov).

http://www.esnips.com/web/Scr~p.tor 89

La disminución dc sapiencia se acompaña, en todas las personasnarrativas, de un cambio en el tipo de conocimiento: hay una especialintensidad "humana ", la narración se impregna poderosamente de unahumanidad que opera sobre su materia), la cual vuelve más cercano ycomprensible el mismo acto cognoscitivo.

Por su parte, la primera persona se rige por la incapacidad de omnisciencia. Es siempre un punto de vista que no lo ve todo. Sus diferenciasestán en el grado de incomprensión y en el lugar donde el autor la hacolocado para observar. Es bastante esclarecedor recordar que, el caso-excepcional previsto de "primera persona omrusapiente" se define comouna violación de la naturaleza de primera persona, como una ruptura dela forma. La segunda persona, a su vez, existe básicamente en la subjetividad de la primera, con características propias. Resulta claro quehay una escala de inteligencia que ordena, permite existir y explica laspersonas narrativas. Pasamos del Homero de La Iliada al Benjy de Elsonido y la furia.

Canta, o diosa. la cólera del Pelida Aquiles; cólera funesta que causóinfinitos males a los aqueos y precipitó al Orco muchas almas valerosas dehéroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -eumplíase lavoluntad de Júpiter- desde que se separaron disputando el Atrída, rey dehombres, y el divino Aquiles.

Tbrough the fence, between the curling flower spaces 1 could see themhitting. They were coming taward where the J1as WQf and 1 flJent alongtne fence, LUAtet' was huntil1(/in the grat, by the flower tree. They tookthe flag out, und they were hittin¡¡. Then they put the flaB back and theywent to the table, and he hit ond the other hit. Then they Ulent on, and 1wenf alo"" the fenee and they dopped ond we .rtoPlf.ed and 1 lookedthrough the fence while Luster was hunting in the gross.

La idea de la literatura corno conocimiento -que no es nueva- y elnarrador como partícipe de la operación no se limita a la escala de gradosy calidades que hemos visto. Encuentra un desarrollo amplio en IOB relatos de ficción que ofrecen la analogía entre la realidad ficticia que elnarrador aprende y la realidad fáctica sobre la que especula el autor real;el autor implícito está. en la bisagra que relaciona ambos mundos, en unabúsqueda y elucidación de la realidad cierta en el texto y fuera de él.Cada vez es mayor y más im~rtªnt.e_eLtipo ..de texto que,repl:eS"§1U«[email protected]\amiento de verdad por parte del autor. Obras que escenifican eldrama del conocimiento y concluyen en el encuentro de la verdad o en laconciencia de la imposibilidad del conocimiento. Claro que en ciertaforma siempre ha habido obr as de este tipo (Edipo Reyes un ejemploimperturbable) y sólo cabe hablar de una intensificación de la obr. debúsqueda; o también puede afirmarse que toda producción estética nace


de una.. búsqueda de verdad y la representa. De hecho -si lomamos laaseveración con cuidado es más que un tipo de arte, unu manera deleerlo y las obras sobresalientes que todos podemos citar ejemplifican lasvariadfsimas formas de realizar esa filosfía, ese amor él la verdad. 2

En un primer movimiento por cubrir el cam po, se distinguen tresmaneras de representar la búsqueda. La forma más simple -que declaramenos elementos como participantes- es aquélla que evidencia la imagendel autor estudiando, al mismo tiempo, la realidad que lo circunda y larealidad ficticia en su obra.3 Recordemos a Balzac, a su Comedia humanacomo el conocimiento de la sociedad francesa del siglo XIX. A Flauherten su torturado aprendizaje de Emma Bovary y los burgueses de Yvetot.Sobre el segundo autor, su correspondencia con Louise Colet es el pro vechosísimo cuaderno de not~s de la investigación titulada Madame Bovary, al tiempo que representa un nuevo aprendizaje: el de "Flauhert"-el autor implícito de la novela- por hacerse escritor, el aprendizaje delaprendizaje.

Es conveniente indicar que al reflexionar sobre este tema de la literatura, hay diversos tipos de "materiales" involucrados, aunque ningunopuede ser referido como materia prima pura, pues la única realidad efectiva es la obra y todo está, por lo tanto, procesado literariamente. AqueHas materiales, en primer lugar, ,gue son objeto de estudio del autor,están contenidos usualmente en los personajes, su historia y lo que ambospuedan simbolizar. Aquellos otros que significan su instrumento de trabajo, por lo común son el narrador y la trama. Y aquéllos que prueban yregulan el funcionamiento cognoscitivo, tales como los recursos de ironíay distanciamiento, el enfrentamiento de diversas perspectivas del mismoasunto y, como en Flauhert y James, los textos marginales del tipoprólogos, diarios y correspondencia. Los cuales a su vez, al constituirsecomo narraciones de un aprendizaje, pueden desencadenar el movimientoentero ...

Otra forma de representar y efectuar la búsqueda es aquella dondeun personaje -protagónico, a menudo- lleva eobre sí la misión. K., elhéroe de El proceso y El castillo, es un ser caído que cifra su reivindicación, su felicidad, y su mera sobrevivencia en entender qué pasa dentrodel enmarañado tejido humano que lo contiene. Saber la verdad sobre susituación y sobre la sociedad que lo sujeta se vuelve una finalidad independiente, relegando a un lugar secundario los objetivos prácticos delograr un fallo justo y favorable. Kafka, con el doble fracaso de K., seacerca quizá más que nadie al nihilismo completo que imagina Booth:

Teóricamente uno puede proyectar una novela en la que no se haganingún intento en dar un sentido de progresión hacia cualquier coneJu•.eíón o iluminación final. Tal obra pudiera simplemente comunicar un


sentido penetrante de que no es posible ninguna creencia, de que todo escaos, de que nadie ve en su camino claramente, de que estamos comprometidos en "un viaje hasta el fin de la noche". En una obra de esta clase,no solamente el narrador y el lector marcharían juntos por entre lascuestiones no contestadas a medida que surgiesen, sino que presumiblemente también el autor implícito marcharía con ellos: nadie sería másjuicioso por haber leído el libro. El autor de tal obra debe dejar la acciónsin resolver: cualquier resolución implicaría un modelo de valores enrelación con los cuales una situación sería más aproximadamente finalque otra. Tan sólo 'un sentido irresuelto de continuación insensata haríajusticia a un tal nihilismo completo."

La lectura de un fragmento del antepenúltimo capítulo de El castillo, más o menos encontrado al azar, ayuda a comprender-el mantenidoclima de ignorancia culpable \lue padece K. Clima fluC se sustenta en laexistencia aceptada de un orden superior pero incomprensible e inaccesible al hombre (representado ·por K.), quien cree en la existencia deese orden y se empeña en la consecuente búsqueda fallida. Bürgel, otrode los per&majes, le dice:

"No debe usted arredrarse ante los desengaños. Cierto que muchas cosasde este lugar parecen hechas para atemorizar, y si llega uno aquí comoadvenedizo, los obstáculos se le figuran absolutamente infranqueables. Noquiero yo ponerme a investigar cómo son estas cosas en realidad, tal vezlas apariencias corresponden, en efecto, a los hechos; dada mi situación,carezco de la distancia necesaria para comprobarlo; empero preste ustedatención: a pesar de todo, se dan, a veces, ocasiones que casi se apartande la condición general, ocasiones en las cuales, mediante una palabra,una mirada, una señal de confianza, puede lograrse más que con todos losempeños, que le llevan a uno la vida entera, consumiéndolo. Ciertamente,así están las cosas. Claro que, aun así, estas ocasiones no se apartan enrealidad de la condición general, en cuanto que jamás se las aprovecha.Pero ¿por ~ué no se las aprovecha? , es lo que me pregunto yo, siemprede nuevo."

La tercera forma, y última, que advierto en la dramatización delproceso de conocimento es aquella ejecutada por el na~.dor. Su enunciación del discurso literario se orienta conforme a una voluntad decomprender su universo ficticio. A menudo, claro, se identifica con elautor implícito y su búsqueda es la de éste (caso del narrador fidedignode Madame Bovary); ya menudo también con el protagonista y la anécdota central, de modo que el narrador y su búsqueda son el protagonistay la suya (casos de búsqueda de personaje-narrador, como en "Informepara una acedemia", "La construcción", El topo gigante" e "Investigaciones de un perro", para seguir con Kafka). Sin embargo, no necesariamente sucede así. joyce, según nos advierte Booth (entre otros críticos),hace una búsqueda de verdades personales sobre arte, religión y patria a


través del narrador no fidedigno del Retrato del artista adolescente. Dentro de la literatura en español, Ernesto Sábato usa el mismo modelo ensus tres novelas. Lo importante es qlH~ j oyce y Sábato muestran que la 1

búsqueda del narrador es otra que la del autor implícito y que la delpersonaje. Teniendo esto en cuenta. estamos capacitados para enfrentarlos casos en donde se combinan los sujetos y producen rr'xultudos l~slwcí

ficos. (Aquí podernos trazar una analogía con algo ya visto, el narrador.personaje: una sola entidad final realiza simultáneamente dos funcionesdiscernibles entre sí e independientes, pero que se dan al unisono y hast upor recursos comuncs.) "

Quizá uno de los ejemplos más sobresalientes de un narrador ambiguo y escurridizo, y que vive por sí mismo, cuya pasión es entender a suprotagonista y a su novela sea el de El astillero de Onetti. Esa novela es"simple" en su búsqueda, en cuanto que el narrador no se identifica connadie en el texto, pero el análisis de sus intenciones y su conducta no essencillo: el narrador, paradójicamente, se ampara en su ser individual paJaque no podamos recurrir al expediente de asirlo mediante la identificación con algún personaje, ni con el autor implícito. Por ello, resultarelativamente más sencillo el estudiode la investigación del narrador si vaseñalado con la marca de otra individualidad. Así sucede en juntacadáveres, del mismo Onetti: el narrador es un personaje secundario, eljoven Jorge Malabia, quien presencia el intento fallido de erigir un burdel, el mejor de todos, en Santa María. El proyecto fracasa y el impulsores desterrado. Hacia el final de la novela, el protagonista es conducido entaxi a su exilio, lo acompañan Jorge Malabia y otros personajes, entreellos el doctor Díaz Grey, favorecedor de la aventura. Malabia ("Jorgito') ha hecho el relato intentando comprender el misterio del burdel,de qué es cifra secreta. A punto de concluir su novela, arriesga un golpede lucidez:

Entonces tuve que hablar con el perfil flaco del médico inmóvil, con suincurable expresión de vigilancia bajo el pelo escaso y de un rubio queconfundía las canas.-Estoy seguro de que todo esto lo inventó usted. Es absurdo, ya sé. Y merefiero a todo, no sólo al final que está resuelto a contemplar más por unmisterioso, para mí, sentido del deber que por el goce que pueda darleasegurarse de la derrota. Es decir, de su propio fracaso. Y más: de toda labazofia que llena los dos autos, ninguno peor que usted. Nos conocemospoco, es cierto, pero nunca me equivoco. A veces, cuando lo pienso o lomiro, le tengo desprecio. Otras veces, lástima. Quería decírselo comodespedida.P

Esas son las tres formas generales de "buscar la verdad" dentro de la

novela 7: por parte del autor implícito, del personaje y del narrador.


Búsquedas que, como se dijo, pueden superponerse unas a otras. Aliadode ellas, con la posibilidad de que se integren o no, individualizando elmétodo de conocimiento del texto, existen diversas estrategias.

Una de ellas, que intensifica la operación intelectual y la coloca en elcentro de la estructura, es contar varias veces la misma historia en gradosascendentes de comprensión. Se vuelve y se vuelve sobre el asunto hastadejarlo claro. El texto es su misma compenetración intelectual. Los cuentos policiacos analíticos de Poe son un ejemplo. Para una tumba sinnombre (Onelti), ¡Absalón, Absalón! (Faulkner), La celosia (RobbeGrillel) y Farabeuf(Elizondo) deben gran parte de su feliz realización aesto mismo.

Los autores nihilistas acuden a este procedimiento con el fin inverso,para dar constancia del sinsentido y mostrar que, si al inicio de la narración los hechos parecían más o menos claros y explicables, los sucesivosinlentos lo vuelven lodo más confuso e incierto, hasta obtener la revelación llue se presenta a E. Larsen, naufragando cada vez más en elabsurdo de El astillero:

Sospechó, de golpe, lo que todos llega", a comprender más tarde o mástemprano; que era el único hombre vivo en un mundo ocupado porfantasmas, que la comunicación era imposible y ni siquiera deseable, quetanto daba la lástima como el odio, que un tolerante hastío, una participación dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo único que podíaser exigido y convenía dar. Ro

La posición de ignorancia o conocimiento donde son colocados autor y lector es otra elección significativa. ~I autor puede "saberlo todo" ¡

desde el inicio del discurso literario, y su obra culminar en el puntoprevisto. Ya citábamos David Copperfield respecto al relato con narradorinalterable colocado al final del ciclo novelado; la inalterabilidad se basaen el conocimiento -ccompartido por autor implícito y narrador- delcódigo vital que ordena la novela. Son más frecuentes las ficciones en lascuales el autor aprende de su misma escritura: Lazarillo de Tormes -auncuando sea una relación retrospectiva de los hechos-,., Retrato del artistaadolescente la obra de Sábato, etc.

Con el lector sucede el mismo fenómeno:

Por supuesto hay una diferencia radical de efecto, dependiendo de si allector se le hace sentir desde el principio que ve la verdad hacia la que elpersonaje se ve impelido, o si está forzado a soltar sus pr~pias amarras yviajar por mares no cruzados hacia un puerto desconocido.

Es distinto y relevante para el funcionamiento de la obra y para elconocimiento que el autor pretende comunicar a su público.


Algunas obras se irían al caos si el lector no conservase todo eltiempo la brújula. otras son impensables sin la ignorancia previa del lector(ignorancia que el autor debe saber ganar y pactar). Al primer tipo corresponde DavidCopperfield, al segundo Crimen y castigo. Ambas son seriasy agudas investigaciones dc ética social; el itinerario dc su investigación ysu desenlace habrían quedado fuertemente afectados si Dickcns y Dostoicvsky hubieran "nada más" cambiado entre sí la posición del lector,tratando de conservar fijo el resto de los elementos de su ciencia literaria.

El lector incurre en su propia búsqueda de verdad, motivada por laobra. Es una búsqueda dirigida, ya que clleclor se desempeña y persiguesus intereses particulares de acuerdo con las proposiciones específicas queel texto le plantea. La lectura es una búsqueda dirigida de conocimientopara la libertad. En este sentido Sartre esclarece las relaciones ético~sociales entre autor y lector a partir de la obra y declara la finalidadliberadora de la literatura como acto cognoscitivo:

Escritura y lectura son las dos caras de un mismo hecho de historia y lalibertad a la que el escritor nos invita no es una pura conciencia abstractade ser libre. Esa libertad no existe, si hablamos con propiedad; hay queconquistarla en una situación-histórica; cada libro propone una liberaciónconcreta a partir de una enajenación particular.1O

Sobra decir que la clase de verdad a que se refiere el texto es otroaspecto importante. Influye decisivamente en la selección y organizacióndel material, con los que se realizará el proyecto. Materiales y tratamiento diversos si el autor está ante un conocimiento de identidad nacional y fuerzas históricas, o de principios éticos y verdades filosóficas, o deaprendizaje sentimental de la vida, o de un fundamento religioso y teológico, o de cuestiones .eobre el arte y_ el artista, etc. Todo ello producedistintas obras, aun cuando -de nuevo- los grandes textos realizan búsquedas múltiples.

Finalmente, otra diferencia importante en la búsqueda literaria deuna verdad es el triunfo o el fracaso del proyecto. Que el autor concluyacon la obtención victoriosa de su verdad califica profundamente al texto.AIyo muy distinto es terminar con una ignorancia más desconsoladora yangustiante que la del inicio del relato, pues se patentiza la inutilidad delproyecto. Al Kafka del "nihilismo completo" por la magnitud de sufracaso! 1 , puede enfrentarse el triunfo proustiano.

[En bwca del tiempo perdido] de Proust, una de las grandes novelas debúsqueda, se mueve hacia una calcificación inequívoca. El narrador,"Mareel", involucra al lector en sus propias confusiones hasta que, al finaldel libro, puede hablar, finalmente, con completa veracidad en favor delos valoressobre los que se basa. Ambos, el narrador y el lector descubren


constantemente verdades que Marcel Proust sabía en todo tiempo. Alfinal, Marccl descubre la última verdad sobre el arte y la vida, la verdadsobre el recuerdo y el arte como escape del mundo temporal. Es estedescubrimiento el que de hecho le lleva a escribir el libro que su lectoracaba de leer .12

La mayoría de obras se mueve entre estos dos pilares extremos quecxprofeso he traído a cuento. Obras en las cuales el fracaso no e.s tanabsoluto, ni el triunfo tan magnificente. El lAbsa[óll, Absalón! faulknerianu donde uno queda bastante cerca de la verdad perseguida, pero nola apresa de manera rotunda: la novelística onet tiana donde se descubrenverdades amargas, más o menos inoperantes respecto a una vida que yapaso.

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NOTAS

1 La estrofa inicial de La lliada citada por la. traducción de L. Segela yEstalella para Ed. Porrúa.Traducción del primer párrafo de la novela de Faulkner según M. Ramos Smith y F.Arce (Promociones Editoriales Mexicanas, las grandes obras del siglo XX, México,1979,250 pp.):

Podía verlos pegar a través de la barda, por los entrelazados espacios de floresse acercaban a donde estaba la bandera y yo caminé a 10 largo de la barda. Lusterbuscaba en el pasto, al lado del árbol con flores. Sacaron la bandera, y siguierongolpeando. Luego volvieron a clavar la bandera y fueron hacia la mesa. y primeropegó uno y después el otro. Luego siguieron y yo caminé a lo largo de la barda,Luster se apartó del árbol con flores y caminamos a lo largo de la barda y nosdetuvimos y miré a través de ellas mientras Luster buscaba eh el pasto.

2 Estoy consciente de que ésta es una de las maneras en Ies cuales la literaturaes una de las prácticas específicas de la práctica social humana histórica. La manerade existir una "búsqueda de verdad" en literatura y arte tiene sus orígenes en lasituación histórica vivida en un momento dado e irrepetible por el autor, efsujetohumane: capaz de expresar su situación histórica en su dinamismo: hacer una búsqueda socialmente significativa y ofrecer una respuesta o una opinión.

Es claro, pues, que el final de la omnisciencia sucede en el siglo XIX francés, enla decepción de los sueños positivistas, y que nuestro siglo sea la herencia de esacrisis.

Intentar la necesaria explicación histórica de los fenómenos que aquí enfrentorebasaría con mucho los planes de esta obra de teoría narrativa. Ese es el límite quese me impone.

3 Debo aclarar que estoy haciendo una abstracción virtual del concepto obra.Supongo al escritor estudiando el mundo ficticio del texto, pero esemundo ficticiono existe fuera -antes- del estudio del autor; es el universo literario aprendido porel autor. ésees la única obra de realidad efectiva.Se obtiene en arte W18 relación de compleja simultaneidad entre el proceso deconocimiento, su resultado, y su expresión y comunicación. La experiencia delconocimiento es el mismo proceso de conocimiento. El conocimiento resultanteevocado es consecuencia de la búsqueda de verdad que el texto impone y persigue.


En la lectura - o sea en la comunicación del proyecto entero- el conocimientoobtenido easu mismo proceso de consecución.

4 Booth, Wayne C. La retórica de la ficción. p. 282 (el capítulo X y toda laparte III son básicos para este tema).

, Ka/ka, Franz, El ""liUo. {Tr. D.j. Vogelmann) Alianza Editorial. (El librode bolsillo, 297), 2 ed., Madrid, 1973, p. 295.

60netti, Juan Carlos. Juntacadóvere6. En Obras compíetas. M. Aguilar, Editor,México, 1970, p. 977.

7 He dicho "novela"; nótese cómo este tema de estudio olvida al cuento yobtengo mis ejemplos, sobre todo, de novela. Quizás podría ejemplificar igualmentecon biografía o memorias. No tanto con cuento, ya que es un género "económico"cuyo "efecto único y final" no permite que se despliegue con amplitud el procesode conocimiento y sóJ,p da, las más de las veces, su final; a menos que el efecto seajustamente relatar ese proceso: cuentistas como Kafka, Borges, Onetti y Cortázar,todos ellos sucesores de Poe, quien fundó el cuento como indagación de verdadeslímites sobre la realidad humana.

80netti, Juan Carlos. El astillero. En ed. cit. de Obrcu completal, p. 1124.

• Booth, W.C.op. ei. pp. 271.272.

10Sartre, jean-Paul. ¿Qué ella literatura? p. 91.

11 Es curiosa y significativa la paradoja de enfrentarnos ante planes deconocimiento, en arte, que no se evalúan en términos de conocimiento obtenido.En ciencias exactas y sociales, el fracaso del resultado significa el fracaso del proveeto en su conlunto. En arte, un fracaso final no invalida la obra, como no la salva elsolo hecho de descubrir alguna. verdad. Aquello que vuelve valiosa la obra es laexistencia y la comunicación de una experiencia humana importante por referirse aalgún aspecto básico del hombre y que ha sido llevada a una plena concreciónestética. Por eso son valiosos fracasos como los de Kafka y por eso menospreciamostantas no velillas de tesis.

12 Booth, W.C.op. cit. p. 275.

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-~-------- (antología y presentación). Teoría de la literatura delos formalistas rusos (Tr. A.M. Nethol). Siglo Veintiuno Editores,Buenos Aires, 1976, 235 p.

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ÍNDICE

PRÓLOGO

1 Conceptos previosRelatoCuentoNoiJelaHutoría y tramaAcción, tema y motivoDiscursoModos de narraciónLos personajes

JI El narradorNarrador, narratorio, autor, lector y autor implícitoPersonas narrativas- Tercera persona (omnisapiente, con, falsa y por fuera)- Primera persona (protagonista, secundario, incidental

y morfológico)- Segunda persona (aparente y plena)Autor en tercera persona, autor en primera personaEjemplos adicionales

III La literatura como conocimiento

BIBLIOGRAFÍA

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Siendo Rector de la UniversidadVeracruzana elDr. Salvador Valencia Cannona,&e terminó deimprimir este libro en 106 Talleres de Cadmo,Oteo 178 No. 76 Col. MoctezumaMéxioo.D.F.en el mes de Octubre de 1987. La ediciónconsta de 2000 ejemplares y estuvo al cuidadodel autor.

Las voces del relato presenta una indagación y unasistematización de los estudios sobre el narrador. Al emitir undiscurso (palabras, palabras, nombres, nombres ... ¿qué más hayen un relato literario?) el narrador da lugar a un espacio pobladoy recorrido por aquellos que llamarnos personajes y que"viven" los conflictos de que todos tenemos noticia.

Este libro recoge una serie de búsquedas y especulaciones quediversos enfoques teóricos y metodológicos han hecho sobre unterna central-abstracto y cálido a la vez- del acto literario; lasconforma en un orden propio y reinterpreta tanto el fenómenocorno las escuelas que sobre el han influido. Se ofrecen, además,extensos ejemplos de cada caso narrativo tornados de la mejorliteratura hispanoamericana. Ercilla, Borges, Onetti, GarciaMárquez, Rulfo, Vargas Llosa, Bianco, y otros más.

Las voces del relato, de Alberto Paredes, es 1! mismo tiempoun adecuado manual para el especialista y para el lector gozosoque infatigablemente lee novelas, memorias, cuentos,sucedidos...

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Paredes, Alberto - Las Voces del Relato (CV+OCR)e