22-Bredekamp-Las estrategias visuales de Thomas …areaimagenypolitica.sociales.uba.ar/wp-content/uploads/...2019/09/22 · Área Imagen y Política Página 1 Las estrategias visuales

Área Imagen y Política

Página 1

Las estrategias visuales de Thomas Hobbes

Horst Bredekamp

[“Thomas Hobbes’s Visual Strategies”, en Patricia Springborg (ed.), The Cambridge companion

to HOBBES’S LEVIATHAN, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, pp. 29-60. Trad. Felisa Santos].

1.- Guerras de imágenes Los conflictos de los cinco últimos años se han librado, por lo menos en parte, como una

guerra de imágenes1. Desde la destrucción de las estatuas de Buda en Bamiyán2, el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York, el derribamiento de las estatuas de Saddam Hussein en Irak, los videos de torturas y decapitaciones, hasta el conflicto de la caricatura de principios de 2006, la frase “shock and awe”, que anunció retóricamente la campaña de Irak de 2003, está profundamente arraigada. Mientras “shock” es un concepto central de las vanguardias estéticas3, el término “awe” es producto del poder lingüístico del anti-retórico Thomas Hobbes. Según una frase seminal del Leviatán, los contratos están constantemente en peligro de ser rotos por las partes contratantes “si no hay un Poder no visible que las mantenga in awe”4. Si Hobbes habría utilizado correctamente el término “awe” en 2003, o si simplemente habría encontrado que se trataba de un caso de usurpación, el hecho es que la actual guerra de imágenes muestra que las teorías que ignoran el poder de las imágenes, tal como lo supuso Hobbes, se pierden un esencial, si no decisivo, momento político-histórico5. Pero los ejemplos que la historia reciente proporciona son claramente diferentes de la teoría de la imagen de la política de Hobbes, al tratar de cumplir su misión intimidante a través de la destrucción. Para Hobbes, las imágenes cumplen su función política no a través de actos de iconoclasia o produciendo imágenes del sacrificio humano sino más bien al desalentar la destrucción. A través del “terror” de su poder en tanto imágenes, apoyan a las autoridades que están en posición de castigar la destrucción.

1.- Janzing 2005. 2.- Flood 2002, 655. 3.- Bohrer 1981. 4.- Lev., xvii, 1, 153/106. 5.- Bredekamp, 2003, “Marks und Signs”.

Dossier Leviatán

Horst Bredekamp Página 2

2.- La presión de las imágenes Según Hobbes, las imágenes conducen directamente a la zona de actividad psicofísica

Tenía una comprensión tan activa de las imágenes que era como si cada una estuviera hecha a la medida de un episodio particular que de otra manera hubiese permanecido incomprensible. Tal comprensión podría tener su origen en el completamente inofensivo campo del retrato, como se demuestra en el caso de su amigo Samuel Sorbière, con una precisa referencia a Hobbes. Al explicar su solicitud de tener un retrato de su amigo en 1645, Sorbière, uno de los compañeros más fieles de Hobbes, hablaba del efecto del retrato en quien lo veía: porque estoy movido e impelido a ser virtuoso, no sólo por los escritos sino también por los rostros de los grandes hombres; siento, por decirlo así, una emanación, una fuerza natural que irradia de ellos hacia mí”6. La formulación de Sorbière expresa un rasgo central de la teoría visual de Hobbes, quien asigna un poder especial a las imágenes. “La visión se produce a través de la acción de un objeto brillante o iluminado y esa acción es un movimiento local causado por una presión continua del medio desde el objeto hasta el ojo”7. La visión reacciona a la presión creada por un objeto que emite luz en ondas pulsátiles que viajan a través del éter. Es una acción forzada provocada por la materia en movimiento8. Sin esta apreciación de la fuerza de las imágenes no se puede captar adecuadamente la cualidad distintiva de la filosofía política de Hobbes que culmina en el Leviatán. Ya que de la misma manera que la visión reacciona a la presión física, la política es puesta en acto a través de la presión ejercida en el espacio-tiempo, produciendo las imágenes que la gente encuentra en todos lados, lo que es descripto por el extremadamente amplio concepto hobessiano de lo político. No es accidental que no haya habido filósofo o teórico del estado, antes o después de él, que se haya dedicado tan enfáticamente a las estrategias visuales como núcleo de la teoría política.

3. El frontispicio del Leviatán El frontispicio del Leviatán no es, por lo tanto, un mero acompañamiento de la obra, sino

uno componente esencial. Junto a los frescos de Ambrogio Lorenzetti que están en el Ayuntamiento de Siena, constituye una de las más profundas presentaciones visuales de la teoría política alguna vez producidas9. Creado en París por un grabador parisino, Abraham Bosse, en colaboración con Hobbes (imagen 1)10, la mitad superior del frontispicio muestra un paisaje de colinas onduladas, dominada por la figura de un gigante cuyo torso emerge desde la cresta de las colinas y torres hacia el cielo. En su mano derecha lleva una espada y en la izquierda un báculo de obispo. La punta de la espada y la parte superior del báculo se extienden al borde superior de la imagen y se interponen en la frase: “Non est potestas Super terram quae Comparetus ei”, un versículo del Libro de Job (41, 24) que describe la fuerza imponente del monstruo marino, Leviatán. El poder de la figura del Leviatán se caracteriza por la manera en que se extiende por el espacio, desde la punta de su espada que perfora el

6.- ‘Non solùm enim scripta me mouent & ad virtutem impellunt, afficit quoque me vultus virorum maximorum, a quibus in me veluti effluuium, diffusámque vim insitam sentio’. (Samuel Sorbière a Thomas Hobbes, 11 de Julio de 1645, en Hobbes, Correspondence, vol. I, carta 38, p. 122, trad., p. 123). 7.- ‘Visio fit per actionem objecti siue lucidi siue illuminati, est que illa actio motus localis factus per medij pressionem ab objecto ad oculum continuam’. (Hobbes a Sorbière, 8 de enero de 1657, en Hobbes, Correspondence, vol. I, carta 112, p. 428, trad., p. 429). Respecto de la presión de la visión, ver Springborg, 1997, pp. 283 y ss. 8.- Jacob y Raylor, 1991, pp. 228 y ss.; Strong, 1993, p. 147; Springborg, 1997, pp. 287 y ss. 9.- Respecto de los frescos de Siena, ver los extensos tratamientos de Skinner, 1986 y Seidel, 1999. 10.- Mi atribución (Bredekamp, 1999, Hobbes Visuelle Strategien, pp. 39–52) es apoyada por Rogers y Schumann, 2003, vol. I, pp. 52 y ss. Ver Join-Lambert y Préaud, 2004, nº 268, pp. 259 y ss.


Las estrategias visuales de Thomas Hobbes Página 3

distante cielo hasta el báculo que llega, abajo, en primer plano, a la ciudad. La composición de los dos paneles inferiores del frontispicio corresponde a la espada y el báculo de obispo, respectivamente, el panel izquierdo consiste en imágenes que describen el poder mundano y el panel derecho está dedicado a las representaciones del poder eclesiástico. Reforzados por el tamaño semejante de los campos, los paneles también se corresponden horizontalmente con sus homólogos: el castillo corresponde a la iglesia, la corona a la mitra, el cañón al relámpago de la excomunión, las armas de guerra a las armas de la lógica y el marcial campo de batalla a la corte de la Inquisición como campo de la disputa eclesiástica. Como una extensión de la espada y del báculo de obispo, los respectivos paneles muestran la extensión de las esferas de la soberanía secular y la sacra11. El campo central que las divide está cubierto por un cortinado, según el modelo del velo que oculta el tabernáculo del Viejo Testamento como un arcanum12. Los paneles de los lados junto con el campo central velado forman un tríptico. Y mientras la mitad inferior del frontispicio está enmarcada por un listón de madera que también subdivide los paneles laterales, la mitad superior del frontispicio que muestra al gigante no tiene tal borde. Podría ser un panel pintado colocado sobre el retablo* tripartito, pero, en contraste con los paneles enmarcados de abajo, tiene el aspecto de una auténtica aparición.

Incluso antes de leer una sola línea del texto, este tríptico de la visionaria presencia del Leviatán, el título cubierto como un arcanum y los activos campos capturados en los paneles, impresiona como un reto, la noción de que el Leviatán sólo pueda ser mostrada por medio de una representación more geométrico. Abraham Bosse desarrolló y propagó el estilo geométrico como ningún otro13, aunque una parte del refinamiento de su frontispicio consiste en que, en la forma de un cortinado, paradójicamente revela el valor de lo oculto. Hay aquí una obra programática de rara claridad que explora las posibilidades de las imágenes y su inagotable complejidad. La razón de que este frontispicio haya sido tan a menudo descripto – aunque se haya analizado relativamente tarde – radica en su capacidad de abordar elementos del pensamiento político que eran extraños o incluso ofensivos para el lector moderno14. Entre ellos están la crítica de la teoría cartesiana del autómata, el uso de la tradición hermética, la reflexión sobre las efigies reales, la construcción de una iconología política de la época, y el apuntalamiento científico en la óptica del Leviatán. La interpretación más extendida del Leviatán como un libro de reglas lingüístico-analítico y a la vez máquina discursiva no tiene en cuenta los elementos más importantes que contribuyen a la substancia vital de este magnum opus15.

11.- Martinich 1992, pp. 365 y ss. 12.- Éxodo, 26, 31- 33; Eberlein, 1982, pp. 83 y ss. *.- En español en el original. 13.- Esto le presentó grandes dificultades. Ver Field, 1997, pp. 209 y ss.; Germer, 1997, pp. 121 y ss.; Duro, 1997, pp. 168 y ss.; McTighe, 1998, p. 6 y ss., p. 22. 14.- Los pioneros en esta área fueron Brown, 1978, Corbett y Lightbown, 1979, así como Brandt, 1982 y 1987, Bartozzi, 1983, Pye, 1984, Münkler, 1995. 15.- Para un análisis más amplio, ver Bredekamp, 1999 (Hobbes Visuelle Strategien), edición en francés, Bredekamp, 2003 (Stratégies). Respecto de la recepción del Leviatán, ver, Bredekamp 2003 (Hobbes Visuelle Strategien), pp. 132 y ss. y Gamboni 2005.

Dossier Leviatán


Imagen 1.- Abraham Bosse, Leviatán, frontispicio de Thomas Hobbes, Leviathan, 1651.



4. La máquina hermética de la razón La introducción al Leviatán ya provoca al lector con la confusa noción del estado como

una máquina viviente con la capacidad de pensar, de hablar y actuar tanto de manera razonable como enérgica. Está muy distanciada de la teoría del animal- máquina de Descartes, a la cual la filosofía mecánica de Hobbes debe mucho. Si Descartes en su Discours de la Méthode, presentaba un panorama complejo de las conexiones entre el movimiento humano, el sistema nervioso y la estructura del cerebro humano a fin de comparar con máquinas las distintas funciones de la percepción sensorial, el control social, la memoria y la imaginación, nunca sostuvo que las máquinas poseyeran capacidades para el lenguaje reflexivo y, por lo tanto, no podrían poseer nunca intelecto o razón16. Sin embargo, Hobbes en el párrafo inicial del Leviatán, acepta precisamente esta distinción, comparando el cuerpo político en tanto máquina viva a los humanos como la “obra racional y más excelente de la naturaleza”. Y en tanto que Leviatán como “república o estado” tiene la capacidad de proteger y defender a sus ciudadanos, sobrepasa incluso a la razón humana17.

En términos de la interpretación tradicional de la filosofía de Hobbes la evidencia de este giro anti-copernicano puede parecer ofensiva si no perversa. En su famoso capítulo 17 Hobbes afirma que la creación de esta máquina viviente tiene que ser entendida como la creación de un “Dios Mortal”18. La noción de “dios mortal” era familiar en su tiempo, por ejemplo, era el epíteto que Giorgio Vasari otorgaba a artistas excepcionales, como Rafael19. Pero ningún texto se acercaba más al concepto hobbesiano de máquina dotada de razón creada por el hombre, que el revelador escrito, pseudo-egipcio, Asclepius, el texto más famoso del Corpus hermeticum. El Asclepio describía la habilidad del hombre para crear dioses que fueran capaces de pensar y actuar como pacificadores.

Aprende, Asclepio, del gran poder de los hombres. Como Señor y Padre o, el más sagrado

de los nombres, Dios, el creador de los dioses celestiales, así también es el hombre el creador de los dioses, que están felices de habitar en templos cerca de los hombres, y de no ser iluminados sino de iluminar. Y él no sólo mueve a los dioses sino que también les da

forma.20 Hobbes debe haberse electrizado cuando leyó este pasaje donde los dioses creados por

el hombre eran descriptos como estatuas animadas que poseían poderes proféticos que podían ahuyentar al mal o repartir la alegría y la pena a su antojo:

Me refiero a estatuas que tienen vida insuflada en ellas, llenas de espíritu y pneuma, que realizan grandes y portentosas hazañas, estatuas que pueden leer el futuro y predecirlo a

16.- Descartes 1960, V, 10, 93. 17.- Lev., Introducción, 1, ix/3. 18.- Lev., xvii, 13, 158/109. 19.- Vasari habla de “Dei mortali” (1906, vol. 4, p. 316). 20.- “Et quoniam de cognatione et consortio hominum deorumque nobis indicitur sermo, potestatem hominis, o Asclepi, vimque cognosce. Dominus & pater, uel quod est summum, Deus, vt effector est Deorum coelestium, ita homo effector est Deorum, qui in templis sunt, humana proximitate coniuncti, et non solum illuminantur, verum etiam illuminant. Nec solum ad Deum proficit, verum etiam confirmat Deos”. (Patrizi 1593, p. 68; ver Hermès Trismégiste, 1980, vol. II, Asclepius, VIII, 23, 325, líneas 4–8).

Dossier Leviatán


través de los sacerdotes, los sueños y muchas otra cosas, que debilitan y curan a los

hombres, crean la tristeza y la alegría para cada individuo, de acuerdo a sus méritos. 21 Comparables al Leviatán, en términos de Hobbes, los dioses de los cultos de las estatuas

del Asclepio afirmaban proporcionar protección para la comunidad y administrar justicia. Si los hombres pueden ser dioses mortales, mutatis mutandi, estas estatuas vivientes, como el mismo Leviatán, también poseerían rasgos humanos: “Al parecerse a los dioses, el hombre nunca puede liberarse a sí mismo de la memoria de su propia naturaleza y origen; así, el hombre, en tanto creado por el Padre y Señor de los Dioses inmortales a quien se le parece, también diseña incluso a sus Dioses de acuerdo a su propia imagen.”22

Es esta masiva máquina humanoide, en tanto estatua viviente, descripta por el Asclepio, la que Hobbes precisamente imaginó y no el monstruo marino del Viejo Testamento, tal como está formulado en el libro de Job. Y aunque Hobbes no mencione el texto del Asclepio literalmente en cuanto a la construcción de un “dios mortal”, hay innumerables referencias al Corpus Hermeticum en otras secciones del Leviatán. En su teoría de la imaginación, adoptó pasajes enteros. Su origen se puede remontar a la obra enciclopédica de 1593, Nova de Universis Philosophia, del filósofo italiano Francesco Patrizi, que contenía el Corpus Hermeticum completo23. Esta edición también aparece en una lista de manuscritos de Cavendish en la cual aproximadamente unos novecientos títulos que son publicaciones de la tradición hermética, constituyen más de la mitad de los volúmenes, y el Corpus Hermeticum está representado por diez diferentes ediciones, sólo superado por las doce ediciones de los Elementos de Euclides24.

21.- “ Statuas animatas, sensu & Spiritu plenas, tanta & talia facientes, statuas, futurorum praescias, easque forte vates omnes somniis, multisque aliis rebus praedicentes, imbecillitatesque hominibus facientes, easque curantes, tristitiamque pro meritis.” (Patrizi 1593, p. 69; ver Hermès Trismégiste, 1980, vol. II, Asclepius, VIII, 24, 326, líneas 4–8). 22.- “...ita humanitas semper memor naturae et originis suae in illa divinitatis imitatione perseverat, ut, sicuti Pater ac Dominus, ut sui similes essent, Deos fecit aeternos, ita humanitas Deos suos, ex sui vultus similitudine figuraret” (Patrizi 1593, p. 69r; Hermés Trismégiste, 1980, vol. II, Asclepius, VIII, 24, 326, líneas 4–8). 23.- Acerca de Patrizi y Hobbes, ver Schumann, 1985 y 1986; acerca de la identificación de la edición, ver Bredekamp, 1999 (Hobbes Visuelle Strategien), p. 70. 24.- El manuscrito E2 de Chatsworth, una de las dos listas de libros de la colección Cavendish, no es de manos de Hobbes y tampoco es un catálogo de la biblioteca Cavendish, al contrario que la del manuscrito E1A de Chatsworth, que sí está escrita por el propio Hobbes y fue elaborada en la década de 1620 para registrar el contenido de la Biblioteca de Hardwick Hall. El manuscrito E2 de Chatsworth, de hecho, corresponde a los catálogos de la Biblioteca Bodleiana para este período, la razón es que la mayor parte de los libros que comprende fueron los que Kenelm Digby heredó de su tutor en Gloucester Hall, Oxford, Thomas Allen (1542–1632), matemático y practicante de las ciencias ocultas, que, habiéndolo consultado con Sir Robert Cotton y el arzobispo Laud, Digby depositó en la Biblioteca Bodleiana ( mientras una colección adicional de manuscritos arábigos fue transferida a través de Laud a la biblioteca del St. John’s College, Oxford). El manuscrito E2 ha sido tomado por algunos estudiosos de Hobbes, siguiendo a Pacchi, quien lo publicó, para representar la “biblioteca ideal” de Hobbes, cosa que hubiese sido el caso si fuese de las manos de Hobbes, como asumió Pacchi. Pero Noel Malcom afirma que es más bien de las manos de Robert Payne. Es interesante especular por qué Payne lo podría haber copiado, presumiblemente a requerimiento de su patrón, pero que registra un archivo al cual Hobbes puede muy bien haber tenido acceso, al estar en posesión de uno de sus asociados, a quien Hobbes conoció en París. Ver el Index of English Literary Manuscripts, vols. I (1450– 1625) y II (1625–1700) compilado por el Dr. Peter Beal (Londres, 1980), en el vol. 2, parte 1, 576–86. El manuscrito E2 de Chatsworth es juzgado como de manos de Robert Payne por Noel Malcom, en “Robert Payne, the Hobbes Manuscripts, and the ‘Short Tract’”, en su Aspects of Hobbes, p. 82 nota 7 [ aporte de Springborg ]. Remite a Pacchi 1968; Schuhmann 1990, pp. 337 y ss.



Por lo tanto, no era sólo el libro de Job, esta es mi hipótesis, sino el famoso, y el más importante texto de la literatura ocultista hermética, el Asclepio, el que le dio a Hobbes su lema para la introducción del Leviatán, con su poderosa imagen del estado como un hombre-máquina gigantesco dotado de razón. Fue la respuesta de Hobbes al animal-máquina cartesiano que encarnaba la separación cuerpo/alma. Con esta innovación el propio Hobbes se encontraba en buena compañía. Nicolás Copérnico había afianzado la posición central del sol, refiriéndose al Asclepio25, y más tarde Isaac Newton también se refirió al mismo texto en sus Principia26. Si la imagen de un estado moderno emergió como una transformación del ídolo del estado egipcio, Asclepio, esto significa, quizás, el giro más sorprendente para el teórico del estado, cuyos procedimientos de pensamiento parecen llevarnos en una dirección diametralmente opuesta. Hobbes tiene cosas que decir acerca del culto de las estatuas en la Iglesia, a las que atribuirles la adoración es un error de categoría. Las estatuas son representaciones, diseñadas como recordatorios, mediante las cuales honramos, pero no adoramos, lo representado27. Una afirmación, sin embargo, no excluye para nada a la otra. El interés de Hobbes en la hermética, basado en el Leviatán, tenía por objeto sortear el argumento more geométrico con la fuerza de protección más poderosa y también pictóricamente más majestuosa disponible para él28. Con este objetivo, Hobbes se sirvió de la hermética para equipar su arsenal con una imagen poderosa.

5.-Iconografía política del tiempo El término “Dios mortal” alude a la soberanía liberada de las garras de los intereses

particulares, pero de ninguna manera implica una afirmación de inmortalidad. El problema del tiempo constituye, entonces, uno de sus elementos más precarios29. Dado que la paz sólo puede ser observada durante tanto tiempo como el Dios mortal esté activamente vivo, la concepción de Hobbes del fin de la guerra, ante la cual la paz tiene que ser construida, contiene el concepto de tiempo. Su epíteto para el Leviatán, “a quien debemos…nuestra paz y defensa”30, implica el problema del tiempo, ya que la creación de un Dios mortal corpóreo tiene lugar el tiempo. En la medida en que la condición de “paz” es el producto de una renovación estable, el acto de hacer una imagen o representar – al contrario del acto de hablar o el de leer– permite su preservación de manera que pueda resistir al tiempo lo más posible.

Esta cualidad de la imagen fue explotada por las efigies de estado que se crearon para llenar el período de un interregno con una cuasi activa representación del estado, de las cuales tenemos muchos ejemplos31. La colección de efigies reales de la abadía de Westminster, que se remonta al siglo XIV, ofrece una óptica que de otra manera sólo estaría disponible para el ojo sobrenatural exento de las restricciones del tiempo. Dispuesta para que sea vista está la cadena de oficiales públicos desmembrada a través del tiempo, aunque extendiéndose desde el pasado al futuro, que se puede imaginar como una figura compuesta interconectada. Sabemos, de hecho, que Hobbes estaba familiarizado especialmente con el fenómeno de las

25.- Yates, 1964, 154. 26.- Dobbs, 1986, pp. 137–50, con referencias adicionales a Newton acerca de Hermes Trimegisto. 27.- Ver Elements of the Law, EW, 4, 67 y Lev., xlv, §23. 28.- Ver también el artículo de Johan Tralau en este volumen, y, de manera similar, Malcolm 2002, p. 228, acerca del “terror” de las imágenes de Hobbes. 29.- Fundamental para este problema de la construcción del tiempo es el trabajo de Springborg, 2000, pp. 41, 51, 56. 30.- Ver nota 16. 31.- Harvey y Mortimer, 1994.

Dossier Leviatán


efigies reales y nobles. Las efigies de Charles y Margaret Cavendish, duque y duquesa de Newcastle y parientes de los patrones de Hobbes, están entre las que se despliegan en la abadía de Westminster. Y tenemos evidencia para sugerir que Hobbes puede haber participado en el programa iconográfico de las tumbas de los hermanos Henry y Wiliam Cavendish en Bolsover. Esta conjetura está basada en la comparación con el frontispicio de la traducción de Tucídides hecha por Hobbes, con el cual los motivos y la disposición de las figuras guardan una semejanza asombrosa. Los rasgos estilísticos sugieren, además, que Hobbes probablemente haya sido el autor del largo elogio escrito en latín que está inscripto en la tumba de los dos hermanos Cavendish, quienes suscitaron su especial afecto en tanto había sido su antiguo tutor32.

Hay llamativas resonancias en el Leviatán, donde, al plantear la cuestión del “derecho de sucesión”, Hobbes habla como si tuviera en mente las efigies reales. “Así como se arbitró un hombre artificial, tendría que arbitrarse también una eternidad artificial de vida33”. Una “eternidad artificial” es reconstruida por Ernst Kantorowicz en el motivo de la tumba de dos plantas [Doppeldecker], ya que mientras las estatuas de la figura real o noble vestida con atuendos oficiales para representar su función institucional están en efigie en la planta superior, ocupan la planta inferior vestida con un sudario como un hombre o mujer para representar al ser mortal. El desplazamiento de las figuras en la doble planta de un único monumento34, creaba una presencia sorprendentemente física en la colección de efigies reales, de manera que se podría hablar de la “artificialidad” del concepto de tiempo allí representado. Las diez efigies, que se remontan a Eduardo III, quien murió en 1377, se exhibían en escaparates de madera, presumiblemente cerca de sus sepulturas35, de manera que tomadas en conjunto confirmaban la inmortalidad de la monarquía, especialmente durante la unión de los Tudor y los Estuardo. Este conjunto crea una serie a través de la cual podemos entender el “derecho de sucesión” como algo que crea una “eternidad artificial” que transmite la presencia del soberano con independencia del tiempo. La función de las efigies de llenar el interregno y de ese modo evitar la siempre presente amenaza de una guerra civil, incitó a Hobbes a afirmar que el pueblo, sin esta eternidad artificial, podría “volver a la condición de guerra en cualquier época”36. La figura artificial que el estado, en tanto Leviatán, representa, atestigua esta inmortalidad artificial, precisamente porque el soberano, en su persona física, era mortal. De la misma manera en que las efigies reales fueron capaces de presidir el corto periodo del interregno, Leviatán como una imagen fue capaz de gobernar al tiempo concebido como eterno en el lobuno estado de naturaleza.

La identificación de la imagen con el rey muerto completaba la efigie de Enrique VII, que fue descripta en su época como una “image or Representacion of ye late king layd on quissions of gold aparelled in his Riche robes of astate wt crowne on his hed ball & scepter in his hande” [imagen o Representación del último rey que yace sobre almohadones de oro, aparejado es sus Ricas vestimentas de estado con corona en su cabeza y cetro en su mano]37. Y en la medida en que estas efigies eran capaces de movimiento, proporcionaron un modelo para la vitalidad del cuerpo político. Los miembros de la extremadamente realista efigie realizada por Pietro Torrigiano muestran que podían ser movidos en distintas posiciones y obrar como una

32.- Ver Parry, 1994, pp. 282–3. 33.- Lev., xix, 14, pp. 179/124. 34.- Kantorowicz, 1957. 35.- Esta información proviene de un poema, “Tombs of Westminster Abbey” (Armitage Robinson, 1907, p. 566). 36.- Lev., xix, 14, 179/124. 37.- Hope, 1907, p. 539. Ver Carol y Lindley, 1988.



máquina viviente38. La ilusión de que las efigies estaban vivas se mantuvo incluso hasta bien pasados cien años. Así, los miembros de la efigie del hijo de Jacobo I, muerto en 1625, pudieron “to be moved to sundrie accions first for the Carriage in the Chariot and then for the standinge and for settinge uppe the same in the Abbey”39[ser movidos en pequeñas acciones primero para transportarla en la carroza y después para ponerla de pie y colocar la misma en la Abadía]. En las obras de Shakespeare encontramos reflexiones acerca de la efigie real en tanto transmisora de la presencia del representado, que después asumió una forma aún de más envergadura que la vida con Hobbes. Las efigies no sólo aparecen en Ricardo III40 y Hamlet41 sino notablemente en Macbeth, en la forma de sus antepasados, el último de los cuales sostiene un espejo en el que aparece la sucesión entera como una suerte de eternidad mágica: “And yet the eighth appears, who bears a glass/Which shows me many more; and some I see/That two-fold balls and treble sceptres carry”42 [Y aparece el octavo, que lleva un espejo, que me muestra a muchos más; y a algunos veo que llevan coronas dobles y cetros triples].

En vida de Hobbes, bastó el ejemplo del Jacobo I, cuyo funeral, en 1625, reintrodujo la efigie movible43. En una salida que cortaba el aliento, el capellán de la corte, John Williams, en su elogio comparó al príncipe heredero con la estatua viviente que encarnaba a su padre, de manera que la “dignidad real” se uniera a “that Statue which […] walk’t on foot this day after the Hearse, [...] A breathing Statue of all of his Vertue” [esa Estatua que […] camina con sus propios pies este día detrás de la Carroza […] Una Estatua que respira de todas sus virtudes]44. Además de la formulación textual del Asclepio, las estatuas “vivientes” hechas por el hombre en forma de efigies reales, destinadas a reinar en el interregno, conforman una fuente definitiva para la figura del Leviatán de Hobbes. Proporcionaron el modelo que hizo posible entender a Leviatán como una máquina viviente dotada de razón; creada no por gracia de Dios sino como constructo humano. La idea de enfrentar a la guerra civil permanente con una colosal estatua viviente para representar la paz como una “eternidad artificial” es una de las consecuencias más radicales del intento de Hobbes de elevar el conflicto entre las pasiones del estado de naturaleza y la artificialidad de la razón al nivel de una iconografía política del tiempo. El frontispicio del Leviatán de Hobbes completó esta obra de arte, que estableció la presencia visual del Leviatán contra la guerra civil, concebida como potencialmente eterna. La proeza de la imagen del Leviatán, al producir una iconografía política del tiempo en la tradición de las efigies reales, ha tenido quizás su impacto más profundo en las teorías modernas del estado y del tiempo, al influir, por ejemplo a las filosofías de Carl Schmitt y Walter Benjamín en lo que respecta al concepto de tiempo y del estado de excepción45.

38.- Schlosser, 1993, p. 43; Brückner, 1966, p. 96. 39.- Hope, 1907, p. 555. 40.- Shakespeare, 1980, Richard III, I, ii, p. 4–9. Ver los trabajos de Windisch, 1994, pp. 86 y ss. y 1998, pp. 110–14. 41.- Shakespeare, 1980, Hamlet, I, ii, pp. 199–204; II, ii, pp. 122 y s.; IV, ii, pp. 29–32. Ver Wende. 1991, pp. 59, 72y ss. 42.- Shakespeare, 1980, Macbeth, IV, 1, pp. 119–21. Ver Kantorowicz, 1957, p. 385. 43.- Hope, 1907, pp. 557, 558. 44.- Williams, 1625, pp. 75 y ss. 45.- Bredekamp, 1999 (“Benjamin”).

Dossier Leviatán


6. Óptica De la misma manera que una “eternidad artificial” se encarna en la sumatoria de efigies

reales, Leviatán representa a cada uno de sus propios creadores, quienes lo erigieron como garante del contrato social pero que, entonces, están subordinados a él. Sólo en una inspección desde más cerca es posible diferenciar las más de trescientas personas que conforman la masa de su cuerpo (imagen 2). Seres humanos densamente abarrotados llenan ambos brazos y el torso entero, sólo se dispersan en el área del cuello, en la zona sombreada debajo del mentón. Con gente que conforma su cuerpo, Leviatán existe en la tradición de las imágenes compuestas arcimboldescamente –así llamadas por Giuseppe Arcimboldo, inventor de esas ambiguas imágenes compuestas amadas por el Barroco, como una canasta de frutas que se ve como un rostro humano46. Pero más impresionantes aun que los influjos que contribuyeron a la iconografía del Leviatán son las consideraciones ópticas y experiencia que tuvieron cabida en la composición de su cuerpo a partir de muchas personas47. Allí radica el tercer componente, recientemente descubierto, de los influjos de Hobbes, que implica el núcleo del Leviatán. Primero, la mirada de la gente ofrece un indicio. La mirada de los ojos de todos, independientemente de la posición, se dirige hacia la cabeza del gigante y vuelve a través de sus ojos hacia el espectador, quien intenta completar una figura de espaldas en perspectiva de rana* y, al mismo tiempo, es abordado directamente por aquéllos al nivel de los ojos del soberano. El carácter contradictorio del cuerpo político, al ser un producto de los hombres quienes, entonces, están subordinados a él, se expresa en la interacción de las formas de contacto visual entre los ciudadanos, el Leviatán y el observador48.

Con cuánta precisión se planificó la dirección de las miradas se desprende del frontispicio de Abaham Bosse para el precioso manuscrito en pergamino encargado por Hobbes para Carlos II. Muestra muchas divergencias con las versiones impresas del frontispicio, la más importante de las cuales concierne al cuerpo del gigante (imagen 3)49. Está formado solamente de cabezas que no miran hacia el interior sino hacia el exterior, al espectador. Así, no sólo la cabeza del Leviatán sino las innumerables cabezas que constituyen el cuerpo se dirigen al espectador. Con sus excitadas, a veces ansiosas, expresiones faciales, parecen a la vez, activas y asustadas, y, para jugar abiertamente con la ambigüedad de su posición, por un lado, están protegidas y aprisionadas por el Leviatán, por el otro, lo vigilan y observan. La mirada como instrumento de una prudente vigilancia se añade entonces a la parafernalia del gobernar, junto a representaciones tales como la espada, la corona, el báculo de obispo. En ambos, el manuscrito y las versiones impresas del frontispicio, las miradas tienen una autoridad superior a estos instrumentos más burdos del poder, y por lo tanto presagian el propósito principal del dibujo, que era persuadir al rey a que autorizara al Leviatán. En el dibujo, la presencia del soberano es especialmente efectiva, ya que aquí la permanente actualidad es específica de él solamente, puesto que los protagonistas que conforman su cuerpo no se preocupan de sí mismos sino más bien de mantenerse al resguardo de su espantoso gobierno a la vez que buscan su protector amparo.

46.- Ver Brandt, 1982, p. 204, n. 5; Bredekamp, 1997. 47.- Con respect a la óptica, ver Bernhardt, 1977; Stroud, 1983; Bernhardt, 1990; Tuck, 1992; Bernhardt, 1993, Windisch, 1994; Windisch, 1997; Giudice, 1999; Malet, 2001. *.- Nietzche, Más allá del bien y del mal, 2, “desde abajo hacia arriba, perspectivas de rana”. 48.- Respecto de las formas de las miradas, ver Pye, 1984 49.- Bredekamp, 1999 (Hobbes Visuelle Strategien), 36–9.



Imagen 2.- Cuerpo del Leviatán, detalle de la imagen 1.

Dossier Leviatán


Los diferentes tipos de miradas desplegados por las dos versiones del frontispicio fueron desarrolladas en un clima de intensa experimentación visual, de la que Hobbes había participado en París. Reunió para sí mismo una significativa colección de instrumentos ópticos50, que, por lo visto, le permitieron escribir en 1646 su “Minute or First Draught of the Optiques”, donde plantea que la visión es el “más noble de los sentidos”51. El anteojo en perspectiva, que fue desarrollado y comercializado, entre otros por Jean-Françoise Niceron, en París, fue un instrumento especialmente importante52. La lente multifocal biselada de tubo se proyectaba desde un cierto punto en una imagen de fragmentos aparentemente desconectados; las secciones, después, se agrupaban para formar una nueva disposición (imagen 4). Aparentemente Hobbes vio un ingenioso ejemplo en el cual sultanes otomanos se fusionaban y, a partir de sus fragmentos, se re-ensamblaban en forma del joven rey de Francia y, se convertían así visualmente en sus subordinados. Al sacrificar ópticamente una parte de sí mismos, formaban a su soberano53. Él continuó estando intensamente preocupado por este experimento óptico mientras trabajaba febrilmente en la composición del Leviatán, a principios de 1650. En este contexto una fuente invaluable del Leviatán es el poema épico de su amigo poeta, Sir William Davenant, “Gondibert”, que Hobbes comparaba a la técnica óptica del anteojo en perspectiva. En la medida en que el poema desarrolla los tópoi de la guerra civil y la lealtad al soberano como alternativas fundamentales, tenía un efecto similar al mirar a través del anteojo en perspectiva, de acuerdo a Hobbes:

I beleeve [Sir] you have seene a curious kind of perspective, where, he that lookes through a short hollow pipe, upon a picture conteyning diverse figures, sees none of those that are there paynted, but some one person made up of

their partes, conveighed to the eye by the artificiall cutting of a glasse. 54

[Creo [Señor] que habéis visto una curiosa clase de perspectiva, donde el que mira

a través de un tubo hueco y corto a una imagen que contiene diversas figuras, no ve nada de lo que allí está pintado, sino alguna otra persona, hecha de sus partes que convergen hacia el ojo por el corte artificial de un cristal.]

50.- Malcolm, 1988, pp. 47 y ss. 51.- Thomas Hobbes, A Minute or First Draught of the Optiques, British Library, Mns. Harley 3360, introducción, 2 v. 52.- Niceron, 1638, láminas 48 y 49. Acerca de la historia de este instrumento y su popularidad en las cortes europeas tanto como de su fundamental importancia para el Leviatán, ver Malcom,1998 (2002, p. 210 y ss.). Para el primer análisis de esta relación, ver Windich (1997, pp. 139 y ss.); basado en él, ver Bredekamp, 199 (Hobbes Visuelle Strategien), pp. 83–94. 53.- Malcolm. 2002, p. 221. 54.- Hobbes, 1971, 55, líneas 380–4. Ver Hughes, 1978, p. 293;Windisch, 1994, p. 69 y 1997, p. 127; Springborg, 1997, pp. 274 y ss., 281y ss.



Imagen 3.- Abraham Bosse, frontispicio de Thomas Hobbes, Leviathan, 1651, dibujo, British Library, Manuscritos Egerton 1910.

Dossier Leviatán


Para Hobbes la nueva imagen formada a partir de los fragmentos de una imagen diferente se convirtió en una analogía de un estado más alto de consciencia. De la misma manera que el sentido de la vista puede corregirse mediante un proceso de ensayo y error y de instrumentos de refracción55, el anteojo en perspectiva, según él, era capaz de elevar la percepción distorsionada por las pasiones a un nuevo nivel. Lo profano, tal como él lo implementa en el Leviatán, urdido por el propio interés de los ciudadanos, no puede ser visto a través de un telescopio, sino sólo a través del “anteojo prospectivo” que Hobbes iguala a la “Ciencia Moral y Social”, “para ver más allá de las miserias que penden sobre ellos”56. El comentario del poeta Richard Fanshawe, partidario del rey, acerca del “Pastor Fide” de Giovanni Battista Guarini, escrito tres años antes, pudo haber servido de modelo literario para Hobbes. En vista de la precaria situación, Fanshawe sugirió a Carlos II, el pretendiente al trono británico exiliado en París a quien Hobbes enseñaba matemáticas, que tenía que entrenar su ojo usando el anteojo en perspectiva como un modelo soberano de percepción.

Vuestra Alteza puede haber visto en París una Imagen (está en el Gabinete del gran Canciller allí) tan admirablemente dibujada, que, presentando a los observadores

comunes una multitud de pequeños rostros (los Antepasados famosos de ese Noble hombre); al mismo tiempo, para quien mira a través de una Perspectiva (que está allí para tal propósito) aparece allí un solo retrato en grande del propio Canciller, el Pintor

da a entender con ello que sólo en él están concentradas todas las Virtudes de todos sus Progenitores; o tal vez demostrando mediante una filosofía más sutil, como el Cuerpo Político se compone de muchos naturales y cómo cada uno de ellos, completo en

sí mismo, y consistente de cabeza, manos y cosas semejantes, es una cabeza, un ojo o una mano en el otro: así como también los hombres Privados no pueden conservarse si el Público se destruye, no menos entonces esas pequeñas Imágenes pueden

permanecer en el ser, si la grande se deshiciese: cuando la grande fue la primera y la principal en el designio del Pintor y aquella para la cual todas las restantes fueron

hechas. 57

La parte final de este pasaje ofrece, como la revelación hermética del Asclepio y la experiencia sensible de la efigie, una fuente literaria y óptica para el Leviatán. Es de considerable importancia para entender la composición y los objetivos del Leviatán que el pensamiento central de Hobbes, visualizado en el frontispicio, fuera también el resultado de un experimento óptico. En la imagen, Hobbes efectúa un acto de prestidigitación, de manera que el experimento y el resultado presentan la substancia material del cuerpo y la imagen simbólica del soberano en un plano visual físico y sensorial58.

55.- Hobbes, Elements of Law, I, II, 10, 1994 (Elements), p. 26. 56.- Lev., xviii, 20, pp. 170/118. 57.- Guarini 1647, S.A3 v y s.; ver Bredekamp, 1999 (Hobbes Visuelle Strategien), pp. 91 y ss. 58.- Malcolm, 2002, pp. 225 y ss.



Imagen 4.- Composición y configuración del anteojo en perspectiva, extraído de Jean Françoise Niceron, La Perspective Curieuse, 1638.

Dossier Leviatán


7. Ilustraciones El frontispicio del Leviatán está inserto en las obras completas de Hobbes, que en gran

medida están construidas a partir de imágenes. Este diseño deja en claro que el Leviatán no es una excepción sino más bien la culminación de un trabajo que desde un principio se propuso lidiar con imágenes. Ya en el prefacio de su primera publicación, la traducción de los ocho libros de la Guerra del Peloponeso de Tucídides, Hobbes explicaba el valor de las cartas, mapas e imágenes proporcionados, y la interacción entre escritura e imagen. Dado que no había podido encontrar ejemplos apropiados de mapas históricos de Grecia, se vio obligado a:

to draw one (as well as I could) my selfe.... And to shew you that I have not played the Mountibanke in it, putting downe exactly some few of the Principall, and the rest at

adventure, without care, and without reason,I have ioyned with the Mappe an Index, that pointeth to the Authors which will iustifie me, where I differ from others.59

[Dibujar uno (tan bien como pude) por mí mismo… Y para mostraros que no soy un saltimbanqui al hacerlo, poniendo exactamente unos pocos de los principales, y el resto a la ventura, sin cuidado, y sin razón, le he agregado al mapa un índice, que indica los

autores que me justifican, cuando difiero de otros. ]

Ese eufemístico “tan bien como pude” confirma el orgullo que Hobbes tenía de su propio trabajo (ilustración 5), al que también añadió su nombre en el título: “The mappe of Antient greece Expressinge especially the Places mentioned in thvcydides by THO: HOBBES” [El mapa de la Antigua Grecia que muestra especialmente los lugares mencionados en Tucídides hecho por T. Hobbes].

El frontispicio de La guerra del Peloponeso es otro paradigmático testigo de las bodas entre la óptica y la epistemología. Como en el caso del mapa de Grecia, probablemente Hobbes también diseñó este frontispicio, procurándose los servicios de Thomas Cecill, uno de los más famosos grabadores de su tiempo (imagen 6)60. En los tres campos superiores del frontispicio, Esparta y Atenas conforman las antípodas, mientras que en las bandas inferiores, las correspondientes fuerzas armadas de tierra y mar están cara a cara. A los lados del panel central, donde se ubican el título y el retrato de Tucídides, Arquídamo, rey de Esparta, a la izquierda, se enfrenta a Pericles, líder de la democrática Atenas, a la derecha. En la escena ubicada debajo, Arquídamo, el rey, está sentado ante un grupo de nobles, que conversan a la manera de una disputa de sabios sin que haya ninguna duda acerca de quién es el soberano61. Pericles, el orador, presentado en la imagen opuesta, parece estar acentuado con más fuerza, pero, como explica Tucídides en su juicio con respecto a él, es prisionero de las masas que se agitan y quieren ser aduladas62. La imagen muestra a los rengos y a los que visten harapos para simbolizar la manera en que los demagogos buscan apoyo en la parte más débil de la sociedad, mientras ellos mismos siguen siendo una fuerte de inestabilidad para las dóciles masas63.

59.- Hobbes, 1629 (Eight Bookes of the Peloponnesian Warre), prefacio. 60.- Hobbes, 1629; ver Hind, 1905, pp. 8–12, at 10. Respecto de la cuestión de la autoría, ver Parry, 1994, p. 283. 61.- Thucydides, 1991, II, 11, pp. 124 y ss. 62.- Thucydides, 1991, II, 65, pp. 161y ss. 63.- Skinner, 1996, p. 242; acerca de la perspectiva de Hobbes sobre Tucídides, ver Johnson, 1993, pp. 152 y ss.



Imagen 5.- Anteojo en perspectiva e imagen en perspectiva, Jean-Françoise Niceron, La Perspective Curieuse, 1638.

Dossier Leviatán


Imagen 6.- Thomas Cecil (grabado), Thomas Hobbes, Mapa de la antigua Grecia, 1829.



Imagen 7.- Thomas Cecill, frontispicio de Thucydides, History of the Peloponnesian War, 1629.

Dossier Leviatán


Las alternativas políticas de este frontispicio no son de ninguna manera unidimensionales en su desarrollo. Mediante una visualización de formas dicotómicas de la soberanía y la representación muestran más bien el deseo de Hobbes de captar el concepto de lo político en toda su complejidad. Puesto que la soberanía se presenta como un consejo o cuerpo, mientras que la democracia parece funcionar como un individuo que depende de las masas, la presentación opera con contraposiciones internas, que están lejos de una interpretación unidimensional.

Hobbes también usó el poder expresivo de un frontispicio para De Cive (imagen 8), impreso, al contrario que el manuscrito en pergamino que está firmado anónimamente en 164264. Grabado por el parisino Jean Matheus65, está constituido por tres campos que describen las tres secciones del libro. El campo superior, el de la “Religio” presenta en el centro al Cristo escatológico, quien está orquestando el juicio final, con la redención ubicada a la izquierda y la condenación, a la derecha. La estatua del “Imperivm”, en el extremo izquierdo de la parte inferior de la imagen, cuya corona encarna la legitimidad, la balanza, la justicia y la espada la autoridad del estado, reina sobre una pacífica vida campesina que se muestra en el centro y que corresponde a una ciudad situada en una colina, al fondo.

Detrás del arisco indio del lobuno estado de naturaleza de la “Libertas”66, dos nativos son cazados por tres arqueros y un guerrero armado con un garrote, mientras que en el extremo derecho de la imagen, dos caníbales están levantando los desmembrados restos de una joven muchacha. En el fondo se pueden ver las chozas encerradas por empalizadas, detrás de las cuales una bestia de presa saltando simboliza el equivalente animal.

Los campos horizontales de la imagen están separados uno del otro, aunque establecen una relación más allá de las franjas separadas. En un gesto descriptivo, la autoridad del estado señala con la punta de la espada hacia arriba el extremo inferior de la banda de la “Religio”. Este gesto demuestra no sólo que el imperio extrae sus criterios del cielo sino que mantiene lista su recompensa en la forma de una aparición de los salvos transportados al cielo. Representa el paraíso terrenal. La estatua de la “Libertas”, en comparación, prepara una flecha con la punta del arco señalando directamente hacia abajo, como si apuntara por anticipado a los tormentos del juicio final. Encarna el infierno en la tierra.

Los dos estados terrenos están separados por un cortinado que lleva el título del opus, tal como se presenta en el Leviatán. El texto arcano del libro asume el papel de separar el bien del mal, que ocupa Cristo en el registro superior. El hecho de que Hobbes tuviera esa equiparación en mente, se confirma en el versículo 8, 15, que aparece debajo del título, del Libro de los Proverbios que aparece debajo del título.

. It takes up almost as much space as the title of the book itself, and while this occupies the zone of heaven, the proverb

arches along with the curve of the curtain into the lower area of the Imperium and Libertas, as if it wants here, like a water shed, to Ocupa tanto espacio como el título mismo del libro, y mientras éste ocupa la zona del

cielo, el proverbio se arquea a lo largo de la curva del cortinado hacia el área inferior del Imperivm y la Libertas, como si quisiera aquí, como punto crucial, forzar una decisión. “Por mí los reyes reinan y los príncipes imparten justicia”67. Al poner la frase bíblica en el lugar

64.- Elementorvm Philosophiae Sectio Tertia De Cive, Chatsworth, Manuscrito Chatsworth, A.3. 65.- Hobbes, 1642; Schoneveld, 1982, 1p. 26; Goldsmith, 1990, pp. 641 y ss. 66.- Hobbes, De Cive, 1, 13 y 8, 1, 1994 (Menschen), p. 84; ver Lev., xiii, 11, pp. 112–15. 67.- “Per me Reges regnant et legum conditores iusta decernunt” (Proverbios, 8, 15).



reservado al real nombre del autor, es como si su texto se volviera un oráculo que tuviera el poder, en conformidad a las normas de la sabiduría divina, de convertir el caos en orden y la guerra en paz68.

Con este frontispicio, Hobbes logró, inimitablemente, caracterizar a la paz como dominio del “Imperium” y a la guerra como un estado de “Libertas”. Cuando el lector abre el libro, lee el texto, flanqueado por las imágenes interiores de las estatuas de Imperium y Libertas, bajo el precepto de un condicionamiento visual.

En todas las ediciones ulteriores de De Cive, el frontispicio ha variado de acuerdo a las situaciones específicas en las cuales fueron publicadas69. En ellas como en otras publicaciones, como la de 1651 de Philosophical Rudiments, las imágenes adquieren un estatuto autónomo, como si pudieran guiar o, incluso, bajo circunstancias especiales, deliberadamente llevar a hacer creer un texto70.

8. Teoría del arte y acto de ver La razón de la siempre confiada relación de Hobbes con las imágenes radica en la

convicción de que ellas pueden presentar entidades fundamentales para toda clase de acciones. Esta es la razón por la cual las ubica en De Corpore al principio de su teoría de la memoria que conduce a los sistemas de comportamiento. Su punto de partida son ciertos “moniments” [monumentos*] de remembranza: “These moniments I call MARKS, namely, sensible things taken at pleasure, that, by the sense of them, such thoughts may be recalled to our mind as are like those thoughts for which we took them” 71[ A estos monumentos los llamo SEÑALES, es decir, cosas sensibles, tomadas a placer, que, por el sentido de ellas, tales pensamientos pueden ser vueltos a convocar en nuestras mentes como si fuesen esos pensamientos por los cuales las tomamos].Para Hobbes la razón radica en la asunción de que las imágenes son quimeras que son fieles a la realidad a la distancia, de manera que en principio se construyen mentalmente como señales en una forma tal como aparecen a la consciencia. La distancia entre el objeto y lo que se ve resulta del acuerdo a reglas deducibles, de manera que la cohesión de la mecánica y las matemáticas se atribuye al fantasma de la vista72. Incluso el proceso de volver a ver imágenes en el arsenal de la memoria, de ordenarlas y determinarlas, hace que la vista no sea para nada pasiva, sino un proceso mucho más activo, cuyo éxito depende del nivel de nuestra propia actividad73.

Por encima de todo, el frontispicio del Leviatán puede dotar al estado-gigante no sólo con la memoria de los individuos como señales, sino que también puede asumir el carácter de un signo general “por el cual lo que un hombre averigua puede ser manifestado y dado a conocer a los otros”74. En este útil sentido general, la función del frontispicio se amplía de la señal al signo. Secuencias enteras se vinculan con esto, como, por ejemplo, cuando la lluvia

68.- Schoneveld, 1982, p. 126. 69.- Hobbes, 1642; Schoneveld, 1982, p. 126; Goldsmith, 1990, pp. 641 y ss. 70.- Bredekamp, 1999 (Hobbes Visuelle Strategien), pp. 152–6. *.- Monimentum o monumentum, del latín monere, recordar. La frase en latín es: “Notas; nimirum res sensibilies arbitrio nostro adhibatas, ut illarum sensu cogitationes in animum revocari possunt similes iis cogitationibus, quarum gratia sunt adhibitae”, [ Marcas, en efecto, cosas sensibles a las que recurrimos por voluntad nuestra que por su sentido pueden convocar en el ánimo pensamientos similares a los pensados de ellas, a fuer de lo cual recurrimos a ellas] Dco I.2.1, OL I, p. 12. 71.- DCo, 2, 1; traducción al inglés, Hobbes, 1839–45, vol. I, 14. 72.- Malet, 2001. 73 - Malcolm, 2002, pp. 226 y ss. 74.- DCo, 2, 1; trad. al inglés., Hobbes, 1839–45, vol. I, p. 14.

Dossier Leviatán


inminente puede ser imaginada y anticipada cuando se mira al cielo encapotado. “La diferencia, por lo tanto, entre señales y signos es que a aquéllas las hacemos para nuestro propio uso, pero a éstos para el uso de otros”75. La imagen del Leviatán completó el pasaje de la señal al signo: conforma el signo del estado, que direcciona la acción desde dentro en cualquier momento dado pero no lo hace de ninguna manera sólo como un dispositivo de la fantasía individual. En la medida en que se ha vuelto un signo, el frontispicio posee un carácter determinante para la acción. El pueblo, para volver al comienzo, está en contante peligro, de acuerdo a Hobbes, de volver al estado de naturaleza, “cuando no hay Poder visible para mantenerlos aterrorizados”. Todos los logros de la civilización están en contradicción con las pasiones naturales y por lo tanto Hobbes necesitaba de este poder, en consonancia con “el terror de algún poder” a fin de implementarlo y mantenerlo76. En relación a las estrategias visuales de Hobbes, valdría la pena examinar si fueron el resultado de los muchos años que pasó en Francia o del portal de Saint Lazare en Autun (imagen 9). El tímpano de esta iglesia románica, consagrada c. 1130, muestra a Cristo como un gigante, que implementa su magistratura con la impiadosa justicia de una máquina. El texto del dintel enuncia el mensaje de este mundo de imágenes con una fórmula apotropaica: “Que aquí el horror aterrorice al horror, de quienes están ligados al error terrenal”77. En su forma condensada TERREAT TERROR (que aterrorice el terror), Hobbes ha de haber visto su estrategia visual concentrada en la compacta forma de dos palabras.

75.- DCo, 2, 1; trad. al inglés Hobbes, 1839–45, vol. I, p. 15. 76.- Lev., xvii, 2, 153/106. 77.- Werckmeister, 1982; Bredekamp, 2003 (Hobbes Visuelle Strategien), p. 160.



Imagen 8.- Jean Matheus y Thomas Hobbes (?), frontispicio de De Cive, 1642.

Dossier Leviatán


Imagen fuera del texto: Portal de Saint Lazare en Autun, firmado Gislebertus, circa 1130.

Bibliografía

Armitage Robinson, Joseph, “The Westminster Tradition of Identification”, Archeologia: or Miscellaneous Tracts relating to Antiquity, 60 (1907), pp. 565–70.

Bartozzi, Marco, Thomas Hobbes. L’enigma del Leviathano (Italo Bovolenta editore, 1983). Bernhardt, Jean, “Hobbes et la mouvement de la lumière”, Revue d’Histoire des Sciences 30, 1

(1977), pp. 3–24. Bernhardt, Jean, “L’oeuvre de Hobbes en optique et en theorie de la visión”, en A. Napoli (ed.),

Hobbes oggi (Milán, 1990), pp.245–68. Bernhardt, Jean, “La question du vide chez Hobbes”, Revue d’Histoire des Sciences, 46, 2–3

(1993), pp. 225–32. Bohrer, KarlHeinz, Plötzlichkeit. ZumAugenblick des ästhetischen Scheins (Fráncfort [del

Meno], 1981), pp. 52–54 y passim. Brandt, Reinhardt, “Das Titelblatt des Leviathan und Goyas El Gigante”, en Udo Bermbach y

Klaus Kodalle, eds., Furcht und Freiheit. Leviathan – Diskussion 300 Jahre nach Thomas Hobbes (Opladen, 1982), pp. 201–31.

Brandt, Reinhardt, “Das Titelblatt des Leviathan”, Leviathan. Zeitschrift für Sozialwissenschaft,1,(1987), pp. 164–86.

Bredekamp, Horst, “Zur Vorgeschichte von Thomas Hobbes Bild des Staates”’, en Hans-Jörg Rheinberger, Michael Hagner, y Bettina Wahrig-Schmidt ( eds.), Räume des Wissens. Repräsentation, Codierung, Spur (Berlín, 1997), pp. 23–37.

Bredekamp, Horst, “From Walter Benjamin to Carl Schmitt, via Thomas Hobbes”, Critical Inquiry, 25 (invierno, 1999), pp. 247–66.

Bredekamp, Horst, Thomas Hobbes Visuelle Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernen Staates (Berlín, 1999).



Bredekamp, Horst, “Marks und Signs. Mutmaßungen zum jüngsten Bilderkrieg”, en Peter Berz, Annette Bitsch, y Bernhardt Siegert, eds., FAKtisch. Festschrift für Friedrich Kittler zum 60. Geburtstag (Múnich, 2003), pp. 163–9.

Bredekamp, Horst, Stratégies visuelles de Thomas Hobbes. Le Léviathan, archétype de l’État moderne. Illustrations des oeuvres et portraits (París,2003).

Bredekamp, Horst, Thomas Hobbes. Der Leviathan. Das Urbild des modernen Staates und seine Gegenbilder. 1651–2001 (Berlín, 2003).

Brown, Keith, “The Artist of the Leviathan Title-Page”, The British Library Journal, 4 (1978), pp. 24–36.

Brückner, Wolfgang, Bildnis und Brauch. Studien zur Bildfunktion der Effigies (Berlín, 1966). Corbett, Margery y Lightbown, Ronald, “Thomas Hobbes Leviathan 1651”, The Comely

Frontispiz. The Emblematic Title-Page in England 1550– 1660 (Londres, 1979), pp. 219–30.

Descartes, René, Discours de la Méthode, Lüder Gäbe (trad. y ed.) (Hamburgo,1960). Dobbs, Betty J. T., “Alchemische Kosmogenie und arianische Theologie bei Isaac Newto”, en

Christoph Meinel, ed., Die Alchemie in der europäischen Kultur- und Wissenschaftsgeschichte (Wiesbaden, 1986), pp. 137–50.

Duro, Paul, The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth- Century France (Cambridge, 1997).

Eberlein, Johann Konrad, Apparatio regis-revelatio veritatis. Studien zur Darstellung des Vorhanges in der bildenden Kunst von der Spätantike bis zum Ende des Mittelalters (Wiesbaden, 1982).

Field, J. V., The Invention of Infinity. Mathematics and Art in the Renaissace (Oxford, 1997). Field, J. V., y Gray, J. J., The Geometrical Work of Girard Desargue (Nueva York, 1984). Flood, Finbarr Barry, “Between Cult and Culture: Bamiyan, Islamic Iconoclasm, and the

Museum”, The Art Bulletin, 84, 4 (2002), pp. 641–59. Galvin, Carol y Lindley, Phillip, “Pietro Torrigiano’s Portrait Bust of King Henry VII”, The

Burlington Magazine, 130, 1029 (1988), pp. 892–902. Gamboni, Dario, “Composing the Body Politic. Composite Images and Political Representation,

1651–2004”, en Bruno Latour y Peter Weibel, eds., Making Things Public. Atmospheres of Democracy, cat. de la exposición (Karlsruhe, 2005), pp. 108–19.

Germer, Stefan, Kunst – Macht – Diskurs. Die intellektuelle Karriere des André Félibien im Frankreich von Luis XIV (Múnich, 1997).

Giudice, Franco, Luce e Visione. Thomas Hobbes e la Scienza dell’Ottica (Florencia, 1999). Goldsmith, M. M., “Hobbes’s Ambiguous Politics”, History of Political Thought, 11, 4 (1990), pp.

639–73. Guarini, Baptista, Il Pastor Fido; The Faithfull Shepherd, trad. Richard Fanshave (Londres,

1647). Harvey, Anthony y Mortimer Richard, The Funeral Effigies of Westminster Abbey (Woodbridge,

1994). Hermès Trismégiste, Corpus Hermeticum, ed. A. D. Nock, trad., A.-J. Festugière, 4 vols. (París,

1980). Hind, Arthur Mayger, Native and foreign Line ingravers in England (Londres, 1905). Hobbes, Thomas, Eight Bookes of the Peloponnesian Warre (Londres, 1629). Hobbes, Thomas, Elementorvm Philosophiae Sectio Tertia De Cive (París,1642). Hobbes, Thomas, Elemens Philosophiqves dv Bon Citoyen. Traicté Politiqve, trad. Samuel

Sorbière (París, 1651).

Dossier Leviatán


Hobbes, Thomas, Leviathan, Or the Matter, Forme&Power of A Common- Wealth Ecclesiasticall and Civill (Londres, 1651).

Hobbes, Thomas, The English Works of Thomas Hobbes of Malmesbury, ed. William Molesworth, 11 vols. (Londres, 1839–45).

Hobbes, Thomas, “The Answer to Sir W. D’Avenant’s Preface Before Gondibert”, en David F. Gladish, ed., Sir William Davenant’s ‘Gondibert’ (Oxford, 1971), pp. 45–55.

Hobbes, Thomas, Leviathan [1651], with selected variants from the Latin edition of 1668, ed. Edwin Curley (Indianapolis, 1994).

Hobbes, Thomas, The Correspondence, ed. Noel Malcolm, 2 vols., Clarendon Edition of the Works of Hobbes, vols. 6 y 7 (Oxford, 1994).

Hobbes, Thomas, The Elements of Law Natural and Politic. Part I, Human Nature. Part II, De Corpore Politico with Three Lives, ed. J. C. A. Gaskin (Oxford, 1994).

Hobbes, Thomas, Vom Menschen. Vom Bürger. Elemente der Philosophie II/III, ed. Günter Gawlick (Hamburgo, 1994).

Hofmann, Hasso, Bilder des Friedens oder Die vergessene Gerechtigkeit, Múnich, 1997). Hope, W. H. St. John, “On the Funeral Effigies of the Kings and Queens of England, with special

reference to those in the Abbey of Westminster”, Archeologia: or Miscellaneous Tracts relating to Antiquity, 60 (1907), pp. 517–65.

Hughes, James Montgomery, Form and Imagination in Political Theory: Shakespeare’s Tempest, More’s Utopia, and Hobbes’s Leviathan, tesis, University of California, Berkeley, 1978.

Jacob, James Y Raylor, Timothy, “Opera and Obedience: Thomas Hobbes and A Proposition for Advancement of Moralitie by Sir William Davenant”, The Seventeenth Century 6 (1991), pp. 205–50.

Janzing, Godehard, ‘Bildstrategien asymmetrischer Gewaltkonflikte’, Kritische Berichte, 33, 1 (2005), pp. 21–35.

Johnson, Laurie N., Thucydides, Hobbes, and the Interpretation of Realism (DeKalb, 1993). Join-Lambert, Sophie y Préaud, eds., Abraham Bosse savant graveur. Tours, vers 1604–1676,

cat. de la exposición, (París, 2004). Kantorowicz, Ernst, The King’s Two Bodies: A Study in Medieval Political Theory (Princeton,

New Jersey, 1957). Malcolm, Noel, “Hobbes and the Royal Society”, en G. A. J. Rogers and Alan Ryan (eds.),

Perspectives on Thomas Hobbes (Oxford, 1988), pp. 43–66. Malcolm, Noel, “The Title Page of Leviathan, Seen in a Curious Perspective”, The Seventeenth

Century, 13, 2 (Autumn 1998), pp. 124–55. Malcolm, Noel, Aspects of Hobbes (Oxford, 2002). Malet, Antoni, “The Power of Images: Mathematics and Metaphysics in Hobbes’s Optic”’,

Studies in History and Philosophy of Science, 32, 2 (2001), pp. 303–33. Martinich, Aloysius P., The Two Gods of Leviathan: Thomas Hobbes on Religion and Politics

(Cambridge, 1992). McTighe, Sheila, “Abraham Bosse and the Language of Artisans: Genre and Perspective in the

Académie royale de peinture et de sculpture, 1648– 1670”, Oxford Art Journal, 21, 1 (1998), pp. 3–26.

Münkler, Herfried, ‘”Die Visibilität der Macht und die Strategien der Machtvisualisierung’, en Gerhard Göhler, ed., Macht der Öffentlichkeit- Öffentlichkeit der Macht (Baden-Baden, 1995), pp. 213–30.

Niceron, François, La Perspective Cvrieuse (París, 1638).



Pacchi, Arrigo, “Una ‘Biblioteca Ideale’ di Thomas Hobbes: il MS E2 dell’ Archivio di Chatsworth”, Acme, 21, 1 (1968), pp. 5–42.

Parry, Graham, “Cavendish Memorials”, The Seventeenth Century 9, 2 (1994), pp. 275–87. Patrizi, Francesco, Magia Philosophica (Hamburgo, 1593). Pye, Christopher, “The Sovereign, the Theater, and the Kingdome of Darknesse: Hobbes and

the Spectacle of Power”, 8 (1984), pp. 85–106. Rogers, G. A. J. y Schuhmann, Karl, Thomas Hobbes. Leviathan. A Critical Edition, 2 vols. (Bristol,

2003). Schlosser, Julius von, Tote Blicke. Geschichte der Portraitbildnerei in Wachs, Ein Versuch

[1910/11], Thomas Medicus (ed.) (Berlín, 1993). Schoneveld, Cornelis W., “Some Features of the Seventeenth-Century Editions of Hobbes’s De

Cive Printed in Holland and Elsewhere”, en J. G. van der Bend, ed., Thomas Hobbes. His View of Man: Proceedings of the Hobbes symposium at the International School of Philosophy in the Netherlands 1979 (Ámsterdam, 1982), pp. 125–42.

Schuhmann, Karl, ‘Rapidità del Pensiero e Ascensione al Cielo: alcuni Motivi Eremetici in Hobbes’, Rivista di storia della filosofia, 40, 2 (1985), pp. 203–27.

Schuhmann, Karl, “Thomas Hobbes und Francesco Patrizi”, Archiv für Geschichte der Philosophie 68 (1986), pp.253–79.

Schuhmann, Karl, “Hobbes and Renaissance Philosophy”, en Andrea Napoli, ed., Hobbes oggi (Milán, 1990), pp. 331–49.

Seidel, Max, Dolce Vita. Ambrogio Lorenzettis Portrait des Sieneser Staates (Basilea, 1999). Shakespeare, William, The Complete Works, ed. W. J. Craig (Londres, 1980). Skinner, Quentin,”‘Ambrogio Lorenzetti: The Artist As Political Philosopher”, Proceedings of

the British Academy,72 (1986), pp. 1–56. Skinner, Quentin, Reason and Rhetoric in the Philosophy of Hobbes (Cambridge, 1996). Springborg, Patricia, “Leviathan, mythic history and national historiography’, en David Harris

Sacks y Donald Kelley, eds., The Historical Imagination in Early Modern Britain. History, Rhetoric, and Fiction, 1500–1800 (Cambridge, 1997), pp. 267–97.

Springborg, Patricia, “Hobbes and Historiography: Why the Future, He Says, Does Not Exist”, en G. A. J. Rogers y Tom Sorell (eds.), Hobbes and History (Londres, 2000), pp. 44–72.

Strong, Tracy B., “How to Write Scripture: Words, Authority, and Politics in Thomas Hobbes”, Critical Inquiry, 20 (1993), pp. 129–59.

Stroud, Elaine C., Thomas Hobbes’s A Minute or First Draught of the Optiques: A Critical Edition., tesis, University of Wisconsin– Madison, 1983.

Thucydides, Geschichte des Peloponnesischen Krieges, trad. Georg Peter Landmann (Múnich, 1991).

Tuck, Richard, “Optics and Sceptics: The Philosophical Foundation of Hobbes’s Political Thought”, en Vere Chappell (ed.), Thomas Hobbes (Nueva York/Londres, 1992), pp. 299–327.

Vasari, Giorgio, Le Vite de’ più eccellenti Pittori Scultori ed Architettori, ed. Gaetano Milanesi (Florencia, 1906).

Wende, Peter, “Das Herrscherbild des 17.Jahrhunderts in England”, en Konrad Repgen (ed.), Das Herrscherbild im17.Jahrhundert (Münster, 1991), pp. 58–78.

Werckmeister, Otto Karl, “Die Auferstehung der Toten am Westportal von St. Lazare in Autun”, Frühmittelalterliche Studien, 16 (1982), pp. 208–36.

Dossier Leviatán


Williams, John, Great Britains Salomon. A Sermon preached at the Magnificent Funeral, of the most high and mighty King, IAMES, the late King of Great Britaine, France, and Ireland, defender of the Faith, &c. (Londres, 1625).

Windisch,Martin, “Denkbilder der Selbstbehauptung in der Frühen Neuzeit”, Mitteilungen des Zentrums zur Erforschung der Frühen Neuzeit, 2 (1994), pp. 55–92.

Windisch, Martin, “When there is no visible Power to keep them in awe”: Staatstheorie und Bildform bei Thomas Hobbes’, Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit,1, 1 (1997), pp. 117–65.

Yates, Frances A., Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (Londres, 1964).

[La imagen 9 no está en el original, pero está citada erróneamente como imagen 8, que a

su vez, no lo está. Como no hay mención de traductor, y por la sintaxis y el vocabulario presumo que fue

escrito en inglés por el propio Bredekamp. Se ha traducido “perspective glass”, por anteojo en perspectiva, puesto que así se

llamaron los primeros telescopios en Inglaterra: perspective o prospective glasses. Bredekamp alude a o un dispositivo que combina un espejo con una lente multifacetada, montada en un tubo cilíndrico, como un telescopio, especialmente ideado para ver imágenes construidas ad hoc. ]

Documents

22-Bredekamp-Las estrategias visuales de Thomas …areaimagenypolitica.sociales.uba.ar/wp-content/uploads/...2019/09/22 · Área Imagen y Política Página 1 Las estrategias visuales