Acerca de este libro

La Primavera de Sandro Botticelli, expuesta en la galería de los Uffizi, es considerada como una piedra miliar en la historia del arte desde su redescubrimiento en el siglo XIX. Estimado como el s í m b o l o de la t r a n s i c i ó n hacia el Renacimiento, este cuadro ha sido interpretado una y otra vez, siempre bajo diferentes enfoques, como di f íc i lmente lo ha sido alguna otra obra de arte. L a r e s t a u r a c i ó n llevada a cabo hace pocos años permite que La Primavera aparezca ahora bajo una nueva luz, y un hallazgo de fuentes certifica que casi todas las interpretaciones formuladas hasta el presente han partido de premisas falsas en cuanto a su fecha y contexto hi s tór ico . Sobre la base de los nuevos datos, el presente volumen emprende un nuevo anál i s i s formal y una r e c o n s t r u c c i ó n del mensaje altamente pol í t ico expuesto en esta pintura.

La Primavera proclama una Florencia paradisiaca, pero no lo hace bajo la c o n d u c c i ó n de la l ínea principal de los Medici, sino de los primos del célebre Lorenzo de Medici , " i l Magnifi­co" . E n su apariencia elegiaca se oculta la lucha entre las diversas ramas de la familia por la h e g e m o n í a en Florencia. S ó l o esta mezcla del sentido de época con la uti l ización pol í t ica permite comprender la a r m o n í a , pero t a m b i é n las rupturas de este cuadro singular.

Acerca del autor

Horst Bredekamp se d o c t o r ó en 1974 en la Universidad de Marburgo. A c o n t i n u a c i ó n d e s a r r o l l ó actividad m u s e o l ó g i c a durante dos años en la Liebighaus de Frankfurt del Meno. A partir de 1976 es asistente en el Seminario de historia del arte de Hamburgo, y desde 1982 es profesor de historia del arte en esa misma ciudad.

H a publicado trabajos sobre iconoclasia, escultura del R i n medio durante el G ó t i c o T a r d í o , miniaturas en bronce del Renacimiento, c o n c e p c i ó n de la naturaleza en los comienzos de la Edad Moderna, Bomarzo, historia de las c á m a r a s artísti­cas e historia de la historia del arte en el siglo XIX.

Botticelli La Primavera Florencia como jardín de Venus

Horst Bredekamp

siglo veintiuno editores

380 siglo xxi editores, s.a. de c.v. CERRO D=L AGUA 248. ROMERO DE TERREROS. 04310. MÉXICO, D. F.

s i g l o xxi e d i t o r e s , s . a . TUCUMÁN 1621, 7° N, C1050AAG. BUENOS AIRES, ARGENTINA

siglo xxi de españa editores, s.a. M E N É N D E Z P I D A L 3 B I S , 2 8 0 3 6 , M A D R I D , E S P A Ñ A

traducción de león mames

d i seño y d i a g r a m a c i ó n : germán montalvo y carlos palleiro

portadilla: vista de florencia de la cosmografía de Sebastian münster , 1554

primera edición en e spaño l . 1995 segunda ed ic ión en español . 2007 © siglo xxi editores, s.a. de c.v. isbn 10: 968-23-1964-1 isbn 13: 978-968-23-1964-8

primera edición en a lemán. 1988 © fischer taschenbuch verlag gmbh título original: sandro botticelli. la primavera, florenz ais garlen der venus

derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en méxico /pr inted and made in mexico

Vegetales e historia

1 Medalla de Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici

hacia 1500

¿Habr í a de repetirse la historia? Cuando Loren­zo d i Pierfrancesco de' M e d i c i (véase fig. I ) 1

regresó a Florencia, en noviembre de 1494, tras varios meses de destierro, se despertaron pro­metedores recuerdos; ya había o c u r r i d o , en una o c a s i ó n , que u n M e d i c i hab ía transformado su destierro de Florencia en u n t r i u n f o . Enviado al ex i l io en 1433, Cos imo de' M e d ic i hab í a retor­nado al año siguiente, en vista de la precaria s i tuac ión de la c iudad, para iniciar una corr ien­te contrar ia que habr í a de estructurar el pode­río de los M e d i c i en contra de los A lb i zz i y de otras familias competidoras.

S in embargo, sesenta años d e s p u é s la situa­c ión in ic ia l se hab í a modif icado. Los M e d i c i estaban escindidos en una rama m á s antigua y otra m á s joven, respectivamente encabezadas por los adversarios Piero y Lorenzo d i Pierfran­cesco. La lucha por el poder también se desarro­l ló como una pugna entre las dos ramas de la familia que ambos representaban, y Lorenzo d i Pierfrancesco fue enviado al destierro no por adversarios de los M e d i c i , sino por Piero. Tam­bién esta vez parec ía vencer el desterrado: mien­tras que el 9 de noviembre de 1494 Piero huía de Florencia para al menos salvar el pellejo, en vista de la amenaza de una revuelta, Lorenzo d i Pierfrancesco retornaba a Florencia pocos días m á s tarde.

Pero só lo p o d í a expresar indirectamente sus pretensiones y expectativas, puesto que el nom­bre de los M e d i c i estaba tota lmente desacredi­tado. Por ello, de allí en adelante se d e n o m i n ó "Popolano" ("amigo del pueblo") , para anun­ciar, mediante tal r e d e n o m i n a c i ó n , que había sido aliado de la o p o s i c i ó n republicana contra la l ínea p r i n c i p a l de los M e d i c i , y que en lo sucesivo se contar í a entre los part idarios de ese bando pol í t ico , que había hallado su portavoz e impulsor en Savonarola.

5

En esta s i tuac ión , u n polí t ico y humanista amigo, Bartoiomeo Scala, le ded icó u n poema: De Arborihus (De los árboles). Esta poes í a , ya que alude a Lorenzo d i Pierfrancesco como "Popola-n o " , trata acerca de la u t i l idad , el cul t ivo y el ennoblec imiento de diversas especies de árbo­les, y a pr imera vista nada alude a contenido pol í t ico alguno. Es probable que Scala haya ac­tualizado una obra ya acabada, compuesta se­g ú n la t rad ic ión de las antiguas poes ía s didácti­cas ref ir iéndola a la s i tuac ión particular. Este ejemplo demuestra que en Florencia p o d r í a n utilizarse y entenderse pol í t icamente considera­ciones sobre el reino vegetal, s in que de por sí expusiesen semejante contenido. La dedicato­ria casi implorante de Scala: "Pero tú , Lorenzo, conduces mis velas por segunda vez", debía en­tenderse como una exhor tac ión a asumir la con­d u c c i ó n de la "c iudad de las f lores" , Florencia. En su poema, Scala, a quien le gustar ía v i v i r "entre las ninfas y las deidades de los moradores del bosque", entona u n cánt ico de alabanza a la

| v ida campestre y al m u n d o incor rup to de bos­ques y vergeles. In ic i a su descr ipc ión de los á r b o l e s con el laurel , la planta del escudo herál­dico de su destinatario, para dirigirse precisa­mente a Lorenzo d i Pierfrancesco en vista de la precaria s i tuac ión económica de la ciudad como al salvador frente a las penurias del hambre y el pel igro de epidemias:

"Puesto que ves esas grandes plagas, amigo del p u e b l o / te dejas conmover , / y provees a los tuyos con alimentos del e x t r a n j e r o , / y n i siquie­ra te arredras ante los m á s altos costos, y repeles la peste.

Durante el Renacimiento f l o r e n t i n o , seme­jante impl icac ión del reino vegetal con la políti­ca cons t i tu ía parte integrante obvia de la retóri­ca c o m u n a l . Los n o m b r e s h a b i t u a l e s de Florencia, F L O R E N T I A , F I O R E N Z A o F I R E N Z E , seña­laban, por su prox imidad fonética a Flora, la

* diosa de la primavera, y a las flores ( F I O R l ) , una

6

cercanía inmensa al m u n d o de los vegetales, de suerte que resultaba na tura l que las considera­ciones acerca de Florencia y su gobierno se sir­viesen de la retórica relativa a plantas y jardines. E n la misma época en que Bar to iomeo Scala vinculaba su poema De los árboles c o n la espe­ranza de que Lorenzo d i Pierfrancesco asumiese la c o n d u c c i ó n , Savonarola util izó a su manera la metá fora vegetal, exhortaba a Florencia a ser f l o r i d a ( F I R E N Z E , S O F L O R I D A ) , como l o r e q u e r í a su n o m b r e . 3

El hecho de que Scala aplicara a Lorenzo d i Pierfrancesco la metáfora jardinera de Floren­cia, par t ía de una cuidadosa r e f l e x i ón . En su carácter de amigo y asesor de la casa durante muchos a ñ o s , Scala sabía que en el palacio urba­no de Lorenzo d i Pierfrancesco se hal laba una p i n t u r a de gran formato, que ya en el decenio de 1480 h a b í a articulado el lenguaje de las plan­tas: La Primavera de Bot t ice l l i , que actualmente se conserva en los U f f i z i . Este cuadro (véase desplegado) y la poes ía de Scala sobre los árbo­les pertenecen a una misma corr iente , en t an to que ambos formulan , con ayuda de la represen­tac ión vegetal, la pos ic ión part icular o las espe­ranzas de Lorenzo d i Pierfrancesco, pero entre sus diferencias se cuenta el hecho de que es presumible que la poes ía no fue or ig ina lmente escrita con vistas a Lorenzo d i Pierfrancesco, mientras que la p i n t u r a halló de antemano su destinatario en el retoño de la línea m á s joven de los M e d i c i .

La invest igac ión práct icamente no ha repara­do en la re lación con el comitente de la obra , 4

porque el rango de este cuadro, que hizo é p o c a , parec ía requerir dimensiones s u p r a h i s t ó r i c a s ; desde ta l horizonte , los interrogantes acerca de la o c a s i ó n c o n t e m p o r á n e a que le diera or igen parec ían m á s bien mezquinos. L o que e s t á fuera de toda d i s cu s ión es que La Primavera, c o n sus dimensiones de 203 x 314 cm, j u n t o con El nacimiento de Venus (véase f ig . 12), se cuenta

7

entre los primeros cuadros de gran formato en los que se representaban sin temor dioses clási­cos en t amaño casi na tura l y diosas desnudas o só lo ligeramente vestidas. 5 Sin embargo, s iguió debat iéndose si La Primavera lleva al arte medie­val a su últ ima cúsp ide y con ello a la supera­ción, o si só lo representa el t r i u n f o del renaci­miento de la A n t i g ü e d a d . 6

A d e m á s de las amplias grietas en su ordena­miento dentro de la historia del arte, esta abs­tracción histórica t ambién ha provocado graves errores. Por ejemplo, en muchas ocasiones se confundieron los comitentes; se decía que no había sido Lorenzo d i Pierfrancesco, de la l ínea m á s joven, sino su r iva l Lorenzo i l Magni f ico , el padre de Piero, quien habría encargado la obra. Este error a ú n seguía re i terándose en la m á s reciente de las publicaciones relativas a La Pri­mavera. 7

A d e m á s de su desarraigo respecto de la his­tor ia , La Primavera siempre se ha l ló asimismo en peligro de ser sometida a una sobrecarga por parte de fuentes l i terarias . 8 N o cabe duda de que La Primavera es también una p i n t u r a intelec­tua l en alto grado, situada en los l ímites de lo que es capaz de soportar intelectualmente la forma pictórica.

Sin embargo, en cuanto a su contenido, tiene l ímites y centros de gravedad que pueden expli­carse menos desde la sab idur ía encic lopédica de la mitología y l i teratura europeas antiguas, que a part i r de la concrec ión histórica del cl ima intelectual y pol í t ico dentro del cual nació La Primavera.

Los enigmas de la apariencia

La Primavera se cuenta entre los cuadros m á s discutidos de la historia del arte occidental. El hecho de que práct icamente n i n g ú n investiga-

8

dor del Renacimiento haya o m i t i d o pronunciar­se acerca de este cuadro, se debe ante todo a la desafiante estructura enigmát ica de sus formas. Los problemas comienzan con la t r ama de sus nueve personajes, que ac túan como si estuvie­ran en u n escenario natura l . Quien se s i túe hoy en día ente este cuadro restaurado, se verá ava­sallado por la bril lantez de la r e p r e s e n t a c i ó n pictórica de dioses antiguos, pero se sent irá no menos desconcertado por su alejamiento con­ceptual. Por directo que parezca el acceso a esas figuras de gran formato, p e r m a n e c e r á igual­mente insuperable la a tmósfera de u n m u n d o ajeno y distanciado.

En u n prado ovalado, que se abre como u n escenario, se agrupan nueve personajes en una singular estructura de relaciones. U n tanto des­plazado hacia la derecha con respecto al eje central del cuadro, u n angelote que dispara una flecha f lo ta sobre una mujer ricamente vestida, a quien puede verse de frente u n tanto ladeada. La misma se vuelve hacia la m i t a d izquierda del cuadro, en dirección de u n grupo de tres baila­rinas ataviadas con vestidos de velos transpa­rentes. En el extremo izquierdo del cuadro, u n joven vuelto hacia el exterior alza una vara hacia la zona del follaje de los árboles que rodean el óva lo escénico na tura l situado en el f o n d o cen­t r a l del cuadro. El grupo de tres figuras de la mi tad derecha del cuadro muestra a una mujer adornada con flores, que marcha enérg icamen­te hacia adelante, mientras que su vecina, tam­bién ataviada con u n vestido de velos, se preci­pita hacia la izquierda, pero vo lv iéndose hacia a trás , en dirección contrar ia , hacia u n hombre alado que intenta asirla.

La comparac ión entre el reino vegetal y el m u n d o de los seres humanos, mencionada al p r inc ip io y especialmente representada en la p o e s í a de Scala, halla su c o n f i r m a c i ó n en el cuadro de Bott ice l l i en la forma de la s u p r e s i ó n de los l ímites entre la vegetac ión y las personas.

9

A las figuras de la mirad izquierda del cuadro, que se mueven erguidas, corresponden los en­hiestos troncos situados d e t r á s , mientras que los árboles inclinados, torcidos por la i rrupción de la tormenta en el ex t remo derecho de la p i n t u r a , recogen tanto el vuelo descendente del ser alado masculino como la postura torcida de la mujer que huye. En forma s imilar se corres­ponde la vegetación con la mujer que marcha delante de la que huye. Por de t rá s de su cabeza se cont inúa u n t r o n c o , como si prolongase su t ronco , o como si ella misma, constituyendo el t ronco , portase la corona del á rbo l . Por últ imo, la equ iparac ión m á s l lamativa de personas y vegetac ión la presenta el arco que se extiende desde el rostro de esa mujer y a t ravés del t ronco que se alza por de t r á s de ella y su corona de follaje, hasta la bai larina de la derecha. Este semicírculo rodea a la f igura femenina central como u n dosel vegetal, cuyos soportes los cons­t i tuyen las mujeres que la f lanquean. En su con junto , á rbo les y arbustos no conf iguran en m o d o alguno tan só lo u n marco, sino que se comunican con las personas, como si fuesen por su parte seres actuantes, susceptibles de m o v i m i e n t o y evo luc ión .

En el fondo, entre los á rbo le s , resplandece una a tmós fera celeste pá l ido , u n ind ic io de lon­tananza. Por de t r á s de la mujer que huye, en la m i t a d derecha del cuadro, pueden reconocerse la línea ligeramente arqueada de u n campo y, por encima de la misma, el azul diversamente mat i zado de m o n t a ñ a s d i s tantes . D e l lado opuesto, de t rá s de la bailarina de la izquierda, aparece una pared de roca que se yergue a gran distancia, y delante de la figura masculina en el extremo izquierdo del cuadro y por encima de la superficie terrestre, aparecen u n arroyo y di­versos trazos de alturas, velados de azul y acu­m u l á n d o s e por yux tapos i c ión .

La línea del horizonte que puede intuirse a par t i r de los costados posee, a pesar de su con-

2 Sandro Botticelli, Fragmento de La Primavera.

El dios del viento, Céfiro, trata de asir a la ninfa Cloris

que huye, y quien se transforma en la diosa de

las flores, Flora

10

3 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, cabeza de Venus

t inuac ión imaginaria en la parte central del cua­d r o , una func ión en cuanto a la c o m p o s i c i ó n . Su curvatura or ig ina la base del fondo, delante de la cual se es t ructuran, en una curvatura m á s pronunciada, los estratos delanteros del cua­dro , con el óva lo de la pradera, la zona de luz que se abre entre ios troncos, y la esfera de la copa de los á rbo le s . Sin la correspondencia en­tre el m u n d o vegetal y las personas, y s in esos estratos n í t idamente definidos del centro y el fondo que engloban el acontecer como si fuese bajo una campana, los personajes actuantes q u e d a r í a n desvinculados. Pues por muy hábil­mente que se hal len agrupados entre sí , perma­necen, no obstante, en igmát i camente aislados en u n e n s i m i s m a m i e n t o s o n a m b u l í s t i c o : el hombre de la izquierda se aparta del g rupo de las bailarinas, las cuales, como se revelará , lle­van sendas vidas individuales a pesar de su c o n j u n c i ó n . A l g o s imilar vale para la mujer que encabeza el grupo de tres personajes en la mitad derecha del cuadro, y que avanza saliendo del g rupo (véase f ig. 2). Su mirada intensa y franca se corresponde con su paso relativamente enér­gico; pero tanto más curioso resulta el hecho de que, a pesar de su despierta mov i l idad , no pare­ce advert ir la escena que transcurre en el extre­m o derecho del cuadro. Pese a que, desde el p u n t o de vista de la c o m p o s i c i ó n , se halla fuer­temente ligada a la mujer cubierta de velos y al ser alado, sigue siendo definidamente u n perso­naje i n d i v i d u a l , que parece haber sido inserta­do en la escena, como una pieza de q u i t a i p ó n , a par t i r de u n contexto diferente.

La enigmát ica confus ión de la interrelación de los personajes halla su coronac ión suprema en la acción del ángel quien, con los ojos venda­dos, se halla a p u n t o de disparar una flecha ardiente en direcc ión de las bailarinas. Pero el centro de toda la indef inic ión lo const i tuyen el gesto y el rostro del personaje p r o t a g ó n i c o que se presenta debajo de él. El m o v i m i e n t o de su

1 i

4 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, rostro de Venus

mano derecha p o d r í a dirigirse hacia el especta­dor, si no indicase hacia u n costado; p o d r í a apelar al hombre situado en el extremo izquier­do del cuadro, si éste no se hubiese apartado, y p o d r í a estar destinado a las tres bailarinas, si no estuviesen situadas en u n pr imer plano dema­siado p r ó x i m o como para ser las destinatarias del gesto.

La f i s o n o m í a de esta mujer t ambién aparece e n i g m á t i c a m e n t e indeterminada (véase f ig. 3). A u n q u e el espectador se siente intensamente percibido por ella, tanto m á s queda en la inde­f inic ión si en su mirada hay afecto, d e s d é n , do lor o c o m p a s i ó n , si realmente se está ocupan­do del m u n d o exterior o sí, en verdad está m i ­rando hacia su prop io inter ior , como si s ó l o reconociese fuera de su marco el mot ivo de re f l ex ión de sus propios pensamientos. Esta mirada irremediablemente s ib i l ina se or ig ina , sobre todo, en v i r t u d del d i s t in to t ra tamiento de sus p á r p a d o s (véase f ig . 4). Sus p á r p a d o s superiores, que cuelgan profundamente , llegan­d o a cubr i r incluso los bordes de las pupilas, producen en su c on j u n to una singular a tmósfe­ra n imbada de melanco l í a . Pero el verdadero rasgo en igmát i co de esos ojos lo producen sus diferencias; con relación a su ojo derecho, los p á r p a d o s del izquierdo, casi imperceptiblemen­te subrayados por trazos internos , e s t á n m á s profundamente ca ídos , de suerte que el c írculo de la pupi la e s tá m á s superpuesto en su parte superior, mientras que en la parte infer ior , co­rrespondiente , el blanco del g lobo ocular se presenta como una estrecha l ínea entre la pu­p i l a y el p á r p a d o infer ior . Estas diferencias se intensifican por la circunstancia de que su ojo iz­quierdo está s ituado a mayor altura que el dere­cho, como si ambas mitades del ros t ro pertene­ciesen a dos personas diferentes; si cubr imos alternadamente una y otra mi tad del ros t ro , se producen, de una manera casi f an ta smagór i ca , dos personas distintas con diversos estados de

1S

án imo . Entre las paradojas de esos ojos se cuen­ta la de que el derecho, m á s distante para el espectador, es más pequeño , pero la mirada es más intensamente fija y decidida, mientras que el o jo izquierdo, m á s grande con su carácter m á s velado, sugiere una expres ión m á s bien doloro-sa o cuando menos meditabunda, pasiva e in t ro­vertida. De este modo , esos dos ojos discrepan­tes entre sí generan valores propios sin por ello abandonar la unidad de la f i sonomía . Cuando se contempla el rostro de esta f igura tanto m á s cree uno quedar confundido por ella o por uno mismo.

El viento y la luz también toman parte en la d inámica de separación y vinculación que se manifiesta hasta en los rasgos individuales de las figuras. La tormenta que i r r u m p e desde la derecha, que abarca a la figura de la mujer que huye y que tendría que extenderse a su entorno inmediato, ya no tiene vigencia en el caso de la figura femenina que avanza; de una manera su­mamente provocativa se tocan los dobleces on­dulantes de sus vestiduras a corta distancia del suelo, para luego separarse en dirección contra­ria. Así como a pesar del entramado de sus relaciones las figuras de todo este cuadro con­servan sobre todo su ind iv idua l idad , y a pesar de su pertenencia al grupo conservan una sin­gular autonomía , es obvio que no hay una direc­ción del v iento que los comprometa a todos, sino tan só lo una especie de viento local, que halla l ímites abruptos m á s al lá de la persona a quien afecta.

Algo semejante vale para el manejo de la luz. Por cierto que puede reconocerse en general que una luz difusa alumbra el claro desde la izquier­da, pero las tres bailarinas emiten a través de los resquicios de la luz en sus vestimentas de velos una luz propia tan centelleante, que dan la im­pres ión de estar i luminadas desde adentro. So­bre todo el velo que se i n f l a por sobre el brazo de la bailarina de la derecha, y que se in f l ama

16

como si fuese a contraluz, suscita la i m p r e s i ó n de estar i luminado no desde la izquierda, sino desde una fuente luminosa situada por de t r á s de esta figura. Por estas luces imaginarias tam­bién parece estar a lumbrado el ángel que sobre­vuela la escena tota l , de suerte que t ambién el manejo de la luz parece dispersar la e s t ructura de este cuadro.

A pesar de estos rasgos casi alarmantes de autoaislamiento y de fragi l idad interna de los personajes, y de la d e s t r u c c i ó n del ámbi to u n i ­tar io por el v iento y la luz, éste cuadro e s t á colmado de una insondable a r m o n í a que debe atribuirse no só lo al apoyo por parte de la co­rrespondencia entre á rbo le s y personas y a las l íneas de c o m p o s i c i ó n del centro y del fondo . En vista de este f e n ó m e n o c o n t r a d i c t o r i o , el p r imer y desconcertante acceso a la forma de La Primavera provoca la confes ión de que no bas­tan los ojos para develar el enigma. Por el lo , antes de u n segundo anál i s i s f o r m a l deben exa­minarse los motivos pictóricos en cuanto a su sentido, sus raíces literarias y las condiciones histór icas de su c o m p o s i c i ó n .

El contenido argumental

Todav ía en vida de Bot t i ce l l i , u n a n ó n i m o ha­bla, con una f i jac ión u n tanto singular, s ó l o de "mujeres desnudas m á s bellas que cualquier otra cosa".9 Pocas generaciones d e s p u é s , la mi ­rada a las Gracias t ambién parece haber per tur­bado la percepción de Giorg io Vasari, el gran his tor iógrafo de artistas. En el cuadro que se conserva en la residencia campestre de los Me­dic i en Castello só lo ve una "Venus a qu ien las Gracias adornan con flores para anunciar la p r imavera " . 1 0 De cualquier manera, al s eña la r esto Vasari ha dadq la palabra clave para el t í tulo del cuadro, La Primavera, que se ha i m -

17

puesto por mucho que inventarios posteriores s e ñ a l a b a n otras denominaciones como El jardín de Atlas o El jardín de las Hespérides.11

Tan s ó l o las investigaciones i c o n o i ó g i c a s fundadas en la tesis de A b y W a r b u r g (1893) lograron develar que el contenido argumental del cuadro es una mezcla de fuentes literarias antiguas y de la ép oca , cuyas raíces fundamen­tales llegan hasta las obras de Horacio , Séneca , Lucrecio y O v i d i o . 1 2 Según Warburg , en la for­ma de la imagen femenina ligeramente pospues­ta que aparece en el centro del cuadro, se exhibe a la diosa del amor "Venus regiamente ataviada en su re ino" ; por encima de ella, su h i jo Cup ido dispara una flecha ardiente, y a la derecha avan­za la diosa Primavera arrojando flores, mien­tras a u n extremo de la escena la ninfa Flora, perseguida por C é f i r o , lanza las flores primave­rales desde su boca. En la mi tad izquierda del cuadro se suman al séqui to de Venus las Gra­cias, bajo la condu cc ión de M e r cu r io .

En esta identi f icación, la f igura de la Prima­vera resulta prob lemát ica , porque en la familia de los dioses antiguos ta l personaje era desco­nocido , y a lo sumo se le mencionaba como alegoría . Por ello, interpretaciones posteriores volv ían sobre una expl icac ión ya formulada an­tes de W a r b u r g , según la cual en la escena de la derecha (véase f ig . 2), delante de Cé f i ro y de Clor i s , qu ien aparece no es la Primavera cubier­ta de f lores , sino nuevamente Clor i s , en una nueva identidad como F l o r a . 1 3 O v i d i o había descrito a Clor i s como una ninfa terrestre bella, pero no obstante algo rúst ica y torpe, quien tras haber sido raptada por Cé f i ro se convir t ió en la diosa f l o r a l de la primavera. S e g ú n lo manifies­ta la propia diosa: " O t r o r a era Clor i s , que ahora me l l amo F l o r a " ; 1 4 con ello se expresaba que, a la t r a n s f o r m a c i ó n del nombre griego en el ro­mano, se vinculaba asimismo una nueva identi­dad. C lor i s se precipita vacilante y como ensi­mismada hacia adelante, mientras que, en su

Encarnaciones de la trilogía de la Voluptuosidad, la Castidad y la Belleza en Céfiro, Cloris y Flora (a la izquierda) y en las tres Gracias (a la derecha). Cf. fig. 2 y 35

18

cond ic ión de Flora, avanza erguida y orgul losa , considerablemente acrecentada en su presencia real en cuanto esposa de C é f i r o . A la manera de una imagen medieval s imul tánea , ambas f igu­ras femeninas representan a la misma persona, una vez antes y o t ra d e s p u é s de su transforma­c ión , con lo cual se torna explicable el hecho de que, pese a su p r o x i m i d a d espacial no se advier­ten mutuamente , y por q u é sus vest imentas , que se mueven en direcciones contrarias , f l o t a n n o obstante una al encuentro de la o t ra : t a m b i é n los vientos pertenecen a t iempos diferentes . El d e s e n m a r a ñ a m i e n t o de la c o n f u s i ó n de los nombres t a m b i é n resuelve el enigma acerca del concepto de "Pr imavera" de Vasari . C o n este nombre no se a lud ía a u n personaje part icular , sino tan só lo al f l u i d o de esa e s tac ión del a ñ o , a la cual cabía v i n c u l a r con esta p i n t u r a .

La d e n o m i n a c i ó n de C é f i r o , C l o r i s y Flora permi t ió descubrir, en el g ru p o de ios tres per­sonajes situados en la margen derecha de l cua­d r o , una s u p r e s i ó n dia léct ica de comentar ios ; una discordia concors, como consecuencia de la cual se or ig ina la belleza a par t i r de la interac­c ión contradictor ia de la vo luptuos idad y la cas­t idad : C é f i r o y C lor i s , contrad ic tor ios entre sí y no obstante unidos , se unen con la belleza de Flora para conformar la t r íada de Voluptas (vo­luptuosidad) , Castitas (castidad) y Pulchritudo (belleza). 1 5 En el sentido de esta concordancia de contradictor ios se explica por q u é C é f i r o apenas si se atreve a asir a la n in fa anhelada, a pesar de su impetuos idad , y por q u é , p o r o t r o lado, Clor i s , qu ien se resiste, no obstante pare­ce hallarse a t r a ída hacia su perseguidor.

U n a tr íada correspondiente la const i tuye el g ru p o de las tres Gracias (véase f ig . 35). El C u p i d o ciego apunta, con la seguridad de u n s o n á m b u l o , a la f igura central , a la cual , al vol­verse hacia su c o m p a ñ e r a que danza hacia ella desde su izquierda, se le ha abierto la camisa y se le ha soltado el cabello, mientras que la Gra-

19

cia de la derecha, ataviada con u n ornamento de perlas, exhibe como síntesis una seguridad en sí misma, interna y externamente calmada. La relación con C u p i d o certifica que, a pesar de toda la fidelidad a las fuentes literarias, que en la danza de las Gracias tematizan la mayoría de las veces el acorde t r ip le de Dar, Tomar y Devol­ver, en este caso también se registró interacción de Voluptuos idad, Castidad y Belleza. En la Gracia de la izquierda puede reconocerse una discreta ins inuación de la Voluptas, en la del centro, la bailarina a la cual apunta Cupido, la Castidad, y la Belleza en la figura de la derecha. 1 6

De esta manera, la identif icación con Cloris y Flora de las dos mujeres de la mitad derecha del cuadro ofrece asimismo la clave para inter­pretar el grupo de las tres Gracias. En la suce­s ión de las figuras, que cabe leer de derecha a izquierda, de Cé f i ro a Clor i s y Flora, pasando por Venus con Cup i do , hacia las tres Gracias y hasta Mercur io , se incluyen dos variaciones del acorde t r ip le de Voluptuos idad, Castidad y Belleza. Venus, en tanto personaje pr inc ipa l acentuado por su h i jo C u p i d o y en un plano levemente m á s elevado y retra ído , se halla acom­p a ñ a d a por dos grupos de tres personajes que representan la dialéctica del amor, de los cuales el de la izquierda es conducido por Mercur io , mientras que el de la derecha desemboca en la diosa de la primavera, Flora.

Esta conexión entre el culto a Venus y a la Primavera parecía conf i rmar que La Primavera había sido or ig inalmente pensada para orna­mentar la v i l l a campestre de los Medic i en Cas-tel lo, en la cual Vasari hab ía visto este cuadro. A pesar de los diferentes resultados a que ha­br ían arribado, los intérpretes se remitían a esa v i l l a , desde que Ernst G o m b r i c h vinculara este cuadro con la adqui s ic ión de esa propiedad ru­r a l por parte de Lorenzo d i Pierfrancesco en 1477 . 1 7 A esta fecha se vinculaba la lectura n e o p l a t ó n i c a de esta p i n t u r a , efectuada por

20

G o m b r i c h y recogida por numerosos autores. S e g ú n G o m b r i c h , en 1477 Lorenzo d i Pierfran­cesco só lo habr ía tenido 14 años , y La Primavera estaba destinada a recordar al adolescente, en su recién inaugurada residencia campestre, que no debía seguir a la Venus corpórea , sino a su mani fe s t ac ión mora l y espiritualizada como Hu-manitas.

Nuevas premisas

La fecha, las circunstancias y el carácter espiri­tua l de La Primavera pa rec í an aclarados. Tanto m á s sorprendentes resultaron entonces dos pu­blicaciones del inventar io de todas las propieda­des de la l ínea m á s joven de los M e d i c i , elabora­do en 1499. Las mismas citaban a La Primavera no entre los objetos de arte de la residencia r u r a l de Castello, sino como o r n a m e n t a c i ó n para una pared de una sala situada en la planta baja del palacio urbano de Lorenzo d i Pierfran­cesco en la V i a Larga (hoy Cavour): " U n a tabla de madera fijada sobre el sofá, en la cual se hal lan pintadas nueve figuras masculinas y fe­meninas. Valuada en 100 l iras ." Puesto que ba­jo el cuadro se hallaba emplazado u n sofá coin­cidente con sus dimensiones al c e n t í m e t r o , es de suponer que no se le había colgado en esa sala por casualidad, sino que formaba u n con­j u n t o bien pensado con el m o b i l i a r i o . Esto per­mite arr ibar a la conc lu s ión de que, desde u n comienzo, La Primavera había sido pensada no para la residencia campestre, sino para el pala­cio urbano de Lorenzo d i Pierfrancesco. Junto a La Primavera, sobre una puerta que daba a la a n t e c á m a r a , se h a b í a ubicado o t r a obra de B o t t i c e l l i , la p i n t u r a Minerva y el Centauro,1* la cual , como h a b r á de demostrar lo el aná l i s i s ul ter ior , guardaba una v incu lac ión causal con La Primavera.

21

C o n esta loca l i zac ión quedaba sin funda­mento la fecha de 1477 establecida por Gom­b r i c h para La Primavera, y con la so luc ión del a ñ o de compra de la v i l l a de Castello quedaba cuestionado el hecho de si La Primavera había sido efectivamente destinada a cumpl i r el papel de cuadro edi f icante para u n adolescente. 1 9

Quedaba expedito el camino para establecer una fecha d i s t i n t a , as í como para una nueva d e t e r m i n a c i ó n de la c ircunstancia y el ho r i ­zonte i d e o l ó g i c o del cuadro. H u b o sobre todo u n acontecimiento que parec ía concordar feliz­mente con la iconograf ía de La Primavera: el m a t r i m o n i o de Lorenzo d i Pierfrancesco con Semiramide A p p i a n i en 1482. Desde esta lec­t u r a , la p e r s e c u c i ó n de C l o r i s aparece como una vers ión mítica del mot ivo r i t u a l del rapto de la novia, mientras que la exuberancia de la vegetac ión promete las bendiciones del matr i ­m o n i o . 2 0

En contra de la h ipóte s i s de que cada una de las f lores que b r o t a n de la boca de C lor i s , así como las plantas de Flora y Venus, lo mismo que todas las f lores del prado aluden a las bodas de 1482, p o d í a hacerse valer la circunstancia de que el m u n d o vegetal no só lo puede referirse a u n acto nupcia l . Lo ún ico que queda fuera de cues t ión es que las flores de La Primavera, con excepciones despreciablemente reducidas, po­d í a n hallarse en la región de Florencia, y que f lorec ían exclusivamente en abr i l y mayo. N o puede reducír se las a una metáfora nupcial , pero refuerzan el aura pr imaveral del cuadro. 2 1

A una relación exclusiva y pr inc ipa l de La Primavera con las bodas de Lorenzo di Pierfran­cesco con Semiramide A p p i a n i se oponen asi­mismo las fechas. El contrato m a t r i m o n i a l fue f i rmado en abr i l de 1481 . A u n si Lorenzo d i Pierfrancesco hubiese comisionado La Primave­ra en ese mo mento , no le hubiese resultado posible su e jecución a Bot t i ce l l i , ya que en el mes de j u l i o se d ir ig ió hacia Roma para decorar

la Cap i l l a S ixt ina . Las bodas, que en p r imera instancia se hab ían fi jado para mayo de 1482, pero que debieron postergarse para j u l i o por causa de la muerte de la madre de Lorenzo d i Pierfrancesco, de todos modos no conta ron con la asistencia de Bot t i ce l l i , ya que no re to rnó a Florencia sino hasta el o toño de 1482. Bot t i ce l l i no pudo haber comenzado a p in tar La Primave­ra, en el mejor de los casos, antes de esa fecha, de m o d o que cabe descartar una c o n e x i ó n cau­sal con el m a t r i m o n i o de Lorenzo d i Pierfran­cesco.

Modelos romanos

Apar te de estos datos exteriores, las propias formas de las figuras de La Primavera demues­t r a n que esta p i n t u r a só lo pudo haber nacido d e s p u é s de la permanencia de B o t t i c e l l i en Ro­ma. En la é p o c a de su vis i ta a Roma, p o d í a n verse en el j ard ín de a n t i g ü e d a d e s de la famil ia del Búfa lo varias esculturas que B o t t i c e l l i evi­dentemente e s t u d i ó , y que en el m o m e n t o de componer La Primavera deben haber estado pa­ra él, por medio de dibujos o a p a r t i r de sus recuerdos, suficientemente presentes como pa­ra poder utilizarlas en su c o n f o r m a c i ó n de las figuras femeninas.

En carácter de modelo para Flora, W a r b u r g ya había citado una ninfa o toña l f l o r e n t i n a que in t i tu ló " P o m o n a " . 2 2 Pero en el siglo X V la mis­ma a ú n no se encontraba en Florencia, mien­tras que Roma presentaba una serie de figuras de este t i p o , entre las cuales se hal laba asimis­m o la variante de la colecc ión del B ú f a l o 2 3 (véa­se f ig. 7). En su "F lora" Bot t i ce l l i se a tuvo en forma relativamente fiel al modelo , y s ó l o con las flores del vestido y los f rutos en la cesta que c o n f o r m a el mismo- p e r m u t ó las estaciones, cambiando el o t o ñ o por la pr imavera .

22 23

U n relieve emplazado en el punto donde con­vergen las miradas en la pared del casino, a escasa distancia de la ninfa otoñal , muestra lue­go a una Venus adriánica semidesnuda en ade­m á n t r iun fa l (véase f ig . 6), y resulta evidente que su postura física, su gesto de saludo y su modo de recogerse el vestido s i rv ieron de inspi­ración a la Venus de La Primavera. Llama espe­cialmente la atención el hecho de que Bott icel l i haya convertido el marco del relieve, que recuer­da a u n dosel, en una arquitectura de naturaleza vegetal, y que hasta incorpore los tres medallo­nes con cabezas, situados a ambos lados y en el vértice del arco, para el enmarcado de su Venus: los dos rostros laterales han sido sustituidos por las cabezas de Flora y Pulchritudo (la Belle­za), y en el vértice está Cupido , el dios del amor, quien asume el lugar del meda l lón superior.

5-8 Objetos de la antigua Colección del Búfalo, que sirvieron de modelo a las

figuras femeninas de La Primavera:

5 Dibujo según el relieve perdido de las tres Gracias (Codex Coburgensis, Veste

Coburg), 6 Venus Victrix (Londres,

British Museum) 7 Hora otoñal (Florencia,

Uffizi) y 8 Hora (Florencia, Uffizi)

Junto a esta Venus pendía el relieve de las tres Gracias (véase fig. 5), con lo cual el círculo in terno de personajes de La Primavera se hallaba consti­t u i d o ya como u n con junto en la colección del Búfa lo . A ello se suman una estatua de Venus, que hubiese podido servirle a Bot t i ce l l i como suge­rencia para vestir a su "Venus" , y una H o r a que, en su postura inclinada hacia adelante parece prefigurar a Cloris en su huida (véase f ig . 8).

Consecuencias de la restauración

C o m o lo demuestra el parentesco entre las hijas de Jethro (véase f ig . 9) y las Gracias, Bo t t i ce l l i r ecordó -cuando menos en detal le- la labor que él mi smo había realizado en Roma, pero en

25

razón de la i n q u i e t u d de la c o m p o s i c i ó n de los frescos de la Sixt ina, así como de la incapacidad de confer ir u n r i t m o uni forme al cuadro en su con junto y de v incular los elementos del mismo en una estructura, resulta dif íc i lmente imagina­ble que La Primavera haya nacido entroncando directamente con los frescos romanos. Por el cont rar io , según su a tmós fe ra y la contenida r í tmica de sus figuras, posee una corresponden­cia sumamente directa con los frescos de la V i l l a L e m m i . Las coincidencias llegan hasta las yemas de los dedos; el mismo saludo de bienve­nida con que la Venus de La Primavera convir t ió el gesto t r i u n f a l del relieve de del Búfa lo en una ambigua d i screc ión , lo ofrece, en el fresco dedi­cado a Giovanna degli A l b i z z i , la Gracia situada en el margen izquierdo del cuadro (véase f ig. 10); y en el fresco opuesto con Lorenzo Torna-b u o n i , la sab idur ía entronizada, al igual que la personi f icac ión de una de las artes liberales sentada delante de ella, eleva su mano en gesto afín (véase f ig. 11). En el caso de estos frescos es tá comprobada la fecha de su c o m p o s i c i ó n entre 1486 y 1 4 9 0 , 2 4 y en el mismo lapso segu­ramente también se habr í a producido la crea­c ión de La Primavera.

La de te rminac ión de esta fecha tardía cuenta con el apoyo de los resultados de la restaura­c ión , que l levó varios a ñ o s y se concluyó en 1982 (véase A p é n d i c e ) . La limpieza del cuadro ha reconquistado, ante todo, el m u n d o vegetal, que en su prec i s ión s in fracturas, sostenida has­ta en sus detalles, despliega una bri l lantez sin p a r a n g ó n . En cambio, la res taurac ión de El na­cimiento de Venus (véase f ig. 12), terminada en 1987 ha c o n f i r m a d o que este cuadro, creado para un comitente desconocido hasta hace po­co, no debe verse en sus causas como una con­traparte a La Primavera.25 En el aspecto temáti­co, ambas representaciones del m i t o de Venus e s tán natura lmente referidas en forma recípro­ca: d e s p u é s de que, en el cuadro del Nacimiento,

9 Sandro Botticelli, Escenas de la vida de Moisés,

1481-1482, fragmento: Las hijas de Jethro, Roma,

Vaticano, Capilla Sixtina

26

Venus hab ía recibido sus vestidos, aparece en La Primavera en el reino del Jardín de las Hespé-rides, j u n t o con su séqui to , en su carácter de reina soberana. Pero abs t racc ión hecha de las diferencias en cuanto a medidas y materiales, las hojas del extremo derecho del cuadro, arro­jadas en forma más bien sumaria, y los trazos planos de sombra de los troncos de los árboles , atestiguan que entre ambas obras, que a prime­ra vista parecen haber sido creadas como una pareja, existe una amplia distancia.

Est i l í s t icamente anterior en años a La Prima­vera, El nacimiento de Venus seguramente debe haber sido p intado en la misma é p o c a que la

10 Sandro Botticelli, Giovanna degli Albizzi ante Venus y las Gracias, enfre 1486 y 1490, París, Louvre

28

Páginas 30-31 11 Sandro Botticelli,

Presentación de Lorenzo Tornabuoni en el círculo de

las artes liberales, enfre 1486 y 1490, París, Louvre

r

Minerva y el Centauro del mi smo Bot t i ce l l i (véa­se f ig. 29). La res taurac ión asimismo de esta p i n t u r a ha dejado al descubierto debilidades comparables en el ámbi to de lo paisa j í s t ico y de lo vegetal. Las hierbas a los pies del Centauro y de M i ne rva e s t án conformados tan só lo por trazos sumarios, y los guijarros e s t án formados por círculos uniformes, que no p e r m i t e n discer­n i r u n concepto de la naturaleza del suelo, del mismo m o d o en que el paisaje del fondo es tá relativamente despojado de fantas ía . U n a po­breza s imilar es asimismo la impre s ión que cau­sa la c o n f o r m a c i ó n del suelo, y sobre todo del agua, en El nacimiento de Venus. Las diferencias con respecto a La Primavera no residen en una desv iac ión gradual, sino en una pre tens ión fun­damentalmente dis t inta con respecto a la con­formac ión de los elementos secundarios y peri­féricos del cuadro.

En c o m p a r a c i ó n , el altar de " B a r d i " de Ber-l ín-Dahlem (véase f ig. 13), que en cuanto a su variedad vegetal se corresponde con La Prima­vera como n inguna otra obra de B o t t i c e l l i , cau­sa la impres ión de ser u n precursor tentat ivo . A d e m á s , su dosel de ramas de palmera sobre la Madre de Dios revela una relación temát ica con el mot ivo na tura l del marco de La Primavera para Venus, trasladado por B o t t i c e l l i , a par t i r del relieve de del Búfa lo , a una arqui tectura vegetal. Los cá lculos conf i rman que el cuadro ber l inés fue p intado durante 1484-1485 y paga­do en dos etapas. 2 6 Puesto que, en c o m p a r a c i ó n con la p i n t u r a del altar de Bardi , La Primavera constituye la formac ión m á s compleja, y que debe haberse basado en estudios m u c h í s i m o m á s profundos , y en vista de que la p r o f u s i ó n de representaciones vegetales en La Primavera supera en variedad y exactitud al cuadro de Dah lem, es de suponer que supera el lapso de c o m p o s i c i ó n del cuadro de B a r d i . 2 7

A l parecer, el impulso prov ino desde el exte­r ior . El 28 de mayo se erigió en San Egidio, en

29

Florencia el altar de Hugo van der Goes para Tommaso Port inari , quien a causa de sus fraca­sos fue despedido por Lorenzo i l Magni f ico como gerente del establecimiento bancario en Brujas. La confrontac ión con ese altar debe de haber tenido u n efecto humi l lante para u n p in­tor i tal iano. Ya anteriormente se habían aprecia­do y estudiado las capacidades de los primeros pintores holandeses pero lo que se mani fe s tó en aquella ocas ión echaba por tierra todas las normas de representac ión usuales hasta la fe­cha, en vista de su inexorable verismo. Para los pintores f lorent inos , a d e m á s de la in t ranqu i l i -zadora revelación de la miseria, debe de haber tenido un efecto desafiante, sobre todo, la natu­raleza muerta f l o ra l del primer plano (véase f ig. 14). Delante de una gavilla de espigas aparecen otras plantas, br i l lantemente fingidas: dos azu­cenas, así como un gladiolo blanco y azul, y junto a ellas, en u n vaso veneciano tubular, una pajarilla y tres claveles rojos, además de una serie de violetas yaciendo en el p i so . 2 8

Ya quince años antes, el propio Bott ice l l i había "robado" , en cierto modo, u n detalle par­ticularmente difícil de u n cuadro de H u b e r t o de Jan van Eyck para su Adoración de los Reyes Magos de Londres . 2 9 En esta ocas ión , habr ía que concluir, escogió la conf rontac ión . La con­centración de Bott ice l l i en detalles vegetales, que súbi tamente se manifiesta, podr ía haber sido inspirada por la tentativa de demostrar su superioridad en u n terreno hasta entonces do­minado por los holandeses. Mientras que la Minerva y el Centauro, así como El nacimiento de

Venus, fueron presumiblemente creados entre su regreso de Roma en el o t o ñ o de 1482 y el descubrimiento del altar de Portinari durante el invierno siguiente, La Primavera sólo habría si­do pintada con posterioridad a esas fechas.

Tal como lo demuestra el altar de Bardi , Bot­ticel l i necesitó por lo menos dos años para res­ponder, en el terreno del verismo vegetal, al

32

12 Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus,

1482-1483, Florencia, Uffizi

altar de Hugo van der Goes; tanto mayor validez a ú n tendrá esto mismo en el caso de La Prima­vera. Todas las cons iderac iones e s t i l í s t i c a s apuntan hacia la segunda mitad del decenio de 1480, es decir el lapso dentro del cual muchos de los investigadores habían situado La Prima­vera,30 antes de que G o m b r i c h t pusiese en juego la hipótes i s del año 1477.

La publ icac ión del inventario de la l ínea m á s joven de los M e d i c i y la res taurac ión q u i t a r o n sustento, cada cual a su manera, a tres genera­ciones de invest igación de la historia del arte: al demostrarse que, s egún todas las probabi l ida­des, La Primavera se hallaba emplazada no en la v i l l a campestre de Castello sino en el palacio

J3

13 Sandro Botticelli, Altar de Bardi, 1484-1485, Berlín, Gemáldegalerie Dahlem

urbano de Lorenzo d i Pierfrancesco, h a b í a n ca­ducado las h ipóte s i s relativas a la fecha y la oca s ión para la cual fuera p intado el cuadro, y al descubrirse la bri l lantez vegetal quedaba con­f i rmado que hasta ese momento , la fecha de su c o m p o s i c i ó n se hab ía anticipado e r r ó n e a m e n t e casi diez a ñ o s .

14 Hugo van der Goes, Altar de Portinari, 1476-1477, detalle, Florencia, Uffizi. Después de su descubrimiento en 1483, probablemente naya sido inspiración de la riqueza vegetal de La Primavera

>5

Lorenzo di Pierfrancesco y Lorenzo il Magnifico

Fijar la fecha de creación del cuadro en la segun­da mitad de la década de 1480 también con­cuerda con las circunstancias históricas . Hasta mediados de este decenio, Lorenzo d i Pierfran­cesco se hallaba en graves apremios de dinero, por lo que en 1484 fue excluido del ministerio fiscal a causa de sus propias deudas en materia de impuestos: 3 1 en ese momento es difícil que haya tenido la necesidad de incrementar sus deudas mediante la comis ión de una obra de arte del rango de La Primavera. Pero a fines de 1485 la s i tuación se había modificado súbita­mente, puesto que un prolongado confl icto con Lorenzo i l Magni f ico se resolvió con u n éxito parcial.

Tal como se había mencionado al comienzo, Lorenzo d i Pierfrancesco pertenecía a la rama colateral de los Medic i (véase fig. 15). A la muer­te de su abuelo, el p a t r i m o n i o de la línea colate­ra l había sido puesto bajo la superv i s ión de la rama m á s antigua gobernada por Cosimo Pater Patriae. A l alcanzar el padre de Lorenzo di Pier­francesco la mayoría de edad, insistió en que se le abonase su parte, cosa que le fue concedida por el t r ibuna l . Puesto que no tenía ningún hermano, se volvió de repente dos veces m á s rico que Loren­zo i l Magnifico, quien hubo de compartir su patri­monio con su hermano Giuliano.

Era evidente que el encono se hallaba pro­fundamente asentado en ambos bandos. Así como Lorenzo i l Magni f i co envidiaba el dinero del padre de Lorenzo d i Pierfrancesco, así para éste resultaba una fuente de continuos desafíos el p o d e r í o del menos acaudalado "Magni f i co" . En lo exterior, la relación entre ambas ramas fraternalmente enemistadas de la familia per­m a n e c i ó intacta, como lo requer ían los lazos de parentesco y el apellido c o m ú n de los Medic i , pero no obstante ello el padre de Lorenzo d i

36

Giovanni di Bicci

Cosimo il Vecchio

I Piero il Gottoso

i ' . Lorenzo il Magnifico Giuliano

I Lorenzo

I

Lorenzo il Vecchio

I Pierfrancesco

I

15 Arbol genealógico de los Medici con la medalla de Lorenzo di Pierfrancesco

Pierfrancesco no de jó pasar ni una sola o c a s i ó n para socavar la supremac ía de la rama p r i n c i p a l de los M e d i c i , representada por el " M a g n i f i c o " .

A l m o r i r su padre, Lorenzo y G i o v a n n i d i Pierfrancesco ten ían , respectivamente trece y nueve a ñ o s , para aquellos tiempos edad sufi­ciente como para estar iniciados en las precarias relaciones entre ambas ramas familiares. Pare­ciera que, desde u n comienzo, Lorenzo d i Pier­francesco se hallaba en guardia. Cuando , en 1476, Lorenzo i l Magnif ico le aconsejó comprar la V i l l a Castello, el muchacho de 14 años respon­dió con una carta no carente de segundas inten­ciones, afirmando que de buena gana segu i r í a ese consejo ya que "creemos que no tenéis m o t i ­vo alguno para acarrearnos n i n g ú n d a ñ o " . 3 2

C o n seguridad Lorenzo d i Pierfrancesco ha­b r á seguido de m o d o tanto m á s v ig i lante las evoluciones ulteriores cuanto que, a diferencia de su padre, se de jó involucrar desde temprano en los asuntos pol í t icos de la c iudad. A raíz de la conjura de los Pazzi contra los M e d i c i c o b r ó conciencia, por vez pr imera , de la pos ib i l idad de poder gobernar los destinos de Florencia como una alternativa a "Lorenzo i l Magn i f i co . A l exponer las formas gubernamentales f l o r e n t i -

37

ñas , Francesco Guicc ia r J in i recuerda que, ya a los quince años , se consideraba, a Lorenzo d i Pierfrancesco capacitado para asumir el gobier­no : " E n 1478, al haber sido asesinado Giu l iano y estar Lorenzo al parecer mortalmente herido, quienes e s t á b a m o s deseosos de que continuase la s i tuac ión imperante hasta el momento pensa­mos que, en caso de m o r i r Lorenzo nos volvería­mos hacia Lorenzo di Pierfrancesco, puesto que era el m á s allegado aunque en razón de su edad él no hubiese pensado aún en e l l o . " 3 3

Es presumible que estos acontecimientos ha­yan obrado sobre Lorenzo d i Pierfrancesco co­mo u n suceso clave que le dictase para sus accio­nes fu tura s el secreto ob je t ivo media to de situarse él mismo en el lugar de los sucesores de la m á s antigua línea de los M e d i c i . Ya a los 17 años era miembro de la Balia, el ó rgano ejecuti­vo del gobierno, a los 20 embajador en Francia y a los 21 fue nombrado miembro del minis ter io fiscal, el ó rgano e c o n ó m i c o m á s importante de la ciudad.

Las escasas fuentes conocidas atestiguan que sus relaciones con Lorenzo i l Magni f ico , a pesar de su superficial famil iar idad, debieron haber sido extraordinariamente tensas. En una carta sin fecha, Lorenzo d i Pierfrancesco se queja de que el Magni f i co le habr í a denegado asistencia a su amigo A m e r i g o Vespucci en u n asunto acerca del cual no ofrece mayores precisiones. Pero, como jugando en contra , en otra oca s ión Lorenzo d i Pierfrancesco le ofrece a aquél su apoyo, a pesar de sus reparos: "Pese a que creo que con esto irr i tar ía a Lorenzo [ . . . ] . Estoy tan colérico que diría cosas que d i sgus tar ían a al-

"34

guien. Es posible que una carta de Mars i l io Ficino

a Lorenzo de Pierfrancesco, fechada el 18 de octubre de 1481 , haya sido escrita como conse­cuencia de esta discordia. En vista de quienes estarían e m p e ñ a d o s en desencadenar, mediante sus hab ladur ía s , u n conf l i c to entre él y el joven

38

M e d i c i , Ficino exhorta , mediante palabras con­juradoras y en parte serviles, a la concordia entre él m i s m o , Lorenzo d i Pierfrancesco y A m e r i g o Vespucc i . 3 5 E n su carácter de f i lósofo especialmente cercano a Lorenzo i l M a g n i f i c o , es presumible que Ficino temiese que se le con­siderase parcial en el conf l i c to entre ambos re­toños de los M e d i c i .

El mot ivo p r i n c i p a l del con f l i c to , que se fue acrecentando desde 1481 , estribaba en que Lo­renzo i l Magni f i co utilizaba r igurosamente para sus propios intereses el capital del menor de edad Lorenzo d i Pierfrancesco y del hermano de és te , s in hacer part ic ipar siquiera remotamente a los pr imos en sus empresas. A l adolecer, a causa de esto, de una constante escasez de dine­ro , en 1484 se excluyó a Lorenzo d i Pierfrances­co del mini s ter io fiscal en razón de adeudar impuestos. Finalmente, la disputa por los me­dios de la línea colateral só lo pudo resolverse en v i r t u d del arbitraje jud ic ia l . E n su demanda, Lorenzo d i Pierfrancesco, en amarga mirada retrospectiva, formulaba el hecho de que él y su hermano h a b r í a n prestado contra su v o l u n t a d su capital a Lorenzo i l Magni f i co . "Fu imos obl i ­gados a prestarlo, y de no haberlo hecho as í , s e g ú n me aseveró en su oficina, se hubiese apo­derado de la herencia en su carácter de fiducia­r i o . D e s p u é s de ello le i n t e r r o g á b a m o s al res­pecto día tras día, y en la medida de nuestras posibilidades nos hemos esforzado por extraer del banco tanto d inero como fuese factible. Pe­ro desde hace cuatro a ñ o s nos ha i m p e d i d o esta i n t e r v e n c i ó n . " 3 6 El compromiso negociado el 22 de noviembre de 1485 no satisfizo a n i n g u n o de ambos litigantes, pero les g r a n j e ó una inau­dita ganancia de prestigio a Lorenzo d i Pierfran­cesco y a su hermano. Puesto que Lorenzo i l Magni f i co no p o d í a pagar sus deudas en efecti­vo, hubo de ceder en tota l sesenta y seis m o l i ­nos, fincas y vi l las eh M u j e l l o , entre las cuales t ambién se hallaba la v i l l a matriz de los M e d i c i

39

en Cafaggiolo. Seguramente habrá sido tam­bién por este mot ivo por lo que, durante los años sucesivos, Lorenzo i l Magni f ico no dejó de esforzarse por modif icar en su favor la decis ión judic ia l , cosa que en parte también logró en septiembre de 1486 y en febrero de 1488 . 3 7

U n suceso ocur r ido en 1489 arroja luz: u n joven f lo rent ino había asesinado a un esbirro de los aborrecidos " O t r o de Guardia" , u n órga­no de vigilancia controlado por Lorenzo i l Mag­ni f i co , siendo aprehendido. Lorenzo d i Pier­francesco y su hermano intentaron intervenir ante Lorenzo i l Magni f ico a f i n de lograr u n castigo leve para el delincuente. Pero Lorenzo i l Magni f ico "les d i jo bellas palabras, mientras dispuso que se lo colgase en la plaza, en una ventana de Bargello". A cuatro personas que protestaron a voz en cuello, el Magnif ico los hizo condenar y t o r t u r a r en su presencia hasta que enmudecieron los indignados espectado­res. 3 8 N o puede caber duda de que con esta acc ión pun i t iva t a m b i é n quedaba expresada una advertencia a Lorenzo d i Pierfrancesco y a su hermano. Todo esto habrá cont r ibu ido a que Lorenzo d i Pierfrancesco lamentase la suerte "de quienes viven bajo u n t i r a n o " . 3 9

Laureles y Florencia

A pesar de su cercanía familiar -o acaso precisa­mente a causa de e l la- los representantes de ambas líneas de los M e d i c i parecen haber esta­do enfrentados como al acecho, desde que la rama m á s joven había impuesto sus pretensio­nes económicas , pudiendo cimentar asimismo, con esa v ictor ia parcial, sus objetivos polít icos. Es verdad que con el veredicto de 1485 Lorenzo d i Pierfrancesco no hab ía asumido la conduc­c ión de los M e d i c i en su con junto , pero la trans­ferencia de la v i l l a famil iar debía evaluarse co-

40

Cloris, Céfiro y los laureles torcidos en el extremo

derecho de La Primavera, cf. fig. 2

m o u n acto p r e ñ a d o de s imbol ismo y que no cabía subestimar, ya que t rans fer ía el lugar de origen de los M e d i c i , y con ello las pretensiones his tór icas , al d o m i n i o de la l ínea colateral.

En medio de esta s i tuac ión se p i n t ó La Prima­vera. Su asombrosa concordancia entre perso­najes y vegetación revela, en pr imera instancia, una relación ideal entre el hombre y la natura­leza, pero la heráldica de la vegetac ión implanta sin excepción en el i d i l i o u n sentido personal .

En el extremo derecho del cuadro (véase f ig . 2) se inc l inan tres laureles, mientras que todos los troncos restantes por tan naranjas. El laurel , que s e g ú n Poliziano florece en el j a rd ín del amor, fue utilizado por todos los miembros de la famil ia de los M e d i c i que llevaban el nombre de "Lorenzo" , porque su vers ión lat ina de "Lau-rent ius " evidenciaba una relación con el laurel , el "Laurus " lat ino, en v i r t u d de la consonancia de ambos nombres . 4 0 En el laurel que perenne­mente verdea también se formulaba la idea de u n renacimiento vegetal como esperanza de una nueva era, y con esa resonancia h ímnica tam­bién se dir ig ió el f i lósofo Michele M a r u l l o a su amigo y favorecedor Lorenzo d i Pierfrancesco, l l a m á n d o l o reiteradamente " L a u r e l " en epigra­mas e h i m n o s . 4 1 Bartoiomeo Scala, menciona­do al p r i n c i p i o , habrá de v incular la misma esperanza de una nueva época al roble en su De Arboribus.

El hecho de que en La Primavera haya que interpretar el laurel como una a lu s ión a su co­mitente , lo atestigua asimismo su concordancia con Flora. Las ramas del árbol delantero se i n c l i n a n como u n dosel, por encima de C lor i s , sobre la cabeza de Flora, como emblema de Florencia en la forma de una mujer bajo u n laurel . C o m o respuesta a la Flora de La Primave­ra, hacia 1490 Lorenzo i l Magni f ico hizo apare­cer a " F L O R E N T I A " como una mujer bajo u n laurel en el reverso de su medalla, ejecutada por Nicco lo S p i n e l l i . 4 2 Los l i r ios que esta mujer

41

sostiene en sus manos en la moneda menciona­da es tán ausentes en la Flora de Bot t i ce l l i , pero también aparecen en La Primavera en u n lugar significativo. La coincidencia de F L O R A con el

latín F L O R ( E N T I ) A daba por resultado una rela­c ión l i tera l tan cercana, que Flora también po­día convertirse, por imper io de la magia de las palabras, en el s í m b o l o de Florencia; en esta asoc iac ión p e n s ó as imismo Savonarola cuando exhortaba a Florencia a ser F L O R ( I D ) A , como su nombre lo ind icaba . 4 3

Teniendo en cuenta la hab i tua l v inculac ión de Florencia y Flora y sus fuerzas de crecimiento vegetativo, la evidente preñez de la Flora de La Primavera seguramente se habrá referido, en pr imera instancia, a la promesa de una Floren­cia nueva, rebosante en su abundancia, pero no es de descartar que en ese mot ivo de la Abundan-tia t ambién haya implícita una a lus ión a Semi­ramide A p p i a n i y el nac imiento de su pr imer o segundo h i jo (1485 y 1488), o bien, en general, la esperanza de una prolíf ica descendencia.

Llamas descendentes

Este sesgo personal de los s í m b o l o s pol í t icos corrientes prosigue a t ravés de todo el cuadro. En la vestimenta de Venus tienen importancia , ante todo, sus joyas, con los collares de perlas que atraviesan oblicuamente sus pechos y los ribetes dorados (véase f ig . 16), provistos de una apretada suce s ión de llamas de oro que apuntan hacia abajo. Las mismas se refieren a las ardien­tes flechas amorosas de su h i j o , mientras que las perlas a luden a la concha en la cual Venus llegó navegando a la t ierra . Los ampliamente d i fundidos naipes de tarot ya hab ían populari­zado esta v i n c u l a c i ó n hacia 1465 (véase f ig. 1 7 ) . 4 4 En la carta de Venus, la diosa del amor se alza del agua entre el A m o r ciego a la izquierda

42

y las tres Gracias en la o r i l l a derecha de la imagen. Sostiene u n an i l lo de las perlas surgi­das de su a t r ibu to p r i nc i pa l , la concha. Las tres Gracias que se ha l lan ante ella manif ies tan, como en La Primavera, tres estados del amor: a la izquierda, la "Cast idad" , que a ú n se resiste y cubre sus pechos, pero que no obstante se sien­te a t ra ída por el mensaje de Venus; luego la "Belleza", provista de flores y que ya se hal la en camino, y en la parte exterior su conductora , ornamentada con la l lama de la Voluptas (volup­tuosidad) . La o r n a m e n t a c i ó n del pecho de la Venus de La Primavera exhibe dos atributos ele­mentales de la diosa del amor: las perlas prove­nientes del agua y las llamas del fuego amoroso.

S e g ú n los naipes del tarot , las perlas y las llamas se separan de inmedia to : las dos Gracias que encarnan la "Belleza" y la " V o l u p t u o s i d a d " l levan como adorno en el pelo cadenas de per­las, y también sus dijes se ha l lan rodeados de perlas (véase f ig . 36). En las vestimentas de M e r c u r i o (véase f ig . 22) se reiteran las llamas que, en c o n t r a p o s i c i ó n con el modelo ant iguo, en La Primavera siempre f lamean hacia aba jo . 4 5

En contraste con los círculos celestiales de la Divina comedia del Dante, en los cuales llamitas similarmente formadas rodean o cubren las esfe­ras del Paraíso en u n continuo movimiento ascen­dente y descendente (véase fig. 18), pero en con­cordancia con la Virgen de Mi lán , sobre cuyo brazo aparecen haces de llamas descendentes que ya parecen independizarse (véase f ig . 1 9 ) , 4 6

las llamas del amor s eña l an insistentemente, en La Primavera, hacia abajo, hacia la t ierra , desde donde responden los vegetales de la f e r t i l i da d y del erotismo. La correspondencia entre la ca ída de las llamas y el crecimiento vegetal, así como la concordancia entre la f lecha amorosa lla­meante de C u p i d o , apuntada hacia abajo, las lenguas f l amígeras de las alhajas doradas de Venus, que s eña l an asimismo en forma descen­dente, y los haces de llamas de la c lámide de

43

16 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, busto de Venus

17 Maestros de los naipes de tarot, Amor, Venus y las

tres Gracias, hacia 1465

S< VENV6'

Mercurio , no atestiguan en modo alguno el f i n de la v ida , 4 7 sino el sentido úl t imo de la natura­leza en constante y renovada regeneración.

Para la ce lebrac ión personal de u n nuevo f lo rec imiento de la naturaleza produc ido por Lorenzo d i Pierfrancesco, resulta apropiado que la f l amígera fertilización de una naturaleza pr imaveral reclame al destinatario del cuadro. El mismo juego de palabras que ya había ejerci­do su padrinazgo en el caso del laurel , p rodu jo la conex ión : puesto que san Laurentius , en ita­l iano Lorenzo, había sufr ido su m a r t i r i o por el fuego, corresponde la presencia de llamas en la identi f icación de Lorenzo d i Pierfrancesco, fun­dada en la magia de las palabras. El modelo para el cont inuo m o v i m i e n t o descendente de este fuego herá ld ico seguramente lo h a b r á n sumi­nistrado las llamas descendentes con las que Federico de M o n t e f e l t r o se hizo celebrar en la biblioteca de manuscritos de su palacio en Ur-b ino como sol de la sab idur ía y del poder, a la manera del milagro de Pentecostés (véase f ig . 20). T o d a v í a a mediados del decenio de 1490, y con ayuda de una capa sembrada de llamas des­cendentes, Lorenzo d i Pierfrancesco formuló sus pretensiones al gobierno de Florencia. U n cuadro destinado al altar de su iglesia en Treb-bio , en Muge l lo , y proveniente del tal ler de Bott ice l l i (véase f ig. 21) muestra, a la izquierda, a los dos santos principales de los M e d i c i , Cos­me y D a m i á n , j u n t o a santo D o m i n g o , mientras a la derecha, entre san Francisco y san Juan Bautista, san Lorenzo domina la escena con expre s ión despierta y concentrada. Provisto de una capa que exhibe haces de llamas similares a las de la c l ámide del Mercur io de La Primavera, san Lorenzo, en su carácter de santo gemelo de Lorenzo d i Pierfrancesco y con inocultada pre­tensión al gobierno, tiende su mano hacia la m u ñ e c a del la s t imosamente a t r i b u l a d o san Juan Bautista, santo patrono masculino de Flo­rencia.

45

Ya en el palacio urbano de Lorenzo d i Pier­francesco, el mensaje de las llamas no se l imita­ba a La Primavera. Tal como asienta el inventa­r i o de 1499, el gigantesco sofá s ituado por debajo del cuadro llevaba pintadas, en toda su superficie, esta clase de llamas, y también otros muebles exh ib í an estos haces de llamas como identi f icación del d u e ñ o de casa.4 8 De esta ma­nera, los dos dioses principales , Mercur io y Ve­nus, ligados asimismo entre sí por el destacado color ro jo de sus capas, quedaban unidos tanto entre sí como también con Lorenzo d i Pierfran­cesco y su heráldica personal.

18 Sandro Botticelli, Cielo de Venus de La Divina Comedia de Dante, decenio de 1490, Berlín, Staatliche Museen

Mercurio como médico y espadachín

La s igni f icación de Mercur io (véase fig. 22) para Lorenzo d i Pierfrancesco no se agota en su clá­mide tachonada de llamas; al menos por moti-

46

19 Sandro Botticelli, La Virgen del libro, ca. 1479, Milán, Museo Poldi-Pezzolí

f 7 vos profesionales debía tener una relación pecu­liar con el dios de la velocidad alada, el comercio y el tráf ico. A comienzos del decenio de 1480 hab ía fundado u n establecimiento f i l i a l en Es­paña , pero el mismo no f lorec ió a causa del bloqueo de sus fondos por parte de Lorenzo i l Magni f ico . Só lo d e s p u é s de que el t r i b u n a l ar­b i t r a l hubiese abierto nuevos horizontes a fines de 1485 intentó una e x p a n s i ó n junto con su hermano. Para la dirección de la f i l i a l e spaño la se convocó a Amer igo Vespucci, ya mencionado en la carta citada de Ficino como amigo de Lorenzo d i Pierfrancesco, el mismo que hacia fines de la centuria e m p r e n d i ó sus viajes de descubrimiento hacia A m é r i c a , y que dedicó a Lorenzo d i Pierfrancesco su célebre informe que bautizaba a las nuevas tierras con su nom­bre, " A m é r i c a " . 4 9 Puesto que el Mercur io de La Primavera, en tanto dios de la iniciativa mercan­t i l debía i luminar y proteger estas empresas, igualmente indica el mot ivo de por qué A m é r i c a lleva actualmente ese nombre.

48

20 Llamas descendentes del Duque de Montefeltre, entre 1472 y 1482, Urbino, Palazzo Ducale, antigua Biblioteca 21 Sandro Botticelli

(¿taller?), Virgen entronizada con santos,

1495-1496, Florencia, Academia

Pero el mensajero de los dioses pose í a sobre todo , para Lorenzo d i Pierfrancesco, cualidades herá ld icas . Junto al centauro Q u i r ó n se consi­deraba a Mercur io el administrador mít ico de la protociencia médica , y en tal carácter de " M e d i ­á i s " resultaba especialmente apropiado como s í m b o l o de los " M e d i c i " . En su carácter de "Pa-

22 Sandro Botticelli, fragmento de La Primavera, Mercurio 23 Donatello, David en bronce, hacia 1440 (V. Herzner), Florencia, Bargello. Presunto modelo para el Mercurio de La Primavera

24 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera,

empuñadura de la espada de Mercurio con el laurel de

Lorenzo di Pierfrancesco y los lirios de Florencia

l ad ín " de la l ínea pr inc ipa l de los Medic i , Qui-rón adornaba el patio inter ior del Palacio de los M e d i c i , 5 0 pero en el cuadro Minerva y el Centau­ro (véase f ig. 29) había sido desnaturalizado has­ta convert ir lo en u n mons t ruo domesticable, de suerte que el "Medicus " Mercur io había de res­plandecer con tanto mayor fulgor como identi­ficación de la l ínea colateral.

También por su forma, Mercur io asume u n es tándar de la autorrepresentac ión de la l ínea pr inc ipa l . En su indolente postura, su efigie corporal , su yelmo y sus botas provistas de alas se remonta al David de Donatel lo , emplazado en el patio del Palacio de los M e d i c i como s ímbolo de una Florencia de cuño mediceico (véase f ig . 23), pero en 1476 debió cedérselo a la propie­dad pública, y de esa manera q u e d ó desligado a su fi jación para con la l ínea p r i n c i p a l . 5 1 A este David tan heroico como sublime lo revistió Lo­renzo d i Pierfrancesco con su propio ropaje, para transferirle, como Mercur io , la identidad de la l ínea menor de los M e d i c i .

La utilización personal del Mercurio se con­centra a d e m á s en detalles. Sobre la empuñadu­ra de la espada (véase f ig. 24) aparecen hojas de laurel unidas, una nueva a lus ión al parentesco o n o m á s t i c o de Laurus y Laurentius, y sobre sus piezas laterales se hal lan los l ir ios de Florencia, que no pose ían menor v inculac ión con la perso­na de Lorenzo d i Pierfrancesco. Desde 1465, los l ir ios aparecen asimismo en el escudo de los M e d i c i , pero Lorenzo d i Pierfrancesco tenía motivos especiales para adoptar esta heráldica f l o r de lis francesa, ya que en 1483, en su carác­ter de embajador de Florencia, había asistido a la entronizac ión de Carlos V I I I de Francia; en esa oca s ión entab ló v íncu los políticos propios con la corte francesa, los que le ocasionaron el destierro en 1494. A l retornar con el séquito de Carlos V I I I , hizo emplazar de inmediato en su palacio u n m e d a l l ó n con las flores de lis del rey. Por ú l t imo, t ambién se hal laban pintados l ir ios ,

j u n t o a las llamas, en una serie de piezas del mob i l i a r io del palacio u r b a n o . 5 2

Por ú l t imo, la espada consolida la re lación heráldica con Lorenzo d i Pierfrancesco, pues no se cuenta entre los atributos necesarios de Mercur io y t a m b i é n se halla ausente en el pre­sunto modelo de Bot t i ce l l i (véase f ig . 2 5 ) , 5 3 pe­ro era requisito para el escudo de la l ínea cola­teral de los M e d i c i . El padre de Lorenzo d i Pierfrancesco la había escogido como seña l dis­t in t iva personal, porque pod ía asociarse el ape­l l i d o de su esposa Laudomia Accia iol i al acciaio, el "acero". 5 4 En este s ímbolo del "acero", la herá ld ica de la l ínea colateral de los M e d i c i p o d r í a hallar u n p u n t o culminante armado, por así decirlo.

25 Maestro de los naipes de tarot, hacia 1465, Mercurio

El paraíso de las naranjas

A l volverse Mercurio hacia el cielo, orienta la mirada hacia las naranjas que se extienden como una especie de cúpula por todo el escenario natu­ral hasta llegar a los laureles inclinados. En su fulgor amaril lo dorado representan las manzanas de las Hespér ides en el Paraíso , cuyo dis frute tiene por consecuencia no la expuls ión, sino la juventud eterna, el amor y la fertil idad. Consagra­das a Venus, se las consideraba su signo dist int ivo; así, Rafael proveyó a las tres Gracias de las doradas manzanas de las Hespér ides , para indicar su con­dición de servidoras de Venus (véase f ig. 2 6 ) . 5 5

También estos f rutos contenían una carga mediceica en v i r t u d de u n nuevo juego de pala­bras; a causa de su nombre lat ino mala medica, las naranjas h a b í a n ingresado en el arsenal he­rá ldico de los M e d i c i . En el jardín b o t á n i c o mediceo los naranjos se cuidaban con especial esmero, ya que p a re c í an certificar que la famil ia algo tendría que ver con el lugar de or igen de esos frutos , en el j ard ín d i v i n o de las Hespér i -

52 53

des. Las esferas (palle) de los M e d i c i siempre pretendieron sugerir subl iminalmente que esta famil ia se hallaba en p o s e s i ó n de las m á s exqui­sitas manzanas de oro que Hércules había roba­do, con gran esfuerzo, de aquel legendario jar­d í n . 5 6 E n ta l carácter proc laman, con plena luminos idad , en los gigantescos cuadros pinta­dos ya hacia 1450 por Paolo Uccello para el Palacio de los M e d i c i , la promesa hesper íd ica de la hegemonía mediceica en oca s ión de la victo­ria en la Batalla de San Romano (véase f ig. 2 7 ) . 5 7

Las naranjas de La Primavera constituyen una especie de techo herá ld ico en la tradición de Uccel lo : en su c ond ic ión de frutos de Venus

26 Rafael, Las tres Gracias, hacia 1500, Chantilly, Musée Conde. Las Gracias sostienen las manzanas de las Hespérides.

54

hacen inequ ívoco el carácter he sp e r íd i co de ese lugar pr imavera l , y en tanto mot ivo h e r á l d i c o de los M e d i c i t ransmi ten la pre tens ión de Lo­renzo d i Pierfrancesco en la promesa de trans­formar meta fór i camente a Florencia en u n para­disiaco reino hort ícola . N o carece de motivos el hecho de que el p r imer t ronco l ibre y vis ible de u n naranjo parezca una p r o l o n g a c i ó n de la er­guida f igura de F L O R ( E N Z I ) A . C o m o ocurre asi­m i s m o en el caso de otros signos herá ld i co s , Lorenzo d i Pierfrancesco usurpa los s í m b o l o s tradicionales de la ciudad de Florencia y de los M e d i c i como identi f icación de una u t o p í a de c u ñ o personal .

S ó l o la estorban los velos de nubes que apa­recen entre las naranjas en el margen superior izquierdo del cuadro (véase f ig . 28). La forma cuidadosa en que M e r c u r i o aparta los velos de niebla con ayuda del caduceo se remonta or ig i­nar iamente a la Eneida de V i r g i l i o , 5 8 pero en este caso no recuerda menos a u n m o t i v o de la Divina comedia de Dante , con la cual B o t t i c e l l i ha de haber estado familiarizado, puesto que h a b í a provis to las i lustraciones x i lográ f i ca s , en proyecto, para la ed ic ión del l i b r o de 1 4 8 1 . El d í a en el Para í so se inicia cuando, al despertar Dante , "los velos de niebla se dis ipan hacia todos lados", tras de lo cual se le profetiza el p a r a í s o terrenal como la ingest ión de naranjas:

"La f r u t a que a m i l ramas encamina por buscarla, el a fán de los mortales hoy será de tus hambres m e d i c i n a . " 5 9

T a m b i é n en el caso de esta conex ión entre la d i s i p a c i ó n de los velos de niebla y la perspectiva de las naranjas prometedoras del Para í so resul­ta cor to el trecho que va de la raíz l i terar ia hacia u n canto de alabanza actualizable, y es presumi­ble que los observadores actuales experimen­ten , entre la man i f e s t ac ión poét ica y la pol í t ica , una cont rad i cc ión inexistente para los contem-

55

p o r á n e o s de Lorenzo d i Pierfrancesco, y por lo menos para este mismo. D e n t r o del marco del contenido heráldico de las naranjas y de Mercu­r i o , los velos de niebla del cuadro p o d í a n consi­derarse como una prudente circunscripción de las resistencias que, desde el p u n t o de vista de Lorenzo di Pierfrancesco, imped ían el esplen­dor irrestr icto de las palle mediceicas. Resulta

27 Pao/o Ucello, La batalla de San Romano, hacia 1450, Londres, National Gallery. Las naranjas remiten a las palle de los Medici

56

s í n t o m a elocuente de su seguridad el hecho de que la acción de limpieza emprendida por Mer­curio se lleve a cabo cuidadosamente, por cier­to , pero con una facilidad que no demanda es­fuerzos.

Los laureles, la efigie de Mercur io y el "te­cho" de las naranjas enmarcan el pr imavera l j ard ín de los dioses con las credenciales s imbó-

57

licas del comitente. Por encima de las llamas que v ibore an en forma descendente en la ornamen­tac ión de su pecho, la f igura de Venus también se halla incorporada a esta iconograf ía , y Flora, que avanza delante de ella, t ransmite el mensaje de u n nuevo f lo rec imiento para toda la ciudad. En u n solo trazo, La Primavera revela lo que Lorenzo d i Pierfrancesco se promet ía a sí mis­m o y a su m u n d o circundante: una nueva era en Florencia, inspirada por Venus, tan placentera como colmada de ideas, portadora de frutos y de una primavera eterna, bajo su égida.

28 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, caduceo con el que Mercurio aparta los velos de niebla

58

Superación del marco de la pintura

El hecho de que esta p re te ns ión tuviese efecto m á s allá de los l ímites del cuadro t ambién tiene, en pr imera instancia, u n sentido p r i m o r d i a l -mente espacial: es presumible que La Primavera tuviese su l ímite de l lado izquierdo no en la efigie de Mercur io , sino en el cuadro Minerva y el Centauro (véase f ig . 29). Los inventarios sugie­ren que ambos cuadros estaban colgados u n o j u n t o al o t ro . En ambos casos se los menciona sucesivamente, en vecindad inmediata : d e s p u é s de La Primavera, por encima del sofá, c o n t i n ú a n Minerva y el Centauro, por encima de la puerta que conduce a la antesala. 6 0 El inventar iador no reg i s t ró los objetos s e g ú n sus géneros , sino que es evidente que c a p t ó en sentido circular, cuan­do menos, los objetos adheridos a las paredes. Por consiguiente, seguramente ambos cuadros e s ta r í an colgados u n o j u n t o al o t r o , o b i e n esta­rían enfrentados en á n g u l o . A p a r t i r de las fuen­tes no es posible saber si La Primavera p e n d í a a la izquierda o a la derecha de la Minerva, pero las composiciones só lo p e r m i t e n a menos que quiera achacárse les u n grave error e s té t i co a Bot t i ce l l i y a Lorenzo d i Pierfrancesco la única conc lu s ión de que La Primavera estaba colgada a la derecha de la Minerva.

S e g ú n tal d i s p o s i c i ó n , la o r i en tac ión del cua­d r o de derecha a izquierda, contrar ia a la direc­c ión habi tual de la lectura y que no ha sido fundamentada por intérprete alguno, se con­vierte en una necesidad exter iormente condi­cionada; en tal caso, La Primavera e s t a r í a or ien­tada no hacia sí misma, s ino hacia la puerta situada hacia su izquierda, con la Minerva.

También la fu s ión de ambas figuras femeni­nas sugiere la in tenc ión de establecer una cone­x ión entre ambos cuadros. A l faltarle el yelmo, M i n e r v a carece de su mot ivo m á s p r i m i g e n i o , pero el escudo y su tremenda alabarda hacen pensar, no obstante, en la diosa de la s a b i d u r í a

59

b é l i c a . 6 1 U n a talla en madera de las Stanze de Poliziano, en las que presumiblemente Giul iano de' M e d i c i venera a una figura femenina compa­rable por su postura y sus atributos armados, conf i rma esta vinculación oscilante entre Ve­nus y Minerva (véase f ig. 30). La diosa armada de una lanza se halla de pie sobre u n altar con­sagrado a Venus, lo cual indica que alude a la Venus armada de la Descripción de Grecia de Pausanias, que se hallaba en p o s e s i ó n de Loren­zo d i Pierfrancesco. 6 2 En los correspondientes versos de las Stanze no se venera, sin embargo, a Venus, sino a Minerva , con la invocación: " O h , diosa sagrada, hija de Júpiter . " Incluso si lo que se intentaba representar en esa xilografía fuese la Venus armada, su relación con el texto demuestra que, en pr imera instancia, estaba destinada a i lustrar a Minerva , y o t ro tanto cabe suponer con referencia al cuadro de B o t t i c e l l i . 6 3

A semejanza de la t r ans formac ión de Cloris en Flora, Venus y Minerva se hal lan ligadas entre sí, sin resolverse en una coincidencia de identidades. En este acercamiento, la pos ic ión de pies y brazos, la postura del cuerpo y la leve incl inación de la cabeza poseen el mismo efecto co n junto que las ramas de m i r t o que coronan ambas f iguras . 6 4 También se hal lan vinculadas entre sí en cuanto portadoras de la heráldica mediceica. C o n los diamantes de su alabarda y sus sencillos anillos de diamantes en forma de t rébo l , M i n er va exhibe los motivos heráldicos m á s antiguos de los Med ic i , que no se l imitaban a n i n g u n a de ambas ramas de la familia, sino que, según la leyenda, se remontaban al padre de ambas l íneas , G iovanni d i Bicci . Todos los agregados incorporados a los diamantes medi-ceicos con posterioridad por parte de la línea p r inc i pa l fueron meticulosamente evitados, 6 5

mientras que el Centauro con su pata delantera en á n g u l o , s ímbolo de Quirón , recuerda, por su parte, al Quirón heráldico de la línea pr inc ipa l . El hecho de que, en este cuadro, sea conducido

60

29 Sandro Botticelli, Minerva y el Centauro, 1482-1483, Florencia, Uffizi. Este cuadro se halla colgado junto a La Primavera, a su izquierda

con una facilidad casi compasivamente indolen­te, en su c o n d i c i ó n de cr iatura destinada a ser domesticada, por parte de la dominadora M i ­nerva, atestigua las dotes de empatia con que B o t t i c e l l i supo formular las pretensiones de Lo­renzo d i Pierfrancesco a fines de 1482. Entre los m é r i t o s incomparables de La Primavera ha­b r á de contarse la circunstancia de que su adve­n i m i e n t o no se agota en la exclusiva celebración de su comitente . En pr imera instancia, la inter­p r e t a c i ó n entre la Venus de La Primavera y la Minerva da por resultado el mensaje de que, tras la c ivi l ización de Qui rón , se inic ia la Edad de O r o , colmada por Venus, b a j ó l a conducc ión de Lorenzo d i Pierfrancesco. E n consecuencia, M i ­nerva y Venus se ha l lan rec íprocamente vincu­ladas entre sí : así como M i n e r v a representa la vanguardia de Venus, ésta aparece como el sé­q u i t o de M i n e r v a .

Por ú l t imo , M e r c u r i o y las Gracias consoli­dan estas vinculaciones que trascienden los lí-

30 Giuliano de' Medici (?) ante el altar de Minerva, xilografía para las Stanze per la Giostra de Polizíano, edición de fines del siglo xv. La diosa se corresponde con la Minerva de Botticelli.

62

mites del cuadro. La postura indolente de Mer­cur io se corresponde con la d o m e s t i c a c i ó n s in esfuerzo de Q u i r ó n por parte de M i n e r v a , y su espada, con la que h a b r á de decapitar a A r g o , 6 6

hace juego con el arma de Minerva , que si b ien se exhibe, no tiene necesidad de ser uti l izada. La or i en tac ión de M e r c u r i o hacia la izquierda pone en claro que, en su cond ic ión de m i e m b r o del s é q u i t o cortesano de Venus y de conductor de las Gracias, t ambién se halla or ientado hacia M i n e r v a . Y la or ientac ión de dos de las tres Gracias, contrar iamente a todas las reglas, ha­cia la izquierda, proclama que t a m b i é n estas c o m p a ñ e r a s de Venus se remiten a M i n e r v a , como si quisiesen i lustrar la carta d i r i g ida por M a r s i l i o Fic ino a Lorenzo d i Pierfrancesco en oc tubre de 1481 , en la cual se dice que las Gracias " n o siguen las huellas de Venus, sino de M i n e r v a " . 6 7 Lorenzo d i Pierfrancesco transfor­m ó el dejo moralizante de Ficino en una mani­fe s tac ión de su v ic tor ia sobre la l ínea p r i n c i p a l : al seguir a M i n e r v a las Gracias crean, conjunta­mente con M e r c u r i o , el espacio para la apari­c ión de Venus.

En consecuencia, la apertura hacia la izquier­da en la c o m p o s i c i ó n de La Primavera t iene su sentido ex te rno en cuanto respuesta a la M i ­nerva. La Primavera no concluye en sí m i s m a , s ino en la pared rocosa del cuadro de Minerva, ante la cual se domestica al Quirón de la l ínea p r i n c i p a l .

Formación y filosofía del comitente

En vista de esta capacidad de conformar la orna­m e n t a c i ó n pictór ica del palacio urbano, cuando menos con referencia a los dos encargos efec­tuados a Bot t i ce l l i , como u n c o n j u n t o , cabe preguntarse si es posible reconstruir , por parte del comitente , una f i losofía que impr imiese su

63

cuño a las figuras, una v i s ión definible del mun­do, y si contó para ello con el auxil io de a lgún asesor intelectual.

La fusión de diversos motivos de la primave­ra en u n conjunto que no resulta tradic ional en la mitología clásica presupone cierta medida de formación, que con sus raíces principales en O v i d i o , Séneca , V i r g i l i o , Dante y -como habrá de verse- sobre todo en Lucrecio no es tan pretencioso como para que para ello fuese me­nester u n especialista como Angelo Poliziano. 6 8

N o es de descartar que Lorenzo d i Pierfrances­co haya intercambiado ideas con éste o a lgún o t ro humanista acerca del contenido de La Pri­mavera, pero en vista de su nivel cu l tura l tam­bién hubiese podido desarrollar su caprichosa personif icación de la primavera, así como su interrelación con Minerva y el Centauro, s in ma­yor ayuda y conjuntamente con Bot t ice l l i .

Ya a la edad de catorce a ñ o s , uno de sus maestros certifica que "debemos admirar, no menos que apreciar, sus dotes tanto intelectua­les como naturales, porque, en efecto, en este hombre pueden verse resplandecer, reunidas, tanto toda la cultura griega como la latina, y además de ello las artes l ibera les " . 6 9 Ocho años m á s tarde atestigua Poliziano que se trata de " u n hombre extremadamente estudioso", y que en su colección de manuscritos posee, entre otros, preciosos textos de Pausanias y de Plauto . 7 0 Po­liziano estaba en condiciones de emit i r u n juic io certero, porque Lorenzo d i Pierfrancesco había estudiado bajo su guía desde 1480. Tuvo en cuenta una predi lección especial de su encum­brado disc ípulo , ya que le dedicó su comentario a las Églogas de V i r g i l i o , en noviembre de 1482, como regalo tardío de bodas. Tras algunos luga­res comunes acerca del carácter a ú n no acabado de su texto, Poliziano declara que só lo gracias a Lorenzo de Pierfrancesco lo había sometido a la cons iderac ión pública: " S e r í a u n hombre de co­razón duro si te negase esta obra, que reclamas

64

con gran celo, a t i , que eres u n joven tan dis t in­guido como eficiente, y que te has ganado m i afecto. Por ello séate dedicado este l i b r i t o . Y t ambién tú accede a nuestro anhelo y, te lo rue­go, no nos hagas esperar por m á s t iempo los poemas de amor que te inspiran las musas ver­n á c u l a s . " 7 1 El hecho de que Poliziano ut i l ice , en su dedicatoria, u n giro de C a t u l o , 7 2 r inde testi­m o n i o de la ins t rucc ión que da por supuesta Lorenzo de Pierfrancesco.

Las esperanzas depositadas por Poliziano en este re toño de los M e d i c i se referían, en p r imera instancia, a sus dotes poét icas , pero en vista del texto que le fuera dedicado pod ía asumir u n carácter m á s general. El comentar io a las Églo­gas de V i r g i l i o cu lmina en la p r o c l a m a c i ó n de una nueva "Edad de O r o " , instaurada por u n M e s í a s , destinada a t r a n s m i t i r nuevo fulgor y paz al "desgastado m u n d o " . 7 3 " N i de las Églogas de V i r g i l i o n i del comentario de Poliziano hay u n camino directo que conduzca hasta el pro­grama de La Primavera, pero en la forma en que este cuadro conjura una esperanza t an elegiaca como v i t a l en u n trastocamiento y una reanima­c ión de la desgastada s i tuac ión, se halla dada, cuando menos, una v inculac ión a tmos fér i ca .

A pesar de toda su af inidad con el c l ima de V i r g i l i o y Poliziano, resulta significativo que la fuente p r inc ipa l de los motivos de La Primavera proviene, no obstante, de De rerum natura, de Lucrecio: "Llegan la Primavera y Venus, y delan­te de ellas avanza el alado h e r a l d o / de Venus, y cerca de las huellas del C é f i r o / F l o r a , la madre, siembra por completo el c a m i n o / y lo colma de selectos colores y aromas." 7 4

N o hay texto que se acerque m á s a la compo­s ic ión del séquito de Venus que este pasaje; incluyendo a las Gracias y a la metamorfosis ovidiana de Clor i s , se ha l lan prefiguradas aquí todos los personajes de La Primavera, hasta con su ordenamiento. Este retorno a Lucrecio tiene todos los indicios de una p r o g r a m á t i c a filosófi-

65

ca, pues en el momento de crearse La Primavera es evidente que el desarrollo de Lorenzo d i Pier­francesco lo estaba l levando a convertirse en u n inspirado part idario de Lucrecio.

Es presumible que haya sido Bartoiomeo Scala, mencionado al comienzo, qu ien le puso al tanto de la f i losofía de la naturaleza de Lucre­cio. Scala, u n humanista extraordinariamente exitoso en el campo pol í t ico , h a b í a trabajado para el padre de Lorenzo d i Pierfrancesco, pa­sando luego al servicio de la l ínea pr inc ipa l , pero sin por ello romper con la l ínea m á s joven. Fue él quien condujo las negociaciones matr i­moniales entre Lorenzo d i Pierfrancesco y Se­miramide A p p i a n i , y fungió como arb i t ro en la disputa sucesoria de 1485 , 7 5 para en el decenio de 1490 apostar por completo al bando de Lo­renzo d i Pierfrancesco, al quebrarse el p o d e r í o de la l ínea pr inc ipa l . Centrado en Lucrecio me­diante una especie de amor y aborrecimiento , Scala se contaba entre los escasos contemporá­neos que profesaron, med iante sus propias composiciones poé t i ca s , la venerac ión a este poeta orientado hacia el m á s acá . Scala, quien en v i r t u d de su ac tuac ión en el arbitraje de 1485 tuvo una par t i c ipac ión decisiva en el acon­tec imiento inspirador de La Primavera, había presentado precisamente en esa misma época u n poema didáct ico , De rebus naturalibus, a la manera de Lucrec io , 7 6 el cual, de habernos lle­gado, posiblemente hubiese podido revelarse co­m o otra fuente de inspiración de La Primavera.

Es muy posible que haya sido Scala quien c i m e n t ó el contacto de Lorenzo d i Pierfrances­co con Michele M a r u l l o , el m á s célebre conoce­dor y admirador de Lucrecio en su é p o c a . Loren­zo d i P ier f rancesco t e n í a ya c o n t a c t o con M a r u l l o a mediados del decenio de 1480, y en 1489 trató de promover a su " i n t i m o e cordiale amico" , a t ravés de Lorenzo i l Magni f i co , para t r i u n f a r con una capacidad l i teraria "prop ia " . A l no tener éxito, ese mismo a ñ o convir t ió a

66

M a r u l l o en f i lósofo de su c o r t e . 7 7 La co lecc ión de Hymni naturales et Epigrammata dedicada por

M a r u l l o a su mecenas, t e s t imonian a lo largo de todo su desarrollo una pro funda v e n e r a c i ó n de la naturaleza y su a n i m a c i ó n por parte de Ve­n u s . 7 8 Puesto que Lorenzo d i Pierfrancesco difí­c i lmente hubiese convocado a su casa a u n hu­manista ideo lóg icamente alejado de él, en esta identi f icación con la f i losofía de M a r u l l o reside el ind ic io tal vez m á s inequívoco de su reorien­tación a fines de la d é c a d a de 1480. Lorenzo d i Pierfrancesco se revela como par t ida r io de apar­tarse de la esperanza cristianizada de la Edad de O r o , tal como la expone Poliziano, para volcarse hacia una comprens ión terrenal de V i r g i l i o y u n renacimiento de las visiones de Lucrecio.

Durante el lapso de la creac ión de La Prima­vera no hay rastros de una or i en tac ión neopla-tónica . Esto no significa que se d e s d e ñ a s e el rango f i losófico de P la tón ; en 1499 M a r s i l i o Ficino habrá de obsequiar a Lorenzo d i Pier­francesco su exquisita ed ic ión griega de los Diá­logos de Platón. Sin embargo, esta transferencia no resulta apropiada para a t r ibu i r l e a Lorenzo di Pierfrancesco una venerac ión acrít ica de Pla­tón ya durante el decenio precedente . 7 9 Por el contrar io su encarnizado c o n f l i c t o con la l ínea p r inc ipa l de ios M e d i c i durante la segunda m i ­tad del decenio de 1480 ha l ló una fundamenta-c ión en v i r t u d de u n re torno a Lucrecio : me­diante u n prudente acercamiento a la f i lo so f ía de éste, Lorenzo d i Pierfrancesco pudo exponer una v i s ión alternativa del m u n d o , s e l l á n d o l a por medio de la apar ic ión de la Venus de Lucre­cio en La Primavera.80

67

Unidad de fuerza y amor

Desde esta lectura, Venus recobra su papel pro-tagón ico (véase fig. 31). Los primeros versos de De rerum natura invocan a Venus como "delicia de los dioses y los hombres" , gracias a la cual brota toda simiente y se concibe toda vida, y ante quien la naturaleza exhibe su rostro m á s alegre:

" A n t e t i , diosa, huyen los vientos, las nubes del c i e lo / ante t i y t u llegada, a t i te envía fragan­tes f l o r e s / la artista Tierra , contigo ríe sonora­mente la superficie del m a r , / y el cielo resplan­dece suavemente ante t i , inundado de l u z " . 8 1

Pero el rechazo a los vientos sólo rige para las tempestades invernales y o toña le s , pero no para el Cé f i ro , quien, en su condic ión de fiel auxiliar de Venus, inicia la renovación de toda la natu­raleza en la primavera:

"Pues apenas ha abierto el panorama prima­veral del d í a / y, desencadenado, impera el pre­ñ a d o soplo de C é f i r o , / l o s pá jaros en el aire son los primeros que te anuncian, a t i , diosa, y t u / advenimiento, con el corazón conmovido por tus poderes./Luego, fieras y animales pasan de­senfrenados a través de las ubérr imas prade­ras , / nadan por el arrebatador torrente: cautiva­do por t u encanto amoroso/ cada uno de ellos te sigue colmando de ansias, hacia donde los g u í e s . / Por f i n , a través del mar y la montaña , y a t ravés de arrebatadores torrentes , / a través del f rondoso hogar de los pá jaros y por las verdeantes praderas/ viertes en el corazón de todos el amor que incita con suavidad,/ y haces que, colmados de voluptuosidad, mul t ip l iquen las razas según sus especies." 8 2

E n la marcha t r i u n f a l de Venus aparecen, j u n t o a los espumantes ríos las praderas sere­nas, j u n t o a las bramantes fieras los pá jaros como musas, y se equi l ibran mutuamente la lucha amorosa y la gracia: en la primavera, el 3 1 Sandro Botticelli, detalle desencadenamiento de C é f i r o no sólo engen- de La Primavera, Venus

68

dra la paz, sino t ambién el p o d e r í o del reino del amor.

Hechizados por la compleja intelectual idad del neoplatonismo, los intérpretes de nuestra centur ia , siguiendo el anál i s i s de G o m b r i c h , que hizo escuela, d e s c o n o c í a n el carácter de los textos de Lucrecio, decisivos para La Primavera. E n su cond ic ión de exponente de esta corriente de la invest igación en busca de neoplatonismos, Edgar W i n d veía en Cé f i ro y Mercur io a dos a n t í p o d a s : mientras el dios de los vientos repre­senta la i r rupc ión violenta de la idea en lo pro­teico de la materia, Mercur io reenvía a las esfe­ras celestiales la idea revigorizada, desgajada nuevamente de lo terrenal . De esta suerte, la acc ión v io lenta de Cé f i ro y la postura contem­plativa de Cé f i ro deb ían reproducir los puntos i n i c i a l y f i n a l del t r ip le paso neop la tón ico de emanado (descenso), conversio ( t rans formac ión) y remeatio (reascenso). 8 3 Por sugestivamente de­sarrollada que parezca esta dialéct ica , contradi­ce empero la esencia y la apariencia de los per-s o n a j e s e n a c c i ó n . L a f u e n t e p r i n c i p a l lucreciana de La Primavera no define la acción de C é f i r o acaso como u n impulso agresivo, que somete mediante violencia al reino de Venus, sino como u n servicio auxil iar que garantiza su excelencia pr imavera l .

La lectura neopla tónica t ambién pasa por alto la re lac ión entre Cé f i ro y Mercur io , quien, s e g ú n Horac io , pertenece al séqui to de Venus en su carácter de conductor de las Gracias, y que en t a l cond ic ión en modo alguno se halla en a n t í p o d a con respecto a C é f i r o . 8 4 As í como Ve­nus dispersa los tempestuosos vientos o toña les e invernales, mientras estimula y aprovecha al v i en to pr imavera l Cé f i ro , así en V i r g i l i o Mercu­r i o ahuyenta todas las tempestades con excep­c ión de C é f i r o , de quien se sirve para acrecentar su velocidad de v u e l o . 8 5 Mercur io y C é f i r o re­presentan el mi smo salto en el t iempo que ya presentan Clor i s y Flora: con el raudo descenso

70

32 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, Cupido, el

dios del amor, quien, con los ojos vendados, atestigua la todopoderosa ausencia de

dirección de las flechas que dispara

de C é f i r o t a m b i é n ha descendido M e r c u r i o , pe­ro ahora se encuentra, j u n t o con Flora , Venus y las Gracias, en la segunda esfera t empora l pos­ter ior a las bodas de la n in fa terrestre c o n el v i en to pr imavera l .

La circunstancia de que el frenado acto de v iolencia de C é f i r o pertenece a la de f in i c ión del re ino de Venus en forma í n t i m a m e n t e necesa­r ia , lo demuestra t ambién , por ú l t imo el C u p i d o que vuela sobre la escena a la manera de una estrella guiadora (véase f ig . 32). Por su pos tura y contenido , asume el m o t i v o del m o v i m i e n t o de C é f i r o , para ensalzarlo hasta c o n v e r t i r l o en el concepto universa lmente vá l ido del amor.

71

Mientras que Céf i ro tiene un solo objetivo para sus deseos, la acción de Cup ido se revela como de valor m á s encumbrado en v i r t u d de su cegue­ra sin objetivos, que acoge precisamente el más inservible de los objetos, la Castidad; de este m o d o representa la instancia m á s poderosa, que exhibe al amor como un p r i n c i p i o abstrac­to , anárquica y omnipotentemente, en el senti­do del Omnia vincit amor v i r g i l i a n o . 8 6

E n concordancia con Lucrecio, V i r g i l i o y Ho­racio, también están unidos entre sí C é f i r o , Venus, Cup ido y Mercur io en su fi jación c o m ú n a la primavera. Lo que en el pensamiento cris­t iano de f i n de los tiempos y en el neoplatonis­mo se divide como esc i s ión entre materia y e sp í r i tu , entre sensualidad e intelectualidad, entre an imal idad y racional idad, está un ido aquí como magni tud determinante c o m ú n del poder de acción de la naturaleza en el jardín de Venus, que desde su atalaya más elevada domina los dos grupos de su séquito que se despliegan ante ella, en v i r t u d del aura de su apariencia.

La primavera de los infiernos

En este culto utópicamente nimbado de Venus, que auna la esperanza de una Edad de O r o descrita en la Cuarta Égloga de V i r g i l i o con el entusiasmo primaveral de Lucrecio, también e s t á n incorporados los inf iernos .

La fuerza elemental de la naturaleza se con­centra en el p u n t o central secreto del cuadro, en el prendedor en el que se engarza el rubí (véase f ig . 33). El ro jo del rubí testimonia el color de la rosa, del arbusto que f lorec ió cuando Venus de semb arcó en la or i l l a tras de su nacimiento. Pero la media luna se a t r ibuía sobre todo a Proserpina, la diosa de los inf iernos, quien po­d ía presentarse en u n i ó n personal con Lu­n a / D i a n a . 8 7 Proserpina había sido capturada

72

33 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera,

ornamentación pectoral de Venus con rubí y media luna

por Plutón y llevada al reino s u b t e r r á n e o , pero había obtenido el derecho de retornar a la t ierra todas las primaveras. Tal como había sido raptada Cloris -que después de ese rapto engendró la fertil idad y la primavera como Flora-, así el rapto de Proserpina dio ocas ión a que, en v i r t u d de su retorno en la primavera, floreciesen las ramas y brotasen las simientes; por ese motivo también podía considerarse a Hora como reencarnación de Proserpina, lo cual subraya, una vez m á s , el carácter primaveral de la diosa de los in f i e rnos . 8 8

Sin embargo y en cont rapos i c ión a Flora, Proserpina era la diosa m á s poderosa en su carácter de señora de los inf iernos, y en ta l pos ic ión la presentó Poliziano en una descrip­ción de la asamblea de los dioses en la primave-

73

ra, que se acerca a la f luencia de La Primavera. En medio de las graciosas Horas

"Se hal la Proserpina, ta l como asciende des­ude su reino estigio/y corre, ataviada, hacia su madre. Y como compañera de su h e r m a n a / lle­ga Venus, y a Venus la a c o m p a ñ a n los p e q u e ñ o s dioses del amor , / y Flora ofrece de buena gana besos a su voluptuoso esposo,/ y en medio de ellos, con el cabello suelto y los pechos desnu­d o s / baila la Gracia, ho l lando el suelo con rít-

"89

mico paso. Si b ien esta re formulac ión poét ica publicada

en 1483 nos acerca menos estrechamente al mun­do vernal de La Primavera que el texto de Lucre­cio, la versión de Poliziano atestigua, cuando me­nos, la obviedad con que se vinculó a Proserpina con la aparición de Venus en la primavera.

Bot t i ce l l i había presentado a ambas diosas no en forma sucesiva, sino en u n i ó n personal. C o n o c í a la un ión de Venus y Proserpina en la primavera, a m á s tardar, desde que se ocupara de la Divina comed ia del Dante en 1481 , y en una

i lu s t rac ión posterior de la entrada de Dante, V i r g i l i o y Estacio en el Paraíso terrenal tematizó una vez m á s esta c o n e x i ó n (véase f ig. 3 4 ) . 9 0

A n t e el bosque sagrado del o l v i d o y de la ausen­cia de pecado, u n viento primaveral sopla en torno de los recién llegados, y allende el arroyo surge una hermosa mujer que recoge flores, y que le recuerda de inmediato a Dante, a la diosa pr i ­maveral de los infiernos: "Has conjurado para mí a Proserpina en tiempo y lugar." Tras esta invoca­ción, la aparición se acerca a Dante, como si repre­sentase a una de las figuras de La Primavera:

"Cua l se suele volver la bailarina, a tierra y entre sí los pies unidos, que apenas se dijera que camina, giró sobre los tallos florecidos de amaril lo y carmín, con movimiento de virgen, y los ojos abatidos; y al ruego que le hacían d io contento. . . " 9 1

74

34 Sandro Botticelli, entrada en el paraíso terrenal de La divina

comedia de Dante, década de 1490, Berlín, Staatliche

Museen, Colección de estampas y dibujos

Es evidente que, en su d i b u j o , Bo t t i ce l l i a ú n se a l imentó de la Venus de La Primavera, la cua l , por su parte, h a b r á cobrado vuelo a p a r t i r de l hecho de que anter iormente se h a b í a ocupado de la Divina comedia del Dante y del acercamien­t o entre Venus y Proserpina que allí se describe.

Aislamiento y armonía

Esta v inculac ión de Venus con la diosa i n f e r n a l de la primavera conf i rma una vez m á s que n o estamos obligados a conceder a La Primavera u n ún ico estrato sensorial forzoso. A los artistas de fines del siglo X V el pensamiento por compar t i ­mientos estancos les resultaba t an ajeno c o m o a los humanistas, y su cacería recuperatoria s in precedentes en procura de los descubrimientos y habilidades de la A n t i g ü e d a d exper imentaba u n especial placer por el c o n f l i c t o y la s í n t e s i s .

75

A este pensamiento caprichosamente sinteti-zador también contribuyen con su parte, preci­samente, las formas, y en este proceso ha de medirse la real ización pr imigenia del artista mismo. La aparición de La Primavera vuelve a recurr i r a la f i sonomía luctuosamente abismada de los dioses, frecuentemente descrita, que re­cuerda al dolce stil nuovo, por m á s que el estilo

de esas figuras ya se haya apartado del verismo del quattrocento temprano. C o n su af i rmación en el sentido de que Bott ice l l i ya se contar ía entre quienes "eran demasiado f l e x i b l e s " , 9 2

W a r b u r g seguramente habrá a ludido a las Gra­cias excesivamente alargadas, que parecen em­prender el camino de retorno hacia el gótico internacional de alrededor de 1400, del mismo m o d o en que, en general, las figuras femeninas, a pesar de su sensualidad, siguen siendo pecu-l iarmente inmateriales.

En las superficies de los cuerpos apenas pue­de advertirse un juego interno de múscu los , tendones y huesos; en el extremo, la mano ple­gada de Clor i s muestra justamente una mala d i s p o s i c i ó n a caracterizar en forma real las arti­culaciones. También las posturas de los pies, que en su caprichoso modo de f lo tar deslizán­dose ingráv idamente apenas si parecen tocarlas hojas de los vegetales, y menos aún aplastarlas, f o rmulan una desmateria l ización de los cuer­pos, desarrollada desde adentro.

Pero la desvital ización decisiva se desarrolla entre las figuras. Si hacemos abs t racc ión del c o n f l i c t o entre Céf i ro y Clor i s , sobre todo el cuadro reposa el clima de una incapacidad de c o m u n i c a c i ó n francamente gélida, y este aisla­miento inter ior produce u n efecto tanto más intenso cuanto que, en lo exterior, los persona­jes se encuentran de u n modo tanto m á s artísti­camente logrado. Esta interacción se revela co­m o la característ ica esencial incomparable de La Primavera. M á s allá de los motivos mencio­nados en la descr ipc ión in t roductor ia es posi­

ble demostrarlo, y ello define hasta a M e r c u r i o , qu ien , en u n pr imer plano, parece apartarse por completo, y a las Gracias, quienes a p r imera vista conf iguran una un idad a r m ó n i c a .

En el caso de Mercur io , el autoaislamiento ha sido llevado al extremo. Por o t r o lado, en su parte anterior se v incula con la M i n e r v a del cuadro vecino, y en la posterior se combina c o n las Gracias. Está formalmente ligado a ellas por la postura de su brazo derecho, cuyo á n g u l o se corresponde con el brazo alzado de la ba i l a r ina de la derecha; el á n g u l o del codo de su brazo apoyado incorpora el pliegue de la cadera de la ba i lar ina a su espalda, como si pudiese encas­trárse lo allí, y la postura de su pie configura con el motivo del paso de esta mujer u n paralelo lige­ramente variado a la concordancia de los pares de pies de las dos bailarinas de la derecha, de suerte que a su decidido apartamiento se opone una v incu lac ión en cuanto a la c o m p o s i c i ó n .

U n a obra maestra, y acaso la c o r o n a c i ó n de la alternada interre lac ión entre aislamiento y v incu lac ión , la const i tuyen las propias Gracias (véase f ig. 35). La compleja ronda de estas tres figuras las une estrechamente entre sí , pero a cada mot ivo de acercamiento se sucede de inme­diato el factor complementar io de una renovada distancia. En pr imera instancia, frente a la Vb-luptas de la izquierda, la Castidad y la Belleza, a la derecha, parecen const i tu i r una pareja. Su p u n t o de part ida c o m ú n se describe, sobre to­do, por sus pies, orientados hacia afuera en l lamativa consonancia. La postura corpora l pa­ralela de ambas figuras llega desde por encima de la r o d i l l a de las piernas en m o v i m i e n t o hasta por encima de la cadera, para só lo d iverg ir lige­ramente a la a l tura de los hombros ; mientras que la Belleza recoge la cabeza para lanzar una mirada que seña la levemente hacia arr iba , la parte superior de la Castidad permanece h o r i ­zontal , de m o d o que su mirada se detiene a la a l tura de los ojos. Por ello, habiendo sido pre-

76 77

35 Sandro Botticelli, detalle parado de una manera casi imperceptible , al

G%cl7ÍmaVera' ^ t r 6 S f i n a l d e u n m o v i m i e n t o orientado en igual sen­t ido queda u n p u n t o de referencia diferente.

A s í como la Castidad estaba unida a su com­p a ñ e r a de danza, a la derecha, por medio de la postura de los pies, así se v incu la con la Volup-tas de la izquierda por la correspondencia de las cabezas (véase f ig . 36). Pero t ambién en este caso obra u n contraste separador en la u n i ó n ; en lugar de contemplarse, ambas m i r a n pasán­dose mutuamente por alto. El enlace de sus brazos significa asimismo un mot ivo de intensa v i n c u l a c i ó n , pero también comporta el carácter de una separac ión : el instante de mayor proxi­m i d a d condiciona, al mi smo t iempo, el prelu­d i o de una nueva divergencia. Estas dos figuras, que son las m á s alejadas en el suelo, son las m á s cercanamente ligadas en la zona de sus cabezas; pero así como los pies es tán a p u n t o de acercar­se en su danza, así , en el mi smo instante, sus troncos volverán a distanciarse. C o n singular p r e c i s i ó n , cada componente de esta danza hal la su contraparte complementaria , de suerte que, puesto que las figuras conf iguran una ronda , cada m o t i v o recibe su contrapart ida de una ma­nera circularmente i n f i n i t a , para proseguir nue­vamente su evoluc ión . Hasta en las puntas de los dedos prosigue esta imbr icac ión de vincula­c ión y rechazo, y lo que puede considerarse la c u l m i n a c i ó n de una postura sensible, só lo i n ­tensificada por el contacto, o como la t r a s l a c ión congenial de la t r í ada de dar, tomar y devolver planteada por S é n e c a , 9 3 t ambién puede leerse como carencia de u n enlace verdadero y podero­so. En todos los casos, este g ru p o conf igura una u n i d a d curiosamente contradictor ia , cuyo r i t ­m o in te r io r e s tá conformado por tres figuras a u t ó n o m a s , relacionadas entre sí con tanta ma­yor intensidad cuanto m á s t ienden a separarse,

->r r J n ^irSsfzV Y ° i u e s e aislan tanto m á s intensamente cuanto 3 6 Sandro Botticelli, detalle 1 ] . . . . . . de La Primavera bustos de m í * s inseparablemente ligadas se ha l lan entre si.

las tres Gracias E l lenguaje corpora l constituye, t ambién aquí ,

79

una correspondencia con los rostros reunidos, vueltos hacia su propio interior, cuyas miradas, si bien apuntan en la misma dirección, no hallan un punto de referencia en común, y que se evitan recíprocamente cuando p o d r í a n cruzarse.

Por ú l t imo , lo que las Gracias desarrollan en­tre sí, lo alberga Venus en sí misma. Según el código contemporáneo del lenguaje corporal, su movimiento de la mano debía de entenderse co­mo u n "gesto de invitación y de saludo" 9 4 (véase fig. 37). Puesto que, tal como se ha mencionado al comienzo, el destinatario de su gesto de bienveni­da no está claro, esta definición por sí sola prácti­camente no conduce más allá, sobre todo puesto que está dada la posibilidad de que entable con­tacto con la Minerva del cuadro vecino, m á s allá del marco de esta p i n t u r a . E n su contenido y discreto lenguaje corpora l queda l ib rado a la d e c i s i ó n u l t e r i o r si obedece a una voz interior y alza la mano sin una relación exterior concreta, como si fuese por una majestad incidental y autó­noma, o si posee u n punto de referencia fijable.

37 Mesonero con gesto de saludo, xilografía, de Jacopus de Cessolis, Libro di giuocho delli scacchi, 1493-1494

Finalmente, en v i r t u d del parentesco de sus movimientos de brazos, Flora a ú n sigue v incu­lada a su vecina Clor i s desde el p u n t o de vista de la c o m p o s i c i ó n , pero su ignorancia con res­pecto a la ninfa terrestre que huye - p o r lo de­m á s , precisamente provocat iva- no p e r m i t e descubrir v inculac ión anímica alguna. Esto a ú n p o d r í a considerarse como una lograda transpo­s ic ión del salto temporal entre ambas figuras femeninas y de su cambio de ident idad , pero el hecho de que Flora no esté ligada a Venus n i por su gest iculación n i por su ac t i tud f ís ica pone en evidencia que reclama u n estatus a u t ó n o m o t ambién en el plano del espacio y del t i e m p o .

E n todos los planos se produce u n acto de e q u i l i b r i o entre re lación y aislamiento. Todos los personajes e s t á n v inculados en t re sí e n cuanto a la c o m p o s i c i ó n , pero permanecen ais­lados, y cuando se relacionan mutuamente p o r gestos o miradas, sus vinculaciones dan la i m ­pre s ión de una enigmát ica r u p t u r a e i n d e f i n i ­c ión . Este doble juego de l igazón y e s c i s i ó n se acrecienta y concentra en el ros t ro de Venus, descrito al comienzo, cuyas mitades, a pesar de toda su a r m o n í a exterior, parecieran correspon­der a dos personas diferentes.

Las energías divergentes de este ro s t ro resul­t an contenidas y sofrenadas por el arbusto semi­circular circundante, así como, en general, la vegetac ión , que pareciera dotada de v i d a pro­pia, se corresponde con los mov imiento s de las figuras humanas o las enmarca cada vez que no son suficientes para ello las fuerzas que u n e n a los personajes. En con junto se or ig ina u n anda­miaje cuya elaborada estructura es, as imismo, de una vacuidad elegiaca, pero que pese a sus aisladores motivos individuales crece hasta con­formar una a r m o n í a global .

83

La cabeza de Jano del estilo

La facultad de vincular estructuras que desinte­gran y aislan también determina, en úl t ima ins­tancia, el estilo. Mientras que las figuras, habi­da cuenta de su carácter antiguo y de su aspecto casi desnudo en parte, se cuentan entre lo m á s audaz que se permitía el arte de aquel entonces, mientras que las formas de las vestimentas, do­tadas de psicoenergía propia, cont inúan lo que hab ían desarrollado los relieves de Agost ino d i Duccio en el Templo de los Malatesta en Rimi-n i 9 5 (véase f ig. 38), y mientras que la brillantez del m u n d o vegetal trata de superar aun el natu­ral i smo de los holandeses, la corporeidad de las figuras retrocede por detrás del verismo del quattrocento temprano, hacia el estilo interna­c ional de alrededor de 1400, con sus cuerpos como formados por cera, que só lo delatan una capacidad naturalista en el detalle. Por ú l t imo, t ambién la renuncia a la perspectiva central se­ñala m á s al lá de las facultades que habían sido celebradas por Uccello, Piero della Francesca y otros , del mi smo modo que, en general, la dis­p o s i c i ó n de las figuras delante del personaje p r inc i pa l central aparece como una evocación del esquema de compos ic ión de la Sacra Conver-sazione. La perspectiva de Venus resulta espa-cialmente restringida en una abreviación extre­ma; aunque en apariencia se halla situada en el centro delantero del cuadro, los entrecruza-mientos de su n i m b o natura l con determinadas hojas de los naranjos demuestran que su lugar se encuentra más alejado, en el fondo de la p i n t u r a . De este modo, se ubica en el p u n t o en que se cor tan las hileras laterales de árbo les , que dan la i lus ión de su arqueamiento ovalado en v i r t u d de la compres ión extrema del espacio, pero que en realidad conf luyen hacia la diosa como una avenida t r i u n f a l . Esta contracc ión de los planos anterior y posterior niega el m á s es­pectacular de los éxitos de los artistas del quat-

84

trocento, el de la es trat i f icación en p r o f u n d i d a d del espacio mediante la perspectiva centra l . N o son los cá lcu los científicos, sino las reglas de la perspectiva medieval de la significación las que determinan la apariencia de ese escenario natura l , en el cual aparecen dioses antiguos en u n m u n d o

85

vegetal caracterizado por su meticulosidad. T a m b i é n en el aspecto esti l íst ico impera la

s íntes i s ; los factores conservadores se combi­n a n sin t r ans i c ión alguna con elementos icono­gráf icos y formales de impulso renacentista, de suerte que cualquier remis ión conclusiva de La Primavera al Medievo o al Renacimiento se que­da demasiado corta, pasando por alto la esencia peculiar y s intét ica de este cuadro.

El instante y la supratemporalidad

C o n los conceptos globales de Medievo y Rena­c imiento no es posible comprender adecuada­mente las formas esti l íst icas de La Primavera. Antes b ien , su a m b i g ü e d a d esti l íst ica se origina en u n factor agudamente delineado de la cul tu­ra f lo rent ina , en el cual las conquistas del natu­ral i smo y de la perspectiva se despiden en bene­f ic io de una est i l ización y una espir i tual idad nuevas, y en u n nuevo conservatismo que halla su impulso revolucionar io en Savonarola. Toda­v ía diez a ñ o s d e s p u é s de La Primavera, sigue d o m i n a n d o el á n i m o de los f lorent inos el ego sum de la muerte, que en su postura recuerda a C é f i r o y cuyos "accesorios m ó v i l e s " aún se nu­t r e n de las volát i les vestiduras del dios del vien­to y de los ruedos de las vestimentas de C lor i s , Flora y las Gracias (véase f ig. 39), y hacia 1500 Bot t ice l l i h a b r á de llevar hasta una cu lminac ión vis ionaria esta excitada recrist ianización en su cuadro n a v i d e ñ o de Londres (véase f ig. 4 0 ) . 9 6

E n la danza celestial de los ángeles por encima del establo cont inúa v i b r a n d o la ronda de las Gracias en La Primavera, y también el claro del bosque, rodeado de á rbo le s , recuerda a ú n el escenario na tura l de aquella p i n t u r a . En el cua­d r o londinense, la renuncia a la perspectiva cen­t r a l resulta forzada en la figura de la Madre de Dios, la cual, erguida, descollaría lejos por encima

del establo. La Primavera y La Natividad mística

están más intensamente ligadas entre sí de lo que permitiría esperar su diferente temática, y su pa­rentesco estilístico hace que la fractura en la obra de Bot t ice l l i aparezca de u n modo no t a n craso.

En La Primavera se halla en camino el esplri­tua l i smo del decenio de 1490. Se liga a ella a ú n como en u n ant iguo paisaje añorante , que depa­ra placer al observador, pero que al in té rpre te le impone el t o r t u r a n t e deber de hal lar una res­puesta a cada uno de los estratos sensoriales que le haya arrancado. Del éxtas i s del Para í so terre­na l que La Primavera finge en pr imera instan­cia, surgen sus contradicciones: el cuadro revela una sensualidad inaudita hasta ese m o m e n t o , que de inmedia to vuelve a desvitalizarse; i m p u l ­sa la reconquista de los medios f igurativos anti­guos y de u n nuevo natura l i smo, pero as imismo también fuerza u n nuevo conservadurismo y, por ú l t imo , representa a personajes dichosa­mente insertados en la naturaleza, quienes en su insuperable autoaislamiento vuelven a re­nunciar a su dicha, representando con e l lo la es tructura ps íquica del aislamiento que r ecor r í a todos los ámbi to s de la vida con la conquista de la l iber tad i n d i v i d u a l y la capital ización t o t a l . 9 7

La interacc ión de aislamiento y e q u i l i b r i o , éxta­sis y r epre sentac ión , expuesto por los medios m á s sublimes, se corresponde con las a ñ o r a n z a s irreales de reinos arcádicos de pastores y Venus , tales como los que se fo rmularon en la m i s m a é p o c a en la Arcadia de Jacopo Sannazaro, y, poco m á s tarde, en la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna .

La utopía pintada de La Primavera cert i f ica que j a m á s h a b r á de resultar superf lua la espe­ranza, en vista de la improbabi l idad de su reali­zac ión, que en ella se reúne. Su elemento m á s grandioso estriba en el valor de subrayar lo irrealizable del Paraíso terrenal , s in p o r el lo abandonar su a sp i rac ión a la u topía . La Prima­vera vive de la tens ión existente entre la o c a s i ó n

86 87

histórica que le dio lugar y su mensaje, no reduc-tible al instante, y en esa controversia entre intenc ión ind iv idua l y tes t imonio de validez universal reside asimismo la di f icultad para atr i­buir la únicamente al interés de su comitente.

Este cuadro hace que Lorenzo d i Pierfrances­co aparezca, en primera instancia, como proge­n i t o r y garante de una Edad de O r o en ese j ard ín de Venus f lo rent ino , una vez llevada a cabo la domest icac ión de la línea pr inc ipa l que se sim­boliza en Minerva y el Centauro. La Primavera

entreteje tan completamente el tema mít ico con la iconograf ía de su comitente, que éste se halla circunstante como u n f l u i d o omnipresente, pe­ro no obstante en n ingún momento sucumbe al peligro de funcionar como u n mero medio u n i ­dimensional de la iconografía polít ica. Bottice­l l i ha captado las pretensiones de Lorenzo d i Pierfrancesco de una manera que resulta impo-

39 Triunfo de la Muerte, xilografía de un sermón de Savonarola sobre la buena muerte

88

40 Sandro Botticelli, La Natividad mística, hacía 1500, Londres, National Gallery. La ronda de ángeles recoge motivos de la danza de las tres Gracias de La Primavera

sible de pasar por alto, pero sin embargo lo hizo en forma suficientemente sublime y abstracta como para que la inserción de lo privado en la a tmós fera utópica del cuadro logre evitar toda caracter ís t ica penetrante.

Para la historia del arte resulta u n hecho afortunado la circunstancia de que el autorre­t ra to de Lorenzo d i Pierfrancesco a ú n hubiese de servirse de u n lenguaje p lás t ico contenido y susceptible de abs t racc ión , y que el mismo se halle muy distante del absolutista estilo directo con el que los duques mediceicos se h ic ieron celebrar en el siglo X V I . La Primavera formula las pretensiones de su comitente, pero j amás se halla por entero a su servicio, y hasta permane­ce abierta a la crítica del ideal que expone. En su carácter de uno de esos cuadros l imítrofes en los que logran condensarse diversas é p o c a s y puntos de vista, La Primavera no tolera una def inic ión sumaria, y no hay interpretac ión que pueda formular la pre tens ión de haberlo dicho todo. Panofsky ha seña lado que La Primavera se cuenta entre el p e q u e ñ o n ú m e r o de obras de arte de las cuales es "de temer" que "se las evalúe mientras existan historiadores del ar­t e " . 9 8 El autor del presente ensayo también está consciente de las l imitaciones de su empresa. Sin embargo, espera haber mostrado, cuando menos, que no hay motivos para el " temor" citado.

Epílogo histórico

Lorenzo d i Pierfrancesco mur ió en 1503 sin haber concretado sus objetivos pol í t icos . Su le­gado -la t r a n s m i s i ó n del gobierno de Florencia a manos de la l ínea joven de los M e d i c i - lo llevó a cabo de una manera marcial su nieto Lorenzo d i Pierfrancesco de' M e d i c i , quien recibió de él su nombre , pero que ingresó en la historia bajo

el mote in jur io so de "Lorenzaccio". Junto c o n u n asesino a sueldo, este "Lorenzaccio" a p u ñ a l ó en 1537 al aborrecido pr imer Duque de Floren­cia, Alessandro de' M e d i c i , en el palacio urbano de su abuelo, es decir casi con La Primavera como testigo. C o n ello se ex t ingu ió la l ínea mayor de la familia . Pero esta acc ión no condu jo a u n renacimiento de la repúbl ica , s ino a una c o n s o l i d a c i ó n de la autocracia. E n los desórde­nes posteriores al t i ran ic id io , el poder cayó en manos del p r i m o de Lorenzaccio, Cos imo , el cual, si b ien puso def init ivamente a Florencia bajo el d o m i n i o de la l ínea joven de los M e d i c i , supo en cambio sofocar en e m b r i ó n cualquier asomo l iber ta r io .

N o es posible decidir si a Lorenzo d i Pier­francesco le hubiesen gustado el m o d o y las consecuencias en que se f r ac turó el poder de la l ínea p r inc ipa l de los M e d i c i en beneficio de su propia rama. Puesto que j amás logró asumir el papel dominante en Florencia que parec ía pro­meterle La Primavera, habrá de quedar como ma­teria de di scus ión si su toma de pos ic ión republi­cana fue una convicción o tan sólo u n medio para hacerse cargo del poder en Florencia.

Cuando menos en la evocac ión se lo conside­ró el "Popolano" , y en nada p o d í a interesarle a Cos imo que se lo vinculase a él, que en d e f i n i t i ­va h a b í a sido su tío abuelo, n i a su descendiente Lorenzaccio. Por el cont ra r io , Cos imo hizo t o d o cuanto le fue posible para ex t ingui r la n o c i ó n de que él mi smo era re toño de esa rama joven de la famil ia , desde la cual se hab ían lanzado los ataques a la línea m á s antigua. El m o v i m i e n t o para derrocarlo se hizo m á s difícil cuando en 1526 q u e d ó en su p o s e s i ó n una parte del pala­cio urbano de Lorenzo d i Pierfrancesco y de su hermano G i o v a n n i , así como la v i l l a de Castel-lo , que Lorenzo d i Pierfrancesco hab ía adquir i ­do en 1477. Tanto m á s persistente fue la e l imi­nac ión de todos los recuerdos de tal c o n e x i ó n : en oca s ión de la a sunc ión del cargo por parte de

9 0 91

Cosimo, una m u l t i t u d enardecida devastó el palacio urbano de Lorenzo d i Pierfrancesco, en el cual había tenido lugar el asesinato de Ales-s a n d r o , " y con este acto de des t rucc ión -e l cual, si no fue tolerado o incitado por Cosimo, cuando menos debía de venirle muy a propósi­t o - quedaba aniquilada la prueba arquitectóni­ca de que Cosimo provenía de la l ínea joven de los M e d i c i .

Puesto que hay testimonios de que, hacia 1540, La Primavera se hallaba en Castello, es de suponer que Cosimo la había trasladado allí en ocas ión de la devastac ión del palacio urbano de Lorenzo d i Pierfrancesco. En v i r t u d de esta ena­jenación con respecto a su emplazamiento pr i ­migenio, La Primavera q u e d ó devaluada al nivel de cuadro carente de historia, que luego se ofre­cía como pieza de qui ta ipón de una considera­ción ahis tór ica del arte. Pero al parecer Cos imo a ú n c o m p r e n d í a su explosiva s ignif icación. Co­m o para debi l i tar todavía más el test imonio po­lítico del m u n d o vegetal de La Primavera, aun d e s p u é s de su neutral ización en la naturaleza l ibre , también escogió las metáforas vegetales para su propia esti l ización. Cos imo se afilió entonces también heráldicamente a la cadena de la t rad ic ión de la línea más antigua, y en ocas ión de su a sunc ión del mando hizo desarro­llar u n cuño que muestra a Alessandro y a él mi smo como ramas del t ronco de los Medic i : mientras que una rama que cuelga hacia abajo representa al asesinado Alessandro, hacia arri­ba crecen nuevos y poderosos retoños , que indi­can la a s u n c i ó n del poder por parte de Cos imo (véase fig. 41). También Piero de' M e d i c i , quien hab ía enviado al destierro a Lorenzo d i Pierfran­cesco en 1494, pero que, por su parte, ese mis­mo año hubo de ir él mismo al exi l io , fue postu­m a m e n t e reva lo r i zado por C o s i m o c o n la metáfora vegetal del renacimiento; en la Sala d i Lorenzo i l Magni f ico hizo pintar a Vasari u n t r o n c o de árbol del cual brotaban ramas nue-

92

vas, como s í m b o l o de las esperanzas de Piero en el sentido de que el árbol de los M e d i c i a ú n era capaz de arrojar nuevos r e t o ñ o s . 1 0 0 Mientra s que el pol i t izado m u n d o vegetal de La Primavera había sido desterrado a Castello, y el fresco del Palazzo Vecchio trasladaba a Cos imo la esperan­za de la antigua línea de los M e d i c i en la forma de nuevos re toños , quedaba definida la lucha entre Lorenzo d i Pierfrancesco y Piero en la tercera generac ión .

41 Cuño de Cosimo I de' Medici, de Paolo Giovio,

Dialogo dell'imprese militari et amorose, 7559

93

Notas

El presente ensayo se basa en un curso dictado durante el semestre invernal de 1985-1986. Resultados parciales del mismo fueron presentados a la Bibliotheca Hertziana de Roma, al Museo Suer-mondt de Aquisgrán y a la Universidad de Osnabrück . Arnold Nesselrath y Christina Riebesell proporcionaron una serie de datos históricos y de la historia del arte; debo agradecerles, lo mismo que a Klaus Herding, Berthold Hinz, Ingeborg Walter, Martin Warnke y Roberto Zappcri por la lectura crítica del texto. Cabe agradecer a Raffaella Zaccari por la transcripción del poema citado en la nota 2, y la ayuda filológica de Klaus Alpers, brindada no tan sólo en este caso.

1 La medalla de Lorenzo di Pierfrancesco, nacido en 1463, lo muestra a edad avanzada; presumiblemente data de alrededor de 1500, pocos años antes de su muerte, acaecida en 1503. La misma ha adquirido celebridad gracias a su reverso que muestra un Ouroboro como signo de eternidad y perfección; cf. al respecto E . Wind, Heidnische Mysterien in der Renaissan­ce, Frankfurr/M., 1981, pp. 135, 307s. Acerca de la medalla, cf. G . G . Hi l l , A corpus of ¡talian medals ofthe Renaissance befare Cellini, 2 vols., Londres, 1930, núm. 1954.

2 Bartoiomeo Scala, De Arboribus, Biblioteca Nazionale, Flo­rencia, Magl. V i l , 1195 (Strozzi 789), fl. 1021-117v ; aqui: "Inter nimphas el numina sylvicolarum/Vivere amem (fol. 105r); Hos igilur tanlos cernens, Populane, labores/ Flecteris atque ali­menta luis externa ministras/ Sumptibus haud parcens magnis pestemque repellens" (fol. 106r).

3 " O firenze, tu dowresti esser florida como tu hai el nome", G . Savonarola, Prediche sopra Aggeo (ed.: L Firpo), Roma, 1965, p. 379. Acerca de las metáforas vegetales en general, cf. G . B. Ladner, "Pflanzensymbolik und der Rcnaissance-BegrifF', en A . Buck (ed.), Zu Begriff und Probíem der Renaissance, Darms-tadt.1969, pp. 336-394.

4 Es fundamental H . Home, Botticelli, a painter of Florence, Londres, 1906 (reimpresión, Princeton, 1980), quien en las pp. 52ss. corrige la novelesca identificación de la "diosa de la primavera" con Simonetta Vespucci por parte de A . War­burg, Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Fi-üMíng", citado aqui en lo sucesivo según: ibid, Gesammelte Schriften, Nendeln, 1969, pp. 1-58. Otros ensayos de una precisión histórica: E. Gombrich, "Botticelli's mythologies. A study in the neo-platonic symbolism of this circle", en: Journal of the Warburg and Courtauld Jnstitutes, vol. 8, 1945, pp. 7-60, en lo sucesivo citado según su reimpresión, en: ibid, Symbolic ima­ges, Londres, 1975, pp. 31-81 (cf. nota 19); R. Lightbown, Botticelli, Ufe and UOTJC, 2 vols., Londres, 1978; M . Levi d'An-cona, Botticelli's Primavera: A botanical interpretalion ¿neluding astrology, alchemy and the Medici, Florencia, 1983.

5 Precursores no tenidos en cuenta hasta el presente son los que investiga B. Hinz: "'Amorosa Visione*. Inkunabeln der Pro-fanmalerei in Florenz", aparecido en: Stadel Jahrbuch, N.F. , vol. 11,1987, pp. 127-146.

94

6 E n contra de la interpretación de Warburg (cf. nota 4), quien subrayaba el acto de liberación de orientación anrigüista, algunos autores de lengua alemaf^, sobre todo, como E . Schaeffery W.v. Bode, veían la herencia medieval; su portavoz fue A . Schmarsow: Sandro del Botticeüo, Dresde, 1923. E l hecho de que, al retrotraerse a Botticelli a la Edad Media, se intentaba también retornar a las profundidades del pensa­miento germánico , lo formuló con certera nitidez M . Esche-richen RepeTtorium/úTKunstwissenscha/t, vol. 31, 1908,pp. 1-6, en este caso 6; este enfoque veía obrar en La Primavera un "espír i tu de la cosmovis ión germánica" que "en los tiempos sucesivos venció a la cosmovis ión individualista del Renaci­miento italiano".

7 A . Parronchi, Botticelli fra Dante e Petrarca, Florencia, 1985. 8 U n ejemplo m á s rediente lo ofrece P. Holberton, "Botricelli's

'Primavera': C h e volea s'intendesse", en Journal of the War­burg and Courtauld Institutes, vol. 45, 1982, pp. 202-210, quien sin vinculación interna alguna señala numerosos mo­tivos de la literatura europea antigua, que de alguna manera parecen corresponderse con las figuras de La Primavera.

9 Lightbown (cf. nota 4), vol. 1, p. 157. 10 Giorgio Vasari, Le vite (ed. Milancsi), vol. 3, Florencia, 1906,

p. 312. 11 Lightbown (cf. nota 4), vol. 2, p. 52. 12 Warburg (cf. nota 4), p. 44. Acerca de la conex ión entre

Mercurio, las Gracias y Venus: Horacio, Odas, I, 30; sobre la efigie de las Gracias: Séneca, De beneficiis, I, 3, 2ss.; sobre Mercurio, Venus, Cupido, Flora y Céfiro: Lucrecio, De natura rerum, I, 6 ss. y 5, 737 ss., y sobre Céf i ro y Cloris: Ovidio, Fastos, 5,195 ss.

13 Wind (cf. nota 1), pp. 137 ss. E l análisis fundamental de Wind se remonta a esa definición, que W . Bayersdorfer ya había expresado antes que Warburg; cf. Warburg (cf. nota 4), pp. 26 ss.

14 Ovidio, Fastos, 5,195; cf. W i n d (cf. nota 1), p. 137 y Warburg (cf. nota 4), p. 32.

15 Wind (cf. nota 1), p. 139. 16 Wind (cf. nota 1), pp. 139 ss.; cf. asimismo Warburg (cf. nota

4), p. 29. Sobre la triada de dar, tomar y devolver: C . Demp-sey, "Botticelli's three Graces", en Journal of the Warburg und Courtauld Institutes, vol. 34, 1971, pp. 326-330.

17 Gombrich (cf. nota 4). Cf. la interpretación, que apunta por completo al culto rural, de C . Dempsey, "Mcrcurius Ver: The sources of Botticelli's Primavera", en Journal of the Warburg and Courtauld institutes, vol. 31, 1968, pp. 251-273.

18 J. Shearman, "The collections of the younger branch of the Medici", en The Burlington MagazJne, vol. 117, 1975, pp. 12-27, aquí: 25, n ú m . 38; W. Smith, " O n the original location of the Primavera", en The Art Bulettin, vol. 57, 1975, pp. 31-40, aquí: 37, n ú m . 9.

19 Gombrich (cf. nota 4). En opos ic ión, Lightbown (cf. nota 4). Por últ imo, el apartamiento de Gombrich con respecto a su interpretación primitiva en el prefacio a la tercera ed ic ión de

95

Symbolic images (Oxford, 1985, p. ix); cf. ibid., Das symbolische Bild, Stuttgart, 1986, pp. 286 ss. No obstante ello, también Parronchi (cf. nota 7) con un enfoque interpretativo neopla-tónico. Una alternativa primitiva en Dempsey (cf. nota 17).

20 Vinculación con el matrimonio: Lightbown (cf. nota 4), vol. 1, pp. 72,81; Levi d'Ancona (cf. nota 4), pp. 40-66.

21 Cf. C . Dempsey, reseña de Levi d'Ancona (cf. nota 4), en Renaissance Quarterly, vol. 37, 1984, pp. 98-102 y G . Moggi, "Piante e fiori nella 'Primavera'", en U . Baldini (ed.), Método e scienza, operativitá e ricerca nel restauro, Florencia, 1982,

pp. 217-228. 22 Warburg (cf. nota 4), pp. 38 ss. 23 No está claro si la misma pasó luego a la Colección Mattei o

Garimberti, pero su figura puede trazarse gracias a ejemplos tradicionales. A l respecto y sobre lo que sigue, H . Wrede, Der antikengarten der del Búfalo bei der Fontana Trevi (= Trier WmiceímannpTOgramme, n ú m . 4, 1982), Maguncia, 1983, pp. 1-28.

24 Lightbown (cf. nota 4), vol. 1, p. 94. 25 Desdeñando a Dempsey (cf. nota 17, pp. 266 s.) confronta­

ción de las opiniones en A . Godoli, " I I 'Palazzo' di Castello e la Nascita di Venere", en L Berti (ed.), La h¡ascita di Venere e l'Aannunciazione del Botticelli restaúrate, Florencia, 1987,

pp.3343. 26 Lightbown (cf. nota 4), vol. 2, pp. 56 s. Anál is i s de la simbo-

logia vegetal en Levi d-Ancona (cf. nota 4), pp. 177 ss. 27 Cf. B. Supino, Sandro Botticelli, Florencia, 1900, p. 84, quien

también fecha a mediados del decenio de 1480. 28 K. Arndt, Hugo van deT Goes. Der Portinari-Altar, Stuttgart,

1965, p. 9. Sobre el simbolismo: p. 10. 29 G . Panhans, "Horentiner Maler verarbeiten ein Eycksches

Bild", en: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. 27, 1974, pp. 188-198, aqui: 191 s.

30 Compilac ión en B. Marrai, " L a 'Primavera'" del Botticelli", en Rassegna Internationale della Letteratura e deü'Arte Contem­poránea, año 2, vol. 5, fase. 6, pp. 365-380, aquí: 366; 378, nota 34.

31 A Brown, "Pierfrancesco de' Medici, 1430-1476: A radical alternative to eider Medicean supremacy?", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 42, 1979, pp. 81-103, aquí: 99 s. Las consideraciones siguientes acerca de la relación entre las ramas de la familia se remontan, en lo fundamental, a esta investigación.

32 Cit. según Brown (cf. nota 31), p. 99. 33 Francesco Guicciardini, Dialogo e discorsi del Reggt'mento di

Firenze (ed.: R Palmarocchi), Bari, 1932, p. 165; cf. Brown (cf. nota 31), p. 102.

34 Esta carta se halla reproducida en Gombrich (cf. nota 4), p. 80.

35 Marsilius Ficinus, Opera omnia, 2 vols., Turin, 1962 (reimpre­sión de la edición príncipe de Basilea, 1576), aquí: vol. 2, p. 846; reproducido asimismo en Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 182.

36 Archivio di Stato, Florencia, MAP 104,48, fol. 456v; cf. Brown (cf. nota 31), p. 100, nota 93.

37 R. De Roover, The rise and decline of the Medici bank, Cam­bridge (Mass.), 1963, p. 366; Brown (cf. nota 31), p. 100. Las actas se conservan en el Archivio di Stato en Florencia. Carta de protesta de Lorenzo di Pierfrancesco y Giovanni: MAP 104, 48, fol. 456v; disputa entre ambas ramas con Bartoiomeo Scala como arbitro: Notarile G 620 (S. Grazzini), fol. 198r; bases para el compromiso de 1485: MAP 99, 8, fol. 30-31; compromiso del 22/11/1485: Notarile G 620, fol. 218r-225v, MAP 104, 48, fol. 454r y 469r, MAP 159, fol. 49r-62v; mejoramientos por parte deTStenzo il Magnifico en 1486 y 1488: Notarile G 620, fol. 230r-231v; MAP 104,48, fol. 464r s.; cf. Brown (cf. nota 31), p. 101, nota 94.

38 A . Cappelli, Lettere di Lorenzo de' Medici detto il Magnifico consérvate nell'Archivio Palatino di Modena, M ó d e n a , 1863, P . 77.

39 Gombrich (cf. nota 4), p. 40, sin pruebas. 40 Cf. J. Kliemann, "Vertumnus und Pomona", en: Mitteilungen

des ícunsthi'storischen Institutes in Florenz, vol. 16, 1972, pp. 293-328, aquí: 304 ss, y Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 43, quien sólo ve dos troncos inclinados, por lo cual llega a conclusiones falsas.

41 Michael Marullus, Carmina (ed.: A . Perosa), Zúrich, 1951; Epigrammaton libri I, 1, 23; I I , 1, 29; III , 1, 47 a 52; IV, 1; Hymnorum Naturalium Ded.; I I , 4, 11; III , 2. Acerca del laurel en los Medici, cf. Kliemann (cf. nota 43), p. 307.

42 R. J. M . Oleson, Studies in the later vjorks of Sandro Botticelli, tesis doctoral, Princeton, 1975, p. 312; cf. Kliemann (cf. nota 40), p. 326. E n el catálogo de cuños del siglo dieciséis se dice: "Femmina figurante Firenze con giglio in mano all'ombra di un lauro" (cit. según F. Ames-Lewis, "Early Medicean devi-ces", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 42, 1979, pp. 122-143; aquí: 143; cf. Levi d'Ancona (cf. no­ta 4), p. 83.

43 Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 43. Sobre Savonarola, cf. no­ta 3.

44 J. A . Levenson/K. Oberhuber/|. L Sheehan, Early ítalian engravings from the National Gallery of Art, Washington, 1973, pp. 142 ss.

45 Cir íaco de Ancona había tra ído de su viaje a Grecia el retrato de un Mercurio arcaico con una clámide sembrada de llamas, todas las cuales apuntaban hacia arriba (E. Panofsky/F. Saxl, "Classical mythology in medieval art", en Metropolitan Mu-seum Studies, vol. 4 ,1932/33, pp. 228-280, aqui: 258).

46 Lightbown (cf. nota 4), vol. 2, p. 40; cf. asimismo el m e d a l l ó n de Raczynski en Berlín-Dahlem. E l dibujo ilustra "Paradiso 8". E l ciclo completo en K. Clark, Sandro Botticellis Zeichnun-gen zu Dantes Gótúicher Komódie, Bergisch Gladbach, 1977.

47 Cf. Wind (cf. nota 1), p. 144. 48 Shearman (cf. nota 18), p. 22; Smith (cf. nota 18), p. 35. 49 Gombrich (cf. nota 4), p. 65; Brown (cf. nota 31), p. 103. 50 E . S i m ó n , "Die Reliefmedaillons im Hofe des Palazzo Medici

96 97

zu Rorenz, II . Teil. Das humanistische Programm der Ton-di", en Jahrbuch der Berliner Museen, vol. 7, 1965, pp. 49-91, aqui: 64 ss. M . Lisner, "Form und Sinngehalt von Michelan-gelos Kentaurenschlacht", en Mitteilungen des kunsthistoris-chen Institutes in Floren?, vol. 24, 1980, pp. 299-344, aqui: 319, vacila en ver a Quirón en el centauro. La conexión con el resto de la iconografía de los Medici habla por sí sola.

51 Cf. V . Herzner, "David Florentinus", en Jahrbuch der Berliner Museen, vol. 24,1982, pp. 63-142, aquí: 135 ss.

52 Shearman (cf. nota 18), p. 21. Sobre el empleo del lirio, cf. Oleson (cf. nota 42), pp. 311 ss.

53 E l mazo de naipes de tarot iconográficamente relevante (véase fig. 25) refuta a Wind (cf. nota 1), p. 144, nota 28. La repre­sentación de Poliziano de Mercurio con sable corvo (Sylvae, III , Ambra, 48 ss.) puede haber sido inspirada por la heráldica de la línea colateral de los Medici.

54 Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 50, nota 79; 62 ss, nota 161. 55 Wind (cf. nota l ) , p . 102. 56 S i m ó n (cf. nota 50), p. 68; amplio material en Ames-Lewis (cf.

nota 42), p. 128 ss., 140 y Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 42 s. 5 7 Este y ot ros ejemplos de la equiparación de las naranjas y de las

palle mediceicas en Ames-Lewis (cf. nota 42), p. 128. Sobre los cuadros de Uccello, cf. G . Griffiths, "The political significance of Uccello's'Battleof San Romano'", enjournalof the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 41, 1978, pp. 313-316.

58 "Illa fretus agit ventos et túrbida tranar/nubile" (Virgilio, L a Eneida, 4, 245 ss.; cf. Warburg [cf. nota 4J, pp. 40, 320).

59 Dante, L a divina comedia, Purgatorio, 27, 115-117; trad. es­pañola de Angel Crespo, Barcelona, Seix Barral, 1976. Sobre otros encomios de estas manzanas paradisiacas "desempon­zoñadas" , cf. H . Gmelin, JCommentar, vol. 2, Stuttgart, 1955, p. 431. Cf . asimismo Warburg (cf. nota 4), p. 320.

60 Shearman (cf. nota 18), pp. 25, 27, n ú m . 38, 39. 61 Seguramente a causa de la ausencia del yelmo sólo en el

inventario de 1516 se la designa como "Minerva", lo cual condujo a dudar tanto de su identidad como de que La Primavera estaba referida a ella (Shearman [cf. nota 18], pp. 18 ss.; Soith [cf. nota 18J, pp. 35 ss.). Cf . en cambio R. Wittkower, "Transformations of Minerva in Renaissance imagery", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 2 ,1938/39, pp. 194-205, aquí: 196,198.

62 S. Settis, "Cittarea "su una impresa di bronconi", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 34, 1971; pp. 135-177; Pausanias, 3, 23 ,1 .

63 Angelo Poliziano, Stanze, 2, 4043; aqui: 41, 1. Cf. Warburg (cf. nota 4), pp. 23 ss.

64 Crít ica a la identificación de este vegetal como un olivo en Wittkower (cf. nota 61), p. 200, por parte de Shearman (cf. nota 18), p. 18, nota 45, y Smith (cf. nota 18), p. 36.

65 Ames-Lewis (cf. nota 42), pp. 126 ss., considerada materia de discusión si Giovanni di Bicci se había reservado para sí los diamantes; puesto que las fuentes del siglo X V I parten unívo­camente de este supuesto, es de colegir que, hasta en el caso

98

poco verosímil de que esto no resulte acertado, en la década anterior de 1480 la leyenda ya estaba firmemente consolida­da. Cf . los agregados posteriores, ibid., pp. 127, 129, 137 ss.

66 Ovidio, Metamorfosis, 1, 717-718. 67 " Ñ e q u e re vera Veneris sunt pedissequae sed Minervae" (cf.

nota 35). 68 Esta opinión finalmente en Holberton (cf. nota 8), p. 203. 69 "Cuius ipsa vel ingenii vel naturae bona non minus diligere

quam admirari debemus, quippe qui omnes litterae tam gre-cae quam latinae, ceteraeque bonae artes in hoc homine solum elucere visae sunt" (Giorgio Antonio Vespucci, el 8/1/1477; según A . F. Verde, Lo studio florentino, 1473-1503, vol. 3 ,1 , Pistola, 1977, p. 568).

70 "Adulescens qu ídam nimis quam studiosus"; cit según P. de Nolhac, "Giovanni Lorenzi", en: Me'íanges d'archéologie et d'histoire publiés par l'école francaise de Rome, vol. 8, 1888, pp. 3-18; aqui: 15.

71 "Ferreus sim, si tibi quid denegem, tam nobili adolescenti, tam probo, tam mei amanti, tanto denique eam studio effla-gitanti. Quare habe tibi quidquid hoc libelli: A c tu quoque desiderio nostro aliquando subveni; et quae tibi musae ama­toria carmina vernaculae suggerunt, ne patere, quaeso, a nobis expectari diutius" (A. Politianus, Opera Omnia, ed.: I . Maier, vol. 2, Turin , 1970, pp. 287 ss.)

72 "Quare habe...": Catulo, 1, 8. 73 Poliziano, Manto, 127. Sobre el retorno de la idea de la Edad

de Oro en tiempos de Lorenzo il Magnifico, cf. E . H . Gom­brich, "The Renaissance and the Golden Age", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 24, 1961, pp. 306-309. Acerca de la conexión del poema de Poliziano sobre Virgilio, cf. Supino (cf. nota 27), p. 79.

74 Lucrecio, 5, 737-740. Aqui y en lo sucesivo, libremente citado según la traducción alemana de K. Büchner.

75 A . Brown, Bartoiomeo Scala, 1430-1479, Princeton, 1979, p. 120. Cf. las actas de los preparativos de la boda por parte de Scala en: Archivio di Stato, Florencia, Notarile M 530, fol. 70v. Sobre el compromiso de 1485, cf. nota 40.

76 Brown (cf. nota 75), pp. 209, 313 ss. 77 G . Pieraccini, La stirpe de'Medici di Cafaggiolo, vol. 1, Floren­

cia, 1924, p. 345. Observaciones sobre la relación de Lorenzo di Pierfrancesco con Marullo en Brown (cf. nota 31), p. 103. Sobre Marullo véase fundamentalmente B. Croce, Michele Marullo Tarcaniota, Bari, 1938. Allí mismo, pp. 21 ss. las relaciones con la rama colateral de los Medici.

78 Esto ocurre en forma alejada de todo pensamiento cristiano y en diametral contraposic ión con el círculo neoplatónico dentro del cual quiso alistar Gombrich a estos partidarios de Lucrecio, en significativa reversión de los frentes (Gombrich [cf. nota 4], p. 66). Croce, garante de Gombrich, rinde testi­monio de la filosofía estrictamente antiautoritaria y anticris­tiana, pero en modo alguno de simpatías neoplatónicas de Marullo (cf. nota 77), pp. 33-34. Una reconstrucción de este clima intelectual orientado hacia Virgilio, y sobre todo hacia

99

Lucrecio, se encuentra asimismo en C . Pizzi, "Michele Marul­lo Tarcaniota e Piero Crinito", en Rassegna Voherrana, 1952, pp. 1-15, aqui especialmente 5.

79 Acerca del tescamento: P. O . Kristeller, Supplementum Ficinia-num, Florencia, 1937, 2,194 ss. Gombrich (cf. nota 4), p. 65, ha caracterizado con acierto la reorientación de Ficino hacia Lorenzo di Pierfrancesco, todavía en vida de Lorenzo il Mag­nifico, pero a causa de que anticipa la fecha de creación de La Primavera ha obstaculizado su propio camino como para poder aplicarla a este cuadro.

80 Asi Brown (cf. nota 31), p. 103. C o n esta tesis concuerda el hecho de que el discípulo magistral de Poliziano, Pietro Ricci, junto con el convertido Marullo y Scala, libraron, a fines de 1489, una guerra retórica contra su maestro. E n el caso de Marullo esto condujo hasta una amenaza de duelo (Brown, cf. nota 75, pp. 210 ss.; cf. Croce, cf. nota 77, pp. 22 ss.). Es posible que en este encarnizado conflicto se manifieste una revuelta estéticamente encubierta contra el poder hegemóni-co de Lorenzo il Magnifico. E l hecho de que Marullo haya rechazado el ofrecimiento de Lorenzo il Magnifico para una traducción -de Plutarco, después de todo- con el argumento de que una tarea semejante estaría por debajo de su categoría, habla por si solo (Croce [cf. nota 771, PP- 41 ss.).

81 Lucrecio, 1,1-9. 82 Lucrecio, 1,10-20. 83 Wind (cf. nota 1), p. 148. 84 Horacio, Odas, 1, 30; cf. nota 12. 85 Virgilio, La Eneida, 4, 223. Holberton (cf. nota 8), p. 208,

interpreta este verso, que describe el descenso de Mercurio a la tierra, como una ascensión al cielo, extrayendo de ello la conclusión, carente de asidero, de que Mercurio significaría " sub l imac ión" . En el mismo error incurre ya Wind (cf. nota 1), p. 148. Cf. en cambio Dempsey (cf. nota 17), p. 251.

86 Virgilio, Églogas, 10,69. 87 El comentario de Cristoforo Landino a la Geórgica de Virgilio

ya había expuesto esto detalladamente; cf. Kliemann (cf. nota 40), p. 315, y en general H . Antón , Der Raub der Proserpina, Heidelberg, 1967. La indicación de Lightbown (cf. nota 4; vol. 1, p. 75) acerca de los himnos homéricos (5, 86 ss.) pasa por alto el texto-, las alhajas de Venus no están engarzadas allí en un meda l lón de media luna, sino que son sus pechos los que refulgen con esplendor lunar. ,

88 A n t ó n (cf. nota 87), p. 40. 89 Poliziano, Rusticus, 215-220; cf. Warburg (cf. nota 4), p. 42, y

Dempsey (cf. nota 17), p. 257. 90 Cf. en general P. Barolsky, "Bottícelli's Primavera and the

tradition of Dante", en KonsthistorisJe Tidskrift, vol. 52,1981, pp. 1 -6. E l dibujo ilustra el Purgatorio, 28. Cf. nota 46.

91 Dante, La divina comedia, Purgatorio, 28, 52 ss.; sobre el viento: 6 ss. No he podido tener acceso al articulo de J. Gillies, "The central figure in Botticelli's Primavera", en: Woman's Art Journal, vol. II / 1, 1981, pp. 1 2-16.

92 Warburg (cf. nota 4), p. 55.

100

93 Séneca, De Beneficiis, 1, 3, 2 ss. Cf. nota 16. 94 M . Baxandall, Painting and experience in fifteenth century haly,

Oxford, 1972, pp. 67s. 95 Warburg (cf. nota 4), pp. 12 ss.

96 Xilografía tomada de J. Schnitzer, Savonarola. Ein Kulturbild aus der Zeit der Renaissance, 2 vols., Munich, 1914; aqui: 2, 818. Sobre el campo político circundante del cuadro londi­nense, cf. D, Weinstein, Savonarola and Florence, Princeton, 1970.

97 Esbozos de proyectos de Warburg atestiguan que en la demos­tración de este rostro de Jano de la épocaTcsidia un objetivo mediato, j amás realizado, de Warburg; cf. E . Gombrich, Aby Warburg. Eine intellektuelie Biographie, Frankfurt, 1984, pp. 69, 72.

98 E. Panofsky, Die Renaissancen der europaischen Kunst, Frank­furt, 1979, p. 198.

99 Smith(cf. nota 18), p. 33.

100 Cf. M . Warnke, "Die erste Seite aus den 'Viten' Giorgio Vasaris. Der politische Gehalt seiner Renaissancevorste-llung", en Kritische Berichte, año 5, 1977, fase. 6, pp. 5-28, aqui: 7s.

101

Apéndice

La re s t aurac ión ha posibi l i tado una v i s ión pa­n o r á m i c a del m o d o de trabajo de Bot t i ce l l i des­de el ensamblamiento de la tabla de madera hasta la capa de barniz. La obra, cuyo t a m a ñ o es de 203 x 314 cm, consta de hasta diez capas. Sobre la tabla se aplicó pr imeramente u n fondo grueso, del t ipo de t ierra de estuco y de color beige, y encima del mismo una capa m á s f ina, de matiz apenas más claro y acaso de la misma c o m p o s i c i ó n . Sobre o dentro de la misma ya se encuentran, en forma de estriado o dibujos pre­l iminares , las primeras huellas de las figuras y de la c o m p o s i c i ó n burda, sobre las cuales se apl icaron dos fondos de diferente color: una capa amarillo-blancuzca para el encarnado de las figuras humanas, así como una mezcla gris, compuesta por tonos blancos y negros, para los vegetales. Sobre este fondo de color, que en parte penetra hasta la superficie, siguen tres estratos de color: en el caso de las figuras huma­nas var í an , en forma superpuesta, el amari l lo ocre, u n beige m á s opaco y u n encarnado que tiende hacia el rojizo, mientras que en el caso de las plantas se hal lan superpuestos a manera de estratos el azul, el verde y el m a r r ó n . Por ú l t imo, y por encima de ellos, siguen sendas capas de laca y barniz , una m á s antigua y otra m á s nueva. Por una serie de detalles es posible reconocer que Bot t i ce l l i p i n t ó pr imero las figuras y luego el m u n d o vegetal; aparecen así, una y otra vez, superposiciones de p i n t u r a , como por ejemplo en la parte posterior del pie de Flora, a través de los vegetales de color oscuro y de los tonos terrosos. Pero en general se demuestra que el p i n t o r s igu ió con gran seguridad el concepto de la c o m p o s i c i ó n , una vez esbozado. Cf. U . Baldi-n i , Der Frühling vori Botticelli, Bergisch Glad-

bach, 1986.

102

Biografía de Botticelli según fuentes contemporáneas

1444-1445 Nace, hijo del curtidor Mariano Filipepi y su esposa Smeralda.

1458 Según una declaración impositiva de su padre, Sandro es enfermizo y aún concurre a la escuela. Después del per íodo escolar, comienzo del aprendi­zaje con un orfebre.

1464-1467 Aprendiz en el taller de Filippo Lippi. Después de 1467 posiblemente co laborac ión con Andrea del Verrocchio.

1470 Alegoría de la Fortaleza para el Palazzo della Mer-canzia.

1472 Miembro de la asociación de artistas "S . Luca" (hasta 1505); se menciona a Filippino Lippi como discípulo de Botticelli.

1474 Trabajos para un fresco en la Catedral de Pisa. 1475 Estandarte de torneos para Giuliano de' Medici. 1478 Retratos infamatorios de miembros de la conspira­

ción de los Pazzi. 1480 S. Agustín para la iglesia de Ognissanti. Tres ayu­

dantes en su taller. 1481 Anunciación para S. Martino en Via della Scala. 1481-1482 Purificación de los leprosos, Moisés y las hijas

de Jethro y Rebelión y castigo de los rebeldes para la

Capilla Sixtina en Roma. 1483-1484 Retratos en un arcón para unas bodas. 1485 Cuadro de altar para la familia Bardi.

Entre fines de 1485 y ca. 1487, La Primavera. Desde 1486 frescos para la villa Lemmi.

1487 Meda l lón para el Magistrato de' Massai delle Ca­mera.

1488-1490 Coronación de Mar ía para San Marcos en Florencia.

1491-1492 Miembro de la comis ión de cons t rucc ión de la fachada de la Catedral de Florencia.

1491-1494 Trabajos para la Capella di San Zenobio en la Catedral de Florencia.

Hacia 1495 Difamación de Apeles. I lustración de La divi­

na comedia de Dante para Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici.

1495-1497 Pintura de altar para Lorenzo di Pierfrances­co de' Medici en Trebbio. Decorac ión de la villa de Castello.

1496 El San Francesco para Santa Maria de Monticelli. 1499 Ingreso en la corporac ión "dei Medici e degli

Speziali", abierta asimismo a los artistas.

103

1500-1501 'Natividad mística de Cristo.

1 5 0 4 C o o p e r a c i ó n en la c o m i s i ó n de e x h i b i c i ó n del

David de M i c h e l a n g e l o .

1 5 1 0 M u e r t e . Sepel io en O g n i s s a n t i .

Obras importantes en colecciones europeas

A m s t e r d a m , R i j k s m u s e u m

Judith abandona la tienda de Holofernes

Bergamo, A c c a d e m i a C a r r e r a

Historia de Virginia •*-

B e r l í n - D a h l e m , M u s e o

A l t a r de Bardi

Retrato de Giuliano de' Medici

San S e b a s t i á n

Virgen y N i ñ o , rodeados por ocho ánge le s

B r u s e l a s , M u s é e s R o y a u x d e s Beaux-Art s

Lamento por Cristo

D r e s d e , G a m á l d e g a l e r i e

Escenas de la vida de san Zenobio ,.

F l o r e n c i a , Uf f iz i

A d o r a c i ó n de los Reyes Magos

Hallazgo de Holofernes muerto

Retrato de un hombre con i a medal la de Cosimo de

Medici

Fortitudo

Nacimiento de Venus

San A g u s t í n en su celda

San Ignacio

Coronación de la Virgen con santos

Minerva y el Centauro

Virgen en la gloria de los querubines

Virgen y Niño con cinco ánge le s

Virgen con Niño y seis santos

Virgen y Niño, rodeados por cuatro ángeles y seis san

tos

Pietá

La Primavera

El regreso de Judith

Salomé con la cabeza de san Juan Bautista

Anunciación

La calumnia de Apeles

La visión de san Agustín

F r a n k f u r t a m M a i n , S t á d e l

Retrato de mujer

L e n i n g r a d o , E rmi tage

Santo Domingo orando

San J e r ó n i m o expiando

L o n d r e s , N a t i o n a l G a l l e r y

Adoración de los Reyes Magos

Escenas de la vida de san Zenobio

M i l á n , C o l e c c i ó n C r e s p i

Retrato

104 105

Milán , Museo Poldi-Pezzoli

Lamento por Cristo muerto

La Virgen del libro

Munich, Alte Pinakothek

Lamento por Cristo con san Jerónimo, san Pablo y san

Pedro

Ñapóles , Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte

Virgen y Niño con dos ángeles

París, Louvre

Presentación de Lorenzo Tornabuoni en el círculo de las

artes liberales

Giovanna degli Álbizzi ante Venus y las Gracias

ViTgen y Niño con cinco ángeles

Virgen y Niño con san Juan Bautista

Piacenza, Museo Cívico

Virgen adorando al Niño con san Juan Bautista

Roma, Gallería Pallavicini

Transfiguración, san Jerónimo y san Agustín

Roma, Cappella Sistina

Castigo de los rebeldes

Retratos de papas

Escenas de la vida de Moisés

La t e n t a c i ó n de Cristo

106

Fuentes de las reproducciones

Scala, Firenza Cubierta, Desplegable Archivi Alinari S .p .A , Firenze 2-4, 7, 9-12,16,19, 21-24, 28, 29

31-33, 35, 36 Gemáldegaler ie Dahlem (Foto: Jórg P. Anders) 13 Staatliche Museen, Berlín 18, 34 Colecc ión Anderson 27 Narional Gallery, Londres 40 El resto de las reproducciones fueron puestas a dispos ic ión por

parte del autor. i

107