Dmitry Shostakovich

Jazz Suite No. 2

Notas al programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León,

Temporada 2002-2003

Rubén López Cano

lopezcano@yahoo.com, http://www.geocities.com/lopezcano

SITEM (Universidad de Valladolid) Seminario de Semiología Musical (UNAM)

Universidad de Helsinki

Rubén López Cano 2003

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López Cano, Rubén. 2003. “Dmitry Shostakovich. Jazz Suite No. 2” Notas al programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Temporada 2002-2003. www.lopezcano.net

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Resulta extraño a la vista encontrar el nombre de Dimitry Shostakovich (1906-1975)

vinculado a la música de Jazz. ¿En verdad el gran sinfonista del siglo XX tuvo algo que ver con

las frenéticas síncopas del género que ha alimentado a gran parte las músicas masivas

populares de nuestro tiempo? Y de ser así ¿cómo es posible que el paradigma de compositor

sometido al ideario soviético (como se le supone) se haya asomado al sonido de la “decadente

burguesía de la sociedad de consumo”? Y si eso no fuera poco, ¿es posible pensar la música

del maestro de San Petersburgo lejos de las atmósferas sombrías de sus cuartetos de cuerda,

por ejemplo?

En primer lugar habría que decir que en Rusia, así como en gran parte del mudo ex-

soviético, la música de jazz cuenta con extraordinarios exponentes y una importante trayectoria

propia. En segundo lugar cabría aclarar también que ese “jazz” al que se refiere el título de la

suite poco o nada tiene que ver con lo que habitualmente reconocemos como tal. En efecto, en

esta música resultaría vano empecinarse en encontrar referencias al socarrón estilo Dixyieland,

a las líneas melódicas que se tuercen sensualmente por el efecto de la “blue note” o a los

brillantes solos al estilo del famoso “trompetista de color”. Lo que generosamente se denomina

aquí como jazz puede rotularse con el genérico (y descafeinado) título de “música ligera”.

Pero esto tiene una explicación. Durante la década de los veintes fue posible asistir en la

Rusia comunista a espectáculos de vodevil, “opereta negra” y comedias musicales que

lograban colarse desde occidente. Esto no significa que el aparato censor soviético no ejerciera

una férrea filtración selectiva en la música que penetraba junto con estas compañías. No

obstante, el joven Shostakovich, por entonces estudiante de composición y un prometedor

pianista virtuoso, pudo asistir a más de uno de estos espectáculos que lo dejaron sumamente

impresionado como se deriva de sus propios testimonios.

Hacia 1930 Dimitry entra en contacto con Leonid Utyosov, director de la orquesta Tea

Jazz de Odessa y que en el momento era considerado como “el más grande músico de Jazz

soviético”. Como cabe esperar, el repertorio que solía tocar esta orquesta se corresponde

mejor con el concepto de música ligera que con el de Jazz. Al joven compositor le fascinaba su

extraordinario nivel musical, su solvencia en el arte del arreglo y la eficacia de sus

orquestaciones. El año siguiente, Utyosov junto al compositor de marchas y canciones

populares Isaac Dunaevsky invitaron a Dimitry a escribir la música del vodevil Hipotéticamente

asesinados. El espectáculo, lleno de parodias, sátiras y crítica, fue acogido con fervor. Al poco

tiempo fue suprimido por presión estatal por su condición de “escandaloso”. La experiencia, sin

embargo, permitió al compositor ejercitar diversas técnicas musicales de naturaleza “irónica”

que se convertirán en un ingrediente fundamental de su estilo como ha señalado puntualmente

por Esti Sheinberg en su tesis doctoral Parody, Satire and The Grotesque in the Music of

Dmitri Shostakovich. Presentada en la Universidad de Edinburgo.

A partir de ese momento y del mismo modo que sus composiciones para películas, las

incursiones del compositor en las músicas “jazzisticas” le permitirán experimentar con colores y

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texturas orquestales que luego aplicaría a sus obras “serias”. Son memorables, por ejemplo,

algunos de sus arreglos de melodías famosas como el Tea for two de Vincent Youtman con

claros guiños estilísticos a la música del teatro musical occidental (¡al musical de Broadway

incluso!).

Hacia 1934 se organizó un concurso “oficial” de composiciones de Jazz que pretendía

profesionalizar y elevar el nivel de las “músicas de cafés”. Aquello ocurrió en la ciudad de

Leningrado (antes del régimen Soviético llamada Petrógrado y antes San Petersburgo. Hoy,

como muestra de que la historia no es mero devenir lineal la conocemos como San

Petersburgo otra vez). Shostakovich fue invitado a participar en la competición con la obra que

ahora conocemos como Jazz suite Nº 1. No sabemos la suerte que corrió la obra en tal

certamen pero es un hecho que la suite fue retirada del catálogo del maestro. En esta ocasión,

la orquestación que escribió contaba con saxofones, xilófonos, banjo y otros instrumentos de

percusión relacionados más claramente con el Jazz.

Por su parte, la Jazz suite Nº 2 fue compuesta en 1938 para la recién formada Orquesta

Estatal de Jazz que dirigía Víctor Knushevitsky. Si en la primera suite existía alguna afinidad

con el género al que apela su nombre gracias a que usaba instrumentos arquetípicos del Jazz

como el saxofón, la segunda suite recuerda más un desfile del Ejército rojo marchando por la

Viena de Johann Strauss, que una taberna Neoyorquina o alguna comparsa de Nueva Orleáns.

En efecto, la Jazz Suite Nº 2 consiste en una serie de marchas, danzas y valses que le han

valido el sobrenombre de Suite para orquesta de paseo (del inglés Promenade Orchestra). El

concepto anglófono de Promenade concert se refiere a un concierto organizado en un espacio

público abierto en el que el auditorio escucha de pie.

Como se trata también de una obra descatalogada, existe mucha polémica entorno a los

movimientos que la componen. Hay directores que eligen sólo tres movimientos, alegando que

en ese formato fue concebida por el autor. Otros la llegan a alargar hasta cinco o seis partes.

Recientes investigaciones aseguran que lo que conocemos como Jazz suite Nº 2 es en

realidad una selección de fragmentos de la música de películas y ballets de Shostakovich

arreglados por diferentes compositores. Otros, en cambio, aseguran que estas orquestaciones

revelan la maestría del propio compositor en el arte del arreglo.

Sea como fuere, todas las versiones de la Suite suelen incluir la estupenda Marcha inicial

que dota la obra de brillo especial. El Primer Vals es sin duda el más satraussiano de todos los

que el compositor escribiera. La Danza primera pertenece a la música que Shostakovich

compuso para la película El tábano. El Vals segundo es seguramente el movimiento más

famoso de toda la obra debido a que Stanley Kubrick (ese gran descubridor del potencial

dramático-audiovisual de obras musicales del repertorio clásico) lo utilizó recientemente en su

tan polémico como insulso film Eyes Wide Shut (1999).

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Además de una música accesible o “amable”, la Jazz Suite Nº 2, posee momentos de

una intensidad tímbrica únicos que anuncian ya el refinamiento del autor en el manejo de los

instrumentos y de la orquesta como un organicum de posibilidades expresivas infinitas. Todas

estas cualidades las desarrollará de forma sumamente sabia en el copioso corpus de sus

sinfonías, uno de los muchos y grandes legados musicales que nos dejó Dmitry Shostakovich.

Referencias

Sheinberg , Esti (2000). Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of

Shostakovich: A Theory of Musical Incongruities. Londres: Ashgate.

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Alberto Ginastera

Primer concierto para piano y orquesta Op. 28

El compositor argentino Alberto Ginastera nació en Buenos Aires el 11 de abril de 1916

y murió en Ginebra el 26 de junio de 1983. Su personalidad creadora dejó una impronta

indeleble tanto en su país como en el ámbito internacional. Fueron fundamentales su influencia

y aportes a la docencia musical. Las proporciones estéticas de su obra le ha valido que se le

considerase, junto al Brasileño Heitor Villalobos (1887-1959) y los mexicanos Silvestre

Revueltas (1899-1940) y Carlos Chávez (1899-1978), una de las cimas alcanzadas por la

música latinoamericana en el Siglo XX.

La trayectoria compositiva del autor refleja en gran medida las directrices fundamentales

por la que se desenvolvió la composición en las Américas ibéricas a lo largo del siglo veinte.

Por un lado, acusa una búsqu eda continua de identidad que bebe del paisaje sonoro de sus

músicas tradicionales. Solemos identificar esta tendencia como “Nacionalismo”. Sin embargo,

quizá sea pertinente distinguir entre la búsqueda personal que pretende responder a

interrogantes privadas, de la construcción colectiva de un arquetipo aglutinador que responde a

modelos ideológicos con flancos no sólo estéticos sino históricos, sociales y aún políticos. Por

otro lado, nos encontramos con una incansable búsqueda de nuevos lenguajes, la absorción de

las novísimas técnicas compositivas de su tiempo y la adhesión a las estéticas más avanzadas

dominantes en Centroeuropa y Norteamérica.

Esta doble mirada hacia la tradición y la vanguardia dotaron la música latinoamericana

del Siglo XX de un color peculiar al tiempo que propusieron a los autores problemas

específicos que se resolvieron de maneras muy variadas. Uno de ellos es, por ejemplo, el uso

frecuente de la cita y la alusión evidente a diversos estilos o géneros dentro de una misma

obra. En efecto, en el subcontinente este procedimiento se adelantaría en muchos años a las

poéticas posmodernas que dominan la música académica actual en Europa y Norteamérica. Un

fenómeno parecido se puede percibir con la espléndida novela Concierto Barroco del cubano

Alejo Carpentier (1904-1980), verdadero precedente trópico-enciclopedista de la

posmoderndad literaria.

Este destino musical latinoamericano se refleja en Ginastera en la exploración a

profundidad (entre otras) de la dimensión sonora de la pampa argentina que se conjuga con su

perspicaz manejo del lenguaje atonal y de las técnicas serialistas y postserialistas.

El propio Ginastera solía distinguir tres grandes períodos de desarrollo de su obra. Al

primero lo denominó “nacionalismo objetivo” (1934-1947) y comprende desde sus años

formativos y primeras obras hasta la Pampena nº 1 Op. 16 para violín y piano (1947). Este

período se caracteriza por el uso directo de materiales de la música tradicional argentina

insertos en un lenguaje tonal que no pretende sino ofrecer al compositor la posibilidad de

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expresarse “en términos de un hombre argentino”. Pertenecen a éste período las Danzas

Argentinas Op. 2 (1937), el ballet Estancia Op. 8 (1941) y la Obertura para el “Fausto” criollo

Op. 9 (1943) para orquesta.

El segundo período (1947–1957) es conocido como “nacionalismo subjetivo”. Durante

éste, inicia su conquista de la atonalidad y sus técnicas: dodecafonía primero y más tarde el

serialismo. Sin embargo, su música preserva un indiscutible sabor argentino pero elude

progresivamente el uso de la cita directa de materiales tradicionales para referir al folclore por

medio de la alusión y el estilo. Se inicia así un proceso complejo de sincretismo entre tradición

y vanguardia. Pertenecen a este período las obras Variaciones concertantes Op. 23 (1953)

para orquesta, el primer Cuarteo de cuerdas Op. 20 (1948) y la Pampeana Nº 2 Op. 21 (1950)

para violín y piano.

El tercer período (1958–1983), fue designado por el autor como “neoexpresionista”. En

éste el sincretismo ginasteriano alcanza un nuevo estadio. Sus procedimientos serialistas se

depuran al tiempo que una argentinidad esencial asoma una y otra vez a partir, por ejemplo, de

ritmos vigorosos y obsesivos que rememoran las tradicionales danzas masculinas. Sin

embargo, el elemento más característico de este período es la emergencia de un simbolismo

que coquetea con la creación de ambientes serenos de naturaleza contemplativa y elementos

simbólicos de naturaleza mágica o surrealista. La música del autor entra a partir de entonces

en la esfera del “Realismo mágico” que popularizó el “boom” de la novela latinoamericana de

período las obras esos años. Los referentes simbólicos de su obra oscilan entre la

contemplativa vastedad de la pampa y el intrincado misterio de la selva. Una de las primeras

obras de este período es el Concierto Nº 1 para piano y orquesta Op. 28.

Para Ginastera, la década de los sesenta estuvo marcada por una serie acontecimientos

determinantes aunque disímiles. Por un lado, su música comenzó a sonar más insistentemente

en escenarios internacionales. Por otro, su vida personal padeció de convulsiones que

desembocaron en su divorcio en 1969. Un par de años después decidirá establecerse en

Ginebra, Suiza donde radicaba la que se convertiría en 1971 en su segunda mujer, la

violonchelista argentina Aurora Nátola.

Hacia 1957, la primera arpista de la orquesta de Filadelfia, Edna Phillips y Samuel

Rosembaum, encargaron al maestro argentino la composición de un concierto para arpa y

orquesta. Esta página estaba llamada a convertirse en el primer concierto del compositor. Se

supone que en ella estaba trabajando cuando 1961 la fundación Koussevitski le encarga un

concierto para piano que se estrenará finalmente el 22 de abril de 1961, un par de años antes

que el concierto para arpa.

Dos características dominan esta partitura. Por un lado, la orquesta presenta una rica

dotación de percusiones. Por otro, la escritura pianística es sumamente virtuosística y exige al

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intérprete emplearse a fondo tanto en la resolución de pasajes rápidos y habilidosos, como en

la producción de timbres y matices poco comunes.

El primer movimiento, Cadenza e variante, abre con una brillante cadenza del solista de

tipo pseudoimprovisatorio. A esta sección le siguen un total de diez variaciones que toman

como base una estructura serial que ya había sido introducida tiempo antes en la propia

cadenza. El movimiento se cierra con una coda breve. El segundo tiempo, Scherzo

alluncinante, hace referencia inequívoca a ese mundo simbólico y surrealista que caracteriza

las obras de este período del compositor. El tercer movimiento, Adagísimo tiene forma de lied.

El último tiempo Tocatta concertata posee un estructura de Rondó.

Según Pola Suarez, la obra posee gran concisión pues en ella proliferan estructuras

breves cargadas de gran contenido temático y expresivo como es una constante en toda la

obra de Alberto Ginastera.

Referencias

Suarez, Pola (1999). “Alberto Ginastera”. Diccionario de la Música Española e

Iberoamericana, Vol. 5. Madrid: SGAE. pp. 625-642.

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Johannes Brahms

Sinfonía numero 3 Op. 90

Componer sinfonías durante el siglo XIX era una tarea sumamente comprometida. En el

siglo XVIII la sinfonía era forma musical común. Franz Joseph Haydn (1732 - 1809) y

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) compusieron numerosas de ellas con relativa

facilidad. En aquel entonces la función principal del género era la de inaugurar las largas

veladas musicales en las que los conciertos para solista constituían el plato principal. Pero tras

el paso por la historia del torbellino llamado Ludwing van Beethoven y sus nueve

composiciones totémicas, la sinfonía se elevó a niveles de un arte superior reservado a

ingenios excelsos.

Así las cosas y pese al vaticinio de Robert Shumann según el cual Johannes Brahms

(1833-1897) estaba llamado a componer grandes piezas sinfónicas, hubo que esperar a que el

compositor se sintiera completamente seguro de sus recursos y técnicos artísticos para que

comenzara a frecuentar este formato. Aquello ocurrió sólo cuando rebasó los cuarenta años,

mucho tiempo después de la muerte de Shumann. Pero aun así, la impronta indeleble de

Beethoven aparecía inexorable. De este modo, a la Primera sinfonía de Brahms Op. 68

compuesta durante el largo período que va de 1862 a 1877 se le conoció inmediatamente

como la “décima sinfonía de Beethoven”. A su segunda sinfonía Op. 73 (1877) se le quiso

emparentar con la sexta sinfonía “pastoral” del genio de Bonn. Y su tercera sinfonía op. 90 fue

bautizada la “Heroica” por el célebre director de orquesta Hans Richter y el no menos influyente

crítico Hanslick.

La obra que nos ocupa marca un momento importante en la obra del compositor. Por un

lado, constituye el punto culminante de un período compositivo repleto de obras de importancia

mayor como el Concierto para piano Op. 83. Por otro lado, la sinfonía acusa un cambio

importante en el estilo del compositor. Una de las características de este nuevo rumbo es la

evidente influencia del lenguaje armónico de Richard Wagner (1813-1883). Sin embargo, pese

a esa fascinación por la música del autor de Tristán e Isolda, Brahms no recibió de él otra cosa

sino desprecios y descalificativos a su obra.

La sinfonía fue escrita durante el verano de 1883. Brahms, con cincuenta años recién

cumplidos, decide pasar el período estival en la campestre villa de Renania en Wiesbaden. Ahí

disfrutaría del aire fresco y de incansables paseos por el bosque que le permitirán examinar

mejor sus ideas musicales. El compositor estaba decidido a construir un entorno adecuado

para confeccionar la nueva sinfonía que tenía en mente. Pero lo más atractivo de su retiro

veraniego era la posibilidad de encontrarse habitualmente con Hermine Spies, una joven

cantante que vivía en aquella zona y que meses antes había deslumbrado al compositor

cuando le escuchó su propio Lied serenata inútil Op. 84. Nº 4. Algunos biógrafos aseguran que

Hermine era el verdadero motivo del traslado del compositor al campo de Wiesbaden. Sea

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como fuere, las condiciones para la creación de la tercera sinfonía eran inmejorables y esto se

hace patente en la obra misma.

En efecto, con al tercera sinfonía Johannes Brahms alcanza un nivel único de perfección

musical y de desarrollo técnico que, sin embargo, no desmerita su potencial expresivo. Las

proporciones de toda la obra en general están dominadas por el equilibrio. Esto se constata en

la relación de las duraciones de cada movimiento, la planificación tonal de la obra entera así

como la repetición del mismo material de obertura del primer movimiento al final del último.

Estamos aquí ante una obra maestra que pronto se convirtió en una especie de obra de culto

que eclipsó sus otras páginas sinfónicas. De ahí que el propio Brahms se refiriera a ella

continuamente como la “desgraciadamente demasiado célebre” tercera sinfonía.

El primer movimiento, allegro, se abre paso por la irrupción majestuosa de los metales

que enmarcan el primer tema enunciado por las cuerdas. Esta briosa inauguración del espacio

sinfónico es quizá lo que condujo a que la pieza fuera calificada como “Heroica”. En efecto, su

ampuloso ritmo ternario, trazos melódicos extendidos, giros armónicos que contienen el empuje

inexorable de la música (la contención de la voluntad diría Arthor Shopenhauer (1788-1860)),

así como las notas repetidas de la flauta, como si remedaran el batir de un tambor militar, se

ajustan al prototipo de música heroica establecido anteriormente por Beethoven (como no

podía ser de otra forma).

Pero poco a poco el tópico de lo heroico sede su sitio a una atmósfera más lírica. Es

celebre el segundo tema que es tocado por los clarinetes sobre un acompañamiento de las

cuerdas en pizzicatto (la cuerda no es frotada por el arco sino percutida directamente por los

dedos como una guitarra) como si del latir de un corazón se tratara.

El tema principal de este movimiento está construido sobre las notas Fa–La bemol–Fa

que en la notación musical alemana se escribe F-A-F. Numerosos críticos y biógrafos han visto

aquí las iniciales del lema de juventud de Brahms "Frei aber froh" (libre pero contento). Es por

esto que se ha calificado también esta sinfonía (por enésima vez) como la sinfonía del otoño,

con la cual “Brahms se despide de su juventud y asume su madurez”. Para la compositora

Clara Schumann (1819 - 1896), en este movimiento deslumbra “el brillo del alba que surge, los

rayos de sol que tiemblan entre los árboles mientras todo se abre a la vida”.

El segundo movimiento, andante, recupera la sencillez y expresividad directa que

caracterizan a Brahms. Es notable la utilización de las maderas (clarinetes, oboes, fagotes) del

que emergen melodías diáfanas semejantes a las de sus propios lieder o canciones más

populares. El tema principal está desarrollado por medio de la técnica de la variación; una de

las que el compositor utilizó con mayor solvencia.

Es célebre el tema principal del tercer tiempo, poco allegretto. Su impacto lírico y

melancólico lo han convertido en una de las páginas preferidas del espíritu romántico. Clara

Schumann lo explica con una elocuencia taxativa: “se asemeja a una perla, una perla griega,

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como una lágrima melancólica”. Ante esta más que justa apreciación, sobra cualquier otro

comentario.

El último movimiento contradice la norma beethoveniana de los finales grandilocuentes.

En éste tiempo, Brahms despliega un recorrido mas complejo al rondar diversas zonas

expresivas. El enorme dramatismo alcanzado en el clímax de este tiempo, se diluye en la

distendida parte final en la que se perciben ecos del soberbio tema heroico del primer tiempo,

que elevan la obra por entero a una grandeza genuina que nada tiene que ver con la pomposa

grandilocuencia.

La sinfonía fue estrenada el 2 de diciembre de 1883 bajo la batuta de Hans Richter en la

Sociedad Filarmónica de Viena. Un mes después se presentó en Berlín. Las posteriores

presentaciones en Hamburgo y Leipzig precedieron la gran acogida que tuvo la obra en el resto

de Europa.

Referencias

Poggi, Amedeo (1999) Brahms : repertorio completo. Madrid: Cátedra, 1999