DUo DorrIesUVODUDIZAJN

JEZIK I ISTORlJA SERlJSKEPROIZVODNJE

elP - KaTallOnnaUHja y ny6nHKauHjHDH6nHOTeKa MaTHue cpnCKe, HOBH C3117.0117.05:62

nOP<I>JlEC, DI"1ODvod u dizajn : jezik j istorija serijske

proizvodnje I Bilo Dornes ; s ilalijanskogDejan lIit. - Novi Sad: Svetovi, 1994(Velernik : Dobra vest). - 185 Slr. : iluslr.; 17 em. - (Biblioleka Svelovi)

Prevod dela: lnlroduzione a1 disegno

induslriale I Gillo Dornes. - Dizajn kaoznakovno pismo savremenc civilizacije I JeSaDenegri: str. 181-185.ISBN 86-7047-167-1

a) nH3ajH - HeTopMja

o

DILO DORFLES

UVOD U DIZAJNJEZIK I ISTORIJA SERIJSKE

PROIZVODNJE

SA ITAUJANSKOG DEJAN IUC

SVETOVI I NOVI SAD

Dilo DorOcsUVOD U DIZAINI izdanje

Giani urcdnikJOl'(lfI Zil'!ak

RcccnzcntiJdu DcncgriJOI'all Zil4ak

Ukovoi urcdnikS. T

Lcktura i korckturaAleksalldar Pil'ur iGordwlO Dila,~

17_d~v~tko prcdulccCSVETOVtNovi S<tdArse Teodorovica 11

SI<lmpa"DOBRA VEST"Vetcroik

1994.

Naslov izvrnika:

GILLO DORFLESINTRODUZIONE AL DISEGNO INDUSTRIALELinguaggio e sLOria della produzionc di serieCopyright © 1%3 Cappelli editore, BolognaRevidirano i pro~ireno izdanjc .Copyright © 1972 Giulio Einaudi cditore s.p.a., Tormo

PREDGOVOR

Svaka dcfinicija rizikujc da ispadne nepotpuna i nepre­cizna, a pogotovo kada se odnosi na jednu taka obimnu ikompleksnu oblast poput ove 0 kojoj CU raspmvljati. zatobih vi~e voleD da ne dajem nikakvu odredenu i aksiomat­sku definieiju dizajna: prepu!tajuci titaoeu da, Citanjem

• Tcorijsko 7.asnivanje pojma dizajna mole se dovesti u vezu sa nekimeslctitkim postulacijama prisutnim kad KanIa i, jo§ ranijc, kod engJcskihempiritara. Obitno se smalra da je pojam funkcionalnc 1cpote anti­kanlovski Ie bliti eklektitkom naturalizmu svojslvenom filozofiji kasnogdevetnacstog vcka. Ovo miMjenje pola7.i ad tinjenice da je ovaj pravacodbacivao svako kanlovsko razlikovanje izmedu Icpog i umclnosti, Jepog iracionalnog. Medutim, aka se bolje pogleda. vee K.1nt, kao Sto je pozna to,krilikuje teoriju a Icpom kao sav~enstvu te uvodi u svoju lcoriju idejusvrhovitosti, smalrajuei taJ...vu svrhovitost rnoguoom i OCl predslavljanjasvrhc. Pored iSle !cpole (pulchrirudo vaga), postoji za nematkog filozofa iadhcrentna lcpota (adhaerens), odnosno lcpota koja implicira i svrhu ukoju stvar treba da posluti (isto tako, poznalo je da se, prcrna Kantu,svrhovitost poslavlja kao princip a prioori estetske moti). Ali ovde nas nezanima sarno mogucnosl priblitavanja te svrhovitosli umelnitkog predOletai njegove funkcionalnosti, nego i tinjenica da se sam pojaffi cdishodnosti("fitness" empiritara) idenlifikuje prema njemu sa savrSenslvom umet­ni~kog predmcla (a poznato je da, peema Kanlu, u Siroko podrutjeslikarslva spadaju s punim pravom i primenjene umclnosli, namcllaj,unutraSnje uredenje: elementi, dakJe, kod kojih pojam svrhe u koju lrebada poshde, odnosno uno !to nazivamo fuokcionalnoU:u, preovladuje).

Upravo kad cmpiritara, a narotito kad Adisona i Berka, vee je prisumovidcnje umelnitkog predmeta koje cerna s razlogom oznatiti kao funkcio·nalistitko. Berk, na primer,kafe (lspith'onje porckla uzviJcnog j lepog):"Kad ispilujcmo strukturu jednog tasovnika i kad uspemo da upoznamonatin upotrcbe svakog njegovog deJa, zadovoljni celishodno!eu titavog

5

poglavlja koja sJede, sam formira najpodesniji i najprikla­dniji pOjam vodeti se realno~tu Cinjenica.

Postoji, medulim, nekoliko k1juCnih mesta koja se nemogu prenebregnuti u uvodnom delu jedne studije 0 ovojdelikatnoj oblasti, i zato bih zeleo, vet na poCetku, daiznesem neke osnovne odredniee koje re mi pomoti dara~Cislim leren od opasnih zabluda koje su se postepenosakupile na ovom polju, pre svega zbog zajedniCkog prisus­tva eslelskih i tehniCkih Cinilaca koji se medusobno pro'i­maju ne dosefuti nikada pravu ravnoteznu latku.

Kao prvo, bilo bi pogrctno smatrali da je dizajn oblaSIkoja je oduvek postojala: odnosno da je podruCje upolreb­nog predmeta. To je prva zabluda koju Ireba olklonili, ividetemo bolje, u poglavlju posvetenom odnosima izmedudii'..ajna i zanatstva, 7..a~1O se na zanatski proizvod ne smegledali kao na "analogon" industrijskog proizvoda.

Jedan od prvih uslova, neophodnih da bismo neki ele­ment ukljuCili u ovu oblasl koju remo ispilivati, jeste da jeon proizveden industrijskim i mehaniCkim sredstvima, tojest uz inlerveneiju - ali ne sluCajnu, povremenu iIi delimi­~nu, vet iskljulivD ma~inom.

lz ovog prvog uslova kao prirodna posledi"" proizlazeastali slavovi, paput stava 0 ponovljivosti. iteraciji proizvo­da; preduslova, nairne, koji se nije mogao pretpostavili prepojave ma~ine.

predmeta, mi smo daleko od toga da u samom a.sovniku pronademon~to lepo... kod lepotc... debt prethodi svakom saznanju ° upotrebi; alida bismo sudili 0 srazmeri moramo poznavati svrhu kojoj jc prcdmet?amenjen". U ovom navodu ocigledna je razlika koju jQ~ Berk praviIZmedu lepote i cclishodnosti, s jedne strane, i, s druge, izmedu srazmere(bo elelmenta lepotc) i saznanja ° upotrebi, ali vet u ovim redovima~aSlu~ujcmo prve obrise dugog niza rasprava koje tetc da poisl0vete lepoI konsno, suprotstave ih, iii pot~ine jedno drugome, integrisuti time dvapojma u jedao pojam funkcije.

6

I, napokon, kao poslednju prcmisu morama uzcti pas­lavku 0 vetoj iii manjoj - ali u svakom sluCaju prisutnoj ­"cstclitnosti" proizvoda; elcmcntu 0 tijim vrednostima Ccbili ldko posliti saglasnosl (kao ~10 je I~ko, uoslalom,postiti saglasnost na primeru rna kog umetniCkog dela kojeje jo~ sub judice), ali koji moramo prelposlaviti - baremintcncionalno - kao su~tinski momcnat bilo koje tvorevinedesigna. Nije - razume se - svaki proizvod izraden pomotuma~ine vet po sebi umetniCki. Zato u oblast dizajna Irebauvrstiti sarno one proizvodc koji SU, vet od faze pojektova­nja, osmi~ljeni s lakvom namerom. S druge strane, postojebrojni industrijski proizvedeni predmeli i clemen Ii koji tena kraju procesa posedovati izra}.ajne i estetske kvalitete ada te osobinc uopStc nisu bile prcdvidcnc u trcnutku nji­hovog projektovanja.

lako mnogi noviji izuCavaoci i IcorctiCari nastojc dapotcenc umelnitku slranu dizajna t Ie ovaj aspekl smatrajupotpuno drugorazrednim, ja mislim da je pozieija "eslel­skog uskrativanja" - iii, ako horemo, antihedonisliCkogpuritanizma - uslovljena pre svega Cinjenicom da se nijejo~ uvck shvatilo da se sam pojam "umetnosti" prornenioposlednjih decenija, pa zatO ne treba smaIrati umetniCkimsarno proizvode .,lepih umetnosti": slikarslv3, skulplurc,arhitekture, nego i mnoge predmete, instrumentarije, koji­rna se sluii akluelna tehnolo~ka civilizaeija u svojim ra­znim oblieima ispoljavanja.

Treba, nairne, konstatovali da je u svakom IjudskomdeJu prisulna jedna vis lomwriva, implicilna samoj prirodimalerijala - izraUijnog mediuma - svaki PUI kada se onupotrebi u skladu sa kompozicijskim 7.akonima koji su muinherentni, a koja je Ceslo uzrok pojavljivanja visoko umel­niCkih elemenala izvan znanja autora. U na~em sluCaju,kao ~to temo videti, dogodilo se da su neke od prvih leh­nolo~kih konslrukeija minulog sloleea (prvi veliki visetimostovi od melala, tehniCke gradevine poput dokova nekih

7

englcskih luka ILiverpulj, neke fabrike, visoke peei, prvo­bilne parne ma~ine, ild.) po prvi PUI olkrile izvcsnc for­maine konslame koje ee uSlanovili matrice jednog POI­puno novog arhitektonskog i konstrukcionog "stila", bezznanja samih njihovih tvoraca.

Stoga ~cmo rczimirati naSe premise S Ivrdnjom da ­premda su poslojali vee u pro~losli proizvodi izradeni namanuelan na~in iii sarno donekJe uz mehani~ke intervenci­je (kcramika, staklo), namenjeni prakticnoj i upolrebnojsvrsi, i sa csletskim kvalitetima (alai, oruzje, preistorijskaoruda, pokuestvo), te iSIO tako brojni clementi radeni pre­rna odredenim moduli rna, delimicno iii potpuno standardi­zovani - tek u naSe vremc, odnosno nakan indusuijskerevolucije, javlja se proizvodnja predmeta, profila, modelakoji se mogu proizvcsti u serijama, i koji mogu imati, po­red praklicno-upotrebne, i cstetsku funkciju. Voslalom,sam upotrebni i "funkcionalni" kvocijent nije posve neop­hodan kao su~tinska komponenla dizajna. (Ovo je, medu­lim, jedna od najuccstalijih zabluda onih koji jo~ uveksmatraju da industrijski proizveden predmet nuzno moraposedovati "funkcionalnu" komponenlu.) V stvari, mogupostojati, i postoje, "beskorisni" predmcti: ukrasni, "deko­rativni", ali i predmeti "ciste umetnosli" (koji spadaju ukategoriju takozvane programirane umetnosti) koji su izve­deni u scrijama uz intcrvcnciju iskljutivo maSinom, Ie ihdakle s punim pravom treba uvrstiti u oblast koju ispituje­mo. Na osnovu ovoga mozemo izvCSli osnovne predusloveneophodne da bi se jedan predmet mogao smatrati delomdizajna. To su: 1) njegova serijabilnost; 2) mehanicki nacinizrade; 3) poslojanje cslelskog kvocijenla koji potice odprvobilnog projekta a ne od naknadne manuelne imer­vencije.

Eto za~to nije dopu~leno govoriti 0 dizajnu i pozivalise pri tome na predmele iz epoha koje su prelhodile indus-

8

Irijskoj revoluciji; a jo~ manje pozivati se na one (alaI,name~laj, oruda) koji pOlicu iz davnih vremena i tak izpreistorije.

Ako pilanje binoma lepo-korisno (esteticnOSli korisnihformi) s punim pravom spada u na~u raspravu, u smisluodnos§ izmedu funkcije i forme, to ne znaci da u na~

vidokrug Ireba ukljuciti i onaj njegov deo koji sc tice delanacinjenih rukom, bez moguenosti cgzaklne reprodukcije, ibez intcrvcncijc ma~inom..

Zbog toga neke sludije (kao, na primer, slara i klasicnaknjiga Herberta Rid. IHerbert Readl, Umernosl i induslri­ja iii Lindingerov [Lindinger] obimni csej 0 Designgeschi­chle) gr~e u lome ~to poku~avaju iznaei istorijske izvoredizajna, vraeajuei se na alat, vazu, stari pehar, sarno zbogcinjenice da su ti predmeti pored estelske imali i upolreb­nu svrhu.

zalo eu pri ocnavanju jedne veoma kralke povcsti di­zajna krenuti lek od poCclaka "neolehnicke ere", ne obazi­ruei Se na "korisne" forme I<oje su prelhodile ovoj epohi.

I - pre no ~IO Olpcnemo raspravu 0 raznim problemi­rna koji se licu induslrijski proizvedenih predmeta - navd­eemo jo~ jedno zapa'llnje u vezi sa ~irinom delokrugadizajna. Kao ~to eu imali priliku da poblize odredim upoglavlju posvetenom klasifikaciji prcdmeta koji spadaju udizajn, na~a oblasl ispitivanja danas Se proteze na sveukup­nost elemenala koji cine orijemire na~e svakodnevice, a toje isto tako cinjenica od prvorazrednog znataja ciju va­znosl mnogi ne uVidaju. Svakoga Irena na~eg radnog i slo­bodnog vremena mi smo preplavljeni plimom industrijskihpredmela proizvedenih u serijama, i sa vi~e iii manje oci-

.. up. Herber! Read, An o"d Industry, London 1934, it. prev. Ane eIndustria, sa predgovorom Gilla DorOcsa, Lcrid, Milano 1961. i H.Lindinger, Designgeschichtc. u .,Forum'·, br. 26-30.1964-65.

9

glednim estetskim inteneijama; od tasovnika koji nosimona ruci do hcmijskc olovkc, od naotara do makazaJ odautomohila do feleznitkih vagona, od skutera do mlaznja­ka. Kako vreme provedeno kod kute (uz razoe kutne elek­tritne aparate), tako i one provedeno u kancclariji (uzpisato maSine, ratunske maSine), u sponskim aktivnostima(uz skije, Stapove za golf), u ralovanju (uz orufje, rakete,ratne brodove), profeto je produkeijaom koja se uvek za­sniva na momentu projektovanja, odnosno elementu dizaj­ncrskc krcacijc, tc momentu iterativnOSli mehanizQvane jserijske proizvodnje.

Ne treba se dakle tuditi ~to je naS dana~nji vizuelnihorizont lako jako uslovljen prisustvom ove ogromne koIi­tine industrijski proizvcdenih elemenala, koji su - svojomformam, bojom, tcksturom - u stanju da utitu, pozitivnoiIi negativno, na na~e perceptivne sposobnosti i samim timi na na~a stvaralatka i ideativna slremljenja. Mofemo taki da ustvrdimo da se upravo takvim formama duguje, a jo~

viSe to se dugovati u budutnosti, posehan pravae u kojemte se razvijati rovekov ukus i njegov stay u odnosu naforme - korisnc i beskorisne - prisutne u ambijcntu unutarkojeg se odvija njegova egzistencija.

10

1.

KRATAK ISTORIJSKI UYOD

Kao ~to sam teslO imao priliku da zapazim, vremenastanka dizajna podudara se s javljanjem ma~ine u proiz­vodnji projektovanih predmeta. Ne mofemo govoriti 0 di­zajnu'i imali u vidu epohe koje prethode industrijskojrevoluciji, iako su se joS u davna vremena pravili predmetiu serijama i uz delimitnu interveneiju prvobitnim slrojevi­rna kao ~IO su slrug, bu~ilica, grotarski totak iIi rutneprese za pravljenje eigli i erepova.

Upravo, dakle, u potelak proSlog veka moramo datiralinastanak predmeta proizvcdenih u inctustriji na osnovu di­zajna projeklovanog za serijsku proizvodnju. Kod lih naj­ranijih predmela - kako kod delova nameSlaja i pokutstva,tako i kod nekih gradevinskih konstrukeija (stubova odlivenog gvoMa, metalnih mostova), iIi kod prvih prevoznihsredstava (paroih ma~ina, parobroda) - skoro uvek je ove­koveeen pogreSan konccpl koji stoji iza ohitaja da se funk­eionalne karakteristike predmeta maskiraju naknadnimnabaeivanjem oroamenata izvedenih u skladu sa vladaju­tim ukusom epohe. Drugim retima, joS uvek se nije shva­talo da je proizvod izraden ma~inom u stanju da posedujevlastitu "estclitnosl", proizaSlu iz susrela funkcionalnosti iforme, bez naknadnog dodavanja nekog dekorativnog fak­tora. PoSto se industrijska revolueija prvo potvrdila uoblasti rada sa livenim gvofdem, upravo na polju tehnikenajranije se i uvideo znata; novih metoda abrade. zapravo,

11

in:!enjeri su bili prvi koji su - sluieei se induslrijski proiz­vedcnim elcmcntima pri rcalizovanju najrazli~jlijih dela ­pored tchnitkih, primctili i estetske mogucnosti novih sis­tema proizvodnje. Najslarija od ovih dela pOliCu iz posle­dnje Celvnine XVlIl veka, jar je prvi mOSI od gvolda sasarno jednom arkadom - Severn Bridge - izgraden u En­glcskoj od 1775. do 1779, a R{}J'al Opem Arcade u Londonu1790. Ali velikom procvatu na polju lehnike prisuslvovaee­rno lek tokom narednog, XIX stoleta; perioda, nairne, kojije bio svedokom naslajanja lakvih gradevina kao ~10 suKraljevski paviljon u Brajlonu Ozona N~a [John Nash](1818-21), Ruoove [Rouhaull) staldene ba~te u Jardin desPlantes u Parizu (1883), i, opel u Parizu, BibliOlheque Sa­inte Genevieve (1843-50) te Bibliotheque Nationale AnrijaLabrusla [Henri Labrouste), Hailes Centrales (1849-53),lOtim veliki broj staniCnih zgrada i drugih industrijskihobjckat3, magacina i moslov3, svih sa strukturama u pot­punosti izvcdenim u metalu.

Na kraju veka istiCu se dva veoma vazna primera kon­strukcija provizornog karaktera,'palles des Machines (Kon­tamen IContamin]) na Svetskoj.jzlozbi '89 i Ajfelova kula(Ajfel IEiffelJ je pre toga vee bio konstruisao Douro Bridge1875. i Gambit Viaduct 1879) kojoHe sreeom bilo sudenoda nadzivi izlozbu lo koju je bila osmiSljena.

Kao ~10 sam vee rekao, sko", kod svih ovih konstruk­cija ovekoveCena je lObluda da se mogu upotrebljavati novimaterijali sa slarom ornamentacijom i lo forme koje odgo­varaju malerijalima (kamenu, drvelu, itd.) koje ovi novizamenjuju. Prvi primer os!obadanja od prelhodno posloje­eih jezitkih formula mo:!e se videti u ekstremnom stanjiva­nju trupova noseCih slubova izradenih od metala, premda iani tuvaju sve svoje tradicionalne sastavne clemente. I udrugim sektorima proizvodnje - kao kod keramike i serij­ske izrade nam~taja (Tomas Cipendejl [Thomas Chippen­dale] i Thomas Seraton [Thomas Sherraton] /1718-79,

12

1751-1806/, Dzosaja Vedzvud [Josiah Wedgwood] /1730­95/ - potvrduje se analogni fenomen lOdrZavanja slilskihshcma iz pro~loSli, tak i kada se u proizvodnju uvade novisislemi obrade, sada vee iskljutivo induslrijskog karaktera.

U Ved:!vudovom slutaju zanimljivo je da njegovu kom­pelentnost i inluilivnu modernost na polju lehnike i orga­nilOcijc nije pratila odgovarajuta azurnOSI na polju este­like; zapravo - narotilo nakan ~to se udruiio sa TomasomBentlijcm [Thomas Bentley] (1768) - on je poteo da za­odcva svoje kcramitke proizvode ornamentalnim motivirnauzetim iz antiCke i renesansne epohe.

Ipak, postepeno napu~lanjearhitektonskih i dekorativ­nih obralOca, koji su iz dana u dan gubili svaku opravda­nosl, bilo je neizbe:!no; pa, ako su glediSta POPUI onih kojeje Labrust izneo u svojim lObeldkama (Souvenirs d'HenriLabrousre, Pariz 1928): "insisliram na tinjenici da u arhi­tekturi forma uvek mora bili prilagodena funkciji", bila jo~

uvck retka u Evropi srcdinorn veka, u Amcrici, naprotiv,bila su prilitno prisutna, verovatno 1.3to ~to jc to bilo vrc­me veoma brzog tehnolo~kog razvoja te zemlje.

Upolreba industrijski izradenih elemenata u gradevi­narstvu ovde je mnogo ra~irenija nego u Evropi vee odprve polovine stoleta. Njih su korislili arhitekti kao ~to suAleksander Paris [Alexander Parris] (1825), pri izradi pro­jekta 1.3 Bostonsku trznicu, i mnogi drugi konstruktori ve­likih magazina, poslovnih zgrada, trfnih ccntara. itd. Naj­tipitnija od tih konstrukcija mo:!da je zgrada koju je kon­struisao D:!ejms Bogardus [James Bogardus] 1854. lo Har­pers & Brothers slu:!eei se iskljutivo strukturom od metalai ncprekinulih staklenih povr~ina. Ovakvom usmerenju pri­klonicc sc, potvrdujuci ga svojom praksom, i drugi arhitck­Ii poput Henrija Ritardsona [Henry Richardson] (Maga­zini Field u Cikagu 1885-87) i pripadnika Cika~ke ~kole:Vilijama Lc Barona D:!enija [William Lc Baron Jenney],Holaberda [Holabird], Bernama [Burnham], Ozona Ruta

13

[John ROOI], kao i velikog Salivena [Sullivan], utitelja, kaoIto je poznato, Frenka Lojda Rajta [Frank Lloyd Wright].

Analogna praktitnost i uverljivost postupka primenje­nog u arhitekturi stajala je i u osnovi najboljeg dela ame­ritke produkcije serijskih predmeta, Ito je i pokazalaLondonska izlolba 1851. na kojoj su ameritki proizvodibili veoma zapazeni, 0 temu nam svedoCi Lotar Buher[Lothar Bucher] (Kulturhistorische Skizzen aus der Indus­tieaustellung aller Vlilker, 1851): "Sve ovo Sto vidimo odameritkog pokuCstva odiSe duhom komfora i pri!agodenos­ti svrsi",

Tako, dok su se u Ameriei - i pre no Ito se doSlo doteorijskog formulisanja problema koji se litu dizajna - tiproblemi vee poteli u praksi da relavaju, u Evropi, mi smose lek; priblizavali idejnom odredivanju tih spornih pitanjapreko lole postavljenih i konfuznih rasprava.

Najranije zapazanje - premda zasnovano na sasvim po­grelnim postulatima - povodom znataja estetskog kvoei­jenla industrijskih proizvoda, nalazimo u besedi koju je SerRobert Pi! [Sir Robert Peele] (veliki drzavnik i znatajanindustrijalac svog doba) izgovorio poslanicima Donjeg do­rna u apri!u 1832. u znak podrSke predlogu 0 osnivanjujedne nacionalne umetnitke galerije (National Gallery uLondonu).

On je smatrao izmedu ostalog (kako nam saopltavaHerbert Rid u svojoj knjizi) da se prvenstveni interes en­glcskih. fabrikanata nalazi u podsticanju izutavanja lepihumctnosti i uspostavljanju prisnijcg odnosa sa ovim podru­tjcm, buduei da Se engleska proizvodnja, toliko supcriornana tehnitkom planu u odnosu na inomanu, nalazila u sta­nju izrazite inferiornosti u pogledu pictorial disigna. Nakonove besede - gde jc pored ostalog izneta preporuka da sepode primerom lionske Ecole des Beaux Arts - potele su se

14

otvarati Skolc, izlo~be, tc je osnovan i jedan odbor za pro­movisanjc pcrspcktivnog braka umetnosti i industrije. No ipored toga, umetni~ki ~inilac smatrao se netim Sto oduda­ra od procesa mehanitke proizvodnje i netim Ito se treba­10 "aplicirati spolja" na industrijski proizveden predmet. Atakav je koneept, kao Ito smo vee pokazali, sasvim kontra­produktivan i pogre!an.

15

2.

OD VILIJAMA MORISA DO

ARTS AND CRAFTS

Medu prvima koji su nastojali da se eSlelski elementuvede u oblaSI serijske proizvodnje, bio je svakako VilijamMoris [William Morrisl (1834-95), jedan od pokrelaC3 en­gleskog pokrela Arts and Crafts. No njegovo slanovi~te

povodom ma~inske inlervencije u okviru umernitkog i za­nalskog rada bilo je u potpunosli negalivno. Po Morisu,jedna od najvrednijih Ijudskih osobina sasloji se upravo utovekovoj sposobnosli da rutno izraduje predmele bez pri­begavanja mehanitkoj interveneiji. Sve ~10 je on litno pro­izvco i sve ~lO je uradio da se unapredi razumcvanje svakeforme umelnosli, te da se otive slari postupei zanalskeizrade iii razrade novi, bilo je plod ovog njegovog dubokogubedenja. Rezultale tog opredeljenja motemo videli, reci­mo, na primeru Crvene kute tiju je izgradnju 1859. pove­rio Filipu Vebu [Philip Webb], a gde se on pobrinuo za svepojedinosli u vezi sa unulra~njim uredenjem, od lapela dotkanina, od lepiha do slaklenih povr~ina i namcllaja. Ana­logne principe zaslupao je i u radionici za primenjenuumelnosl (Morris, Marshal, Faulkner and Co,), pa tak i umaloj izdavatkoj kuCi (Kelmscort Press) koja je pro~irila

njegova interesovanja i na polje umelnitkog knjigovezni­~lva. Tako se zanalskoj delalnOSli u pOlpunosli priznavaoobralOvni znaC3j, dok se to iS10 poricalo mehanizovanoj.

16

No i pored toga, njcgovi ncprestani napori da se razjasneodnosi izrnedu matcrijala, proizvoctnog metoda i (orme, teda sc 7.anatSlvQ oslobodi robovanja stilskim obrascima kOjtpOlitu iz pro~losli, morali su u krajnjoj liniji da daju P07j­tivne rczultatc i kada jc ret 0 potonjcm cstetskom zasniva­nju induslrijskog proizvoda, buduti da su sasvim prekidaliv~zu sa stilovima minulih vrcmena. De)otvornOSl tih prin­elpa, uoslalom, dala se u velikoj meri primelili u ponov­nom otivljavanju englcskog zanatslva, u ~la se vrlo brzomoglo uverili na izlozbi pokrela Arts and Crafts (ime kojimse oznaC3vala engleska zanatska produkcija nakon 1860)odrtanoj u New Gallery u Londonu 1880.

Najvitalniji deo njegovog iskuslva sabrali su i razvilineki njegovi uteniei (Valler Krejn [Waller Cranel, V. R.Lidbi IW. R. Lethaby!, mon Seding \John Sedding], LuisDej [Lewis Day], Carls Roben Ebi (Charles Roben Ash­bee), rasleretuju6 ga onih antimehanieislitkih predrasudakoje su onemoguC3vale njegovu primenu na pravi natin i uskladu sa vremenom. Slim u vezi dovoljno je navesIi retiLuisa Deja iz 1882. (Everyday Art): "svidclo nam se 10 iIine, ma~ina, mOlorni pogon i eleklricilel imate ~la da katuu ornamentalnoj umelnosli budutnosli".

Ncki Morisovi principi - u kojima se na plodolvorannatin odratavaju esletske leorije koje pOlitu od DionaRaskina (John Ruskin] i od drugih prerafaelitskih aulora iumetnika - inspirisali su pokrele i litnosli i izvan OSlrva.Jedna od najznaC3jnijih po uticaju na dizajn svog dobasvakako je Henri van de Velde [Henry van de Velde](1863--1956), najve6 predslavnik Art Nouveaua.

3.ART NOUVEAU I NJEN ODNOSPREMA DIZAJNU

Ovaj novi arhitektonski i umetniCki pravae javio se uBriselu i odatle se pro~irio na ostale delove Evrope skoroistovremeno sa afirmisanjem analognih pokrela u drugirnzemljama kao ~to su Jugendsril u NemaCkoj, Secession uAustriji, Liberty u Italiji, Modernizam u Kataloniji.

Njegova velika zasluga je u tome ~IO je u arhitekturu idizajn uveo nove obrasec i dekoraeiju koji se uop~te nisuugledali na prethodne stilove, inspirguti se naturalistiCkimelementima (naroCilO cvetnim) i motivima na kojima su semogli primetiti uticaji Dalekog istoka.

Ovo doCaravanje sveta prirode na dekoracijama ArcNouveaua otkriva njenu srodnost. sa vee razmolrenim pret­postavkama morisovskih i prerafaelitskih pokre13 za kojeih vezuje sraslost strukture i dekoracije. Medutim, ovajpokret udaljavao se od Morisovih i Raskinovih gledi~ta potome ~to je bezuslovno prihvalio intervenciju ma~inom.

"Motna igra njenih gvozdenih ruku" - kako je pisao Vande Velde u svojim Kunstgewerbliche Laienpredikten, 1901 ­"stvorite 1epotu pod uslovom da je lepota vodi". Belgijskiarhitekta mo~e se, dakle, smatrati najprosvetenijim pred.stavnikom "novog stila". Svoju prvobitnu slikarsku aktiv­nost 7.amenio je aktivno~tu struCnjaka za primenjene umet·nosti i arhitekturu, poduhvatajuti se dizajniranja nam~ta·

18

ja, tkanina, tapeta, i na lOrn polju posligao 7..apanjujuciuspeh u Francuskoj kada ga je 1893. pozvao S. Bing IS.Bing]. pariski trgovac umctni~kim delima, da oprcmi nje­govu prodavnicu, koja je dobila ime upravo po Art No­uveau-u. Buka koja se podigla tom prilikom oko Bingoveprodavnicc uticala jc na pojavu analognog pokrcta i uFrancuskoj (Gall. stil), kome su pristupili proizvodaCi na­mcltaja, kcramikc, industrijalci i umetnici papul Galea[Galltl i Gimara [Guimardl (tvorca Cuvene gvozdene ogra­de u pariskom metrou) koji SU jo~ vi~c naglasili ma~toviti

dekoralivizam belgijskih arhitekata Van de Veldea i Horte[Horta I.

Pravci analogni Art Nouveau-u pojavili su se - kao ~lO

rekoh - i u Austriji (gde je Hofman [J. Hoffmann] /187G­1956/ osnovao 1903_ sa Mozerom [K. Moser] Wiener Wer·ksraetten) i u NemaCkoj gde je do~lo do znatnog naprelkau pravljenju nam~laja, predmeta za kutu, pokutstva. Dokje u Velikoj Britaniji ~kotska ~kola na Celu sa MekinlO~em

[Mackintoshl (1869-1928) i Mekmerdom [Mackmurdol(1851-1942) naslavljala i usavr~avala Morisovo delo i delapokreta Arts and Crafts, znaCajnu vezu izmedu anglosak·sonskih i nemaCkih umelniCkih impulsa ostvarite HermanMutezijus [Hermann MuthesiusJ (1871-1927), koji je ­kao ata~e nemaCke ambasade u Londonu - bio u prilici daprouCi probleme induslrijalizacije 7.analskog proizvoda utoj zemlji, Ie je, vrati~i se u otadibinu, nagovestio javlja·nje jednog novog Maschinenstila koji je pOlom do~iveo

svoju prvu realizaciju u Deutsche Werksraetten (potev od1907).

No i pored svega, lek je nedavno priznat znaCaj koji jeArt Nouveau irnala za nastajanje vet izrazilo induslrijalizo­vane umetniCke forme, ali u isti mah i forme koja posedujejednu novu slilsku originalnas!. Razlog je u tome ~10 se svedo pre neku godinu Art Nouveau smalrala za ne~to opreC·no i suprotstavljeno ..racionalislitkom" pravcu. U slvari, i

19

jedan i drugi pravae, prividno razlitili i suprolslavljeni,odigrali su svoju ulogu u promovisanju upolrebe ma~ine

kako u arhitckturi tako i u "primenjenirn umetnostima", S10m razlikom ~10 je racionalizam hleo da potpuno odslranisvaki dckorativni iii ornamentalni mOliv tragajuti 1.3 apso­IUlnom konslrukeijskom tistolom i apsolutnom funkei­onalno~tu. Najizrazitijim racionalistitkim lendencijamapripadale su vet od peve deeenije slOleta neke znatajnelitnosti kao ~to su Berlage [Berlage] u HOlandiji, AdolfLos (Adolf Loos] u Austriji, Toni Garnije [Tony Garnier]i Ogist Pere [Augusle Perret] u Franeuskoj, i Berens [Be­hrens] u Nematkoj. I upravo Berensu (koji je \909. dobiomcsto savetnika u AEG-u, Ciju je fabriku u Berlinu kon­struisao) treba odati priznanje (ili je to bila stvar srete) ~to

je bio mo~da prvi "umctnifki savetnik" - dizajncr, dakle ­koji je bio' pozvan od industrije s namerom da mu se po­veri na neko vreme umetnitka i tehni~ka organizacija.Odatle Berensu, kao budutem upravniku umetniCke akade­mije u Diseldorfu, te Van de Veldeu, kao upravniku ~kole

u Vajmaru, pripadaju najvik zasluge kao pionirima didak­litkog metoda usmerenog na shvatanje znataja koji te di­zajn dobili u tehnitkoj i umetnitkoj oblasti serijske pro­izvodnje.

20

4.

OD BAUHAUSA DO NASIH DANA

Godine 1920. potinje jedan od najpresudnijih periodau istoriji di711jna. Nairne, tada Gropijus (Gropius] (koga jegodinu dana ranije Van de Velde pozvao da preuzmeupravljanje Bauhausom) zapoCinje svoju aktivnost u ovoj~koli. Valnost Bauhausa nema potrebe podvlatili, ali trebaiznova odmeriti njegov doprinos, ~10 pokazuje i tinjenicada poslednjih godina do\a1.i do procvala sludiia koie imaiuza cHj da sc inicijativama Gropijusa i njegovih saradnika'prida pravi znataj. Od \920. do \925. Bauhaus te obavljatisvoju aklivnost u Vajmaru, a potom, od 1925. do 1928,nalazite se u Dcsauu, pod neprekidnom upravom Gropiju­sa koji te te god inc, zbog naslupanja neugodne polilitkesituacije prouzrokovanc nadirul:im nacizmorn, napustitiNematku a upravljanje ~kolom prepusliti Hanesu Majeru(Hannes Mayerl. Sa ~kolom su saradivali neki od najrele­vantnijih umetnika log doba kao ~to Su KJe (KJee], Kan­dinski (Kandinskiy], Fajninger (Feininger], Moholji-Nad(Moholy-Nagy[, Mis van der Roe [Mies van der Rohe],Albers (Albers], Fordemberge-Gildevart (Vordember­ge-Gildewart], i tada mladi Maks Bil [Max Bill], DerdKepes (Gyorgy Kepes) i Brojer IBreuerJ. Danas je

• Upucujcm titoacll na deh. kao ~IO su Gropills e /a Bauhaus od CG.Argan, i Theory and desigtl in rhe first machine Age, od R. Banhama.

21

odvec lako upulili prigovore na racun didaktickih metodaBauhausa i pokuSati ograniciti domet njegove obuke. Po­znalO je da je izvesno "l.anatlijstvo" obuke imalo joS uvekprednost nad il.ricito naucnim melOdima koji ce pOlOm bitipribvaeeni; ali moramo imati u vidu epohu u kojoj se Skolaformirala, te da je ona nasledila glediSte po kome su indus­trijski. predmet i arhitektura i dalje neSto Sto bi trebalo"estelil.ovati". U svakom slueaju ostaje cinjenica da bi sebel. Bauhausa leSko razvila jasna svest 0 neophodnim pred­uslovima l.a napredak u modernoj arhitekturi i dizajnu.Takode kada je rec 0 socioloSkim postavkama koje je Gro­pijus uveo u svoju obuku, a koje danas moramo smatratidonckle ulopistiCkirn, vazoo je naznatiti da SU one p.red­stavljale prvi raskid sa posve wostalim devetnaeslOvekov­nim socijalnim shemama. Gropijus je, zapravo, tetlO dastvori'umetnost kadru da po najnitu cenu dosligne najviSiumetnicki nivo, te imao za cilj da pravi predmete koji nebi bili rczervisani za ncznatnu elitll. Pored toga, verevao jei da bi se, povel.ivanjem zanatske sa industrijskom i umet­nickom obukom, mogao stvoriti potpun umetnik sposobanda vlada svim seklOrima proizvodnje. Danas znamo da jejcdan takav "humanistitki" ideal gotovo nezamisliv, znamoda su potrebni drug; temelji - naucnog, jel.ickog, psiholo­Skog, filozofskog karaktera - da bi se jasno sagledao pro­blem; ali bel. obl.ira na sve, ne motemo ne pril.nati plo­dotvornost Gropijusove ohuke, ne sarno u Evropi nego i uSjedinjenim Drzavama gde ee se njegov doprinos pokazatikao presudan.

Neka oSlvarenja Bauhausa ostaju, znati, kao osnovneetape u razvoju dizajna, a ovom prilikom eu navesti Broje­roy cuvcni nameStaj od celicnih cevi (gde su sediSte, naslo­ni za leda i ruke nacinjeni od elemenata tkanine l.alegnutepreko metalnog kostura), Misove metalne stolice, od kojihCo Barselona, napravljena 1928. l.a istoimeni sajam, bitiveoma duga veka buduei da ce se njena serijska proizvod-

22

nja (prcmda Uogranitenoj seriji i po visokoj ceni) prolcg­nuti svc do naSih dana.

NeSta slitno dogodilo sc i sa Brojcrovim namd13jcm.On je nedavno (1962) ponovo aktuelizovan i izbacen natrziStc, ~to u svakom slutaju - iako jc ishod svega togadoncklc ncizvcslan - pokazujc zoatnu tfajnost dizajna. 1zu­zetno poznati Bauhausovi proizvodi su i Gropijusova kva­ka od nikla i njegov aUlomobil Adler (1932), zatim stolnelampe, svcllosni difuzori, kcramitki prcdmcti.

Otprilike u to vreme i u Holandiji se, kao SlO je pozna­to, vr~c vazna istrazivanja u oblasti industrijskog projeklo­vanja, pa bih slUga podsctio na neka lipi~na ostvarenja uscktoru narncStaja kao Stu je, rccimo, Ritveldov namdlaj[Rielveld] (njegova stolica il. 1917) koji, iako je joS uvekdelimicno zanatskog karaktera, privlaci pai-nju jer pokazu­je potpuno napuStanje sklonosti ka dekoraciji koja je joSuvek bila prisutna kod mnogih predmeta, nameStaja, po­kUCstv3.

Kada SU, zbog naslupanja nacizma, Gropijus, Mis, Bro­jer, Mendelson [Mendelsohnl i golOvo svi najbolji arhitektii grafitari napustili Ncrnatku, fa zcmlja nije vBe mogla dapredstavlja srediSte aktivnog istrativanja, niti aktivne pro­dukcijc, rclevanlno za modernu umclnost (otil dokaz ­treba Ii kome - kako politicke tiranije mogu da uticu naoblast kuiture i umetnosti). Ali u ovom slueaju javljanjenacizma moglo se ..pozdraviti", upravo zbog jakog protive­fekta koji je odatle proistekao na transatlantskom konti­nenlu. U stvari, Sjedinjene Drtave, koje su tridesetihgodina bile usidrene u prilicno hedonistickoj estetici proi­zvoda, liSenoj svake stilske cis tote, profitirace veoma punos preseljenjem mnogih evropskih"umetnika koji su betaliod faSizma j nacizma. Taka se u Cikagu osniva InSlWlle ofDesign (koji u prvo vreme vodi Moholji-Nad a pOlom, od1955, Dtej Doblin [Jay DoblinJ), koji je il.gledao, narocitou pocetku, gotovo kao nastavak Bauhausa. ISlO tako, u

23

neke druge, vet poslOjete, institute kao SIO su IlT u Cika­gu (gde je dugi niz godina predavao Mis) iii MIT u Kem­bridzu (Masatusets), zatim univerziteti Harvard i lejl, tencki instituti u Kaliforniji - prcselio se izvcstan broj mla­dih utenika Bauhausa donoseti svugde nove ideje i novedidaktitke metode. Od najviSe angazovanih pomenutu ov­de Derda Kepesa (profesora na MIT·u), Albersa (na lejlu),Munta (Mundt] (u Kaliforniji), Brojera i Gropijusa (naHarvardu), itd.

Sa zaveSelkom drugog svetskog rata, mozcmo reti, uizvesnom smislu zaveSila se i epoha u kojoj je dominiraoBauhaus. Pogledajmo sada koje bi etape mogle bili najvaz­nije. u dizajnu posleramog perioda. Bez obzira Sto je, kaoSto remo videti, ameritki styling - narotito u oblasti proi·zvodnje aulomobiia - pedesetih godina predstavljao jedanod najprisutnijih fenomena, ne smemo pOleeniti ulieaj kojije u deeeniji 1950-60 izvrSio ilalijanski dizajn koji se, posvojim fantaslitkim i anlikonformislitkim aspektima - ka­ko u Evropi, taka i preko okeana - pokazao kao revoluci­onaran s pojavom prvih motoskulera u gOdinama nepo­sredno nakon rala (Vespa i Lambretta). Veliki znataj zaSirenje italijanskog dizajna imala su Trijenala '51. i '54. iprosvetena delatnost nekih firmi kao Sto SU Olivetti i Ne­cchi. No s Trijenalom '60. italijanski prestiz poten je daopada nagrizen preteranom sladunjavoStu i revivalom ne­oliberti obrazaca. Od kulturnih inieijativa u poslednjemdesetletu treba pomenuti medunarodne skupove u Aspenu(Kolorado) koji su predstavljali veoma vazna mesta gde suse sretali dizajneri iz ccloga sveta. Nakon njih usleditemedunarodna savelovanja u Tokiju (1961), Veneciji(1962), Parizu (1963), Betu (1965), Monlrealu (1967),Londonu (1969), Ivizi (1971). Takode je vredno pomena i(kao SIO temo videti kad budemo govorili 0 obuei dizajne·ra) osnivanje Ulmske Skole koja je po prvi put uvela nasislematski natin u oblast dizajna izutavanje semiotike, te-

24

orije informacijc, ergonomije i kibernetikc, i fija je sarad­nja sa jednom naprednom firmom poput Brauna rezultova­la proizvodenjem veoma doslednih i odabranih predmeta.

25

5.ITERATIVNI KARAKTER I POJAM

"STANDARDA"

Neophodan uslov da bi se odredena grana industrijemogla uvrstiti U oblast koju ispitujcmo, jeste njeD potpUDOiterativni karaktcr: to jest, ojena zasnovanost na senjskojproizvodnji. Svaka faza u izradi proizvoda mora, dakle, bitiorganizovana i vodcna taka da ostvari utinak koji ce uvckbiti isli i koji nete pokazali ni najmanje odstupanje odserije.

Dok je u ranijim tipovima proizvodnje, prividno "serij­skim" (kao kod nekih zanatskih vrsta obrada vr~enih uzdelimiCno mehanizovana sredstva gde se svaki primerakponavljao po desetak iii stotinak puta), kontrola proizvo­dnje bila priliCno relalivna, upravo jer nije bilo interesa zapotpunu identiCnost predmeta, i jer oni nisu morali bitiizjednateni sa nekim stalnim "prototipom" - u industrij­skom Iipu proizvodnje, pojam serije prevashodno podrazu­meva metod proizvodenja elemenata, pa tak onda njihovukoliCinu.

Taka malefia imati motu Hi izuzetno motu seriju (Ioka­motive, brodovi, pOdmornicc, gigantske elcktronske ratun­ske ma~ine, te instrumenti veIike preciznosli i mate raspro­slranjenosli) gde primerke proizvoda moze tiniti desetakjedinica, iIi veoma mali broj jedinica, a da pri tome ostane

26

nepromcnjcn "scrijski" karakter na kame je zasnovana nji­hova proizvodnja.

Dok temo. s druge strane, najCe~te imali predmete uuuzetno velikim senjama (posude, kucni clektritni aparati,tranzistori, itd.) gde te ponovljenih proizvoda biti na hilja­de iii na stotinc hiljada, ali tc pojcdinatni predrnct ostativeran svom protolipu zahvaljujuci sistemu izradc koji Dedopu~ta nikakvo odstupanje od vrste.

Pojam serije jedan je od osnovnih principa 0 kojimatreba voditi- ratuna. "Scrija" Qznatava mogucnost repro­dukcije, ponavljanja odredenog modela (modela praoca)koji poseduje - prema Ciribinijevoj [G. Ciribini] definiciji- "u najvetoj mogutoj meri onaj skup osobina koje sesmatraju neophodnim da bi se on (model, prim. prev.) mo­gao upotrebili 1..3 uzimanje uzorka iii koje mogu posluzitikao primer za izvr~ne serijske proeese, a nastalih kombina­cijom iii sklopom standardizovanih elcmcnata" (G. C,Architettura e Industria, Milano 1959). "Praotae" se defini~e

i kao "propisani model, iii standard", odnosno "tip",Slav publike prema umetniCkom predmetu morao je

sU~linski da sc promcni da bi ona prihvatila serijski proiz­vedcno dela na naCiD, iii, bolje cereno, sa analognim "res­pektom", na koji je ranije prihvatala umetniCko iii obiCnozanatsko delo. U stvari, kod serijske proizvodnje u potpu­nosti otpada vrednost implicitna pojmu "jedinstvenosti" nakame sc oduvck zasnivalo vrectnovanje nekog umetnitkogpredmeta. Isto tako, otpada i pretpostavka 0 posebnoj ma­nuelnoj sposobnosti tvorca, bud uti da je svaki izvr~ni detaljvet obuhvaten dizajnerskim projeklom, te ne moze biti"dodat" naknadnim "petatom" tvorca. To postojanje jednetipiCno serijske proizvodnje medusobno jednakih primera­ka, praktiCno je nepoznato u minulim epohama. zanalskiproizvod, uzmimo i najbrizljivije izradene primerke i sluta­jeve sa delimiCnim uCcltem ma~ine (strug, bu~ilica, grntar­ski totak), nikada nije mogao dostiti potpunu pravilnost

27

nili odstraniti zavisnost od slutlja. Kod serijskog predme­ta, pitanje granice do koje su dopuMena odstupanja, sasvimse drugatije tretira nego kod zanatskog proizvoda, gde ne­tatnost testo, urnes to nedostatka, predstavlja "estetskuvrlinu", za razliku od induslrijskog predmeta gde je "limittoleraneije" veoma uzak i svaki propust ometa proizvodnjui prodaju.

Jasno je da - pored toga ~to predstavlja tehnitku tinje­nieu koja se ne sme nikako zanemariti - prineip serijskeproizvodnje, uz odsutnost nepravilnosli koja Oluda proisti­re, predstavlja i jednu od najznatljnijih i najrelevanlOijihformalnih tinjenica. Kao ~to smo vet naznatili, upravo seu tome i sastoji velika revolueija koju je dizajn izveo napOlju vizuelnih umetnosti; i upravo odatle - 0 temu removi~e govoriti kada budemo pominjali nefunkeionalne serij- ,ske predmete (takozvane "programirane umctnosti)l) ­izvire ovaj prineip koji nam omogutlva da zamislimo in­dustrijski proizvedene predmete sa iskljutivo "umetnit­kom" svrhoffi, dakle, bez ikakve utilitarnc, ali i za njih iSlavaii da moraju biti li~eni nepravilnosti i svakog "persona­listitkog" zadovoljenja kada je ret 0 njihovoj obradi i pro­izvodnji.

Pojam"standarda" (iii "norme-uzroka") javlja se, da­Ide, s pojavom m~ine kao sredstva sposobnog da beskonat­no umnoii odredeni model. Zato se industrijski proizvedenpredmet mora smatrati zav~enim u trenutku njegovog nas­tanka, i ne sme se podvrgavati naknadnim interveneijamazarad pobolj~anja iii modifikovanja izgleda. Naravno da utrgovini jo~ uvek postoje neki hibridni predmeti koje veti­na Ijudi vidi kao dela dizajna bez obzira ~to je natin njiho­ve proizvodnje m~anog tipa. To su, recimo, mnogi tipoviname~taja koji se proizvode sarno donekle prema strogomserijskom prineipu a potom se doteruju, glatlju, obradujuraznim manuelnim postupeima. Takav nam~taj otito sesarno uz oprez moZe ukljutiti u na~u raspravu, no treha

28

feci da jc njcgovo postojanje vee danas ncizvesno i verova~lno ce g~cznuti S intcnzivnijirn razvojem industrijske proi·zvodnje.

Postoji jo~ jedna vrsta proizvoda koja, po nakm mi­~Ijenju, ne ulazi u oblast dizajna. Nairne, ret je 0 tkanina­rna ~tampanim rna~inorn, to jest 0 onaj vrsti tkanina kadkojih se "dekorisanje" izvodi posve industrijski i bez inter­veneije umetnika u nekoj potonjoj fazi obrade. Razlogzbog kojeg smatramo da takve proizvode treba iskljutiti,jednostavan je: u ovom slutlju ne radi se 0 trodimenzi­onalnim formarna industrijski proizvcdcnim na osnovuprethodnog projektovanja njihovog oblika; nego je prostoret 0 dekorativnim motivima koji SU odozgo poloieni najednu dvodimenzionalnu povr~inu (na natin na koji se toradi pri Mampanju papira iii kao ~to biva kod rna kojemehanitke "reprodukeije" nekog figuralnog motiva, slike,erteia, fotogravire), zbog tega se vrednost takvih proizvodane moze pOlpuno ukljutiti u oblast pravog pravcatog dizaj­na. I pored ovoga, hteo sam ipak da pomenem i ovu vrstuproizvoda, buduti da se ovakvi predmeti testo uzimaju uobzir u raspravama poput na~e i tlk dobijaju nagrade nakonkursima za dizajn.

Kada je ret a pakovanju (packaging), stvari stoje sa­svim drugatije. Ova najnovija oblast - iako se tu radi 0

me~avini koja je u vezi sa grafikom i reklamom - ipakspada u pravi dizajn. Zapravo, pakovanje jednag proizvodareSto predstavlja jedan od najzanimljivijih primera za istra­iivanje trodimenzionalne forme kadre da sobom obuhvatiodredeni predmet na odgovarajuci na~in, funkcionalan iestetski istovremeno; a zbog svog spolja~njeg izgleda, moieimati i jednu od najpresudnijih uloga pri prodaji, to jestulogu samoogla~avanja.

29

6.

RAZLIKA IZMEBU ZANATSTVA IDIZAJNA

Jedna od najvatnijih stvari na- kojima se mora insistira·Ii tite se razlike koja danas posloji izmedu zanalstva idizajna.

Bez oblira llo se prva oblasl mote smalrali pravimpcaroditeljem mnogih dela koja danas spadaju u drugu, tone znati da u danalnje vreme ne poslOji jedna veoma jasnarazlika, tak supcotstavljenosl, izmedu ova dva proizvodnaseklora, zbog tega bi valjalo otklonili svaku nedoumicu uvezi sa ovim pitanjem. Nekada je zanatSlvu pripadala tita·va skala lipova proizvodnji koje su donekle bile serijske aza koje se obitno smalralo da SU inferiorne, kada je ret 0

estetskoj vrednosti, u odnosu na "tiste umetnosti". zato suse pri poredenju sa "velikim slikarstvom i skulplUrom" kaoprimer uvek uzimala najobitnija zanalska dela: tinije, am­fore, keramitke i staklene vaze, folkloristitke drvene figu­rice, izvezeni rutni cadovi i tipke, tepisi i uoplle tkani iukraleni Slofovi; Ie lakode tilav jedan niz dela takozvanih"primenjenih umetno~ti" kao ~to su mozaik, umctnost izra­divanja predmeta od alabastera, urezivanja kate, j takodalje. U slvari, sa nastupanjem industrijske ere, lakve sudelalnosti sve viSe neslajale i to objalnjava uzrok sklonostida se ave umetnitke forme smatraju "minornim" u odnosuna slikarstvo, arhitekturu, skulpluru. Zabluda je pre svega

30

prouzrokovana tinjenicom da se nije shvalalo da minor­nost takvih dela ne do/azi od toga ~to su ana bila "prime­njena" i "dckoralivna" (oba pojma danas Ireba pOlpunoodbacili), ncgo od tinjcnice da SU u vetini slutajeva bilaloSa imitiacija proSlosti, umesta novi izraz saglasan duhuvremcna. Raskinova i Morisova borba zasnivala se upravona lOj tinjenici i imala je za cilj da povrati zanatskoj dela­tnosli njeDu pravu estetsku autonomiju, ali, dodu~e, uzverovanje da ~c se time poraziti inctustrijalizovana umc­tnost. Medutim, danaSnja situacija je sasvim tista: stareforme lokalnog, teslO folklornog, zanatSlva naslavljaju davegctiraju sarno kao odjcci sada vet zastarelih iskustava,osudene da u bliskoj buducnosli pOlpuno neslanu; dok suse, s druge straDe, forme "modernog" zanatstva, odnosnoone koje su usvojile praksu najznatajnije umelnosti nalegdoba, malo-pomalo posve oslobodile imitiranja slarihobrazaca iz proSlosli. Ali, 10 je i logitno kada se ima u viduda SU, u svim cpohama i kulturama, proizvodi zanatstva, U

zavisnosli od, razdoblja, imali veoma odredenu formalnu ieslelsku karaklerislitnosl (dovoljno je uporediti danas jed­nu minojsku amforu sa nekom iz potonjeg mikenskog do­ba, iii neku olmetku sa amforom ACleka iii Maja).

PolIO smo pokazali da motemo imati moderno zanal­stva koje fivi i razvija se na aulQnornan i originalan na~in,

moramo izritilije naglasili da je nutno napravili i jednujasnu razliku izmedu zanalske produkcije i one koja spadau dizajn. U temu te se saslojali razlika izmedu dye vrsteproizvoda? Pre svega u samom formativnom principu nakome se lemelje. Iz same prirode zanatskog dela sledi daana mora biti "ru~no napravljeno", i to i u onim slu~ajevi­

rna kada imamo delimitnu inlervenciju malinom. Kao SIOje poznato, jol od davnih vremena neki zanalski cadovi(keramika) izvodeni su uz pomot nekog mehanizma (grn­tarskog IOtka iii slruga, buSilice za rad sa mermerom), ali,i u ovim slutajevima, uvek je bio poneban "p.etal" umelni·

31

ka-zanatlije da bi se dele privelo kraju. Takvu siluaeijuimamo danas u keramici, oblasti abrade stakJa, iskucavanjaiii urezivanja melala. Drugirn rdima, zanatska tvorevina, ikada je podvrgnula ponavljanju u velikom broju primera­ka, nikada nijc potpuno identitna svakoj svojoj kopiji. Ne­5to diferencijalno uvek postoji - i mora postojati - 5tostvara razliku izmedu jednog i drugog prcdmeta; i upravou ovoj, rna koliko maloj, razliei, u ovoj neznatnoj nepravil­nosti, 'sasloji se Olf i egzistcncija Dve umetni~ke forme.Naprotiv, kod industrijski proizvedenog predmeta takavslutaj nije nikada prisutan, i ne sme bili prisutan. Ako sevee dogodi da predmet pokate "nepravilnost" prouzroko­vanu razlozima koji su izvan volje projektanta, takve ne­pravilnosli smatrace se gre5kama u izradi a ne dratima"zgodne slutajnosti". U stvari, mote se s razlogom ustvrdilida induStrijski predmet postoji vee od trenutka kada jeprojektovan, odnosno od kada je zavrSen izvrSni dizajn naosnovu koga ee se realizovati model-protOlip iz kojega Cepoteei serija savr~eno identitnih komada koji ee se ugledatina prvi. Dakle, kod zanatske tvorevine dele umetnika obe­lodanjuje se "na kraju" izrade, kod industrijske tvorevine ­..na pocetku".

Iz ovog razloga zanatstVQ U na~e vreme neminovno sveviSe postaje izradivanje predmeta "od izuzetka", baS zbogIe nulnosti stalnog prisustva umetnika, odakle sledi nemo­guenost "masovne" proizvodnje i, prema tome, ostaje sarnoprostor za proizvoctenje predmeta za odredenu elitu. Naovaj natin zanatstvo Ce uskoro biti svedeno na sIVaralaSIVo,analogno slikarstvu i skulpturi, koje teti proizvodenju je­dinstvenih i ncponovljivih predmeta koji ee samim tim, veekao l3,kvi, bili visoko vrcdnovani i vcoma skupi.

"Serijsko" zanatstvo, s niskom cenom, to jest one kojejoS uvek vlada lrtBtima kao 5to su Salvador (Baija) u Bra­zilu iii neka podrutja u Grtkoj, na Sardiniji, Ie Napulj,neke zone 4 lapanu, u Indiji, neee moei da opstane kada

32

se visoka cena lih proizvoda izjedna~i sa efektivnom cenomspecijalizovane radne snage, i morace da ustupi mesto ana­llignim - manje karakterislitnim, ali vBe funkcionalnim _industrijskim proizvodima; tako da Ce ubuduCe moci daposlOji jedino u vidu proizvodnje "Iuksuznih" pojedinatnihpredmeta velike vrednosti tiji ee tvorei biti malobrojniumetnici-zanatlije koji Ce praviti visoko specijalizovanu ro­bU, all kOJa Ce se moe. prod~vati po ceni mnogo viSoj nego~to Je cena predmeta nastallh serijskom proizvodnjom.

Ova tinjenica ne bi trebalo da rastuli nostalgitare: 10­gitno je da svako doba ima svoje posebne trZi5ne zakone inije moguCe ve5tatki odrtavati u livotu umelnitke formetiji je razlog poslOjanja u raskoraku sa socioekonomskimkonslantama date epohe.

33

7.

INDUSTRIJALIZOVANA ARHITEKTURAI DIZAJN

. Mogutnost da se ~iroko podru~je industrijalizovane ar·hllekture podvede pod oblast dizajna bila je tema mnogihrasprava,. pa su tako neki autori (Argan [G. C. ArganJ)predlotlll da se pOJam dlzajna pro~iri i u njega uvrsti nesarno stvaranje serijskih predmeta nego i uop~te svakogelemenla proJektovanog za serijsko proizvodenje, ukJju~u.

JUtl, na taJ na~tn, u ovu oblast i veliki deo arhitekture iIi~k urbanistike.

, Smatram da jedno takvo pro~irenje semanti~kog poljapOJma dlzaJna ne bi bilo dobro jer mote stvorili naknadneprobleme. zato tu se u ovoj raspravi ograniCiti sarno naISpltlvanJe omh dela koja se s razlogom mogu uvrstili udlzaJn. ValJalo ~I, medutim, naznaCiti da postoje mnoge imaCaJ."e analoglJe llffiedu projeklovanja indUStrijskog pred­meta I proJektovanJa nekih elemenata moderne arhitekture(cun~in wa//s,. ~gl~bovi i sastavi, delovi vrata i prozora,mZ~1 montat~1 tnflksi) i ~k izvesnih industrijskih poslro­JenJa gde se JavlJllJu formalni elemenli koji su negde nasredlm Izmedu dlzajna i arhitekture a koji se, istini zavolJu, mogu bez oklevanja uklju~iti u na~u oblast (re~ je 0

strukturama kao ~to su turbine, visoke peCi, rezervoari,tankovl, postroJenja za destilaciju i spiralne cevi na takvimpostrojenjima, antene sa visokim naponom, itd.).

34

. Ovakve slruklure zaiSla pripadaju dizajnu, ali, jednommko~p.onranc u arhitcktonski organizam, onc vee pred·slavlJllJu pravu pravcalu "arhilekturu". Niko ne mote pore­tl da nam pogled na niz ogromnih rezervoara koji sesmenjuju sa spiral.nim cevima 7.a deslilaciju u nekoj velikojmodcrnoJ rafinenjl nc pruta jedan "arhileklonski" prizor,bez obzira ~to se pojcdini clementi mogu smatrati tvorcvi­nama dizajna.

Isto van i za slruklUre zaslornih lidova (curtain walls)monlirane na mOdcr~i neboder koje - iako kao posebniclementi u pOlpUnOStl odgovaraju proizvodnji i izvodenjusvojstvenim industrijskom predmelu - od trenutka kada supostavljeni na gradevinu, ~ine njen integralni deo. Bilo bidobro, dalde, i dalje insistirati na jasnoj razlici izmedudveju oblasti, ako se ima u vidu da arhitektonska ~injenica

ne zavisi sarno od projektovanja posebnih sastavnih eleme·nata, nego i od uCc.l~ topografskog, planimetrijskog, am·bijentalnog elementa, koji, U slvari, patpuoo izlaze izvanokvira. dizajna.

Treba takode naglasiti da je lako predvideti da te seovakvi montaf.ni elementi - iako temo ih i dalje smalratinarhitekturom" - sve vi~e razvijati u budutnosti, i to oesarno u vidu delova (kvaka, montatnih infiksa, delova watai prozora) nego i kao gradevine u celini, kao ~to su, reci·rna, vet poznate tuvcne geodetske Impale i dymaxion housesBakminster-Fulera' [Buckminsler.Fullerj, i brojni modu·larni clementi Konrada Vahsmana" [Konrad Wasch·mann], i neke zanimljive porodi~ne kute od plasti~nih

materijala poput Houses of the Future firme Marzant Che·

• Videti Robert W. Marks, Th' Dymaxion World of BuckminsttrFulltr, Reinhold, New York, 1960.

•• •Konrad Wachsmann, Una svolta ne/le cO$truzion~ II Saggiatore,

Milano, 195?

35

mical Co., Sajnovog (J. Schein] dorna od smole u Franeus­. koj, i nekih kuta u Sjedinjenim Dru.vama koje su projek­IOvali \Johansen (J. Johansen] i drugi autori.

Na ovoj razliei izmedu arhitekture i dizajna insistiraosam pre svega iz metodolo~kih razloga. No ipak, ne mogupreti preko tinjeniee da mnoga pitanja koje sam razmatraopovodom dizajna, vale, iii bi mogla valiti, i u slutaju arhi­tekture. Ne Ireba zaboraviti da danas u arhitekturi jo~ uvekpreovladuje zanatski natin rada, ~IO u ekonomskom smislustvara sve one neprilike koje SU sa u.ljenjem konstalOvanena primeru zanatskog predmeta. SlOga te se verovatno ubliskoj budutnosti moti ne sarno zamisliti nego i realizova­Ii jedna potpuno industrijalizovana arhitektura (pre svegaporoditna i stamhena, ali i javna) koja te bili montalna istandardiwvanaj Sto te prouzrokovati ogroman pad cena iprilifno jzmeniti shvatanje kriterijuma ..originalnosti" uovoj umelnosli. Nedavno zamena istralivanja u Sjedinje­nim DrUlvama pokazuju, na primer, da bi jedan aUlomobil,ukoliko bi se u na~e vreme proizvodio uz iste one zanatskesisteme koji se primenjuju pri pravljenju jedne kutc, ko­~lao oko pedesel puta vi~e nego ~IO sada ko~ta. Ipak, bezobzira - ~lavi~e, s obzirom - na pOlpunu standardizacijuaUlomobilske proizvodnje, danas na tom polju molemokonstatovati vetu raznolikoSI "tipova" i, dakle, vetu Slvara­latku originalnost nego kod "normalnih" kuta za Slanova­nje (ovde, naravno, netcmo pominjali one malobrojne,prilitno jevtine konstrukcije visokog umelnitkog nivoa na­menjene neznatnom broju narutilaca). A to pokazuje ukolikoj je meri bezrazlou.n strah svih onih koji kao posle­dieu uvodenja mehanizovanih proizvodnih sistema vide ga­~enje inventivnosti. Sada~nje stanje graditeljstva u na~im

predgradima najbolje dokazuje da SU rezullati - i to teslOzbog zadru.vanja zanatskih konstrukeionih metoda - ve­oma slabi; dok se 10 ne bi moglo reti za mnoge proizvode,iako jevlinije i standardizovane, koji su industrijski na­tinjeni.

36

8.ODNOSI IZMEDU DIZAJNA, SLIKARSTVA

I SKULPTURE

Jedna od op~teprihvatenih estetitkih hipoteza pretpos­tavlja kao uslov stilsku identiCnost umetnitkih dela jedneodredcne cpohC, uzimajuti U obzir tak j deJa medusobnoveama udaljenih umetnosli (muzike, arhitekture, poezije).Ta sklonost jo~ je vi~e izrazena kada ta dela pripadajujednoj iSlOj "senzorijalnoj" kalegoriji poput oblasti vizuel­nih umetnosti.

No, lek u na~e vreme izgleda da se ova pozieija mozedovcsti u pitanje, a osnovni uzrok nesumnjivo je pOjavamehaniCkih sredstava. Ona su, s jedne strane, podstakJa iunapredila stvaralaCki proees, a sa druge, podredila ga no­vim razlozima postojanja koji teslO ne spadaju u ono ~to

navodno upravlja radanjem i nastajanjem umetniCkog dela.Ako pogledamo, nairne, odnose koji su se postepeno

ustanovljavali izmedu dizajna, slikarstva i skulpture, vide­tcmo lako da su oni pretrpeli Ifi razliCite faze. Prvu - kojaodgovara (po op~tem mi~ljenju) prvoj industrijskoj revolu­ciji (tehnitkoj arhitekluri XIX veka) - u kojoj se na teh­niCka i mehaniCka dela (tu se misli na velike metalnemostove, prve pame maSinc, prvc tekstilnc maSinc, pis3eema~ine) gledalo kao na ne~to ~tn neina nikakve veze sa"Iepim umetnostima" i u kojoj je, u najboljem slutaju, bilopoku~aja da se ma~ina ponekad "maskira" dOdavanjem ne-

37

kog ukrasa iii ornamenta, iii ukljutivanjem dekorativnihelemenata (kapitela, malih stubova) u telo mehanizma.

Nakon ove faze sledi faza Art Nouveau-a, pravca koji jenastojao da stvara predmete i arhitektonska dela koja bi,bez obzira na mehanitku izradu, imali i jedan umetnitkikvocijent; u ovoj epohi nastaju neka zna~jna dela koja cebiti prcvrednovana u na~e vreme.

z"tim dolazi vrerI)e Bauhausa i neoplasticizma kadapostaje sve tvr~ec ubedenje da industrijski predmeti (i ar­hitektura s novim malerijalima) moraju biti posve pod­vrgnuti binomu korisno~lepo; upravo tada imamo poznateslu~jeve analogija izmedu nekih slikarskih (Mondrijan[Mondrian], Van Dusburg [Van Doesburgh], Maljevie[Malevie]), skulptorskih dela (Arp [Arp], Pevsner [Pev­sner], Gabo [Gabol) i industrijski proizvedenih predmeta(Ritveldov [Rietveld], Le Korbizjeov [Le Corbusier], Mi­SOY, Brojerov name~laj).

Ovaj poslednji period bio je, naravno, slavan i izuzelnozna~jan u polemiekom i idejnom smislu, ali, danas, sadistan\Xlm od ectrdeset gOdina, moze se konstatovati da seu ovol" hOlimienom podvrgavanju umelnosti imperativu"funkcionalnosti" TIufno morala javiti i izvesna nategnu­tost.

U stvari, nakon rala slikarstvo i skulptura poeinju dase opiru hladnim pravilima konstruklivizma i konkrelizmapa se javljaju nove, dosta slobodnije, slikarske i plaSliekeforme koje su dobile svoj pravi izraz u ekslravertnim iiracionalnim oblicima enformela, ta~izma, ameritkog aCli~

on painting-a, te neodadaistiekih i pop pravaca. Jasno je daizmedu ovih najnovijih formi vizuelnih umetnosti i dizajnanije moglo bili su~linske srodnosti,_ tako da su uzalud nekiautori' poku~avali da pronadu analogije izmedu "brulalis­tieke" arhitekture iii ornamentalnog ozivljavanja industrij­skog predmeta i slikarskog enformela. Slvarnost je prilieno

38

drugaeija: danas imamo jednu vrstu slikarstva i sku!pturekoja - upravo u opoziciji prema arhitektonskom racionali­zmu i nauenom rigorizmu induslrijske proizvodnje - hoecda u potpunosli zadrzi svoje posebno pravo na apsolutnustvaralatku slobodu i apsolutnu nezavisnost od svake raci~

onalne konslrukcije.S druge strane, imamo ~iroku gamu industrijskih pro­

izvoda koji ne mogu tek tako da se oglu~e 0 zahteve prak­lienosli, funkcionalnosti i zakona trzi~ta i koji, prematome, moraju da se pOleine nekim konstitui~ucim i kon­strukcionim norrnama koje im odreduju i "spoljni izgled".Naravno, to ne znati da De maze postojati izvesno profi­manje razliCitih stvaralaekih formi. U oblasl "eistih ume­tnosti" ukljueuju se e1ementi uzeti na zajam iz svelaindustrije i dizajna (ovo je prisulno kod mnogih pop artis­ta, Rau~enberga [Rauschenberg], Dzaspera Dzonsa [JasperJohns], Dzima Dajna [Jim Dine], Armana [Arman], Rejsa[Raysse], Baja [Baj], Oldenburga [Oldenburg], itd.), dok seu nekim zemljama usp~no razvija i afirmiSe "industrijska"proizvodnja (iii barem izvedena pomoeu industrijskih i se­rijskih sistema) namenjena stvaranju "neutilitarnih" pre­dmeta, odnosno predmeta eija je jedina svrha da budu"prijatni", da zadovolje estetske zahteve publike. Neka odtih dela, poput onih koja stvara francuska grupa Recher­ches visuelles (Morele [Morellet], Le Park [Le Pare], Sobri­no [Sobrino], Ivaral [Yvaral]), iii italijanska Gruppo T(Borijani [Boriani], Kolombo [Colombo], Deveki [DeVe­cehi]), te Mari [Mari] i Munari [Munari], iii drugi umetnicipoput Nemaca Rota [Rot], Pola [Pohl], Maka [Mack] iPinea [Piene], i mnogih drugih,' pokazuju da se dizajn

• Videti kataloge izlolbi Groupe de recherche d'art visue/, Pariz. 1962.i Ant' cinetica, ant' programmata, Milano, 1962. U kojima se nalazerePr:ooukovana dela - ~iji su autori Munari, Mari, Gruppo T (Anceschi.Bonani, Colombo. DeVecchi), Gruppo N (Padova), Grazia Varisco.

39

mo2e zamisliti i kao stvaranje neutilitarnih "umetnitkih"dela, ~lO nam kazujc da te u budutnosti vrlo verovatnopronaCi Siroku primenu na podruCju reklame, dizajna ente­rijera, saobraCajnih znakova i uopSte na Citavom onom po­Iju lay-out-a moderne mehanizovane civilizacije.

U isto vreme, nedavni procvat umetniCkih formi kojese ozna~vaju kao "konceptualne" iii "siroma~ne" i nekihnjihovih podvrsla kao Sto su land an i eanh art, jo~ jednomdokazuje da i dalje postoji jak poriv opiranja naCelimamaSine i induslrije. Nema sumnje da mnoge od ovih ume­tniCkih formi, zasnovanih viSe na izlaganju koncepta, tojest "vizuelne metafore", nego na stvaranju istinskih pre­dmela, jednako kao i one forme koje su izraz povratkaprirodi, rekuperacije prirodnih radnji i situacija - pokazu­ju, u izvesnom smislu, odbaciv3nje mehanizovanog svetatehnoloSke civilizacije Ciji je jedan od glavnih eksponenata,nesumnjivo, predmet izraden prema dizajnu.

Franeuzi Le Pare, Morellet, Yvaral, zatim Alviani ild. - od kojih sumnoga projektovana lako da se mogu iZVC5li primenjivanjem serijskihindustrijskih poslupaka.

40

9.DA LI GRAFlKA SPADA U DIZAJN?

Pitanje ukljuCivanja grafike (graphic design) u oblastdizajna bilo je povod za mnoge rasprave; Stavik, one sesarno po sebi namere buduCi da u nekim udruunjima di­zajnera (kao, recimo, u ilalijanskom Adi-ju) grafiCari CineznaCajan procena!.

U stvari, razlikovanje izmedu product design-a i graphicdesign-a, zasnovano na Cinjenici da je prvi pretelno trodi­menzionalan a drugi dvodimenzionalan, suvi~e je uproSoo­no. NajznaCajnije obelelje dizajna jeste globalno pro­jektovanje koje ima za cilj odredeni proizvod, predmet,operaciju, a ne sarno poseban end Ii~en onih programskihstrukturalno globalnih i unitarnih karakteristika svoj­slvenih design.u. Otuda smalram da, ako veC ne smemo udizajn uvrstiti Saru Starnpane lkanine, tapeta, i uopSle ne­kog "ornamentalnog" motiva (dodatog predmelu), ipakmolemo uvrstiti projekte namenjene grafiCkoj obradi odre­denog kompleksa kao Sto su izradivanje fabriCkog liga, iiilogotipa, te corporate image-a neke firme, preduzeCa, bezobzira da Ii se radi 0 dvodimenzionalnom iii trodimenzi­onalnom (u slutaju pakovanja) vidu projektovanja, premdasam i dalje mi~ljenja da 00 ovo projektovanje biti u su~tini

pre grafiCkog nego predmelnog karaktera.

41

10.TEORIJA INFORMACIJE,FUNKCIONALNA I STRlJKTURNAKOMPLEKSNOST, TROSENJE DIZAJNA

Recentni razvoj estetika lOsnovanih na teoriji informa·cije i velOnih, prema tome. lo neke norme polOjmljene odkiberl\Ctike. omoguCuje nam da probJem dilOjna razmotri·mo i iz ovog aspekta. Nairne, upravo zbog svoje prirodekoja uZfokuje neposredno unvanjc - lesno povelOno saupolrebom. Ie dakle podJomo brwm "troSenju" - indus·trijski predmel je pogodniji od rna kog drugog lo ispitiva­nje bazirano na naCelima ove potpuno nove leorije.

Industrijski predmel uzetemo. zoaCi. kao bilo koju"poruku" koja je u stanju da pruti odreden informacionikvocijenl. S obzirom da se teorija informacije prevashodnolOsniva na istranvanju "koJiCinc informacije" koju namprezenluje data poruka, nije teSko uoCiti da te sarna infor·mativnost biti onoliko vea. koliko je vea. nepredvidljivostsadriaja lakve poruke. Ovo sledi iz poznalih kibernetiCkihistranvanja Vinera [Wiener]. Senona [Shannon], Vivera[Weaver), i iz pOionjih primena njihovih rezultata naoblast esletike, Cime su se bavili A Mol [A Moles). MaksBenze [Max Bense) i drugi ispitivaCi.· Ovde, naravno. ne

• U vezi sa primenom Iconjc: informadje i kibemetike u estc:ticivideti: A Moles. Th~orie de l'in/annatiofl el pm:eption tsth4tique,Aammarion, Pariz, 1958, i moju knjigu Simbolo comunicazione consumo,Einaudi, Torino. 1962, gde se govori i 0 istrativanjima Maxa Bensea,Leonharda Mayera i drugih.

42

moie'1'0 ulaziti u matematiCke precilOcije ove teorije. Po­menutemo sarno. lo joS neobaveStene. da se koJiCina infor­madje koju pruta jedna poruka (pa. prema .tome. i porukakoju pruta neko umetniCko delo iii rna koji drugi komuni­kaci0'1i element) ponaSa u skladu sa lOkonima analognimonim iakonima koji reguliSu termodinamiCki princip entro·pije, veliCine koja, po Bolcmanovom [Boltzmann]lumate·nju joS iz 1894. odgovara distribuciji verovalnote.

PoSto informacija koju nam pruta data poruka, iii datakomunikacija, lOvisi od njene "originalnosti". nije leSkolOkljuCiti da stepen informacije te poruke mote biti ekvi·valenlan njenom stepenu neoCekivanosli. nepredvidljivoslii neverovatnosti. iz Cega sJedi da te informacija i entropijabili reciproCno suprotstavljene vrednosti. Ako sada prime·nimo ove principe na dilOjn. tako temo shvatiti da je ne·oCekivanosl poruke (koju nam pruta novostvoreniinduslrijski predmet), ojena "Davina" dakJe, osnovni pre­duslov da bismo dobili visok slepen informacije. 10 jest dabismo posligli visok stepen podsticanja potroSaa. na kUpo­vinu. SIO je nOviji. Sto je neobiCniji. Sto je nepoznalijipredmel izloten na IrtiStu. 10 Ce nesputanija i intenzivnijabiti potramja lo njim. Ali Cim forma izgubi svoju "novinu"- odnosno neorekivanost poruke - ~im se "potro~i" njenkomunikacioni kvalitel. opaSte i njena vrednost. ne sarnoestetska nego pre svega informativna (ovo valja naglasilibuduCi da su neki autori naslojali da jednostavno poislove·Ie esletski i informalivni kvocijent). Trebalo bi takode na·zoaCili da se industrijski predmet - baS lOto Sto jeprevashodno proizveden lo utivanje (prakliCno i estetsko)koje je neposredno i lesno povelOno sa upOirebom - tro!ibrte nego umelniCka dela (slikarstva. skulpture, arhileklu,re). Cija vrednosl mote trajati i kada iSCezne njihvoa infor·mativna vrednost. Kod njih SU, zapravo, tro~enje i zasta­revanje manje vidni. izmedu oSlalog i lOto Sto nije dovolj·na neoCekivanosl iii novina da bi ona postojala kao lakva.

43

Vodcti se kanonima teorijc in(ormacijc, razmotritemoi problem kompleksnosti industrijskog predmeta i njegove"porukc". Prcma Molu, recimo (A. Moles, Theorie de' /acOmp/exile et civilisation industnelle, u "Communications",br. 13, J969), treba napraviti razliku izmedufunla:ionalne islnlkrurne kompleksnosli jcdnog predmeta. Prva se odnosina razne funkcije zaslupljenc pri realizovanju odredenogbroja upotreba; druga na raznolikost repertoara sastavnihelemenata predmeta. Informacija koju prufa predmet (iiimehanizam) u ovom slutaju, odgovaratc njegovoj struktur­noj kompleksnosti. Ali postoje i prcdmeti (iii tehnolo~ki

organizmi) koji imaju izuzctno visoku struklurnu komplek­snoSl, dok im je funkcionalna oskudna (jedan automobilima tetrdeselak ..funkcija" i oko pelnaest hiljada delovarazlititih vrsla).

Dakle, industrijski proizvcdeni prcdmeti mogu se ratii­kovati i na osnovu odnosa izmcdu njihove funkcionalne istrukturne kompleksnosti.

44

11.

SIMBOLICKE I SEMIOTICKE VREDNOSTIINDUSTRIJSKOG PREDMETA

Cesto je istieano - naroWo u teoriji reccnlnih estetit­kih pravaea (Langer [LangerJ, Moris [Morrisl, Kasirer[Cassirer]) - da na umetni~ko delo treba gledati kao na,,.simboliku" netcga. Ovdc, naravno, ne nameravam da seudubljujem u laj problem i na njemu zadrfavam.

Hleo bih, medutim, da - s jednog viSe praktitnog negoteorijskog stanoviSta - razmotrim znataj simbolitkog ele­menta na kom se temelji dobar deo industrijski proizvcde­nih predmeta. Radi se 0 jednoj vrsti simbolizma koji bismomogH da ozna~imo kao "funkcionalan", koji se, nairne, po­islOveCuje sa samom funkeionalnoSCu predmeta. U vezi satim ne treba zaboraviti da kod dizajna uvek imamo poslasa jednim elementom koji samo delimitno ulazi u domenumetnosti: to jest, sa kategorijom predmeta tiji se razlogposlOjanja sasloji u tome ~to ..funkcioniSu" i SIO privlatepa~nju potroSata preko svojih speeifi~nih formalnih kva­Iiteta.

U slvari, kada govorim 0 svojevrsnom simbolizmu in­dustrijskog predmela, ja hoCu da ukatem na 000 njegovosvojstvo na osnovu kojeg je on upuCen, ~lavi~e, osuden veCsamim projeklOvanjem, da ..zna~i svoju funkeiju" na jedanposve vidan na~in preko semantizovanja plastitkog ele­menta kadrog da podvutc tu vrstu figuralnosti koja ima

45

zadatak da nam pokale karakteristi~nu funkeiju predmeta.Skora svi industrijski predmeti - od. telefona do curtam.walls, od hemijske olovke do mlaznJaka. - sadr'", u. seblneke formalne kvalilete koji S1mboh~u nJlhovu funkelJu Ih,bolje re~no, "scmanti~ke" clemcnte sposobne da Ih U~InCla~e uo~ljivim. Funkeiju naJ~e~te treba podvutl I lStat!tako da ulivaoeu neposrcdno predo~1 svrhu zbog kOje Jepredmet napravljen. Ali dogada sel da se funkelJa s Jednestranc istakne i naglasi (aerodInaml~nost trka~kog aulomo­bila), a da glavni mehani~ki ~eo predmeta (kaO ~to blvakod svih predmcta sa karosen)om) ostane sknven I "mas­kiran". Razlog za ovo maskiranje dolazi od toga ~to. ~nzormehanizma (nezavisno od razloga prakll~nosll, hlgljene,za~tile od atmosferskih padavina) mole ponekad bill kon­Iraproduktivan, upravo zbog simboli~ko-psiholo~kih efeka­ta 0 kojima smo malo~s govonh. Mah motor ~?put.p0s~

lednjeg Fiata 500 sigurno JO~ manJe "S1mboh~e brzInu I

mot nego karoserija koja ga obuhvata.. Isto bl se mogloreti i za mehani~ki deo jedne ~Ivate ma~Ine (Smger, NecchlSupernova, iii Mirella). Naravno da Je ova). poseban Ikom~~ki simbolizam predmela podvrgnut broJmm promenama Imodifikaeijama. Uzmimo nekohko zgodmh pnmera. Raz­motrimo slu~j radio-prijemmka u obllku komada name­~taja u vreme kada se njegova ~pOlreba ~o~la ~lflll, kadaje muzi~ki element u gradanskult stanoVlma JO~ uve~ blopredstavljcn izgledom plpmna Ih koneertnog k1avlfa. ka~bastim delovima namcltaja, ~esto nakl~mm rezbanJama.1ukrasima, na~injenim tako da, vet svojom masom I spol)­nim izgledom, odaju neospornu vlsokoparnost. Upravo za­to, u toj prvoj fazi korgtenja radio-aparata u kutnu svrhu,mislilo se da je nulno i njega zaodenull nekom rasko~nom

i ukra~enom "fasadom", koja je ~sto imala stubove kOJl suse smenjivali sa kristalnim plo~ma iHnazup~ne rubove Ihkruni~te, neretko s pe~tom karaktensll~nog gOllZlfaJu~grevivala. Dakle, bila je otigledna namera da se, IsttcanJcm

46

ovog sve~nog i "slilskog" obelelja, dodeli zna~j predme­tU koji bi imao karakteristike i "dobrog salonskog name­~taja" i ..modcrnog instrumental' (dugmact, svetlet3 skala,,magi~no oko", itd.). Ovaj stil bite prisutan sve do po~etka

poslednjcg rala, a zanimljivo jc pomenUli da sc ba~ ncgde1944. pojavljuje u Italiji jedan od prvih primeraka moder­nog radio-prijemnika: aparat Phonola bra~ Kasliljoni[Castiglioni] koji poseduje sasvim druga~ije osobine. Pot­puna se napu~ta renesansni i gOlizirajuti stil, ali i usvajanova Iinija koja vi~e odgovara vremenu: linija telefonskogaparata. Iz toga te proizati novi lip simbolizacije: radiopreru~en u telefon; odnosno vrsta simbolizacije koja jetada bila potrebna da bi se zadovoljio ukus publike koja seu velikoj meri bila privikla na uobi~jen telefon, ali ~ija

upotrcba ipak nije bila tako ra~irena da bi on spao na rangpredme13 liknog svake ~ri. Kada je re~ 0 radio-aparatimau obliku komada namcltaja, molemo jo~ primetili da ~takvi predmcti - pro~iriv~i svoju zastupljenost i postav~i

op~te dobro - pretrpeti naknadnu, istovremeno simboli~ku

i tehni~ku "redukciju" gubeti na veli~ini i upadljivosti, pate se tako stiti do potpuno suprOinog ishoda s javljanjemfenomena minijaturizacije (na koji temo se kasnije vratiti)koja je lakvim aparatima prulila novu dra!, i to ne istica­njem njihove forme i veli~ine nego, naprotiv, sve vi~e ihsmanjujuti, ~ime se postigla mogutnost njihovog preno~e­

nja, da bi se na kraju aparat Iransformisao u predmet zali~nu upotrebu po ugledu na ~sovnik iIi naliv-pero.

Ovde se netu zadr!avati na raznim aspeklima najza­nimljivijih prcdmela, ~ilalac te ih od slu~ja do slu~ja

lako prepoznati (pomcnutu samo zna~j simbolizacije upogledu boje: bela se koristi za frWdere i kUhinjske apara­te; ervena za trka~ke automobile; itd.), ali hteo bih danapomenem da upravo u simboli~kom elementu naj~~te

treba traliti osnovni razlog za tako u~talo menjanje for­mi - nc, dakle, u pobudama vezanim za funkcionalnost,

47

nego u simboliCkim i izratajnim. Ovo i sliCna pitanja spa­daju, uoslalom, u jednu ~iru raspravu 0 semlolo~kom zasm­vanju kritike u oblasti arhiteklure koja se lako mo~e

proSiriti i na dizajn.Kao SIO je poznato, u poslednjoj deeeniji umnoZil~ su

se studije koje ~e pozivaju na prinei~e drage. ItngvtSllet I

strukq.lTalizmu, 1 lemelJe na Istraf1vanJlma sovJctsklh I slo~

venskih strukturalista (Jakobson [Jakobson], TrubeekoJ[Trubeekoj)), zatim ameriCkih lingvista (Sapir [Sapir],Blumfild jBloomfieldJ), Danca Hjelmsleva [Hjelmslev], iposebno S"vajcarca Ferdinanda de Sosira [Ferdinand de Sa­ussure]. A u arhitekturi je naCinjen pokuSaj da se morfoio­Ske i semantiCke jedinice poistovete, Cime bt se omoguttloda se u ovoj umetnosti primene sheme konStene u oblasllgovornog jezika. I kada je ret 0 dizajnu moze se, naravno~

svaki poseban predmet poistovetiti sa "morfemom" (litmonemom, prema Martineu [Martinet]), odnosno sa Je­dnom odvojenom formalnom jedinieom sposobnom dapru~i svoju posebnu poruku. Predmel se isto tako mo~e ­u skladu sa njegovom strukturalnom kompleksnoStu - uze­ti i kao sintagma (u lingvistiCkom smisIu), to jest kaoskupreCi.

Kad bi se joS viSe produbila ova analogija izmedu go­vornog jezika i jezika dizajna, moglo bi se ustvrditi da sefunkeionalna kompleksnost odnosl prema strukturnoJkompleksnosti jednog predmeta (iii mehaDlzma) kao Sto semonematska "peva artikulacija" odnosi prema fonematskoJartikulaeiji (prema poznatim Martineovim shemama [A.Martinet, Traire de linguistique generale, PUF, 1~60]).

Ipak mi se Cini da bi ovakvo postavijanje problemaCitaoeima moglo da izgleda suvtSe apstraktno, Ie bez IStlD:ske koristi za naSe istra~ivanje. Zato tu joS sarno naglaslltda je semioloSki aspekat dizajna fundamentalna Cinjenicabuduti da je neophodno - kao Sto sam vet pomenuo raDlJe- da posebni predmeti, iIi skup medusobno komplementar-

48

'h predmeta (kuhinja, friZider, pet; kaneelarijski. name­~:aj, tclefon, diktafon, bar u vidu komada namestala, gra­mofon, Iclcvizor; au~o~obi~. komandna tabla, k~bma.

mehani7A1m za upravlJanJe, ltd.), razgovetno uputuJu naznaCenje koje tc~e da izraze.

Na osnovu ovoga moti temo, u krajnjoj liniji, da izne­SCUlO i tvrdnju da utagu p~jm.a ..fun~cional.~os.ti" - .svojev­remeno smatranog odreduJuttm 7A1 IDdustnJskl prOlzvedenpredmet - mo~e zameniti pOjam semantiCnosll. To znaC,da te jedan predmet, da b' blo funkelonalan u pravomsmislu re~i - osim praktitnim, utiJitarnim, .~e ~htevlma

usaglaSenosti sa osobinama koriStenog ":Iat.en)"la I IroSko­virna, itd. - morati da odgovara I semlOflcktn1 zahtevmzasaglasnosti izmedu !omle predmeta i njegovog znalenja.

Cini mi se da bi sada bilo korisno ukra.lko se osvrnutina one slutajeve kada semantiCnost predmeta biva optere­tena prekomernim znaCenjem, a reC je 0 takozvanom feno­menu srylinga iii kozmetiei predmeta.

49

12.

POZITIVNI I NEGATIVNI ASPEKTI

STYLINGA

Re~ styling, koja je sada v~ u~la u tekutu upotrebu iizvan zemlje gde je nastala, to jest Sjedinjenih Druva, nosijo~ uvek onu pejorativnu konotaeiju koje te se t~ko ota­rasiti. Ovaj termin nametnuo se u govornom jeziku naro~i­

to posle velike ekonomske krize 1929, kada SU SjedinjeneDruve, poterane nutdom, u situaeiji kada je tngte bilozahvateno krizom, shvatile da moraju pribeti svim najdelo­tvornijim metodima za privla~enje kupaca. Zapravo, uAmerici su se, u periodu od '30. do '35, potele javljati jakeprofesionalne istrativa~ke organizaeije (poput onih na ~i­

jem telu SU stajali VaLter Dorvin Tig [Walter Dorvin Te·ague), Rajmond Loui [Raymond Loewy], Henri Drajfus[Henry Dreyfuss] ~iji je prevashodni zadatak bio da prona­du najbolji na~in na koji bi se prozvodi, vet potro~eni

upotrebom, ..u~inili ponova primamljivim". U stvari, pravoznatenje re~i uputuje na celishodnu i obazrivu kozmetikuproizvoda koja te predmetu prufiti noyu drat i noyu ele­ganeiju, ne?..visno od bilo kakvog istinskog tehni~kog ifunkeionalnog razloga.

Nije t~ko shvatiti da je jedan takav pravae - naro~ito

u izsazito preteranom vidu koji je imao u Ameriei u .medu­ratnom periodu - odmah stekao Ijute protivnike, pre svegaone pretetno puristi~kog i funkeionalisti~kog usmerenja

50

koji su se pozivali na Gropijusov Bauhaus. Tako je stajlingdugi niz godina bio odbaciv~~ od. dobrog dela evropskihdlzaJnera I mnoglh knu~ara I Isplllva~ problema dizajna.All, ~fz obZlta ?,a to, upravose stajlingu mogu pripisatizna~Jn~.,,~ulske transformaelJe mnoglh upotrebnih pred­meta ~IJI Je nekada~nJI izgled, danas, iz ave vremenskeperspektive, t~ko i .zamisliti: uzmimo sarno prelaz sa line­arnog 1 relangolarlll~kog sula ranog raeionalizma (re~ je,razume se, 0 vreme~u ~uvemh naslonja~a ~iji su au toriRltveld, BroJer, GroplJUS I prve primene melalnih eevi) naaerodinami~ki i sinusoidni stil iz perioda 1930-40. Nesum­nji~ i skoro ~ezaustavljiv r~zvoj ukusa postao je mogut teksa 1.~terveneIJom Jednog mza ,,stilista" koji su pri primenisvoJlh formalmh recepata vodili ra~una sarno 0 onim te­h~i~kim razlozima koji SU im za to bili potrebni. N~to

sh~no dogodllo se,uostalom, i nedavno (~ezdesetih godina). pnhkom napu~tanJa aerodmaml~klh I smusoidnih formi i

usvajanja novih zaobljenih oblika olupljenih ivica. Pogle­da!mo, na pnmer, neke modele karoserija (Renault R8,Glulla TI, Fulvia, Slnlca 1000) i brojne kutne elektritneaparale, nam~taj od telika, itd. - svi oni odrauvaju raskidsa .aerodmamltklm I pnhvatanje retangolaristitkog oblika,kOJI Je, medutlm, izgubio o~trinu i krutost raeionalistit­kill" formi, da bi se sada odlikovao gipko~t~ nagla~enomIzraZllo "ornamentalnim" motivima (prisustvom zaobijenihdelova~vrp~stlh ukrasa), nezamislivim sarno desetak godi­na ramJe.

U vezi sa ovim valja napomenuti da se takve slilistitketransformaeiie ve?,ma testo odvijaju naporedo sa analog­mm ,,slmboh~klm ; to Jest, sa preobrazajem onih simbolit­kih eIementa koji imaju najvatniju ulogu pri istieanjufunkelJe datog prolzvoda. CeSto se u skladu sa vredno~tutakve simbolitke promene menja i konstrukeiona linija, paSe tako dogodllo da se, u periodu u kojem je dominiralaaerodmamltnost, ona pro~iri i na predmete koji se ni na

51

koji na~in nisu mogli smatrati "dinami~nim", kao ~to, ll05­talom, imamo pravolinijske oblike posve likne dinamitkogukusa kod predmeta namenjenih brzom kretanju (Simca1000, Fiar 1300, itd.). Prema nekim autorima (R. Banam[R. Banham], Maciline Aestiletics, "Teh Arch. Rev.", br.17l, 1955), stajling bi se tak mogao videli i kao forma"popularne umctnosti"; kao neka vrsl3, zna~i, umelni~ke

potkategorije tija je cstelska vrednost aleatorna, ali tija jeuloga, pri prulanju odgovora na zahteve masa, od prvora­zrednog znataja. Nema sumnje da u tvrdnji englcskog kri­litara ima neteg istinitog; nema sumnje, nairne, da dilOjn,narotilO zbog proizvoda namenjenih masovnoj potro~nji iizrazito simbolitkim natinima manifestovanja, ima neos­pornu,,,milagogijsku" drat koja se ne razlikuje od one kojumasama nude divistitki mitovi sporta i nautne fantastike.To ne znati, medulim, da se neki pUI ne mogu - i bezznanja samog dilOjnera - putem stajlinga nekih proizvoda,sarno na izgled hedonislitkog i samoreklamnog, prokrijum­tariti i neki formalni kvaliteti koji te se docnije razviti udelima autentitne umetnosti.zato na~ konatan sud 0 staj­lingu nije tako pesimistitan poput stava mnogih evropskihstrutnjaka (narotilO Engleza Pola Rajlija lPaul Reilly) iiiMi~e Bleka (Misha Black)) koji su posve neprijateljski na­strojeni prema takvom shvatanju dilOjna. Uostalom, tipstajlinga al/'americana ubrzo te natinili proboj i u Evropitim se zbog ekonomsko-soeijalne situacije bude ukazaiapotreba lo njim. Primera ovog vida evropskog stajlinga imadosta. Ovde te bili dovoljno da ukatemo na poznatu pisa­tu ma~inu Lexikon Olivetri koju je redilOjnirao Nicoli [Ni­zzoli], i koja je pOlOm prodavana kao novi model podimenom Diaspron. Nicoli joj je pokvario prethodnu kon·strukcionu liniju (bez ikakvog tehniCkog razloga), ali jepovetao njenu prodaju zahvaljujuti obnovljenom spoljnomizgledu. Pomenutemo jo~ jedan lOnimljiv primer, raCunskuma~inu Underwood (proizvodio ju je i Olivetti prema arne·

52

riCkom patentu) koja je imala iSli mehanizam kao i ratun­ska ma~ina proizvedena u Italiji, ali je opremljena amerit­kim omotatem, oCima nekih stalela sklonih stranim mar·kama, izgledala primamljivije.

zakljutio bih s tvrdnjom da nas slutaj stajlinga morapoutiti 0 posebnoj, dvosmislenoj prirodi dilOjna, tija jeosobenost upravo u tome ~to povezuje domen esletike idomen proizvodnje. jer, nemogute je lOnemariti na bilokoji natin element reklame, komereijalnog mamljenja, taki u onim slutajevima kada izgleda da se S(rogo vod. raCunasarno 0 imperativu funkeije i "eelishodne forme".

Upravo ova formalna dvosmislenost dilOjna poslala jeu poslednje vreme jedan od razloga prutanja otpora onih'dilOjnera koji su osetljiviji na sociopolitiCke probleme svo­je profesije.

Na lalost, to nije lako re~iti. Videli smo da je i u neka­pitalislitkim zemljama, sa potpuno podrtavljenim struktu­rama, u izvcsnoj meri prisutan ~inilac stilizacije koja .iesasvim suvi~na u lehniCkom smislu, i ima jedino hedoms­liCku i reklamnu svrhu.

53

13.ODNOSI IZMEDU STAJLINGA, MODE IDRUSTVENOG UREDENJA

I pored svega &sto se porite tinjeniea da je stajlingveoma prisulan tinilac u oblasti dilOjna, te se smatra da jeiskljutivo velOn lo kapilalisti~kezemlje (poput SjedinjenihDrlava) gde je veta i intenzivnija takmitarska borba izme­du velikih monopolisti~kih organilOcija koje su, da bi obe­zbedile uspeh kod masovne publike, prinudene da 51alnoizbacuju nove i drugacije proizvode. Prema lakvom mi~lje'

nju, ne bi se, lOpravo, moglo govorili 0 pravom praveatomstajlingu kada je ret 0 nacijama - recimo SSSR-u - gdenedostaje konkurencija tipi~na lo kapitalistitke zemlje. Ta­kva tvrdnja sarno delimitno odgovara istini. Ta~no je, do­du~e, da se tamo gde je veta borba lo prevlasl na trliStu igde je veta konkurencija izmedu privatnih preduzeta iiivelikih monopolisti~kih holding kompanija, javlja i potrebada predmet bude primamljiv. No ipak, ako dobro pogleda­mo, ~im jedna zemlja (i kada je komunisti~ka i li~ena praveprivatne inicijative) dostigne odredeni nivo ekonomskograzvoja, odredenu kupovnu moe potro~ata, problem staj­linga nUlno se nametne, jer je ta zemlja prinudena dapotrali rdenje u stajlingu iz razloga potpuno analognihonima koji su prisutni u kapitalisli~kim zemljama: nairne,bilo bi veoma le~ko podsta6 kupovinu novih roba novihmodela, kad ne bi bilo estetskog elementa (novine, drali)

54

da je pospe~i. Kada je ret 0 proizvodatima, to takmiocnjemofe bili odsutno, ali ~e medu kupcima bili uvek prisutno.Ta zelja lo razlikovanjem, svojstvena svakoj Ijudskoj jedin­ki, od stadijuma divljaka ukra~enog perjem do nakindure­nog plemita, do mehanizovanog gradanina, U svakomslutaju neoc nikada nestati. Cinjeniea da se poseze lo "dru­ga~ijim" predmetima jo~ neposedovanim od svih iii koji, usvakom slutaju, prezenluju osobenosti ~to obezbeduju vla­sniku ono zavidno prvenslvo koje su sarno neobitno, novo,nepoznato, u stanju da obezbede - tdko te bili iskorenje­na tak i u nekoj dru~tveno razvijenijoj civililOciji, ne viSereakcionarnoj u kJasnom smislu.

Uostalom, jo~ jednu od potvrda ove potrebe lo razliko­vanjem i individualizacijom moicmo nati aka napravimoporedenje sa drugim mas-medijima gde je jasno izrazcnadvostruka karakteristika sredstava, to jest sjedinjenoststandardilOcije sa individualilOciijom, zbog ocga od stranepublike biva neprekidno formulisan lOhlev lo, ne samoovim nego i ,.individualizovanim" proizvodom. Cinjenicada su neki monopolistitki lruslovi navedeni da na trZi~le

izbacuju brojne identitne proizvode, iii gotovo identitne, arazlitite jedino po spoljnom izgledu, pakovanju i nazivu, tesve na isti natin reklamirane, pokazuje da i kada je ret 0najosnovnijoj potro~noj robi (deterdlentima, pastarna lo

zube, kozmetitkim preparatima) uvek posloji lOhtev lo

odredenim razlikovanjem.Dovde sam nastojao da odredim pojam stajlinga i da

otkrijem njegove pozitivne i negativne strane, ali sada gatreba razmotrili i unutar prostora koji obuhvata fenomen"mode" u naj~irem smislu. Jo~ uvek traje rasprava 0 tomeu kojoj meri moda mOle iii treba da se poistoveti sa "sti­10m" jedne epohe. Smatramo da je sada vet prihvaocn staypo kojem se pod modom podrazumeva "epifenomen" slila;odnosno prisuslvO, u izvesnom istorijskom pcriodu, odre­denih izralajnih formi, sarno donekle povelOnih sa nUlnos-

55

tima etitke i socijalne prirode, koje izraiavaju jednu efe­mernu potrebu za promenom, uglavnom hedonistiCkog ka­raktcra. No, to ne znati da, s druge stranc, ne~e dotl,upravo putem stalnog sme~jivanja rooda! do ~ksplozije ra~

danja pravog pravcatog stlla. Sto. se tlte dlzaJna!. nemasumnje da je upotreb.ni predmel vlk.~ego rna kOJl druglizlolen brlom troknJu I opsolcscenClJI, a sloga I stalno)formalnoj nCSlabilnosti. Tako Ce formalna hCSlabilnost utl­cati na transformisanje forme predmeta koje Ce biti posvebezrazlolno, Ie Ce nedvosmisleno moti da se uvrsti u feno­men mode". Temi specifitnog pojma mode i njenog ute­~o. u"dizajnu bio je o.k posveCen jedan "dan industrijskecstetike" u okviru skupa na kojem je, pre nekoliko godina,utcslvovao prilio.n broj predstavnika dizajna iz nekolikoevropskih zemalja.' Najsugcstivniji predlog .na 10m sku!'uizneo je Holandanin Kalf [L.c. Kalffl kO)1 )e predlollOpodelu proizvoda prema tome. da Ii kod njih preovladu)e[unkcionalna lorma, kOJa dolaz. od tehnolo~ke pnrode pro­izvoda, iii ,,dekoralivna" lomra, kOJa prolzlazl IZ n)egoveafektivne prirode. Polazeti od ovih pretposlavki, aulor Jeodvojio predmete koji SU izneti na trli~te od onih koji .sene pojavljuju na Irli~tu, jer vrsta njihove upotrebe nIJenamenjena pojedincu (antene visokog napona, uhtne sve­tiljke, vozovi, avioni, ild.). Ov~ kalegorija "nadindividual­nih" predmeta podvrgnuta Je prevashodno funkclOnalnomrazlogu poslOjanja koji, uostalom, vaii i za pred~ete ~a­

menjene publici, koji ne poseduju posebne "afektlvn~" Im­plikaeije (poput ~tapova za golf, ventllatora, radlJatora,itd.). lz ove druge kategorije prelazi se postepeno u onu ukojoj preovladuje afektivni element - to Jest dekoratlvnI(frilideri, kUhinjski aparati, usisivaCI, automobJlI) - da bl

• Up. skup L'esthetique Industrielle a /a loire de Paris, u "Eslh~liqucIndustrielle", br. 28, 1957, gde su doneta izlaganja Dclcvoya, PaulaRdllya, Qtta Haupta, J. Vi~nOla i Gilla Dortlesa.

56

se stiglo do artikala gde je funkcionalno obeleije potpunopodredcno afektivnom (kao kod predmeta za toalet, garde­robe, staklarije, opreme 7;1 putovanJe, ltd.).

Jasno je da odsu.nost svakog individualnog takmiCenja(kao ~to biva kod prcdmeta, na koje smo ukazah, 7;1 "nacI:onalnu" i kolektivnu potro~nju) nosi sa sobom ncstanak .hslabljenje fenomena mode kojl, pak, naglo raste I po. usluo.ju predmeta 7;1 liCnu upOlrebu. Molda 1e podela kOJuje napravio Kalf suvi~e o~lra a nJegove klas.fikacI)e odvetsistemalskc, mcdulim, one sc slazu sa omID ~to sma vetprimetili povodom. razlike u brzini .0p'soICSCencije izmeduproizvoda odrcdcmh za "vchkc scnJc I omh namenJcmh"nadindividualnoj potro~nji".' .

• Termini potpuno analogni gore izlo:lenim nalaze se i u spisuWemera Graeffa, Uebu Fonngebull& Rat fUr Formgebung, Darm~tat,

1960 (tasopis za dizajn u Ncmatkoj).

57

14.

POJAM VANSERIJSKOG I ZABLUDE U

VEZI SA MALOM SERIJOM

Fcnomcn mode tesno je povezan sa pitanjern "vanserij­skog" predmeta koji ncsumnjivo spada u vee izloten feno­men stajlinga. Yeorna uspeSnu analizu ovog problemaponudio nam je Pjerluidi Spadblini' [Pierluigi Spadolinil iprema njcmu fcnomen "vanserijskog" bio bi u izvesnomsmislu suprotan pojrnu mode: dok je moda odredeno "sa­driavanje" nekim normarna ukusa, "vanserijsko" predslav­Ija neku vrslu "ne-konformizma" U odnosu na op~te­

prihvaeen ukus. Medutirn, stvari ne stoje baS tako: vanse­rijsko (~injenica, nairne, da postoji volja da se bude druga­~iji od ostalih usvajanjem nekog predrneta - automobila,skutera, motornog ~mca - neuobi~jenog iii takvog kojite, u najrnanju ruku, pripadati malobrojnima, eliti) ne zna­~i nekonforrnizam, nego joS specifienije i naglaSenije istica­nje konformizma masa; drugim r~ima, to bi se moglooznaeiti kao ;,konformizam antikonformizma":

• Upor. sveske kursa Progeuazione anislica per indusrrie, PierluigiSpadolini, Editrice Universitaria, Firenze, 1960, koje se sasloje odistorijskog i teoretsko-lehnit!kag deJa, a u apendiksu danose neke znatajnelekstove 0 dizajnu od kojih bih istakao izlaganja i rderale sa Meduna­rodnog kongresa 0 dizajnu na X Milanskom trijenalu t!iji su autori Argan,Pad, Wachsmann, Teague, Max Bill, Paul Reilly, G. Dot11es i drugi.

58

..Vanserijski" predmet, nairne, niJe u suprotnosti sa ti­pitnim "slilom" trenutaka, vet, ~taviSe, povladuje rou i na­glaSava gao Pininfarinine [Pininfarina], Bertoneove [Berttoncl, Gijinc [Ghia] karoserije sarno su jedan ianr kojidovodi do krajnjih konsekvenci "Iiniju" koja je postala"moda", i ~ini je fieksibilnijom i delotvornijorn koriSte­njem najboljih materijala i dodatnirn doterivanjem. U tomsmislu mote se ~k reti da "vanserijsko" predstavlja posle­dnje poglavljc odrcdene mode (sem kada utire prve kora­ke, Sto se, medutirn, rede dogada).

Jedna posve osobita vrsta "vanserijskog" koja donekleizlazi iz okvira naSeg ispitivanja, Ie spada pre u analizuobi~ja, jeste sklonost, ~esto prisulna u nekim sredinama ikod nckih pojedinaca, ka usvajanju modela (automobila,upotrebnih predrncta, delova odeee) koji su definilivnozastareli i pripadaju minulim epohama, te kao takvi "izaSliiz mode" (ne sarno iz tehniekih nego i estetskih razloga), aza kojima se sad panova poseze iskljutivo iz "afeklivnih",snobovskih razloga koji se tieu socijalne diferencijacije.'

• U vezi sa modam bila bi zanimljivo pomenuti i ana 0 i!emu gavoriGeorge Nelson (Problems of design, New York. 1957, str. 48): ..Fashion isan expression of people's habit of gelling tired of things, and it constantlyobsoletes things, long before they are worn out. In a society so subject 10fundamental change as our own (...) Cash ions change swiftly. The essentialcharacteristic of fashion is that is cyclical, and it thereCore has little 10 dowith obsolescence of a basic kind. The new old is always unfashionable.but let cnough time pass and Ihe old seems new again". (Moda je izrazsklonOSli Ijudi da se zasite stvari, i ona ncprestano izbacuje slvari izupolrebe i pre nego Ito se pohabaju. U dru!tvu u tolikoj meri izlo!enomfundamenlalnim promcnama kao Ito jc nale (...) moda se brzo menja.Sullinska karakteristika mode je ciklit!nost, i stoga ona ima malo vcze saopsolesccncijom u pravom smislu mi. Tek odnedavno stare uvek je izallolz mode, ali satek<ljmo da prode dovoljna vremena i stare re ponovoizgledati kao novo. )

Stvar je pennata: reslo se smatra da su odcla i predmeli "roditeljA"vet zastareli i lolcg ukusa, dok se oni "dedova" i1.nova usvajaju i iznovapostaju vredni po mi!ljenju potrd:ata; zala valja napravili razliku izmedu

59

Ova Slvar - koja nema nikakve veze sa vanserijskim,niti sa stajlingom - spada u one osobite aspekte od kojihdizajn skoro uvek zavisi i 0 remu te evidentno i proizvodati dizajner morati da vode ratuna.

Jedna od najtestih zabluda u koje se upada kada je reto razlikovanju izmedu "velike serijc" i "male scrije" prois­tire iz nastojanja da se pojmovi male serije i "zanatskeserije" medusobno priblize. Stavge, u pitanju je teinja dase ta dva tipa proizvodnje poistovete, te bezmalo, prekokategorij.e male serije, uspostavi veza izmedu industrijskogi zanatskog proizvoda. Stvari, medutim, ne stoje tako. Ka­da govorimo 0 lcrminu male serije, moramo imati na umudva jasno odeljena aspekla jednog te istog slutaja. S jednestrane, moti remo da govorimo 0 stvamom postojanju ma­le serije kada potrebe za jednim induslrijskim proizvodomuslovljavaju umno'.avanje predmeta u veoma ogranitenomserijskom broju (bez obzira ~to proizvodni metod spada upraksu dizajna); ovde je lesko zamisliti seriju, recimo dze­tova (velikih mlaznih aviona i, uop~te, brodova, podmomi­ca, !okomotiva, turbina, itd.), koja bi prelazila nekolikodesetina jedinica, iii tak jedan primerak (kada se radi 0brodovima, velikim elektronskim rafunarima, svemirskimbrodovima, kosmitkim satelitima, itd.). Ova vrsta male se­rije, uostalom - kao Sto sam imao priliku da izlozim ­pokazuje posve osobite karakteristike uzrokovane tinjeni­com da potramja za tim proizvodima veoma tesko moze

..mode" i opsolesccncije (Iro!enja proul.Cokovanog prevazilalenjem neketehnitke iii ronnalne tinjenice).

Dok zaslarevanje, kame je uzrok moda, mat.e da bude prolazno i lIe­zane same za ekslrinselne i ronnalistitke Tazlage, pod pT8l1om opsoles·cencijom trebalo bi podrdzumevati renamen izazvan nekim autentitnimCaktarom tehnitkog iii estetskog pobolj!anja proizvoda.

Oabome da je jasnu razliku Idko napravili; ponajpre 1.310 ~to je testosamo (aktor mode, a ne istinski ..stH", uzrok ronnalne promene, leao ~to

smo videli na primeru stajlinga.

60

biti individualna. Ona jc, naproliv, gotovo uvek "nadindivi­dualna", na nivou dr'..ave, i dakle izvan impcrativa zahtcva"ukusa" pojcdinca.

Prema tome, kad je ret 0 nadindividualnoj potraznji ­za razliku od situaeije koju imamo kod predmeta za velikeserije i masovnu potro~nju - element stajlinga sarno tedonckle uticali na projektovanje takvih predrneta. Postoji,medutim, i jedan drugi tip "male serije" dijametralno su­protnog karaktera, ali tiji je znataj u izvesnoj meri ograni­ren. Ref je 0 predmetima "od izuzetka", uglavnom pro­izvodima visokc mode, pokutstvu, ukrasnim i drugirn prc­dmetima za kutu (pepeljarama, poslu'.avnieima, lampama,kvakama, "autorskom" namestaju), gde su mala pOlraznjai oskudna ponuda u skladu sa visokom cenom i izuzetnomprobrano~tu robe. U stvari, ovde je posredi proizvodnjakoju temo smatrati dru~tveno ~tetnom, buduti da zloupo­trebljava iterabilnost industrijskog predmeta ogranitavaju­ti, prevashodno iz komereijalnih razloga, njegovu potrat­nju i proizvodnju.

Ostaje otvoreno pitanje da Ii se na ovom prineipu ­koji sam sada izlotio - sme i mote zasnovati jedan posebantip industrijske proizvodnje, visokog kvaliteta i ra(jniranogUkUS3, koji bi, u izvesnom smislu i s puno opreza, zameniobarem neke od proizvodnih sektora koji su nekada pripa­dali zanatskoj delalnosti. Sarno na ovaj natin, dakle, moglabi se ova vrsla "male serije" pribliziti zanatskoj seriji, ali bise pri tome morala zadriati potpuno jasna linija razgrani­renja izmedu dye kategorije proizvoda.

61

15.

REKLAMNA I SAMOREKLAMNA

VREDNOST DIZAJNA

Oizajn je tipiean primer umetnicke (iii paraumetnicke)forme koja leti da reklamira istovremeno i sebe prekoproizvoda i proizvod preko sebe. Orugim recima, akouzmemo da svekolika umetnost (p0Cev od arhiteklure) no­si u sebi element samoreklamiranja (isti onaj koji teti daje ufini vidljivom, dostupnom za u!ivanje, i perrepciju,barem), moramo pretpostavi[i da u dizajnu, pored tog as­pekta samoreklamiranja, postoji - a 10 smo vee vge putanaznacili - i aspekat ,,simbolizma preds[avljanja", to jestsimbolickog elementa koji ima za cilj da istakne one karak·teristike koje dati predmet cine potro~acu zanimljivim.

Ovom formulacijom ja ne smeram da poteenim estet­sku vrednost dizajna .. Krajnje je vreme da se i reklamni cin(pogotovo kada se radi 0 vizuelnoj reklami) prihvati kaondto Sto pripada na izvestan nacin velikom komunikaei­oftom mehanizmu u kojem i umetnost ima udela. Bilo bibudalaslo ne priznati sve veei znaeaj koji u naSe vremezadobija reklamni fenomen, buduei da predslavlja jedan odnajrazgranalijih i najviSe rasprostranjenih informacionihsreds[ava kojima covek danas raspolate. Medutim, za razli­ku od "cistih umetnosli", reklama ima 7Adatak da skrenepatnju publike na proizvod, naziv, preduzeee koje teti darekJamira, ali pri lome mora uvek vOditi Tafuna 0 visokom

62

informativnom kvocijcntu, S obzirom da je on viSe negoeslelski podlo2an brzom [ro~enju.

Kao S"to sam Yet rckao, jcdna paTuka nudi informativnimaksimum kada nam svojom nepredvidljivo~eu obezbedujemaksimum iznenadenja. Ako se [a poruka Slane ponavlja[i,postepcno te gubili svoju delotvornost. Imatemo, dakle,minimum informacije u [renulku kad reklamni signal upo[punosti izgubi neocekivanost, buduei da s povetanjementropijskog proeesa opada njegov informacioni stepen.Odalle sledi da je - kad govorimo 0 dizajnu - neophodnoda se forma predme[a ces[O menja i podvrgava proeesuobnavljanja (cinjenica koju su vee primelili neki autori naprimeru S1ajlinga); upravo zbog koegzis[iranja reklamnog(i au[oreklamnog) kvocijen[a u samoj prirodi industrijskiproizvedenog predmeta, narocito kada taj predmet ima ne­ku upo[rebnu svrhu i mora zavisili od zakona ponude ipo[ratnje jednog [rti~la.

63

16.

ORIGINALNOST, UNIVERZALNOST IPLAGIJAT

Nakon rasprave 0 stajlingu sasvim je logitno razmotritiznaCaj originalnosti dizajnerskog rada i 7.apitati se da Ii sei U kojoj meri moze govoriti 0 ..plagijatu", shvaccnom, nckao prava "krada" nckog lehni~kog olkrica, nego kao pri­litno verno podratavanje odrednog oblikovnog "stila".

Na temu originalnosti di7-'1jna, te njegovom generalizo­vanju unutar odredcne kulturne cpohe, dosta se raspravlja­10 na Kongresu 0 dizajnu u TOkiju' (1960) i najveci deouCesnika pOdr7-'10 je principe 0 poslepenom generalizova­nju ukusa i formi u svetu, upravo usled razvoja raznihkomunikacionih kanala.

Drugi SU, naprotiv, zastupali stay da je, barem u izve­snoj meri, moguce z-'lmisliti postojanje aUlOnomnog dizaj­na, ako ne sa regionalistitkim obeleijima, ono makarnacionalnim. Jasno je da na neke predmete izuzetno uspe­~no i karakteristitno dizajnirane, barem u ranoj fazi njiho­vag razvoja, treba glcdati u svellu vezanosti za odredeninacionalni izvor. (Svima je poznat tuveni skandinavski na-

• up. publikaciju akata sa kongresa Wodeco (World Desgn Con­ference) u Tokiju 1960, gde su doneta izlaganja i referati utesnikakongresa, od kojih istitemo one tiji su autori Herbert Bayer, Kamekuf<l,Minoru Yamasaki. Erik Hcrlow, Kurokawa, Maldonado, Smithson, i drugi.

64

nie~taj, pre svega danski i finski, zatim japanski i ~vedski

kcrarnitki proizvodi, te Svcdski i nematki prcdmcti od mc­tala, i~d.) Bel oklcvanja sma spremni da priznamo znatajovih viltnih nacionalnih osobina, premda izratavamo naduda ee doei do polaganog popu~tanja barijera izmedu naeijai slabljenja naeionalnih svojstava, i znati univerzalizovanjaproizvodnje.

Dok se pitanje postepenog univerz-'llizovanja proizvodau krajnjoj liniji mote lako r~iti, problem koji se tite ori­ginalnosti proizvoda izgleda da je dalcko sloteniji. Vee samustvrdio vi~e puta da je kod industrijskog predmeta cle­ment "novine" i "neoCekivanosti", i dakle originalnosti,fundamentalan upravo zbog brzog tro~enja proizvoda ko­me cc takav prcdmet biti izlozen, te, znati, njegove kratko­vctnosti. S drugc strane, na primeru bezrazlo2nog, pre­natrpanog stajlinga, videli smo i koje opasnosti vrebajukada se novo juri po svaku eenu. Moramo reei da smoncprijatelji preterane originalnosti i da, ~tavi~e. smatramoda je neki put eelishodnije i uputnije prihvatiti odredenikvoeijent "plagijata" nekih veoma uspelih i funkeionalnihformi. To ne bi trebalo da tudi: titava umetnost, ukljuCiv ionu iz najdavnije pro~losti, javila se pre iz podra7-"vanjadruge umetnosti nego iz neposrednog nadahnjivanja spo­Ija~njim svetom (to vatl i za likovna dela koja su se privi­dno pozivala na naturalistiCko predstavljanje). LogiCno je,ooda, da i u naSe vrcmc postoji neSto analogno i u oblastidizajna, utoliko pre ako se ima u vidu neizmerna poplavapredmeta koje industrija neprestano izbaeuje. Prekomernaproliferacija novih, i nc "nuinih'\ formi ':lora dovcsti d?opadanja fantastiCkih kvaliteta i do gubljenja onog funkel­onalnog na kome bi, u skladu sa moguenostima, trebaloprevashodno da se z-'lsniva predmet.

To je dakle mera u kojoj motemo prihvatiti postojanjeplagijata, a podseeamo da se ovim pitanjem bavio i Medu­narodni dizajnerski kongres u Parizu (1963).

65

Kada je ret 0 problemu originalnoSli i, znati, proble­mu "novine" forme, hteo bih sada da ukazem na jo~ jednovatno Spadolinijevo zapaianje, ovoga puta povodom suo~tinske razlike koju valja napravili izmedu onog ~to temomot. da deftn.~emo kao "predmel praotac" odredene serijei situacije kada je u pitanju sarno neodgovaraju61 adapta.cija ranije postojete forme. Primera ima dOSla. Ako sepogleda razvoj aUlomobila, lako se moze primeliti da suptvi modeli (vidi 6uveni Ford T 1909, i, jo~ stariji, sJavnijiBenz Dos tl Dos iz 1899) bili sarno automobilska adaptacijadevetnacstovekovnih kofija i landauera, i kao takvi pose­dovali neautenti6nu formu, koja je tek naknadnim prerada.rna usav~ena i postepeno transformisana u odgovarajutu i"primernu" formu samokretnog vozila.

. Ako, medutim, uzmemo predmet vet od po6etka osmi­~IJen u skladu s upOlrebom kojoj je namenjen, a koji nemau pro~losti analognog prethodnika, poput ~ivate iii pisatem~ine, videtemo da "valjanost" takvog dizajna i njegovade}olvornost i, znafi, originalnosl, ostaje nepromenjena zadUle vreme, ~tavi~e, postaje l~ko zamenljiva. U takvomslu61ju plagijal je u velikoj meri opravdan a imitacija ma­nje za osudu.

17.ZNACAJ TEHNOLOSKOG CINIOCA

Nakon stranica posvetenih problemima slajlinga i in·ventivne originalnosti, hteo bih sada da ponovo podvufemzna61j tehnolo~kog 6inioca za determinisanje forme, spo·Ija~njeg izgleda, i takode funkeionisanje predmeta; 6iniocakoji, u svakom slu61ju, oSfaje temeljan za dobro poznava·nje na~e materije. Veoma testo proccs proizvodnje dovodido suStinskih promena i ne delermini~e sarno zna61jne fun­kcionalne transformacije, nego i prcsudne formalne izme·ne. Nav~tu u vezi sa tim primer koji nam pruia italijan·sko-argentinski ispitiva6, inl-cnjcr Pablo Tedcski' IPabloTedeschi], a koji se ti6e modifikacija predmela nastalihzahvaljujuti lome ~IO je sistern elcklri6nog iii oksiacetilen·skog 7.avarivanja preuzelo ulogu prethodno primenjivanogsistema livcnja. Pri izradi mehani6kih prcdmcla (ma~ina

alatljika, red~ktora brzine, itd.) po6eo se primenjivali me·todom zavarivanja kojim se postize spajanje limenih i 6eli·6nih komada (weldments), pa te tako dobijeni proizvodizamenili analogne izradene pomotu livcnja. Ali, dok jemetodom livenja mogute posliti vetu slobodu forme, otu·pljivanjem ivica i vijugavim zakrivljavanjem pokriva6a, susvajanjem drugog sistema, spolja~nji izgled mehanizma

66

• Videti: Pablo Tedeschi, La genesis de las fonnas yindustria~ Editorial Unive~itaria, Buenos Aires, 1962.

el diser10

67

imate vi~e istaknute ivice, upravo zato ~to taj sis tern neomogutava formalnu plastitnost koja se postize livenjem,a, osim toga, dobitemo i vidljivo ocrtanc ~avove od zavan­vanja koji daju jedan posve drugatiji i "nov" predmet.

Dok te sistem livenja iziskivali vetu debljinu proizvo­da, zavarivanje te usloviti pOjatane rebrasle konture; takote ovi ~inioci urestvovati u deterrninisanju forme proizvo­da koja bi trebalo da i estetski odgovara primenjenomsistemu izrade. Naime, ovde vazi naCelo koje glasi ne"izdati" vlastiti medijum izraza i zna~i ne drzali SC, nakonpromene metoda obrade, formalnih izraza koji su postaIinuzni na osnovu nekog drugog, prethodnog metoda - negotak suprolno.

Primera na koje bismo mogli da se pozovemo ima bes­krajno puno. Pomenu~u, recimo, izmene koje su se usledtehnolo~kog tinioca javile u proizvodnji nekih tipiCnihproizvoda kao ~IO su keramitki, stakleni predmeti, te obra­di drveta (nakon usvajanja ~perplote, prave i savijene, kojusu obilato i ve~to koristili Alvar Aalto (Alvar Aalto] iTapio Virkala [Wirkkala I, anodiziranog aluminijuma (sadave~ u ~irokoj upotrebi za izradu delova za vrala i prozore,i mnogih montaznih elemenala), razlititih plastitnih mate­rijala koji su omoguCili posve drugatije strukturisanje de­lova poku~lva, name~taja (upravo zbog mogu~nosti

izvodenja putem slapanja i presovanja elemenata u jedin­stven blok); zatim uvodenje postupka ubrizgavanja toplje­nog relika pod pritiskom (iz Cega je nastao titav nizaparata za domatinstvo i kancelariju), i ima jo~ puno pri­mera koje bismo mogli do unedogled navoditi. Sektor na­me~taja ponajbolje odrazava korenite transformadjeuslovljene tehnolo~kim tinioeem. lake je - kao ~to je po­lOato - jo~ uvek daleko vreme kada ~e zanatskl metodneslali iz proizvodnje name~taja, postoji ipak jedna ~iroka

gama ovih proizvoda u potpunosti industrijalizovanih ira­denih u velikim serijama. Tu mislim pre svega na tipitan

68

kancclarijski name~taj od metala (Oliverri, Castelli), stolicei naslonjate od reliCnih cevi i plastitnih materijala kojemalemo videti u kafeima, barovirna, javnim uredima. Dokse prva upolreba ~elitnih cevi velujc za Brojerovu oaslo­njatu (1925) i potonje koje su radili Le Korbizje i Mis(Misova Cuvena Barselona [1929J jo~ uvek se proizvodi,premda u malim serijama), serija nameMaja koje je nasle­dila ove prve primerke beskonaCna je i sigurno je unelaznatajne izmene u seklor unutra~njeg urectenja. Zanimljivoje pratiti naredne faze ove produkeije tokom kojih su sepotpuno transformisale forme i strukture delova nam~ta­

ja. Obratimo paznju - da se ograniCimo samo na stolice ­na su~tinske razlike izmedu klasiCne slolice od drveta iTonetovih, sada vet od drveta u obliku cevi, zatim potonjihstolica od metalnih cevi do najnovijih od savijene ~perplo­

re, Ie od plastitnih malerijala konkavnog oblika i integral­no izlivenih od kojih cemo pomenuti one koje SU u Italijiosmislili i realizovali Mandaroti [Mangiarotti], Zanuzo[Zanuso], Spadolini, Gregoti [Gregotti], Gae Aulenli [GaeAulenti], Madislreti [Magistretti]; sve do novijeg name~taja

na naduvavanje, iii napravljenog od amorfnih materijala(kao serija Soriana A.T. Skarpe [A.T. Scarpa], iii BobaCinija Boerija [eini Boeti]) koji je najbolji dokaz kako semoze transformisati izgled tradicionalnog i starog predme­ia usled pojavljivanja novih vrsta obrade i primenom novihmaterijala.

69

18.

EKIPNI RAD I NJEGOVE

KARAKTERISTIKE

Ekipni rad ("grupni" iIi learn-work) predstavlja jo~ je­dan od tinilaca koji ukazuju na razliku izmedu di7.ajna idrugih proizvodnih formi, a pre svega stvaralatkih koje SUmu prethodile. Dok 7.anatski predmet moze biti tvorevinapojedinea, jedan induslrijski proizveden predmet uvek jerezultat slozcnog slieanja vgestrukih delatoosti gde se prvielement, to jest projektovanje, pojavljuje sarno kao jednaod elapa, premda najvatnija i najdelikatnija. Nairne, vee ufazi nastajanja predmeta moraju se imali u vidu specifitnizahlevi industrijc i iskljutiti autonomne i nekontrolisaneinvcncije, upravo zata ~to ce se, pored cstctskih, u procesuproizvodnjc ouina sticati i tchni~ki, ckonomski, mehanitkiclementi.

Poznato jc da neki autori teie da za "autenlitno" sma­traju sarno skieu, grafitko projektovanje, iIi tak prvi dizaj­nerov model nacrtan rukom, dok ostale f~ze nc vide kaonu1.no vezanc za invcnlivni momenat. Jasno je, medulim,da i kada se prihvali "tistota" ovog "ishodiSnog momenta"dizajna, ostaje neosporna tinjenica da se tek na kraju izra­de dati predmet mote uzeti kao poslOjcei i doista operati­van, odakle slcdi da se uvek moramo pozivati na predmetekoji vee poslOje i funkeioni~u. Dizajner, kao ~to rekosmo,uvek dela u skladu sa proizvodnim programom industrije.

70

No, uza sve to, hteo bih da ukazem na tinjenicu da postoji- makar u eksperimentalnom vidu - veliki broj dizajner­skih radova koji su oSlali na nivou naerta iii obitne vczbea po kojima bi se naknadno mogli realizovati pravi proto­tipovi za pruizvodcnje u serijarna. Takvim se mogu smalra­ti probni radovi nastali U okviru nastave u dizajnerski~

~kolama, tija se vrednosl, rnakar forma Ina, mora UV3Zavati.

Pogledajmo, medutim, kako se danas odvija ovaj pro­ees u okviru induslrije. Bez obzira ~IO mnogi zastupajutezu da cad projcktanta mora bili sasvim osloboden odingcrencija i kontrolc narutioca, jasoo je da sc u praksi toprilitno retko dogada. I u najpovoljnijim situaeijama, kadalitni ukus dizajnera nije pod prisilom proizvodata, prviuvek biva sputan kako ukusom publike kojoj je njegovproizvoct namcnjen, taka i ekonomskim zahtevima kojimase mora pattiniti. Odatle, kao posledica ovih dvaju razloga,nuzno sledi neophodnost ekipnog rada koji dizajneru stav­Ija na raspolaganje titav niz pojedinaca koji su u neposre­dnom kontaktu sa proizvodnim i nautnim i tehnitkimsektorom. Nuznost ekipnog rada pokazuje se, na primeruinduslrijskog predmeta, kao odredujuea. Veoma testo izra­da proizvoda zahteva potanka tehnitka saznanja (0 plasti­tnim materijalima, lakim legurama, itd.), pa ee jedinosaradnja sa tehnitkim osobljem svakog pojedinog sektorapomoei projektantu da ne 7.apadne u ozbiljne gre~ke prikonstrukeionom osmi~ljavanju svojih likovnih i formalnih"intuieija". Pored toga, prisuslvO u radnoj ekipi tehnitkihstrutnjaka za trzi~te (marketing), motivaeijsko ispitivanje,te ergonomiju (utenje koje istratuje odnose izmedu ma~i­

ne i toveka) i druge metode ispitivanja tiji je zadatak daistraze moguenosti prodaje proizvoda i moguee tendendjeu razvoju ukusa (narotito kada SU u pitanju predmeti na­menjeni ~irokoj distribueiji) - sve vi~e se pokazuje kaoneophodno.

71

19.

ISTRAZIVANJE TRZISTA I SISTEMI

PRODAJE

Nijedan umctni~ki proizvod ne podlcie, poput indus­trijskog predmela, u lolikoj meri b'Vozdcnim zakonima lrii­Sla na koje je upueen. Zalo ee svaka esteti~ka analizamorati da sc odvija naporcdo s ckonomskim ispitivanjimai iSlralivanjem trliSla (marketing). Ovde nije mesto da seraspravlja 0 celishodnoSli i verodostojnosli uobi~ajenih is­trazivanja baziranih na poznatim statistiCkim i numcriCkimsislemima, sondatama javnog mnenja (tipa Qalupa iii Dok­se), koja se prcvashodno pozivaju na ispitivanja izvrSena nagrupama-uzorcima stanovniStva iii zasnovana na rezultati­rna kolokvijuma koje neposredno, i po li~nom nazorn, drtespecijalizovani obu~cni istraziva~i. lclim, zapravo, da po­katcm koliko je valno povezali lakvu analizu s projeklova­njem i izradom proizvoda, i to polazeei od miSljenja da sewista moze pouzdati u reakciju publike, Ie pretpostavljaju­ei da je ona u slanju da slekne uvid u gLavne odlike pred­mela koji prethodno nije poznavala iii 0 kojem posedujesarno povrSna znanja. Cinjenica je da se iSlraiivanje trliStanepreSlano razvija naporedo s usvajanjem odgovarajuee re­klamnc praksc - ncposrcdno pOVCi'.line sa samim istrafiva­njima i izvrSenim mOlivacijskim ispilivanjima -, ~IO kazujeda se u velikoj vetini slu~jeva rcklamne kampanje, obav­Ijene na osnovu tako dobijenih podalaka, pokazuju kao

72

veoma uspcSnc u plasiranju proizvoda, premda nas oslav­Ijaju u nedoumici u pogledu autenli~ne ..valjanosti" for·malnog aspekla kojem se podvrgava predmet na osnovuprelpostavki takvih iSlralivanja.

Jedna od prvih slvari 0 kojima treba vodili ra~una,

kada se radi 0 istraiivanju lrliSta, jeste da It Je prOlzvodnamenjen maloj, srednjoj iii velikoj seriji (na primer, Siva­tih maSina, aparata 711 ekspres kafu, iii eleklronskih ra~un­

skih maSina), i zalim, da Ii ..veli~ina" serije zavisi od~injenice da je potrainja joS uvek ograni~na iz ekonom­skih razLoga te zbog nedovoljne rasproslranJenostl I popu­lari711cije predmela (aulOrski namdlaj, prvoklasni lele­vizori), iii 71110 SIO proizvod pripada .onim ..nadindividual­nim" kalegorijama, 0 kojima smo vee govorili, ~ija je raSi­renosl veoma mala. U prvom slu~ju biee moguee I,

naravno, korisno i pozeljno, teziti vetoj raSirenosti proiz­voda; u drugom, rna kakav pritisak na potroSa~ biee suvi­San iii od male korisli, s obzirom na osobilOst i relkostupotrebe i nemoguenosli njenog Sirenja (elektrocefalograf,teleskop, itd.). Od ove distinkcije, o~igledno, zavisi i da Ii~mo viSe iii manje voditi ra~una 0 izgledu predmeta injegovoj formalnoj izuzetnosli. Tako ee, redmo, spoljniizgled predmeta, namenjenog veoma malim senJama 1 nad­individualnoj pOlroSnji, bil; od drugorazrednog zna~jazaprodaju. U suprotnom slu~ju - kada je predmet namenJenmasovnoj pOlroSnji - spoljaSnji izgled ima~ neposredanuticaj na njegovu prodaju, s obzirom na konkurenclJu saanalognim predmetima prisutnim na trliStu. Na OVOID mes­tu u igru ulazi element ..konkurencije" koji ima direktanuticaj na veeu ili manju prodaju proizvoda. Hilo bi dobro,u vczi sa tim, obratiti pa:lnju na ~inioce kao ~to su seed­stvo odnosno sredstva za dislribuciju predmela (da Ii pre­ko filijala, specijalizovanih agencija pojedinih proizvodnihfirmi, posrednika u prodaji, Lanaca supermarkela, lid.) 1

ekonomski sistcm na snazi u zemlji proizvoda~ I pOl roSa-

73

tao Mnogi istraliva~i - uzimajuci u obzir nesumnjivu pre­vagu fenomena stajlinga u zemljama sa kapitalistitkomekonomijom, poput Sjedinjenih Drtava, u odnosu na zem­Ije sa soeijalistitkom privredom - smatraju da bi fenomenkonkureneije trebalo smatrali sporednim u ovim drugimzcmtjama. Mcdutim, ovde treba napraviti razliku izmedudva tipa konkurcncije, odnosno ciSle i monopoliSlicke. Prvase u naSe vreme prostire u malobrojnim, veoma ograni~e­

nim zonama (dok je, naprotiv, joS uvek dominirala u peri­odu prve induslrijalizaeije iz sedamnaeslog veka). Druga jeraSirena u svim zemljama sa visokim industrijskirn standar­dom gde e1emenl konkurencije ima ulogu da difereneirapredmel na osnovu njegovih lehnitkih, ekonomskih i sim­bolitkih karaklerislika. Takva vrsta konkurencije prevasho­dno se zasniva na mogutnosli jednog industrijskog sistemada oSlvari monopolsku poziciju u odnosu na proizvodataistog proizvoda, ali slabijeg kvaliteta i manje primamljivos­ti. Pogrcl'no je, nairne, verovati da se ovakva vesta mono­polislitke konkureneije nete javiti i u soeijalistitkim zem­Ijama, sarno zbog toga ~to se privreda nalazi u rukamadriavc a ne u rukama privatnih lica. U stvari, i U ovom tipuekonomskog sistema konkurencija izmedu proizvodataposloji, mada u manje oStrom obliku. Osim loga, tCSko jeverovati da se mote postiti ravnoleta izmedu ponude ipotratnje nezavisno od psiholoSke motivisanosli, upravospoljnim izgledom proizvoda, tak i tamo gde laj izgled nijeu skladu sa zahlevima privatnog monopolislitkog kom­pleksa, nego monopolislitkog kompleksa drtave.

74

20.DIZAJN I MAS-MEOlJl

Sligli smo do pilanja koje se ne tite sarno dizajna, negouop~(e svih recent nih vidova planificirane i mehanizovaneumelnosti, 10 jesl svih onih umelnitkih i paraumetnitkihformi koje su postaIe mogute tek i iskljutivo uz uteseemaSinc i s mchanizacijorn industrijske ere.

Tu pre svega mislim - iznetu ukratko neke primere ­na muziku reprodukovanu putem gramofonskih polota,traka i TV i radio-prcnosa, na dramu, teatar, koji se tako­de prenose preko ovih kanala i Sire u nikada ranije dose­gnutom obimu, te na druge vidove mnogih pseudoumet­nilkih farmi (poput stripova i foto-ramana, itd.) koje das­titu nekada nezamislive lirate. Danas se na svetskom planudogada ndto SIO se sarno u ogranitenom vidu javilo sGutenbergovim otkritem a Sto te po idejnim i estetskimkonsekveneama daleko naditi posledice pronalaska Stam­pe.

Dela namcnjena ovom novom tipu ..masovne funkcije"moraju odra~llvali odgovarajuti ukus i biti odredenog umel­ni~kog nivoa da bi ih svako mogao ufivati, razumcti i pro­ceniti; moraju SC, daklc, sasvim odfcti sofisticiranosti iizuZclnosti. To je neSto SlO su uvideli skora svi ispitiva~i

problcmatikc mas-mcdija,' a 0 tome nam govori i sve vete

• Jed:!.n cd n1tjbotjih dokumcnt:!. u vezi sa problemima fcnomenamase i mas-medijima jc anlologija Bernard:!. Roscnberga i DavidaManning:!. Whilea, Mass Culture, The Frce Press, New York, 1957. Vjdctii knjigu Edg:!.rda Morina, L 'esprit du lemps, Grassel, Pariz, 1962.

75

prisustvo jcdnc nove vrste umetnosti, aka ne baS lowbrow(najnileg nivoa), ono u najmanju ruku middlebrqw (osre­dnjeg nivoa) - umetnosti, znati, koja te zadovoljiti osre­dnji senzibilitet, osrednji ukus, i koja vi~e nete bitiiskljutivo odredena za elitu.

Ova tinjenica je od izuzetno relevantnog esletsko-so­cijalnog znataja i suotava nas sa problemima etitke priro­de koji se ne smeju pOlceniti. U slvari, ako se slatemo dasc alvara mogu~nost standardizacije, le nivelacije ukusa(na muzitkom, pozori~nom, pripovedatkom planu) usledpojave mas-medija, moramo iSIO tako primetili da bi seupravo pomotu njih mogle "prokrijumtariti", u sredinekoje bi i dalje ostale pOlpuno iskljutene iz svega IOga, iumetnitke forme namenjene eliti, tako da budu prihvate­nc, uva!cnc, i napokon voljene te ispravno shvarene i ad"masa"; bud uti da odvojenosl narodnih slaleta od elite(razume sc, kulturne, ne ckonomske, poSto je ova drugatesto nazadnija od srednjih slojeva stanovni~lva) dolazi presvega od nedovoljne umelnitke obrazovanosti. Tako temopreko mas-medija moti da obrazujemo ukus slanovngtva,~to bi inate bilo nezamislivo, gde bi sada i dilOjn dao svojdoprinos na vizuelnom planu. Nairne, veoma testo dogadase da predmel odlitnog dilOjna bude op~teprihvaten i omi­Ijen zbog svojih intrinsetnih estetskih kvaliteta, pa tak i dastanovni~tvo, jo~ "nciskvareno" industrijskim predmetima"Io~eg dilOjna", prihvali s vi~e razumevanja "good design"nego populacije koje se smatraju lo razvijenije.

U vezi sa ovim mislim da je veoma vazno pomenutijedan poutan fenomen - lOnimljiv iz antropolo~kog uglagledanja - kuji se lite ~irenja industrijskih predmeta umanje obrazovanim iii potpuno nerazvijenim sredinama.

Imamo primera gde je prerano pojavljivanje tipitnihinduslrijskih mehanizama (~ivata ma~ina), u nerazvijenimpodrutjima (centralna Afrika), uticalo na ukus stanovni­~tva na natin da je ono, docnije, bilo u stanju da prihvati

76

sarno odrcdcni tip 7.3starelc maSinc na koju se ve~ bilonaviklo, odbaeujuti redizajniran i usavr~en model koji jesrnatra!o "manje Icpirn" - rekli bismo, manjc simboli~ki

dclotvornim - od onog starog. (Poznato jc da su mnogaprcduzcta, recimo Neeehi, bila prinudena da zadrze staremodele upravo da.pi udovoljila lOhlevima ovih nerazvije­nih podrutja). Drugom prilikom dogodilo se ne~to sasvimsuprotno; uvodenje ranije nepoznatih i nekori~tenih pred­meta u odredene zone (na primer, televizora u juznoj Ita­liji) nai~lo je na nedvosmisleno opredeljenje slanovni~tva ­koje prethodno nije bilo pripremljeno ni lo kakav odrede­ni model - za predmele sa boljim i naprednijim dilOjnom.Iz ova dva primera vidi se da nas problem ~irenja industrij­skog prcdmcta u nerazvijcnim iii potpuna primitivnim lO­

nama suotava sa pitanjima od velikog znataja u antro­polo~kom smislu.

Kao ~10 sam vet naznatio, naj~ti prigovor uputivandiz.ajnu proizlazi iz mgljenja da industrijalizacija sredstavakomunikacije, i umelnosti uop~te, doprinosi posvema~njem~irenju Kitscho' ("ne-umetnosti") i njegove pobede nadumetno~tu. Medulim, ako je tatno da ponuditi stanovni­Stvu stripove j foto-romane zna~i uputiti ga na ovakvuvrstu proizvoda, (a~no je i suprotno; to jest, da je na namada preku masovnih kanala izlotimo predmete dobrog uku­sa, ako hotemo da stanovni~lvo stekne stvarno umetnitkoobrazovanje.

U stvari, bez obzira ~to u masovnoj kulluri nema praveuzivalatke diferenciranosti, ovom proizvodu - namenje­nom tom istam dcpersonalizovanom i niveliSu~em ufivanju- ipak je svojslvena· nekakva difereneiranost kako bi bio

• Problem kita analiziran je u mojoj knjizi Kitsch, amologia del cattivogustO, M<lzzota, Mil<lno, 1969; vidcli i lcorijsku inlcrprcladju kita - knjiguLUdwiga Giesza, Phiillomcllologic des Kitsclu:s, Rothe Veri., Heidelberg,1960.

77

prihvaten, usled tega publika neprestano uputuje zahtevza "individualizovanirn" i "novim" proizvodima.

Dabome da sc masovni ukus da. individualizovati sarnou odredenoj meri, PO~lO proizvodaCu ne odgovara predmetkoji nete biti op~leprihvaten, budutl da onda ne bl blopogodan za serijsku proizvodnju, No Ipak, depersonaltzu:juti efekat masovne prOlzvodnJe bIte svakako mnogo manJtkada sc radi 0 predmetima od op~te upolrebe l'0pUI, ~aJve­teg dela proizovda koji su plod dizajna (CasovUlk, fnttder);nego kada je reC 0 muzici iii knjitevnosti u obltku "sateta­ka" i stripova.

zalO mislim da bi pobolj~anje - makar i deprcsonali­zujuCe - na planu predmela od op~te upotrebe moglo dadovede i do pOlonjeg pobolj~anja ukusa I kada su u,pllanJuprava pravcala umelniCka dela gde je depersonaltzovapJe

" .opasUlJc,A ~lO se tiCe fenomena kiCa, koji sam malopre pome­

nuo, nema sumnje da je na~a okruzenost industrij~kim pre­dmelima (bacama koka-kole, limenkama plva t marme­lade, lubama sa pastom za zube i kozmetiCkim preparati­m'a, ild,) sa tipiCnom kiC konotaciJom, ostavtla neoblCantrag i u elitnoj umctnosti. Poznato je, nairne, da .su .mn?~l

pop-art umetnici koristili ovakve predmete ,- uklJuCtval., thu svoja dela (Rau~enbergove combme-pamtmgs, ~manovei Sperijeve ISpoerriJ kompozlclJe) tit "odrafavalt t uveltCa­vali (kao Oldenburg) - upravo zbog nJlhove dtmenztJe ,,10­~eg popularuog ukusa" i postizali tako efekat de~tstlft­

kacije, nimalo za potcenjivanje. I, asio: toga, n~ ova) natmSU skretali paznju publike na vrstu prOlzvoda CtJa cstetsko­simbolitka vrednosl nije bila sve d0tad dovolJno razmo­trena..

78

21.

POKUSAJ KLASIFlKACIJE DIZAJNA

Mislim da bi sada trebalo razmotrili mogutnost klasi­fikacijc induslrijskih predmeta koji poseduju osohine 1'0­trebne da bismo ih ukljutili u oblast kojom se bavimo,zapravo, takvu klasifikaciju veoma je te~ko napravili i Caksmatram da njen smisao mOle biti sporan ako se svedesarno na monOlOno nabrajanje pojedinatnih predmeta, Sobzirom, zatim, na viSe estetitki nego lchnitki karakter avestudijc, tini nam se da je ncpotrebno insistirati na nekojminucioznoj analizi konstrukcionih rnaterijala, jeT bi anaimala oskudan znaCaj buduti da se ne bi moglo Sliti dolemeljnog ispilivanja samih materijala sa hemijskog, fizit­kog, slruklurnog stanovgta. Nairne, kao SIO sam vet irnaopriliku da primclim, jed."o je tehniCko-nauCno ispitivanjeradnih i proizvodnih ststema ncke kategonJe predmeta(koje, naravno, treba preduzeli na lehniCkom polju u okvi­ru preduzeta i induslrije), a sasvim neSto drugo ispitivanjeestetskih i metodolo~kih konSlanti prisulnih u razvoju di­zajna, U takvo ispilivanjc, znaCi, ne spada ulafanje u nauC­ne delalje koji su u vczi sa fiziCkirn sastavorn i rnchanitkimustrojstvom datih predineta,

Iz ovog ralloga jedna kalalogizacija predmeta, poputOne koju je naCinio Herbert Rid, danas nam izgleda vet7.aslarcla.

Engleski autor jo~ uvck sc vodio principima koji supretposlavljali poislOvetivanje, iii makar priblii.avanje, za-

79

natskog i induslrijskog pre,hneta u slu6ljevima kad'd suonaCinjeni od iSle sirovinc (keramika, dIVO, staklo, metal).Tu poziciju, kao ~10 sam vet v~e pUla naghlsio, nc mote­mo da prihvatimo. Isto tako ni klasifikacija predmela naosnovu upOlrebljenih materijala danas vge nije dovoljna,bilo zbog njihovog teslog mclanja, bilo zbog izuzelne slo­tenosli obrade. zato podaci koje nam nudi Rid (u vezi sanjihovim fizitkim sastavom, metalnim legurama, razliWimsastavom keramitkih pasla, obradom stakla, itd.) te~ko damogu 'poslutiti nekom 1m bi hteo da na osnovu njih pris­lupi praklitnom projektovanju i izradi posebnih predmela.S druge strane, 10 bi sarno optcrctilo avu raspravu pseudo·nautnim tinjenicama potpuno irelavantnim za estelitko­-metodolo~ko definisanje na~eg pitanja. Svakako jedna odnajvatnijih stvari za procenjivanje ne sarno tehnitkih negoi cstelskih kvalileta jednog predmeta - danas kao i nekada- jeste povesli ratuna 0 specifitnosti malerijala od kog jepredmel natinjen, upravo zbog lIlJtnosli, koju slalno IrebaiSlicati, prilagodavanja forme materijalu, osnovnom teme­lju svake konstrukcione f.nkcionalnoSli. Prema tome, jo~

uvek je moguta podela predmeta na osnovu konstrukci­onog materijala (lakva je, na primer, klasifikacija zaSlu­pljena u Darm~lalskoj arhivi), ali mora bili jasno da namtakva klasifikacija - veama korisna u praktitnom i organi­zacijskom smislu - mote prufit> sarno oskudne.. naznakekada je ret 0 kvaliletlt dalog predmeta.

To je razlog ~IO smo skloniji drugim lipovima kalalo­gizacije koji bi se vi~e 711snivali na odnosu izmedu funkcijei forme, tako tipitnom za svekoliko podrutje dizajna.

JedDa ad sekundarnill podela,.Jla prirRCr, bila bi ule- .meljena na tinjenici da Ii na predmetu, postoji iii ne. nekamehanitka sekcija koja predslavlja njegov saslavni deo.Imatemo tako, s jedne strane, kategoriju predmeta naprav­Ijenih, dodu~e, na mehanitki natin, ali bez mehanizama; a,s druge, ~iroku skalu predmeta kod kojih te spolja~nja

80

forma zavisiti od "unulra~nje forme" koja proizlazi iz pri­sustva nekog mehanitkog dela. Ovoj drugoj grupi pripada­ju brojni predmeti koje danas upotrebljavamo, od ta­sovnika do eleklritnog brijata, od automobila do ~ivate

ma~ine, od tranzistora do radiogramofona, oct mOlornogtamca do elektritnog bojlera i grejalicc. Dok te prva kate­gorija predmeta manifcstovati proizvoljnu formu prepu~te­

nu slu~ju; druga te se ravnati i prema ooim zahtcvirnakoje postavlja delikatno prisustvo mehanizma, koji trebada bude ukJjuten u predmel, za~titen, i zavisno od slutaja,vidljiv iii skriven, iz ne sarno praklitnih nego i cstelsko­simbolitkih razloga.

U okviru ove druge kategorije motemo govoriti 0 jo~

jednoj distinkciji na Osnovu tinjenice da Ii predmet pripadaiIi ne porodici predrneta sa "karoserijom", na osnovu toga,nairne, da Ii je njegov mehanitki den prisno povezan sapredmetom iii je sarno na njega postavljen i pritvr~ten; izatim, naroCito na osnovu loga da Ii je spolja~nja formakao takva vge iii manje povezana sa strukturom mehani­zma. Ovo poslednje je jedan od najznatajnijih faktora zaodredivanje forme predmeta. Kao ~to je pozoato, mnogipredmeti snabdeveni mehanizmom zaodenuti su "Ijuskom"od melala iii plastitnih materijala koji ih skrivaju i imajudvojaku ulogu, kao za~tita samih mehanizama i kao za~tila

toveka od lakvih mehanizama (pisate, ~ivate, ratunske ma­~ine, itd.). Jedva da je potrebno napomenuti da ovaj omo­tat treba da "udomi" na najbolji natin mehanitki element,obuhvalajuti njegove razoe elemente bez rasipanja prosto­ra, malerijala, tetine, itd. Mogutnosti interpreliranja omo­tata kao elementa svakako su veoma velike; dovoljno jeuzeli primer trkatkog aUlomobila, gde izmedu forme mo­lora i spolja~njeg izgleda vozila posloji neznatna analogija,buduti da te u ovom slutaju omotat morali da odgovarane sarno zahtcvima ..pokrivanja" motora nego i "boravljc­nja" vozata, simboliCke delotvornOSli samog vozila, itd.

81

Pored ove klasifikacije, pomenucemo jo~ jednu na kojusmo vee imali priliku da ukaiemo kada je bilo reCi 0 odno­sima izmedu dizajna i mode. Radi se 0 klasifikaciji holand­skog inknjera Kalfa. Njen osnovni kriterijum je stepenindividualistiCkog kvaliteta proizvoda. Podela je izvr~ena

prema tome da Ii je on namenjen prevashodno individual­nom ulivanju (koje ce u najvecoj meri pretpostavljati cs­tetsko-ornamenlalni Cinilae) iii "nadindividualnom" kojece, naproliv, pre svega pretposlavljati funkeionalno-prakti­Cni Cinilae. U prvu grupu spadaju, prema Kaifu, oni proi­zvodi koji se "ne nalaze na trZi~tun, koji obiCno nisu ujavnoj prodaji (antene visokog napona, vozovi, javna rasve~

la, poStanski sanduCici); u drugu, svi predmeti koji se obi­Cno mogu naci u prodaji. Druga grupa proizvoda raz­vrstana je na osnovu naglaska na njihovom funkeionalnomaspektu (venlilatori, radijatori, sp0rlska oprema, Stapovi zagolf, puSke), iii, pak, na afektivnom i personalistiCkom as­peklu (Casovnik, keramiCki predmeti, pokuCslVO iii Cak pre:dmeti za toalel iii odeCa, naravno sarno kada su mademinduStrijski, a. ne zanatski). IskljuCivo funkcionalni (i nne­personalni") predmeti poput projektila, raketa, mlaznjaka,ne mogu, prema Kaifu, trpeli uticaj induslrijske cstetike imoraju se Cak iskljuCili il naSe oblasti istralivanja.

Na kraju, relimirajuCi pozitivne strane ramih katalogi­zaeija, i naravno, bel namere da dam rna kakvu aksiomat­sku vrednOSI predloknim i pomenutim katalogizaeijama,nastojacu da odredim glavne kategorije predmeta koji semogu uvrstiti u veliku porodicu dizajna:

1) Predrneti za individualnu upotrebtl (bilo da imaju iiine mehanizam u svom sastavu) sa izrazitom funkcionalno.seu, neznatno podlotni modi i troSenju: veliki deo kucnihaparata, preeilnih instrumenata, mikroskopi, durbini,. tele:foni, gramofoni, zvu~nici, ~iva~e i pisate ma~ine, samtarmaparati...

82

2) Predmeti 711 individualnll lIpolrebu, podloini povre­mcnim modifikacijama UkUS3, vezani za modu, odlikuju seogranicenom ftmkcionalnoscu i podlozni su brzam trosenju:predmeti za liCnu upotrebu i odeca, pera, olovke, pepelja­re, aUlomobili, ukrasni ku~ni prcdmcti, neke vrste serij­skog namcltaja, skulcri, mOlorni tamci, itd., lampe i drugielementi unutra~njeg uredenja i uopSte serijsko pokuCstvo(keramika, staklo, metal).

3) Predmeti namenjeni "nadindividualnoj" lIpolrebi,manjc zavisni od promcnc ukusa, nevezani za modu, odli­kuju se apsolUlnom [lInkcionalnoscll, podloini sarno tehno­loSkoj ali ne i cstetskoj vrsti troScnja: mlamjaei, pod­mornicc, brodovi, vozovi, lokomotive na elektritni pogon,turbine, destilacione serpentine, maSine alatljike, elementigradskog uredenja (poStanski sanduCiCi, antene visokog na­pona, uliCne svetiljke, itd.).

4) "Beskorisni" predmeri, naCinjeni na osnovu tipiCnoserijskog projeklovanja industrijskog tipa, ali bel neke"praktiCne" svrhe; pripadaju takozvanoj "programiranojumemost;" i "kincti~koj umetnosti" i tine sastavni deo ka­tegorije serijskih umetniCkih prcdmeta (tal. nll/ltipli, prim.prev.). (Ova kategorija se obiCno ne ukljuCuje u rasprave 0dizajnu, ali mislim da zasluiuje da se uvrsti lbog svogbuduceg razvoja.)

5) Neki sektori "induslrijalizovane arilitekrure": zglobo­vi, spojevi, curtain walls, detovi 7..3 vrata i prozore i zamonlalne zgrade; geodetske kupole Bakminster-Fulera,19lobovi Vahsmanovih modularnih elemenata, ild.; ali oveelemente moramo jasno razlikovati od arhiteklure imajuciu vidu eelishodnost pravljenja razlike ilmedu predmetauradenih po dizajnu i prave praveate arhiteklure.

83

22.

OGRANJCENJA DIZAJNERSKEDELATNOSTI PRJ PROJEKTOVANJU

JoS jednom temo istati da dizajnera ne treba smatratisarno "crtatem" prema znatenju koje ova ret nosi u itali­janskom (ital. disegno - crtef; nacrt, prim. prev.); odnosnoosobom koja poseduje odredeni dar i strutnost za crtanje.Da bismo naglasili posebnost pojma "disegno" (u engles­kom "design", u ~panskom "diseino'; za razIiku od drawingi dibujo koji oznatavaju umetnitko ertanje ni u kakvoj vezisa projektovanjem), moramo na dizajnera gledati kao naprojektanta industrijskog prcdmeta, ali i kao na planerasamog proizvodnog proccsa. Pre no Sto pristupi projekto­vanju i dizajniranju nekog predmeta, njegov zadatak kre­atora vet je odreden unular titavog slolenog proizvodnogeiklusa.

Jedan od prvih njegovih eiljeva bite, dakle, da sintetit­ki sakupi podatke dobijene od raznih istralivata, tehnitara,statisti~ara, stru~njaka za trzgte i operativne tehnike, i daadatie izvute lAlkljutak koji re mu omogutiti da preciznijeosmisli predmet koji namerava da projektuje. To stoga Stoje nemogute da jedan dizajner poseduje dovoljna tehnitkai nautna znanja za projektovanje predmeta, tak i kada jespecijalizovan za odredenu industrijsku granu. Ali te lAltObiti u stanju da - koristeti informacije dobijene ad tehni­tara i strutnjaka - projektuje predmete u tije osnovne

84

nautne poslavke mole i da ne ulazi potpuno. To potvrdujei tinjenica SlO se u ovoj studiji - kao uostalom i u najve­tern delu rasprava posvetenih naSem problemu - prelazipreko svekolike slolene materije koja se tite nautnihosnova na kojima se 7...asniva pojedinaCna izradevina, jer hisarno poveSna znanja 0 njima bila svakako nedovoljna zavaljano istrazivanje. Ali, treba imati u vidu da te, tek naosnovu ovih nautnih podataka kojima strutnjaei raspolalu,moti, u odgovarajutcm trenutku, da se preusmeri projek­tovanje odredenog predmeta.

Pa ipak, dizajneru u induslriji pripada mnogo slolenijii valniji zadatak nego Sto je rad na "stilizaeiji" neke forme,odnosno zaodevanju umesnim i novim ruhom mehanizamatije vitalne karakaterislike ne poznaje. Dizajner re, pose­dujuti posebna saznanja dobijena ispitivanjem zahteva pu­blike, biti u stanju da osmisli predmet koji re se odlikovatitehnitko-formalnim osobinama koje ne potitu od prethod­nih l..amisli i predloga tehnitara date grane. Cesto, nairne,sam dizajner namere i predlale optimalnu velitinu nekogaparata tija re konstrukeija bili u skJadu sa formalnomvredno~tu koja po dizajnerovom miSljenju viSe odgovarazahtevima publike.

Poznato je da se ne jednom desilo da su usvojenar~enja koja nisu pronadena u proizvodnji, nego SU bilapretpostavljena i predlolena pri projektovanju.

Stirn u vezi molemo se podselili jednog zapal..anjaArtura Bekvara' [Arthur Becvar]: "dizajniranje u svom po­tetnom stadijumu projektovanja saslOji se u razmi~ljanju 0problemu, ne u pronalalenju njegovog r~enja, (...) nastojise otkriti da Ii je problem postavljen na natin jasan irazumljiv pUblici kojoj se obrato".

• Anhur Becvar, TIlt: designer's QlI.1wer, u "Design Forecast", br. 1.

85

Drugim retima, na dizajneru je da osmisli predmettaka da ovaj budc ncposrcdno "Shvatljiv" i "titljiv" potro­~a~u, da, zna~i. njcgovi funkcionalni kvaliteti imaju jasnoizratenu semantitku vrednost. Taman posla kada bi njego­va forma - narotito ako pripada grupi predmeta "sa meha­nizmom" - hila "neshvatljiva" za korisnika, kada hi se onzaudenuo tudim ruhorn, kada hi mogao da se zameni zaneki drugi slitan ali ne i identitan predmel. To pre svegapokazuje da nije tatno da dizajner mora da se slepo potti­ni vOlji proizvodata, iii pak potro~ata. Cesto je upravo naprojektantu da otkrije onu formu koja te - udovoljavajutibazitnirn prcduslovima kaje iziskuju funkcija, troSkovi,analiza trti~ta - predstavljati i "novinu", i kao takva pomo­ti publici da prihvati nove Iinije i oblike za koje prethodnonije bila pripremljena:

* Ko teJi da se ncposrcdno upozna sa mi~ljenjem dizajnera 0 vlastitojprofcsiji, mote da konsultuje brojne specijalizovane tasopise ("Stile-In­dustria", "Industrial Design", "Design", ild.) i nevelik broj dela koja sudosad napisali dizajneri. Od onih koji su uSpeSnije ilustrovali svojuprofesiju, spisima protelim svclinom i tivim utcltem, navcleemo sledete:George Nelson, Problems of Design, New York 1957; Walter D. Teague,Design this Day, N(."W York 1949 (1960), i, u raznim tlancima, Eames,Vitnol, Maldonado, itd. Zanimtjivo jc primcliti da jc u vcCini slutajcvaevidentna svest autora da ani u izvesnom smislu predstavljaju najva"lnijc j

najdelikatnije stvaraocc u domcnu strukturisanja eslctskog aspekta na~eg

dru~tva.

86

23.SKOLOVANJE DIZAJNERA

Jo~ uvek smo daleko od re~enja znatajnog pitanja obu­ke dizajnera, i to pre svega zbog osobite strukture ovediscipline. Kao ~to se testo dogada - narotito u zemljamavelikih kulturnih tradicija kao ~lO su romanske: Italija,Francuska, Spanija -, da bi se prethodne didaktitke struk­lure priJagodilc novonastalim disciplinama, potrehno je daprode mnogo godina, teslO i decenija. S druge strane, jasnoje da je u jednoj tipitno tehnolo~koj oblasti, ali i neposre­dno vezanoj za estetitke probleme, veoma t~ko stiti doiskristalisanog i koherentnog natina preno~enja nastavnihmaterija. To je razlog ~to je dizajn u na~oj zemlji, i prakti­tno u svim ostalim, prvo pro~ao kroz fazu samoutonja kojuto tck kasnije zameniti iskristalisana i stroga didaktitkamelOdologija. Druga tinjenica 0 kojoj treba povesti ratunajeste donekle z'lOatsko poreklo na~e discipline, ~lo je do­prinelo da dizajn, U mnogim zemljama gde su zanatske~kole bile razvijenije, bude nakalemljen na vet postojetezanalsko stablo. Ovo se testa veoma negativno odrazilo nadidaktitki sistem, narotito u Nematkoj i Austriji gde suKunslgewerbeschulen vet bile na jednom veoma razvijenomnivou, ali is to lako i u Engleskoj, gde je (radidja pokretaArts and Crafls, i nakon epohe u kojoj su radili Moris iMekmerdo, bila jo~ uvek tiva.

Zapravo, u anglosaksonskim zemljama, a posebno uVelikoj Britaniji, gde je proces industrijalizacije najpre

87

izvr5cn, dogodilo sc da sc prili~no rana, u ~kol3ma za Z3­

nalske "vCSline", potelo pOdutavali 0 0p~lim pojmovimainduslrijskog projektovanja, premda na jo~ uvek veomaskromnom nivou. Isto se dCSava i u Nematkoj gde se presvcga odvija vcoma valan, iako danas prcvaziden, Bauha­usov cksperimcnt, iza kojeg je, vet od njcgovih potclaka,slajala motna litnost Van de Veldea, jednog od prvih kojisu naslulili znataj industrijski izvedene umetnosti. NjegaCe nasledili 1920, kao ~10 je poznato, drugi veliki majslOr,Valler Gropijus.

No, i u Bauhausu je jnS: uvek bio na snazi preteznozanatski didaktitki sitem. Razne radionice obutavale suutcnikc 7..3 rukovanje mClalom, slaklom, drvelorn, i za je­dno pravo pravealo industrijsko projeklovanje, ali se 10

zasnivalo na donekle "soeijalistitkom" utopistitkom funk­cionalizmu, koji je 7.apravo bio dosta daleko od onog StoCe se doenije poka7.ali kao glavna odlika masovnih pro­izvoda.

U svakom slutaju, Ireba priznati Bauhausu zaslugu Stoje bio prva velika Skola koja se suotila sa problemimaprujeklovanja - kako zanatskog tako i industrijskog - uzsvu onu ozbiljnost i ideolo~ku dubinu s kojima se dotadpristupalo sarno problemima nautnih i humanislitkih ,.vi­sokih sludija" na univerziletu.

Ovakva pozieija odrfaCe se i kasnije i bite prisutna i u.nastavi mnogih prosveCenih predavata: to jest miSljenje dana izutavanje dizajna treba gledati kao na izutavanje rnakoje druge vazne nautne iii umetnitke discipline.

Ovim redovirna, u slvari, zelirno da naglasimo da izu­tavanje dizajna ne sme biti istrgnuto iz globalnog obrazo­vanja pojedinea i jedne tehniCke, soeijalne, nauCne, umet­niCke, doista celovile pripreme. Iz islog razloga ne mote seni svcsti sarno na uundergraduate" niva (u ~kolama 1.3 mla­de ispod osamnaest godina), buduCi da njima neCe bili

88

povereno (izuzev u slutaju pOlonjeg samostalnog dopun­skog uCenja) projeklovanje induslrijskih proizvoda sa svomnjihovpm izuzetnom slotenoSCu. Da bi jedan dizajner biozaisla ispreman da se pnhvall proJeklovanj3 - kOJe neCebili ograniCeno na jedan predmet, veC okrenuto Sirokojgami proizvoda i koje te imati u vidu svc socijalne, eko­nomske i umetniCke zahteve - celishodno, StaviSe, neopho­dno bi bilo da on dobije potpunu obuku koja Ce sesastojati od nekoliko godina undergraduate nivoa (koji biveC mogao da bude "specijalisliCki") i potom od prihoda"viSih" studija (od tri do Celiri godine) koje bi mu prutilecelovil uvid u slotene probleme s kojima Ce se suoCiti. Poovom kriterijumu ravna se mali broj specijalizovanih Skolaosnovanih u poslednje vreme u Evropi i Arnerici: jedna odprvih, Instilute ad Design u Cikagu (prvi upravnici bili suMoholji-Nad i Mis), zalim MIT u Kembridfu (gde predajeDerd Kepes) i Hochschule ftlr GesrallUng u Ulmu koju jeosnovao Maks Bil i tiji su upravnid potom bili TomahMaldonado (Tomas Maldonado] i Otl Ajher [Otl Aicher] akoja je, na falost, prekinula svoju aktivnost 1969.

Ako MIT i odgovara pre nekom od naSih tehniCkihfakulteta iii jednoj nemaCkoj Techische Hochschule, drugeSkolc mogu se u potpunosti smatrati pravim specijalizova­nim institulima za izutavanje dizajna - i to ne sarno di7.aj­na nego i srodnih struka, grafike, shelter design-a, visueldesign-a, audio-vizuclnih komunikacija, industrijalizovancarhitekture. One poseduju kompletne kurseve (na under­graduate i graduate nivoima) iz dizajna koji sadrfe i onudopunsku obuku neophodnu za formiranje dizajnera. Ta­ko, na primer, Ulmska Skola' teti da, pored lehniCko-na-

• Kao ilustraciju aktivnosti ~kole videti izdanje koje je publikovala~kola. ZeilSchrift do Hochrchule fUr Gesraltung, Vim, tiji su brojevi izlazilisve do ga~enja 'kole donoseti znatajne tehni~ke novosli i I.corij.skc na.pisc,ad kojih isti~emo one koje su napisali Tomas Maldonado I GUt Bonslepe.

89

utnog aspekta i njegove praktitne primene, posebno razvi­je i teoretske osnovc dizajna i istrafivanja na polju vizuel­ne i pisane komunikacije, uvr~~uju~i tako dizajn u ~iroki

sektor druMvenih, statistitkih, lingvistitkih disciplina kojeimaju i ima~e sve ve~i znat>j u na~oj civilizaciji.

Kada se pogleda situacija koju imamo u Italiji, gde jeindustrijsko projektOvanje dostiglo veoma visok nivo u ne­kim sektorima, sa laljenjem se moie konstatovali da je idalje prisumo gotovo apsolutno pomanjkanje didaktitkihsistema, pa je tako ve~ina na~ih dilOjnera iii samouka iii jeret 0 arhitektima koji su na dilOjn primenili znanja stetenana kursevima iz arhitekture. Tek poslednjih godina osno­vane su pri univerzitctima u Firend, Milanu i Napulju(Arhitektonski fakullet), katedra za dizajn, i tek od prenekoliko godina postoje vi~i kursevi za dizajn pri Umetnit­kim ~kolama u Rimu i Firenci (koje su sada ve~ zavrWe saeksperimentalnim fazama i'bi~e - nadamo se - lOmenjeneodgovaraju~im speeijalistitkim ~kolama univerzitetskog ka­raktera koje nere bili lOvisne od Univerziteta umetnosti).Osim toga, ve~ nekoliko godina u Novari radi "Umemit­ko-tehnitka" ~kola na nivou nizem od univerzitetskog, ko­jom upravlja Nino di Salvatore [Nino di Salvatore]; dok,sarno na najnilem nivou, postoje kursevi pri Umanitaria diMilano i Umetnitkoj ~koli u Monei.

Ako prostudiramo inostrane sisteme koji ve~ dugo fun­keiongu, videremo da se mogu u natelu podeliti na onekoji tele formiranju dizajnera specijalizovanih za nekiodredeni sektor (i, prema tome, za odredenu industrijskugranu); zatim one koji imaju za eilj da integrgu dizajn,grafiku i druge analogne discipline; i, naravno, na one kojijo~ uvek dopu~taju opasno medusobno me~anje zanatskih iindustrijskih metoda spajaju~i ove dye oblasti u istoj ~koli.

Po~to se ne moiemo dule zadrlavati na razlititim tipo­virna postoje~ih ~kola i razlititim profilima nastave, ogra­niti~emo se da izlolimo neku vrstu "tipskog" programa

90

jedne ~kole na univerzitetskom nivou koji bi bio raWanjenna tri ili teliri godine kursa i u stanju da pruli znanjestudentima koji dolaze iz ~kola kullurnog usmerenja navHcm srcdnjem nivau.

Jedna takva ~kola obuhvatala bi, pored dopunskih pred­meta koji ~e varirati zavisno od znanja koja je utenik pret­hodno stekao (tu pre svega mislim na istoriju umetnosti,strane jezike, psihologiju, fiziku, hemiju, matemaliku, ele­mente arhitekture, ertanje prirode, skulpturu, fOlo- grafiju,itd.), slcdere fundamentalnc prcdmete podeljene na razlititbroj semestara: analizu forme i funkeije prirodnih i v~tat­kih prcdmcta, uvod u tehnikc istralivanja, upotecbu osnov­nih sprava i rnaSina; izuQwanjc manuelnc i vizuelnesenzibilnosli; izut>vanje izralajnih mogu~nsoti posred­stvom raznih sredstava lo projektovanje i predslavljanje;izut>vanje komunikaeijskog vizuelnog elementa; analizuIrigta; izut>vanje packaginga (pakovanja) i izlaganja, pro­jektovanje prcdmeta od prcliminarnih stadijuma do stadi­juma prototipa i konatnog uzorka; izut>vanje fizitkih iorganoletitkih osobina materijala i struklura; mehaniku imehanitki prenos sila; analizu rokova i tro~kova; izradufunkcioni~utih modela; komereijalno i industrijsko planira­nje, motivacionu aoalizu; zaStitu projekat3 i patenata, ­copyright, fabri~ke zigovc, profesionalnu organizaciju, ergo­nomiju, teoriju inforrnacije, kibernetiku.

Naravno, u ovim ~kolama - koje ~e imati speeijalnesekeije za poscbne proizvodne procese (keramika, metali,plastitni matcrijali, staklo, tkanine, dizajn entcrijera, in­dustrijalizovana arhitektura, fotografija, dekoracija, rc­klamna tchnika, linotip, itd.) - razvijace se nastavnipredmeli na natin koji ~e biti karakterislit>n sarno za tak­vu vrSlu ~kola. Medutim - kao ~to sam ve~ preeizirao - vi~e

bi Irebalo da se vodi ratuna 0 globalnoj spremnosti studen­la, njegovom perceptivnom oblikovanju i njegovoj komuni­kaeijskoj spremnosti, nego 0 poznavanju posebnih mate-

91

rijala (koje Cc uvek moti da se neposredno upotpuni ute­~cem u fabrickom radnom ciklusu na mnogo brti i prakti­tniji natin). Bez ovih bazitnih elemenata svaka potonjaspecijalizacija bila bi problematitna i ne bi rezultovala is­tinskim kreativnim ishodom.

92

24.

PRETPOSTAVKE 0 BUDUCEM RAZVOJUDrZAJNA

Prcdvidanja koja motemo izneti u pogledu buducnostidizajna, kao i sva prcdvidanja uostalom, veoma su neizvc­soa i aleatorna. No, bez obzira na to, mislim da se vee sadamogu anticipirati neke pretpostavke koje te se molda obis­tiniti.

U prethodnim poglavljima nastojao sam da pokatemda jc industrijski prcdmet nastao iz prvobitnog i starinskogzanalskog prcdmet3, odnosno individualne lvorcvine rnakog toveka, kao nastavak, na neki natin, onih veWna eijisu autori pojedinci. Takode sam naglasio da se docnijetakav predmet, stvoren za upotrebu pojedinca, transformi­sao u standardizovan proizvoct namenjen upolrebi mnogih,svih Ij udi.

Isto tako nastojao sam da istaknem da je - s javljanjemma~jne i s industrijskom revolucijom - stvorena nova kate­gorija predmeta, sasvim drugatijih od zanatskih, koji suncumitno i postepcno skoro potpuno zamenil; prethodne.

Pored toga, skrcnuo sam pafnju na sve izrazitije pome­ranje i modifikovanjc nekih bazienih pOjmova na kojima setemcljilo vrcdnovanjc i stilsko projektovanje predmeta.Ukazao sam, zatim, da je na mesto prvobitnog estetskogkritcrijuma, dominirajuceg u vreme Bauhausa, prema ko­jem sc "korisno" i "Iepo" skora poislovecuju, do~ao drugi

93

kriterijum po kojem se moraju imati u vidu - osim binomakorisnost-lepota - i clementi "prijatnosti" i "navine". Vi·deli smo, dalje, kako se, iz zelje da se udovolji ukusupublike i uti~e na stalnu potra'-nju za novim proizvodima,formirala svcst 0 nu:lnosti da sc proizvode predmeli kodkojih te funkeionalni clement biti podreden eSlelskom ele­mentu spOSObnom da bude efikasan pokretaC sve novijih inovijih proizvoda.

Uprava u vezi sa ovim mozemo se osvrnuti na posebnaneugodnu situaciju koja je nastala u poslcdnjc vremc, ikoja je pogodila ne sarno dizajnere nego i najprosvetenijideo publike.

Dogodilo se, nairne, da je usled neprekidnih nalelahiperprodukcije - naroCilo u neokapitalisliCkim zemljamai lcmljama sa razvijcnim procesom industrijalizacije - do·~Io do pravc pravcate inOacije izbacivanja novih prcdmcta,tvorevina dii'.ajna.

Konsumizam - ovo opasno entropijsko stanje koje tezida ovlada ekonomijom i mentalitetom zapadnog Coveka ­uticao je na korisnika da intrinseCne vrednosti predmelapodredi pukim hedonistiCkm i formalistiCkim vrednostima,a kao neposredna konsekvenca usledilo je opadanje slruk­lUroOg i lehniCkog kvalitela predmeta. Tako se poCelo go­voriti 0 "krizi predmeta", a neki su stali i da predvidajunestanak predmela i da govore 0 njegovom integrisnju uslolcnije sfere i sistemc.

Objektivno, mi smo dosta daleko od nestanka predme­ta, mcdutim - iako su mnogi aktuelni predmctni clementivee inkorporirani u slozenije celovile mehanizme (telefoni,rasveta, kueni elektirCni aparati, itd.) - to ne zoaCi dapotro~aCka civlizacija neee i dalje biti sklona stvaranju no­vih "indukovanih potreba" i novih predmeta za zadovolja­nje lih potreba.

94

Poku~aji samih dizajnera, najsvesnijih i najzrelijih, dasc suprotstavc potroSa~koj klimi, da se pobunc protiv ne­obuzdanih zahlcva za novim radi novog, u vccini sluatjcvabili su osujeteni situacijom na trzi~lu koja je, opel, uvek utcsnoj vezi sa vladajucim esrabliSmenlom.

Treba se, dakle, nadati da ee, u bliskoj budutnosti,s~mo delovanje ekonomskih kriza i javljanje drugaCijih SO­ciopolititkih pozicija, l.3ustaviti, iii, barem, doneklc ograni­titi ncprckidno izbacivanjc novih prototipova iz praiz·vodnje, i stvoriti, znati, viSe pros lora za reOeksiju i sazre·vanje u di1..ajnerskom poslu i manju jagmu za novim kodpotro~aCa.

No ipak, medu1..avisnost ekonomskih i estetskih Cinila­ca suviSe je lcsna da bi se moglo pretpostaviti da te dotido razdvajanja ova dva podruCja. Zato te dizajn i dalje bitiusp~an socio-ekonomski pokazatelj, a moti te da se po­kale i kao koristan alarrnni signal u situaciji koja bi da scizopaCi na patolo~ki i abnormalan naCin.

Moguce je, dakle, da te u bliskoj budutnosli doti donekih znaCajnih modifikacija u gledanju na industrijskipredmet, u njegovom projeklovanju i njegovoj dislribuciji.

Podvodenje celokupnog svela pod sliene standarde zi­vOla te analogne proizvodnc iii potroSatke zahtcvc, verova·tno ee doprineti sve vetoj homogenizaciji Ijudskog dru~tva

u1.. nestajanje aktuelnih klasnih ra1..lika i uz slabljenje iiii~Ce1..avanje sada~njih "nacionalisliCkih" razlika u serijskojproizvodnji. Neslanak ovih dvaju diferencijalnih elemenalanuina ce doncli sa soborn neke su5tinske prornene i usektoru serijskog proi1..vodenja predmeta. Danas upravoprisustvujcmo rastuccm 5irenju nekih tipava industrijalizo­vane i montatne arhitckturc koji su vet osvojili sve konti­ncnte i koji cc sc ncumitno svc vi~c gcncralizovati.

Ne~1O sliCno dogada sc i sa induslrijskim predmetom:svedoci smo rastute homogenizacije nekih proizvoda

9S

(aulomobila, radio-apara13, televizora, frizidera, itd.) usvim industrijalizovanim zemljama. Nacianalne razlike iz­mcdu ovih proizvoda verov3tno ee sve vi~e neslajati i zbogmedus,obne zamenljivosti samih predmeta i njihovih sastav­nih i rezervnih delova.

Ali ovde se javlja jo! jedan fenomen 0 kome trebapovesti ratuna. Radi se 0 postepenom "neslajanju" mnogihprcdm.eta koji su usled svog posvuda!njeg !irenja izgubiliprvobitno obeletje izuzetnosti i presti7-3. Hotu da kazem:ncki predmeti, kucni gadgets, koji su u vreme svog pojavlji­vanja na trziStu posedovali dimenziju izuzctnosti - i, zna{\prestiza - (frilider, aparal za glatanje poda, !ivata malina,[clevizor), danas vet poslaju predmeti doslupni svima te sesve manje odlikuju izuzelno!tu.

Publika te, stoga, traziti da takvi predmeti budu sveviSe "zgodni" i praklitni a sve manje "upadljivi". Procesminijarurizacije nUlno ec sc, dakle~ nastaviti i pro~iriti i namnoge sektore koji su danas joS uvek imuni na njega.Pored toga, sa rastutom gradevinskom planifikacijom ·i pla­nifikacijom raznih kutnih "servisa"; te analognom planifi­kacijom i standarizacijom mnogih drugih industrijskih"servisa", maiemo otekivati da ce se mnogi clementi, da­nas individualizovani, ~uvek "inkorporirati" u Sire struk·ture kao Sto sam gore naznatio.

Uza sve OVO, treba istaci i suprotnu stranu fenomena;to jest tinjenicu koja se tite nepobedive - i po mom natinugledanja na stvari, blagolvorne - Ijudske Zelje da se buderazlitit, da se pobedi standardizacija, da se porazi bezime·nosl svoje egzistcncije i proizvoda kojim se covek sluzi. Ata bi se zelja mogla lako zadovoljiti ukoliko bi i daljepostojali rucno proizvedeni predmeti.

Na osnovu ovog ~to sam dosad izlozio mozemo ustvrdi­ti da te se domen prostiranja dizajna u budutem druStvu idalje Siriti, a da to ipak nete voditi eliminisanju onoga !to

96

jo~ uvek nazivamo "umetno~eu". Pojmovi "umetnosti" idizajna, ~tavi~e, sve vi~e ec medusobno zamenjivati svojepozicije. Mnogim tehnoloSkim i naucnim sekLOrima dodc­lite se izvesna estetska vrednost, dok te opasti mnogc ak­tuclne umetnitke strukture koje SU, objektivno vee sada,iskljutivo "nadstrukturne'\ i bite, vrlo verovatno, reaktivi­rana neka vrsta rutne proizvodnje, bilo u psihopedagoSkesvrhe, bilo na visokom tehnoloSkom nivou. A to pokazujeda nije mogute u potpunosti preneti stvaralacke aktivnostis ooveka na kibernetske organizme, tak ni kada se - upra.vo putem njih - budu izvodila nova umetnitka dela tijimte stvaranjem sarno donekle upravljati tovek.

97

AI'ENDIKS

RAZVOJ DIZAJNA POSLEDNJIHGODINA U SVETU

Ovde, iz razumljivih razloga, ne moiemo odrcdenijcgovoriti 0 li~nostima u poslcdnjc vreme aktivnirn u oblastidizajn'a. Nairne - za razliku od drugih urnetnosti gde sevrednosni sud, iako sUbjektivan i neizvestan, ipak mozebranili i uzimali kao presudan za pailjivo i strogo selekli­ranje - ne podruCju dizajna te~ko je distancirali iskljuCivotchniCku od tchniCko-cstctskc vrcdosti, a jo~ tele pronaeiistinskog zatetnika nekog novog "stila" koji bi bio autono­man i osloboden od pOdraiavanja i uticaja. S obzirom,zatim, na ogrornnu kolitinu proizvedenih predmcla, uklju­Civ i bczimene, ncmuguee je naCiniti izbor koji bi pokriosvc pujedinaCnc proizvude.

Muratu sloga da se ograniCim i razmOlrim, imajuei uvidu dizajn u titavorn svetu, one doista znaCCajne prirnenc,te sluCajeve koji sada vee ocnavaju "islorijske etape" urazvuju industrijskog projcktovanja.

Vratio bih se prvo na Sjedinjene Driave i primetio daovu zemlj u karaklergc, i pre evropskog doprinosa (0 raz­voju podstaknutom ljudima iz Bauhausa vee smo govorili),visok nivo industrijalizacijc koji jc dao vanredne rezultatc,naroCito u arhilekturi, jo~ u vreme velikih "arhitekata gvo­Ma i telika", Salivena, Bogardusa, Le Barona Dienija.

Od pionira industrijskog projektovanja shvaeenog umodernom smislu, trebalo bi istaCi Vallera Dorvina Tiga(umro 1960), Rejmonda Louija i Henrija Drajfusa. Loui,inaCe francuskog porekla, stite u Sjedinjene Driave 1919. iod velikog znaCaja za razvoj ameriCkog stajlinga bite upra­vo njegovi kontakti sa evropskim idnustrijama iz kojih eeerpsli ideje i potom ih primenjivali na ameriCke proizvode.

101

On je tvora.c projekata veoma raznovrsnog niza pfoiz­voda, automoblla, VOZOV3, motornih tamaca frifidera a, ,poznati suo i njegovi radovi iz oblasti pakovanja, od kojih jenaJlIplCmJI dlzaJn za elgarete Lucky-Stryke..

Zanimljivo je da su aktivnosti, u oblasti stilizacije,amcn~kih dllaJncra, dostigle vrhunac u vreme ekonomskckriz~ :29 (te godine Loui otvara studio u Njujorku a TigpoCmJe .neke od radova u kojima te uspe~no primenitis!aJlm? 1 na ~~tomobilske karoserije), kada je severnoame.nCka mduslflJa shvatlla da proizvodi moraju imali boljukozmellku ukohko se feli pobediti nezainteresovanost pub·like za kupovinu.

Tig se u svojoj dugoj profesionalnoj karijeri bavio ra·znov~snlm stvarima, klinitkim aparaturama, motornimCamelma, najrazliCtijim spravama, zatim stanieama za ser­vi~iranjc automobila, kao i automobilskim karoserijama.NJegov rad,. naroCito u razdoblju od 1930. do 1945, pred­stavlJao Je Jedan od najtipiCnijih primera ameriCkog stil·skog "manira",

Sledeti veliki dizajner je Henri Drajfus, savetnik firmeBell Co?,pnny i tvoracmnogih telefonskh aparata, prarodi·lelJA sVlh telefona kOJI su danas u upotrebi, zalim projek·lant. SuperconstellntlOna G (1950), parobroda [ndipendence,bUddllmka, termostata, uredaja za ga~enje pofara, traktora,It.

V sledetoj generaciji nalazimo nekoliko veoma darovi·tih dizajnera koji SU vet pod delimiCnim utieajem novihevropsklh tokova, ali su i priliCno samostalni autori, poputCarlsa EJmsa [Charles Eames], poznatog po stolici firmeMIller napravljenoj od savijene ~perploCe i teliCnih eevi, podruglm or.lgmalmm prOlzvodima od plastike i drveta, polampama I broJmm "karta~kim igrama" te arhitektonskimaplikaeijama; Dfordfa Nelsona [George Nelson], autoramnoglh predmeta ali i teoreliCara koji se bavio problemi·

102

rna arhitektonskog i industrijskog projektovanja; te·arhite·kata, Ejroua Sarinena IEero Saarinen] (umro 1962), tvoreazanimljivih komada nam~taja, Brojera (koji je radio na·mcltaj od drveta i metala i projektovao Cilav niz elektriC·nih lokomotiva) i mnogih drugih koji su poslednjih godina- pre svega preko firmi kao ~to su Knoll iii Miller (projektiBertoje [Bertoia), Brojera, itd.) - osvojili svetska trfi~ta

svojim predmetima za kutu i kancelariju.V oblasti automobilske industrije u Sjedinjenim Drfa·

varna javila se sklonost ka proizvodenju veama upadljivogi komplikovanog tipa karoserije (to SC, naravno, oe odnosina neke izvanredne primere kao ~to su Louijev Studenba­ker [1955) i neki noviji modeli "compacr cars" pod utieajemevropskog stila) gde se, nesumnjivo, vi~e vodilo raCuna 0"psiholo~koj" funkcionalnosti, to jest dru~tvenom prestiiu,nego 0 tehniCkoj. Zbog toga su neki modeli ameriCkihautomobila (Oldsmobil, Chevroler, Dodge) ubrzo postali ti­piCni eksponenti te sklonosti iii Cak pomame, 0 kojoj samvet govorio povodom stajlinga, da se prelerano istaknuiskljuCivo "simboliCki" elementi moti i rasko~i kao ~to suogromna zadnja krila, Iclki niklovani delovi, nagla~ena sve­tlosna signalizacija i druge reklamne triCarije.

No Cini se da je u poslednje vreme - sa pojavom com­pacr cars u Ainerici - ta egzibicionistiCka tendencija uautomobilskom dizajnu potela osetno da opada.

Drugi vaini dizajneri - ovde temo navesti sarno nekaod brojnih poznatih imena - su Maler Mank [MullerMunck], Herbert Bejer [Herbert Bayer], Luis Bekvar[Louis Becvar), Salvoj [J.e. Shalvoy), DZej Doblin [Jay 00­blin], Eliot Noiz [Elliot Noyes), Mango [J. Mango], D.Capman [D. Chapman], Don Defano [Don Defano), Smit[w. Smith], itd.

Ako su tendencije u ameriCkom dizajnu u godinamanakon rata pokazivale preterani zanos stajlingom te neiz-

103

beini rredoslatak aUlentitnih formalnih novina koje bi bilei cslctskc novine, to ne znati da sc nc~to analogno nijcdogadalo i u cvropskirn zemljarna. Nema nikakve sumnjeda su tak i zemlje op~lepoznale po umerenosli kao, reci­mo, skandinavske, iii kao Japan, sa velikom dizajnerskomIradicijom, trpele ameritki ulicaj i utinili svoje proizvodeu izvesnoj meri upadljivim i mozda previ~e plaslitki na­gla~enim.

Treba reci da se medu najumerenije zemlje, kako uoblasli arhileklure tako i dizajna, ubraja i Velika Britanijagde SC, upravo zbog veoma fane indllslrijalizacijc, zahtevi­ma publike moglo udovoljili i proizvodima koji su veomadugo zadr}..ali svoje uobitajene osobine. Zapravo u ovojzcmlji, u godinama ncposredno posle rata, bila je maloprimera preterane i visokoparne slilizacije. Od najuspe~ni­

jih ostvarenja engleskih dizajnera pomenuo bih baremelektritne lokomolive Mi~e Bleka (poznalog i po predme­tima za unulra~nje uredenje), namcllaj Robina Deja [Ro­bin Day], Nevila Vorda [Neville Ward], Jana Bradberija[Jan Bradbery[, radio-aparale od Bednola [A. Bednall],Vajta [J. While], televizore R. Deja, Tvejtsa [Thwaites],eleklritne kucne aparate Dejvida Ogla (David OgleJ, RojaPerkinsa [Roy Perkins], metalno pokuCslvo od Dejvisa[P.H. Davies], Roberta Kantora [Robert Cantor], ild. Me­dutim, i u Engleskoj se u poslednje vreme javljaju tenden­eije prisulne u drugim najrazvijenijim zemljama, i 10podslaknule moida ba~ ilalijanskim dizajnom. Dve izloibe,odrlane u Londonu 1955. i 1956, imale su neotekivan us­peh i, potev od lih godina, u Engleskoj su poteli da sevrtoglavo umnolavaju kafe-barovi all'italiana u kojima sekoristila sjajna ma~ina,..a kafu firme Gaggia iii lokalnihfirmi. Pored loga, u razdoblju od '58. do '60. i brilanskoaUlomobilsko lrzi~te shvatilo je da publika pokazuje vi~e

zanimanja za kontincntalne tipove automobila, pa su takaEnglezi pozvali jednog italijanskog dizajnera, Pininfarinu,

104

da uradi nckoliko projekata za karoserije engleskih auto­mobila (Morris, Austin, Hillmann).

Bez obzira ~10 je posleratna Nematka tdila da ispravincpravde nanesene najvetim arhitektama cpahe u vrerncnacizma, Ie poku~ala da ~to pre otkloni nedoslalke svojearhitektonske i dizajnerske ba~tine, ne mok se reCi da namje dosad ponudila relevanlne rezultale svoje volje za obno­yom. Ali zahvaljujuci visokom stepenu induslrijalizacije,ipak ima dosta prilitno dobrih industrijskih proizvoda kodkojih je briga 0 dizajnu vrlo primetna. Treba iSlaci proizvo­de koje je dizajnirao Viihelm Vagenfeld [Wilhelm Wagen­feld] (mnoge predmete od porcelana, stakla, plastike;escajge, lampe), zalim proizvode firme Braun (radio-apara­te tiji je dizajner Hans Gugelot [Hans Gugelot], klima­-uredaj od Lainga [Laing]), pa escajge Huga Pota [HugoPott], tasovnik Maksa Bila za Junghaus, dfepnu lampu odZibera [Po Sieber], tranzislor Tea Hojslera [Theo Hausler],aparal za cedenje vota od Eringa [H. EhringJ, i veliki brojpredmeta tiji su dizajneri Karl Pot [Carl Pott], Rido Buse[Rido Busse], Kersting [W. Kersting], Braun-Feldveg [Bra­un-Feldweg], Karl Aubek (Carl AubOck[, Maldonado, Le­felhart [H. LOffelhardt] i drugi.

Medulim, Nemacka je svoje najvrednije rezullate dalana polju podutavanja dizajnu. Ovde pre svega imam u viduosnivanje Hochschule fitr Gestaltung (Vga ~kola za obliko­vanje) koju je 1954. Olvorila Inge SOI-Ajher [IngeScholl-Aicher). Skola je 1mala fondaciju subvencionisanuod Arnerikanaca, a kao prvi upravnik pozvan je ~vajcarski

arhitekta i grafitar Maks Bil. BiI, dobro poznat kao skul­plOr, grafitar i esejista, i jedan od najmladih utenika Ba­uhausa, nameravao je da u Ulm vrati nekada~nji funk­cionalistitki duh kojim je bila proleta stara i slavna ~kola.

Na lalost, vremena su se promenila i, nakon sve vetihneslaganja sa drugim nastavnicima ~kole (od kojih tu upomenuti starog slikara Fordemberge-Gildevarta [Vor-

105

demberge-Gildewar!J, grafifura Ajhera, dilOjnera Gugelolai krilifura i sociologa Maldonada]), on je bio prinuden dad§ oSlavku, prepu~lajuti upravljanje ~kolom u prvo vremeMaldonadu (koji je te~io da razvije pre jezitko-informaei­one nego plaslitko-formalistitke osnove), a pOlom kritifu­ru Gertu Kalovu [Gert Kalow} i doenije grafifuru OlluAjher~ [Otl Aicher].

Fianeuskll" i pored visokog nivoa industrijalilOeije izaintercsovanosti, izmcdu ostalog, i za tcorijske problemcdilOjna (ne lOboravimo da je najveCi franeuski eslelolog,Eljen Surio [Elienne Souriau), naslavio da se na tragu svogoca Pola bavi dilOjnom, i da se za industrijalizovanu arhi­tekturu i dilOjn inleresuju brojni drugi ispilivati, P. Fran­kaslel [Po Francastel), M. Difren [M. Dufrenne), R. Uig [R.Huyghe}, itd.), nije poslednjih godina donela relevantnestruklurne i formalne novine. Izuzetak su neki dilOjnerskiradovi visokog kvalileta u automobilskoj industriji, gde jejedna karoserija kao SIO je DS 19 Citroen doprinela da sepreokrenu slvari koje su vet dugo bile u slanju stagnaeije.

No ipak,.lOhvaljujuti organilOciji ESlherique Industrielle(udru~enje i fusopis koji je osnovao i uredivao Vjeno[Vieno!J sve do svoje smrti 1959), u Franeuskoj su organi­zovani mnogi nagradni konkursi, a u godinama posle ralana trii~tu su se pojavili razni proizvodi od kojih pamtimoone tiji su aUlori Le Kreze [Le Creuse!J (lonei), GOlje [G.Gaulhier}, R. de la Godline [R. de la Godelinais} (lrans­Cormatori, metalni predmeti), La Kroa [B. La Croix} (lam­pe), Menije [T. Meunier} (elektritni radijalori), Abraam [J.Abraham), De Laz [H. de Laoze) (higijenski aparali i na­meSlaj), Vjeno (elektritni brijat), i pOlom: Defrans Filipon(Defrance Philiipponl, Mot [J. - A. Motte), Gajar [e. Ga­illard], Mortje [M. Mortier], Polen [P. Paulin}, Enen p.-e.Hennin), t.izel Peltje [Gisele Pelletier}, Dimon [J. Du­mond), Gudeman [J. GoudemanJ, Lelu [Ph. Leloupl, Tjar-

106

ko Menije [Tiarko Meunier], Zan Lis [Jean Luce), i udru­renja Technes, Sapac, Durand, itd.

Kvalilet i presti~ skandinavskog namcltaja svuda SUdobro poznati. To narotito va~i lo Svedski, danski, finskinamcltaj i predmete lo kueu koji su eenjeni u titavomsvelu i fuk se smatraju lo nedosti~ne. Treba reCi da se uovim zemljama proizvode predmeti na kojima se joS uvekmogu pronati Iragovi dra~i lOnalske tradieije: testa kori­Seeni malerijali su dIVo i keramika iii slaklo, a sarno uredim slufujevima plaslika i melal (pre svega, u Svedskoj).Mnogi od ovih predmela, iako SU osmiSljeni lo serijskuproizvodnju i podvrgnuli melodama najslro~e standardilO­eije, lOdrlavaju u izvesnoj meri dra~ materijala koja evoei­ra njihove lOnalske prelke, a ponekad - narotilO kodnamcltaja - prisulno je i fino doterivanje rukom. No, usvakom slufuju, mo~e se reei da su, po tisloli linije, poodsus(vu dekorativnih nadstruktura, mnogi od ovih pred­meta nesumnjivo rnedu "najumetni~kijim" koje nam danasmoze ponuditi moderna industrija. Od najpoznatijih i na­josobilijih umelnika naveStemo Dance A. Jakobsena [ArneJacobsenI i F. Jula [Finn JUhl], tvoree veoma originalnihkomada namcltaja, Fince Tapija Virkalu i Alvara Aalta _koji je, osim SIO je najveti finski arhilekta, i jedan odnajmaStovilijih dilOjnera nameSlaja i predmeta od savijeneSperplote i plaslike -, E. Herleva [Erik HerlOw) i T. Ole­sena [Tormod Olesenj, aUlora serije lonaca R od emajlira­nog livenog gvoMa, jednog od najuspclnijih primeraupotrebnog predmeta gde se Cunkeiona!ost i artistitnostpro~imaju. Od Finaca pomenueemo joS K Franka [KayFrank} (aUlora porcelanskih predmeta lo kutu) i Virkalukao krealOra prefinjenih serija escajg§ od metala i od drve­la. Od Svedana koji SU se vi~e bavili mehanitkim predme­tima (ratunskim maSinama, aparalima lo grejanje) pam­timo S. Bernedita [Sigvard Berneditte), A. Bjorna [ActonBjorn) i Heribertsona [Heribertson}; od krealora slaklenih

107

i keramiCkih predmeta Finee T. Sarpanevu (Tim Sarpane­ya] i T. Muonu [Toini Muona], Dance H. Krenhela [Her­bert KrenehelJ i K. Vedela [Krist ian Vedel], Svedanina S.Palmkvista ISven Palmquist). Kada je reC 0 predmelimaizradenim od Celika, navodimo Svedane F. Arslrema [Fol­ke ArstrOm], A. Gilgrena [Arne Gillgren], i Z. Persona[Sigurd PerssonJ. Tu su jo~ Norve2ani G. Korsmo IGreteCorsmoJ, V. Johanson (Willy Johansson], B. Enge [BjOrnEngO) (prcdmeti i nam~taj), J, Hjertholm [Jore Hjer­tholm), K. Korset [Karl Korseth) (nam~taj), B. Dal [Bir­ges Dahl] (lampe); SVcdani S. Lindberg [Stig Lindberg],SA Skavonius (SA Skavopiusj, A. Zampe [Aslrid Sam­pel; Finci E. Rislaki [Eero Rislakki], K. Boman [e. Bo­man], J. Pelinen [J. Pellinen], ild.

Pozieija japanske industrijske proizvodnje posebno jekarkteristiCna. Poznato je da je ova zemlja uspela da izne­nadujute brzo dostigne proizvodni rilam zapadnih zemaljai na trzi~te izbaei ogromnu koliCinu proizvoda odliCnogkvalitela s izuzctno konkurentnim cenama. ZanimljivQ je,medutim, da je - dok je u zanalskoj proizvodnji saCuvala upotpunosti dobar ukus i originalnost, tako da je dana~nje

Japansko zanatstvo medu najrazvijenijim i najprefinjenijim- u oblasli dizajna kao Cest rezullat prisutno je ropsko po­dra2avanje zapadnih proizvoda bez nekog vlaslitog naci­onalnog stilskog doprinosa. Ovo vazi pre svega za skorijeizumljene predmete, radio, televizor, durbin, fotografskeaparate, magnetofone, raCunske ma~ine, itd. U ovom sek­toru na priliCno osobit naCin javili su se stililOvani i mini­jaturizovani aparati koji su postali skoro pardigmatiCni zaovu zemlju. Ako, pak, obratimo paznju na sektor koji jenekada bio zanatski a danas je u velikoj meri industrijali­lOvan, moCi temo da konstatujemo da su mnoge nacional­ne osobine uspele da se u eelosti saCuvaju. Ovde mislim narafiniranost i preeiznosl dizajna name~laja (Ciji su aUloriSori Janagi [Sori Yanagi] i Isamu NoguCi [Isamu Noguchi!,

108

te Kcnzo Tange [Kenzo TangeD zatim na lampe od Jgidc[Yishida), Saita [Saito), Simazume [Shimazuma], stakleneproizvode od Ava~ime [AwashimaJ, predmete za unutra­~nje urcdcnje od JamavaCija [yamavachi], Vatanabea[Watanabel, KcnmoCija [Kenmochi); kao i na druge proiz­vodc od Ivasakija [Iwasaki], Kimure [Kimura), Mukaija(Mukai), Nakamure [Nakamura], Simazua [Simazu), Jocu­mota (Yotsumot0J, ild.

Poteci modcrne i svesne aktivnOSli ilalijanskog dizajnapOklapaju se u izvesnom smislu sa poCecima funkcionalnearhitekture. Kako je u haliji nedostajala ona industrijskatradicija koja je u oSlalim evropskim zemljama, kao ~IO

smo vidcli, vukla korene jo~ iz potetka develnaestog veka,budenje arhilekture i dizajna dogodite se tek s velikombitkom racionalista koja se odvijala na Cuvenim predratnimMilanskim trijcnalima, a pre svega na Trijenalu iz 1935.

Pre log vrcmcna industrijski predmeti i same ma~ine

(~ivate, pisaCe, parne) jo~ uvek su zrtve kompromisa saornamentalnim elementima. Tek se, dakle, u periodu izme­du dva rata moze pronati poneki 711pazcni primer: LanciaAprilia iz 1937, elektrovoz ETR 200 Cija je tada~nja (1936)linija bila pokazatelj izvesnog formalnog sazrevanja. To­kom tog razdoblja bilo jc i nekih veorna zanirnljivih poku­~aja u sektoru proizvodnje radio-aparata u vidu komadanam~laja (radio-aparat Fidinija [Figini] i Polinija [PolliniJiz 1935, Ie brate Kastiljoni i KaCa Dominioni [Caccia Do­minioni] iz 1939. projektovan za firrnu Phonola). Ali teknakon poslednjeg rala stite se stvarna svest 0 problemudizajna, i s prakliCne i s teorijske taCke glcdgta.

Neposredno pos!e rata (to jest,. negde '46) praktiCnanuznost brzc ekonomske motorizacije doprinela je pojaviCuvenog motoskutcra Piaggio, nazvaoog Vespa, nakon kd'­jeg ubrlO sledi Lambrella Innocenti. Ova dva skromna alima~tovita modela (koji te revo!ucionisati mOlorizaciju nadva toCka i izvan na~e zemlje), zajedno sa iskuslvima u

109

oblasti automobila (mislim na ~uvene modele kao ~to suAure/ia GT, Cisilalia [Pininfarina], itd.), poslutite kao pri­mer mnogim drugim italijanskim industrijskirn granamaukazujuti na zna~j estetskog faktora za prodajuproizvoda.

Sektor pisatih ma~ina takode ce tih godina dotivet!snatan razvoj - prvo Lexicon, potom Lellera 22, koje jeNicoli projektovao za O/ivelli, bite primeri dostojni pamte­nja - kao, uostalom, i sektor Sivatih ma~ina, gde su sepojavile ma~lne koje su osmislili Nicoli 711 Necchi, zanuzoza Borleui, i, u novije vreme, Mandaroti i Morasunti [Mo·rassuntll za So/moiraghi. Znatan je i razvoj sektora pako­vanja plasti~nih proizvoda.

Na leorijsko-kritickom planu prva zapatena manifesta­eija bite izlozba "Forma korisnog" koju su Peresuti [Peres­suti] i Beldojozo [Belgioioso] postavili na IX Milanskomlrijenalu. za njom je usledila jedna jo~ zna~jnija na Xtrijenalu i potom izloiba na XI trijenalu koja je obuhvatilalrideselak najveeih svelskih dizajnera. Tokom X trijenalabio je organizovan I veliki medunarodni kongres 0 dizajnuna kome su u~estvovale mnoge strane licnosti poput Mak­sa Bila, Tiga, Le Korbizjea, Vahsmana, ild. zatim to bitiodrtana izlotba u Londonu- (post. zanuzo i DorOes) kojate bili veoma uspclna. Pored ostalih proizvoda, na izlotbisu izlozeni: Fruina [Frua] Motom, zanuzova ~ivata maSinaBor/elli, njegova naslonja~ Motom Maninga/a, Nieolijevapisata ma~ina Lexicon, i brojni drugi zanlmljivi proizvodiPOpul Polijevih staklenih predmeta, tkanina [sa, kerami~­

kih predmela Ginori. U to vreme (1956) Rinascente je us­tanovila i nagradne konkurse (Compasso d'oro) na kojimasu nagradeni sledeti proizvodi: ventilator Atlanlic A/cedo,serija ~eli~nih tiganja Sambonel, plaslicno vedro Kartell odKolomblnija, ~sovnik Solari od Valea [Valle], Majera[Myer] i Provin~lija [Provineialij, vaza od Vjanela [Vi­anello], namcltaj od De Karla [De Carlo], bojler od Rose-

110

lija [RosselliJ, lapme Arte/uce od Sarfatija [Sarfatti], usisi­va~ 0<.1 Kasliljonija, j u novije vreme: televizor Brion-Vegaod lltnuza, ma~ina z.a kafu Cimbali brate Kastiljoni, SIO B.Belinija 18. Bellinil, va711 711 cvete Serda Astija [SergioAstij, da navedemo sarno najkarakteristi~nije predmete.Kasnije je (1967) Compasso d'oro poveren Adi-ju (Udru­tenju dizajnera) koji je preuzeo vodenje poslova i organi­zaciju ovog konkursa. Od predmeta i projekata nagradenihposlednjih godina pomenutemo sledete. 1967, alatljika Au·clor (Olivetli) Rodolfa Bonela, Madistretijeva lampa Eelis­se (Artemide), zanuzov telefon Grillo (Siemens), prijemnik(Phoebus) brace Kasliljoni, lampa Spider (O-Luce) DtoaKolomba, istrativanja Enca Marija na polju dizajna; i 1970,elektronski kalkulator (GE) od Sotsasa, ra~unska ma~ina

(O/ivelli) Marija Belinija, Meteor (Or/andi) od Roselija, na­slonja~a Soriana (Cassina) od A.T, Skarpe, Sambonetoviradovi (za Sambonet), aparat 711 mikrofilm (BCM) odBoneta.

Naravno, nije moguce ni priblitno pObrojati sve 711pa­iene predmete proizvedene poslednjih godina u Italiji iinostranstvu. Boljc bi bilo da, na ovom mestu, napravimoosnovni presek akluelnog stanja dizajna.

Dok je u godinama nakon rata bilo i mogute identifi­kovati i prilicno lako selekeionirati malobrojne primere,zna~jne bilo u lehnickom iii u eslelskom smislu; danas,medutim, vrloglavo umnotavanje proizvoda prouzrokova­no dobrim delom i konsumislickom orijentaeijom prisut­nom u na~oj eivilizaeiji a narocilO u zemljama kapitalis­lickog zapada - sve vi~e nas onemogucuje da napravimobilo kakav izbor u poplavi neprestano izbaeivanih predme­tao S jednc stranc, nivQ diz3jna sc ncsumnjivo podigao; sdruge, oseta se pomanjkanje promi~ljenih i definisanih is­lraiivanja. Veoma cesto sarna svest 0 efemernos!i proizvo­da navodi dizajnera da se zadovolji projektom cija jevrednost sumnjiva u tchnolo~kom i ckonornskom smislu,

111

ali jc plodotvorna u poglCdu reklame i, znati, prodaje.Op~ta opredeljenost za neku vrslu "enformel" manira po­godila je, na primer, sektor namcltaja, dok je u drugimsektorima minijaturizacija sarna po sebi prouzrokovalanestanak prcdmeta.

Ret je, dakle, 0 renomenu koji se testo oznat.va kao"kriza predmela", a koji se razvija naporedo sa krizomtrenulno prisutDom i u arhitekturi. Bez namere i moti dase bavirn neizvesnim prcdvidanjima, smatram da se ovajperiod krize mole prevaziti samo ako se korenito transfor­mi~e sadaSnji ekonomsko-soeijalni sistem.

112

BIBLIOGRAFIJA

Od osnovnih dcla l.1 izufavanjc dizajna navodimo:

GIDEON. S., McchorlizQlion lakes Command, Oxford University Press,1948 (it. prev., Cera de/a meccaniuozione Fcltrinelli. Milano 1967).

READ I-IERBERT, An and hldusrry, London 1934 (it. prcv.,Ane t: Indus­tria, sa pn..-dgovorom Gilla DorOesa, Lenci. Milano 1961).

I pored loga:

A Hislor)' of TccJltlofo~', prired. Charles Singer. EJ. Hamyard. A.R Hall.5 voU .. Clarendon Press, Oxford 1954-56 sgg.

AHLERS-WESTERMANN. F., Slil~lIth, Berlin 1956.

ARCHER, B., Systemotic mt:thod for desigt/us. Council of Industrial De-sign, London 1965.

AROAN. G.C., Marcel Breuer, Milano 1955.

- Waller Gropius e 10 Bauhaus, Torino 1951.

ASHFORD, F.e.. Designing for industry. Some arpecle.f of the productdesigner's work, Pitman. London 1955.

Ani del CongressQ Imef,azionale dell'J.D., X Triennale di Milano, 1954(Tekstovi Argana. Pacija. Wachsmanna, Teaguea, Billa, Dor1lesa, Pi·llama. itd.),

BANHAM, REYNER, Theory and desigrl ;" the first machine age, TheArchitectural Press. London 1960 (it. prev.• ealderini. Bologna).

- Design by Choice, ..The Architectural Review"', luglio 1961.

BAYER, H., e GROPIUS. W.. Bouhaus, 1919-28. SlUtlgart 1955.

BEAUDRILLAHD: JEAN. Less sysfcme des objelS, Gallirnard. Paris 1968.

BERGLUND, ERIK, Skap mrovi.fning 01' proktiska kra\' paboslOndensfOtvamgsmobler, Stockholm 1960.

BERNAD01TE, SIGVARD, Industrial Desigtl. Modem indllsm'ell !onll­givfling. G6teborg 1953. We71ita, 30 S. (Wetiitas Skriftscric. 6).

BILL, MAX, Die SUfe Fonn, Winterthur 1957.

113

- Fon". Ei"e Bilanz iiber die Fonflerwickllmg um die Mitre des XX .Ia­hrhumlcrts, Werner. Basel 1952, 158 s.

BLACK, MISHA Public interiors, gatsford, Umdon 1960.

BRAUN-FELDWEG, W., Nomlen lmd Fonnen industrielller produklio!l,Revcnsburg 1954.

- Gestallete Vmwelt, Berlin 1956.

BUCK, H.C., Problems of producl design and devdopmem, PergamonPress, Oxford-New York 1963.

CASTEELS. M.. Die Sachlichkcil der modemen Kunsl, Paris-Leipzig 1930.

CI-IAJ'ANIS, A, Man-machine engineering, Tavistoek, London 1965.

CHRISTOPHER, ALEXANDER, Nares OTi the Synthesis of Fan", Har-vard University Press, 1964 (it. prevo Note Slilla simesi della Famw IISaggiatorc, Milano 1967).

CIRIBINI, G., Architellllra e indtlSlria, Milano 1958.

Congrcs imemUlional d'es/hbique indus/rielle, Paris. 14-18. Scplembra1953. Rapport general (dodatak u br. 10-11 lromcsccnika .. Esthctiqucindustriellc U

). Chateaudun. Paris 1954. 206 str.

Comemporary Danish Design, Bcrlingske Bogtrykkeri. Copenhagen 1960.

CROSSMAN, R.F.W., AUlOmation and skill, London 1960.

Designers in Bri/aifl, 5 voll, prired. H. Spencer, London 1957.

Design Forecal., prired. Samuel L. Fahnestock i Laurence S. Sewell, Alumi­nium Company of America, Piushurgh, vol. 1 1959, str. 61; vol. II1960, str, 72.

DEXEL, W., Hallsgcriil das nicht verallet, Ravensburg 1938.

- Dos Ifausgeriit Miueleuropas, KJinkhardt e Biermann; Braunschweig-Berlin, 1962.

01 SALVATORE, N.. Rapporti ane industria, Novara·1958.

DORFLES: G.. Le oscil/alioni del guSlO, Einaudi. Torino 1971.

~ II disegllQ industriale, u "L'Artc Modema", vol. XIV, br. 149, FratelliFabbri, Milano 1970.

DREYFUSS, 1-1 .• Dt'SigJlifig for People, New York 1935.

- DeSIg,ling for People, Simon and Schuster, New York 1955.

-Industrial Design, A Pictorial Accouming, 1929, 57, New York 1958.

- The measure ofman. Ifuman factors ifl d.csign, Whitney, New York 1960.

DREXLER, ARTHUR, Introduction to rwentieth cenUlry dt'Sigll from lhecollection of the Museum of Modem An, Doubleday, New York 1959.

114

FLOYD. W.F.. Symposillm all human factors in equipmeni desigrl, Lewis.London 1954.

Fontre nl/ove ill ltalia, Bcstcti. Roma 1962.

FRANCASTEL. I' .. Art ct technique, Paris 1958 (it. prev., L'arte e la civiltamodema, Fcltrinclli, Milano 1950).

FRATEILI. ENZO. Designe c Civilta della Macchi"a, Editalia, Roma1969.

FUel IS. G., Ueber die Bcurtcilung !on1lSchoru:r Industrie-Eru:ugnisse, Es­sen 1955.

GARNICH, ROLF, KonstruJaiori Desigrl Aesthetik, 1968.

GIEOION, S., Space, Tidre and Architecture (it. prevo Spazio tempo earchileltllra, Hoepli, Milano 1954).

GLOAG. JOHN. If/dllSlrial an explained (revidirano i proSireno izd.).Allen and Unwin, London 1946.

GOMRINGER, E., Ma'( Bill, Tcuren 1958.

Gran Premio Imemazionale, Il.Museo Modemo di New York, 1958.

GREGOR Y S.A.. The deslg,1 melhod, Butterworths, London 1966.

GREENWOOD, DOUGLAS c., Engineeriflg dma for product dt'Sign.,McGraw-Hili. New York 1961.

I-IASSENPFLUG. GUSTAV, Slahlmobel, Va-lag Stahleisen, Diisseldorf1960.

HERBST, REND, 5 annees u.a.m. (Union des Artistes Modemes). Edi,tionsdu Salon des Arts M~nagers. Paris 1956. sir. 148-

HERMANT, ANDRE. Fonlles utiles, Freal, Paris 1959.

HERZOG, KURT, Bcwegungsbedarf der menschlichen Gliedmossengelenkebei der Arheir, Westdeutscher Verlag, K61n 1953.

HOEGNER. RUDI, FunkJion, Fonngehtmg, Qualiliit, Heidenau 1961.

I-IUISMANN. DENIS et GEORGES PATRIX, L'esthetique indllsrrielle,pur, Paris 1961.

Japan Design Aflnual, Japan Design House. Tol..)'o 1962.

KERSTING. WALTER MARIA. Die lebendigc Foml. Serienmodell undMasseflprodukJiofl, Leonardo-Presse. Berlin-Temphelhof 1931.

KLlVAR MIROSLAV, Estetika proumyslOl'e prace, Ceske Bude jovice,1968.

- Techfliki Vywamietvo a jeho esletika, 1967.

KNOBLAUGH, RALPH R., Modelmaking for ifldustrial desigrz, New York1958.

115

KNOLL. K.M .• lllda of Cofltcmporary Design, New York 1954.

KROPFF, H.FJ.• Motivforsclumg. Melhoden und GreflZeTl, Girarder. Essen1960.

LABD, M,. Gio PotUi, II Milionc. Milan9 1956.

LASSEN, ERIK. Ske Kniv og Gafft:l. 1V1;\'es,~ forks, ami SpOOILS, HOSl,Copenhagen 1960,

MALDONADO, T., I.e nUOI'! prospettive indusrriali e la fonnaziom: deldaigllu, Conferenza a Bruxelles, 1958.

- La spa-anza progcuuale, Einaudi. Torino 1970.

MARCOLLI. ATfILIO. Disegno industriafe. ,.Superfici··. 1961. br. 1-2.

MARKS. R" The Dymariofl World of Bl1ckmirlSter Fuller, New York 1960.

MARVIN, PHILIP, Planning new products, Reprimed from Machine. Pe.n·Ion. Cleveland 1958.

MENNA, FILIBERTO, Industrial desigfl. 1nchiesta di Filiberto Menna.Quadmli di ane oggi, Villar. Roma 1962

MICHELlS, P.A, E atsthetild Its architeJaonik/s tou bett}n anne, Athenai1955.

_ Biomehanikt Aeslhetikt koi afercmblc Itlme, Athen8i 1959.

Moebel, Hatje, Stuttgart 1961.MOHOLY-NAGY. L.. Vision in mOlion, Theobald, Chicago 1961. 26 S,

MOLES. ABRAHAM, Objel et communicarion, u ..Communications", 13,1969.

MORGAN, C.T.. Huma!1 engineering guide '0 equipment design, McGraw.New York 1963,

MORPURGO TAGLlABUE. G" L 'eslMtique comemporaille, Marz.orati,Milano 1960,

MUMr:FRD, L.,An and Technics, Columbia University Press, New York1952 (it. prev., Ane e tec"iea, Comunita, Milano 1967).

MUNDT. E.. An FornI a"d Cil'iliUltion, Berkley-Los Angeles 1952,

NELSON. GEORGE, Chairs, Whitney Pubblicalions. New York 1953.

- Storage, New York 1954.

- Chairs, New York 1954.

- Problems of desigtl Whilncy, New York 1957.

NELSON, GLENC c.. Ceramics, a comprehensive studio guide, Holt, NewYork 1960.

NERVI. P.L. CoSltUire corretlamente, Hocpli, Milano 1955.

116

NEUE, 'MOBEL, Bd 5. Halje, StUl~art 1960.

PENRAAT. JAAP,A dialog on design. (Produced by Jaap Penraat Asso­ciales). New York o. J,: Chopp printing specialities.

PEVSNER, N., Pioneers of Modem Movement, London 1936 (it. prev.,Caldcrini. Bologna 1963).

PFANNSCHMI01.·, ERNST ERIK, Metallmobd, Horrmann, Stuttgart1960, 160 S.

PRAK. JR. e LUNING, N.• l"duS/Tide Vonnge'l'in& Scheltema e Holkema,Amslerdam 1957.

Prt::mio per f'tsteUco del prodolto. Rinsscente. Milano 1958.

RAND. PAUL. 1710ughLS 011 desigl/. Wiltenbom. New York. 1951.

RUSSELL-CLARKE, A.D.. Copyright in Industrial.Dcsigne, Sweet cM8X'l"eH, London 1960.

SCHNECK, ADOLF G., Neue Molxl vom JU~lldstii bis heute,Bruckmann. 'Munchen 1962.

School fomiture, London 1962.

SIMONDON, G., Du. mode d'existetlce W objecLS teclmiues, Aubier, Paris1958.

SINAIKO. WALLACE, Selected papers Of! humar! factors in rhe iiesign anduse of control .systems, Dover PubL, New York 1961.

SPADOLlNI, P., Progettazione artislica per l'indusrria (skripta), Firenze1960.

- Design e Societd. Le Monnier. Firenze 1969.

STARR. M. K, Product desigrle and decision lheory, Prentice Hall, En­glewood Clill, (NJ.) 1963.

Syllabus for the study of professional practice in commercial and indusm'alwigll, deo I. Society of Industrial Artists. London 1959.

TEAGUE. W.O.. Desigll t!lis Day, New York 1959.

TEDESCHI, PAOLO, Dist:l;no industrialt; Calderini. Bologna 1965.

TEIRUNCK., H.• Henry van de Ve:ldc, Bruxelles 1959.

TI-lUMA, l.A. Schollheit der Technik, die gute IlIdusrriefonn, Stuttgart1955.

TSCHUOI MADSEN, S., Sources ofAn Nouveau, Oslo 1956.

Uppercase, 5. Theo Crosby. Whiterfriars, 1961.

VAN DE VELOE, H., Zum lleuen Stil, Mtinchen 1962 (it. prev., La mia"ita, II Saggiatore, Milano 1967).

117

- Geschichte meines Lebens, Piper, MUnchen 1962 (it. prevo La mia vita, IISaggiatore, Milano 1%6).

VAN DOREN, HAROLD, Industrial design. A practical guide to productdesigm! and development, 2nd, Edition, McGraw-HilI, New York _Toronto ~ London 1954 (Ia ed. 1940).

VERHOEVEN, NICO, Doelmatigheid vall industriele vonngeving, Amster-dam 1962.

VERONESI, GIULIA, Stile 1925, Vallecchi, Firenze 1966.

VniNOT, J., La rtpublique des Ans, Paris 1940.

- Lt!S ProblCmes d~ I'Esthetique Contemporaine, "Revue d'Esthetique", 2,1954.

WACHSMANN, K., Wendepunkt im Bauen, Wiesbaden 1959 (it. prev.. IISaggiatore. Milano 1960).

WAGENFELO, WILHELM. Vesen Imd Gestalt d.er Dinge um uns. Pots­dam 1948.

WELFORD, AT., Ergonomics of automation, Her Majesty's StationeryOffice, London 1960.

WIESER, WOLFANG, Organismen, Srrulauren, Moschinen, Fischer­Bilcherci, Frankfurt 1959.

WILLAMORE, A.W., Product developmem and design, Pitman, London1950.

WINGLER, HANS M" Dos Bauhaus. 1919-1933 Weimar, Dessau, Bram­schc, Koln, DuMont Schaubcrg, 1962.

World Design Conference, 1960, Bijutsu Shuppan-sha, Tokyo 1962.

118

RECNIK

Adi: skraCenica za Udruzenje dizajnera osnovano u Mi­lanu 1956, kada je, po prvi put, kao sluzbeni termin usvo­jen izraz "disegno industriale" kao prevod engleskog termi­na "industrial design" (v.).

lndustrijalozovana arhitektura: vrsta arhitekture gde suneki iii svi saslavni e1ementi (obiCno "montazni") industrij­ski proizvedeni. Ne bi je trebalo ukljuCiti u oblast dizajna,izuzcv kada se radi 0 nezavisnim elementima pod uslovomda nisu vezani za zemljgte (delovi vrata i prozora, curtainwalls, klimatizaeija, itd.).

Analiza triiSla: analiliCki metod koji ima za cilj daodredi uCinak i kvalitet jednog proizvoda i moguCnosli nje­govog prihvatanja i prodaje pomocu statistiCkih metoda imOlivaeijskog ispilivanja potro~aca i organa dislribucije.

Komp/eksnost:- [unkcionalna: odnosi se na tip i broj operacija koje

se mogu izvesti jednim predmetom (na primer, automobilposeduje Celrdesetak "funkcija"; upravljanje, brzina, osve­t1jenje, vrata, itd.).

- sm,krurna: odnosi se na broj delova upotrebljenih prisklapanju proizvoda (automobil ima oko petnaest hiljadadelova koji su raznih strukturnih tipova).

119

Funkcionalna kompleksnost je statisti~ka veli~ina raznihna~ina up0lrcbe proizvoda; dok se strukturna sastoji u ra­znolikosti rcpcrloara sastavnih elernenata.

POfroslIja:- fenomen na kome jc zasnovana ..potro~a.tka civilizacija" koja razvija "konsumizam" kao poslcdicuuticaja izvr~cnog putcm rcklamnih kanala na u~ivaoca, a saciljem da se potroSnja i potraznja nepreslano uvetavaju.Konsumizam uzrokuje opsolescenciju (v.) (tehnitku i eslel·sku) proizvoda i stimuliSe, kod publike, neprestano stvara­nje novih "indukovanih potreba":

Kozmetika: vidi styling.

Design: jednako "projektovanje putem nacrta". Cestose upotrebljava umcslO Industrial Designa, a mote se pode­liti na nekoliko podvrsta:

- Visual: obuhvala sve vrste projeklOvanja koje su uvezi sa grafikom, tipografijom, lelleringom, fotografijom, ki­ncmatografijom, crtanim filmom.

- Product: projeklOvanje upolrebnih predmeta, praktit­no iSlO SlO i industrial design.

- Interior: arhitektura enterijera.

- Shelter: projeklovanje prostora za stanovanje.

• Zavisno od siluacije, italijanski termin "conswno" prcvodcn je kHO"Iro~cnjc" ili kao "potro~nja". U svojoj PoIll'ali dishamlofliji (SvetoviIBr.:IIstvo-Jedinstvo). Novi Sad, 1991, str. 169), Dorfles, govorcci 0 tekslu,navodi dVH 1.na~enja avog tcrmina: 1) "kao mogucnost kori~cenja

odrcdcnog teksla u pogledu njcgovc difuzijc, njegove popu[amosti,njegove generalizacijc"; i 2) "kao habanje, entropijska degradacija samogtcksla, Ij. kao gubilak njcgovog informativnog kapaciletll". Prifn prey.

120

- Industrial: (Industrijski dizajn) engleski izraz kojiznati "industrijsko projektovanje" a menja se Z3visno odjezika: esthetique industrielle u francuskom, IndustrieUe ~or.

mgebung iIi Produktgesraltung u nematkom, IndusmelleVormgeeving u holandskom. Ni u slovenskim jezicima nepostoji zajcdnitki termin: u hrvatskom industrijska obliko­vanje (ovaj izraz upotrebljava se i u srpskom, prim. prev.),SlO odgovara nematkom Industrielle Formgebung; u teSkomcechnicki rytvarnictvo; u rusko.m tehniceskflia eSlelikfl, ~to

odgovara francuskom esthetique industrielle; zatim, designerse u hrvalskom prevodi kao "dizajner" (takode i u srpskom,prim. prev.), u slovenatkom kao "oblikovalec" (tj. "obliko­valac", "gesralter''), u ruskom hudoinik-konstrukIor (Ij. sli­kar-konstruktor). U italijanskom, kao Sto je poznato, nepostoje dva izraza - kao u engleskom design i drawing,odnosno u Spanskom diseno i dibujo - tako da se ret "dise­gno" testo zamenjuje engleskom reti design.

- Total: ovaj izraz oznatava projektovanje koje se bavisvim sektorima jcdnog sloienog proizvoda (preduzeee, ho­tel, veliki magazini) gde je dizajn zasebnih predmeta potre­bno uskladiti sa grafitkim dizajnom i arhilekturom zgradau sklopu tog kompleksa. Toralni dizajn spada u domencorporate imagea (itl. immagine coordinata, prim. prev.) je­dnog proizvoda, iii jednog preduzeta.

IzvrSni dizajn: tehnitki ertet koji pruza informacije idetalje neophodne za proizvodnju nekog predmeta iiimehanizma.

Amblem: znak tija veza sa referentom doslite najviSinivo institucionalizacije. Amblemom se moze smatrati illmarka" fabrikc.

121

Ergononllja~ (engleski izraz je "ergonom;cs", ameritki"human engineering'): disciplina ,koja se bavi izuatvanjemodnosa izmedu toveka i ma~ine (nekada poznata pod ime­nom "psihote,hnika") i,svirn elemcntima koje dizajner uebada uzrne u obzir pri projektovanju prcdrn<;"ta, a naroCitoma~ina, kako dobijeni rezultat ne bi bio u koliziji, u fizi·olo~kom i psiholo~kom smislu, sa Ijudskim organizmom.

Funkcionalizam: pravac u arhitekturi koji funkcijusrnatra za najvazniji clement pri odredivanju forme u arhi·tckturi i di;r..ajnu. Prcma funkcionalizmu, forma predrneta(iii zgrade) proizlazi iskljutivo i neposredno iz njegovefunkcije. Danas, kada je period njegove apsolulne domina­cije pro~aoi funkcionalizam je u osetnom opadanju.

Grajik'; '(ili graphic design): d'vodimenzionalno projek­lOvanjc za razliku od trodirnenzionalnog kaje imamo uindustrijskom dizajnu. Prema nekim autorima, grafiku nebi trebalo uvrstiti u industrijski dizajn zbog njene dvodi­menzionalnosti. Grafika je, zapravo, vcama testa sastavnideo slozcnog projektovanja - u oblasti packaginga (pako­vanja), pri 'analizama koje se' titu saobrataja~ transportnihsredst~va, iii odredivanja corporate imagea - i tada se spunim pravom moze ukljuWi u indusrrial design.

ICSID: skratenica lo International Council of Societiesof Industrial Design, to jest medunarodnu ustanovu u kojuse ulivaju razna svctska udruzenja za industrijski dizajn.

Pakovanje (packaging): projektovanje ambalaze za in·dustrijski proizvedene predmele, spada i u grafiku (graphicdesign) i u industrial design.

122

Corporate image (itl. immagine coordinata, prim. prev.):vidi Totalni dizajn.

Leuering: grafitko projektovanje slova alfabeta da bi sedobio odgovarajuti estelski i reklamni efekat.

LogO/ip (Logrype): fabritki zig kOji, pored posebne gra­fitke predstave, sadrzi i slova naziva preduzeta iii proiz­voda.

,Model (model prototip): element na kome se lOsniva

odredena serija industrijski proizvedenih predmeta i kojiposeduje: "u najvetoj mogutoj meri onaj skup osobinakoje se smatraju neophodnim da bi se on (model, prim.prev.) mogao upotrebiti "" uzimanje uzorka, iii koje moguposluziti kao primer za izvr~ne serijske procese, a nastalihkombinacijom iii sklopom standardizovanih elemenata"(upor. G. Ciribini, Architetrura e Industria, Milano, 1959).Mogutnosl beskonatnog umnoZavanja odredenog modelajavlja se s pojavom ma~ine, nakon tega se ustanovljujepojam "standarda" (iii norme-uzorka).

MO/ivacija: vidi Porrosnja.

Opsolescencija: (vidi Potrosnja) ovaj termin upotreblja­vao se u Americi (obsolescence) sarno u tehnitkom i tehno·lo~kom smislu, ali je kasnije dobio i znatenje "tro~enja"

(consumo) - na nematkom: Verschleiss, na Spanskom des­gaste u estetskom smislu. (upor. Gillo Dorfies, SimboloComunicazione Consumo, Einaudi, Torino, 1963).

Packaging: vidi Pakovanje.

123

Programirana umelnost: vrsta vizuelne u.metnosti kojase projektuje i izvodi na natin analogan metodima u indus­Irijskom dizajnu.

Re-<1izajn: projektovanje ex novo vee postojeeeg proi­zvoda delimiCnim kori~ccnjcm ranijeg di7..ajna i usavrSava­njem njegovih tehniCkih i formalnih osobina. Ako sere-dizajn syodi sarno na spolja~nji i formaln; aspekat, ondaon spada u stajling.

Serija (vidi Model): jedan od bazitnih principa u pro­izvodnji predmeta na osnovu industrijskog dizajna. Serijapredvida moguenost ponavljanja odredenog modela i pot­punu identienost primeraka.

Styling: projektovanje koje se ogranieava na puku for­malnu modifikaciju predmeta neuslovljenu nekim lehnit­kim iii nauCnim razlogom, vee sarno namerom da so poveea"drat" proizvoda i pospe~i njegova prodaja.

Analiza vrednosti: tip analize funkcionalnih osobinaproizvoda koji ima zadalak da "optimizira" korisnost i mi­nimizira tro~kove.

124

1. Cilind.arska glavo, proiz, j-Ia/lscl-Werkc. Me~cde 1955.

Skoro anlropornorfan i sasvim slutajno P?stign~t izraz ,Oyog. lipitno fun­kcionalnog mchanitkog e1cmcnla, paradlgrna JC 1..<1 tltav Jcdan scklordizajnfl.

S. A!IIomobil Adler. Oiz. V"ltcr Gropijus, 1929-31. Proiz. Adler-Werke.

2-1. ReduklOr brzille. Oiz. ing. Pablo TedcskL Praiz. IndustriaMeccanica, Buenos Aires.

Ovoslcpcni rcduklor S cilindri~no-zavojnim zupCanicima. Obralite patnjuna kuCigtc od lima ad valjanog telika i delova ad livenog tctika spojenihelcktritnim zavarivanjem zOOg tcga oblik kutista ima iSlaknutc ivicc. Naslici 4 rcbnl su od livcnog gvo~da. Neke formalne osobcnosti (kao zaokru­gljcnosl poklopca) prouzrokovane su zahtevima livenja i govore 0 podvrga­vanju fonne tchnitkim zahtcvima.

6. Automobil Benz "Dos a Dos". Proiz. Daimler Benz A.G. SlutgartUntcnikhajm 1899.

Ovaj tuvcni aulomobil "uzima na zajam" ronnu koja jc pripadala starimk~ij~ma, i zato jc scmantitki apsurdan. Ni~ta nc ukazujc na novu karllk­lcnsllku autonomne pokrctljivosti.

Z CUVC1li "Ford T" iz 1909.

Ukrasni dclovi su od roes-inga. lako se jo! uvek inspiri~e starim lan­daucrom, na poklopeu motora prisutan je prvi element semantizacije auto.nomnosti vozila. Pocinje lantana proizvodnja.

8. RolLr"Royce "Silver Cloud fll", 1962Poklopac motora jcdinslven je primer zadrtavanja jednog posvc prevazide­nog oblika iskljutivo radi simbolitke svrhe "presti!a". Pogledajtc kako suapsurdno s &:Ia ubatcna letiri rara koja kolima oduzimaju "uzvi~enost"

postignutu prethodnim dvama farovima.

9. Auzomobil Cadillac. Oiz. HarH Erl [Harley Earl], 1930.

I(/-L­;g;g)

~, J

/:..•

10. AUlOrrlObi/ "Dymaxiofl Car", Diz. Bskminster Fu1cr, 1933.

Jedan ad prvih poku~aja da se napravi 8ul0mobil aerodinami~nog oblikau vreme kada je dizajn karoscrije bio jo~ uvck tradicionalnog lipa. Ba­kminster je osmislio svoje vozilo kao omnidirekciono prevozno srcdstvo.Ova prednja locka su pogonska, dok jc poslednji slutio kao upravlja~.

Vazilo je lrebalo da ima klima-uredaj, dovode za vazduh i 7.adnjc pc­riskope.

11. "VolkJwagen" Limousine. Proizv. Volkswagenwerk, Volfsburg, 1938.

Predstavlja jcdan od rctkih ozbiljnih poku~aja da se pobedi opsolcscencijaforme posredstvom tchnitkog uS3vriavanja, po cenu da se irtvuje estetski,i delom ergonomijski, kvodjent predmcta.

12. DS 19. Proiz. Cirroifn, 1956.

Kada se pojavio, natioio je pravi preokrct u ukusu publike. Oblik kojiizaziva manji otpor vazduha, uprcltenosl montainih delova ilto olalclavapopravke, poseban sistem opruga, jedno1.bi~ni volan, sediiaa od lake gume- sarno su neke od pojedinosti za koje se pobrinula francuska firma.

13. "Vespa 50". Proiz. Piaggio.

Odmah posJe rala "Vespa" - motoskuter italijanske proizvadnje - pred­stavljao je revolucionami element na polju individualne motorizacijc. Ra­zlikujuti se sasvim od prethodnih motocikla, Vespa objedinjuje u sebi nekeosobine 3utomobila i bicikla. Karakteristit8n rczervoar, islovremeno oslo­nac sedi~ta, ovijajuCa Iinija koja nudi vct:u za~lilu ad velm, pozicija sedi~ta

te naslona za noge koji je potpuno druktiji ad naslona na motociklu - tineda ovaj skuter bude jcdan ad najosobitijih primera proiimanja socio-eko­nomskih i tehnitko-estetskih motivacija poslednjih godina.

U Nas/ol/jata od drcw:la.Oiz. Marsel Brojcr, 1922.

Sada vee istorijski primcrakslolice koja nos; obeletje"stila" iz neoplastitkograzdoblja.

15. SlOlica TugefldJJaL Diz.Mis. van dcr Roe. 1930.

Nastala skora u isto vremckad i lJarselofla; prcmdamanje slavna od njc, ovastolica pokazuje jcdan adprvih poku~(lja primcncs8vijenih mctalnih ~ipki.

16. Noslof/jata od savijene cevi "Wassily". Diz. Marsel Brojer, 1925.

17. Naslonjata za ldanje. Proiz. Primnic, Pariz 1962.

18. Naslonjata za ljuljanje model "Sgarsul". Oiz. Gae Aulenti. Proiz.Poltronova Aljana (Pisloja) 1961.

lzrazit primer novih mogutnosti modelovanja savijenog drveta pri serijskojizradi proizvoda.

19. Vaza za evete. Oiz. Enco Mari. Proiz. 1XJnese, Milano 1960.Sastavljena od omotata bez dna koji nasi sud od stakla koji se mote izvu6.Olvori i isetci na omolatu tine dostupnom oku unutra~njost i istitu je.Obratile patnju na efekat koji se ovim postite.

20. Stolico zo deCu. koJ. R Sapper. Diz. Marko zanuzo. Proiz. Kortell,Milano 1964.

22 Sro stalak. Diz. Franko Albini (Franco Albini] i Fnlnka Helg!Fntnca HelgJ. Praiz. Poggi, Pavija.

21. 510 za obedovonje, igru j·ulcnje. Diz. Mario Belini [Mario Bellini].Proiz. Sandra PedrclIi, Marijano Komense 1962.

Dobio je nagradu Compasso d'orQ 1962. zahvaljujuCi ostvarenoj strukturikoja se liIsniva na c1asti~nosli elcmenala i prcvazilazi lradiconalnu koncep­ciju stoIa sasI3vljenog od ploce, pojasa i nogara.

23. Ka"obc, lIoslorljolo, serija "Stroillga", Diz. Gae Aulenti. Proiz.POltrOrlOl'O, Aljana (Pistoja) 1966.

24. Mamoln; de/ow' zo bib/iolekll. 1969. Oiz. Ugo La PjctrllIUgo La PiclraJ.

Slaganjcm i uglavljivanjcm monlatnih delova dobijaju sc slolenc formekoje \Inc funkciju "bibliolcke" s dva naspramna lica,

1........1111 JIII

25. Stol;ca Sdclle~. Oiz. Viko Madislf"Cli. Proiz. Anemide. Milano 1971.

26. Stoli~i. Diz. 0010 Stopino IGiotio Stoppino]. Proiz. Kane/I,Milano 1969.

Ova senja stocita napravljenih u In dimenzije nudi ~iroke mogutnosliupotrebc a zauzima veoma mall? prostora, jer se In elemenla mogu slo:lilijedan na drugi.

27. SIO. Oil. Vico Madistreli. Proiz. Anemitk, Milano 1969.

28. Naslcmjata "Soriano". OiL Arm Tobija Skarpa. Proiz. Cassina, 1970.

•"29. Vilkoksova [Wilcox! i Oibso\'Q [Gibbs} !il'oto moJina, 1860.

(SmitJuonioll IlIs(itul~ Vdinglon).

B:l.lirana na prindpu rotacione kuke. Za rllzliku od drugih mehanizama zakutnu upotrebu, vet u potetku imala je fonnu izvcdenu ncposredno izfunli:cijc i nije nalikovala nckim ranijim prcdmetima.

30 Sivato molina .. Mirello", Oiz. Martclo Nicoli. Praiz. !Veech;,Pavija 1957.

Ovo jc jcdan ad najboljih primcra "italijanskc lioijc" koji, po svojoj origi~

nalnOSli i skladnosli, uspc~no konkuri~c l-'Vropskim i amcri~kim proizvodi­rna. narotito u razdoblju izmcdu 1950. i 1958.

31. PiJoto mas;no "Kosmopolit". 1888.

Obratitc pa:lnju na ornamentalni clemen! postolja. i nll apso[utnu funkd­onalnost mehanizma koji nije "maskiran" nikakvim omotatem.

32 Pisoto malino ~LetttTo 21", Oiz. Mari!c:l0 Nicoli. ProiL Olil~tt~ 1950.

Jedan od najra~irenijih modela i najtipi~niji.h portabl ma~ina. Kao kodgOIO\lO svih predmela sa omota~em, spolJa~nJa forma odgovara sarno do­ncklc lehnitkim zahtcvima unutra~njeg rnchanizma.

33. ?isoto molina "Lexicon 80~. Oiz. Martelo Nicoli. Proiz.O/i~'trti, 1848.

35. Ponabl pisata ma!ina" Va/emilie", Oiz. Elare Sotsfls IEuoreSOltsass) jr. I)roiz. Olivetti, 1969.

3-1. Pisata ma!ina "Diaspron ". Oiz. Martelo Nicoli. Proiz. Olive/ri.Re-dizajn ma~ine Lexicon.

16. £lelarilna pisata maJina IBM 72 Oiz. Eliot Naiz {Eliot NoyesJ.Proiz. holandski IBM. Amsterdam 1960.

dSI8vlja jedan od najuspclijih modclll koji nalll8vlja da razvlati i laO·Juje oblik.

Iilit11lNU

I

37. Rolun.ska maJino "Programma 101". Diz. Mario Belini. Proi7_Oli"eui, 1970.

38. KJima-un.'daj. Diz. Dio Kolombo. Proiz. Candy, 1969.

39. Rodio-prijemnik zo simul101Io pm'Ode1lje HLo'gmme". Diz. Dfesop(J. Jessop). Proiz. MultitOllf! Electric Co., 1960.

Omotat je ad "fonicer plsstike. Elektronski delovi postavlje~i .su na !Iam­pans kola. Obratite painju ns izuzelnu eleganlnost aparata I Jedva nagla­!en oblik dela z.a drfanje.

40, Usisivat. Proiz. AEG. 1911.Ovaj slari prototip je u semantilkom smislu uspclniji od mnogih novijihusisavala, zato tto nilim nije "maskiran" mehanilki dco. S druge strane.odsuslvo za~tile od mehanizma predslavlja ozbiljan problem.

41. Usi.<;Qval "Vampyrcttc". Diz. i proiz. AEG, 1959.

Obratite patnju na transformaciju koju je predmel do-liveo za pedesetgodina, i 10 kao porizvod isle finne. Nakon sto je neslalo komplikovanosliprvog, povetao se - uz lalde rukovanje i manje zauzimanje prOSlora ­"simbolilki" aspekal predmela: sam naziv uputuje oa skoro zoomOifankvalitet mehanizma i simptomatilan je 1.3 dana!nje vreme.

42.. Usisavat "Lcsaspir" Diz. Pjerluidi Spadolini. Mario Majoli [MarioMaioli]. Proiz. Lesa, Milano 1963.

Usisival je saslavljen od melalnog omotala (sadrti dye vrete) koji obra­zuju komoru s niskim pritiskom u kojoj sc usisani vazduh filtcri!e i prasinazadrtava u papimoj vre6. Truplasto-konilna forma ovog dela determini­sana je tehnikom Iivenja primcnjenom pri pravljenju omotala ad lima.Donja posuda, takodc izlivcna. odvojcna je dijafragmom od gomjc posude.Aparat se vule posredstvom polivinilske cevi koja sluti i z.a usisavanje.Pokrete se pomotu dva prednja tocka i jednog malog 7...adnjeg iznad kojegje postavljen notni prekida~.

43. Rash/adni aporat za JOllk MB12 Diz. Mario Belini. Proiz. Bras.

44. Elektromedici'lSki oparot zairadljaciju. Diz. Tomas

Madonado (uz Gvija Bonsjepea[Qui Bonsiepe) i Rlldolfa

Sarlenberga [RudolfScharfenberg)). lfocllSchu/e fUrGestalnmg, Vim. Proizv. ErebeEleklormedizin, Tibingcn 1962.

Primclna jc posebna pa:lnjausmcrcna na sistcm komandipomo¢u zgodno odabranih signalaCime se izbegava eventualnaprenairpanosl.

45. Sloh,i wllli/olOr. Diz. i proiz. Braun, Franfllrl 1960.

46. Aparat za ktJ[u "Pitagora". Diz AJdle i Pjcrdakomo Kastiljoni (Achilee Piergiacomo Castiglioni). Proiz. Giuseppe Cimbali, Milano 1962.

Compasso d'oro 1962. ISlorija "aparata za eksprcs kafu" znaCajna je vet izOOg svoji socio-anlropoto~kih reOeksa:

BRAun

47. ElektriblQ pegla HS 1010. Proiz. Gloeilampen{abrieken,Ajndhoven 1961.

Forma elektriCoc pegJe, uslovljena plocom za pcglanje te regulatorom 7..3

napon i ddkom, postala je gotovo svuda isla bel obzira oa I1Izne modelemnogobrojnih zemalja proilVoda~a.

48, Elektritni brijat SM 3. Oiz. i proiz. Braun, Frankfun 1959.

... .. '

.... ,~.

49. Posuda ad emojlirol1og liI-enog gt'otda.Diz. Erik Herlev (Erik HerlOw) i Tormod

Olesen [Tormod Olesenj. Proiz.Ribe Jemstobri s.o., Kopcnhagcn 1957.

Ova scrija POSUdil prcdslavlj<l jcdan odnajvetih domela di7..ajna U ovom scklOru ipokazujc da se ospolesccncija mofe prcv(ll.!tiuspclno izvedenim lchnicko-formalnlmpobolj~njem.

50. Praher ad plaslike. Diz. Kolombini[Colombini]. Praiz. Ko/cll, Milano.

Obratite pafnju oa ma§lovit diVljn koji je bil0mogute uraditi zahvaljujuti prirodiupolrebljenog malcrijala.

""~l"', .,I ,

l~'

.. •

51.-52 Swlna lampa sa rasr.ltim $Vetlom. Oil. Akile i PjerdakomoKatiljoni. Proiz. Flos, Ponle Marlengo (Merano) 1963.

Lampa je sastavljena od osnove i rcOektora. Osnova, u kajaj se nalazisijalica okrenuta nagaTe, natinjena je od mClalnog cilindra preko kojeg jenavuten prsten, prevuten anlitermitkom glazurom, Ie profilisanog presekaradi hladenja v3zduha. RcOcktor jc konveksni tanjir od glaziranog alumi·nijuma postavljen na izvmuto IVana oct providnog stakla, koje je oslonjenona osnovu i sposobno da rotira, taka da omogucava reOektujutcm tanjiruda zauzme razne pozidje. Primenjeni sistcm predst3vlja sasvim novo rcle·nje koje je donelo sa sobom i novi dizajn.

53. Srotna lampa "Sulfo". Oiz. Andclo Manderoti. Praiz. Artemide,Milano.

\

'~'. .

I .>I

56. Stolni Sal "Pcndullctc T If". Oiz. Andclo MandarotL Proiz. Secticon.

57. Dudilnik od plasfike. Oiz. Radollo Bonelo (Rodolfo Boneno]. Gra£.Maks Huber {Max Huber]. Proiz. Borlcui-Vcglia, Milano 1962,

Odbacujuti uobiCajeni tanki liveni lim, autori su ovde upotrebili amotaCod IcrmaplasliCne smale. Sfcma kutija zavliava se ravnim licem za broj­~njk preko kajeg je postavljcna providna sferna kalata. KJjutiti za navi­janje i dugmad takode su uradcni u plastid.

55. Sfo/rla tampa "Spider".Oiz. Oio Kolombo. Proiz.

"D-Lucc,Milano 1967.

54. Scrvis za kafu, tak idorutak "CompHct." Oiz.Ambrodo Pod IAmbrogioPozzi). Proiz. Franco Pozzi,

Galaratc 1967.

58. Televizor "Algol". Dil. M. Zanuzo. Proiz. Brionvega 1964.

59. Zdela za ribl/. Oiz. Roberto Sambonet (Roberto Sambonet]. Proiz.Sambollet, Novara 1970.

DIZAJN KAO OGLEDALO KULTURE

Poslednjih godina svedoci smo jednog Cenomena koie­mu, moMa, nismo obratili dovoljno paznje. Nastao je kaoposledica komunikacije izmedu toveka i elektronskih data;i, koji ie, u okviru rclavanja srodnih problema savremeneindustrijalizacije ostao zapostavljen.

za na~e dru~tvo vi~e 'nisu bitni sarno elementi meha­nitke reprodukcije (koje je istrazivao Walter Benjamin) iiimasovne proizvodnje, iako se komunikaciia rclava putemmasovnih mediia. Kompjuterska era je jog uvek na samompotetku. Vet ie manje vidna opsednutost maginom, sa svimsvojirn razli~itim formama koje su dominiralc modernimsvetam, narotita u domenu dizajna. Otigledan pritisak koiina razvoj elektronike vrge komunikaciie, predstavalja opa­snost sa kojom se treba suotiti. U vetini Ijudskih aklivnosliNova tehnologija ne uzima u obzit, nili pridaje paznjufunkciji i ergonomiji, osnovnim kriterijima dizajna.

Ergonomija, iako jedna relativno mlada disciplina, vetje izvrWa uticaj na rame vrste radnji i dobila znatajnuulogu u,dizajnu proizvoda kao gto su alati, magine, meha­niCki delovi, namegtaj i transport; drugim reCima, proizvo­dima koji podrazumevaju blizak kontakt izmedu Coveka iobjekata kojima se sluzi, bilo da se radi 0 olovci iii nekomaparatu za doma6nS1VD.

Smatram, zbog IOga, da je rizitno stavljati mehaniCkudimenziju u podredeni polozaj. Ja bih joj dao tak znataj­nije mesta i od komunikacija. Sadagnji trend, medutim,

157

takav stav ne podrtava; nairne, odnedavno je prisutna po­java koja bi se mogla nazvati "pre-ergomonija" iii "paleo­ergonomija". Ali ako bi se zapostavio odnos izmedu Cove­ka i njegove okoline 10 bi moglo ozbiljno da ugrozi evolu­eiju post-industrijskog dru~tva.

Jedna od taCaka, slOga, koju bih hteo da istaknem jesteopadanje broja ~kola koje se baziraju na Makluanovim(MaeLuhan) staromodnim paleo-elektronskim naCelima i,Cak jo~ vi~e zastarelim, mehanieizmu iz doba Bauhausa iVisoke ~kole 7.3 oblikovanje iz Ulma. Sumirajuti ove sta­vove, sada mogu da obrazlotim transformaeiju vrednostidizajna i objasnim pojavu post-modernizma.

Medulim, teleo bih odmah da naCinim granice kojenameravam da dam jednom ovako fiuidnom i nepreciznomkonccptu kao ~to je ovaj, itnajuti na umu da se Liotarove(Lyolard) ideje posl-modernizma (koje su prevashodno fi­lozofske i literalne) jasno odvajaju, pre svega, od onih kojebismo mogli nazvati arhiteklOnskim (njih ilustruju dela ra­znih arhitekala: Bob Venturi (Bob Venturi), Hans Holajn(Hans Hollein) i Filip Dtonson (Philip Johnson), kao i odonih koje nas ovde zanimaju, a to je dekorativni dizajn (~IO

predstavlja, recimo, italijanski primer Memfisa [Memphis]i Alkimije [Alchimia]). U stvari, upotreba termina post­modernizam suvge je uzak da bi mogao da obuhvati takorazlitite aktivnosti, zbog tega se mora smatrati sasvim pro~

izvoljnim.Pored svega IOga, moja namera da razmatramo dizajn

kao odraz sada~njih uslova u kulturi, obavezuje me da ba­rem uzmem u obzir znatne transformacije koje je doneopost-modernizam poslednjih godina, ispreturajuti mnogana~a ubedenja 0 umetnosti uop~te, naroCito 0 dizajnu, ar­hitekturi i masovnim medijima.

U'mom radu na dizajnu, Cesto sam nagla~avao da di­zajn predstavlja jednu od najznatajnijih metoda masovne

158

komuQikacije. To stoga jer dizajnirani predmeti, vi~e negoikada ranije, utitu na formiranje i promenu op~teg ukusa.

Sve donedavno, fenomen masovne distribucije proizvo­da, na bilo kojem nivou populacije, bio je prilitno sporproccs. Potratnja za funkcionalnim proizvodima regulisanaje "mi~ljenjem" iii "proizvodatima ukusa", tako da je ko­mad Misovog [Mies], AllOvog [Aalto] iii Brejeovog[Breuer] namcltaja iii Kastiljonijeve [Castiglioni] i Madis­trelijeve' [MagistrettiJ lampe (relativno) brzo postao pre­dmelOm svakodnevne upotrebe. Danas, medutim, sapojavom uveCanja komunikacija ~to ih je omogutila TV ivideo, novi proizvodi tak i kada nisu funkcionatni. vetjednostavno samo'dekorativni i eksperimentalni - publiku­ju se pre nego ~to se i proizvedu i pOjave se na trti~tu.

Poplave vcltatki izazvanih potreba olvorila je put velikombroju proizvoda koji su sarno delimitno provereni krozupolrebu. Sledeti prisutnost metaforitkih vrednosti simbo­la statusa, povezanih sa tradicionalnim vre<lnostima takvekao ~10 su vrednosl promene, doprineli smo s!varanju me­tamorfo1.3 panorame stvari. Ove metamorfoze su razorile ,iii barem utinile vrlo nesigurnima, Veberove [Weber) iVeblenove [Veblen) klasitne formule koje se, upravo, mo­gu primeniti na drugi fenomen koji smo vet ranije indici­rali odnosno, na post-modernizam.

Sasvim je izvesno da se izgubila razlika izmedu time­tnosti i kiCa, koju je sve donedavno kontrolisao standardukusa, isto tako kao ~10 je nestalo dihotomije izmedu pro­izvoda koji ispunjavaju kriterije funkeije i ergonomije ionih koji to ne tine. Posle relativno dugog perioda zanese­nosli funkcionalizmom, danas sma se na~li na raskrsnici.Na jednoj strani odobravamo svaku ergonomsku premisukada je u pitanju dizajn 1.3 mase: vazavc, avione, automo­bile, traktore itd.; s druge strane, svesno zapostavljamo isteove zahteve na nivau novotarskih "kreativnih" .,predmeta,koji su najtclte retrogradni.

159

Imajuti na umu da je lema ovog izlaganja da skiciraspckulalivni aspekr dizajna u odnosu na druge umernosri, ikulturu uop~re, ~Ia onda mozemo reti 0 rerrogradnom as­peklu ,vetine dana~njih umemosri: "kvOlarinoslitkom" sli­karsrvu, arhilekruri koja imirira pro~losr, neo-baroknimstilovima - nije mi namera da se na ovoj temi zadrtavam,jer avu pojavu smatram diverzijom, iako je vTla bliska ka­nonima posl-modernisritke poerike, to je Cinjenica.

Porpuna nesigurnosl, 10 je osnovna karakrerisrika pre­rna kojoj se dana~nje ludilo razlikuje od onoga iz pro~losli.

Op~le je poznato da slvari kao ~IO su kutne naprave iiiodeta, na primer, nisu proizvedene za dugOlrajnu upolre­bu. 2omenu, koja se obavlja mnogo ranije nego ~to je toslvarno porrebno, namoCe na~e konzumentsko dr~lVo.

Medutim, u oleviru ovih (post)modernih dru~lveno-eko­

nomskih motivacija postoji i neverovamo zastarela estetikakoja dolazi iz jedne neprikladne opsesije hiperdekoraci­jom, koja ne sarno da prevazilazi svaku meru ukusa nego isvaki zakon komunikativnosti; a upravo ti kanoni komuni­kacije, kao ~to sam tvrdio, treba da bude prevashodnousmerenje dizajna.

Ubeden sam da mi je duznost (naroCito povodom kon­gresa koji se ostanja na premise ergonomije) da ukazem naraslutu podelu, s jedne strane, izmedu lehniCkih, mehanit­kih, elektroniCkih i ergonomskih faklora dizajna i, s druge,izmedu onih hedonistiCkih, dekoralivnih i posr-modernis­tiCkih Cinilaca dizajna. Kada bi ovaj problem egzistiraosarno na nivou jedne doktrine, ova lema ne bi bila znaCajnaza praksu i svela bi se sarno na zanimljivost jedne novinskevesti. !,

Koje je to dru~tvo, koja kullura, koja umetnost ~10 seogledaju u ovoj vrsti proizvodne aklivnosli? IIi, da budemjo~ precizniji, koje kulture, kojeg istorijskog trenutka jeogledalo ova vrsta proizvoda?

160

Prihvatamo da odrcdena vrsta dizajna, na primer, ~uve­

na Rilveldova (Rietveld) stolica, moze predstavljati ogleda­10 poerike De Slijla, jednog umemiCkog pokrela ogromneestctifke tezine, koji je, medutim, U odnosu na DameStaj iarhirekruru Ceslo bio paradoksalan. Ako smarramo Misvan der Rojevu [Mies van der Rohel "Barselona stolicu" iiiKorbizjeovu [CorbusierJ "Lezaljku", za ogledalo umelniC­kog perioda kojim su dominirali umernici kao ~to su Ka'n­dinski, Kle, Vordenberg, Vamengerlo [Kandinsky, Klee,Vordenbetge, Vanlongerlooj itd., koji kulturni i umerniCkiperiod moZe da bude ogledalo danaSnjeg industrijskogdizajna?

Jasno je da dana~nji dizajn reOekruje jedno sranje ukome je ozbiljno poremetena ravnOleza izmedu trenurkakoncepta i realizacije, izmedu futurisliCke provale i infan­tilne regresije. Evo pravila pona~anja: pOIpUno napu~ranje

kanona stila, nezgrapna isrrazivanja bizarnog (C3k kada sle­de urni pUll, besciljni snobizam iii pretenzija za povrat­kom istorije i kulture.

Dominantna, resta monotona i prelerana strogost for­me iz ere post-Bauhausa, kao i funkcionalni konformizammodernistiCkog pokeeta u arhitekturi, otvorili su put im­pulsima koji su u prvi mah izgledali inovativni, zahvaljujutisvom ncortodoksnorn i antikomformislifkom naslupu, aH,i ovi, sarno za nekoliko godina, postaju isto onako zastarelikao i oni koje su releli da zamene.

Pod erikerom post-modernizam u arhitekturi i dizajnu,slikarstvu trans-avan-garade, petern slikarstvu, kvotationa­lizmu ild., u slikarstvu, raspoznaju se one regresivne snagekoje bi doncdavno bile nazvane kiCom: danas, medutim,postmodernisli su ponosni kada ih ovako obelezavaju.

Bodrijar IBoudrilardJ je vet uoCio da se kriza funkci­onalizma odvija izmedu dva pola: nadrcalizma i kita. To jeone Sro smo videli da se dogodilo poslednjih godina. Su-

161

protstavljanje funkcionalizmu podstiCe obilniju dekoracijukoja se nesumnjivo mote klasifikovati kao kit, ali sarnodonckle, sHena tcorijama nadrealizma i dadaizma koje suoslobodile, i rehabilitovale, kit, od mnogih primera ..deka.dentnc umctnosti" s kraja devetnaestog veka; od artnuvQado Gimarda [Guimard), Lalika [LaliqueJ, Galea [Galle] iGaudija [Gaudi]. Sve umetnitke forme koje SU u ptvO vre·me smatrane kao CisIi ki~ kasnije su revalorizovane kaoanalogije poetskog nadrealizma.

zjpravo, ovo je bilo istinsko opravdanje za stilistitkuobnovu koju su oSlvarili uCitclji arrnuvoQ, jugendscila, kata~

lanskog modernizma i italijanskog libenija. Medutim, ovoje istovremeno uticalo i na pojavu inferiornih aspekata lihstilova, to jeste, prihvatanje iskljutivo fioralnog ukrasa.Zabluda funkicionalista bila je u tome Sto su verovali uapsolutnu racionalnosl upotrebnog predmeta, imajuti zacilj postizanje sublimnog, neumitnog i nepogrclnog funkci·onalizma u jednoj neospornoj ergonomskoj definiciji, dok,uopSleno govoreti, predmeti za svakodnevnu upolrebu po­red ulilitarne lreba da poseduju i druge vrednosti, naravno,osim onih kod kojih su norme i funkeionalna adekvatnostneophodni. Tako su mislili u devetnaeslom veku ptvi pro·izvodati telitnih drangulija u vidu zoomorfnih amfora In­ka, Aeleka iii Minoskih pogrebnih predmela, tija seprimena mo~e definisati kao ..simbolitka". Kriterijumi pre·rna kojima se ocenjuje jedan predmet kojeg je oovek proi­zveo - bilo rutno iii mehanitki, simbolitke vrednosti,podrazumcvaju nclto vi~e "ego ~to su to sarno utilitarna iiihedonislitka komponenta.

lako su Ijudi tokom vekova zanatske proizvodnje odu·vek bili krealori stvari, stvaranje objekta kao pojedinatnogentiteta nesumnjivo predstavlja jednu od karakteristika na­Se epohe. Sarno u naSoj post-induslrijskoj epohi predmetdobija jednu novu univeml1nu vrednost, sa beskrajnim mo­gutnoslima valorizacije, bilo da je ret 0 ma~ini za kopira-

162

nje. knjizi, preciznom instrumentu, iii umetniCkom delu.Na ovaj natin, predmeti su se razmno~ili po celoj naSojokolini, njihova glavna karakteristika nije viSe u tome dasu manje iii vi~e ekonomitni iii lepi, vet, pre svega, da sustalno pOlro~ivi. Takode, divljenje prema izvesnim predme·lima i njihova cuvanje zavisi od njihove sveprisutnosti.

Otigledno je da uvek postoji potreba za slojem Ijudi,kako danas tako i u pro~losli, koji stvaraju i upolrebljavajupredmele visokog simbolitkog poteneijala, jer je to jedininatin da se iZdvoje iz horde ostalih pOlro~nih predmeta.Zbog toga je tako mnogo iSlra~ivanja posveCeno stvaranjuizuzetnih slvari, predmeta ~to se iZdvajaju od onih sa obe­le~jem opSteg konformizma, predmela koji vredaju i zbu­njuju trijumfalni Razum, kao Sto SU to nekada tiniliproizvodi Gimara, Gaudija, Bugatija i Molinoa [Mollino].Takvi proizvodi, iii slVari, dokazuju neophodnosl potrebeza preterivanjem, znataj iracionalnosli u jednoj epohi gdena izgled, ali sarno na izgled, razum dominira, dok je oiiv­Ijavanje iraeionalnog, mitskog i destruktivnog mnogo evi­dentnije.

U ovom trenutku ~eleo bih da pronadem minimumravnotc~e u sadaSnjoj situaeiji, prihvatajuti na ptvom mes­tu da bi nc--uzdrfunost bila dovoljna da popravi dana~nji

trend totalne mogutnosti konzumiranja predmeta, o~ivlja­

vanjem funkeionalizma i intenzivniJom primenom eiljevaergonomije. Sada smo se naSIi s druge strane funkcionali·zma i utilitarizrna jcc su ave potrebe inherentno rcl'ene utrenutku kada se jedna ideja projektuje, bilo da sedite zapersonalnim ratunarom iii u mlaznom avionu. Ne smemose truditi da joS vi~e unapredimo odnos izmedu toveka tma~ine, iii stvari, jcc se vee dufe vreme nalazimo u fazinapredne industrijalizaeije, bar lto se tite Zapada.

Ono ~10 ovde nedostaje, i Sto stvara opasnosl da povu­re na~u kulturu prema ambisu neznanja j odsustva ukusa,to je esletitki aspekt na~e proizvodnje, koji se klati izmcdu

163

povratka fantazijama iz pro~losti i .uza~udno.g tra?e~ja no~e

ornamentikc, koja ncrna korena 01 U Jedn?J vr~.tI slmbo~l(~­

kc zamisli. Da bismo otklonili ovo stanJe, nlJe dovolJnosarno 9a upotrebirno razum i l.3UZm~mo teor,ijsko glediSt.e~

pa Cak ni da pribcgncmo onim teonJ3ma kOJe su po~tavllI

filozofi kao Sto su Liotar, Derida IDerrida1, BodnJar IIIFejerabend [Feyerabend], sa pretenzijom da utvrde da.sepost-moderna kriza javlja preko fenomena dokonstrukclJe.

Kada posmatramo upotrebne predmete kao jedno po­scbno podrutjc dizajna, bilo da su to jednostavni proizvodiza opremanje kuce iii kompleksni nautno opremljeni me­hanizmi, to Co pre biti tinjenice nego reti koje ce namusmeravali ovu oblast, kojc jc molda najvatnija za naSuepohu.

Konatno, kada bismo prestali gledati na svet sIVari kaona ne~to ~to jc uzeto iz sveta koncepta, verujern da bi seova tendcncija mogla proSiriti u ne~to pozitivno, kako zaodnos izmedu toveka i maSinc taka i 7.3 onaj izmcdu stvarii toveka, iii objekta i kullure. Tokom dizajniranja, doktovek udahnjuje tivot jednom novom predmetu, on morada ima na umu neophodnost predstavljanja simbolickekomponente. Ona podrazumeva kako funkeionalni tako icsteticki i komunikacijski kolitnik. Verujem da ce naSacivilizacija tek kada postanemo svesni konfiiktnih situacijau kojima SOlO se zatekli postati sposobna da dostigne sle­detu fazu; ric vi~e post-modernu, vet neo-modernu.

164

RAZGOVOR ZAN KLODA KONEZAA[JEAN CLAUDE CONESAl I VENSANALEMARSANA [VINCENT LEMARCHANDSlSA DILOM DORFLESOM VODEN 26.FEBRUARA 1991. U MILANU

Z.K.K.: U vaSoj knjizi Introduction il/'lndustrial Design,objavljenoj 1974. (u Francuskoj, print prev.), pobrojali sterazoe komponente dizajna; da Ii mislite da biste i danasnapravili isti pregled iii vam se tini da Sil se mnoge stvariizmenile?

D. D. : I dalje mislim is to Sto sam tada govorio. Kadaje ret 0 dizajnu, moramo imali u vidu predmet koji semoie industrijski reprodukovati, to jest predmet koji nijezanatski, koji je projektovan da bi mogao biti ponovljen.Naravno, dosta toga se promenilo od onda, jer tada je joSuvek postojala predstava 0 dizajnu kao 0 necemu funkci­onalnom, prvenstveno funkcionalnom. No, za razliku oddrugih autora, ja sam mislio da funkcionalnost mora po­drazumeva,i i psiholoSku funkcionalnost, a ne samo prak­titnu, utilitarnu iii ekonomsku. Dakle, na osnovu tepsiholoSke komponente veliki broj predmeta, koji na osno­vu nekadaSnjih karakteristika ne bi opstao, uspeva da op­stane. Ali kad katem da se dosta toga promenilo, ja imamu vidu javljanje, poslednjih godina, talasa dekorativnoSti,ornamentacije kojeg tada joS nije bilo. Naime, dizajneri SUzapazili da pUblika teli da predmet poseduje neSto viSe odfunkcije, ckonomije, pravilnosti, raeionalnosti ... I tako SOlOse suotili s velikim brojem tendencija, ne mislim sarno na

165

Alchemiju i Memphis... u titavorn svctu javili su sc brojnipokuSaji da se predmelu, naro~ilO predmelu za svakodnev­nu upolrebu, daju kvalileli drati, zavortenja, koji se ranijenisu smatrali neophodnim. Razume se, u~inak koji je oda­tic proislekao, prouzrokovao je novine na planu forme,fanlazije, ~k i na planu poimanja industrijskog predmela,ali je isto tako ponekad doprineo da se potpuno zapostaviproblem ergonomije, nekada jako bitan.

V.L. : Ako je ta dekorativnost, preko iskuslava kojapominjete, od poretka korespondirala sa, kako ste rekli,odrertenom potrebom publike i, dakle, jednom psiholo­Skom komponenlOm koju proizvod neminovno indukuje,da Ii to zna~i da se publika bila zasitila ergonomijskihpredmeta i da Ii se danas mote napravili bilans onoga SlOje minulo ima vet, reeimo, desetak godina?

D.D. : Mislim da se zaisla radilo 0 zahtevima publike,to jesl da dizajneri nisu bili primetili te zahteve. ZaMevi suvet onda postojali, samo su dizajneri joS uvek bili potpunofaseinirani starim idejama Bauhausa 0 racionalnosti, fun­kcionalizmu, koje su posYuda dominiralc, nc sarno u Ne­ma~koj, u lapanu... nego islO tako i u Italiji. Pogledajtevel ike dizajnere prve generacije, od Nicolija, Albinija, doZanuza, Boneta... i viderete da oni nisu mogli da prihvatemogutnost dekoracije, i to ne samo dekoracije nego ni bilokoje forme koja bi bila izvan okvira racionalnosti. lediniitalijanski dizajner/arhitekta koji je zaista bio pionir s la­kvim shvatanjem, jeste lOrinski arhitekta Karlo Molino[Carlo Mollino). Karlo Molino je bio jedan od velikih ita­lijanskih Ii~nosti, a ima tek tri-atiri godine kako jc toprimeteno, i kako se na njega poCelo gledali kao na nekogko je imao veoma veliki zna~j za italijanski dizajn. Se~mse da sam se retrdesetih godina, ja, koji sam voleo njegovodelo, morao boriti protiv prijatelja i kolega kako bi shvatilinjegov zna~j, jer oni su bili skloni da ga vide kao zakasne­log sledbenika An Nouveau~a.

166

Z.K.K. : Vi ste kao profesor estetike bili u situaeiji dadovodite u vezu razvoj likovnih umctnosti i razvoj dizajna.Rekli ste povodom dizajna da simboliCki i izratajni ele­menti, a ne funkcionalni, uzrokuju formalne promene. DaIi ste mislili da se dizajn, po toj karakterislici, uklapa naneki naCin u razvoj savremenih likovnih umetnosti?

D:D. : Pilanje je slotenije nego Slo se obiCno misli,zato Sto ima momenata kada se ove dve oblasti podudarajuu razvoju i zaisla su u slanju mertusobnog protimanja. Ovopre svega vati za Bauhaus iii, bolje rereno, za dizajn izme­rtu dva rata. Ali ima i situacija kada se ove dye oblastiuopSte ne podudaraju. Ako uzmete, reeimo, likovne ume­toosti poslednjih godina, vi tete primetiti da ima perioda uumetnosti, pop-art, konceptualna umetnost... koji nemajugOlovo nikakve veze sa dizajnom. NaravQo, slikarstvo jekoristilo neke elemenle dizajna, na primer, boca Coca-Co­le na RauSenbcrgovim iii Vorholovim slikama, ali tu seradi 0 proslOm pozajmljivanju bez usposlavljanja neke du­blje veze izmcdu pop-arta i dizajna tog vremena. Kad sepogleda povratak, kojem smo prisustvovali u poslednjevreme u NemaCkoj, Italiji, u SAD..., na slikarstvo izvedenorukorn, slikarstvo transavangardc, nematki ekspresionizamiii Garustovo [Garoustel u Franeuskoj, mote se videti daje re~ 0 jednoj manuelnoj formi slikarslva za koju smomislili da je vet iSCezla, dok u dizajnu ne poslOji niStasli~no jer je nezamisliv povratak na zanatstvo. la, zapravo,mislim se u nekim sektorima dizajna pogresno smatralo dase organizacija dizajna mote poveriti slikarima. Ne znamda Ii ste pratili one Sto se zove Melamemphis: to je obi~j

koji je praktikovala firma Anemide da naruCuje od umetni­ka namestaj, stolice... (Pistoleto [PislOlelto), Kosul [Ko­suth)..:). Rezultat je potpuno apsurdan jer se dobijajuunikatoa dela koja se prodaju po visokim cenama, nemajupri tome nikakav funkcionalni kvalitel, a slabijeg su kvali­lela U odnosu na dela likovne umetoosti. To, dakle, doka-

167

zuje da ove dye oblasti (dizajn / likovne umetnosti) morajubiti razdvojene. Razume se, moze se napraviti komad na­m~taja koji tc biti dekorisan, ali je potpuno glupo naCinitislolicu na koju se ne mofe sesti iii koja je izradcna odmaterijala koji ne poseduje osnovne organske kvalitete.

Z.K.K. : Cini Ii yam se da bi ta devijantnost moglananeli ~tetu samom dizajnu?

D:D. : Nc, mislim da je reC 0 pojedinatnim slutajevimabez neposrednog uticaja na oSlalo. Tako je firma Artemideu Metamemphisu videla odredeni oblik reklame, naslavlja­juti da proizvodi sjajne predmete za osvelljenje. No postu­pak Memfisa iii A1hemije je sasvim ne~to drugo. Kada SUMendini IMendini] iii Sotsas dali polela proizvodnji, biloje to veoma znatajno za obnovu italijanskog dizajna.

ZK.K. : Nije li to m~anje, od strane publike, dizajnai "izuzetnog" nam~taja, opasno kada se razmi~lja 0 dizaj­nu u eti~kom smislu?

D.D. : Da, mislim da ima opasnosti kada se od indus­Irijskog predmeta pravi luksuzna roba, ali la opasnost jeprilitno relativna. U slikarstvu, na primer, cene su postalenezamislivo visoke: za jedan mali crteZ, recimo KUkijev[Cucchi] - to je potpuno nemoralno, no i kada je nemoral­no, mo~e se reti da su ti predmeli unikatni, te dakle sku­poceni, dok kada se radi 0 industrijskim predmetima, takvestvari se ne mogu izvoditi na apstraklan natin. Pa ipak,danas postoji titava jedna trgovina Molinovih predmetakoja je otpoCela kada je on umro, a posredi su unikatnikomadi na koje se gleda kao na umelniCka dela.

Z.K.K. : Na 123. SIr. Industrial Designa pisali Sle: "me­duzavisnosl ekonomskih i eSletskih tinilaca suvi~e je tesnada bi se moglo pretpostaviti da te doti do razdvajanja ovadva podrutja. Zato to dizajn i dalje biti vcoma usp~an

socio-ekonomski pokazatelj, a moti to da se poka~e i kaokoristan alarmni signal u situaeiji koja bi da se izopati na

168

palolo~ki i abnormalan natin". Da li je dizajn, pOjmljenkao malerijalistitki komentar dru~lva, idcolo~ki uslovlje­nog iii ne, u slanju da uka~e na duboku krizu druStva, imaIi on krititku funkciju?

D.p. : U izvesnom smislu mo~e se reti da je on imaotu funkciju potetkom osamdesetih godina kada je do~lo doprave eksplozije onoga ~to se-lOve konsumerizam, odnosnoafJIuent society. Konsumerizam je imao dominantnu ulogukako u oblasti dizajna lako i u oblasti mode, u !taliji i natitavom Zapadu. Mislim da je dizajn bio podrutje gde sebez sumnje mogla konstatovati izuzelno jasno ta tendenci­ja zbog povezanosti ekonomskog i esletskog aspekla.

V.L. : S obzirom na dogme poreklom od Bauhausa,prisutne sve do kraja sedamdeselih, koje pretposlavljajutvrstu vezanosl dizajna i koncepcije predmeta iskIjutivo zaindustriju, za razliku od stila koji je oSlao, narotito u Fran­cuskoj, vezan za zanalsku proizvodnju - da Ii mislile da bidizajn mogao da usvoji natine proizvodnje koji ne bi bilisarno induslrijski? I, buduti da je ideja 0 masovnoj proi­zvodnji, prema Nataliniju INatalini], sarna od sebe propalada bi se razvila u praveu singularizaeije proizvodnje, da Iije mogute revalvirati proizvodnju predmeta u doziranojkolitini s obzirom na distribueijske punktove?

D.D. : Da. Ja mislim, u sIVari, da je obnavIjanje intere­sovanja za zanatstvo vet vcoma otito, i da to znataj razvojazanatstva biti prisulniji nego ~to se misli. Smatram, medu­tim, da se istovremeno mote rafunati i sa daljim razvojemdizajna koji je ncophodan kada se radi 0 predmetima kojeIreba ponovili, i sa povralkom na zanatstvo u situacijamakada "ruko-tvorevina" doisla ima svoj smisao. No lakvozanatstvo mo~e bili sarno elitistitko: cena koju treba pialiIiza manuelno izraden predmet tako je visoka da predmelmoze biti namenjen jedino eliti. Dakle, uvek to postojatizanatslvo za predmete koji se rutno izraduju i velika in­dustrija za industrijske predmete. Ali smalram da to O~IV-

169

Ijavanje zanalstva mora biti vezano za shvatanje znaOljatela - Ijudskog tela a oe anatomskog - i, prema lome,funkcijc tela u umetnosti. Mislim da blk i u dana~njem

zanimanju za slikarstvo, iii skulpturu - na izgled netemsasvim suprolnom video-3rtu, kompjuter-3rtu, svim for­mama elektronske umetnosti tiji angazman oSlaje izvestan- lreba videti naklonost prema pokrelu Ijudskog tela. Uoblasti leatra, performansa, modernog plesa, kao i u likov­nim umetnostima prisutno je postepeno prihvatanje telakao izrazajnog sredstva.

Z.KX : Da Ii mislite da bi i dizajn mogao da dode usituaciju da povrati znaGij telesnosti? Molino je u svojevreme! pravio komade nameStaja koji su yge iii manje biliantropomorfni...

D.O. : Nesumnjivo! Molino je, kao ~to znate, bio velikisportista, smuOlr (Olk je napisao udzbenik 0 skijanju), ibio je veoma zainteresovan za Ijudsko telo. Napravio je,uostalom, sjajne fOlOgrafije zenskih aklOva. za njega jeantropomorfizam bio od prvorazrednog znaOlja, kao ~10 jebio i za Gaudija [Gaudi] iii Gimara {Guimard]. Verujemda taj aspekal, koji se nije dokraja razvio u Arl Nouveau-u,danas moze ponovo da zadobije znaOlj. Osim IOga, i Dega­nelo [Deganello] je poku~ao da svojim komadima name~ta- .ja da neku vrstu ogranitenosti koja uop~le nije raeionalna,nego usvaja antropomorfni izgled.

Z.K.K. : Nije Ii dizajn danas u situaeiji da 0 telu govorikao 0 ma~ini za individualno uzivanje?

D.O. : MoZe se i 0 lOme razgovarati. Nekada sam go­yorio da bi u nekom dizajnu buduenosti mogli poslOjatitransformljivi predmeli, to jest projekti koje bi korisnikmogao transformisati. To je donekle bila utopija, no jamislim da danas ima mogutnosti u tom smislu. S upotre­born novih materijala mozemo zamisliti da korisnik sam

170

vr~i modifikaeije na predmetu koji koristi na natin na kojito zeli.

V.L. : Upravo sle dotakli pitanje moguenosti da publi­ka sarna deluje na predmetu i da ga transformi~e, situaeiju,dakle, koju smo vee imali kod predmeta na sklapanje i zamodclovanje. Ali, zar publika ne otekuje od dizajnera ko­natnu verziju projekta? Nije Ii obitna himera ta ideja 0

transfQrrnisanju?D.O. : Himera je, moze biti! Cini mi se da se publika

uspavala, postala mlitava jer joj se pruza sve ~10 pozeli.Medutim, zelja da se interveni~e na predmetu opstaje, ikad bi se proizvodila takva vrsta predmeta, oni bi imalipuno uspeha. Uostalom, ti predmeti na sklapanje i za mo­delovanje, zar oni ne nailaze na odu~evljenje kod publike?

V.L. : zar tu moguenost transformisanja ne nalazimo iu sektoru klasitnog name~taja gde su pravljeni predmetikoji su posedovali tajne natine funkeionisanja?

D.O. : Ako pogledamo predmete sa zivotinjama koje jepravio Branci {Branzij, mozemo primetiti da oni nisu imalimnoge veze sa dizajnom, ali oni, mi~ljenja sam, pOlvrdujujedan luditki aspekt dizajna, po meni veoma vazan. Traga­nje za igrom je ukorenjen u fuveku, a kombinalOrne igre,nude ogromne moguenosti.

Z.K.K. : Nece Ii element igre jo~ vi~e pokrenuti dru­Stva u peaveu simulacije?

D.O. : U svojoj poslednjoj knjizi Felis svakodnevice,koja nije prevedena na franeuski, govorim pre svega 0 lO­me da je tri ectvrtine na~ih aktivnosti, na~ih sugestija, na­~ih percepeija [eti~izirano, to jest mi se suoOlvamo saslvarima koje su vi~e privid nego su~tina. Stalno smo usiluacijama koje se mogu nazvati utopijskim. Pogledajterat, mi ncmamo utisak da tivimo rat, vee da je to nekakvawargame, jeu de massacre.•

• Franc., va~arska igra obaranja lutaka loptom, doslovno "igramasakra", prim. pred.

171

Z.K.K. : Svakako, prisutna je simulacija, ali zar nijeulopija u smislu projektovanja osporena u dana~nje vre­me? Da Ii je jo~ uvek mogut pojam dru~tvene utopije?

D.D. : Videli smo smrt mnogih utopija. Prisustvovalismo veoma brzom umiranju dru~tvenih utopija, brzem no~IO se moglo '.amisliti. Vernika na apa~u golOvo vi~e dai nema, a vera u soeijalnu jednakost izgleda kao opsena. Ito moze biti opasno.

Z.K.K. : Dizajn je disciplina koja se oSlvaruje putemselekcije. On crpe iz raznih oblasli (tehnologije, dru~lva,

kullure, ekonomije) koje ga zanimaju uno ~to mu treba.Mcdutim, u dana~njem dizajnu poslOji tendencija kojapredstavlja pre rekuperaciju nego selekciju. U va~oj knjizi"Izgubljcni interval" upotrebljavate termin "katabolitki" usmislu rckupcracije, i nasuprot njemu, termin "anaboli~ki"

u smislu razrcdivanja, da biste okarakterisali dve tcndenci­je u savremcnim likovnim umetnostima. Sada~nja epohaoclisla je "katabolitka" kada je ret 0 dizajnu, po~to di7.aj­ncr rekuperi~e sve ~to ga zanima, kljuka znatenjem svojprojekat, favorizuje umnolavanje ilustrovanj§. ar ne bitrebalo da, naprotiv, favorizuje kulturne modele?

D.D. : Ono ~to se naziva "postmodernom", terminomveoma spornim uostalom, razvilo se zahvaljujuti sklonostika revivalu i ozivljavanju modela iz pro~losti. Mislim da biu tcrminu ..postmoderna" trcbalo razlikovati dva zna~enja:

jedno u Liotarovom [LyotardJ smislu i drugo u Dzenkso­yom [JancksJ, buduti da se testo mclaju ove dye tendenci­je, koje se ipak dosta razlikuju. Postmoderna se mozeshvaliti kao pravac koji dolazi nakon moderne, ali pozicijajednog Dzenksa, Mura [Moore], iii Venlurija [Venturi] jendlO sasvim drugatije: to je ponavljanje modela iz pro­~IOSli, bcz obzira na to kakva je ta pro~lost. Murov Italijan­ski trg u Nju Orleansu iii Bofiljova [Bofill) oSlvarenja uParizu, relativno su ~tetne poslmoderne konstrukcije jer

172

publici prezcnluju sheme koje pripadaju pro~losti, ali in­terpretiranc tako da izgledaju kao da su nove.

Z.K.K. : To je dijabolitni postmodernizam!V.L. : Jednom retju, krada!D.D. : Ne smemo brkati ovu lendendju sa neogotikom

iii neotjudorom, to je ndto sasvim drugatije! Neoklasici­zam je bio velika epoha koja nema nikakve veze saGrtkom iii Rimom. Engleska neogotika uZbudljiva je sasvojim tudesnim gradevinama koje su s gotikom sarno pov­clinski povezane.

z.K.K. : To je upravo razlika koja se moZe napravitiizmcdu modela i ilustrovanja. Neoklasidzam i neogotikasu modeli, dok postmoderna, ukidajut; u potpunosti ide­olo~ku i etitku dimenziju, da bi satuvala sarno formalne istilske oblike manifestovanja, biva iluSlralivna. Sta vi misli­te 0 tome?

D.D. : Uop~te se ne slazem s takvim skretanjem uarhitekturi i dizajnu. Naravno, to vi~e neprilika stvara uarhitekturi nego u dizajnu, jer uzmele Ii jednu konstrukcijupoput Bomjove u Parizu, pa to zakrtuje prostor! Uosta­10m, prilitno je ~tetna jer se publika navikava na gloma­zoost koja tdko da bi mogla da ima ikakve veze sa onim~to bi trebalo da bude moderna arhitektura. U manjoj meriiste opasnosti prisutne su i u dizajnu.

Z.K.K. : U Torinu se ~ezdesetih godina javila Arte Po­vera, dok sc u iSla vreme u Milanu nije razvio srodanumetnitki pravac. Ali zato .je u Milanu do~lo do obnovedi7.ajna. Nije Ii ret 0 lOme da je obnova dizajna i mogla dase dogodi jedino u Milanu, buduti da je Milano poslovnicentar, mesto berzanskih ~pekulacija, i da se dizajn tadamogao shvatiti kao diseiplina gde jednu do glavnih ulogaigra socio-ekonomski parametar. Kao ~to je sarno u Tori­nu, kao induslrijskom centru, mogao da se razvije rad sa

173

sirovinom, cncrgijom, ona manuclna i intelcktualna pro­dukcija prisulna u Arte Povem.

D.O. : Da bismo 10 pilanje re~ili, trebalo bi konsulto­vali preciznije istorijske podatke. No, tini mi se da 10 ~to

vi govorite nije pOlpuno tatno. Pre se moie reti da jedizajn nastao u Torinu, a ne Milanu. O/ivelli je pre torin­sko preduzete, a prva predstava 0 dizajnu u Italiji pOliteupravo od Olivelija. Tck kasnije se dizajn javio u Milanu iposlao vcoma vaina delalnosl ovog grada. S drugc slrane,Am Povem jc nesumnjivo jedan od najaklivnijih umelnit­kih pravaca ~czdcselih godina u Torinu, ali ona je fenomenograniten na ovaj grad i nije imala odjeka u oSlalim delo­virna Ilalije. To je uoslalom paradoks, jer pre bi se moglootekivali da te se Arte Povem razvili u Milanu, poslovnom,kullurnom centru nego u Torinu, industrijskom gradu.

V.L. : Povodom razlike izmcdu Torina i Milana, Nata­lini je, tini se, pokazao da je, kada je ret 0 grupama kao~10 su Supers(udio iii Archizoom, laj protest do~ao spolja,pre svega iz Firence i od nekih firentinskih preduzeCa kojasu bila spremna da se upusle u prolesl vge po inleleklual­noj, filozofskoj vokaciji nego po socio-ekonomskim impli­kacijama. 51a vi mislile 0 lome?

D.O. : Mislim da se moie prihvalili lakvo gledi~le jersu se Superstudio, ArchizoonJ, Ufo itd ... razvili u Firencikoja ima malo induslrije, a moderna Firenca nema punomogutnosli za umelnitki razvoj. U Firenci je, elem, uvekposlojala ielja za leorelisanjem'o umemoslima uop~le, anaroWo 0 arhilekluri. Firenlinska arhileklonska ~kola odi­grala je znaCajnu ulogu sa Mikelutijem [MichelucciJ, Riti­jem [Riccil ... a kada je ret 0 mladima kao ~10 su Branci,Nalalini, oni upo~te nisu mogli da grade i onda su izmglja­Ii nepostojete objekle, tako da se Ii proleslni pokreli uFirenci razvijajll s prvim projeklima Superstudija i Archizo­oma. MMe se uOSlalom povuti paralela izmcdu london­skog Archigramll i firentinskog Superstudija. Arhigram je u

174

Londonu napravio arhileklonski projekat koji je mnogolitio na Bobur, a Pjanov jPiano] i Rodkrsov [Rogers]Bobur ukazuje se tek kao dosla kasnija realizacija ulopij­skog projekla Arhigrama. Firenca je pOlpuno fosilizirangrad i lamo ne moi~ ni~la graditi. Ti arhilekli su, u stvari,pravili ulopijske projekte koji su docnije izvodeni u Mi­lanu.

V.L : Milano je imao mogutnosl da, u izvcsnoj meri,ostvari Ie ulopijske projekle; ne zoam koliko je mogao daih i slvarno sve realizuje, ali, u svakom sluCaju, on ih jepublikovao, ~to govori 0 znaCaju koji je ovaj grad imao zaobjavljivanje i preno~enje odredenih zamisli.

D.O. : Svakako, u Milanu je bilo puno Casopisa zaahritckluru i nije, dakle, nikakvo tudo ~10 su Ii projekliovde prona~li prostor za svoju popularizaciju i ~irenje.

V.L. : Italijanski dizajn je prilitno centripetalan, onuvck leii inlcrnim problemima ilalijanskog dizajna. Ra­zmiSljanje dizajnera Uga La Pjelre tini se da je n~to dru­gatijc buduti da se on zalaie za Ulopiju 0 dizajnu; kon­cenlrisanom na podrutje oko Medilcrana, koji bi uprainja­van natine proizvodnje svojslvene medileranskim zemlja­rna, sa malim proizvodnim jedinicama grupisanim uzadruge. Ugo La Pjelra prolivslavlja ovaj mediteranski di­zajn, izraSlao iz zanalSlva, nordijskoj kulturi koja praktiku­Je "cI<SICIlzivnu induslrijU rraslalu S Bauhausom. Njegov radpredslavlja poku~aj da se povrali smisao 7.Jlnalskoj proizvo­dnji koja je leWa da krene putem arahizma iii elilizma.

D.O. : La Pjelra je idejno zatelnik vredan pomena,narotito u domenu stakla, keramike. Meni se ne svida svc~to je radio u oblasli name~taja gde ima nekih spornihradov3, ali njegova idcja da se zanatstvo usmeri u novompraveu, dopada mi se. Izloibe koje je pravio u Veronipokazale su se kao znaCajne buduti da je uspeo da, ·zaradzajednitke delamosli, okupi nekoliko zanatskih preduzeCa

175

koja su izradivala otajan name~(aj, to jest tradicionalan usasvim negativnom smislu, a na koja se sada uticalo dapotnu da proizvode inventivniji namcltaj u dosluhu saavangardnom produkcijom. Mislim, pre svega, na projekatsa alabastcrom, u Toskani, u Volteri. Vee duie vreme pro­izvode'se predmeti od alabastera koji se ne mogu poreditis odvratnom rcplikom pizanskog tornja godinama pravlje­nom od alabastera. Trafeli [Trafeli], recimo, pravi veomazanimljive predmete koji su izmedu skulpture i zanatslva.Od alabastera SC, medutim, ne mogu izradivati upotrebniprcdmeti, no, ipak, ovu teinju da se zanatstvu omoguei dadostigne dostojanstvo skulplure, treba uvaiiti.

Z.K.K. : zaSto onda osudujete pokuSaje umelnika,skulptora da dizajniraju nameStaj?

D.O. : Tu postoji velika razlika! Ja se ne slazem spraksom Metamemphisa - gdc se traiilo, izmedu ostalog,od jednog Paolinija [Paoliini], iii Pistoleta, da prave naslo­njate.- pre svega zato Sto je glupo dali jednom slikaru,koji uopSte ne poznaje dizajn, da dizajnira naslonjatu. Ali,kada je ret 0 Ugu Maranu [Ugo Marano] koji je, bezikakve porudibine, izradivao nameStaj, ne zato da bi nekomogao da sedne, vee da bi stvorio jedan izuzetan, posveee-

_ ni, simbolitki ambijent, takav postupak je sasvim prihva­t1jiv - njegov nameStaj ima milsku funkciju i takodevanredan plastitki kvalitet. To su skulptorska dela koja litena stolice, sto... ali koja nemaju niSta zajednitko sa di­zajnom.

Z.K.K. : PribliZavati umelnost ornamentalnom, simbo­litkom a zaboravljati na njenu funkcionalnost, njenu tran­scedentnu vrcdnost, nije Ii to zamka? Nije Ii jedan odnatina da se savremena umelnost pcrvcrluje traiili odumetnika da prave stolice, kada vee publika viSe ne razumesmisao umelnikovog rada?

176

D.O. : Ne, ne mislim tako. Praksa Melamemfisa je usuStini trgovatka, jer taj nameStaj ne kupuju obitni Ijudi,nego kalifornijski kolekcionari. To, dakle, nema nikakveveze s uobitajenim potroSatem. Ook su La Pjetrini radovidostupni Sirokoj publici, Sto pokazuje da je moguee izradi­vati donekle funkcionalne, veoma dekoralivne predmetepristupatne veeini.

Z.K.K. : No dizajn, tak i kada se u najveeoj meri po­kazujc njegova bujnost, uvek zadrzava neku funkciju, dokje danaSnja umetnost, tini se, izgubila svoj osobeni petat.Ameritki kolekcionar koji ima puno para kupiee radijePistoletovu ili Paolinijevu fotelju jer su za njega dela ovihumetnika hermetitna, zar ne?

D.O. : To je tinjenica! Setite se Pance di Bjuma koji jekupio' projekte tiji su autori Sera [Serra], Ozad [JuddJ,Levit [Lewilt] i potom dao da se izvedu. No, umetnici kaiuda nije imao pravo da proda projekat izvodatu, jer proje­kat posloji kao takav. Razvila se, elem, velika raspravaizmedu lih umetnika i kolekcionara koji je prekoratio svo­ja prava. To dobro pokazuje da viSe nema dela u tradici­onalnom smislu. Sarno joS veliki ameritki. muzeji kupujubilo Sta, sarno da je ime slavno.

V.L. : Oa Ii se ovim pokreee pitanje dvosmislenostikoja postoji izmedu autorskog p,aYa, odnosno vlasniStvanad umctnitkim delom, i vlasniStva kolekcionara?

D.O. : Umetnici na zalost! osluSkuju triiSte. Sovjetskiumetniei koji su bili pre dye godine u Italiji raspitivali suse da Ii za svoje slike mogu dobiti dvadeset iii tridesetmiliona lira. Oni su bili vee poptuno okcidentalizovani.Naravno, umetnici su veoma odgovorni za tu dcformacijuumelnosti koja je od nekadaSnjeg duhovnog postala eko­nomski posao. Situacija u muzici je bolja. Avangardna mu­zika ostala je prilitno tista, dok se moralnost avangardneumetnosti moie dovesli u pitanje.

177

Z,J<..K. : Da Ii se moze pretpostaviti te~nja saradnjaizmedu teorelitard i dizajnerd koja bi doprinela razvojudizajna, odnosno mislite Ii da di7.ajnom lreba da se bavesarno rezidualna teorijska razmi~ljanja?

D.O. : Mislim da se ne pravi dovoljno jasna razlikaizmedu nadinidvidualnih predmeta kao ~to su avioni, po­dmornice..., takode velikog dizajna, i kucnih predmeta. Su­vik sc govori 0 ku~nom predmetu, 0 nameStaju, stolnimpredmetima... a testo se zanemaruje ne-individualni pre­dmc\ koji moze biti veliki dizajn u pravom smislu reti. Natom polju valjalo bi preduzeli produbljenije teoretisanje.

Z.K.K. : Ovaj lip nadindividualnog predmeta uglavnomzavisi od polititkih projekata koji prevazilaze pojedinca.Da Ii sc onda moze ustanoviti razlika izmedu ideolo~kog

dizajna i onog koji to ne bi bio?D.O. : Mislim da bi borba koju SU vodili ekolozi lreba­

10 da ima snaznijeg odjeka i u oblasti dizajna. Do~lo je dopromene u shvatanju eslelske dimenzije velike industrije.Pre pedeset godina bili smo iskreno zaprepa~eeni velikiminduslrijskim kompleksima. Seram se jednog pUlovanja svelikim pesnikom Unagaretijem, ima tome tridesetak godi­na, i~li smo na Venecijanski bijenale. Pesnik je bio odu~ev­

Ijen lehnolo~kom panoramom i ogromnim industrijskimkonslr.ukcijama. Danas vge nismo fascinirani jeT znamo zapuSto~ koju ovi industrijski kompleksi oSlavljaju u prirodi,na~oj sredini. Zato mislim da ce se povratak prirodi, upo­treba finijih energija... verovalno odraziti i na estetskomnivou na sve ono ~to je u vezi sa lehnolo~kim i industrij­skim pejzazom.

Z.K.K. : Nc postoj; Ii rizik da se povratak prirodi pro­tumati kao neka vrsla regresije u odnosu na tehnologiju?

D.O. : Ovde se ne radi 0 regresiji! Videli smo da jefascinacija tehnologijom bila sarno privremen i prolazanfenomen, dok ce ovo shvalanje znataja prirode imati veli-

178

kog ulicaja. Zahtevaee se promena ovakvog vida automo­bila, na primer; karoserija ce imati potpuno drugatiju fun­kciju, pa lako Bugattijeve karoserije, koje su prekrasne, vileneee bili moguee. Cilavi seklori dizajna ce se modifikovaliu pravcu veteg uvafavanja sredine.

V.L. : Da Ii mislile da se osnovno zagadenje kojemsmo izlozeni sastoji u pomamnom individualizmu koji jepotom uzrok i svega oSlalog? Da Ii bismo mogli da seodreknemo tog individualizma kada je ret 0 jednom dizaj­nerskom projektu?

DiD. : Individualizam je moMa pojas za spasavanje.Utopijska koncepcija od pre pedeset iii sto godina 0 globa­lizaciji predmela dovela je do slagniranja individuuma.Smatram da je ovaj povratak individualizmu, koji ide upraveu personalnosti predmela, pozitivan.

Z.K.K. : Ali kod nadindividualnih predmela koji sunatinjeni pre za grupu nego za pojedinca ipak je prisutnaizvesna pravilnost. Moguee je, dakle, ne eiljati na persona­lizaciju predmeta i zadovoljiti odredenu socijalnu funkciju.

D.O. : To je poteljno iskljutivo kod nadindividualnogpredmeta, dok kod individualnog, pa i zanatskog, Irebaostaviti mogucnost personalizacije. Ja sam za razlikovanjekada je u pitanju individualni predmet i za globalizaeijukada se radi 0 nadindividualnom.

Z.K.K. : Medutim, kada je ret 0 fenomenu stana, zapa­W se da kada se slanarima, na osnovu slobodnog plana,prut; mogucnost da urede svoj prostor prema svojim zelja­rna, ta sloboda najeeSce zavrSi s vaspostavIjanjem najslerc­otipnijih funkcija prostora. Sia vi mislite 0 tome?

0:0. : OtiSao sam u Cikago sa Mis van der Roeom dapogledam Lake Shore Drive Building. Uveo me je u jedanstan sa slobodnim planom u koji se uselila jedna starabecka gospoda. Bila je zakrtila sve prostorije ogromnimnameStajem koji je davao utisak pravih pregrada. Ona Je

179

htcla t1a vaspostavi svoj stari bd~ki stan. Mis sc bio uzru­jao. No ja mislim da je individualizam u Ijudskoj prirodi ida uvek Ireba postavljali pregrade kako bi tovek mogao dasc odvoji i uspostavi svoju "privacy", intimnost.

180

Pogovor

DlZAJN KAO ZNAKOVNO PISMO SAVREMENECIVILIZACIJE

Knjiga Gilla Dorflcsa s izvornim naslovom Inrroduzione al di·segno ir.dustriale i s podnaslovom Linguagio e storia della produzi­one di serie, objavljena je prvi put jo~ dalckc 1963, kasnije je uI1aliji dotivela vi~e ponovljenih i proS:ircnih izdanja, prcvcdena je nanematki (1964), !panski (1968,1977), francuski (1974) i portugal­ski (1978), a posebno za ovu priliku po zamisli samog autoradopunjcna je i inovirana sa jo~ dva priloga, tekstom Dizajn kaoogledalo kulwre objavljenom 1987. i jednim intcrvjuom sa Dorfle­som vodcnim 1991. Ujcdno, ova je ~etvrta u Jugoslaviji izi~la Dor­Oesova knjiga, posle Oscilacija ukusa i moderne wnjetnosti uiZdanju Mladosti, zagreb, 1963, treta koju u relativno kratkomvremenu objavljuju novosadski Svelovi (prclhodnc su Moda, 1986.i Pohvala disharmoniji, 1991), Dorflesov eskluzivni izdavat u sada­~njem jugoslovenskom ku\(urnom prosloru.

Vee sam podatak da knjiga a jednom tako brlo promenjivomfenomcnu kao ~lO je dizajn dotivljava vi~e izdanja i objavljuje se uraznim sredir.ama govori da je re~ 0 teksW koji se odratao u danasvcoma brojnoj litcraturi a ovoj delatnosti. ZBjedno sa jo~ starijimknjigama Herberta Reada Art and Industry iz 1934, Siegrieda Gi­ediuna Mechanization takes Command, 1948. i Reynera BanhamaTheory and design in the first machine age, 1960, Dornesov Uvodtini jedan ad k[ju~nih priru~nilca za upoznavanje S osnovnim pro­blemima induslrijskog dizajna, mada, svakako treba reci da su po­slednja zbivanja i specifi~ni priSlUpi doneli u ovom podru~ju sasvimnove uvidc od kojih je neke oa jednom mestu mogucc upoznati U

181

zborniku Design after Modernism, kojega je 1988. priredio Jobnlbackara,

Kada sc zna za vrlo ~iroki raspon Dorflcsovih interesov811jalkada se ima u vidu prevashodno didaktii!ki karakter njegovog pris­tupa i nai!ina pisal1ja, lako ~e se zakljui!iti da on ni dizajnu - kaoluostalom, ni drugim oblastima kojima sc bavi - ne prilazi s pozicijauskog specijaliste, slrui!njaka jcdnc discipline, pogOlovO ne nekogko sc zala~c za jednu ad tendcncija unutar pralese industrijskogoblilcovanja. Dorflesova polazna namera u osnovi je edukalivna,·informativna i stoga on pitanja dizajna l svestan da se s predmetimaindustrijslcog oblilcovanja susre~e veliki broj njihovih korisnikal zelida prcdslavi ~to je mogure pristupa~nijel iznose~i niz tcmeljnihpodataka i mno~tvo poznatih ~injenica. ]sto leao kada piSe 0 arhi­tekturi'ili 0 modi, a visolcoj umetnosti iii 0 masovnim medijima,DorOes to uvclc radi s pozicije estctii!ara iii, jo~ pre, s pozicijekullurnog antropologa klasitnog obrazovanja i humanisti~ke voka­cije, pri lome imajuci u vidu da ~k ni aulor takvog profila ne smeda se odcli l naprosto ne moze da astanc po strani oct realnostiziVOlnih zbivanja u vremenu i u sredini kada i gde vladaju okolnostipostoja,nja u uslovima industrijslee, danas i postindustrijske, civiliza­cijc i svih onih popratnih pojava leoje iz takvih okolnosti proizlaze.,

Da bi odrcdio oblast rasprave u ovoj knjizi, Dorfles nere ek­splicitno ~i od nelee POSlOjere i usvojene defioicije dizajna, niti ceo dizajnu postaviti OClcu svoju teoriju, ali ce ipak zbog sporazume­vanja oleo bitnog karaktera teme predloziti da se pod pojmomdizajoa podrazumeva svet funkcionalnih predmeta proizvedenih in­dustrijskom (a ne zanatsleom) tehnologijom, dakJe, svet serijslciumnozenih predmeta s odredenom prakti~nom namenom, za razli­leu od suStinske nefunlecionalnosti umetni~kog dela. Ali, ujcdno, to~e biti i predmet kaji obavezno poseduje odredene estetske, beljereci, oblikovne osobine, predmet u tijem n8stanlcu u~estvuje for­mativna volja, s ciljem da se prevazide ana ekstremno funkciona­listiCka postavka leoju re Dorfles videti pod znakom "antihedo­nisli~kog puritanizma", Doriles, naravno, ne uvr~tava dizajn u po~

druC::je umetnosti, on ce uvek biti svestan njegovih tehnoloSkih,

182

ergonomskih i ckonomskih prioritet8, ali nipo~to ne !eli da izmedupodrutja dizajna i dana~njeg veoma pro~irenog podru~ja umetnostipostavi~ nc"ku nepremostivu ogradu, svestan da u savremenoj civli­zaciji izmedu mnogih oblasti znanja i praksi vladaju nerazdvojiviinterdis,ciplinarni odnosi.

Relacije koje Dorfles uocava izmedu dizajna, s jcdne, i astalihoblasti Iznanja i pralesi l s drug~ strane sasvim lako se razabiru iznaslova i sadrtaja konciznih poglavlja ave knjige. Pored spona saistorijskim pojavama iz oblasti arhitekture i umemosti u pokretuAn and Crafts, u L:Art Nouveau, u Bauhausu, problematika dizaj­na uvedena je u mreze odnosa sa savremeliom umetno~cu i samasovnim medijima, u vezi s dizajnom uplitu se rasprave a teorijiinformacija, 0 scmantici i semiotici predmeta industrijskog obliko­vanja, 0 hirovima model 0 fenomcnu ntroknja" koji neizbeznoprati tale i najuspe~nije tvorevine dizajna C::ija funlccionalna svojstvai estetski izglcd s vremenom oMvezno zastarevaju. Dorfles, dalele,dizajn vidi pod znakom neprestane i nezaustavljive dinamike Icojavlada u ovom podrueju ne sarno pod dejstvom "oscilacija ukusa",o remu jc ovaj autor ~esto pisao, nego j pod uplivom razvojatchnologije, zakonitosti trfi~nih faktora i ostalih najrazliC!itijih Ijud­sleih potreba koje na polotaj dizajna posredno iii neposredno utitu.

Kao i za mooge Oblasti, taleo je i za dizajn dolazak klimepostmodernog stanja znaC!io ne sarno zamah produlecije predmetaspecifi~nih oblikovnih learaleteristika nego, j~ pre, promenu pogle­da oa ncka dOlle oosto utemeljena shvatanja a prirodi ave discipli­ne. Uvele dovoljno aturan u recepciji teleutih ideja svoga vremena,DerOos re u novijim tekstovima 0 dizlljnu (Dizajn kao ogledalokulture, 19871 intervju iz 1991, objavljenim u ovoj knjizi) pravovre­meno reagovati na reflekse post-moderne u podru~ju dizajna (ataleode arhitekture j likovnih umetnosti u celini). Dor-fles, zapravo,ni u vreme dominacije leasnog modernizma nije bio zagovornikstrogib postulata funkcionalnosti j utilitarnosti predmeta industrij­sleog oblikovanja; to je, uostaloml sasvim razumljivo 1.2 jednogestetii!ara i umctniCkog krititara. Otuda ~ tim pre lako i radoprihvatiti antifunkcionalisti~ku orijentaciju dizajna u post-moder-

183

nom dobu (bite, na primer, umereno naklonjen pojavama kao ~LO

SU Mempllis iAlchimia), ali tim primeti da nasLupa stadijum rutin­skc cksplootacije i trti~nc proliferacijc post-modernisti~kih standar­da, kada zHkljuei da su sc i Ii iznalasci akademizovali i banalizovalini~La manjc 00 onih kojima su se prethodno suprmslavili, bireprcma LOme otvorcno krititan, slajuti kaa i ranijc u odbranu stvar­nih potrcba i njihovih 7.adovoljenja kaje dizajn vr~i u svajim mno­gobrojnim svakodnevnim obavezama u savrcmenam svetu. Posvojoj idcolo!koj projekciji, Dornesov stay prcma prirodi dizajnamogao bi se (YlJlaeiti kao bitna modcrnisti~ki iii, ta~nijc - kao ~10

tc on sam reti - nco-moocrnistitki, za razliku od post-modernis­titke pozicijc, na ~ije se pojedinc postavkc Dornes privikao, ali naeijc strogo pridrlavanjc nipclto ne pristaje.

Odmcrcnost, ravnolcZa, mcdusobna usagla~enoSl svih kompo­ncnti kojc ~inc svojslva svakog pojedinaenog predmcta dizajna idiscipline idustrijskog oblikovanja u celini - to jc niz temcljnihuporiSta krilcrijuma kojega Dornes primcnjuje i brani u ovompodrutju svajih razmatranja, Dornes, naravno, podrazumeva da jeprcdmct dizajna po prirodi stvari namenjen obavljanju praktitnihfunkcija, taj predmct u iSLO vrmee {reba da poseduje i estctskcosobinc svoga izgleda, ali pored toga Dornesa, kao antropologa isemiologa kulture, problematika dizajna privlati pre svega zaLO jermu ova oblast nudi mnogobrojne podatkc pogodne za istitavanjekulturnih proccsa k.arakteristi~ih za vreme i sredinu u kojima se tiproccsi odvijaju. Stavi~, Dornes te izrj~ito reti da je dizajn mogu~

re shvalili kao .,aglcdalo kulture" (kako glasi naslov jcdnog tekstau ovoj knjizi), a to, drugim retima, mati da odgovori na pitanjadizajna i povodom dizajna nude uvide u to kako sc rormiraju iispoljavaju modaliteti odnosa predmet~kolina u kulluri svako­dncvnog tivOla u savremenom svctu. Dornesu je, nairne, blizakzakljutak po kame najobi~niji, tak i najbeznatajniji, predinet, ko­jim se svakodnevno sluiimo ne razmi~ljaju6 0 njegovim semantiC·kim i simbolitkim svojstvima, postaje i, zapravo, postoji kao znakkoji u sadejstvu sa ostalim srodnim iii bitno drugatijim znakovimastvara vcoma gustu rnrefu podataka iz tijih znatenja materna da

184

sazmemo ncka od saznanja a ukupnom liku cpohe u kojoj takviznakovi lOkom vrcmena nastaju i ncslaju.

fda Denegri

185

SADRZAJ

PREDGOVOR 5

1. KRATJ\K ISTORlJSKI UVOD II2. OD VILlJAMA MORISA DO ARTS AND CRAFTS 16

3. ART NOUVEAU I NJEN ODNOS PREMA DIZAJNU 184. OD BAUHAUSA DO NASIH DANA 21

5. ITERATlVNI KARAKTER I POJAM"STANDARDA" 26

6. RAZLIKA IZMEDU ZANATSTVA I DlZAJNA 307. INDUSTRlJALIZOVANA ARHITEKTURA I

DIZAJN 348. ODNOSI IZMEt)U DlZAJNA, SLIKARSTVA 1

SKULPTURE 379. DA LI GRAFIKA SPADA U DlZAJN? 41

10. TEORlJA INFORMAClJE, FUNKCIONALNA ISTRUKTURNA KOMPLEKSNOST, TROSENJEDlZAJNA. 42

11. SIMBOLICKE I SEMIOTICKE VREDNOSTIINDUSTRlJSKOG PREDMETA 45

12. POZlTIVNI I NEGATlVNI ASPEKTI STYLINGA 50

13. ODNOSI IZMEDU STAJLINGA, MODE IDRUSTVENOG UREDENJA 54

14. POJAM VANSERJJSKOG 1 ZABLUDE U VEZI SAMALOM SERJJOM 58

15. REKLAMNA I SAMOREKLAMNA VREDNOSTDIZAJNA. 62

16. ORIGINALNOST, UNIVERZALNOST I PLAGlJAT 64

17. ZNACAJ TEHNOLOSKOG CINIOCA 67

18. EKIPNI RAJ) I NJEGOVE KARAKTERISTlKE 7019. IS1RAZIVANJE TRZISTA I SISTEMI PRODAJE 7220. DlZAJN I MAS-MEDlJI... 75

186

21. POKUSN KLASIFIKAClJE DIZNNA 7922. OGRANICENJA DIZNNERSKE DELATNOSTI

I'RII'IWJEKTOVANJU 8423. SKOLOVANJE DIZNNERA. 8724. I'RETI'OSTAVKE 0 BUDUCEM RAZVOJU

DIZNNA 93RAZVOJ DIZNNA 1'0SLEDNJlI-I GODINA U SVETU 99BIIlLIOGRAFlJA 113

RECNIK 119D1ZNN KAO OGLEDALO KULTlJRE 157

RAZGOVOR ZAN KLODA KONEZAA IJEANCLAUDE CONESAjl VENSANA U,MARSANA[VINCENT lYMARCHANDS[ SA OILOMDORFLESOM VOfJEN 26. FEIlIWARA 1991.U MILANlJ 165

I'ogovor: DIZ,\.IN KAO ZNAKOVNO PISMOSAVREMENE CIVILIZACIJE 181

187