Redakcija: Milo{ @ivanovi}, Sa{a ]iri}; Font Mechanical: Marko Milankovi}; E-mail: betonŸdanas.rs, redakcijaŸelektrobeton.net; www.elektrobeton.net; Slede}i broj izlazi 18. jula 2017.

KULTURNO PROPAGANDNI KOMPLET BR. 184, GOD. XII, BEOGRAD, UTORAK, 20. JUN 2017.

Pi{e: Aleksandar Novakovi}

SUKOBI IDENTITETA USRPSKOM FILMU(1992–2016)Ako se osvrnemo na teme i njihov tretman upostjugoslovenskoj fazi srpskog filma, koja po-~inje izbijanje rata u Hrvatskoj 1991. godine,najprimetnije je pomeranje ideolo{kog fokusas desnog ili antikomunisti~kog stanovi{ta pre-ma liberalnom i, ponekad, naro~ito u posled-njoj dekadi, prema levi~arskom gledanju namodernu istoriju zemlje. Najo~igledniji primerza ovu tezu je tzv. neoratni film (Dakovi}, „Vre-me“, 31. 3. 2004.) iz vremena kad „na dnev-nom redu nije diskusija – na dnevnom redu jeistorija“ (^olovi}, 2014: 43), tj. film koji se ba-vi raspadom Jugoslavije i ratovima koji su do-veli do raspada Jugoslavije. Me|u vi{e od 30naslova se izdvajaju: Vukovar, jedna pri~a(1994), Lepa sela lepo gore (1996), Dr`ava mr-tvih (2002), Obi~ni ljudi (2009). U filmu BoraDra{kovi}a Vukovar, jedna pri~a, iako je u medi-jima najavljivan kao pri~a o (eks)jugosloven-skim Romeu i Juliji i bio kandidat SRJ za Oska-ra, akcenat je stavljen na stradanje vukovar-skih Srba. Stradanje hrvatskih i drugih civila jeprimetno u manjoj meri a odgovornost Milo{e-vi}evog re`ima, JNA i paravojnih formacija ni-je pomenuta. Iako se u nekoliko scena opisujusrpski zlo~ini koje su po~inile paravojne forma-cije, u fokusu filma Lepa sela lepo gore Sr|anaDragojevi}a je stradanje srpskih vojnika i para-militaraca koje su opkolile bo{nja~ke jedinice.Dr`ava mrtvih @ivojina Pavlovi}a je ispri~ana izugla „me{ovite“ slovena~ko-makedonske poro-dice, ~ija glava, oficir Janez, uprkos tome {to,u danima raspada Jugoslavije, ve}ina njegovihzemljaka u armiji odlu~uje da ode u Sloveniju,ostaje veran JNA i seli se sa porodicom, kao iz-beglica, u Srbiju. U ̀ i`i Pavlovi}eve pri~e je, za-pravo, sudbina Jugoslavije na nivou „osnovne}elije dru{tva“ i skretanje pojedinca u o~aj, bo-lest, ludilo, kriminal i smrt. Obi~ni ljudi Vladi-mira Peri{i}a je, za sada, najdirektniji i najsna-`niji antiratni film iz korpusa neoratnih ostva-renja koji se bavi masakrom nesrpskih civila.Iako se u filmu ne spominje gde se de{ava rad-nja, neki elementi scenarija su bazirani na do-kumentima i svedo~anstvima vezanim za geno-cide u Srebrenici. Zanimljivo je i to da je za ~etvrt veka napravljenveliki broj filmova koji se bavi turbulentnim od-nosima dru{tvenim, bra~nim i politi~kim izme-|u Srba, Hrvata i Bo{njaka, ali su nastala samo

dva ostvarenja o odnosima Srba i Albanaca –Str{ljen (1997) Gor~ina Stojanovi}a i Besa(2009) Sr|ana Karanovi}a. U oba filma kontaktizme|u Srba i Albanaca je u senci velikih suko-ba – vanrednog stanja na Kosovu devedesetih(Str{ljen) ili Prvog svetskog rata (Besa).Filmovi koji se bave poratnom Jugoslavijom,poseduju kriti~ki osvrt kako na nedemokratskui populisti~ku vladavina Josipa Broza, tako i naformiranje novih elita u dru{tvu a na ra~unpredratnog gra|anstva. U filmovima Tito i ja(1992) Gorana Markovi}a i Ubistvo s predumi-{ljajem (1996) Gor~ina Stojanovi}a, pripadnicigra|anske klase su izgubili pravo glasa i dobardeo imovine i nalaze se u nemilosti nemilosrd-nih partizanskih komandanata (Vuksan u Ubi-stvu s predumi{ljajem), kao i nove, narastaju}e„crvene bur`oazije“ (Tito i ja). U Uvodu u drugi`ivot (1992) Milo{a Radivojevi}a akcenat je nadevijaciji {rafa u mehanizmu socijalisti~kog re-`ima, vojnika koji je posle Drugog svetskog ratapostao likvidator ratnih zlo~inaca i politi~kihprotivnika re`ima, postav{i tiranin i ubica svojesupruge. U Tri karte za Holivud (1993) Bo`idaraNikoli}a, na humoristi~an na~in, s elementimaskaza italijanskog neorealizma, opisana je ba-

nalnost i brutalnost socijalisti~kog policijskogi administrativnog aparata, ali i infantilna fa-sciniranost Srba i Zapadom i Istokom.Filmovi koji se bave gej tematikom su retki ipredstavljaju vi{e (Marble Ass @elimira @ilnika,1993.) ili manje (Di{i duboko Dragana Marinko-vi}a, 2004. i Parada Sr|ana Dragojevi}a, 2011.)uspe{na ostvarenja, ali je sva prilika da }e se,u bliskoj budu}nosti, pojaviti ostvarenja koja}e se podrobnije baviti ovom tematikom. Posebnu kategoriju filmova ~ine oni koji, reka-pituliraju}i odre|eni istorijski period, ukazujuna, poziciju Srbije u odnosu na pro{lost, ali ite`e reviziji istorije. Najo~igledniji primer suBalkanska pravila (1995) Darka Baji}a kao„skrivena“ istorija Dr`avne bezbednosti odstvaranja nove Jugoslavije do devedesetih go-dina. Ovaj film sugeri{e da je srpsko krilo DB,uvek patriotsko i „na liniji“, vodilo interni ratprotiv slovena~kih i hrvatskih agenata koji suoptu`eni za secesionizam i usta{tvo. Sveti Ge-orgije ubiva a`dahu (2012) Sr|ana Dragojevi}aje neuspe{an poku{aj da se ponovo o`ivi duhsrpskog vojnika i junaka iz Prvog svetskog ra-ta, oslanjaju}i se na nacionalisti~ke vrednostii duh „bratstva po oru`ju“ {to deluje paradok-

salno s obzirom da je autor scenarija i dram-skog predlo{ka, Du{an Kova~evi}, smatra Geor-gija za sna`no antiratno delo.U Podzemlju (1995) Emira Kusturice opisana jeistorija Jugoslavije u periodu izme|u Drugogsvetskog rata i raspada SFRJ, metafori~no sme-{tena u podrum u kojem su izbeglice, misle}i darat i dalje traje, pravile oru`je za grabe`ljivogpartijskog funkcionera i trgovca oru`jem, Mar-ka Drena. Osnova ovog filma jeste koliko anti-komunisti~ka, toliko i okrenuta spektaklu ispecifi~nom u`ivanju u balkanskom patosu. Sa-svim druga~iji, kriti~ki tretman „na{eg balkan-skog“ nacionalizma ratova i li~nih ponora kojesu oni doneli i, samim tim, slabije prihva}en utada{njim medijima, prisutan je u Buretu baru-ta Gorana Paskaljevi}a (1998), omnibusu na-stalom po drami Dejana Dukovskog Majku mujebem, ko je prvi po~eo?. Veliki korpus od vi{e desetina filmova ~ine de-la koja se mogu, uslovno re~eno, svesti u kate-goriju urbanog filma, drame u ~ijem je sredi{tusukob urbanog i konzervativnog/palana~kog,koji mo`e biti kulturne i politi~ke prirode (Crnibombarder Darka Baji}a (1992), Kordon GoranaMarkovi}a (2002)) ili prestupni~kog, robinhu-dovskog karaktera u odnosu na korumpiranodru{tvo (Tri palme za dve bitange i ribicu (1994)i Munje! (2001) Radivoja Andri}a), omnibus Pa-ket aran`man (1995) Srdana Golubovi}a, Deja-na Ze~evi}a i Ivana Stefanovi}a, @ivot i smrt por-no bande (2009) Mladena \or|evi}a). Kao po-sebna podvrsta se mogu izdvojiti filmovi koji sebave sukobom periferije i centra, tj. urbanog ipalana~kog (Klip (2012) Maje Milo{, Kad pora-stem bi}u kengur (2004) i Tilva Ro{ (2010) Ni-kole Le`ai}a). Svi pobrojani naslovi iz ovog kor-pusa su okrenuti odbrani urbanog, kosmopolit-skog i individualisti~kog duha. Usamljeni junak koji vodi li~ni rat protiv dru-{tva je u sredi{tu radnje filmova Odba~en(2007), Bu|enje iz mrtvih (2005) Milo{a Radi-vojevi}a i Ko je Milo{ Brankovi}? (2008) Neboj-{e Radosavljevi}a. Razlika u motivima junakaza veliki iskorak je velika: u Bu|enju iz mrtvihre~ je o intelektualcu koji se buni protiv nazad-nog, patrijarhalnog na~ina razmi{ljanja koji jedao deo ideolo{ke i propagandne osnove za Mi-lo{evi}ev re`im, dok je u Odba~enom re~ o gor-kom razo~aranju pojedinca, demokrate i krea-

MIXER MIXER

Aleksandar Novakovi}: Sukobi identiteta usrpskom filmu (1992–2016), odlomak

CEMENT

\or|e Kraji{nik: Pri~a koja nije po~ela, a kad }e, ne znamo

[TRAFTA

Dejan Vasi}: Potro{eni socijalizam

VREME SMRTI I RAZONODE

Arben Idrizi: 35.

BLOK BR. V

Studiostrip: Miki Maus

BETON BR. 184 DANAS, Utorak, 20. jun 2017.I

Foto

graf

ije u

bro

ju: B

eton

– K

anad

a, 2

017.

11godinaBetona

II

tivca u pravac kojim se kre}e tranziciona Srbi-ja. Snimljen u duhu film noira Ko je Milo{ Bran-kovi}? se izdvaja s ovog spiska, jer je glavni ak-ter ugro`en od onih koji se u realnosti nalaze(ba{ kao i kad je sniman spomenuti film) nadru{tvenoj i politi~koj margini.

SUKOB SEKSUALNIH IDENTITETA@ilnikov Marble Ass u pseudodokumentarnoj,fragmentarnoj formi, karakteristi~noj za njegovopus, govori o autodestruktivnoj prirodi ratnog,nasilnog principa oli~enog u kriminalcu D`oni-ju, povratniku s bosanskog rati{ta i, s drugestrane, neuobi~ajeno humanom pristupu kojipredstavlja transvestit Merlinka. Dodirna ta~kanjihovih identiteta je da oboje pripadaju onom{to se naziva polusvetom (kriminalac i prostitut-ka). Akcenat nije stavljen toliko na samu pri~u oD`onijevom usponu i padu u svetu novosadskogpodzemlja, koliko na paradoks seksualnosti ve-likog broja Balkanaca. Tako D`oni, koji je sna-`an, ludo hrabar i prevejan, tipi~an heterosek-sualni i homofobni „hajduk“ modernog doba,otkriva dve potiskivane crte: homoseksualnu iedipovsku. Iako na prvi pogled nisu vidljive (doscene u kojoj D`oni, drogiran, poljubi Merlinku),njegove tendencije se pokazuju u izboru part-nerki: on voli mi{i}ave, sna`ne `ene koje se ba-ve borila~kim ve{tinama i nose uniforme (naro-~ito svoju „saborku“ s rati{ta koja razvozi para-militarce po lokalnim bordelima) i s njima najvi-{e u`iva u seksu. D`oni vodi ljubav i s Merlinki-nom prijateljicom, ina~e suprugom i majkomrasko{nih oblina i to ba{ u trenutku dok ona pri-prema hranu, {to deluje kao edipovska ̀ anr-sce-na iz Felinijevih filmova. Merlinka je okru`ena ili `enama koje nemajurazvijenu seksualnost i trpe zbog inhibicija ilise pona{aju kao da su mu{karci. Paradoksalno,iako Merlinka ne samo da zna da je mu{karac ito ~ak do`ivljava kao prednost u svojoj profesi-ji („Misli{ da mu{terije ne znaju ko sam? Sve jeto {ou-biznis!“), a u miru je i sa svojim profesi-onalnim identitetom, jer za sebe tvrdi da je me-dicinska sestra, svetica, jer ona svoje mu{teri-je spa{ava od besa, o~aja kao i od toga da fizi~-ki povrede svoje bli`nje, ona je naj`enstvenijaosoba u filmu, brine za druge, daje im savete,u`asava se nasilja i obra}a pa`nju na stil, poja-vu, ode}u, na ceo svoj „nastup“. Zapravo, onajedina od svih ne primenjuje silu kao na~in ko-munikacije, {to i jeste poenta filma: u svetu ra-ta, poreme}enih vrednosti, ono {to se ~ini kaoneobi~no, ekscentri~no u odnosu na okolnisvet, u ve}oj meri reflektuje humane vrednosti. Di{i duboko jeste storija o skrivenim seksual-nim identitetima: u ̀ ivot Sa{e, Beogra|anke izimu}ne gra|anske porodice, ulazi Lana, foto-grafkinja koja dolazi iz Pariza, sestra Sa{inogde~ka Stefana i njih dve ulaze u strastvenu ve-zu. Lana je, s obzirom da `ivi na Zapadu, uspe-la da se odmakne od zatvorene, u su{tini i da-lje patrijarhalne i homofobi~ne beogradskesredine, i oslobodi svoju seksualnost. Lana je,samim tim, ona koja }e inicirati prelaz seksual-no nesigurne Sa{e na „drugu stranu“. Ina~e,vremenom Sa{a otkriva da njena majka ima lju-bavnika a da je njen otac homoseksualac. S La-nom Sa{a u seksualnom odnosu lako dolazi dovrhunca, ali se zbog toga kaje. Sa{u navodi nakajanje ono isto {to njenu majku primorava dase skriva s mladim ljubavnikom a uni{tava nje-nog oca, koji od svojih tinejd`erskih dana nijebio s mu{karcem: strah od otkrivanja svoje ori-jentacije i sukob s homofobi~nom sredinom.Parada poseduje niz zajedni~kih crta sa MarbleAssom: i ovde je glavni junak beogradski krimi-nalac (u penziji), ma~o, srpski nacionalista,ratni profiter, homofob, Limun, koji ima neo-tesanu verenicu s vi{kom mu{kih hormona, stim {to je u Paradi rediteljski postupak komedi-ografski. Iako isprva odbija, Limun, zajedno sasvojim „ratnim prijateljima“ (protivnicima) izBosne, Hrvatske i sa Kosova (muslimanski fa-natik, usta{a, balista, pored toga diler kokainai sklon seksu sa `ivotinjama), postaje obezbe-

|enje [etnje ponosa koju organizuju pripadni-ci LGBT populacije. Identiteti aktera pod „{are-nom zastavom“ dati su prili~no stereotipno:urbana populacija, intelektualci, sa razvijenimukusom za visoku umetnost, fizi~ki slabi i stra-{ljivi. Dragojevi} se u ovom filmu poigrava ste-roetipima i prikazuje Limuna koji, iako homo-fobni ma~o, obo`ava film Ben Hur koji je pro-gla{en za jedan od najve}ih gej filmova svihvremena, ima verenicu koja mu je „ortak“ u`enskom telu i dr`i rva~ki klub. Prihvataju}isvoju homoerotsku stranu, Limun odlu~uje da,po prvi put u `ivotu, uradi pravu stvar i sukobise s hordom mladih skinheda u kojoj je i njegovsin. U Limunu postoji i ideolo{ko-kulturni su-kob vi{e me|usobno suprotstavljenih identite-ta, na granici sa {izofrenijom. Na po~etku fil-ma ga vidimo kako pod tu{em peva neobi~anmelan` Mar{irala kralja Petra garda, Si|i do re-ke pop-rok grupe U {kripcu i Bile}anke, pesmepredratnih komunista. Zaklju~ak filma je pra-volinijske, moralisti~ke prirode: svi „strejt“ po-

jedinci su pomalo gej ili biseksualni i samo pot-punom spoznajom svog identiteta mo`emo do-}i do promene svoje li~nosti na bolje u pravculiberalnih, kosmopolitskih vrednosti.

KONFUZIJE URBANOG IDENTITETAIdentitet urbanog, vezanog za slobodarski duh,rokenrol, kosmopolitsko, demokratsko, izra`e-ni individualizam je deo mitologije tzv. svetskogBeograda, ~iji se koreni u filmskom svetu moguvideti jo{ od filmova Ljubav i moda (1960) i Zvi-`duk u osam (1962), pa nadalje, preko televizij-ske serije Grlom u jagode (1976) i omnibusa Ka-ko je propao rokenrol (1989). U ovim filmovimaje borba za urbani identitet postavljena na dvaosnovna stuba: jedan je kosmopolitski, uslovnore~eno „prozapadni“ duh, a drugi predstavljaspecifi~an lokalpatriotizam koji postavlja pre-stonicu u sredi{te svih stvari u zemlji. Tretman pobune i, samim tim, potvrde urbanogideniteta se mo`e razmestiti u ~etiri osnovnegrupe: A) Najbrojnija je mladala~ka pobuna, s rokenrol

aurom u sredi{tu svih stvari, ~iji su nosiocineretko i sami muzi~ari ili barem pripadnicinekih subkulturnih grupa (navija~i, kladio-ni~ari, nezaposleni). Ona je, u principu, apo-

liti~na i okrenuta pre svega estetskom i kre-ativnom revolucionarnom zahvatu (Paketaran`man, Munje, Tri palme za dve bitange iribicu);

B) Grupa filmova u kojoj se urbani identitet po-tvr|uje ne samo kroz glamur gradskog `ivo-ta i gitarskih rifova, ve} i kroz aktivnu poli-ti~ku borbu (Crni bombarder, Kordon);

C) Subverzivnu umetni~ku poruku na ivici {okakoju prezentuju pripadnici odba~enih sloje-va dru{tva (nezaposleni, homoseksualci,prostitutke, egzibicionisti, besku}nici, adre-nalinski ovisnici) (@ivot i smrt porno bande,Tilva Ro{)

D) Posebna grupa filmova o stanovnicima ur-bane periferije koji `ive u svojim getima, uzavadi sa svima koji ne pripadaju tom „kra-ju“ (Kad porastem bi}u kengur, Klip).

Tre}a grupa je specifi~na s obzirom da je re~ ootporu koji vodi direktnoj autodestrukciji. Re-ditelj i glumci velikog seksualnog spektakla (iz-

vode seks u`ivo pred zainteresovanom publi-kom u malim mestima u Srbiji) svoja tela izla-`u, iz no}i u no}, pred posmatra~ima, otkriva-ju}i tako svoje ̀ ivote i svoje najiskrenije intim-ne tajne. Ovakva zamisao je, ba{ kao i misiona-renje mladih revolucionara po unutra{njosti u@ilnikovim Ranim radovima, filmu koji je Mlade-nu \or|evi}u bio direktna inspiracija, osu|enana neuspeh i nasilje koje nad njima vr{e pred-stavnici vlasti. Najo~itiji primer potvrde devi-jantnosti tzv. normalne malogra|anske sredi-ne nalazi se u sceni u kojoj stubovi dru{tva,predsednik op{tine, njegovi pomo}nici, ~lano-vi hajke i policajci siluju ~lanove trupe bez ob-zira na njihov pol ili seksualnu pripadnost. Si-lovanje je simbol demonstracije mo}i, nameta-nja ultimativnog poni`enja onima koji kroz svo-je nastupe razotkrivaju seksualne tabue u pa-lana~koj sredini.U Tilva Ro{u, koji se odvija u zapu{tenom rudar-skom gradu, Boru, li{enom bilo kakve perspek-tive za ostvaren `ivot, grupica tinejd`era, pri-padnika „skejterske“ populacije odlu~uje da se,iz zabave, samopovre|uje. Re~ima benda God-fathers u pesmi „Birth, School Work, Death“:„Se~em sebe, krvarim/ jer ne mogu dobiti ono{to `elim“. Njihova pobuna jeste autodestruk-

tivna i ekstremna, ali ona, kao i svako „ludilo“,ima svoj sistem. Slu`i tome da se kroz samopo-vre|ivanje, kao svojevrsnu incijaciju, uvedunovi ili potvrde stari ~lanovi grupe. S drugestrane, pobuna slu`i tome da se, kroz bol, barnakratko bude `iv u umrtvljenoj provinciji. Usvemu tome postoji i motiv dokazivanja hra-brosti i li~nog integriteta u o~ima drugih ~la-nova zatvorene grupe.Topografija „krajeva“ u okviru Beograda izra`e-na je u filmu Kad porastem bi}u kengur sme{te-nom na Vo`dovac, koji va`i za siroma{an, rad-ni~ki kraj sa visokom stopom kriminala. Pletu}ise oko sudbina vi{e lokalnih „bleja~a“, bespo-slenih ljudi koji nemaju „prihode, ali nemaju nirashode“ i provode vreme u smucanju, kla|enjui konzumaciji lakih opijata, Kengur opisuje lju-de koji se nalaze na socijalnoj margini, zabora-vljeni ali i ponosni, zato {to ̀ ive u kraju iz kojegpoti~e i evropski afirmisani golman Kengur. Onisu u sukobu sa „ekipom iz kruga dvojke“, oli~e-nom u ekipi televizijskih novinara koji Vo`do-

vac, koji je za njih svetinja, nazivaju „zapizdi-nom“, ali i sa onima koji simboli{u autoritet –policijom ili neuspe{nim preduzetnicima u sve-tu rudimentarnog kapitalizma, kakav je doju~e-ra{nji „bleja~“ sa nadimkom Nekretnina. Na periferiji grada `ive i protagonisti Klipa stim {to je njihova storija iz drugog, mra~nijegmiljea: oni slu{aju turbo folk i poseduju velikukoli~inu nasilja koju ne okre}u, kao junaci TilvaRo{a, prema sebi ve} prema drugima, uni{tava-ju}i i {kolsku opremu, prebijaju}i, iz obesti,svakog na koga nai|u, uklju~uju}i i one kojevole. Njihovi li~ni identiteti su, s obzirom da sutinejd`eri, nepotpuni, lako se poistove}uju sasvojim uzorima a glavna junakinja Jasna je po-nosna {to joj njen de~ko \ole ka`e da li~i naturbo-divu Svetlanu Ra`natovi}. Dokazuje seimitiranjem pomenute peva~ice, erotski provo-kativnim fotografisanjem za profile na dru{tve-nim mre`ama i upra`njavanjem seksa koje pod-se}a na neve{to imitiranje porno filmova. Bezizgra|enih li~nih vrednosti, s pogre{nom sli-kom o sopstvenoj seksualnosti, puni gneva i ukonfliktu s roditeljima koji su otpu{teni, bole-sni ili rade za mali novac, junaci Klipa fakti~kikradu ili pozajmljuju identitete svojih uzora dabi nekako pro{li kroz adolescentski period

BETON BR. 184 DANAS, Utorak, 20. jun 2017.

[TRAFTAPi{e: Dejan Vasi}

KAKO SMO POTRO[ILI SOCIJALIZAM?1

Branislav Dimitrijevi}: Potro{eni socijalizam. Kultura, konzumerizam i dru{tvena imaginacija u Jugoslaviji(1950–1974) (Fabrika knjiga i Pe{~anik, 2016)

Branislav Dimitrijevi} je o knjizi Potro{eni so-cijalizam. Kultura, konzumerizam i dru{tvenaimaginacija u Jugoslaviji (1950-1974) napi-sao da „uprkos revizionizmima u redovnomobrazovanju, obim saznanja i tuma~enja zaneke jo{ nepostoje}e ’studije Jugoslavije’pove}ava se svakim danom. Ova knjiga zago-vara kriti~ko prevazila`enje kako ’totalitar-ne’ tako i ’jugonostalgi~arske’ paradigme unastojanju da se jugoslovenska socijalisti~-ka imaginacija reartikuli{e na ruinama nje-nog tranzicijskog sloma.“ 2

Knjigu koju }u u daljem tekstu prikazati pre-poru~ujem {iroj ~itala~koj publici koja ima`elju da dobije dodatne informacije o razvo-ju popularne kulture u Socijalisti~koj Federa-tivnoj Republici Jugoslaviji, ali i stru~noj jav-nosti kojoj }e biti va`na polazna ta~ka za da-lju nau~nu analizu pojave, razvoja i uloge po-tro{a~ke imaginacije u SFRJ.U predgovoru autor se poziva na Borisa Bude-na i njegovu analizu „postkomunisti~ke“ eko-nomske i politi~ke tranzicije3,i podvla~i razli-

ku izme|u dve imaginacije, odnosno dva po-gleda na teoriju kulture u SFRJ: „totalitarnaparadigma“ po kojoj je kultura u SFRJ bila obe-le`ena sukobom zvani~ne i disidentske kultu-re, i „jugonostalgi~arska paradigma“ kao tran-zicijska kulturna logika koja je fokusirana naperiod od sredine {ezdesetih do sredine osam-desetih godina, odnosno na liberalno-reformi-sti~ke procese u Jugoslaviji, kada zapo~inje ikulminira istorijska kriza socijalizma. Dimitri-jevi}evo stanovi{te je druga~ije u odnosu napomenute paradigme budu}i da on pomera fo-kus istra`ivanja na period ranih pedesetih go-dina, kada zapo~inje proces obnove zemlje na-kon rata, masovno opismenjavanje stanovni-

{tva, ubrzani ekonomski rast i relativno uspe-{an proces modernizacije zemlje. Teza autoraje da period „postsocijalisti~ke tranzicije“ za-po~inje nizom ekonomskih reformi od polovi-ne pedesetih, kao i procesom postepene dru-{tveno-ekonomske liberalizacije tokom {ezde-setih i sedamdesetih godina.4 Pojavu potro{a~-ke kulture {ezdestih i njen dalji razvoj tokomsedamdesetih godina, Dimitrijevi} uzima kaoozna~itelj ove tranzicije i centralnu temu knji-ge, analiziraju}i njenu dvostruku prirodu,funkciju u reprodukciji kapitalisti~ke imagina-cije, ali i kao va`an aspekt daljeg socijalisti~-kog razvoja.5 Autor je za cilj imao povezivanjeistorijskih ~injenica vezanih za ekonomsku po-litiku i regulaciju dru{tvenih odnosa u SFRJ saanalizom kulturne logike zamenjivanja komu-nisti~kog utopizma potro{a~kim antiutopi-zmom. Drugim re~ima, autor `eli da uka`e nanemogu}nost politi~kih elita da prona|u re{e-nje za sve ve}u disproporciju izme|u samou-pravnih, kolektivnih procesa proizvodnje i li~-ne imaginacije o blagostanju kroz potro{nju iposedovanje, kao posledice ekonomske libera-lizacije. U metodolo{kim smislu, knjiga je za-snovana na kulturalnoj analizi „dijalekti~kihslika“, proklamovanih dru{tveno-politi~kih is-kaza (i praksi) i razli~itih formi kulturne iumetni~ke produkcije. Komunisti~ka ideja uspostavljena na jednako-sti, utopizmu i progresivizmu, kao ideolo{kabaza i nadgradnja jugoslovenskog socijali-zma, ve} u prvoj deceniji po zavr{etku rata(tokom kojeg se dogodila i narodna revoluci-ja) nalazila se pred izazovom. Re{avanje pita-nja svojinskih odnosa, abolicija privatne svo-jine i kolektivno upravljanje proizvodnjom bi-li su preduslovi uspostavljanja beskompromi-sne jednakosti kroz dru{tvenu svojinu. Nakonraskida sa Informbiroom (1948) i novim Eko-nomskim merama (1951), Jugoslavija je odba-cila plansku ekonomiju sovjetskog tipa, pred-uze}a su dobila ve}u samostalnost u odlu~iva-nju, {to je pored slobodnog formiranja cena,

uticalo na razvoj konkurencije i libe-ralizaciju tr`i{ta. Ovde dolazimo doDimitrijevi}eve teze da „postsocijali-sti~ka“ tranzicija po~inje ekonomskimreformama sredinom pedesetih godi-na, koje dovode do slabljenja privred-nih sektora koji proizvode resurse, upore|enju sa preduze}ima koja nudegotove proizvode. Reforme su bileusmerene na podsticanje li~ne potro-{nje na u{trb investicija, {to konse-kventno dovodi do pojave potro{a~-kog dru{tva, klasnog raslojavanja, alii sve ve}e nejednakosti u razvijenostiunutar federacije. Od imaginacije o slobodi kroz potro-{nju ka imaginaciji o slobodi kroz na-cionalno oslobo|enjeIz perspektive rodnih studija analiza jeusmerena na razvoj potro{a~ke imagi-nacije kroz primere ~asopisa koji su iz-davani od pedesetih do sedamdesetihgodina. Autor hronolo{ki prati razvoj~asopisa namenjenih ̀ enama („Ukus“i„Bazar“), postepeno redukovanje i za-menu politi~kih „lakim sadr`ajima“, ipovla~i paralelu sa smanjivanjem u~e-

{}a ̀ ena u politi~kom odlu~ivanju, na primerudelovanja i ga{enja organizacije Antifa{isti~kifront `ena. Uloga `ene kao potro{a~a i `enekao doma}ice postaje dominantna kako u spo-menutim ~asopisima, tako i u politi~kim govo-rima zvani~nika. ^asopisi namenjeni mu{kar-cima analizirani su u znatno manjoj meri uznavo|enje primera ̀ urnalistike erotskog sadr-`aja (Penthaus, Adam i Eva, ^ik).Kroz primer filma „Ljubav i moda“ LjubomiraRadi~evi}a iz 1960, Dimitrijevi} na ubedljivna~in donosi obe}anu kulturalnu analizu „di-jalekti~kih slika“. Za potrebe snimanja filmakao kulisa je kori{}en grad i novoizgra|eni ob-jekti Palata SIV-a i Sur~inski aerodrom, u slu-

BETON BR. 184 DANAS, Utorak, 20. jun 2017.III

Pi{e: \or|e Kraji{nik

PRI^A KOJA NIJEPO^ELA, A KAD]E, NE ZNAMOBerislav Blagojevi}: Bumerang, Presing, 2016.

Bumerang Berislava Blagojevi}a, roman je ko-ji u svom sredi{tu otvara jednu, moglo bi se ka-zati, veoma bitnu temu savremene BiH, ali i po-pularno zvanog i znanog regiona. Blagojevi}nastoji dota}i pitanja generacijskih smutnji iproma{enih `ivota koja su nastala u tranzicio-nom vremenu. Dakle, doti~e se svih onih kate-gorija mladih ljudi koje su zapale u `abokre~i-nu dru{tvenih trzavica, zarobljeni u nezaposle-nosti, bezna|u, op{toj depresiji i pesimizmukao osnovnim zna~ajkama svakodnevice.Iz takve klime i egzistencijalnih ograni~enja,pro`etih korupcijom, u privatizaciji ugu{enimprivrednim gigantima, u neprestanoj regresijidru{tva i njegovom zarobljeno{}u u etni~kupartokratiju, rastu socijalni zombiji koji posta-ju pogodno meso za manipulaciju. Od njih sedeklarativno uvijek ne{to o~ekuje, posebnopoduzimanje akcije i zapo~injanje procesa pro-mjene, ali u praksi ih se ili nastoji uvu}i u po-stoje}e kriminalne na~ine „snala`enja“, ili ihse, ako se tome ne prilagode, odbacuje kao ku-`ne. Nalaze}i se izme|u sje}anja na „bolju pro-{lost“ i sada{njosti koja ne nudi mnogo toga,bivaju prinu|eni, u potrazi za druga~ijim pra-vilima igre, napu{tati zemlju. Bumerang po~inje tako {to njegov glavni junaki pripovjeda~, poma`u}i svojoj nekada{noj raz-rednici, pri premje{taju gradske biblioteke,unutar jedne od knjiga pronalazi proglasni le-tak iz 1920. godine, koji stanovnike BosanskogBroda, glavnog mjesta radnje ovog romana,poziva na {trajk. To je, ispostavi}e se, osnovnipokreta~ pri~e u Bumerangu. Blagojevi} to „ot-kri}e“ svog junaka koristi kako bi ~itaoca uveou neku vrstu komparativnog pri~anja o `ivotunekad i sad. Ono nekad, kako prikazani letakpokazuje, bilo je puno revolucionarnih zanosa,ljudi su se borili, pru`ali otpor i dizali se protivnepravde. Dok je nasuprot tome ovo danas pro-`eto prihvatanjem stvari onakvima kakve jesu,gra|anskom apatijom i odsustvom bilo kojegpoku{aja mijenjanja stvari. Time Blagojevi} za-po~inje pri~u sa dvije narativne linije koje sesmjenjuju. Jedna se odnosi na pri~anje povije-sti Bosanskog Broda kao grani~nog grada pre-ko kojeg se prelama povijest, a druga na `ivo-tarenje pripovjeda~a ovog romana i njegova triprijatelja: Damira, Maksima i Vedrana, uz te-matski dodatak ljubavnog kraha koji je glavnijunak do`iveo sa svojom djevojkom Ninom.Pri~a o izgubljenim generacijama, koje `ivota-re na margini svojih gradova, zalud tro{e}i da-ne, itekako se mo`e smatrati va`nim progova-ranjem iz jedne generacijske perspektive. Nataj se glas, u kona~nom, ovdje tako `eljno ~e-ka. Me|utim, Blagojevi} potencijal svog roma-na ve} od samog po~etka po~inje u izvedbiograni~avati. Prate}i svakodnevna gluvarenjasvojih junaka, on }e zapasti u ponavljanja op-{tih mjesta tranzicione stvarnosti. Ono {to iztoga proizilazi kao osnovni problem Bumeran-ga jeste da Blagojevi} svoje junake ne razvija ukarakterolo{kom smislu, ve} od njih stvara ne-kakve ikoni~ke predstavnike generacije. Timese mo`da doprinosi preciznosti detektovanjaonoga {to ̀ ivot u takvim okolnostima jeste, alise gubi na planu knji`evno-umjetni~kog. Aliautor svoj socijalno-generacijski sken radi na-

u{trb same romanesknosti, {to Bumerang ~iniknjigom nabrajanja jada na{ih mladih Vertera,u kojoj se ne zalazi iza pojavne stvarnosti kakobi se doku~ilo ili ponudilo ne{to vi{e.Nije, me|utim, to novost. Blagojevi} pravi sli~nugre{ku kao Andrija Mati} u romanu Burn Out, ka-da potreba da roman bude {to stvarnosnije uro-njen u „na{u tranziciju“ preuzima primat i uda-ljava autore od tra`enja novih i uspjelih rje{enjau samom iskazu. Tako se sti~e dojam plo{nosticijelog narativa, razvodnjenog u detektovanjuop{te poznatih stvari. Osjeti se to ve} i na pri-mjeru Blagojevi}evog pripovjeda~a. Narator unekoliko navrata ovla{ pomene svpj ljubavnilom, ali tu pri~u ostavlja po strani i ne razvija jena dubljem psiholo{kom planu koji bi nam ne{tovi{e i kazao o samom liku. Umjesto toga, Blago-jevi} daje mnogo ve}i prostor svakodnevnim ka-fanskim tlapnjama ~etvorice drugara. Pa ni tajodnos nije razvijan u smislu istra`ivanja me|u-ljudskih odnosa, nego je ostao upravo na tomeda svi likovi u Bumerangu slu`e kako bi izgovo-rili ono {to autor svuda oko sebe vidi. Jo{ problemati~nije sa nerazra|ivanjem motivaljubavnih jada glavnog junaka jeste to {to oni uzavr{nici romana dolaze kao klju~ni element ra-zrje{enja. Nakon {to drugari napokon uz pomo}ostarjele razrednice uspiju zakolutati neku NVOpri~u o osnivanju biblioteke za mlade, pripovje-da~u dolazi SMS poruka od biv{e. Nina (o kojojne znamo gotovo ni{ta) ga, ni~im izazvana, pozi-va da joj do|e u Novi Sad, gde ona sad ima posao.Iako ga je, kako nas pripovjeda~ sam objavje{ta-va, ostavila jer je sklon pesimizmu i apatiji. Tekstni~im ne sugeri{e da se njegov pripovjeda~ pro-mijenio, ali eto ona ga poziva k sebi. I za{to bi tubila va`na motivisanost tog ~ina? Ta zar ljubav ni-je slijepa? I on sve napu{ta. Jednako tako i pri~ao gradu na granici, sem one konstatacije da jeBosanski Brod prije bio bolje mjesto za `ivot, ada je sad ruina od grada, ostaje nerazvijena. Na-prosto, glavni junak je morao u Novi Sad.Kona~no Blagojevi} u Bumerangu, koji je intoni-ran kao generacijski lament, kao simbol poraza

jedne generacije, ponajvi{e kao kritika jedne ge-neracije zbog njene inercije i prepu{tanja stihi-ji, iznevjerava i sam koncept na kojem je trebaloda po~iva ovaj roman. Glavni junak je taj koji ne-prestano pominje revolucionarni zanos svojihpredaka, njihovu bespo{tednu borbu za slobodu,upore|uju}i ga sa jadnom slikom mladih danas,da bi na prvi poziv odmaglio preko Save u ljep{ubudu}nost sa svojom draganom. Da je Blagoje-vi} htio parodirati u Bumerangu sve one neumor-ne `ald`ije na `ivot ovdje, koji ili u`ivaju svu ko-mociju `ivota kod roditelja, ili otperjaju prvomprilikom, onda bi ovo bio uspje{an zavr{etak ro-mana. Ovako ostaje to, kako se doima, heppyend jedne pri~e koja zapravo nije ni po~ela

CEMENT

`bi prikazivanja progresa i ubrzane modernizacije.U filmu su jasni italijanski uticaji na jugoslovenskumodu, dizajn i muziku, i implicitno na ekonomskurazmenu dve zemlje u okviru Mar{alovog plana. Fi-gura idealnog potro{a~a i uzora posleratne omladi-ne u filmu je prikazana u liku devojke Sonje, kojuglumi Beba Lon~ar. Lajfstajl marketing i plasiranjeproizvoda, moda kao izraz li~ne slobode, vo`njaskuterom Lambretta ulicama i vazduhoplovom iz-nad grada, `ena kao muza i erotski fantazam, ufunkciji su prikazivanja „ulep{ane stvarnosti“. Pro-blem tr`i{ne utakmice i nere{enih pitanja me|u-sobne konkurentnosti socijalisti~kih preduze}a, Di-mitrijevi} demonstrira na primerima takmi~enja iz-me|u Jugomode i Jugo{ika, re~enicom „Nije mi to-liko do bruke koliko do tr`i{ta“ koju izgovara direk-tor Jugo{ika u filmu, i tekstom „Konkurencija posvaku cenu“ koji je objavljen u ~asopisu „Ekonom-ska politika“ u vreme snimanja filma.„Naivni subjekt tranzicije“ koji je prema konstata-ciji Dimitrijevi}a isklju~en iz navedenog filma, uknjizi je na{ao svoje mesto u analizi filmova crnogtalasa. Iako je slika radnika-udarnika imala klju~-no mesto u razvoju socijalisti~ke imaginacije u periodu ostvari-vanja „prvog petoletnog“ plana, postala je vi{ak koji kvari sliku„ulep{ane svakodnevice“ od sredine pedestih na dalje. Izosta-vljena je analiza mesta socijalizacije radni~ke klase, ovde presvega mislim da radni~ke klubove i na domove kulture pri me-snim zajednicama. Ove primere navodim jer su imali izuzetnobitnu ulogu u razvoju socijalisti~ke imaginacije, pre svega jer suu njima bili dostupni mediji masovne komunikacije, kino projek-tori, televizori i `urnalistika, koji su ~inili va`an aspekt u formi-ranju i razvoju potro{a~kog dru{tva.Iako autor kroz primer filma „Bal na vodi“ koji je 1986. snimioJovan A}in analizira istorijski revizionizam gra|anske klase, i na-vodi da je do sloma Jugoslavije iz klasne perspektive do{lo save-zom sloja politi~kih i privrednih rukovodilaca sa privatnim sop-stvenicima osamdesetih, kroz zamenu klasnog nacionalnim pita-njem tokom sedamdesetih i osamdesetih, dalje produbljivanjeovih napomena izostaje. Dimitrijevi} analizu zavr{ava na mestusa kojeg bi knjiga koja nosi naslov Potro{eni socijalizamu ideal-nom smislu morala da po~ne. Ustavima iz 1963. i 1974. garantdru{tvene jednakosti bilo je pitanje svojinskih odnosa, niko ne-ma svojinsko pravo nad dru{tvenim sredstvima za proizvodnju ine mo`e po pravno-svojinskom odnosu prisvojiti proizvod dru-{tvenog rada. Nakon naftnih kriza (1973-4. i 1979-80.) jugoslo-

venska ekonomija odr`avana je kroz zadu`enja dr`ave i inflator-nim finansiranjem. Upravo se nere{eno pitanje potro{nje, zabra-na uvoza robe {iroke potro{nje i kontrolisani uvoz proizvodnihresursa, na{ao u centru iznu|enih mera {tednje savezne vladeMilke Planinc, u okviru dugoro~nog programa stabilizacije. Vladaje 1983. godine pod pritiskom inostranih poverilaca proglasilaspoljni dug preduze}a i banaka javnim, ~ime je SFRJ na sebe pre-

uzela otplatu kredita uzetih u inostranstvu. Svojin-ska transformacija dru{tvenog vlasni{tva u dr`av-no dokapitalizacijom preduze}a, koja je i formalnosprovedena ekonomskim reformama koje je pokre-nula savezna vlada Ante Markovi} (1989-90), su-spendovala je raniji dru{tveni ugovor i obe}anje(neanticipirane) jednakosti. Jedna od klju~nih raz-lika izme|u sedamdesetih i osamdesetih godina je-ste politi~ko pitanje slobode. Kako je Dimitrijevi~kroz knjigu pokazao, imaginacija o slobodi kroz po-tro{nju bila je dominantna za period {ezdesetih isedamdesetih godina. Ovde bih naglasio da tokomsedamdesetih dolazi do razvoja imaginacija o slo-bodi kroz nacionalno oslobo|enje, a da od osam-desetih postaje ne samo dominantno, ve} i jedinopoliti~ki mi{ljeno pitanje slobode.Kako smo potro{ili socijalizam? Ovde bih se po-zvao na Borisa Budena i jedno od pitanja „postko-munisti~ke“ tranzicije ili takozvane tranzicije kademokratiji, koja je ideologija do{la na vlast na-kon 1989? Da bi otvorili mogu}nost da se „jugo-slovenska socijalisti~ka imaginacija reartikuli{e naruinama njenog tranzicijskog sloma“ moramo po-

krenuti pitanja na koji na~in i kojim sredstvima je ne samo po-tro{en, ve} i demontiran socijalizam? Iako je fokus knjige na po-~ecima „tro{enja socijalizma“ iz dru{tvene, ekonomske i potro-{a~ke perspektive, prilikom ~itanja stekao sam utisak da izosta-je kulminacija procesa kojima se knjiga bavi, pre svega politi~kaanaliza koja bi jasno sumirala rezultate tranzicije. Ne smemo za-boraviti da je tokom perioda socijalizma i postsocijalisti~ketranzicije izgra|ena ekonomska, privredna i poljoprivredna in-frastruktura koju rasprodajemo kako bi finansirali tranziciju kademokratiji. Tokom osamdesetih dolazi do transformacije dru-{tvenog u dr`avno, a zatim dr`avnog u privatno vlasni{tvo, kaoi proces zamenjivanja klasnog pitanja nacionalnim, koji je kul-minaciju do`iveo u ratovima devedesetih na prostoru biv{e Ju-goslavije. Otvaranje pitanja politi~ke pozadine rehabilitacijezlo~inaca iz Drugog svetskog rata i restitucije imovine, uloge in-telektualaca, ideologa i organizacija civilnog dru{tva u navede-nim procesima, va`an je aspekt za rasvetljavanje istorijskog re-vizionizma perioda socijalizma u savremenom obrazovanju.Smatram da bi osnovna uloga budu}ih „Studija Jugoslavije“ mo-rala biti usmeravanje fokusa istra`ivanja ka rasvetljavanju na-vedenih politi~kih procesa, kako bi se spre~io istorijski revizio-nizam koji nam skre}e pogled sa dru{tveno politi~kih tekovinasocijalisti~ke Jugoslavije

BETON BR. 184 DANAS, Utorak, 20. jun 2017.

BLOK

BR.

V

Auto

ri: S

tudi

ostr

ip

Pi{e: Arben Idrizi

35.

Jutarnje sunce sija, puno ponosa,kao lice oslobo|ene `rtve, koje sadasve vidi odozgo, sa onoliko bola koliko i zadovoljstva.Na terasi kafea, ma`en komforom, i samsam skr{eno bi}e, ono i takvo kakvo je nalaziu nekim knjigama retku sre}u, koja se vra}akao {to se izbeglice vra}aju ku}is ve~nom ljubavlju.Ni za {ta na svetu ne bih po`eleoda mi bilo {ta na licu zemlje uni{ti sve ovo.Naspram mog stola, pod procvetalim drvetom, pre`ivelimjedinim u ovom betonskom dogra|enom kvartu,dva obi~na kriminalca piju rakiju; izgledaju lepo,opu{teni su i me|usobno veoma prisni.Dobrota ovog sveta je u tome {to ima mesta za svakoga,zlo je {to ima mesta za sva{ta.Mnoge tragi~ke predstave sada me vi{e ne doti~uniti me ~ude. Ali, ne znam da li je to tako zato {to znamda se sva obli~ja zla mogu izvesti iz ~oveka,ili zato {to su te pojave postale obi~nei to je sada na~inilo zver od mene

(prevod sa engleskog: Milo{ @ivanovi})IV

VREM

E SM

RTI I

RAZ

ONOD

E

1 Branislav Dimitrijevi} je na promociji knjige Potro{eni socijalizam. Kultura, kon-zumerizam i dru{tvena imaginacija u Jugoslaviji (1950–1974), odr`anoj u Mu-zeju Jugoslavije 03.05.2017. izjavio da je jedan od mogu}ih naslova knige bioi Kako smo potro{ili socijalizam.

2 Branislav Dimitrijevi}, Potro{eni socijalizam. Kultura, konzumerizam i dru{tve-na imaginacija u Jugoslaviji (1950–1974), Fabrika knjiga i Pe{~anik, Beograd,2016.

3 Boris Buden, Zona prelaska.O kraju postkomunizma, Fabrika knjiga, Beograd,2012. Navedeno u B. Dimitrijevi}, „Potro{eni socijalizam“, str. 7.

4 Prema navodu autora ovu tezu je prvi put izlo`io u B. Dimitrijevic „Soziali-stischer Konsumismus, Verwestlichung und kulturelle Reproduktion. Der„postkommunistiches” Übergang im Jugoslawien Titos“, Zurück aus der Zu-kunft: Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus, B. Groys,A. von der Heiden, P. Weibel (ur.), Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 2005. Navede-no u B. Dimitrijevi}, nav. delo, str. 10

5 Dimitrijevi} se poziva na tezu Igora Dude da do ove prekretnice dolazi 1958.I. Duda,Prona|eno blagostanje. Svakodnevni ̀ ivot i potro{a~ka kultura u Hrvat-skoj 1970-tih i 1980-tih, Srednja Evropa, Zagreb, 2010. Navedeno u B. Dimitri-jevi}, nav. delo, str. 32.