1415 - Programme opéra n° 37 - Porgy and Bess - 02/15

JOAILLERIE - SUISSE - BAGUE PLUME 1932 - Texte : FRANÇAIS - Support : PROGRAMME OPÉRA GENEVE - Format : SP L 190 x H 230 mm (web) - Remise doc Le 27/10/2014 CDF141001864

"PLUME DE CHANEL" BAGUE OR BLANC ET DIAMANTS

ww

w.c

hane

l.com

sp_190x230_opera_geneve_bague_plume_suisse_fr.indd 1 31/10/2014 10:50

and

3737

OP

ÉR

A |

PO

RG

Y A

ND

BE

SS

| G

ER

SH

WIN

SA ISON141 5

A M E R I C A N F O L K O P E R A E N 3 A C T E S

G E O R G E G E R S H W I ND U B O S E E T D O R O T H Y H E Y WA R D E T I R A G E R S H W I N

SA

ISO

N1

41

5G

RA

ND

TH

ÉÂ

TR

E D

E G

EN

ÈV

E

Porgy BessThe Gershwins’®S M

GTG1415_Porgy_And_Bess_Programme_37_couv.indd 1 21.01.15 18:41

Passion et partage

La Fondation de bienfaisance du goupe Pictet

est fière de soutenir le projet «Les jeunes au

cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous nous engageons en faveur de la génération

à venir. Nous sommes particulièrement heureux

de pouvoir offrir aux talents de demain

l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et

du ballet, et peut-être même de susciter des

vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent

une très belle saison 2014-2015.

Passion_Partage Fondation_19x23_Passion_Partage Fondation_19x23 28.01.14 08:43 Page1

La Fondation BNP Paribas en Suisse La Fondation BNP Paribas en Suisse La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la encourage la création culturelle et la encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. préservation du patrimoine des musées. préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal Elle est le partenaire fondateur et principal Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en de la Troupe des jeunes solistes en de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. résidence au Grand Théâtre de Genève. résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans Elle s’engage aussi pour la recherche dans Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de le domaine de la santé ainsi que dans de le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation multiples projets en faveur de l’éducation multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.et de la solidarité.et de la solidarité.

NOUS SOUTENONSLES JEUNES SOLISTES

EN RÉSIDENCEAU GRAND THÉÂTRE

DE GENÈVE.

bnpparibas.ch


S U B V E N T I O N N É PA R L A V I L L E D E G E N È V E

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

PARTENAIRE DU BALLET DU GRAND THÉÂTRE

PARTENAIRE DE PRODUCTIONPARTENAIRE DE SAISON PARTENAIRE DE PRODUCTION

PARTENAIRES DE PROJET

EXERSUISSE FLEURIOT FLEURS GENERALI ASSURANCE TAITTINGER UNIRESO

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA THESPINA & TRIFON NATSISSABINE & ALAN HOWARD

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE SAISON

ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES ÉTAT DE GENÈVE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

PA R T E N A I R E S D U G R A N D T H É Â T R E D E G E N È V E

BANQUE PICTET &CIE SA CARGILL INTERNATIONAL SAHYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA TOTSA TOTAL OIL TRADING SA UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

PA R T E N A I R E S D U G E N E VA O P E R A P O O L

PA R T E N A I R E S D ’ É C H A N G E

PA R T E N A I R E S M É D I A

GTG1415_Porgy_and_bess_Programme_37_C1.indd 1 23.01.15 09:57

2 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • PORGY AND BESS | N° 37


3 N° 37 | PORGY AND BESS • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

© N

YHT

/ MIC

HA

EL R

EDD

ING«Leavin’ for the Promise’ Lan’»

Catf ish Row accueille Bess avec un spiritual exalté. (Tableau 2)

Solistes et choristesdu New York Harlem TheatreSM


DG

rosm

angi

n/M

Mor

azza

ni

www.adler.ch

BOUTIQUE GENÈVE 23 rue du Rhône +41 22 819 80 26GSTAAD . LONDON . DOHA . HONG KONG

collection

« méandres »

MEANDRES 210x297.indd 1 18.09.14 17:04

AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVEACCUEIL DU NEW YORK HARLEM THEATRESM

Chanté en anglais avec surtitres anglais et français.


DG

rosm

angi

n/M

Mor

azza

ni

www.adler.ch

BOUTIQUE GENÈVE 23 rue du Rhône +41 22 819 80 26GSTAAD . LONDON . DOHA . HONG KONG

collection

« méandres »

MEANDRES 210x297.indd 1 18.09.14 17:04

Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André DemierreFréquences FM 100.1 et 100.7

Diffusion stéréo samedi 28 mars 2015 à 20 h

13 | 14 | 15 | 16 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 FÉVRIER 2015 À 19 H 3015 FÉVRIER 2015 À 15 H

AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVEACCUEIL DU NEW YORK HARLEM THEATRESM

Durée du spectacle : approx. 2 h 55, incluant un entracte.

Chanté en anglais avec surtitres anglais et français.

D’après le roman Porgy de DuBose Heyward.Créé le 30 septembre 1935 à Boston (États-Unis) au Colonial Theatre.



Porgy BessThe Gershwins’®and

S M


Direction musicale William Barkhymer

Mise en scène Baayork Lee

Porgy

Bess

CrownSportin’ Life

Serena Jake Clara Maria

Assistant mise en scèneDécors

CostumesLumières

LUNDI MARDI MERCREDI JEUDI VENDREDI WEEK-END

Pour découvrir toutes nos o� res, rendez-vous sur www.letemps.ch/abos ou composez le 00 8000 155 91 92.

LE TEMPS S’ADAPTE À VOTRE RYTHME DE VIE

Parce que chaque jour de votre semaine est di� érent, Le Temps vous propose une formule entièrement pensée pour vous: l'abonnement numérique+.24h/24 et 7j/7, accédez aux sites letemps.ch et app.letemps.ch de manière illimitée et consultez les applications iPhone, Android et iPad du Temps en toute liberté.Le samedi, recevez en complément chez vous l’édition imprimée et ses suppléments.

Pour CHF 38.- TTC par mois, vous profitez à tout moment d’une information de qualité sur vos supports préférés.


Direction musicale William Barkhymer

Mise en scène Baayork Lee

Chœur et Orchestre du New York Harlem TheatreSM

Alvy Powell (13 | 15A | 16 | 18 | 20 | 22 | 24 février 2015)Terry Cook (14 | 15B | 19 | 21 | 23 février 2015)Morenike Fadayomi (13 | 15A | 16 | 19 | 22 février 2015)Indira Mahajan (14 | 15B | 18 | 20 | 21 | 23 | 24 février 2015)Michael ReddingJermaine SmithMari-Yan PringleJohn FultonHeather HillMarjorie Wharton

Larry MarshallMichael ScottChristina GianniniReinhard Traub

Porgy

Bess

CrownSportin’ Life

Serena Jake Clara Maria

Assistant mise en scèneDécors

CostumesLumières

LUNDI MARDI MERCREDI JEUDI VENDREDI WEEK-END

Pour découvrir toutes nos o� res, rendez-vous sur www.letemps.ch/abos ou composez le 00 8000 155 91 92.

LE TEMPS S’ADAPTE À VOTRE RYTHME DE VIE

Parce que chaque jour de votre semaine est di� érent, Le Temps vous propose une formule entièrement pensée pour vous: l'abonnement numérique+.24h/24 et 7j/7, accédez aux sites letemps.ch et app.letemps.ch de manière illimitée et consultez les applications iPhone, Android et iPad du Temps en toute liberté.Le samedi, recevez en complément chez vous l’édition imprimée et ses suppléments.

Pour CHF 38.- TTC par mois, vous profitez à tout moment d’une information de qualité sur vos supports préférés.

A 15 février à 15h B 15 février à 19h 30




SOMMAIRE CONTENTS

Prélude IntroductionArgumentSynopsisHandlung

Porgy and Bess : un opéra américain folklorique ? par Richard Cole

Porgy and Bess : les numéros musicauxPorgy and Bess : l'historique de l'œuvrePorgy and Bess : la critique« My dear Heyward » correspondance entre George Gershwin et DuBose Heyward

Rhapsodie en Catfish Row de George Gershwin

Memories... souvenirs de Todd Duncan et Anne Brown

Cette année-là. Genève en 1935Références

ProductionBiographies

Informations pratiquesBilletterie du Grand ThéâtreMécénat & partenariatFondation du Grand ThéâtreCercle du Grand ThéâtreLe Grand Théâtre : l’équipe

Prochainement

1113151719

22293134394245

4849

5052

606162636466

68



Si vous êtes lassés du discours ésotérique de la “haute � nance”,

Si vous considérez que la gestion d’un portefeuille doit reposer sur un concept simple et stable,

Si vous pensez que la performance d’un portefeuille se crée dans l’économie réelle, grâce à ses meilleures entreprises,

Si vous cherchez un guide expérimenté pour cibler vos choix de titres et une adresse pour sécuriser vos dépôts,

Alors nous devrions en parler.

Les conseillers en gestion de patrimoines dela Banque Cantonale de Genève se tiennent à votre disposition pour partager leurs convictions et leur expérience avec vous.

Les 500 meilleures entreprisesau monde dans votre portefeuille

Economieréelle

Gestion de fortune performante

Swiss� nish

Genève Zürich Lausanne Lyon Annecy ParisDubaï Hong Kong

www.bcge.ch/bestof +41 (0)58 211 21 00

BEO

F/C

HF/

F/01

0514

La présente annonce est exclusivement publiée à des � ns d’information et ne constitue en aucun cas une offre ou une recommandation en vue de l’achat de produits � nanciers ou de services bancaires. Elle ne peut être considérée comme le fondement d’une décision d’investissement ou d’une autre décision. Toute décision d’investissement doit reposer sur un conseil pertinent et spéci� que.

Le traitement � scal dépend de la situation personnelle de chaque investisseur et peut faire l’objet de modi� cations. Les transactions portant sur les fonds de placement sont soumises à des lois et des dispositions � scales dans différents ordres juridiques. L’investisseur est personnellement responsable de se renseigner sur les lois � scales applicables et les dispositions en vigueur et de les respecter s’agissant de la souscription, de l’achat, de la détention, de la vente, de la restitution ou des versements résultant de fonds de placement. Les indications concernant des transactions sur les fonds de placement ne doivent pas être interprétées comme étant un conseil � scal de la BCGE.

Satellite Galileo: 33°10’03.91”N – 31°21’34.23”E – 23’222 km

BCGE_GranThea_BestOfFrB_190x230.indd 1 13.05.14 11:38GTG1415_Porgy_and_bess_Programme_37_C1.indd 10 23.01.15 09:57


L’œuvre Né à Brooklyn au sein d’une famille juive d’origine russe, le jeune George Gershwin a commencé sa carrière musicale comme song plugger, en inter-prétant les nouveautés musicales des éditeurs de Tin Pan Alley. Auteur de chansons à succès et pianiste d’orchestre, Gershwin deviendra ensuite le compositeur américain phare de l’entre-deux-guerres dont on admire les plus grands succès : An American in Paris, Rhapsody in Blue et Porgy and Bess. Portant l’indication de genre American folk opera, ce deuxième opus lyrique est inspiré du roman Porgy de DuBose Heyward. En élaborant son pro-jet, Gershwin a posé une condition sine qua non : Porgy and Bess ne peut être représenté que par une distribution entièrement composée de chanteurs afro-américains. Après une exécution privée au Carnegie Hall, l’œuvre est créée dans une première version le 30 septembre 1935 au Colonial Theatre de Boston. Suite à cette avant-première, Gershwin effectue de nombreuses coupures avant que l’œuvre ne se retrouve à l’affiche du Alvin Theatre, en plein cœur de Broadway. L’œuvre a connu de premières décennies difficiles, certaines voix s’étant élevées contre le caractère stéréotypique de la représentation qu’elle fait de la communauté afro-américaine. Ce n’est qu’avec les avancées de la lutte pour l’égalité raciale obtenues au cours de la seconde partie du XXème siècle que Porgy and Bess est parvenu à se faire la place qu’il mérite sur les scènes lyriques, à l’instar de la fameuse production du Houston Grand Opera de 1976.

L’intrigueL’histoire se déroule dans le « passé récent », sur les côtes de Charleston en Caroline du Sud. À Catfish Row, les vieilles demeures coloniales abritent désormais la communauté noire. Une partie de crap réunit le voyou Crown qui est accompagné de Bess, le dealer Sportin’ Life, Robbins le mari de Serena et Porgy, un mendiant estropié. Le jeu tourne à la bagarre, Crown tue Robbins et Porgy recueille Bess. Serena parvient à réunir un peu d’argent pour organiser l’enterrement de son époux. Plus tard, Porgy chante les petits plaisirs de la vie. Sportin’ Life tente de convaincre Bess de

le suivre à New York. Un pique-nique est organisé sur l’île de Kittiwah, Bess y disparaît avec Crown. Une semaine plus tard, Crown réapparait et par-vient à faire douter Bess qui prétend pourtant aimer Porgy et ne plus se droguer. Porgy promet à Bess qu’il la protègera. Une tempête frappe la côte. Les femmes craignent pour leurs hommes partis pêcher, Crown revient chercher Bess. La nuit sui-vante, Porgy se bat avec Crown et le tue. Alors qu’il refuse d’identifier le corps, Porgy est emprisonné. Sportin’ Life offre de la drogue à Bess et parvient à l’emmener avec lui à New York. Une fois libéré, Porgy part à la recherche de sa Bess.

La musiqueObsédé par l’idée d’écrire un grand opéra améri-cain, le compositeur s’est reposé sur sa profonde connaissance du jazz et son expérience dans le domaine du musical. Il s’est aussi plongé dans les traditions musicales noires du Sud pour pro-duire sa propre interprétation du folklore musical afro-américain. La partition s’organise comme un opéra traditionnel, en une succession de réci-tatifs, d’airs et d’ensembles. De nombreux airs sont devenus des standards de la chanson jazz, comme l’incontournable « Summertime » et les tout aussi réussis « I Got Plenty O’Nuttin’ », « Bess, You Is My Woman Now », « It Ain’t Necessarily So » ou « I Loves You, Porgy ». L’écriture orchestrale penche tantôt du côté de Broadway, tantôt du côté de Puccini. Soucieux de créer une unité tout au long de l’œuvre, Gershwin a eu recours à une série de motifs récurrents. Porgy, Crown et Sportin’ Life possèdent leur propre thème musical tan-dis que Bess, dépourvue de motif caractéristique, s’approprie les thèmes des trois hommes selon qu’elle est sous l’influence de l’un ou de l’autre. Rapprochant cette œuvre et les valeurs qu’elle véhicule au message d’espoir et d’humanité de Die Zauberflöte, le musicologue Rodney Milnes a décrit Porgy and Bess comme l’opéra du XXème siècle qui, « aspire, sans le savoir, à faire de notre société un monde meilleur ».

Si vous êtes lassés du discours ésotérique de la “haute � nance”,

Si vous considérez que la gestion d’un portefeuille doit reposer sur un concept simple et stable,

Si vous pensez que la performance d’un portefeuille se crée dans l’économie réelle, grâce à ses meilleures entreprises,

Si vous cherchez un guide expérimenté pour cibler vos choix de titres et une adresse pour sécuriser vos dépôts,

Alors nous devrions en parler.

Les conseillers en gestion de patrimoines dela Banque Cantonale de Genève se tiennent à votre disposition pour partager leurs convictions et leur expérience avec vous.

Les 500 meilleures entreprisesau monde dans votre portefeuille

Economieréelle

Gestion de fortune performante

Swiss� nish

Genève Zürich Lausanne Lyon Annecy ParisDubaï Hong Kong

www.bcge.ch/bestof +41 (0)58 211 21 00

BEO

F/C

HF/

F/01

0514

La présente annonce est exclusivement publiée à des � ns d’information et ne constitue en aucun cas une offre ou une recommandation en vue de l’achat de produits � nanciers ou de services bancaires. Elle ne peut être considérée comme le fondement d’une décision d’investissement ou d’une autre décision. Toute décision d’investissement doit reposer sur un conseil pertinent et spéci� que.

Le traitement � scal dépend de la situation personnelle de chaque investisseur et peut faire l’objet de modi� cations. Les transactions portant sur les fonds de placement sont soumises à des lois et des dispositions � scales dans différents ordres juridiques. L’investisseur est personnellement responsable de se renseigner sur les lois � scales applicables et les dispositions en vigueur et de les respecter s’agissant de la souscription, de l’achat, de la détention, de la vente, de la restitution ou des versements résultant de fonds de placement. Les indications concernant des transactions sur les fonds de placement ne doivent pas être interprétées comme étant un conseil � scal de la BCGE.

Satellite Galileo: 33°10’03.91”N – 31°21’34.23”E – 23’222 km

BCGE_GranThea_BestOfFrB_190x230.indd 1 13.05.14 11:38

PRÉLUDE par Benoît Payn


Ate

lier b

lvd

r, S

ilvia

Fra

ncia

— P

hoto

: ©

GT

G/A

urél

ien

Ber

got

.

Espace 2, partenaire du

Grand Théâtre.

A l’Opéra Retransmission

de grandes productions lyriques de Suisse

et d’ailleurs. Samedi, 20h—minuit

Avant-scène Toute l’actualité lyrique :

interviews, reportages, coups de cœur.

Samedi, 19h—20h

Espace 2, une voix s’élève

espace 2.ch



Ate

lier b

lvd

r, S

ilvia

Fra

ncia

— P

hoto

: ©

GT

G/A

urél

ien

Ber

got

.

Espace 2, partenaire du

Grand Théâtre.

A l’Opéra Retransmission

de grandes productions lyriques de Suisse

et d’ailleurs. Samedi, 20h—minuit

Avant-scène Toute l’actualité lyrique :

interviews, reportages, coups de cœur.

Samedi, 19h—20h

Espace 2, une voix s’élève

espace 2.ch

The WorkBorn to Russian Jewish parents in Brooklyn, the young George Gershwin began his career as a “song plugger” performing the latest hits of the music publishers of Tin Pan Alley. After achieving a few hits of his own and success as an orchestra pianist, Gershwin would become the most cele-brated American composer of the interwar period with works such as An American in Paris, Rhapsody in Blue and Porgy and Bess. With its genre indicat-ed as an “American folk opera”, Gershwin’s second piece for the lyric stage found its inspiration in DuBose Heyward’s novel Porgy. As his project took form, it became clear to Gershwin that he would require Porgy and Bess to always be performed by a cast of Afro-American singers. Following a pri-vate performance at Carnegie Hall, the work’s first public performance took place at Boston’s Colonial Theatre on 30 September 1935. This tri-al run prompted Gershwin to make several cuts to his score before it took the stage at the Alvin Theatre in the very heart of Broadway. The first few decades of Porgy and Bess were fraught with difficulty, as many objected to its stereotypical representation of the Afro-American community. However, with the progress of racial equality in the United States over the second half of the 20th century, Gershwin’s work finally achieved the rec-ognition it deserved on the opera stages of the world, beginning with the famous Houston Grand Opera production of 1976.

The PlotThe story takes place “in the recent past” in Charleston on the coast of South Carolina. The run-down colonial houses of Catfish Row are now tenements for the Black community. Some men are shooting crap: Crown, a thug, with his girlfriend Bess; Sportin’ Life, a cocaine dealer; Robbins, Serena’s husband, and Porgy, a crippled beggar. The game turns nasty: Crown kills Robbins and Porgy gives shelter to Bess. Serena tries to raise money for her man’s funeral. Later on, Porgy celebrates the little pleasures of his poor man’s life. Sportin’ Life tries to convince Bess to follow him to New York. When the people of Catfish Row

spend a day picnicking on Kittiwah Isalnd, Bess stays on the island with Crown. Bess shows up eventually, swearing she loves Porgy and wants to quit doing drugs. Porgy promises to protect her, but Bess doubts she is able to resist Crown when she sees him. A hurricane hits the coast and the women fear for the safety of their men gone out to fish. As the storm rages, Crown comes to get Bess. The next night, Porgy kills Crown in a fight. Porgy then refuses to identify the body and is held in custody for contempt of court. Sportin’ Life then gets Bess hooked on cocaine again and lures her to New York. When Porgy is released, he sets off to New York to look for Bess.

The MusicDetermined to write a great American opera, he composer drew from his profound familiarity with jazz and experience in the field of musical comedy. He also researched the musical traditions of Black people in the South to produce his own interpre-tations of Afro-American folk music. The score is constructed in traditional opera form, with a suc-cession of recitatives, arias and ensembles. Many arias have since become jazz standards, such as the inescapable “Summertime” but also great show-stoppers like “I Got Plenty O’Nuttin’”, “Bess, You Is My Woman Now”, “It Ain’t Necessarily So” or “I Loves You, Porgy”. Gershwin’s orchestral writing is part Broadway, part Puccini and his concern for the structural unity of his work is displayed in his use of a series of recurrent musical motifs. Porgy, Crown and Sportin’ Life all have their own mu-sical theme, whereas Bess, with no theme of her own, uses the musical theme of the man under whose influence she is at that moment. As critic Rodney Milnes wrote: “If ever a twentieth-century opera aspires to make the world a better place, as the Magic Flute did in the eighteenth century and perhaps similarly without knowing it, it is Porgy and Bess.”

INTRODUCTION by Benoît Payn

Translation: Christopher Park



“In private banking, it’s time for common sense to be more common

.”

Expect the expected



ARGUMENT par William Bakhymer

Tableau 1Catf ish Row, par une soirée d’été.Les résidents de Catfish Row écoutent et dansent sur la musique du pianiste Jasbo. On joue aux dés, et Clara, la femme d’un pêcheur, chante la berceuse « Summertime » à son enfant. Un incident met aux prises l’amant de Bess, Crown, un doc-ker ivre, avec Robbins, un autre docker. Crown le blesse à mort. Serena, la femme de Robbins, pleure son mari. Avant de s’enfuir, Crown demande à Bess d’attendre son retour. Sportin’ Life, un tra-fiquant de drogue, lui propose un refuge après qu’elle lui ait demandé de la cocaïne (de la happy dust) mais Bess choisit de se cacher chez Porgy, ignorant que le mendiant infirme est amou- reux d’elle.

Tableau 2La chambre de Serena, la nuit suivante.Les habitants de Catfish Row entoure le corps de Robbins. La police arrive et accuse Peter, un vieil homme, du meurtre de Robbins. Peter dénonce Crown, mais on l’emmène en prison en tant que témoin pendant que Serena chante « My Man’s Gone Now ». Un entrepreneur de pompes funèbres accepte d’enterrer Robbins à la condition de réu-nir suffisamment d’un argent. La scène se ter-mine par le spiritual « Leavin’ for The Promise Lan’ ».

Tableau 3Catf ish Row, un mois plus tard.Jake et d’autres pêcheurs remaillent leurs filets avant de partir en mer et chantent « It Takes a Long Pull To Get There ». Clara, sa femme, le supplie de ne pas partir. Porgy chante à sa fenêtre « I Got Plenty O’ Nuttin », heureux maintenant que Bess vit avec lui. Soudain apparaît dans le ciel une imposante buse. Dans le « Buzzard Song », Porgy exprime son épouvante à la vue de cet oiseau de mauvaise augure. Maria réprimande Sportin’ Life, lui inter-disant de vendre sa drogue à ses amis. Sportin’ Life se glisse auprès de Bess pour lui faire des avances. Porgy lui ordonne de la laisser tranquille. Seuls, Porgy et Bess chantent leur duo d’amour « Bess You Is My Woman Now » et Bess le quitte à regret pour prendre part au pique-nique sur l’île de Kittiwah.

Tableau 4Kittiwah Island en f in d’après-midi.La fête à Kittiwah bat son plein. Sportin’ Life, iro-nique et cynique, chante « It Ain’t Necessarily So ». Tous remontent à bord du bâteau qui repart pour la côte et Crown surgit. Il demande à Bess de le suivre. D’abord réticente, elle finit par accepter.

Tableau 5Catf ish Row, avant le lever du jour, une semaine plus tard.Peter est libre. Bess, malade, délire dans la chambre de Porgy. La cour grouille d’activité. Bientôt remise, Bess sort de chez Porgy et chante « I Loves You Porgy » mais leur bonheur est vite assombri, le vent souffle, le ciel se couvre, annon-çant une tempête.

Tableau 6La chambre de Serena, à l’aube du jour suivant.La tempête fait rage et tout le monde est rassem-blé dans la chambre de Serena. Les femmes sont inquiètes pour leurs maris partis pêcher, surtout Clara qui sent que Jake est en danger. Crown fait irruption dans la pièce et se querelle avec Porgy. Clara, en détresse, part à la recherche de son mari après avoir confié son bébé à Bess. Avant de partir, Crown prévient Bess qu’il reviendra la chercher.

SUITE À LA PAGE 18



www.lemanbleu.ch Le Journal / Lundi au vendredi 18h30

Genève à Chaud / Lundi au jeudi 19h00

ALT

ER

NA

TIV

E C

OM

MU

NIC

AT

ION

10750_Lemanbleu_Grand_Theatre_190x230.indd 1 12.12.14 17:01GTG1415_Porgy_and_bess_Programme_37_C1.indd 16 23.01.15 09:57


SYNOPSIS by William Bakhymer

Scene 1 Residents of Catfish Row listen and dance to the music of the pianist Jasbo. In Catfish Row, Charleston, on a summer evening, Clara sings a lullaby to her baby while the others play dice, among them Jake, Clara’s husband, a fisherman; Robbins, Serena’s husband, a gambler; a flashy cocaine peddler named Sportin’ Life; Mingo, and the honey trader Peter. Porgy, a crippled beggar, arrives on his cart and joins the dice game, fol-lowed shortly by the dock worker Crown, a hot- tempered drunkard, and Bess, his attractive girl-friend. During the game Crown kills Robbins and makes his escape. When Bess refuses to leave with Crown, Sportin’ Life gives her a “touch of happy dust” and tries to persuade her to join him in New York, but she declines. With the police coming to investigate the murder, nobody lifts a finger to help Bess until eventually Porgy offers to share his hut with her.

Scene 2In Serena’s room the inhabitants of Catfish Row are assembled around Robbins’ body. Each throws a coin into a saucer as a contribution to the cost of the burial, because unless they can raise enough money, the body will be handed over to medical students for dissection. A detective in charge of the investigation arrests Peter as a witness. Serena laments the loss of her husband. Bess is moved to lead in the singing of a spiritual, thereby beginning to gain acceptance by the community.

Scene 3Catfish Row, a month later. Jake and the other fishermen are mending the nets and Porgy sings of the joy of having no possessions. Suddenly there is a large buzzard flying overhead. In the “Buzzard Song” Porgy elaborates on his feeling of terror. Sportin’ Life again tries to get Bess hooked on cocaine, but Porgy turns him away. Porgy and Bess express their love for each other. The peo-ple in their Sunday best go off for a picnic on the nearby island of Kittiwah. Porgy cannot go but persuades Bess to join the picnic.

Scene 4The picnic on Kittiwah Island. The singing includes Sportin’ Life’s blasphemous song about Bible stories (“It Ain’t Necessarily So”). Crown, who has chosen the island as his hiding place, con-fronts Bess and seduces her to stay on the island.

Scene 5Catfish Row, a week later. Disregarding a hur-ricane warning, the fishermen put out to sea. After escaping from Crown on the island, Bess has returned to Porgy: she is ill. Serena prays for Bess’s recovery. A strawberry vendor and a crab dealer offer their wares. Bess tells Porgy that Crown is coming after her and begs him to protect her. The hurricane approaches.

Scene 6Serena’s room, dawn of the following day. The community members are sheltering form the hurricane. Crown bursts in and confronts Bess; her companions’ terrified entreaties only make him laugh. Suddenly spying her husband’s cap-sized boat, Clara asks Bess to look after her baby for her and rushed out into the storm to look for Jake. Crown makes fun of Porgy’s inability to help and goes off after Clara, threatening to come back for Bess.

Scene 7Catfish Row the next night. The women are mourning the loss of their husbands who per-ished in the hurricane. Sportin’ Life suggests that Crown is still alive. Bess, who by now is fully accepted by the community, promises to look after Clara’s baby. Suddenly Crown appears with a knife. In the ensuing struggle Porgy strangles Crown. Porgy is jubilant: at last he has shown Bess that he can protect her.

www.lemanbleu.ch Le Journal / Lundi au vendredi 18h30

Genève à Chaud / Lundi au jeudi 19h00

ALT

ER

NA

TIV

E C

OM

MU

NIC

AT

ION

10750_Lemanbleu_Grand_Theatre_190x230.indd 1 12.12.14 17:01 GTG1415_Porgy_and_bess_Programme_37_C1.indd 17 23.01.15 09:57


Tableau 7Catf ish Row, la nuit suivante. Les habitants pleurent la disparition de Clara, Jake et Crown. Sportin’ Life apparaît en riant et fait cyniquement allusion au fait que Bess ait « deux hommes ». Bess pase en chantant « Summertime » au bébé de Clara. La cour est maintenant déserte. Crown entre furtivement et se dirige vers la chambre de Porgy. Tandis qu’il lui tourne le dos un instant, Porgy le tue. Triomphant, il se met à rire.

Tableau 8Catf ish Row, le lendemain après-midi.La police arrive à Catfish Row pour enquêter sur le crime et ordonne à Porgy de venir identifier le corps de Crown. Porgy parti, Sportin’ Life per-suade Bess que son amant sera condamné à la prison à perpétuité. Il offre à Bess de la drogue et chante « There’s a Boat Dat’s Leavin Soon For New York ». Il l’entraîne.

Tableau 9Catf ish Row, une semaine plus tard.Porgy est de retour. Il cherche Bess. Après avoir appris son départ pour New York, il demande son chariot et part à sa recherche. Tous chantent avec lui « Oh Lawd, I’m On My Way ».

Scene 8 Catfish Row the next afternoon. No one will help the detective with his enquiries. Porgy is led off to identify Crown’s body and is terrified by the superstition that in the presence of a murder-er a corps starts to bleed. Alone once more, Bess is again tempted by Sportin’ Life, who vividly describes the “highlife” in New York. Under the influence of his cocaine, she yields and goes off with him to New York.

Scene 9 Catfish Row. It is a whole week before Porgy returns home from jail where he served a sen-tence for refusing to identify the body. Porgy is told that Bess has gone to New York. Determined to get her back, he sets off to find her.

ARGUMENT (SUITE) SYNOPSIS (END)



HANDLUNG von William Bakhymer

1. BildCatfish Row, ein Sommerabend. Fischer und Baumwollarbeiter sitzen nach der Arbeit zusam-men, singen und würfeln. Clara singt ihr Baby ein Schlaflied. Crown, betrunken wie üblich, kommt mit Bess dazu, lässt sich von Sportin’ Life Kokain geben, spielt, verliert, aber will nicht dass Robbins der gewonnen hat, das Geld einstreicht. Es kommt zu einem Kampf und er erschlägt Robbins, Crown flieht, und Bess sucht Unterschlupf. Alle weisen sie zurück; nur Porgy, der verkrüppelte Bettler, ist bereit, sie aufzunehmen.

2. BildSerenas Zimmer, am nächsten Abend. Trauerfeier für den getöteten Robbins. Jeder legt einen kleinen Betrag in eine Schüssel. Der Polizist kommt und nimmt den schwerhörigen Peter als Zeuge mit, der Crown als Täter verrät. Ein Beerdigungsunternehmer erweist sich als gut-mütig und will Serena helfen, ihren Mann in Ehren zu bestatten.

3. BildCatfish Row, einen Monat später. Jake und ande-re Fischer flicken ihre Netze. Porgy singt vom Glück des „Nichts-Habens“. Maria will Sportin’ Life vom Hof verjagen; er macht sich aber an Bess heran und versucht vergeblich, sie zu überreden, mit ihm nach New York zu kommen. Bess will Porgy zuliebe auf den Ausflug zur Kittiwah-Insel verzichten. Er bittet sie aber mit den anderen mitzugehen.

4. BildPicknick auf der Kittiwah-Insel. Sportin’ Life gibt in seinem Lied seine eigene grotesk-blasphemi-sche Version der biblischen Geschichte. Crown, der sich auf dieser Insel von der Polizei versteckt hält, trifft Bess. Sie erliegt wieder der Muskelkraft und dem Charme des bärenstarken Raufboldes und bleibt mit ihm auf der Insel zurück.

5. BildCatfish Row, eine Woche später. Die Fischer ziehen zum Fischfang aus. Bess ist nach eini-gen Tagen krank von der Insel zurückgekehrt. Peter kehrt aus der Haft zurück. Serena betet Bess gesund. Die Erdbeerverkäuferin und der Krabbenhändler bieten ihre Waren an. Bess bit-tet Porgy um Beistand gegen Crown. Ein Sturm erhebt sich.

6. BildSerenas Zimmer, am nächsten Tag. Während der Sturm tobt, wird Zuflucht im gemeinsamen Gebet gesucht. Crown erscheint, um Bess zu holen, und mischt ein laszives Lied in den frommen Gesang. Als Jakes Boot kieloben gesichtet wird, übergibt Clara ihr Baby Bess und stürzt hinaus. Crown folgt Clara, um sie zu retten.

7. BildCatfish Row, am nächsten Abend. Alle trauern um Jake, Clara und die anderen Opfer der Sturmflut. Sportin’ Life lässt durchblicken, dass Crown am Leben ist. Bess gelobt, Claras Baby zu pflegen; nun ist sie ein wollwertiges Mitglied von Catfish Row geworden. Crown kommt, um Bess zu holen, wird aber von Porgy getötet.

8. BildCatfish Row, am folgenden Machmittag. Bei der Untersuchung durch die Polizei schweigen alle. Porgy wird zur Identifizierung des Opfers abge-führt. Sportin’ Life überredet Bess mit einer Prise Kokain, mit ihm nach New York zu gehen.

9. BildCatfish Row, eine Woche später. Porgy kehrt aus dem Gefängnis zurück. Als er erfährt, dass Bess Sportin’ Life gefolgt ist, macht er sich auf den Weg nach New York.



[ci-dessus] « Ole Man Seven He Come Down From Heaven » : la partie de crap. (Tableau 1)[ci-dessous] « A Woman Is A Sometime Thing » : l'anti-berceuse de Jake. (Tableau 1)

[ci-dessus] « Oh, Doctor Jesus » : la communauté de Catf ish Row prie pour la guérison de Bess.(Tableau 5)[ci-dessous] « If Gawd Want To Kill Me, He Had Plenty Of Chance 'Tween Here And Kittiwah Island » : Crown revient chercher Bess. (Tableau 6)



[ci-dessus] « Ole Man Seven He Come Down From Heaven » : la partie de crap. (Tableau 1)[ci-dessous] « A Woman Is A Sometime Thing » : l'anti-berceuse de Jake. (Tableau 1)

[ci-dessus] « Oh, Doctor Jesus » : la communauté de Catf ish Row prie pour la guérison de Bess.(Tableau 5)[ci-dessous] « If Gawd Want To Kill Me, He Had Plenty Of Chance 'Tween Here And Kittiwah Island » : Crown revient chercher Bess. (Tableau 6)

© N

YHT

/ MIC

HA

EL R

EDD

ING

/RO

BERT

O R

ICC

I



Trois-quarts de siècle après sa dispari-tion, on ne s’étonnera pas que George Gershwin soit encore vénéré, tant aux États-Unis qu’en Europe, comme le compositeur du Nouveau Monde par

excellence. Il y a tout d’abord sa production, d’une richesse inouïe pour un homme dont la vie fut cruellement écourtée par une tumeur au cerveau avant l’âge de 40 ans. Aux œuvres mondialement célèbres – l’opéra Porgy and Bess, Un Américain à Paris ou Rhapsody in Blue – s’ajoutent les comédies musicales comme Lady, Be Good!, Strike up the Band ou Girl Crazy, ainsi que l’opérette Of Thee I Sing, délicieuse satire des campagnes présidentielles d’outre-Atlantique qui vaudra à son auteur le prix Pulitzer. Ensuite il y a toutes les mélodies, d’abord pour Tin Pan Alley et Broadway, et plus tard pour Hollywood : « A Foggy Day », « The Man I Love », « I Got Rhythm », « Embraceable You », « ‘S Wonderful » et « How Long Has This Been Going On? », pour ne citer que les plus prisées.

* Licencié en musicologie et traducteur diplômé, Richard

Cole est l’auteur de La Vie musical au Grand Théâtre de

Genève entre 1879 et 1918. Depuis 1994, il participe également à

certaines productions au Grand Théâtre en tant que membre du

chœur complémentaire.

Porgy and Bessun opéra américain folklorique ?

par Richard Cole*

Détail de la couverturede la première édition de la partition

de Porgy and Bess (1935).

© D

R



Porgy and Bessun opéra américain folklorique ?



rience et de technique de composition pour rédi-ger un ouvrage vocal à grande échelle (la durée de Blue Monday ne dépasse pas une petite vingtaine de minutes) ; un emploi du temps déjà chargé à l’extrême ; la controverse suscitée par l’idée inédite d’un American folk opera, terme dont il se sert tou-jours pour désigner sa partition ; enfin, les doutes exprimés tant par ses pairs que par lui-même sur l’opportunité, voire la capacité d’un compositeur new-yorkais, blanc et juif d’écrire un opéra centré uniquement sur des personnages noirs du Sud, issus des bas-fonds de la société.

Il ne fait guère de doute que Gershwin profite du bouleversement du paysage politique aux États-Unisau début des années 1930. Le krach boursier du « vendredi noir » en octobre 1929 ne manquera pas d’entraîner la déroute du parti républicain au pouvoir et l’arrivée à la Maison Blanche de Franklin Roosevelt trois ans plus tard. Motivé par la néces-sité de remettre le pays au travail, mais aussi sous l’impulsion de son épouse, bien plus marquée à gauche, le nouveau président entreprend, dès 1933, de vastes travaux publics, qui s’étendent jusqu’aux arts graphiques, décoratifs et scéniques. Les com-mandes d’état pleuvent, mettant l’accent sur la redécouverte, l’étude et la préservation des véri-tables traditions populaires américaines, y compris celles des sous-cultures ou des couches sociales désavantagées, longtemps méprisées ou ignorées. Du coup, le concept même de la musique folklo-rique, jadis synonyme du répertoire des classes inférieures ou des pauvres, gagne fortement en prestige pour devenir la « musique de la diversité ».

Comme par enchantement, les négociations entreprises par Gershwin, qui traînaient depuis longtemps, aboutissent en octobre 1933. Créé à l’Alvin Theatre de New York en octobre 1935, Porgy and Bess ne laisse en tout cas personne indifférent. Avec 124 représentations, l’ouvrage connaît un réel engouement populaire, sans toutefois parvenir à rentrer dans les chiffres noirs. D’aucuns saluent en Gershwin un « révolutionnaire » : l’homme qui avait fait entrer le jazz dans la salle de concert avec

Des aspects les plus remarquables de sa carrière, on retiendra sa formation largement autodidacte et son évolution fulgurante. Issu d’un milieu modeste, Gershwin ne commence le piano qu’à l’âge de 12 ans, n’ayant montré jusque-là aucune disposition particulière pour la musique. Son premier professeur de piano tente de l’initier à la musique de Chopin, Liszt ou Debussy, mais en vain. L’adolescent a beau être fils d’immigrés russes et juifs, il se passionne encore et toujours pour le ragtime, le blues et, bien entendu, le jazz.

À peine âgé de 21 ans, il est déjà l’auteur non seu-lement de mélodies comme « Swanee », qui font le bonheur de l’industrie de la musique commer-ciale, mais aussi d’une comédie musicale jouée sur Broadway. Mise à part une Berceuse pour quatuor à cordes (1919-1920), sa première partition « sérieuse » est un opéra miniature ala Afro-American [sic], Blue Monday, qui devait servir de lever de rideau à l’une des nombreuses revues dont le public new-yorkais était alors si friand. En effet, parmi les composi-teurs de sa génération, la voix de Gershwin se fait l’une des plus insistantes à vouloir intégrer dans la musique américaine les formules rythmiques, à la fois souples et pleines d’allant, du répertoire noir. Mais pour le moment, le public ne suit pas : au bout d’une seule représentation en août 1922, la pièce disparaît de l’affiche. Il faudra attendre l’immense succès de Rhapsody in Blue deux ans plus tard pour que le Carnegie Hall accepte de donner Blue Monday en version de concert.

La lecture par Gershwin, en 1926, du roman Porgy de DuBose Hayward n’apparaît donc pas comme l’élément déclencheur, mais plutôt – et cela en toute logique – comme le point culminant de son intérêt pour la musique afro-américaine. Lui-même voit en cette découverte « la voix du des-tin » 1. Le projet l’occupera, directement ou indi-rectement, pendant neuf ans, au cours desquels il devra affronter maints défis : son manque d’expé-

1 Richard Crawford, « Porgy and Bess », in The New Grove Dictionary of Opera, Londres, Macmillan, 1992, p. 1062.

UN OPÉRA AMÉRICAIN FOLKLORIQUE ? RICHARD COLE



Rhapsody in Blue, An American in Paris et le Concerto pour piano a dorénavant imprégné le théâtre lyrique du folklore américain. Cependant, d’autres lui reprochent la nature « hybride » de sa partition, y voyant plutôt une simple succession de mélo-dies facilement accessibles au grand public, et allant jusqu’à lui refuser le nom même d’« opéra ». Alors que les chanteurs sont des professionnels du monde lyrique, Porgy and Bess se joue tous les soirs, sans relâche, dans un théâtre de Broadway, à l’ins-tar d’une comédie musicale.

On fustige également le caractère « raciste » de l’histoire, car les habitants de Catfish Row incarnent les pires stéréotypes des Afro-Américains : un peuple pauvre, paresseux, immo-ral, violent ou porté sur l’alcool et la drogue. Ces derniers se montrent profondément partagés eux-mêmes. On loue, bien entendu, l’exigence de Gershwin d’avoir recours uniquement à des chanteurs noirs, l’un des producteurs n’ayant pas hésité à lui proposer des artistes blancs grimés en noir, comme le faisait Al Jolson dans ses revues sur Broadway. Mais tandis que Louis Armstrong porte une admiration sans borne à la musique, Duke Ellington la rejette catégoriquement comme « pas authentique », avant de se raviser complètement lors d’une nouvelle production en 1952.

Pour mettre en musique le livret de son frère Ira et de DuBose Heyward, le compositeur s’inspire des mélodies et des rythmes qu’il entend durant son séjour en 1934 à Charleston et sur les îles côtières de la Caroline du Sud, où se passe l’action de Porgy and Bess. Mais comme s’il anticipait les critiques qui ne manqueront pas de se déverser sur lui, Gershwin prend soin de préciser dans un entretien avant la création : « Porgy and Bess est un conte populaire, et ses personnages doivent naturellement chan-ter une musique traditionnelle. Cependant, j’ai décidé dès le début de ne pas inclure de matériau folklorique authentique, car j’ai voulu que ma partition soit uniforme de bout en bout. J’ai donc composé dans le même style mes propres spirituals et mes propres mélodies folkloriques, ce qui ne les

Il devra affronter maints défis : son manque d’expérience et de technique de composition pour rédiger un ouvrage vocal à grande échelle [...]; un emploi du temps déjà chargé à l’extrême ; la controverse suscitée par l’idée inédite d’un American folk opera, terme dont il se sert toujours pour désigner sa partition ; enfin, les doutes exprimés [...] sur l’opportunité, voire la capacité d’un compositeur new-yorkais, blanc et juif d’écrire un opéra centré uniquement sur des personnages noirs du Sud, issus des bas-fonds de la société.




empêche pas de relever à la fois du genre lyrique et du genre folklorique – d’où le titre : Porgy and Bess, American folk opera. » 1

De manière générale, y compris dans les morceaux les plus célèbres, comme « Summertime », « It Ain’t Necessarily So » ou « Bess You Is My Woman », la parti-tion de Porgy and Bess se caractérise par les harmo-nies et les formules rythmiques caractéristiques du ragtime, du jazz et du blues. Mais Gershwin n’a pas hésité à intégrer d’autres éléments, bien plus inattendus. On y a depuis longtemps repéré l’influence de la musique liturgique juive avec laquelle il avait grandi, notamment dans l’air iro-nique de Sportin’ Life, « It Ain’t Necessarily So », ou dans le commentaire désabusé du pêcheur Jake sur l’amour, « A Woman Is A Sometime Thing ». Plus étonnant, le musicologue américain Christopher Reynolds a relevé des parallèles intéressants au niveau des leitmotifs et de l’instrumentation entre Porgy and Bess et le Wozzeck d’Alban Berg, ouvrage très admiré par Gershwin.

Pour les besoins de son opéra, le compositeur a identifié cinq genres de musique spécifiquement afro-américaine : jubilees (chants de célébration), blues, praying songs (chants de prière), street cries (cris de rue des marchands ambulants), work songs (chants de travail) et spirituals. Par exemple, la scène de deuil qui ouvre le deuxième tableau du premier acte est un chant de prière très typique des églises noires, où les chœurs répondent à l’ap-pel de la soliste. Les harmonies sont remarquables : non seulement le compositeur introduit des octaves parallèles entre sopranos et ténors d’une part, et altos et barytons d’autre part, mais aussi il oppose la ligne ascendante des basses à toutes les autres voix descendantes pour figurer la montée au ciel du défunt (« He’s Gone, Gone, Gone »).

Parmi les critiques dirigées contre Porgy and Bess par la communauté noire, des attaques particuliè-

1 Extrait d’un entretien de George Gershwin, New York Times, octobre 1935.

rement virulentes ont visé la décision de Gershwin de composer ses propres spirituals, alors que le répertoire existant est effectivement magnifique et très riche. Force est néanmoins de constater que des morceaux comme « Leavin’ For The Promise’ Lan’ », au premier acte, ou l’étonnant « Oh, De Lawd Shake De Heavens », invocation de protection divine contre l’ouragan, sont du plus bel effet.

Moins connus du grand public, les cris de rue des marchands ambulants (« Here Come De Honey Man », « Strawberry Woman », « Crab Man »), ou sur-tout le chant de travail des pêcheurs (« It Take A Long Pull To Get There »), représentent pourtant l’aspect le plus authentique et le plus « folklorique » de toute la partition. Ces pages ont bénéficié d’une attention toute particulière de la part de Gershwin durant son séjour dans le Sud, car il a voulu, par souci d’authenticité, imprégner sa partition d’un maximum de couleur locale. Le compositeur s’est inspiré des chants des ouvriers et des marchands dans le port de Charleston, mais aussi de la com-munauté Gullah sur James Island, composée de descendants d’esclaves, dont l’isolement géogra-phique avait permis la préservation des traditions musicales africaines.

Alors, Porgy and Bess est-il l’American folk opera que son auteur appelait de ses vœux ? Du point de vue formel, la partition, composée de bout en bout et alternant récitatifs chantés, chœurs, airs et ensembles, appartient de plein droit au genre lyrique. Américain par son sujet mais aussi par un regard sans complaisance, l’ouvrage touche du doigt le problème lancinant de la division raciale aux États-Unis, sans aucune référence explicite, en y intégrant les sentiments dépeints dans tout opéra digne de ce nom – l’amour, la jalousie, la violence, la vengeance. Américain également par la nature hétéroclite de ses sources et de ses influences musicales, véritable melting pot aussi coloré et varié que le pays qui l’a vu naître, Porgy and Bess est surtout une œuvre sui generis qui ne cesse de nous faire réfléchir, de nous émerveiller, de nous perturber, mais surtout de nous émouvoir. RC




Ira GershwinLe frêre aîné de Gershwin, Ira fut le premier chanson-nier à recevoir un prix Pulitzer (pour Of Thee I Sing en 1931). Il naquit à New York, le 6 décembre 1896. Pendant ses études universitaires au College of the City of New York, Ira se mit à contribuer des quatrains humoristiques et à tenir chronique dans la célèbre rubrique satirique Conning Tower, tout en contribuant aussi à la rubrique de Don Marquis dans The Evening Sun, qui publia en 1917 sa première chanson « You May Throw All The Rice You Desire (But Please, Friends, Throw No Shoes) ». Il amorça l’année suivante sa col-laboration artistique avec son frère George, avec un numéro inséré dans le musical de Nora Bayes Ladies First, et la feu prit pour de bon en 1924 avec Lady, Be Good. Leur collaboration produisit bien d’autres bril-lantes partitions, dont Porgy and Bess. Avant et après le décès de George en 1937, Ira fit aussi équipe avec d’autres chansonniers : Harold Arlen (Life Begins At 8:40, A Star Is Born), Vernon Duke (Ziegf ield Follies de 1936), Kurt Weill (Lady In The Dark, The Firebrand of Florence) et Jerome Kern (Cover Girl). Ira Gershwin est décédé en 1984 à Beverly Hills (Californie).

DuBose HeywardNé en 1885, il vécut presque toute sa vie à Charleston (Caroline du Sud). Il dut mettre fin à ses études secondaires à l’âge de 14 ans, à cause de difficul-tés financières. Il erra de petit boulot en petit bou-lot, travaillant tour à tour dans une quincaillerie, ou à tenir l’inventaire de balles de coton sur les quais de Charleston. En 1920, il se trouvait à la tête d’une agence d’assurance plutôt prospère quand un ami lui proposa de collaborer à un recueil de poèmes folk-loriques (Carolina Chansons). Lors d’un séjour à la MacDowell Colony, une résidence d’artistes dans le New Hampshire, il fit la connaisance, dans un cours d’écriture dramatique, de Dorothy Kuhns, qu’il épousa l’année même. Dans un geste courageux, il liquida sa compagnie d’assurances pour se consacrer exclusise-ment à l’écriture.Il signa, au cours des années suivantes, pluseurs titres à succès, dont Porgy (1925), Angel (1926), Mamba’s Daughter (1929), Peter Ashley (1932), Star Spangled Virgin (1939). Il collabora avec son épouse sur la ver-sion scénique de son roman Porgy, qui connut un suc-cès retentissant sur Broadway. Pour financer les deux années de jachère où il dut travailler avec les frères Gershwin sur Porgy and Bess, Heyward écrivit les scé-narios de deux films The Emperor Jones (1933) et The Good Earth (1937). Dorothy l’aida également à écrire la version scénique de Mamba’s Daughter qui fut créé par la grande Ethel Waters en 1939. Heyward mourut l’année suivante, à Tryon (Caroline du Nord).

George Gershwin Ira GershwinDuBose Heyward

© 19

35 M

USI

CA

L A

MER

ICA

MA

GA

ZIN

E /

PHO

TO F

RO

M G

ERSH

WIN

IN H

IS T

IME,

1998

, GR

EGO

RY

R. S

UR

IAN

O





Tableau 1Summertime (clara)

A Woman Is A Sometime Thing (jake et les hommes)

Here Come De Honey Man (peter)

They Pass By Singin’ (porgy)

Oh Little Stars (porgy)

Tableau 2Gone, Gone, Gone (chœur)

Overflow (chœur)

My Man’s Gone Now (serena)

Leavin’ For The Promis’ Lan’ (bess et le chœur)

Tableau 3It Takes A Long Pull To Get There (jake et les hommes)

I Got Plenty O’ Nuttin’ (porgy et le chœur)

Struttin’ Style (maria)

Bess, You Is My Woman Now (porgy et bess)

Oh, I Can’t Sit Down (chœur)

Tableau 4I Ain’t Got No Shame (chœur)

It Ain’t Necessarily So (sportin’ life et le chœur)

What You Want Wid Bess (bess et crown)

Porgy and BessLes numéros musicaux

Tableau 5Oh, Doctor Jesus (serena)

Oh Dey’s So Fresh An’ Fine (la vendeuse de fraises)

Here Come De Honey Man (peter)

I’m Talkin’ About Devil Crabs (le marchand de crabes)

I Loves You, Porgy (porgy et bess)

Tableau 6Oh, He’venly Father (chœur)

Oh, De Lawd Shake De Heavens (chœur)

Summertime (clara)

Oh, Dere’s Somebody Knocking At De Do’ (chœur)

A Red-Headed Woman (crown et le chœur)

Tableau 7Clara, Clara (chœur)

Summertime (bess)

Tableau 8There’s A Boat Dat’s Leavin’ (sportin’ life)

Tableau 9How Are You This Mornin’ ? (chœur)

Oh Bess, Oh Where’s My Bess (porgy, serena et maria)

Oh Lawd, I’m On My Way (porgy et le chœur)

Dorothy Dandridge (Bess) et Sidney Poitier (Porgy) dans la version f ilmée de Porgy and Bess par Otto Preminger (1959).

© 19

59 M

GM





Au milieu des années 1920, DuBose Heyward publia son plus grand suc-cès littéraire, le roman Porgy. Il avait trouvé son sujet dans un article de journal au sujet d’un Noir estropié,

Samuel Smalls, surnommé « Goat Sammy » qui avait agressé une femme et tenté de fuir la police sur une petite carriole tirée par une chèvre.Heyward s’inspira du monde qu’il avait connu enfant, sur les quais de Charleston, en Caroline du Sud, et de ses souvenirs d’événements comme l’ouragan de 1911 pour évoquer le monde grouil-lant de vie de Catfish Row. En 1926, une année après la publication du roman, George Gershwin lut Porgy. Il écrivit immédiatement à Heyward pour lui faire part de son désir d’en faire un opéra. L’idée fut mise de côté après leur première ren-contre, car Heyward et son épouse Dorothy était déjà sollicités par la Theatre Guild pour l’élabora-tion d’une version scénique, qui allait être créée à New York en 1927.Gershwin opta de patienter. Mais son envie d’écrire un opéra, particulièrement un opéra qui parlerait de la vie des Noirs, était vieille déjà de plusieurs années. Dans les dernières années de la Première Guerre mondiale et celles qui suivirent,

le faubourg new-yorkais de Harlem, où vivait la famille Gershwin, avait commencé à se peupler de gens issus d’une importante migration noire, venue principalement des états du Sud, d’abord amassée dans les taudis autour de la gare de Penn Station, les délaissant ensuite pour se s’installer au nord de la 110ème rue.Gershwin se rappelait, étant gamin, d’être sou-vent passé en patin à roulettes devant l’entrée du Baron Wilkin’s Harlem Night Club où James Reese Europe, qui avait lancé la mode du fox-trot, jouait de temps en temps. Les rythmes entraînants d’Eu-rope et son orchestre enthousiasmaient le jeune Gershwin et lui firent une telle impression qu’il trouvait toutes les excuses possibles juste pour s’asseoir sur le pas de la porte du club et entendre ces magnifiques musiciens jouer.Le maître du ragtime, Eubie Blake entendit parler de Gershwin « peu après que je sois arrivé vivre à New York en 1916. James P. Johnson et Luckey Roberts, qui étaient encore en culottes courtes quand j’ai commencé à gagner ma vie en jouant de la musique, voilà déjà 70 ans, m’ont parlé d’un ofay (Blanc) très doué qui jouait du piano chez l’édi-teur musical Remick. Ils m’ont assuré qu’il était capable d’apprendre certaines techniques diffi-

Porgy and BessL’historique de l’œuvre

L’avocat véreux Frazier essaiede vendre un divorce à Porgy.Photo de scène de la production originale de 1935.

© G

ERSH

WIN

IN H

IS T

IME,

1998

, GR

EGO

RY

R. S

UR

IAN

O



ciles que très peu d’entre nous savions maîtriser. Ils m’ont dit que ce gamin pouvait jouer presque aussi bien qu’eux et si vous connaissez la façon de jouer de James P. et Luckey, vous savez que ça veut dire vraiment bien. Ils étaient les meilleurs. »Un autre musicien noir qui se lia d’amitié avec Gershwin était l’arrangeur et compositeur de talent Will Vodery. Lorsque Gershwin quitta la maison Remick pour faire carrière en solo, Vodery fut l’un des premiers à lui offrir de l’aide et à l’en-courager. Plus tard, Gershwin fit appel à Vodery pour orchestrer Blue Monday, une opérette en un acte parlant de la vie des Noirs de Harlem, briève-ment sur scène pendant une revue de 1922 mais Gershwin la reprit très vite pour la retravailler. Trois ans plus tard, il la représenta sous le titre de 135th Street, toujours sans succès. Depuis, l’œuvre a été rejouée occasionnellement et sa réputation d’œuvre manquant de maturité s’est dissipée. Elle est néanmoins une preuve importante de l’intérêt musical et de l’implication de Gershwin dans la vie musicale noire de son temps. Gershwin admirait aussi l’œuvre de W.C. Handy, disant qu’il avait influencé sa composition de Rhapsody In Blue. Quand Gershwin présenta une émission de radio en 1934, il fit passer de nom-breuses musiques de Handy à l’antenne. Il était un grand fan des élucubrations pianistiques de « Fats » Waller et subjugué par la virtuosité du génial pia-niste aveugle Art Tatum, dont il ne se lassait pas d’écouter l’interprétation de Liza. Compagne et assistante de Gershwin, Kay Swift alla souvent avec lui dans les boîtes de fin de soirée dont l’ambiance plaisait tant à Tatum pour sa musique : « George était transporté par le jeu de Tatum et s’asseyait le plus près possible de lui pour ne pas rater un seul de ses merveilleux effets musicaux. »C’est ainsi que George Gershwin, bien avant d’écrire Porgy and Bess, avait été largement exposé et profondément influencé par les chansonniers et la musique noire. Et même si Gershwin avait envisagé la composition d’une version lyrique de la pièce de théâtre, Le Dibbouk, ainsi qu’une par-tition chorale basée sur le discours de Gettysburg d’Abraham Lincoln, il finissait toujours par reve-

nir à Porgy. Il était irrésistiblement attiré par ses sujets, par le caractère de l’œuvre et son potentiel expressif musical. De nombreux amis l’encoura-gèrent dans une entreprise qui, une fois commen-cée, allait l’occuper pendant trois années de sa vie. Une fois la décision prise, avec la conviction qu’il était en possession de tous les moyens pour la réa-liser, Gershwin décida, assez typiquement, de s’y consacrer de toutes ses forces.En mars 1932, Gershwin fit à nouveau part à DuBose Heyward de son désir de mettre Porgy en musique. Quand Heyward lui annonça que l’œuvre était libre de droits, Gershwin lui répondit qu’il allait lui falloir au moins un an pour écrire l’opéra.Dans l ’ intervalle , Jerome Kern et Oscar Hammerstein II firent le projet de transfor-mer Porgy en musical pour Al Jolson. Même si Gershwin aimait bien Jolson et allait toujours lui être reconnaissant pour avoir inlassablement promu son premier hit, « Swanee », ce projet ne l’enthousiasmait guère. Il avait cependant suf-fisamment de confiance en son propre talent pour s’imaginer qu’un version mettant Jolson en vedette dans l’immédiat ne nuirait pas nécessai-rement à son opéra en devenir.Mais Jolson abandonna son projet pour Porgy et Heyward put commencer le livret avec Gershwin. Il invita ce dernier à lui rendre visite dans le Sud à Charleston. Cette première de nombreuses visites eu lieu au début décembre 1933. Gershwin y retour-na souvent par la suite, Son plus long séjour eut lieu pendant l’été 1934, quand il loua, avec son cousin le peintre Henry Botkin, une villa sur l’île de Folly Island, au large des côtes de Caroline. À la recherche de son inspiration, Gershwin profita de son séjour en Caroline pour visiter des gens, se rendre dans des églises, des boîtes de nuit, des rassemblements de prière et s’imprégner de l’ambiance. Le projet d’opé-ra comptait désormais sur le frère aîné de George, Ira, comme co-auteur des textes du livret.Pendant un temps, il semblait que le Metropolitan Opera voulait produire l’opéra de Gershwin mais cette idée mourut en 1934 avec Otto Kahn, le mécène du Met qui la soutenait. Néanmoins, la Theatre Guild, un group de production de spec-

L’HISTORIQUE DE L’ŒUVRE



tacles du type Broadway, proposa son soutien au projet. Les compromis commencèrent longtemps avant la création de Porgy and Bess. Par exemple, la première scène devait avoir lieu dans la boîte de nuit de Jasbo Brown, ce qui aurait requis un tableau supplémentaire. La Theatre Guild refusa cette dépense et la scène fut coupée avant le com-mencement des répétitions.Parce que Porgy and Bess allait être mis en scène dans des théâtres commerciaux, la partition de l’opéra dut être reconfigurée aux dimensions plus restreintes des fosses d’orchestre des théâtres de Broadway. Avant sa création à Boston le 30 sep-tembre 1935, il était évident que des coupures allaient devoir être pratiquées dans la partition. On supprima la chanson du busard par Porgy et de larges portions de la scène finale furent cou-pées parce qu’aucun chanteur – pas même Todd Duncan, le créateur du rôle – n’était capable de chanter le rôle dans son entier à pleine voix, au rythme de huit représentations par semaine.Porgy and Bess est un opéra. Et 124 représentations consécutives d’un seul opéra à New York serait certainement un succès de premier ordre. Mais en 1935, une production dramatique avec seulement 124 représentations – le temps que Porgy and Bess passa sur scène au Alvin Theatre – voulait dire un échec total de billetterie. Et une perte nette de 70 000 dollars, l’entier du montant investi dans la production. [...]On ne reconnut véritablement ce que Gershwin avait accompli qu’après sa mort, le 11 juillet 1937, à l’âge de 38 ans. L’œuvre fut plusieurs fois reprise, à commencer par Merle Armitage en Californie en 1938, puis par Cheryl Crawford au début des années 1940 et fit changer plusieurs critiques d’avis. La production de Cheryl Crawford resta deux fois plus longtemps à l’affiche que la pro-duction originale et tourna longuement après son temps à New York. Les productions européennes de Porgy and Bess se multiplièrent et l’œuvre passa à l’affiche de presque toutes les maisons lyriques du Vieux Continent.

© Robert Kimball, New York Harlem TheatreSM

Traduction : Christopher Park

Le fait que Porgy and Bess allait être mis en scène dans des théâtres commerciaux, la partition de l’opéra dut être reconfigurée aux dimensions plus restreintes des fosses d’orchestre des théâtres de Broadway. [...] On supprima la chanson du busard par Porgy et de larges portions de la scène finale furent coupées parce qu’aucun chanteur – pas même Todd Duncan, le créateur du rôle – n’était capable de chanter le rôle dans son entier à pleine voix, au rythme de huit représentations par semaine.

L’HISTORIQUE DE L’ŒUVRE



Porgy and Bess La critique

Lors de la création new-yorkaise de Porgy and Bess, deux articles parus dans le New York Times ont servi de base à l’ensemble de la réception critique de l’œuvre dans les années à suivre. Le fait que le grand

journal new-yorkais ait choisi de publier côte à côte deux recensions, l’une par le responsable de la critique musicale (Olin Downes) et l’autre par le responsable de la critique dramatique (Brooks Atkinson) témoigne de l’importance qu’avait eue la création de Porgy and Bess sur la scène musicale étasunienne de l’époque.

« Les valeurs dramatiques d’une légende populaire magnifiquement transposées dans une nouvelle forme avec un égard

remarquable pour la vérité. »BROOKS ATKINSON

« La richesse exotique de la musique noire et le pittoresque de Charleston (Caroline du Sud) admirablement interprétés dans la partition de la tragédie de Catfish Row. »OLIN DOWNES

présentée et traduite par Christopher Park



Le critique musical Olin DownesGeorge Gershwin, depuis longtemps remarqué comme compositeur étasunien doué d’un véri-table talent lyrique et capable des propos les plus originaux et savoureux, se tourne avec cette par-tition de Porgy and Bess vers les prétentions plus élevées du théâtre musical. Le résultat, fort appré-cié du public enchanté d’hier soir, a beaucoup de qualités musicales, même si l’oeuvre ne fait pas usage de toutes les ressources de la composition lyrique, ni ne perce au plus profond de ce drame simple et pathétique.C’est dans les moments de lyrisme intense que M. Gershwin réussi le mieux son entreprise. Son appréciation instinctive des glissements et

nuances mélodiques de la chanson noire, et sa ten-dance tout aussi personnelle aux harmonies riches et exotiques lui permettent d’écrire des mélodies à la fois idiomatiques et entièrement appropriées au sujet. Il connaît également les voix. [...]Le style est tantôt celui de l’opéra, tantôt de l’opérette ou carrément du grand spectacle de Broadway. Il va sans dire que bien des numéros de Porgy and Bess jouiront rapidement d’un succès populaire, car ils sont souvent excellents, comme on est en droit de s’y attendre de la part de M. Gershwin. Mais il s’agit là de l’aspect le moins important d’une œuvre qui contient des éléments de nature plus organiques. Ici et là brillent des moments de contrepoint vraiment ingénieux qui

Le critique de théâtre Brooks Atkinson[...] Le domaine du critique dramatique est donc de rapporter comment l’on a transposé le drame de Porgy en théâtre musical. Saluons d’emblée la magnifique contribution de M. Gershwin à l’esprit de la légende populaire racontée par Heyward. On se rappelle que l’émotion personnelle lui fai-sait défaut. Cette narration assez objective d’un voisinage de Noirs, vivant la vie d’une minorité raciale au sein d’une civilisation blanche, Porgy offrait un sujet aux effets dramatiques naturels. Les scènes de groupe, les fantasmes hallucinés des ombres bondissantes, les chants horrifiés autour d’un cadavre, le vol lourd et sinistre du busard, l’ouragan qui hurle – tous ces vastes et audibles effets dramatiques y prenaient le pas sur l’histoire d’amour entre Porgy et la nana fêtarde de Crown.Il appartient à M. Downes de nous démontrer si la partition de M. Gershwin est à la hauteur de ses intentions avouées d’être un American folk opera. Aux oreilles d’un critique dramatique, cepen-dant, la musique de M. Gershwin donne une voix très personnelle à la solitude de Porgy lorsqu’il apprend, au milieu d’une foule de voisins com-patissants, que Bess s’est envolée vers le Nord, si vaste et si lointain. La crainte pathétique du trio « Where’s My Bess? » et la conviction virile de « I’m

On My Way » ajoutent un élément vital à la trame qui lui faisait auparavant défaut. [...]Aux oreilles d’un critique dramatique, il y a bien des éléments de l’œuvre qui indiquent que M. Gershwin est le plus à son aise lorsqu’il écrit des chansons avec chœurs. Le soussigné et lui-même nous trouvons en terrain familier lorsqu’il écrit une mélodie amusante comme « A Woman Is A Sometime Thing », ou un solo pour nègre paresseux comme « I Got Plenty of Nuttin’ », ou des spirituals sur mesure comme « Oh de Lawd Shake de Heavens », ou le numéro hot pour Sportin’ Life intitulé « There’s a Boat That’s Leavin’ Soon for New York. » Si jamais M. Gershwin ne prenait pas de plaisir à l’ouvrage dans des moments comme ceux-ci, son public, en tout cas, ne boude pas sa joie. [...]Dans le monde sonore crée par M. Gershwin, les enfants en haillons des faubourgs de Charleston restent savoureux et attachants. La promotion de Porgy en opéra ne va pas sans une part appré-ciable de corvées d’écoute pour le public de théâtre qui rejoint Mark Twain dans son opinion que « la musique classique sonne mieux qu’elle n’en a l’air. » Mais M. Gershwin a trouvé un ton personnel que le texte d’origine n’exprimait pas. La crainte et la douleur vont plus profondément dans Porgy & Bess qu’ils le faisaient dans Porgy tout court. ▪ Porgy and Bess

La critique



LA CRITIQUE BROOKS ATKINSON & OLIN DOWNES

déploient leurs thèmes d’une manière pertinente aux mouvements de groupe et à l’action des per-sonnages en scène. Des mélanges harmoniques de Stravinski et de Puccini sont évidents, mais ne déconcertent pas outre mesure. Parfois même, ces harmonies épicées complimentent à la perfection la couleur de la musique. Le spiritual y est traité de manière efficace, bien qu’aucune de ces soi-disant mélodies de spiritual ne soit d’origine noire. Elles sont toute l’œuvre de M. Gershwin. Il en fait un usage efficace, pas seulement par le biais d’har-monie « modale » mais aussi par l’effet dramatique des grands ensembles choraux et les exhortations déchaînées des solistes.

Il faut reconnaître que malgré toutes les cou-pures, il y a encore beaucoup trop d’airs et de « numéros » qui entravent le développement dramatique, et que le traitement des récitatifs est rarement signifiant. Les chansons ont été bien reçues. Le « I Got Plenty Of Nuttin’ » de Porgy a interrompu le spectacle, pendant que tous les habitants de Catfish Row battaient la mesure. La berceuse de Clara, « Summer Time » pose un rythme mélodique qui se maintient à peu près dans tous les moments lyriques de la partition. Les duos de Porgy et Bess sont plus ostentatoires, avec un par-fum de Puccini. [...] ▪

Postface 1952 Reprise au Ziegfield Theater de New York, d’une production qui rentre d’une tournée triom-phale en Europe. James Hicks, critique dramatique d’un journal noir de Baltimore, The Afro-American, parle de Porgy and Bess en ces termes : « Le plus insultant, le plus calomniateur, le plus dégradant des actes qu’il soit possible de perpétrer contre les Américains de couleur des temps modernes. »

1976 Première reprise de la partition originale de la création de 1935. Harold C. Schoenberg, critique musical du New York Times écrit : « Le livret est fac-tice et la musique est factice. Le livret invente une espèce de pays de Nulle-Part avec des stéréotypes de Noirs qui jouent aux dés et trimballent des pas-tèques et qui, dans les moments de crise, tombent à genoux et commencent à clamer des spirituals. Il est désormais évident que Porgy and Bess doit être considéré comme une œuvre d’époque : il y a néanmoins quelque chose de vaguement répu-gnant dans la condescendance du compositeur et du librettiste partis s’encanailler chez les nègres à Charleston. » ▪

Caricature des personnages du f ilm Porgy and Bess d'Otto Preminger

par Al Hirschfeld (1959). © D

R





Bess (Morenike Fadayomi)« Leavin' For The Promis' Lan' » :

les funérailles de Robbins (Tableau 2)

© N

YHT

/ MIC

HA

EL R

EDD

ING



Septembre 1932Mon cher Heyward,De retour de quelques jours de vacances dans les Adirondacks, je trouve votre lettre.Je trouve très intéressant qu’Al Jolson veuille jouer le rôle de Porgy, mais je me demande comment il y serait 1. Bien sûr, il s’agit d’une grande star qui sait très bien chanter et cela serait certainement plus lucratif pour vous s’il acceptait – du moment que le reste de la production soit d’aussi haute qualité. Le genre de projet que j’envisage pour Porgy est une affaire plus sérieuse, bien au-delà des capacités de Jolson. Bien sûr, je ne commencerai pas à écrire de la musique pour votre pièce avant d’avoir élaboré tous les thèmes et les moyens musicaux néces-saires à ce genre d’entreprise. Il s’agirait d’un tra-vail fait par amour de l’art avant tout.Travailler une version avec Jolson vous garantirait certes de l’argent mais je ne crois pas que cela nui-rait à une version ultérieure interprétée par une distribution entièrement de gens de couleur. [...]J’espère que Mme Heyward et vous-même vous portez bien,Bien à vous,George Gershwin

1 Le projet dont il est question, avec Al Jolson en Porgy dans une comédie musicale de Jerome Kern et Oscar Hammerstein, ne prit jamais forme.

12 novembre 1933Cher George,[...] Plus je réfléchis à ce projet et plus je suis convaincu de la justesse des idées que je viens vous soumettre. Je suis toujours plus d’avis que tous les dialogues devront être parlés. Comme cela, l’action avance vite et touche au vif du sujet, ce qui donnera du tempo et de l’allant à l’opéra. Vous aurez ainsi la possibilité de développer une nouvelle manière de faire, avec une orchestration tout au long de l’oeuvre (comme vous l’aviez pro-posé) mais enrichie par la pantomime et l’action en scène ; la musique qui en émerge (le chant) dérivant directement de l’action. Dans les scènes comme la bagarre, l’ensemble pourrait être traité comme une composition unique faisant appel aux lumières, à l’orchestre et aux gémissements d’horreur de la foule, plutôt qu’au chant. Cela peut être donner un point culminant fantastique. Dans la pièce, la bagarre était mise en scène avec beau-coup de bruit mais je ne crois pas que cela soit la meilleure manière pour nous de procéder.Vous trouverez dans le script une nouvelle idée pour le début du spectacle. La pièce commençait avec une véritable orgie de bruit et de couleur. J’estime que c’est une manière très différente de commencer. Mon idée serait de faire en sorte que la première scène soit fondue avec l’ouverture, presque comme une illustration, soutenue par les éléments visuels et musicaux. Je crois qu’on aurait

« My dear Heyward »

Extraits de la correspondance entre George Gershwin et DuBose Heyward (1932-1934)



plus d’effet si les lumières s’éteignent pendant l’ouverture et que le rideau se lève dans l’obscu-rité, pour que la première scène commence alors que la musique reprend le thème de jazz du piano de bastringue. Les chansons que j’ai écrites pour cette partie entreront naturellement dans l’action et l’ambiance de différents flashes sur la vie des Noirs. [...]Ce fut un réel plaisir de vous rencontrer à New York. Tous mes vœux de bonne chance d’ici à ce que nous nous revoyions.Toujours bien à vous,Dubose Heyward

25 novembre 1933Cher DuBoseJe partirai avec mon ami Emil Mossbacher (sic) la nuit du 2 décembre – samedi prochain – pour Charleston où j’arriverai pendant la journée du 3. J’envisage y rester deux ou trois jours, puis conti-nuer pour la Floride. J’aimerais visiter la ville, entendre quelques spirituals et me rendre dans un ou deux cafés de gens de couleur, s’il y en a.J’ai lu la première scène que vous m’avez envoyée et trouve que vous avez fait un boulot épatant, surtout avec les nouvelles paroles de chansons. Il y a peut-être un peu trop de dialogue parlé, mais je ne peux pas vraiment en juger avant d’avoir com-mencé à composer. [...]Je me réjouis de vous revoir et suisVotre dévoué,George Gershwin

6 février 1934Mon cher George,Vous devriez être rentré de votre tournée et j’es-père qu’elle a été un retentissant succès dans tous les sens ! [...]La deuxième scène du deuxième acte devrait être bonne. J’ai coupé les banalités du type vaudeville nègre qui étaient dans la pièce originale et inclus du nouveau matériel qui est hot en plus d’être authen-tique. Je viens de découvrir une sorte de danse, nul doute un atavisme très ancien, venue tout droit des danses phalliques africaines. J’ai aussi entendu un

« MY DEAR HEYWARD »

La deuxième scène du deuxième acte devrait être bonne. J’ai coupé les banalités du type vaudeville nègre qui étaient dans la pièce

originale et inclus du nouveau matériel qui est hot en plus d’être

authentique. Je viens de découvrir une sorte de danse, nul doute un

atavisme très ancien, venue tout droit des

danses phalliques africaines. J’ai aussi

entendu un ensemble indigène d’harmonicas,

de peignes, etc. Cela ferait une introduction

magnifique à la scène de passion entre Crown

et Bess. [...]



17 décembre 1934Cher DuBose,Pas de nouvelles de vous depuis un certain temps, j’espère que vous et votre famille allez bien. [...]Voici une nouvelle enthousiasmante. On m’a parlé d’un chanteur qui enseigne la musique à Washington et je me suis arrangé pour le faire venir chanter pour moi un dimanche, il y a quelques semaines. À mon avis, il est ce qui se rapproche le plus d’un Lawrence Tibbett 2 de cou-leur. Il mesure environ un mètre quatre-vingt, très bien bâti, avec une belle voix riche et reten-tissante. Il ferait un Crown superbe et, je pense, un Porgy tout aussi excellent. Il revient chanter pour moi pendant la semaine de Noël. Je crois que je vais demander à la Guilde de lui proposer un contrat. 3Bien à vous,George

Sélection et traduction : Christopher Park

2 Baryton californien (1896-1960) avec 600 représen-tations à son actif au Met et de nombreux rôles à Hollywood dans les années 1930.

3 Gershwin parle de Todd Duncan, alors enseignant à l’université Howard, qui allait créer le rôle de Porgy.

ensemble indigène d’harmonicas, de peignes, etc. Cela ferait une introduction magnifique à la scène de passion entre Crown et Bess. [...]Merci pour la photo, et surtout sa dédicace,Nous vous saluons tous affectueusement,DuBose Heyward

26 février 1934Cher DuBose,[...] Je viens de recevoir votre script de l’acte 2 que je trouve très bien. Je pense que vous faites un tra-vail magnifique avec ce nouveau livret et j’espère être à la hauteur musicalement.J’ai commencé à composer de la musique pour le premier acte, en commençant par les chansons et les spirituals.J’espère que vous trouverez un peu de temps pour monter dans le Nord et rester dans mon appar-tement – si cela vous convient – pour que nous puissions travailler ensemble sur quelques-uns des spirituals de l’acte 1, scène 2. [...]J’espère que votre épouse et vous-même, et la petite, êtes 100% en forme et je me réjouis de vous revoir bientôt. Je suis,Comme toujours votre dévoué,George G.

8 mars 1934Cher DuBoseCela m’a fait plaisir de recevoir votre lettre avec la troisième scène de l’acte 1. Je pense que c’est une scène très intéressante et touchante, quoiqu’un peu longue. Cependant, j’y vois un ou deux moments qui ne sont pas terriblement pertinents à l’action que l’on pourrait couper. Vous devez vous assurer que l’opéra ne soit pas trop long car je crois fermement qu’on ne doit pas donner trop d’une bonne chose au public, et je suis sûr que vous serez d’accord avec moi. [...]Ira et moi avons travaillé les paroles pour la musique du lever de rideau, dans le bastringue de Jazzbo Brown où les gens sont en train de danser, et je me suis retrouvé avec une sorte de chant africain. [...]Bien à vous,George

« MY DEAR HEYWARD »



Depuis la première de Porgy and Bess, on me demande souvent pour-quoi cet opéra est dit populaire. L’explication est simple : Porgy and Bess est un conte populaire. Il serait

donc naturel que ses personnages chantent sur des airs de leur pays. Mais quand j’ai commencé à travailler cette œuvre, j’ai choisi de ne pas recourir à des matériaux traditionnels parce que je vou-lais que la musique soit homogène. Aussi ai-je écrit mes propres chants. C’est néanmoins de la musique populaire, et par conséquent Porgy and Bess, qui est conçu comme un opéra, devient un opéra populaire.Toutefois, parce que Porgy and Bess a pour sujet la vie des Noirs américains, cette œuvre intro-duit des éléments nouveaux dans la forme tradi-tionnelle de l’opéra ; j’ai fait en sorte d’utiliser les caractéristiques de cette race : son sens du drame et de l’humour, ses croyances superstitieuses et sa ferveur religieuse, son instinct de la danse et son entrain débordant. Si, ce faisant, j’ai créé une nou-velle forme qui allie opéra et théâtre, celle-ci est née tout naturellement des matériaux employés.[…]J’avais la conviction que l’opéra devait être diver-tissant. C’est pourquoi lorsque j’ai choisi comme sujet Porgy and Bess un conte sur les Noirs de Charleston, je me suis assuré que l’histoire me permettrait d’écrire une musique à la fois légère et sérieuse et d’inclure dans cette œuvre l’humour

aussi bien que le tragique en fait, tous les éléments d’un divertissement qui plaise à l’œil comme à l’oreille. Effectivement, les Noirs, en tant que race, possèdent toutes ces caractéristiques et servent parfaitement mon dessein dans la mesure où ils s’expriment non seulement par le verbe mais aussi, tout naturellement, par le chant et la danse.[…]Si j’ai choisi pour Porgy and Bess cette forme musi-cale particulière, c’est que, selon moi, la musique ne vit que lorsqu’on lui donne une forme sérieuse. Quand j’ai écrit la Rhapsody In Blue, j’ai pris des blues et je leur ai donné une forme plus large et plus sérieuse. C’était il y a douze ans et la Rhapsody In Blue est toujours très vivante, alors que si j’avais pris les mêmes thèmes pour les mettre en chan-sons, ils seraient morts depuis longtemps.Aucune autre histoire que Porgy and Bess n’aurait pu mieux correspondre à la forme sérieuse dont j’avais besoin. Tout d’abord, c’est une histoire amé-ricaine, et j’estime que la musique américaine doit prendre pour support des matériaux américains. […]Il est vrai que j’ai écrit des chansons pour Porgy and Bess, mais je n’ai jamais honte d’écrire des chan-sons si elles sont de qualité. Dans Porgy and Bess, j’ai pris conscience du fait que j’écrivais un opéra pour le spectacle et que, sans chansons, il ne serait à mon avis ni spectaculaire ni divertissant. D’ailleurs les chansons font partie intégrante de la tradition de l’opéra. Parmi les opéras les

Rhapsodie en Catfish Rowde George Gershwin

Rhapsody in Catfish Row: Mr. Gershwin Tells the Origin and Scheme for His Music in That New Folk Opera Called Porgy and Bess, New York Times, 20 octobre 1935.

George Gershwin prend part aux salutsà la suite de la création new-yorkaise

de Porgy and Bess, le 10 octobre 1935 au Alvin Theatre.



plus célèbres du passé, nombreux sont ceux qui en comportent. Dans presque tous les opéras de Verdi on trouve ce qu’on appelle des « chansons à succès ». Carmen est quasiment un assemblage de chansons à succès . […]Bien entendu, dans Porgy and Bess, les chansons ne représentent qu’une partie de l’œuvre. Pour ce qui est du récitatif, j’ai essayé de lui donner des inflexions qui soient aussi proches que possible de la façon de parler des Noirs, et je suis sûr que mon expérience d’auteur de chansons m’a été extrême-ment précieuse à cet égard, parce que les auteurs de chansons sont les plus aptes à mettre les paroles en musique, les rendant ainsi plus expressives.Pour donner de l’unité aux scènes j’ai eu recours à une musique symphonique soutenue, et je me suis préparé à cette tâche en étudiant plus à fond le contrepoint et l’harmonie moderne.Pour ce qui est des paroles des chants de Porgy and Bess, je crois que Monsieur Heyward et mon frère Ira sont parvenus à une harmonisation réussie de modes d’expression variés – Monsieur Heyward écrivant la plus grande partie des textes qui tra-duisent le naturel de la race noire, et Ira la plupart de chansons plus élaborées. […]De telles chansons semblent sortir tout naturel-lement de la bouche des Noirs et tiennent lieu de musique populaire traditionnelle. Ainsi donc Porgy and Bess devient un opéra populaire, opéra-théâtre où se mêlent drame, humour, chants et danses.

Traduction : Annette Bouju - © L’Avant-Scène Opéra, Paris 1987.

Rhapsodie en Catfish Row

Si j’ai choisi pour Porgy and Bess cette forme musicale particulière, c’est que, selon moi, la musique ne vit que lorsqu’on lui donne une forme sérieuse. Quand j’ai écrit la Rhapsody In Blue, j’ai pris des blues et je leur ai donné une forme plus large et plus sérieuse. [...]Aucune autre histoire que Porgy and Bess n’aurait pu mieux correspondre à la forme sérieuse dont j’avais besoin. Tout d’abord, c’est une histoire américaine, et j’estime que la musique américaine doit prendre pour support des matériaux américains.

© D

R





savais toute par cœur. « Bien sûr que je la sais par cœur, me suis-je indigné, je chante tout de mémoire. » Il m’a demandé de le regar-der droit dans les yeux et de chanter, et il m’interrompit à nou-veau ! Je commençais à me demander ce qui

n’allait pas chez ce type qui ne me laissait pas ter-miner mon air. Puis il me dit : « Accepteriez-vous d’être mon Porgy ? » Et savez-vous ce que j’ai eu le culot de lui dire ? Pas : « Oui, Mr Gershwin, je serais enchanté d’être votre Porgy, » mais : « Mr Gershwin, je dois entendre votre musique avant d’accepter. » Il me dit alors : « On peut organiser ça. Pourriez-vous revenir la semaine prochaine ? » J’ai accepté, pour autant qu’il paie les billets de train pour ma femme Gladys et moi. (…)George avait invité des membres de la Theatre Guild à l’audition. Je leur ai chanté plein de trucs. De l’opéra, du lied, des chansons françaises, des spirituals. On a déjeuné pendant que George et Ira nous parlaient de l’opéra. Nous étions assis par-tout – sur des chaises, des canapés et des coussins par terre, et il commença à jouer son ouverture au piano pendant que je me disais à moi-même « Oh mon Dieu, quelle musique de m… ! » et il enchaîna directement avec « Summertime ». Ira, avec sa voix

À l’époque, je chantais beaucoup à New York et bien que j’enseignais à l’uni-versité Howard (de Washington), mon nom était assez connu à New York. J’avais entendu parler du projet d’opéra

de Gershwin pour Porgy mais ça ne m’intéressait pas du tout. Ma formation avait été exclusive-ment classique et le show business m’était tout à fait indifférent. Mais quand j’ai reçu un coup de téléphone de George Gershwin lui-même, difficile de dire non. J’ai donc pris le train pour New York. J’avais préparé un vieil air italien pour l’audition, « Lungi dal caro bene ». Pour commencer, il n’a rien compris car il croyait que j’allais lui chanter un spiritual ou un air comme « Ole Man River », un truc bien « folklore des nègres », vous savez. Mais j’allais chanter ce que j’aimais et voulais chanter. J’avais amené plein de partitions, ne sachant pas ce qu’il allait vouloir écouter. Je lui ai donc demandé de jouer, et il me dit : « Où est votre accompagnateur ? » On ne m’avait pas dit qu’il fallait que je paye cinq dollars extra pour amener un accompagnateur avec moi. Je lui dis alors : « Et vous, vous ne pouvez pas jouer ? » « Moi ?, me dit-il, je sais juste un peu jouer. » Et moi : « Si vous ne pouvez pas, je jouerai moi-même. » Comme il aimait la raconter, cette histoire-là ! Il la racontait dans les soirées et disait : « J’ai adoré ce type tout de suite ! » Il était tellement franc et sincère. Il m’a arrêté après douze mesures de « Lungi dal caro bene » – douze mesures ! – me demandant si je la

Todd Duncan interviewé en 1990 par Robert Duncan

Memories...

Porgy (Todd Duncan) et Bess (Anne Brown)Photo de scène de la production originalede Porgy and Bess (1935).

© C

ULV

ER P

ICTU

RES

© D

R



pourrie, chanta le premier vers, George leva les yeux vers moi et me sourit, continuant avec « Fish are jumpin’… » avec une voix plus râpeuse encore que son frère. Mais quand ils arrivèrent à la deu-xième strophe, j’étais au bord des larmes et me disais : « C’est tellement beau. Où ce type va-t-il chercher tout ça ? » (…)Le moral de la distribution était au plus bas quand nous avons bouclé à New York après seulement 128 représentations ; c’était vraiment pathétique. Très triste. On a beaucoup spéculé sur les raisons de cet échec et j’ai ma propre explication, je ne sais si elle est juste ou pas mais pas mal de gens, y compris des journalistes, étaient de cet avis. George Gershwin n’avait jamais connu d’échec, de vrai flop, sur Broadway. Mais à l’époque il y avait sur Broadway un public juif, important en termes de nombre, qui n’appréciait pas que George soit devenu tout à coup si « raffiné » et qu’il ait écrit un opéra : ça, ils n’iraient pas voir. Mais le public du Met voyait Gershwin comme un compositeur de Tin Pan Alley (NDLR : la rue des éditeurs de musique populaire) et de Broadway, comment osait-il ! Et puis ils ont beaucoup écrit dans la presse que ce n’était pas un opéra. Certains l’appelaient une comédie musicale, d’autres un folk opera ; ils sont passés par tous les noms : drame musical, théâtre musical, opérette. Mais Gershwin a insisté qu’on l’appelle un folk opera. C’est ce qui était écrit sur les enseignes lumineuses. Si l’œuvre avait été produite au Met, nous l’aurions chantée tous les quatre ou cinq jours et pas tous les soirs. Car nous la chantions tous les soirs. Alors qu’aujourd’hui les chanteurs font relâche un soir sur deux et il y a trois ou quatre Porgy par distribution ! Je faisais huit représentations par semaine, même si mon contrat stipulait que je pouvais sauter l’une des deux matinées, et je finissais toujours par prendre celle du mercredi, parce qu’on m’avait supplié de ne pas être en relâche le samedi. À l’époque, un chanteur, c’était un chanteur. Je n’étais pas un génie, juste un bosseur. Ma raison d’être, c’est la musique : c’est mon déjeuner, mon dîner et mon souper, mon sommeil, mon amour. La musique, c’est ce qui me fait aller de l’avant.

MEMORIES... TODD DUNCAN & ANNE BROWN

© D

R



êtes-vous satisfaite ? » Je ne pouvais pas me permettre de pleurer devant lui, donc je ne répondis rien. (…)Quand j’ai appris que notre première tour-née allait se terminer au National Theatre de Washington, j’ai dit : « Eh bien, moi, je n’y chanterai pas, c’est un théâtre interdit au

public noir. » Je me rappelle comme si c’était hier de la réaction de mes collègues : « Tu ne peux pas faire ça, qui te crois-tu, tu n’en es qu’à tes débuts et tu veux faire la loi, tu vas être mise au ban pour le reste de ta carrière. » J’ai répondu : « Je m’en fous. Je ferai autre chose et j’arrêterai de chanter. Je ne chanterai pas à Washington. » (…) Le soir même, Gershwin vint me voir et me demanda si j’avais vraiment dit ça. J’ai répondu : « Oui, je ne chante-rai pas, même pas votre opéra, si c’est au National Theatre. » Il m’a dit : « D’accord, Annie. On va voir ce qu’on peut faire. » La Theatre Guild et la direc-tion du théâtre se sont rencontrées et la politique de ségrégation fut levée pour une semaine, le temps des représentations de Porgy and Bess. La semaine suivante, elle fut remise en place et il se passa vingt ans avant qu’elle ne fut abolie. (…)George Gershwin était fou de musique, surtout de la sienne ; il était extrêmement fier de ses talents musicaux. Je me rappelle d’une anecdote qu’il m’a racontée au sujet d’un « concours de cris » dans un rassemblement religieux à Charleston. Il y avait « crié » plus fort que tout le monde et quand toutes ces exclamations mystiques furent terminées, un vieux monsieur lui a donné une tape dans le dos en disant : « Bon Dieu, mon garçon, qu’est-ce que tu es doué pour battre la mesure ! J’ai plus de sep-tante ans et j’ai jamais vu un pauvre p’tit Blanc décoller et s’envoler comme toi. Tu pourrais être mon propre fils. »

Un jour (pendant les lectures du manuscrit de P o r g y a n d B e s s ) , Gershwin me dit : « Annie, cela vous plairait-il de chanter le rôle de Bess ? » Je m’attendais à ce genre de

question de sa part depuis un moment, mais ça m’a quand même prise au dépourvu. « Bess, dans le récit original, est une femme à la peau très noire, me dit-il, mais je ne vois aucune raison pourquoi elle ne pourrait avoir le teint plus café au lait. Et vous ? » « Pas du tout, » répondis-je, en le serrant dans mes bras. (…)J’avais une certaine confiance dans ma capacité de jouer le rôle de Bess et j’adorais être en scène. Le personnage de Bess était assez distant de mon contexte social ou de mon expérience personnelle et quand j’y repense maintenant, pendant ces pre-mières représentations j’ai du camper une Bess très « jeune fille rangée ». Bien sûr, cela a évolué avec le temps. Je me suis permise d’être plus osée, bien que je ne me sois jamais vraiment considé-rée sexy. Bess non plus, d’ailleurs. Je la sens plutôt comme une – comment dire – d’abord, comme une femme très terrestre. Faible dans un sens, et forte dans l’autre : forte pour Porgy et faible pour Crown ; une personne qui se laisse facilement influencer, par Sportin’ Life et sa cocaïne lorsqu’on a déjà emmené Porgy au poste de police. Je crois que Bess n’est pas une coquette ou une séductrice, elle ne supporte simplement pas la solitude. (…)Gershwin était tellement fier de sa musique, c’était son bébé. Il y exprimait son acceptation de toutes les formes musicales, son amour pour les rythmes et les harmonies des Noirs. Peu après le début des répétitions, George m’invita à déjeuner avec lui dans un petit café en face de l’Alvin Theatre. Une fois assis, il m’informa avec le plus grand sérieux que l’opéra de George Gershwin serait désormais connu sous le nom de Porgy and Bess et que, las d’être harcelé par moi pour que Bess puisse aussi chanter « Summertime », il avait remplacé un trio de femmes au troisième acte pour un solo où Bess reprend « Summertime » : « Voilà, Miss Brown,

Anne Brown, interviewée en 1990 par Robert Duncan

TODD DUNCAN & ANNE BROWN MEMORIES...

© D

R

© D

R


48 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • PORGY AND BESS | N° 3748 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 37 | PORGY AND BESS

L’année où l’Orchestre de la Suisse romande (OSR) faillit disparaîtreC’est en 1935 que se dénoue un épisode de la rivalité entre Lausanne et Genève qui faillit provoquer la fin de l’Orchestre de la Suisse romande, actif depuis 1918. Radio-Lausanne inaugurant son nouveau stu-dio à La Sallaz, la Société suisse de radiodiffusion (SSR) décide de verser désormais à un orchestre lau-sannois à fonder la contribution financière qu’elle accordait jusqu’alors à l’OSR d’Ernest Ansermet pour ses concerts retransmis par Radio-Genève. Au prin-temps, l’OSR est considéré comme trépassé. À témoin le concert qu’il donne à Neuchâtel début mars : la presse titre alors sur l’émouvant adieu de Neuchâtel à l’OSR et mentionne une salle comble, ovationnant Ansermet. Mais c’est sans compter sur l’élan qui est né pour sauver l’orchestre, partout en Romandie. À Lausanne, une pétition garnie de plus de 2 200 signatures parmi lesquelles celles de Ramuz et du recteur de l’université dénonce la décision de la SSR ; à Genève, un comité de soutien à l’OSR s’est orga-nisé dès le début de l’année. Sans l’orchestre, craint le comité, le Grand Théâtre pourra fermer ses portes. Les musiciens de l’OSR, emmenés par Ansermet, décident de continuer l’activité de l’orchestre en lui donnant la forme d’une association coopérative. Un comité des amis de l’orchestre est fondé à Genève, un autre à Lausanne. Pendant trois ans, l’orchestre va survivre, avant qu’une solution plus durable ne soit trouvée en 1938, donnant à l’OSR sa forme actuelle, soit celle régie par une fondation.Ce n’est sans doute pas le moindre des mérites d’Ansermet d’avoir fait traverser la tempête de la crise économique à « son » orchestre, puisque dès le début des années 30, la for-tune de nombreux mécènes finançant l’institution est mise à mal. Les quelques économies d’Ansermet lui-même s’envolent dans la liquidation de la Banque d’escompte suisse cette même année 1935.

L’avion qui peine à décoller Après la musique, les airs. Durant l’entre-deux-guerres, il n’existe pas de marché pour l’aviation com-merciale. Dans la Suisse de 1935, on compte environ 60

000 voyageurs qui empruntent la voie du ciel (contre plus de 30 millions au début du troisième millénaire). Autant dire que voler est encore l’apanage d’un petit nombre de privilégiés – le Zurich-Bâle dans les airs coûte deux fois le prix du même parcours en première classe ferroviaire –, d’inconscients – à l’époque un vol sur dix de la Lufthansa se termine avant l’atterrissage prévu – ou de gens qui ont du temps à perdre en l’air – les pilotes de la KLM ont l’interdiction de suivre les lignes ferrées, de crainte que leurs passagers ne remarquent les trains express les dépassant au sol. Mais certains pionniers de l’aviation croient en l’ave-nir de la voie des airs. Walter Borner, sous-directeur de l’aérodrome de Cointrin dès 1925 est de ceux-là. Au début des années 30 il fonde la Borner Genève Air Express et se livre à l’activité habituelle de ce type de compagnies : des « vols coqueluche » – la haute altitude ayant la réputation de guérir cette maladie alors très répandue –, un service de taxi aérien et des baptêmes de l’air. Borner quitte Genève en 1935 pour piloter les Lockheed Orion assurant la liaison Zurich – Munich à 260 km/h (soit 100 km/h de plus que les avions habi-tuellement en service en Europe). En fin d’année, les Anglais et les Américains annoncent le début de vols d’essai systématiques sur l’Atlantique nord destinés à lier les deux continents par les airs. Télescopage des événements : en 1947, Borner inaugurera le vol Genève – New York de Swissair par l’Atlantique nord.

L’impuissance de la SdNBien loin des envolées lyriques, 1935 est aussi une année de conflits et de tensions qui signent plus profondément l’enlisement de la Société des Nations (SdN) et la marche vers la Deuxième Guerre mondiale. L’organisation installée au quai Wilson est incapable d’empêcher par son arbitrage le conflit qui éclate en 1935 entre l’Éthiopie et l’Italie mussolinienne. En juin de cette même année, la SdN organise un plébiscite en Sarre, afin de déterminer si cette région frontalière doit rejoindre l’Allemagne ou la France. Ce sera l’Alle-magne, solution qui fait naïvement espérer à certains le retour de l’Allemagne d’Hitler à Genève. Malgré un intense ballet diplomatique, il n’en sera rien.

par Prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet

d’études historiques créé

en 2006 par Gérard Duc et

Olivier Perroux, deux historiens

indépendants issus du milieu

académique. Prohistoire

a participé à l’élaboration

d’expositions (centenaire

du tunnel du Simplon ;

transports dans la zone Salève),

et à la rédaction d’ouvrages

historiques, dont une histoire des

énergies à Genève parue fin 2008.

Prohistoire collabore à divers projets privés de

mise en valeur du patrimoine

historique industriel,

commercial et familial.

www.prohistoire.ch

CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1935

ERRATUM La chronique CETTE ANNÉE-LÀ du programme de salle I Capuleti e i Montecchi ne correspondait pas à l’année 1830.

Vous pourrez lire la bonne chronique en ligne sur le portail ISSUU où toutes nos publications sont d’ailleurs mises à disposition peu

après la fin des représentations de chaque spectacle. < issuu.com/geneveopera >



LE FILM

Andre Prévin (DM)Otto Preminger (R)1959 Sidney PoitierDorothy DandridgeBrock PetersRuth AttawayDiahann CarrollPearl BaileyLeslie ScottSammy Davis Jr.

Porgy and BessGeorge GershwinAvant-Scène Opéra n° 103Éditions Premières Loges, Paris, 1987

George GershwinDenis JeambarMazarine, Paris 1998

The Gershwin ReaderRobert Wyatt John Andrew JohnsonOxford University Press, Oxford 2004

George Gershwin : une rhapsodie américaineMildred ClaryPygmalion, Paris 2005

George Gershwin: his life and his workHoward PollackUniversity of California Press, Berkeley 2006

George GershwinFranck MédioniGallimard (Folio),Paris 2014

RÉFÉRENCES

Ordre de distribution : Porgy, Bess, Crown, Serena, Clara, Maria, Jake et Sportin’ Life.

À LIRE

À REGARDER

Une sélection des plus beaux airs de Porgy and Bess qui montrent à quel point l’œuvre de Gershwin a marqué des générations de chanteurs et de musiciens.www.geneveopera.ch/playlist

Un article en anglais de James Standifer, professeur émérite de l’université du Michigan, qui retrace la vie tumultueuse de Porgy and Bess.www.neh.gov/humanities/1997/novemberdecember/feature/the-tumultuous-life-porgy-and-bess

À ÉCOUTER

POUR LES INTERNAUTES

Lehmann Engel (DM)Enregistrement studio 1951NaxosLawrence WintersCamilla WilliamsWarren ColemanInez MatthewsJune McMechenHelen DowdyEddie MatthewAvon LongPickup orchestra and J. Rosamond Johnson Chorus

John DeMain (DM)Houston 1977RCA Red SealDonnie Ray AlbertClamma DaleAndrew SmithWilma ShakesniderBetty LaneCarol BriceAlexander B SmallsLarry MarshallHouston Grand Opera and Chorus

Simon Rattle (DM)Londres, 1988EMIWillard WhiteCynthia HamonGregg BakerCyntha ClareyHarolyn BlackwellMarietta SimpsonBruce HubbardDamon EvansGlyndebourne Chorus and London Philharmonic Orchestra

EXTRAITSAlexander Smallens (DM)Londres 1935-1942NaxosTodd DuncanAnne Brown—Anne BrownAnne Brown——Todd DuncanE. Jessie Choir and Decca Symphony Orchestra et Leo Reisman’s Orchestra

O h

a

Simon Rattle (DM)Trevor Nunn (MS)Londres 1993EMI ClassicsWillard WhiteCynthia HamonGregg BakerCyntha ClareyHarolyn BlackwellMarietta SimpsonBruce HubbardDamon EvansGlyndebourne Chorus and London Philharmonic Orchestra



Solistes remplaçants

Rôles secondaires

Porgy Michael Preacely Michael Redding Bess Brandie Sutton Ebony Preston WoodsSportin’ Life Bernhard Holcomb Luther LewisCrown John Fulton Daniel Keeling Nathaniel ThompsonSerena Afton Battle Helena Brown Simone Z PaulwellMaria La’Shelle Allen Jeanette Blakeney Jake Justin Austin VaShawn McIlwain Michael PreacelyClara Rebecca Eaddy Brandie Sutton

Robbins Michael Austin Bernard Holcomb Taiwan NorrisMingo Luther Lewis Elias HendricksPeter Clinton Ingram Calvin Lee Taiwan Norris Bernard HolcombAnnie Jeanette Blakeney Karmesha PeakeLily Raehann Bryce-Davis Helena BrownLa marchande de fraises Audra Scott Helena BrownLe vendeur de crabes Taiwan Norris Bernard Holcomb Calvin LeeJim Michael Preacely VaShawn McIlwain Justin Miller Nathaniel ThompsonLe croque-mort Justin Miller Michael Preacely Daniel KeelingLe Détective Richard Cordova Russell Johnson Michael Scott FerrisL’agent de police Pavol Kacmarik Erik Kukla Csaba Proščsák

Directrice de la compagnie Maryam MontagueAdministratrice de l’orchestre Maya Hubanova Assistant musical, directeur du chœur Richard CordovaAssistant musical Daniel Saunders Chefs de plateau Russell Johnson Timothy MarkusChef de production Pavol Kacmarik

Pour le Grand ThéâtreRégisseur de production Chantal GrafChef de plateau Stéphane NightingaleRéalisation des surtitres Richard NeelRégie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Assistant de la directrice de la compagnie Michael Scott FerrisAssistantes à la mise en scène Linda James Johnson Denise LockAssistant régie / accessoiriste Mark JohnsonMenuisier / accessoiriste Erik Kukla Électricien-chef David MackieResponsable de l’habillage Mary ReynoldsCoiffeur et maquilleur Everett SuttleAssistant-menuisier Csaba ProščsákÉlectricienne Sonya BombergerHabilleuse Anisah Yost

PRODUCTIONNEW YORK HARLEM THEATRESM



Perruques-maquillageLina Bontorno Nicole Chatelain Nicole Hermann Fabienne Meier Nathalie Monod Cristina Simoes

Ateliers décorsPeinture décorationKrystian AdamczykEric Vuille

Ateliers costumesDécoration costumesAurore De Geer

Personnel techniqueauxiliaire

Chœur du New York Harlem TheatreSM

FemmesLa’Shelle AllenAnastasia BainAfton BattleJeanette BlakeneyHelena BrownRaehann Bryce-DavisCatherine DanielSequina DuBoseRebecca EaddySabrina FrancisLinda James JohnsonPamela JonesDenise LockMichelle OwensKarmesha PeakeShirley RussAudra ScottBrandie SuttonShelia TateEbony Preston Woods

Chefs de chœurRichard Cordova Bohzena Ivanova Daniel Saunders

HommesJ. Robert AdamsJustin AustinPhillip BullockPatrice P EatonElias HendricksBernard HolcombClinton IngramCameron JonesDaniel KeelingCalvin LeeLuther LewisVaShawn McIlwainJustin Lee MillerKevin MorenoTaiwan NorrisSimone Z. PaulwellMichael PreacelyAdam RichardsonEverett SuttleNathaniel ThompsonCraig WaltersKeith Wilson

Technique de scèneMachinerieThierry FerrariChristian FiechterOlivier Sidore

ÉclairageRenato Campora Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano

AccessoiresMélina KupferStéphanie Mérat

HabillageJessica Di Cioccio Sonia Ferreira Gomez



© D

R

William BarkhymerDirection musicale et artistique

William Barkhymer a diri-gé Porgy and Bess pour la première fois à l’occasion de la tournée de la pro-duction du Houston Grand Opera et de Broadway à Paris, Londres, Munich, P a l e r m e e t M e s s i n e . Depuis, il a dirigé cet ouvrage à travers l’Europe et le Japon ainsi qu’à l’Edmonton Opera au Canada et, plus récemment, au Staatsoper de Hambourg, au Semperoper de Dresde, à l’opéra de Leipzig, au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf et au Komische Oper de Berlin. En Italie, il a présenté cette œuvre dans les opéras de Rome, Naples, Bologne, Venise, Parme, Cagliari et Catane. Sa carrière de chef d’orchestre a débuté par un enga-gement pour six ans à Aix-la-Chapelle. En plus d’y avoir dirigé les grandes œuvres du répertoire lyrique, il a également donné des concerts au Enescu Festival de Bucarest, Carmina Burana à Genève, un programme comprenant les classiques de Broadway avec l’orchestre de l’opéra de Catane, ainsi que de nombreux concerts symphoniques. Né en Pennsylvanie, il a obtenu, après avoir étu-dié le piano au Carnegie-Mellon de Pittsburgh et le droit à la University of Chicago Law School, un master en musique à l’Indiana University de Bloomington. Il a ensuite étudié la direction d’or-chestre à la Hochschule für Musik de Vienne, où il a notamment été l’élève de Hans Swarowsky. Il a obtenu une bourse du gouvernement italien qui lui a permis d’étudier auprès de Franco Ferrara, Igor Markévitch et Herbert Bloomstedt. Avec Porgy and Bess, il s’agit de la cinquième production qu’il monte en tant que directeur artistique et musical du New York Harlem Theatre, après Show Boat, Carmen Jones, Duke Ellington’s Sophisticated Ladies, et une première production de Porgy and Bess.

Au Grand Théâtre de Genève : Showboat (assistant musical) 72-73.

© L

IA C

HA

NG

Baayork LeeMise en scène

Bayoork Lee a mis en scène et chorégraphié des projets à travers le monde. Elle a créé le role de Connie Wong dans le m u s i c a l de Marvin Hamlisch et Edward Kleban A Chorus Line . Depuis 1976, elle a mis en scène de nombreuses productions de cet ouvrage, aux États-Unis et à travers la planète. Elle a mis en scène et chorégraphié la première australienne de Barnum et a été l’assistante cho-régraphe pour My One and Only à Broadway. En 1992, elle a remporté un Biglietto d’Oro pour la chorégraphie qu’elle a mise au point pour La Cage aux folles. Comme chorégraphe, elle a longtemps fait partie de l’équipe du Washington Opera. En tant que chorégraphe, elle a participé à des pro-ductions de Porgy and Bess au Festival de Spolète, à Melbourne et Charleston.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

BIOGRAPHIES


N° 37 | PORGY AND BESS • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 53

© D

R

Larry MarshallAssistant mise en scène

Pour son interprétation de Sportin’ Life lors de la présentation à Broadway de la production de Porgy and Bess du Houston Grand Opera, Larry Marshall a été nominé pour les Tony Award et Drama Desk Award. Il a incarné ce rôle avec le Metropolitan Opera et sous la direction de James Levine au Teatro alla Scala de Milan, à l’Opéra national de Paris, au Teatro La Fenice de Venise, au Teatro all’Opera de Rome et au Radio City Musical Hall de New York. Il interprète ce rôle dans l’enre-gistrement de Porgy and Bess paru sur RCA/BMG. À Broadway, il a participé aux productions sui-vantes : The Full Monty, Play One, Rockabye Hamlet, Hair, Two Gentlemen of Verona, Comin’ Uptown, Big Deal, Oh Brother, Inner City, A Broadway Musical et The Threepenny Opera en compagnie de Sting. Au New York Shakespeare Festival, il a participé à Spell #7, Haggadah Cantata, Lullaby and Good Night et A Midsummer Night’s Dream, donné au Lincoln Center et pour lequel il a interprété le rôle de Puck. Au cinéma, il a participé à Panic in Needle Park, Jesus Christ Superstar, The Cotton Club et Walking the Dead. Il était le Prêcheur pour la Messe de Leonard Bernstein lors de l’inauguration du Kennedy Center et au Metropolitan Opera House. Il s’est également produit en concert avec le New York Philharmonic Orchestra, le Boston Symphony Orchestra, le Minneapolis Symphony Orchestra et le Houston Symphony Orchestra.


© D

R

Michael ScottDécors

N é a u x É t a t s - U n i s , Michael Scott a étudié le design à la Kunstakademie de Munich auprès de Rudolf Heinrich et a débuté sa carrière en tant qu’assistand de Jürgen Rose. Il a notamment tra-vaillé au Metropolitan Opera de New York, où il a créé les décors et costumes de Madama Butterfly, Simon Boccanegra, La Fanciulla del West, Stiffelio, La Forza del destino et Sly. Plusieurs de ces pro-ductions ont été retransmises à la télévision et publiées en DVD. Il a également travaillé pour les compagnies d’opéra de Houston, Los Angeles et Washington. En Europe, il a travaillé à Vienne, Munich, Hambourg, Berlin, Madrid, Barcelone, Bologne et Gênes. Il a collaboré avec Giancarlo del Monaco sur plus de vingt-cinq productions. Pour les Arènes de Vérone, il a créé Spartacus et a sou-vent collaboré avec le chorégraphe Youri Vamos. Il a également dirigé les ateliers décors des opéras de Bonn et Nice.




BIOGRAPHIES

© B

. EA

LOV

EGA

Christina GianniniCostumes

Christina Giannini a tra-vaillé pour Broadway et d’autres théâtres de musi-cals , pour la télévision, l’opéra et le ballet, au gré de projets fort variés. On a pu apprécié ses costumes au Joffrey Ballet, au Alvin Ailey Dance Theatre, à l’Ohio Ballet, au Ballet Florida, aux Ballet Metropolitan et Ballet Hispa-nico de New York notamment. Elle a reçu le prix vénézuélien qui correspond à l’Oscar du design. Elle a collaboré avec Robert Wilson pour la créa-tion d’Einstein on the Beach de Philip Glass. Elle a conçu les costumes de The Consul pour le Festival Spoleto USA à Charleston et pour la chaîne espa-gnole 13TV.


Reinhard TraubLumières

Reinhard Traub a suivi une formation de graphiste et de pilote de ligne. Il a débuté sa carrière dans le domaine du spectacle en tant qu’assistant lumières du New-yorkais Chenault Spence. De 1986 à 1992, il a été chef-éclairagiste sur les productions de Carmen Jones et Duke Ellington’s Sophisticated Ladies du New York Harlem Theatre. En 1992, il a été engagé dans l’équipe de l’opéra de Graz. Il s’est ensuite fait connaître dans la plupart des maisons d’opéras et des théâtres d’Europe : Royal Opera House de Londres, Festival de Salzbourg (Don Giovanni au Grosses Festspielhaus et La Clemenza di Tito à la Felsenreitschule), Bayerische Staatsoper de Munich, Staatsoper et Thalia-Theater de Hambourg, Burgtheater de Vienne, Staatsoper de Berlin, Festival de Glyndebourne, Opernhaus de Zurich, Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, Opéra national d’Amsterdam. Il a collaboré avec Christof Loy, Martin Kušej, Günter Krämer et Peter Konwitschny. Récemment, il a participé aux productions de Salome et Tristan und Isolde au Royal Opera House, Carmen au Staatsoper de Berlin et La Forza del destino au Bayerische Staatsoper. Cette saison, il crée les lumières de la nouvelle production de Tristan und Isolde à Bayreuth et de Medea au Grand Théâtre de Genève. Il est actuellement chef éclairagiste à l’opéra de Stuttgart. Depuis 2001, il est également professeur à la Staatliche Akademie der bildende Künste de Stuttgart.

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del Lago (09-10).

© D

R



BIOGRAPHIES

© D

R

Alvy PowellPorgy • Baryton

L’un des Porgy les plus respectés de son époque, Alvy Powell a interprété ce rôle au Teatro alla Scala de Milan, à l’Opéra national de Paris, au San Francisco Opera, au New York City Opera, au Houston Grand Opera, à Tokyo (où il s’est produit avec la troupe du Houston Grand Opera et celle du New York Harlem Theatre) et en Australie. Il a participé à l’enre-gistrement de Porgy and Bess paru récemment chez Decca. Parmi son répertoire, citons Bartolo (Le Nozze di Figaro), Sharpless (Madama Butterfly), Coline (La Bohème) et Timur (Turandot). Il a fait ses débuts à l’écran à l’occasion de la production BBC d’Amahl and the Night Visitors de Menotti. Il a fait ses débuts au Carnegie Hall en 2008 en inter-prétant le rôle de Joe lors de la version concert de Show Boat. Il y est retourné l’année suivante pour une version concert de Porgy and Bess. Soliste lors du Requiem de Verdi organisé par le Vatican au Teatro dell’Opera de Rome pour le centenaire de la mort de Verdi, il possède un vaste répertoire sacré : Messiah de Haendel, le Stabat Mater de Rossini, Ein deutsches Requiem de Brahms, etc. Parallèlement à sa carrière de soliste, il collabore également avec le United States Army Chorus. Il s’est produit à la Maison Blanche à de nombreuses reprises et a interprété l’hymne national étasunien lors de l’inauguration de la présidence de George Herbert Bush. Il a également été invité à se produire lors des funérailles du président Gerald R. Ford et de son épouse Betty Ford.


© R

OSA

FR

AN

K

Terry CookPorgy • Baryton

Terry Cook a incarné le rôle de Porgy au Metropolitan Opera de New York, au Teatro alla Scala de Milan, au Teatro La Fenice de Venise, à l’Opéra de Paris, au Teatro all’Opera de Rome, au Teatro Real de Madrid et avec le Houston Grand Opera, à Houston et en tournée dans les principales villes des États-Unis et à Tokyo. Il a incarné Crown au Festival de Bregenz, au Washington Opera et au Los Angeles Opera. Au Met, il a participé à plus de trente productions, dont plus récemment La Fanciulla del West, Il Trovatore, Un ballo in masche-ra et Les Troyens. Il a égalment chanté dans La Traviata, Billy Budd, Idomeneo, Simon Boccanegra, Samson et Dalila, Tannhäuser, La Clemenza di Tito, Giulio Cesare, Salome, Semiramide et Parsifal. Parmi ses apparitions les plus récentes, citons sa par-ticipation à la première de The John Parker Story donné au Cincinnati Opera et spécialement écrit pour le chanteur, son interprétation du Winterreise en compagnie d’un danseur et de Lynn Redgrave au Metropolitan Museum et de Dichterliebe au Getty Museum de Los Angeles, ainsi que son interprétation du rôle d’Escamillo (Carmen) avec le Qatar Symphony Orchestra. Il a collaboré avec le New York Philharmonic Orchestra, le Chicago Symphony Orchestra, le Philadelphia Orchestra, le Boston Symphony Orchestra, le Cleveland Orchestra, le Los Angeles Philharmonic Orchestra et le Detroit Symphony Orchestra. Il a chanté sous la direction de James Levine, Charles Dutoit, Seiji Ozawa, Simon Rattle, Colin Davis et Zubin Mehta notamment. Ses enregistrements com-prennent la Fantaisie chorale de Beethoven avec le Cleveland Orchestra, sous la direction de Vladimir Ashkenazy (London Records) et Aida avec James Levine (Sony Classic).




BIOGRAPHIES

© D

R

Morenike FadayomiBess • Soprano

Morenike Fadayomi a grandi entre Londres, sa ville natale, Lagos et Glaris. Après des études de danse à la Colombo Dance Factory à Zurich, elle entreprend des études de chant auprès de Mag Ursula Preier-Raunacher à Vienne. De 1993 à 1996, elle est soliste au Theater Basel, puis, dès 1997, au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf. Elle chante de nom-breux rôles majeurs comme Mimì (La Bohème), Liù (Turandot), Donna Elvira (Don Giovanni), Marie (La Fiancée vendue), Abigaille (Nabucco), Lady Macbeth (Macbeth), Katarina Ismailova (Lady Macbeth de Mzensk), Emilia Marty (L’Affaire Makropoulos), Marta (Tiefland), Marietta (Die tote Stadt), l’Impératrice (Die Frau ohne Schatten), Senta (Der fliegende Holländer), Violetta (La Traviata), Micaëla (Carmen) et Giorgetta (Il Tabarro), ainsi que les rôles-titres d’Aida, Káťa Kabanová et Rusalka. En 2002, elle est engagée au Festival d’Aix-en-Provence pour la première mondiale de Balcon de Péter Eötvös et en 2003 au Museumsquartier de Vienne pour Fear Death by Water de Franz Koglmann. Elle est l’une des Bess les plus recherchées, un rôle qu’elle a interprété en 2005 et 2010 au Washington National Opera, ainsi qu’en 2007 au Los Angeles Opera et en 2008 au Chicago Lyric Opera. Avec le New York Harlem Theatre, elle a chanté sur les scènes lyriques de Tokyo, Francfort, Bologne, Munich, Parme, Dresde, Düsseldorf, Leipzig, Hambourg et Naples. En 2001, elle incarne le rôle-titre de Salome au Komische Oper de Berlin, au Volksoper de Vienne et au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf et Duisbourg. À Düsseldorf, elle est aussi Tosca, Chrysothemis (Elektra) et Norma. Elle se produit également au Festival de Bregenz, au Carnegie Hall, au Semperoper de Dresde, au Muziektheater d’Amsterdam et à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg. Au Grand Théâtre : La Wally (Wally) 13-14.

Indira MahajanBess • Soprano

Indira Mahajan a inter-prété Bess au Washington National Opera, au Los Angeles Opera et au Dallas Opera. Avec la troupe du New York Harlem Theatre, elle s’est pro-duite au Staatsoper de Hambourg, au Théâtre Carré d’Amsterdam, au Festspielhaus de Baden Baden, au Teatro San Carlo de Naples, au Staatsoper de Hanovre, au Teatro Pérez Galdós de Las Palmas, au Teatro Bellini de Catane, à l’opéra de Leipzig, au Komische Oper de Berlin et à Tokyo. Elle s’est également produite à l’Opéra Comique de Paris et lors de concerts à Naples, Rome, Cagliari, Florence ainsi qu’avec le Baltimore Symphony Orchestra. Elle a également chanté le rôle de Clara au Houston Grand Opera et avec le New York Harlem Theatre à Hambourg, Francfort ainsi qu’au Enescu Festival à Bucarest. Parmi son répertoire, citons Cio-Cio San (Madama Butterfly), Violetta (La Traviata), Donna Elvira (Don Giovanni). Gilda (Rigoletto), Nedda (Pagliacci) et Musetta (La Bohème) et les rôles-titres de Lucia di Lammermoor et Suor Angelica. Elle s’est produite sur les plus grandes scènes lyriques des États-Unis et a remporté le prix Maria-Callas pour ses débuts au Dallas Opera. Elle a participé à des concerts avec le New York Philharmonic Orchestra, le San Diego Symphony, le Colorado Symphony. Elle a été saluée par la presse internationale pour sa pres-tation dans le rôle-titre de Treemonisha de Joplin. Elle a remporté de nombreux prix, dont le Marian Anderson Award en 2008, qui lui a permis de chan-ter au Kennedy Center de Washington. Elle a éga-lement été nommée meilleure artiste débutante au New York City Opera et a remporté le prix de la National Association for Negro Musicians. Elle s’est formée au Mannes College of Music de New York, à l’Accademia Musical Ottorino Respighi et au Oberlin College.Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© S

TEV

E J.

SHER

MA

N



BIOGRAPHIES

© D

R

Michael ReddingCrown • Baryton

Avec le New York Harlem Theater, Michael Redding a participé aux spectacles de Tokyo, Madrid, Parme, M u n i c h , A m s t e r d a m , H a m b o u r , D r e s d e e t Leipzig. En 2011, i l a chanté le rôle de Crown au Seattle Opera et plus récemment, il était Porgy au Virginia Opera et au Atlanta Opera. Récemment, il a participé à la version concertante de Porgy and Bess avec les Berliner Philharmoniker, sous la direction de Simon Rattle ainsi qu’à un autre concert avec le Madison Symphony Orchestra. Lors des apparitions sur les scènes lyriques étasuniennes, dont notamment trois saisons au Sarasota Opera, il a chanté le rôle-titre de Don Giovanni, Belcore (L’Elisir d’amore), le Sacristain (Tosca), Betto (Gianni Schicchi), Gregorio (Roméo et Juliette), Schaunard (La Bohème) et Eisenstein (Die Fledermaus). À l’étranger, il était Escamillo (La Tragédie de Carmen) au Wexford Festival ainsi que le Garde-Chasse et le Chasseur (Rusalka). Né à Atlanta, il s’est formé à l’Indiana University Bloomington School of Music, auprès de Virginia Zeani et Giorgio Tozzi. Il a obtenu le prix Helen-Jepson-Dellera pour sa performance dans la catégorie artiste jeune au Sarasota Opera.


© D

R

Jermaine SmithSportin’ Life • Ténor

Jermain Smith a interprété le rôle de Sportin’ Life au Tanglewood Music Festival avec le Boston Symphony Orchestra, au Hollywood Bowl, au Teatro San Carlo de Naples, au Seattle Opera, au Lyric Opera de Chicago, au Los Angeles Opera et au National Opera de Washington. Plus récemment, il incar-nait ce rôle à Oslo, Las Palmas, au Deutsche Oper de Berlin, à l’Opéra Comique de Paris, à l’Opera Pacific et avec le Santa Fe Symphony Orchestra. Pour Porgy and Bess, il s’est rendu au Japon, en Suède, en Autriche, aux Pays-Bas, en Italie et en Espagne. Parmi son répertoire, citons le rôle-titre de Joshua’s Boots, créé à l’Opera Theatre de Saint-Louis et repris au Kansas City Lyric Opera, Henry Davis (Street Scene de Kurt Weill) et Zodzetrick (Treemonisha de Scott Joplin). Il s’est régulièrement produit avec le St. Louis Symphony Orchestra. Il a étudié au New England Conservatory of Music et est membre de la faculté de l’Extreme Institute by Nelly.




BIOGRAPHIES

© D

R

Mari-Yan PringleSerena • Soprano

Membre depuis 2010 de la troupe du New York Harlem Theater, Mari-Yan Pringle a participé aux tournées de Porgy and Bess au Teatro San Carlo de Naples, à l’Opéra de Leipzig, au Komische Oper de Berlin et à l’Opéra de Linz. Elle a également interprété le rôle de Serena lors de la tournée étasunienne du 75ème anniversaire de Porgy and Bess. Elle a encore incarné ce rôle au Palacio de Bellas Artes de Mexico City. Lors de l’édition 2013 du New York City International Fringe Festival, elle a interprété le rôle-titre de la création de Truth, un opéra de chambre de Paula Kimper qui retrace la vie de l’abolitionniste Sojourner Truth. Elle a encore repris ce rôle en novembre dernier. Soliste au sein de l’American Spiritual Ensemble, elle est une ancienne élève de la Music Academy of the West où elle a étudié avec Marilyn Horne. Elle y a aussi participé aux classes de maître de William Warfield, Indra Thomas, Renee Fleming et Deborah Voigt. Elle a parfait sa formation à la Eastman School of Music de Rochester où elle a obtenu un master en chant et littérature. Elle a remporté de nombreux prix lors des plus presti-gieux concours vocaux des États-Unis.


© D

R

John FultonJake • Baryton

John Fulton a chanté dernièrement le rôle de Jake à l’Opéra royal du Danemark à Copenhague. Précédemment, il a incar-né Jake, Crown et Jim avec le New York Harlem Theatre en tournée euro-péenne, au Staatstheater de Hannovre, au Carré Theater d’Amsterdam, au Semperoper de Dresde, à l’opéra de Leipzig et au Komische Oper de Berlin. En 2011, il a interprété les airs de baryton extraits de Porgy and Bess sous la direction de Lorin Maazel au Matell’s Castelton Festival, puis au Tanglewood Festival en compagnie du Boston Symphony Orchestra. Il a interprété Crown au Tulsa Opera. Aux États-Unis, notamment au Cincinnati Opera, il était Figaro (Il Barbiere di Siviglia) et le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro). Il a obtenu un mas-ter en musique à la Eastman School of Music et a participé durant deux saisons aux productions du Young Artist Studio du Arizona Opera. Il a rempor-té la prestigieuse Dietrich Fischer-Dieskau Wolf Lieder Competition de New York en 2003.




BIOGRAPHIES

© D

R

© D

R

Heather HillClara • Soprano

Marjorie WhartonMaria • Contralto

Heater Hill a incarné Clara avec le New York Harlem Theatre au Staatsoper d e H a m b o u r g e t a u Teatro Regio de Parme. Actuellement elle incarne les roles la Femme de l’au-bergiste et Carlotta (dou-blure) au sein de la compagnie de The Phantom of the Opera à Broadway, où elle a également chanté dans Porgy and Bess. En 2014, elle a participé au programme « Opera’s Greatest Moments » avec le Missouri Symphony et à la première new-yorkaise de Gloria de Robert Harris au Alice Tully Hall de New York. Récemment, elle a chanté dans les Carmina Burana et la Nelson-Messe au Carnegie Hall ainsi que Messiah de Haendel. On peut l’entendre dans l’enregistrement live de Knickerbocker Holiday, disponible chez Sh-K-Boom Records. Parmi ses rôles favoris, citons Pip (Moby Dick), Adina (L’Elisir d’amore), La Reine de la nuit (Die Zauberflöte) et Konstanze (Die Entführung aus dem Serail). Elle a remporté de nombreuses distinctions décernées par différentes organisations artistiques. Elle a étudié le chant à la Manhattan School of Music et la biologie à la Clark Atlanta University.


Marjorie Wharton a inter-prété le rôle de Maria dans de nombreuses production de Porgy and Bess, notam-ment lors de la première historique au Metropolitan Opera de New York et en tournée dans les princi-pales villes des États-Unis. Elle a aussi chanté ce rôle au Houston Grand Opera, au Calgary Opera, aux Jeunesses musicales de Vienne, au Teatro Colón de Buenos Aires, au Théâtre du Châtelet, au Deutsche Oper de Berlin, au Teatro La Fenice de Venise, au Teatro all’Opera de Rome, au Teatro Comunale de Bologne, au Teatro Regio de Parme et à l’Atlanta Opera. Elle a chanté Serena avec l’Opera Ebony, une troupe avec laquelle elle a tra-vaillé pour Giovanna (Rigoletto), Suzuki (Madama Butterfly) et Inez (Il Trovatore). Elle se produit régu-lièrement lors de concerts, notamment lors d’une version concert de Porgy and Bess avec l’Edmonton Opera Symphony Orchestra en 2005. Avec le New York Harlem Theatre, elle a été Serena (Porgy and Bess) et Queenie (Show Boat).




EnregistrementsIl est interdit de photographier, de filmer ou d’en-registrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surti-trage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vive-ment la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affichesLes programmes et les affiches des spectacles pas-sés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portesLe Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

RetardatairesPar respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

JumellesDes jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

RehausseursDisponibles aux vestiaires (service gratuit).

INFORMATIONS PRATIQUES

BARS1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacleLe bar des foyers vous propose boissons et petite restauration.

À l’entracteLes bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANTAvant le spectacle et durant l’entracteLe restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une bois-son). Menu sur www.geneveopera.ch, réser-vation obligatoire à la billetterie.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATIONTrente minutes avant chaque opéra, un musi-cologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVREPour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 14-15, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du balletwww.amisdelopera.ch



Au Grand Théâtre de Genève5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphoneT + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h

Par courriel, fax ou courrierBilletterie du Grand ThéâtreCP 5126 - CH 1211 Genève [email protected] + 41 22 322 50 51

En ligne sur le site www.geneveopera.chRéservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Tarifs réduitsUn justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échangeLes billets sont remboursés ou échangés seule-ment lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupeLes associations et groupements à but non lucra-tif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.Dossier spécial et réservationT +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 [email protected]

Soirées entreprisesLes entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Elisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 [email protected]

BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE

ABONNEZ-VOUS À NOTRE NEWSLETTER Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUXBILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCSRéduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURERéduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables)

PASSEDANSEAvec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAPGratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

BILLETS LAST MINUTE / 30 ANS 30 MINUTES 30 FRANCSVous avez moins de 30 ans révolus ? 30 minutes avant le début de la représentation bénéficiez des meilleures places encore disponibles au tarif unique de 30 francs !Offre valable dans la limite des places disponibles

LA CARTE FIDÉLITÉD’une valeur de Fr. 30.-, cette carte permet de compta-biliser des points lors d’achats effectués à la billetterie du théâtre. Les points cumulés permettent d’acheter des places supplémentaires à cette même billetterie. La carte permet également d’échanger les dates de spec-tacle jusqu’à la veille de la représentation à midi (Premier échange gratuit, puis 5 francs par commande).



MÉCÉNAT & PARTENARIAT

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolu-tive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhé-rents à la vie d’un théâtre, mais également un ser-vice utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisa-tion de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Elisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98

[email protected]

EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVEVOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE



LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE

La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subvention-née par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notam-ment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi can-tonale de 1964.La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-présidentMme Anne Carron-Cescato, secrétaire

M. Claude Demole M. Sami KanaanM. Rémy PaganiM. Manuel Tornare

M. Pierre ConneM. Philippe JuvetMme Danièle MagninMme Françoise de MestralM. Albert RodrikM. Pierre ScherbM. Jean Spielmann

M. Guy Demole, président d’honneurM. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur †

situation au 01.09.2014

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71F +41 22 322 50 01 [email protected]



Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2014)M. Luc Argand, présidentM. Pierre-Alain Wavre, vice-présidentM. Jean Kohler, trésorierMme Véronique Walter, secrétaireMme Françoise de Mestral

Autres membres du Comité (décembre 2014)Mme Claudia GroothaertMme Vanessa Mathysen-GerstMme Coraline Mouravieff-ApostolMme Brigitte VielleM. Gerson Waechter

Membres bienfaiteursM. et Mme Luc ArgandM. et Mme Guy DemoleFondation de bienfaisance de la banque PictetFondation Hans WilsdorfM. et Mme Pierre KellerBanque Lombard Odier & Cie SAM. et Mme Yves OltramareMrs Laurel Polleys-CamusUnion Bancaire Privée – UBP SAM. Pierre-Alain WavreM. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuelsS. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’ArcisS. A. S. La Princesse Etienne d’ArenbergMme Dominique ArpelsM. Ronald AsmarMme Véronique BarbeyMme Christine Batruch-HawrylyshynMme Maria Pilar de la BéraudièreM. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine BestMme Saskia van BeuningenMme Françoise BodmerM. Jean BonnaProf. et Mme Julien BogousslavskyMme Clotilde de Bourqueney HarariComtesse Brandolini d’AddaMme Robert BrinerMme Caroline CaffinM. et Mme Alexandre CatsiapisMme Maria Livanos CattauiMme Muriel Chaponnière-RochatM. et Mme Julien ChatardM. et Mme Neville CookM. Jean-Pierre CubizolleM. et Mme Claude DemoleM. et Mme Olivier DunantMme Denise Elfen-LaniadoMme Maria EmbiricosMme Diane Etter-SoutterMme Clarina FirmenichM. et Mme Eric FreymondMme Manja GidéonMme Elka Gouzer-WaechterMme Claudia GroothaertM. et Mme Philippe Gudin de La SablonnièreMme Bernard HacciusMme Théréza HoffmannM. et Mme Philippe JabreM. et Mme Eric JacquetM. Romain JordanMme Madeleine KogevinasM. et Mme Jean KohlerM. David LachatM. Marko LacinMme Michèle LarakiM. et Mme Pierre LardyMme Eric LescureMme Eva LundinM. Bernard MachMme France Majoie Le LousM. et Mme Colin MaltbyM. et Mme Thierry de MarignacMme Mark Mathysen-GerstM. Bertrand Maus

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE



Mme Anne MausM. Olivier MausMme Béatrice MermodM. et Mme Charles de MestralMme Vera MichalskiM. et Mme Francis MinkoffM. et Mme Bernard MomméjaM. et Mme Christopher Mouravieff-ApostolMme Pierre-Yves Mourgue d’AlgueM. et Mme Trifon NatsisMme Laurence NavilleM. et Mme Philippe NordmannM. et Mme Alan ParkerM. et Mme Shelby du PasquierMme Sibylle PastréM. Jacques PerrotM. et Mme Gilles PetitpierreM. et Mme Charles PictetM. et Mme Guillaume PictetM. et Mme Ivan PictetM. et Mme Jean-François PissettazMme Françoise PropperComte de ProyartMme Ruth RappaportM. et Mme François ReylM. et Mme Andreas RötheliM. Jean-Louis du Roy de BlicquyM. et Mme Gabriel SafdiéM. et Mme Adam SaïdComte et Comtesse de Saint-PierreM. Vincenzo Salina AmoriniM. et Mme Paul SaurelM. Julien SchoenlaubMme Claudio SegréBaron et Baronne SeillièreM. Thierry ServantMarquis et Marquise Enrico SpinolaMme Christiane SteckM. André-Pierre TardyM. et Mme Riccardo TattoniM. et Mme Kamen TrollerM. et Mme Richard de TscharnerM. et Mme Gérard TurpinM. et Mme Jean-Luc VermeulenM. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier VodozMme Bérénice WaechterM. Gerson WaechterMme Stanley WalterM. et Mme Lionel de WeckMme Paul-Annik Weiller

Membres institutionnels1875 Finance SABanque Pâris Bertrand Sturdza SABucherer SAChristie’s (International) SACredit Suisse SAFondation BruGivaudan SAGonet & Cie, Banquiers PrivésH de P (Holding de Picciotto) SAJT International SA Lenz & StaehelinLa Réserve, GenèveSGS SAVacheron Constantin

InscriptionsCercle du Grand Théâtre de GenèveMme Gwénola Trutat11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79du lundi au vendredi de 8 h à 12 [email protected]

Compte bancaire N° 530 290

MM. Pictet & Cie

Organe de révision Plafida SA



DIRECTION GÉNÉRALEDirecteur général Tobias RichterAssistante du directeur général Sandrine Chalendard

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire généralClaus HässigSecrétaire Cynthia Haro

ARTISTIQUEConseiller artistique & dramaturge Daniel DolléAssistant dramaturge Benoît Payn

BALLETDirecteur du Ballet Philippe CohenAdjoint Vitorio CasarinCoordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory DeltenrePianiste Serafima DemianovaDanseuses Céline Allain, Yumi Aizawa,Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza,Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela ZaghiniDanseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov,Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck,Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLETDirecteur technique du ballet Philippe DuvauchelleRégisseur lumières Alexandre BryandRégisseur plateau Mansour WalterService médical Dr Jacques Menetrey HUGPhysiothérapeute Florence Nguyen HuuOstéopathe Bruno Soussan

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCEMichel de Souza, Ahlima Mhamdi, Julienne Walker

CHŒURChef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc PerrinPianiste répétiteur Réginald Le ReunRégisseur et chargé de l’administration Omar GarridoSopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, Daniela StoytchevaAltos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva ChaveevaTénors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser TerziyskiBasses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov

PRODUCTION ARTISTIQUEResponsable production artistique & mise en scène Ivo GuerraAssistante & Respons. figuration Matilde FassòResp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

RÉGIE DE SCÈNERégisseure générale Chantal GrafRégisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATIONResp. marketing & communication Mathieu PoncetAdjoint & responsable Presse Frédéric LeyatResponsable des éditions et de la création visuelle Aimery ChaigneAssistante communication Corinne BéroujonAssist. presse & communication Isabelle JornodConcepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie GfellerChargée du service pédagogique Kathereen AbhervéChargé du public jeune Christopher ParkArchiviste Anne Zendali

ACCUEIL ET PUBLICSResponsable de l’accueil des publics Pascal BerliePersonnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Charlène Boudineau, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz,Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Matteo Pallante, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni,Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella, Marie Zuljan

TECHNIQUEDirecteur technique Jean-Yves BarralonAdjointe administrative Sabine BuchardIngénieur bâtiment et sécurité Pierre FreiResponsable d’entretien Thierry Grasset

Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François MauvisChargée de production technique Catherine MouvetLogistique Thomas ClémentChauffeur Alain Klette

BUREAU D’ÉTUDESIngénieur bureau d’études Alexandre ForissierChargé d’études de productions Fabrice BondierAssistant Christophe PoncinDessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano

SERVICE INTÉRIEURHuissier responsable Stéphane CondoloHuissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle RindisbacherCoursiers Bernard Thierstein,NN

TECHNIQUE DE SCÈNEAdjoint au directeur technique Philippe AlvadoChefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

MACHINERIEChef de service Olivier LoupSous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick SavariauSous-chef cintrier Patrick WerlenBrigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas TagandMachinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame,

LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE



Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

SON ET VIDÉOChef de service Michel BoudineauSous-chef Claudio MullerTechniciens Amin Barka, Chloé Lombard, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget

ÉCLAIRAGEChef de service Simon TrottetSous-chefs de production Marius Echenard, Robin MinkhorstSous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane GomezCoordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick VilloisOpérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David MartinezResponsable entretien électrique Fabian Pracchia

ACCESSOIRESChef de service Damien BernardSous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

ELECTROMÉCANIQUEChef de service Jean-Christophe PégatoquetSous-chef José-Pierre ArenyElectromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte

HABILLAGECheffe de service Joëlle MullerSous-cheffe Cécile Cottet-NègreResponsable costumes Ballet Caroline BaultHabilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau

PERRUQUES ET MAQUILLAGECheffe de service Karine CuendetSous-cheffe Christelle PaillardPerruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis

ATELIERS DÉCORSChef des ateliers décors Michel ChapatteAssistant Christophe PoncinMagasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet,Roberto Serafini

MENUISERIEChef de service Stéphane BatzliSous-chef Claude Jan-Du-ChêneMenuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret,Manuel Puga Becerra

SERRURERIEContremaître Serge HelblingSerruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

PEINTURE ET DÉCORATIONChef de service Fabrice CarmonaSous-chef Christophe RyserPeintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

TAPISSERIE-DÉCORATIONChef de service Dominique Baumgartner

Sous-chef Philippe LavorelTapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne DucAssistant-e-s Armindo Faustino-Portas, NN

ATELIER DE COUTUREChef de service Khaled IssaCostumier-ère-s Deborah Parini, Gerda SalathéTailleur-e-s Lurdes Do Quental,Amar Ait-Braham Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMESResponsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

ATELIER CUIRChef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi

SERVICE FINANCIERChef de service Philippe BangerterComptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

BILLETTERIEResponsable billetterie et développement commercial Dimitri GonseAdjointe Carine DruelleCollaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré

INFORMATIQUEChef de service Marco Reichardt

Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

RESTAURATIONResponsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier MarguinCollaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

RESSOURCES HUMAINESResponsable des ressources humaines - Juriste Denis ColléAssistante Priscilla RichonGestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 14-15

Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie)Marketing & Communication Santiago Lopez TallonPascale PetroTechnique de scène Bryan Mouchet (apprenti)Électromécanique William Bernardet (apprenti)Habillage Sonia Ferreira GomezMenuiserie René ClasenKévin DelorGrégory GabrielSerrurerie Alexandre LehmannPeinture-décorationLine Helfer (apprentie)Ateliers costumes Julie Chenevard, Maria-Paola Mulone, Roxanne RiondDécoration-costumes Ella AbbonizioCuir Kim Scheidegger (apprentie)Venanzio ConteRessources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 19.02.2015


68 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 37 | PORGY AND BESS

PROCHAINEMENT

Directeur de la publication Tobias Richter

Responsable de la rédaction Daniel Dollé

Responsable de l’édition Aimery Chaigne

ont collaboré à ce programme Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod,

Christopher Park, Benoît Payn

ImpressionSRO-Kundig Genève

ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JANVIER 2015

Messa da RequiemMesse de requiem pour quatre solistes, double chœur et orchestre, composée à la mémoire d’Alessandro Manzoni, de Giuseppe Verdi

En version concertAu Victoria Hall8, 10, 13 mars à 19 h 3011 mars 2015 à 20 hDirection musicale Edo de WaartAvec Csilla Boross, Violeta Urmana,Riccardo Massi, Roberto ScandiuzziOrchestre de la Suisse RomandeChœur du Grand Théâtre de GenèveDirection Alan Woodbridge

Michael VolleBaryton

Au Grand Théâtre4 mars 2015 à 19 h 30Piano Helmut DeutschSchubert

OPÉRA

RÉCITAL

BALLET

SPECTACLE JEUNE PUBLIC

Water Stains on the WallBallet sur des musiques de Toshio Hosokawa

Coproduction du Centre culturel nationalChiang Kai-Shek de Taipei, de l’Esplanade –Theatres on the Bay de Singapour et des MovimentosFestwochen der Autostadt de Wolfsbourg.Au Grand Théâtre de Genève11, 12, 13, 14 mars 2015 à 19 h 30Chorégraphie & scénographie Lin Hwai-minCostumes Lin Ching-juLumières Lulu W.L. LeeVidéo Ethan WangCloud Gate Dance Theater de TaïwanDirecteur artistique Lin Hwai-min

La Sorcière Hillary va à l’opéraPièce de théâtre en musique de Peter Lund avec des extraits d’opéras connus.

Nouvelle productionAu Grand Théâtre de Genève (Foyer)5, 6, 7 mars 2015 à 17 h6, 7, 8 mars 2015 à 15 hMise en scène & adaptation française Maria Paola VianoDécors & costumes Antonella ContePiano Francesco Sergio Fundarò Avec Fabrice Farina, Marion Jacquemet, Julienne Walker


Passion et partage

La Fondation de bienfaisance du goupe Pictet

est fière de soutenir le projet «Les jeunes au

cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous nous engageons en faveur de la génération

à venir. Nous sommes particulièrement heureux

de pouvoir offrir aux talents de demain

l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et

du ballet, et peut-être même de susciter des

vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent

une très belle saison 2014-2015.

Passion_Partage Fondation_19x23_Passion_Partage Fondation_19x23 28.01.14 08:43 Page1

La Fondation BNP Paribas en Suisse La Fondation BNP Paribas en Suisse La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la encourage la création culturelle et la encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. préservation du patrimoine des musées. préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal Elle est le partenaire fondateur et principal Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en de la Troupe des jeunes solistes en de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. résidence au Grand Théâtre de Genève. résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans Elle s’engage aussi pour la recherche dans Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de le domaine de la santé ainsi que dans de le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation multiples projets en faveur de l’éducation multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.et de la solidarité.et de la solidarité.

NOUS SOUTENONSLES JEUNES SOLISTES

EN RÉSIDENCEAU GRAND THÉÂTRE

DE GENÈVE.

bnpparibas.ch


JOAILLERIE - SUISSE - BAGUE PLUME 1932 - Texte : FRANÇAIS - Support : PROGRAMME OPÉRA GENEVE - Format : SP L 190 x H 230 mm (web) - Remise doc Le 27/10/2014 CDF141001864

"PLUME DE CHANEL"BAGUE OR BLANC ET DIAMANTS

ww

w.c

hane

l.com

sp_190x230_opera_geneve_bague_plume_suisse_fr.indd 1 31/10/2014 10:50

and

3737

OP

ÉR

A |

PO

RG

Y A

ND

BE

SS

| G

ER

SH

WIN

SA ISON141 5



SA

ISO

N1

41

5G

RA

ND

TH

ÉÂ

TR

E D

E G

EN

ÈV

E

Porgy BessThe Gershwins’®S M


Documents

1415 - Programme opéra n° 37 - Porgy and Bess - 02/15