Itinerarios de la ciudad en la poesa venezolana: una metfora

del cambio

Arturo Gutirrez Plaza

4

NDICE

I.- Introduccin..6

I.1.- De mapas, provincias y ciudades.7

I.2.- Latinoamrica: naturaleza y ciudad. El caso venezolano...8

I.3.- La ciudad y lo urbano en la poesa venezolana.....15

I.4.- Estructura expositiva de esta investigacin.28

II.-Consideraciones tericas y metodolgicas.....31

II.1.- Primeras coordenadas: antecedentes bibliogrficos.32

II.2.- Antecedentes en el caso estadounidense y europeo.39

II.3.- Hacia nuevas cartografas hispanoamericanas.. 51

II.4.- Consideraciones tericas generales55

II.5.- La ciudad, lo urbano y lo rural..78

II.6.- Condicionantes de la relacin poeta-poema-ciudad.. 83

II.7.- Consideraciones metodolgicas, hiptesis y objetivos....86

III.- La ciudad escrita e inscrita en la Natura: del descubrimiento de la Tierra de

Gracia a las campanadas de la Catedral .89

III.1.- La ciudad y la poesa en el amanecer del Nuevo Mundo. Entre ciudades

virreinales y ldeas.90

III.2.- La faena bellista. Ciudad/campo: Naturaleza ednica y proyecto

agrcola...109

III.3.- El refugio romntico: lo campestre, la autorepresentacin y la

irona.150

III.4.- La noche y el campanario cubren la ciudad..181

5

III.5.- Lo heroico, la feminizacin, la ciudad vista desde lo alto y desde

lejos191

III.6.- La ciudad real y la metrpolis extranjera en la poesa y la

novela..206

III.7.- La ciudad de los poetas laureados, la stira, el humor y las

costumbres.212

IV.- Entre la Pequea Pars y la ciudad de los techos rojos...216

IV.1.- Los albores de la Pequea Pars...217

IV.2.- La ciudad Edn y el Paraso perdido: los techos rojos de la Sultana del

vila. Prez Bonalde: poeta de la transicin....229

IV.3.- Nuevos mrgenes y otros habitantes. La ciudad mundana y bohemia

comienza a hablar.254

IV.4.- El cosmopolitismo aldeano o el deseo de modernidad. Los inicios de la

ciudad mltiple..266

IV.5.- Nuevos dilogos y desencuentros: el poeta y la ciudad, entre el afuera y

el adentro, la pasin amorosa encarna la noche urbana281

IV.6.- La aparicin del tren. Ciudad-Campo: un viejo conflicto sobre nuevos

rieles...300

V.- La aldea cambia de piel. Los andinos llegan hasta el vila

(y en los andes brota el petrleo)310

V.1.- Paisaje, nacionalidad y senderos. La ciudad y los rumores

lejanos...311

V.2.- Dilogos y silencios reclusos. Aislamientos y alejamientos.....341

6

V.3.- El poeta y la ciudad: entre la soledad y las muchedumbres, entre

prostitutas y mendigos..352

V.4.- El espacio de la desolacin: la ciudad maldita, mtica y degradada de

Ramos Sucre.....362

V.5.- La aoranza por la ciudad que se fue: el reclamo del pasado y las

tradiciones.....371

V.6.- Nuevos sujetos, La/el paseante, el encuentro fugaz, el anonimato y la

masa..381

V.7.- La muchedumbre de la ciudad real se apodera de los mercados y las

esquinas..394

V.8.- Noticias de (y para) el extranjero, la ciudad epistolar y la ciudad que

vendr: el arribo de nuevas representaciones y metaforizaciones..403

VI.- Hacia la ciudad (y la poesa) que vendr.418

VI.1.- Entre la ilusin de progreso y el horror de la ciudad petrolera...420

VI.2.- Y se hizo Viernes..440

VI.3.- En busca del lenguaje de la tribu y de la urbe..453

VI.4.- La ciudad reconciliada o la ciudad de Dios?....................................464

VI.5.- Calzadilla: de la montaa a la ciudad, entre jauras, smog y formas que

huyen473

VI.6.- Liscano, Machado y Montejo: la ciudad adversa, la instantnea y la

potica..506

VII.- Conclusiones....564

Obras citadas......582

474

VI.5.- Calzadilla: de la montaa a la ciudad, entre jauras, smog y

formas que huyen

Entre finales de la dcada del 50 y comienzos de la siguiente comienzan a

publicar su obra un grupo de escritores nacidos en la dcada de los 30,

mayoritariamente migrantes de la provincia hacia la capital del pas. Muchos de

estos escritores se irn a reunir en diversas agrupaciones literarias, signadas por

la bsqueda de nuevas exploraciones estticas dentro de un ambiente altamente

condicionado por la poltica. Estos grupos, con distinto cuos ideolgicos y

estticos, fueron Sardio (1958), Tabla redonda (1959) y El Techo de la Ballena

(1961). La desembocadura de la dictadura perejimenizta en Venezuela, derrocada

en enero de 1958, junto con el triunfo de la revolucin cubana, sern dos de los

elementos fundamentales que impulsarn el debate entre los intelectuales,

artistas y escritores de la poca, acerca de modelo poltico que habra de seguir el

pas luego de diez aos de dictadura militar, as como la discusin sobre las

concepciones estticas que habran de promoverse en tales circunstancias. Una

generacin a la que por otra parte, le corresponder ser testigo del ms grande

proceso de cambios demogrficos del pas, en su trnsito de lo rural a lo urbano.

Basta recordar que para 1930 Venezuela tena una poblacin de alrededor de

3.000.000 de personas, de los cuales unos 160.000, aproximadamente, vivan en

Caracas (algo ms del 5%). Veinte aos despus la poblacin nacional rondaba

los 5.000.000 de habitantes y la poblacin caraquea los 900.000, siendo la

proporcin de la poblacin capitalina con respecto al resto del pas de ms del

18%. Para 1961 ms de 7.500.000 de habitantes haba en el pas y alrededor de

475

1.700.000 (aprox. 22.3%) en Caracas. Diez aos ms tarde, en 1971, ms de

10.700.000 personas conformaban la poblacin venezolana, de las cuales

alrededor de 2.650.000 (aprox. 24,6%) vivan en la capital (Da Lisio 218)208. Es

decir en 20 aos (de 1930 a 1950) la poblacin de Caracas se multiplic por ms

de cinco, casi cuadruplicndose su proporcin con respecto al resto del pas. Y en

treinta aos (de 1930 a 1960) la poblacin de Caracas aumento 10,5 veces,

mientras que su proporcin con respecto al resto del pas aument 4,5 veces.

Dicho en otros trminos en el perodo comprendido entre 1926 y 1950 Venezuela

se transform de un pas eminentemente rural, con un 85% de la poblacin que

viva en al campo, a otro con una poblacin urbana que superaba el 53% para

1950 y el 76,7% para 1971. Cifra que alcanzar un 87,9% al inicio del presente

siglo. Todas estas estadsticas nos ilustran con claridad la naturaleza del

fenmeno, sin precedentes en la historia venezolana, vivido por los miembros de

esta generacin de escritores. De las obras emprendidas por ellos, la de Juan

Calzadilla (1931), a nuestro juicio, es la que registra, como ninguna otra en la

historia de la poesa venezolana, la complejidad y derivaciones de este proceso de

mltiples trnsitos: de un pas estancado, rural, precapitalista y premoderno a

otro dominado por el vrtigo de una dinmica urbana, moderna, capitalista y

profundamente conflictiva, sumida bajo el estigma de un vergonzoso

208 La cifra correspondiente al ao 1950 la hemos rectificado, pues evidente que

hay un error en los datos suministrados por Antonio De Lisio (218), al no

corresponder la cifra referida al porcentaje poblacional atribuido a Caracas con

respecto a la poblacin nacional y la poblacin caraquea.

476

subdesarrollo. El recorrido de esta obra es por tanto, tambin, una invitacin a la

lectura de una parcela del imaginario verbal sobre el que se ha tejido el discurso

potico de la Venezuela contempornea.

En estrecha relacin con este trnsito del pas podemos identificar tres

etapas en la obra potica de Calzadilla. La primera, acotada entre 1954 y 1958,

aos donde publica los libros Primeros poemas (1954), La torre de los pjaros

(1955) y Los herbarios rojos (1958). Libros en los cuales estamos ante un poeta

titubeante, an en bsqueda de una forma y un tono que lo expresen a cabalidad.

Etapa en la que conviven el poema medido y rimado, el verso libre y el poema en

prosa, y cuyo espectro temtico girar en torno a una naturaleza, contemplada

con nostalgia y vista como refugio de lo esencial, en oposicin al ritmo de una

modernidad anunciada an a distancia por la amenazante presencia de las

ciudades que se tornan en visiones apocalpticas.

Su primer libro ya nos permite establecer algunas correspondencias con

las concepciones e inquietudes de las generaciones emergentes en su poca. Es

un libro donde predominan poemas con mtrica tradicional, sobre todo versos de

arte menor y agrupaciones estrficas fijas, fundamentalmente tercetos y

cuartetos, cuyos temas estn enmarcados principalmente en la contemplacin del

mundo campesino. Desde el primer poema, titulado gloga, nos encontramos

con un universo potico regido por una marcada idealizacin de la naturaleza, un

mundo buclico donde coexisten avecillas, ranas, arbustos, flores, avispas,

mariposas, rosas, la brisa, el sol, la luna, el bosque y un previsible arroyo, donde

el tiempo desanda (144). Un impulso descriptivo como proyeccin de una

mirada introspectiva domina la perspectiva del conjunto, configurando una

477

nocin espacial armnica, donde el hablante potico celebra, con cierto xtasis

pantesta, su estado de plenitud y comunin con lo natural. Pjaros, rboles,

cantos o el agua de la lluvia y el ro, participan de esa invocacin celebratoria. Los

ttulos de muchos de los poemas dan fe de las caractersticas del espacio potico

aludido: Invernal,Lluvia, Calma despus de la lluvia, Da de lluvia sobre el

ro, No ha muerto el cerezo, Cocuyo,Primeras cigarras, Agua nuestra, El

grillo y rbol, entre otros. Sin embargo, el ltimo poema que lo conforma,

titulado Cielo estrellado, posee rasgos que lo diferencian del resto del conjunto.

All se renen varios de los elementos que vendrn a determinar luego, con

verdadero nfasis, el universo potico de Calzadilla. En ese texto, singular dentro

de esta coleccin, aparecen tres elementos de su potica venidera: el verso libre

de largo aliento, una visin maldita de la ciudad (en este caso condenada a las

profundidades del mar y proyectada en el cielo, con reminiscencias bblicas) y

cierta imaginera surrealista. Veamos algunos extractos:

Cielo carcelero del ansia

cascada en medio de dios, anzuelo de muertos.

Mentira estrellada, mujer de esplndido torso admitida

en ese pasto azul con rebaos de ojillos de peces

. . .

Corona indescriptible de espinas amorosas,

ciudad en el fondo del mar,

mar inservible, idea que el viento saca a relucir

. . .

Testigo sin habla, testigo con gestos de luceros,

478

testigo culpable, testigo ancho, imposible, sospechoso, neutral:

Reveladora sustancia de puales fatuos

sobre las ciudades criminales, despabilando

encadenada a s misma en el fondo

de la ms antigua prisin del agua.

Cielo rueda de gritos,

cielo torre inhumana, campanario inaudito,

cielo rueda de gritos.

Fosforescencia de los huesos del mar:

que a lo mejor son los ojos de las ovejas de Jacob.

. . .

Cascada de muertos, anzuelo general de dios,

ciudad en donde no hay

!nada que hacer! (1-4;8-10;24-34;42-44)

No nos remite la imaginera y el tono general del poema a cierta

simbologa de estirpe viernista? Ciudades sumergidas, peces, visiones abisales,

morbidez, culpabilidad, maldicin no son acaso elementos reiterados del mundo

de algunos poetas que ya hemos analizado como Luis Fernando lvarez o el

Gerbasi de Vigilia del nufrago (1937)? Seguramente la cercana que tuvo

Calzadilla en su juventud con el ltimo de ellos tuvo un ascendente importante en

su etapa de iniciacin potica. Veamos. Habra que recordar que para el ao de

479

aparicin de los Primeros poemas209 de Calzadilla, 1954, ya Gerbasi haba

publicado los dos libros ms importantes de su obra potica: Mi padre, el

inmigrante y Los espacios clidos. En el primero, de 1945, Gerbasi recrea en un

lenguaje introspectivo, imaginativo, exuberante y sensorial, cierta tradicin

potica venezolana que explora en el paisaje elementos identitarios que tocan la

cualidad ontolgica del habitante de la zona trrida. Por ello, la crtica ha visto en

este libro una lnea de continuidad con la Silva a la agricultura de Andrs Bello

y la Silva criolla de Francisco Lazo Mart, categorizando la obra de Gerbasi

como aquella que ha alcanzado el mayor grado de apropiacin y subjetivizacin

de la naturaleza venezolana, en tanto espacio de lo mgico, misterioso y telrico

que da consistencia y entidad al ser que habita en ella. Ms significativo an,

resulta observar que para 1952, dos aos antes de la publicacin de los Primeros

poemas de Calzadilla, se publicara en la misma editorial Mar Caribe, el otro

libro central de la obra potica de Gerbasi, Los espacios clidos. Encontramos,

as, la existencia de varios puntos de encuentro entre el primer Calzadilla, poeta

que se inicia y busca en diversas formas expresivas aqulla que se ajuste a su voz

y que concentra su primera mirada en su ms inmediato entorno natural, y la

obra de Gerbasi, el poeta de Canoabo, esa pequea aldea selvtica del estado

209 Calzadilla y Gerbasi aparecen como directores de la coleccin Poesa

venezolana, en la que se public el libro. Recordemos, por otra parte, que

Calzadilla para la poca tena 23 aos, mientras Gerbasi que tena 41, era

considerado ya el poeta ms importante de Venezuela y de mayor ascendente en

las jvenes generaciones.

480

Carabobo, continuamente recreada en su poesa. Curiosamente entonces,

Calzadilla, el futuro poeta de la ciudad, parte del mismo espacio afectivo de

Gerbasi, en busca de un decir ms cnsono con las urgencias del momento

artstico, histrico y poltico que le ha de corresponder a su generacin.

En su segundo libro, La torre de los pjaros (1955)210 encontramos un

espacio regido por la palpitacin de la noche, un mundo rural y campesino

rodeado de misterios y de espantos, pero protegido por la inocencia y lo sagrado.

Mundo potico en el que el parentesco con la poesa de Gerbasi se amplifica al

verificar la nocin de viaje que brinda unidad y cohesin tanto a Mi padre, el

emigrante como a La torre de los pjaros, pues en ambos subyace una visin

contrastiva derivada de un viaje existencial y geogrfico. En el caso del libro de

Gerbasi el leit motiv que sirve de sostn al planteamiento central de ese largo

poema es: Venimos de la noche y hacia la noche vamos. Viaje existencial que

tiene como correlato el desplazamiento de un yo potico que se desdobla en una

multiplicidad de elementos binarios representativos como: Padre-hijo, Europa-

Amrica, noche-da, vida-muerte. En La torre de los pjaros, el viaje tiene como

polos opuestos el campo y la ciudad. Un campo donde hay Montaas con senos

bondadosos (El alba 11) que dan la leche de la alegra siempre (El alba 11),

donde el sonido/del viento palpita en la sangre de esos gigantes rboles (El

alba 17-18) y donde el alma se encuentra pletrica de los rboles y los pjaros

210 Ms que un libro es una plaquette que bien podra leerse como un largo

poema dividido en cinco partes o como cinco poemas estrechamente

relacionados, formal y temticamente.

481

alborozados (El alba 25). Y una ciudad, por su parte, llena de ruidos

distintos (El alba 3), donde el corazn lati silencioso, como lleno de soledad,

de una soledad/ms amarga que todo (El alba 16-17), espacio levantado sobre

un horizonte de crueldad (El alba 17) donde ante la nostalgia de los rboles, se

dice: Las construcciones de los hombres no fueron nunca ms altas que las

torres de los pjaros (El alba 13). Aqu dos leit motive se alternan, aumentando

la tensin de la oposicin planteada. En el primero y cuarto poemas, La noche y

El alba, el primer verso dice: !Oh la tierra otra vez, a donde vuelve mi pequeo

corazn (1), observndose las siguientes variantes en el adjetivo que cierra el

verso, en cada caso: bullicioso! y jubiloso!. Lo mismo ocurre en el segundo y

tercer poema, Las ciudades y El regreso, cuyo verso inicial dice: Yo fui de las

montaas a las ciudades oscuras y amenazantes (1), en el primer caso, mientras

que en El regreso se suprime el adjetivo oscuras. El poema de cierre Las

montaas, que anuncia el final del ciclo del viaje de ida y vuelta del campo a la

ciudad, comienza as: !Y ahora estis aqu montaas para siempre! (1). De

regreso a la naturaleza, alejado de la amenaza urbana, el poeta se siente

reconciliado con su espacio nativo. De algn modo, con este opsculo, Calzadilla

se inserta con mayor firmeza en una larga tradicin iniciada con Bello en la

poesa venezolana, relativa a la conocida oposicin ciudad-campo. Acaso no

sentimos aqu an la vigencia de versos como: Al campo!!Al campo! La ciudad

me enoja211? Tradicin que si bien en parte, en el caso de Bello, se gesta como

211 Verso inicial del tercer canto, llamado La chacra del extenso poema de Bello

El proscrito.

482

consecuencia de la reapropiacin de algunos tpicos clsicos como el locus

amenus y el beatus ille, que vendrn a delimitar una importante parcela de la

retrica potica del siglo XIX (como lo apreciamos desde las mismas Silvas

americanas), en Calzadilla se configura ms bien como actualizacin de dichos

tpicos, pero sobre todo como intensificacin de la vivencia contradictoria y

compleja que, dentro del indito vrtigo de la modernidad venezolana, comienza

a dominar la dimensin afectiva y expresiva del hablante potico de esta poesa.

Sntoma que recorrer toda su obra incluso una vez disuelta, y hasta dejada en

buena parte de lado, la centralidad de dicha oposicin en su poesa.

En su tercer libro, Los herbarios rojos, predominan los poemas en prosa y

la representacin de una naturaleza, ms bien degradada y poseda por el mal y la

muerte, que no oculta parentescos con el mundo y el tono presentes en la obra de

Jos Antonio Ramos Sucre, poeta descubierto, celebrado y seguido por las

jvenes generaciones de aquellos aos, de entre quienes, por cierto, Calzadilla se

cuenta como uno de los primeros en haber escrito sobre l, en los tempranos aos

cincuenta212. En este libro se entabla dilogo tanto con la simbologa del espacio

rural y la naturaleza agreste y misteriosa caracterstica, por ejemplo, de los

Espacios clidos de Gerbasi, como con la aplastante atmsfera sombra, de

apretada sintaxis y asombrosa adjetivacin, que impera en toda la obra de Ramos

Sucre. La infancia, la naturaleza, la inocencia y la crueldad son algunos de los

212 El artculo se titula Ramos Sucre y la nostalgia heroica y fue publicado

originalmente en El Nacional (Caracas), 6 de noviembre de 1956. Est recogido

en el libro Ramos Sucre ante la crtica. Caracas: Monte vila, 1981: 72-74.

483

ncleos temticos que lo estructuran. All tambin Calzadilla nos alerta ante la

amenaza de la destruccin apocalptica y la desolacin, ante el acecho de una

existencia donde, como dice en el poema Equinoccio los pjaros sern

simblicos/relojes (1-2), en cuyos altos misterios, !Ya no creemos! (4).

Ahora los rboles de papel oyen el canto/ descorazonador (5-6) y la naturaleza

ha quedado reducida al desierto/rojo de Belial (7-8). Ahora, el cielo estrellado

de La torre de los pjaros no es ms que una premonicin bblica, de aqul

surcado por astros como fros candeleros/ sobre Babel (9-10). La imagen de la

ciudad maldita y de su condena ser el prembulo de la ciudad siempre adversa

que existir en su obra.

Si el estribillo Venimos de la noche y hacia la noche vamos, del clebre

poema de Vicente Gerbasi, Mi padre, el inmigrante sirvi como motivo para que

en los aos ochenta el grupo Trfico213 en su manifiesto propusiera el lema

Venimos de la noche y hacia la calle vamos (Santaella 109) como ndice de un

cambio de directrices de los discursos poticos predominantes en su tiempo, con

la pretensin de dar lugar a una poesa de tono ms coloquial y urbano en

oposicin a una de vocacin metafsica y esencialista que denunciaban como

normativa para aquel entonces, podramos afirmar que el estribillo Yo fui de las

montaas a las ciudades amenazantes (El regreso 1), de La torre de los

pjaros, constituye un paso precedente en tal mudanza. Con la obra potica de

213 Grupo literario creado en 1981, conformado por Armando Rojas Guardia,

Yolanda Pantin, Miguel Mrquez, Alberto Mrquez, Rafael Castillo Zapata e Igor

Barreto.

484

Calzadilla, sobre todo a partir de Dictado por la jaura, ya nunca ni la noche ni la

ciudad sern las mismas en la poesa venezolana. Mudanza que se corresponde

con la de un pas que ya para aquel entonces haba dejado de ser

predominantemente rural y se aprestaba a conocer una realidad urbana

compleja, catica y vertiginosa.

La segunda etapa en la obra de Calzadilla, se inicia luego de la cada del

dictador Marcos Prez Jimnez en 1958, en el momento de mayor irrupcin y

cambio en la poesa venezolana, despus de la experiencia viernista que marc el

inicio de la era postgomecista. Su activa participacin en El Techo de la Ballena

214, vendr a ser adems un decisivo detonante en la bsqueda de un lenguaje

completamente rupturista, de vocacin anrquica y parasurrealista, destinado a

expurgar y denunciar las miserias de la vida urbana percibida como una realidad

monstruosa, alienante e inhumana. Con El Techo de la Ballena:

se afianza en Venezuela segn Jos Barroeta el concepto de la no

valoracin de la obra de arte como tal, se amplan los conceptos del

objeto artstico y de la materia potica, jerarquizando ciertos

elementos que apareceran marginados por la preceptiva

tradicional, al mismo tiempo se va a consagrar el espritu de

214 Sus principales miembros fueron: Adriano Gonzlez Len, Edmundo Aray,

Carlos Contramaestre, Caupolicn Ovalles, Daniel Gonzlez, Juan Calzadilla,

Francisco Prez Perdomo, Alberto Brandt, Rodolfo Izaguirre y Hugo Batista,

entre otros.

485

ruptura con todo lo que bordee o limite con lo convencional, con lo

anterior (Barroeta 59).

Dentro de este marco artstico e ideolgico la visin de una ciudad

degradada y degradante ser un tema central en las obras de muchos, si no todos,

los miembros de esta agrupacin. De ellas, sin embargo, la obra de Juan

Calzadilla ser la que llegar ms lejos dentro de la tradicin potica venezolana,

al procurar una renovacin esttica conjugada con una inusitada rebelda y

desenfado, en el abordaje de la ciudad como espacio poetizable. Su lenguaje, ya

alejado de las formas tradicionales y de sus iniciales tentativas e influencias, logra

asentarse y adquirir buena parte de los rasgos que lo caracterizarn en el resto de

su obra, y que le otorgarn atributos distintivos, y en cierto modo inconfundibles,

dentro de la poesa venezolana e hispanoamericana. Calzadilla, en esta etapa, le

da paso desde distintas mscaras poticas a una imaginera parasurrealista que

hurga en el mundo degradado y degradante del espacio urbano, para denunciarlo

de un modo agresivo y descarnado que no oculta parentescos con la esttica del

fesmo y el decadentismo, surgida, con Baudelaire, un siglo antes tras la aparicin

de la ciudad moderna en Europa. Este perodo abarca unos 15 aos, desde 1962

hasta 1977, y est conformado por seis libros: Dictado por la jaura (1962),

Malos modales (1965), Las contradicciones sobrenaturales (1967), Ciudadano

sin fin (1970), Manual de extraos (1975) y Oh, Smog (1977). En todos ellos se le

da preeminencia a la temtica urbana y a la representacin del ser alienado que

vive y sobrevive en ella. Es por tanto, la etapa en la que Calzadilla profundiza en

la exploracin de las formas de envilecimiento que la ciudad comporta. sta, en

su carcter monstruoso, es vista como una bestia en la que ese ciudadano,

486

enajenado y sin propsitos vive, mientras hace la digestin de todas sus

vctimas (Vivo a diario 24). Ciudadano que, adems, emparentado con Jons,

lleno de incertidumbre (Jons siempre 1) habita en el vientre de la ciudad

(Jons siempre 2). La ballena, es vista as en la poesa de Calzadilla como la

ciudad misma, lugar donde los ciudadanos moran y son digeridos, ms que como

el animal que tiene como techo el mar, de acuerdo a las llamadas Kenningar215,

de las que se vali Carlos Contramaestre para darle nombre al grupo. Calzadilla

elabora buena parte de su potica alrededor de la figura del ciudadano, hace de l

un personaje que se posesiona de la voz del hablante lrico, en la misma medida

que la ciudad lo posee. As dice: Mis movimientos son tuyos, ciudad,/ Me

habitas cruelmente/ Hostigas mi xodo/ Orientas mis pasos hacia los estados de

postracin (Legtima defensa 5-8) o Alrededor te tengo ciudad/ me tienes

somos el uno en el otro//soy eres somos el hecho en s (Ciudad 1-2;8). La

creacin de esta figura de intermediacin del enunciado potico supone un

cambio decisivo en su obra. Estamos en presencia de un yo muy distinto al de

sus libros anteriores. Ya aqul grandilocuente y autocentrado, de estirpe

whitmaniana o nerudiana, o el de tono nostlgico o el sombro ramosucreano de

muchos de sus poemas de los primeros libros ha dejado de existir. Ahora el

215 Metforas descritas por Borges en su libro sobre las Antiguas literaturas

germnicas. Una referencia anecdtica sobre el origen del nombre del grupo,

donde se hace mencin al libro de Borges, aparece en la entrevista que Carmen

Daz Orozco le hiciera a Contramaestre (Daz Orozco 137-146).

487

hablante lrico se postula como un personaje pardico e irnico, que trata de

cumplir a cabalidad sus funciones de buen ciudadano (Ocupaciones 3) tal

como todos aqullos que lo rodean. Hay una distancia entre el yo convencional

y este yo dramatizado, que reproduce a su vez el desapego afectivo o ms bien el

franco rechazo que produce la ciudad en el hablante potico. Distanciamiento,

por dems necesario para dar cumplimiento al logro de la perspectiva requerida

para la formulacin del discurso pardico e irnico, constitutivo del decir

potico-crtico calzadillano, que a partir de esta etapa se erigir como constante

en su obra. Ese ciudadano sin fin es por una parte el sujeto sin objeto, errtico y

alienado que se desplaza entre la multitud, un hombre sin aspiraciones de

liderazgo ni convicciones (como dice en Funcionario que celebra un ritual: hay

que reconocerlo no estoy hecho para dirigir la multitud 32) que trata de

ajustarse a las convenciones, que al reconocerse slo observa su oficio de

espectador (Me reconozco 2), que tiene la grandeza de lo que anda a rastras

por el suelo (Decisiones 27) y tan slo aspira obtener ttulo de ciudadano

comn (Aquel 3), pero por otro lado es ese ser que conforma la masa

indiferenciada y que resulta innumerable, sin trmino que lo cuantifique, pues en

realidad, como dice en el poema Todos una sola persona: sin saberlo cada

individuo est formado/ por multitud de seres que le precedieron y le siguen/ La

suma de mi cuerpo es la resta de todos/ los dems cuerpos que me acompaan

(2-5). Se trata de un individuo enajenado, al que la selva urbana le propone

una mscara (Me reconozco 5) para uniformarlo, para hacerlo otro distinto a

s mismo, pero tambin para condenarlo de modo kafkiano al igual que los

dems. Es lo que vemos, entre muchos otros, en el siguiente poema:

488

una partida de dados comienza a jugarse, sigue

a las palabras de la sentencia

mas las pruebas existen

siempre han existido estn a la vista

no necesitan ser presentadas para que se te condene

inmediatamente

puesto que las descubres por todas partes

asidas como pulpos a tu mesa

transformadas de repente en las flores

que han enviado para el fin del acto

el pndulo interviene en la ejecucin de la sentencia.

seala las pautas trenza el tiempo

cuenta uno a uno los segundos de esos diez aos

que permaneces sentado p e n o s a m e n t e

all ante el juez

(Fin del acto 7-21).

Condena que termina siendo autoinculpacin, al derivarse de ella la

justificacin de su propia negacin como ser individual, distinto a la masa, lo cual

lo hace inexorablemente repudiable y culpable, pues, como dice el personaje del

poema Las armas invisibles: A fin de cuentas, mi miedo emana slo de m. Soy

el ciudadano culpable, el origen y el fin de mi asco. Siento pavor y, al descubrirme

bajo este aspecto repelente, me lanzo detrs de m mismo, perseguido por la ms

espeluznante de las bestias (19). El poema se instaura como espacio para la

escenificacin. Al igual que la misma vida en la ciudad caracterizada por la

489

violencia, las pequeas tramas de lo cotidiano y lo absurdo ocupan el escenario

textual, donde los ciudadanos-personajes-actores (que parecieran seguir el

mtodo Stanislavky y actuar en obras de Ionesco o Beckett) nos ofrecen

parlamentos como estos:

Mi vocacin de actor que toma

demasiado en serio

la representacin de un crimen haba sido decretada

. . .

debo ejecutar a diario nmeros de magia

para un pblico enfermo,

vido de ver la sangre corriendo en lugar del agua

. . .

(mi pblico est formado exclusivamente de fieras)

escuchaba sus burlas horribles cuando an

mi sangre destilaba bajo el entarimado

(Mi vocacin de actor 1-3;10-12;18-20).

El ciudadano, ahora en su rol actoral, nos advierte sobre el sin sentido de

su trnsito por la urbe. Conciente de su estado de enajenacin confiesa ante su

pblico (sus lectores?), con nostalgia por la inocencia de la niez, la sin razn de

su juego (su vida?):

Como lo que a diario vemos

de lo que aqu se trata es de representar el juego

que en el juego de todos los das tomamos en serio.

Que un nio no entienda el juego

490

tal como se ver en esta pieza

no indica eso que nuestro juego es torpe?

Porque del juego de los nios

todos sabemos que para ellos tiene algn sentido.

El nuestro, para nosotros,

ninguno.

(Los actores 1-10).

Pero adems, este ser posedo por la ciudad, condenado en su ejercicio de

la ciudadana, obligado a actuar sobre un escenario regido por la violencia y el sin

sentido, sufre tambin una escisin en su ser que lo enfrenta a otro que tambin

es l, dejado en evidencia, constantemente, en la asuncin de sus roles, dados sus

continuos e inevitables desdoblamientos. Todo ello lo impulsa a afirmar:

Vives demasiado adentro y fuera de la ciudad

para poder cumplir a cabalidad tu oficio de vivir.

Oficio que desempeas del mejor modo en lugar

de otro y que te es impuesto desde dentro y de

fuera de ti mismo

para que de ningn modo puedas cumplirlo a

cabalidad

(Tomas el pavimento por la forma exacta de tu piel

1-7)

Sentimiento que lo impele tambin a asegurar: diariamente soy

empujado a ser otro/ y el papel me va bien (He sido otro 1-2). Sin embargo,

tras la aceptacin de esta acuciante transformacin y su consecuente

491

enmascaramiento, surge la pregunta y los paisajes? (He sido otro 15).

Pregunta que sirve ante todo como constatacin de una imposibilidad: volver a

ser quien se era. Ante el acoso de la nostalgia por la naturaleza, la nica respuesta

es el desengao, la amarga aceptacin, la negacin, por eso dice: Nada tengo

que ver con lo que he sido/ ni con lo que ahora mismo soy, existo simplemente

(En memoria del ngel 1-2), afirmacin que en otro tono, encontramos de

nuevo en uno de los recurrentes personajes bblicos de la obra de Calzadilla, el

morador de la ballena, Jons: cuando dice: y as vivir bajo un cielo inmvil, sin

deseos/ odiando la palabra el sentimiento/ las cartas de retorno/ el silencio de los

cactos (jons siempre 12-15). Ese yo-otro surgido de la rememoracin del

pasado rural lo encontramos en otros poemas como Donde los ciudadanos

evocan la vida rural o Los impenitentes de ayer del libro Oh, Smog, ya no como

mera oposicin reactiva a la ciudad, en confrontacin con sta o impulsada por el

nimo de vencerla. El sentimiento que queda es ms bien de resignacin sin

estrpito, de asumida imposibilidad. Pero entre las mltiples formas de

desdoblamiento que se dan en esta poesa, como expresin del carcter alienante

de la vida citadina percibida por los poetas de los 60, hay tambin la presencia

fantasmal, el otro amenazante contra el que se debe combatir y vencer, como

forma paradjica de vencerse a s mismo, pues ese otro no es ms que la imagen

escindida de un yo atormentado, vctima y victimario sin cuartel. Es lo que

podemos ver en un poema como El doble hace su entrada:

Pierdo mi tiempo dibujando monstruos

en las paredes

de una habitacin desierta

492

espectros que sin atreverse a entrar se asoman por la ventana

yo les hago seas los invito a que pasen

todo en vano: siempre terminan escapndose

saludo sus sbanas de ngeles

sus apariencias extravagantes!

..

monto en clera

al cabo soporto en silencio que no se vayan jams

siempre encuentran un sitio mejor para instalarse

mas mi clera aumenta, trepa por las paredes del cuarto

al volver descubro all mismo a un enorme perro

seguramente hace guardia

ahora bien yo intento ganar su confianza

arrojndole las partes de mi cuerpo que an

no ha terminado de comerse

que an no ha terminado de comerse (1-8;14-23).

O en Relevo de guardia

Veo frecuentemente en las paredes de mi cuarto fantasmas que

tienen mi propio largo, que ren con mi risa, que parpadean con mi

nico ojo sano y me llaman con una voz tmida y desesperadamente

ma. Me hago a la idea de que no existo. Tomo una resolucin,

comparto una existencia suicida. Doy unos pasos y ruedo por las

escaleras. Sucede que es slo una manera de empequeecerme

hasta quedar limitado a mis propios pies. Pies obligados a

493

tamborilear sobre una superficie curva, que nada saben del resto

del cuerpo, manos que se me han extraviado y que sin darse tregua

an me ahogan. Slo soy esa porcin de m mismo que no alcanza a

existir en ninguna cosa, finalmente reducida a un golpe de sbana.

Insensato, me digo, t no puedes huir sin dejar un rastro de

sangre en la ventana.

Esa es la seal.

Relaciono todas las cosas. Vivo bajo permiso de muerte (31).

Por su atmsfera, por la asuncin de un hablante potico que proyecta la

voz de un ser escindido, as como por su visin irnica, escptica y

autoconmiserativa, estos poemas nos dan cuenta de un cierto aire de poca,

aquella de los aos 60 donde en textos de otros autores participantes en los

grupos literarios y artsticos que hemos mencionado encontramos un cercano

tratamiento temtico y formal al emprendido por Calzadilla. Parentesco

observable, por ejemplo, en algunos textos de Rafael Cadenas (1930) de su libro

Falsas maniobras (1966) o en un poema como Derrota, del mismo Cadenas,

publicado en 1963 y emblemtico de aquella poca signada por la desesperanza

de la intelectualidad de izquierda, opuesta al modelo poltico impuesto por

Accin Democrtica, donde dice:

Yo que no he tenido un oficio

que ante todo competidor me he sentido dbil

que perd los mejores ttulos para la vida

que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que mudarme

es una solucin)

494

que he sido negado anticipadamente y encarnecido por los ms

[aptos

que me arrimo a las paredes para no caer del todo

que soy objeto de risa para m mismo

. . .

que he sido abandonado por muchas personas porque casi no hablo

. . .

que ando por la ciudad de un lado a otro como una pluma

que me dejo llevar por los otros

que no tengo personalidad ni quiero tenerla

que todo el da tapo mi rebelin

que no me he ido a la guerrilla

que no he hecho nada por mi pueblo

que no soy de las FALN y me desespero por todas estas cosas y otras

[cuya enumeracin sera interminable

que no puedo salir de mi prisin

que he sido dado de baja en todas partes por intil

. . .

que me cre predestinado para algo fuera de lo comn y nada he

[logrado

que nunca usar corbata

que no encuentro mi cuerpo

que he perseguido por relmpagos mi falsedad y no he podido

[derribarme, barrer todo y crear de mi indolencia, mi

495

[flotacin, mi extravo una frescura nueva, y obstinadamente

[me suicido al alcance de la mano

me levantar del suelo ms ridculo todava para seguir burlndome

[de los otros y de m hasta el da del juicio final

(1-7; 12; 23-31; 45-49).

Poema, ste de Cadenas, que como podemos apreciar tiene obvia afinidad

temtica, tonal y estructural, por ejemplo, con No tengo excusas para explicar

por qu no soy otro del Calzadilla de Ciudadano sin fin (1970):

No tengo palabras no tengo excusas por no haber llegado

a tiempo para decir la verdad ni por no haber nacido en otro pas

No tengo motivos de vida especiales No tengo

tres manos cien pies nueve bocas siete puales

Lamentablemente no tengo conversacin

No s con qu frases hechas puedo calmar la furia de mi doble

No tengo tesoro alguno oculto bajo la piedra del espritu

No tengo en mi propio cuerpo una escala para

ir a posiciones sobrenaturales

No poseo ms que la materia inconfundible

lo que nunca ha podido levantar vuelo

No tengo inconvenientes en declararme vencido

hacerme el muerto No tengo excedentes

de culpa que puedan aminorar la velocidad de mi

[cada

No tengo piel inasible

496

No tengo por cierto disposicin para los dilogos duraderos (1-16)

Otro personaje recurrente y representativo de la escenificacin potica

calzadillana, derivado de los mismos condicionantes (la ciudad agobiante y la

vida enajenada reclamada por sta) es el del suicida. Su primera aparicin es en

el poema Los mtodos necesarios de Dictado por la jaura, donde luego de un

verso como ms valdra hacer algo, te digo(9)216 y tras una intensa enumeracin

y exploracin de alternativas dirigidas a acabar con el opresivo orden instituido

en aras de constituir la solidaridad y la felicidad a cualquier precio (11), se

concluye proponiendo hasta los mtodos ms violentos incluyendo el suicidio

(21). Este personaje, El suicida, lo encontraremos en variadas versiones y

reelaboraciones a lo largo de la obra de Calzadilla, hasta sus libros ms recientes,

llegndose al extremo en Oh, Smog de ser el nombre de tres poemas distintos. l

encarna, de algn modo, la mxima condensacin de la violencia experimentada

en la ciudad. Su invocacin no es ms que un signo en extremo diciente de la

desesperacin y la angustia del individuo enajenado que habita la ciudad. Es una

respuesta dramtica y rebelde al agobiante estado de amenaza y violencia que

acecha al ciudadano que vive bajo permiso de muerte (Relevo de guardia 31),

que segn dice no procede ms que en legtima defensa de lo que no es, el

ser atrapado que sabe que huir de la ciudad es huir de s, el que entiende que hay

un golpe que no sabe renunciar/ a la tinta de escribir con sangre(El que huye de

la ciudad huye de s 1), aqul que a diario debe enfrentarse a la identidad

216 Cuya resonancia con el vallejiano !Ms valdra, en verdad,/que se lo coman

todo y acabemos! parece evidente.

497

secreta de los pillos y sus chuzos, as como al detritus, los basurales y las

distintas formas de contaminacin y degradacin que constituyen y estigmatizan

el espacio urbano. Ser que padece, transita y deambula por la ciudad trajeado de

funcionario o de transente annimo, y que se concibe emparentado con un

prolfico bestiario conformado por perros, sabandijas, buitres, salamandras,

gusanos, reptiles y ofidios. Un ciudadano que ms que hablar ladra, pues como

dice en Las armas invisibles: Me denuncio ante los dems como un ser

valiente, proclamndome del modo ms heroico, con toda clase de instrumentos,

armas blancas y armas de fuego, con gestos de ciudadano orgulloso, vociferando,

aullando y, en los momentos menos felices, hasta ladrando (19), y que en lugar

de caminar se arrastra. Forma de desplazamiento que aunque en el poema

Hbitos, de Dictado por la jaura, se seala como costumbre infantil, ms bien

ligada a la etapa formativa en el mbito rural (De nio adquir el hbito de

arrastrar los pies. Inclinacin/ un tanto morbosa que pronto se apoder de todo

mi ser./ Se trata, me dije, de la va ms rpida/ para llegar a ser un ofidio (1-4)) y

que sobre todo nos da indicios de la disposicin corporal de un ser de por s

sustrado de su propia identidad, vendr a formar parte, en sus posteriores libros,

fundamentalmente a partir de Diario para una poesa mnima (1986) de las

caractersticas intrnsecas de ese anodino individuo que se desplaza por la

ciudad. Es lo que nos dice, por ejemplo, en El presente tiene tambin sus

sombras: El presente tiene tambin sus sombras/ Lo descubres caminando por

la avenida con el sol en tu espalda. Entonces/ crees pisar tu identidad/ que se

arrastra como serpiente en el suelo (1-4) del ltimo libro sealado o en La

ciudad, de Principios de urbanidad (1997): No llegu a comportarme como un

498

ser urbano hasta que sent que me arrastraba con miles de patas. Como el

miripodo conserv, sin embargo, una sola cabeza. Y as me paseo por la ciudad y

procreo una enormidad de vstagos (33). Esta progresin nos indica adems la

importancia que va adquiriendo lo corpreo en esta poesa. Elemento que, si bien

podramos asumir en un principio como representacin alegrica de la dinmica

psquica del hablante lrico consumido en una suerte de paradoja dialctica

entre la movilidad y la detencin, en tanto signo de la inutilidad de toda accin en

la vida citadina, llegar luego a poseer connotaciones profundamente ligadas con

la concepcin misma de la escritura. Entretanto, otras dos caractersticas

relacionadas con la dupla cuerpo/movilidad identifican al ciudadano llamado

comn que se escenifica en esta poesa, dos elementos que denuncian el grado

de inconsistencia y alienacin de su existencia: los trajes y la ilusin de

desplazamiento. Lo primero, la metonimia traje-cuerpo, la encontramos con

insistencia en varios poemas de Dictado por la jaura, es el caso de He sido

otro (Los modales de reptil con que cubro las apariencias abruman la soledad/

de mis trajes desmedidos//he vuelto de revs mi traje para cubrir las

apariencias/ llevo una mscara/ he sido otro(3-4; 19-21)), Golpeando al

abismo (entre mi espritu y yo estn mis trajes(1)), El invisible sale de

casa(mas alguien debe hacer el resto cuando el pesado traje/ se queda sin

cuerpo colgando como res muerta en los ganchos (16-7.)), as como tambin en

Ocupaciones de Ciudadano sin fin: De pronto, al pretender ocupar mi sitio en

los trajes/ compruebo que stos se han vuelto excesivamente grandes/ para mis

modales de buen ciudadano (1-3); otro tanto ocurre con la idea de movimiento y

la imposibilidad real de desplazarse ms all de la propia interioridad,

499

inmovilidad que alude tanto a la persistencia de ese otro que hemos sealado y

por ende su consecuente desdoblamiento corporal, como con la problemtica

relacin identidad-cuerpo. Esto lo vemos en poemas como Hago un alto de

Malos modales (1965):

Hago un alto para ver cunto he caminado. Yo no ando a grandes

pasos sino que, a cada instante, me detengo para apreciar la

distancia recorrida. El camino siempre asciende, su trayectoria se

vuelve penosa como la pendiente de un volcn y, para colmo,

cumple una vuelta en rbita al cabo de la cual descubro que estoy

donde mismo y que an no he partido (20).

O Con resolucin de Manual de extraos (1975)

Al cabo descubro que el punto a donde me dirijo

est demasiado cerca para darme cuenta de que,

definitivamente,

me confundo con l

(los pasos que, en apariencia,

me empujan hacia otro,

en verdad slo me permiten

andar a lo largo de m mismo) (1-8).

Del mismo modo que en Situacin inversa (De repente mi cuerpo se

pone en marcha/ y, desplazndose, ocupa mi propio sitio en la calle (1-2)) y

Ciudadano (Despus de todo, no me resulta extrao a m que/ recorro a

500

diario la ciudad el hecho de que, a/ veces, a la vuelta de una esquina me

tropiece/ conmigo mismo (1-4)).

Existe un obvio consenso crtico en identificar la ciudad referida en la

poesa de Calzadilla con Caracas. Eso dice, por ejemplo, Ludovico Silva al

identificar los temas presentes en ella:

Un tema, obsesionante, es el de la ciudad; concretamente, la

infernal Caracas, especialmente aquella Caracas de los aos sesenta,

cuando la violencia era el signo dominante de nuestra ciudad; la

ciudad interiorizada y convertida en el tema interior de un poeta; la

ciudad transubstanciada en monstruo interior, casi en personaje

ntimo (89).

Similar opinin manifiesta Jos Barroeta, quien afirma:

considero que es a Juan Calzadilla a quien corresponde el mrito de

juntar los puntos cardinales de una ciudad, Caracas, en la que el ser

es hombre tendido para la venta pblica, con riguroso valor de

cambio, hombre vaciado como un ojo bajo una impostura, pues el

mercado lo exige as, mientras alrededor, a travs de infinitas bocas,

el mundo se despelleja, se desgaja, sellado increblemente con toda

serie de obstculos y maquinaria pesada (68)217.

Sin embargo, lo cierto es que tales impresiones corresponden ms a la

constatacin de un dato biogrfico y si se quiere testimonial que a un rasgo

217 La cita interior corresponde a Edmundo Aray (Prlogo a Dictado por la jaura

4).

501

textual, pues la ciudad que Calzadilla registra es una ciudad en buena medida

annima. En los textos que conforman su obra hasta hoy, ms de 2000, en slo

dos se hace mencin al nombre de la ciudad218. Esto le otorga, como singularidad

a su obra, el carcter de atpica, pues no hay un solo referente (calle, avenida,

plaza, accidente natural, etc.) que permita identificar el lugar donde transita tal

ciudadano, a lo que luego se le ha de sumar una marcada atipicidad, como

veremos al comentar la tercera etapa de su obra. En todo caso, volviendo a la

ciudad, enmascarada en su anonimato, sta representa en la poesa de Calzadilla

la urbe moderna impuesta por la cultura occidental, el espacio que

histricamente, funciona como metfora de la instancia burguesa (Morales 18).

Esa ciudad denunciada por Baudelaire y que Rimbaud concibi como nos lo

recuerda Calzadilla- como aquella cuyos humos nos siguen de lejos por todos los

caminos. Ciudad donde la poesa se constituye en el mbito de una experiencia

dentro de la cual la palabra se revela como palabra desposeda de s misma:

desquiciada, fuera de s (Morales 19), un espacio donde: la conciencia

tradicional es desestabilizada, puesta en crisis (Morales 19). Es la ciudad nacida

del ascenso del orden burgus y del desarrollo comercial e industrial capitalista

218 Como parte del ttulo de un poema del libro Una cscara de cierto espesor

(1985): Haiku a propsito del bautizo de un libro de versos en Caracas y en el

poema Los felices aos sesenta de Manual para inconformistas (2005). Ambos

poemas son muy posteriores a la etapa de mayor beligerancia contra la ciudad, es

decir, la comprendida entre Dictado por la jaura (1962) y Oh, Smog (1977).

Etapa a la que se refieren tanto Silva como Barroeta.

502

que descolocar y pondr en crisis la conciencia tradicional hasta producir la

quiebra de los propios supuestos de la modernidad y sus metarrelatos, tal como

lo denunciara Lyotard al hablar de la condicin posmoderna. Crisis que dar

paso al derrumbe de las visiones utpicas y los rdenes estables, y exigir y dar

cabida a nuevas formas de expresin artstica correspondientes a los nuevos

epistemes de la llamada posmodernidad. Como respuesta a estos cambios,

Calzadilla inicia a partir de 1982, con la publicacin de Tcticas de viga la

exploracin de otras rutas expresivas que marcarn el inicio de los que

podramos llamar la tercera etapa de su obra219. Perodo durante el cual

Calzadilla se afilia a la bsqueda de lo minimal, tanto por lo sucinto como por la

significacin que tambin le otorga al trmino, entendido como la crnica de

males mnimos. Se interesa en alcanzar un texto cada vez ms despojado de

toda posible retrica donde se cristalice sintticamente el sentido sobre la forma.

Un texto de corte ms bien epigramtico y de concisin conceptual, donde a la

crtica a la vida urbana y a la modernidad se sume la reflexin sobre el propio

219 La cual comprende, adems de Tcticas de viga, los siguientes ttulos: Una

cscara de cierto espesor (1985), Diario para una poesa mnima (1986),

Agendario (1988), Aproximaciones a un decir siempre aplazado (1990),

Grafismos (1991), Tema para el prximo silbido (1991), Curso corriente (1992),

Minimales (1993), El fulgor y la oquedad (1994), Principios de urbanidad

(1997), Corpolario (1999), Diario sin sujeto (1999), Notario al garete (2000),

Aforemas (2004), Eclogo de da feriado (2004), Lecciones de carpintera

(2005), Libro de las poticas (2006), Vela de armas (2007).

503

objeto donde se enmarca la reflexin, es decir, el poema. Reflexin que halla

expresin en un apunte aforstico, tentado por una suerte de automatismo que

no busca impulso tanto en las fuerzas ocultas del inconsciente como en los

reflejos condicionados y condicionantes que determinan la inercia caligrfica de

la escritura y el trazado rpido del dibujante. Esta nueva textualidad surgida en la

obra de Calzadilla ha de llevar como impronta urbana, varias de las cualidades

del graffiti220: su cualidad prosaica y reflexiva, la irreverencia con que se postula

y observa a s misma como un cuerpo ajeno a la retrica potica convencional, sin

tratarse de anti-poesa (pues ms bien se constituye en exploracin contra-

potica) y su aspiracin a ser una reflexin nacida del proceso mismo y la

premura de la escritura caligrfica, de cuya naturaleza derivan sus rasgos

formales. Una reflexin que no repara en exhibir la importancia que otorga al

proceso mismo de su constitucin y que incluso, con frecuencia, hace de l su

resultante, (de)mostrando las trampas y juegos de lenguaje que encauzan y

encarcelan el pensamiento ms all de toda ilusin de autonoma.

Se trata, adems, de una poesa en la cual cada vez alcanza ms relevancia

lo visual, aspecto que como veremos tiene tambin implicaciones en la

exploracin de los urbano. En los libros que van de Dictado por la jaura (1962) a

Oh, Smog (1977), el ojo acta como receptculo denunciante de la violencia

220 Entre las cuales estaran, segn Armando Silva: la marginalidad, el

anonimato, la espontaneidad, las escenicidad, la precariedad, la velocidad y la

fugacidad (31). Todos atributos a los cuales aspira la escritura de Calzadilla en

esta etapa.

504

urbana, tal como podemos constatarlo en algunos versos contenidos en poemas

de aquella etapa: cierro los ojos y digo tnel carnvoro sin omitir slaba (Vivo a

diario: 11), mi ojo grosero siempre dispuesto a vaciarse como vaso de vino

(Vivo a diario 28), mi alegra cifrada por los despojos de miseria que apuala

mi ojo(Me reconozco 8), me miran con ojos de flecha desgastada (He sido

otro 11), la viga cae justamente sobre tu ojo abierto(Fin del acto 6), con una

daga al interior de mi ojo (Subsisto 13), mi nico ojo sano (Relevo de

guardia 31) o vibra en la punta de un ojo aparentemente furioso (Antenor,

personaje de un cuadro 9). Este ojo luego se ha de transformar, sobre todo a

partir de Tcticas de viga (1982), en una especie de elemento regulador del

propio texto, brindndole un orden geomtrico y simtrico tanto a la composicin

como a la reflexin implcita en l, la cual alude por lo general a diversos rasgos y

atributos visuales y espaciales que se hacen consustanciales al pensamiento

potico que intenta expresarse. Veamos un ejemplo donde adems esta

visualidad est regulada por lo urbano:

El punto de vista urbano consiste en el error de suponer que

la mirada tiene por marco a un rectngulo

que crece en el ojo.

(Lgica uno 1-3)

En el punto de encuentro entre el aforismo y el epigrama la escritura de

Calzadilla se aventura, en esta etapa, desde una honda raz urbana, ya no tanto

referencial sino digamos consustancial, como posmoderna o ms an como

post-poesa (Calzadilla Arreaza VIII). Pues desechando las convenciones

formales del gnero se constituye en una asctica de los recursos meldicos e

505

imaginarios del poema tradicional (Calzadilla Arreaza IX), a favor del

predominio del sentido como efecto intelectual o lgico (paradjico, irnico,

humorstico, poltico, tico, etc.) (Calzadilla Arreaza IX). Lo cual dicho en

trminos de los procedimientos poticos distinguidos por Pound, se traducira en

una textualidad dominada fundamentalmente por la logopoeia en menoscabo

de la melopoeia y la phanopoeia221.

Todo lo cual ha de ser entendido como resultado de un trayecto, como la

consecuencia de un largo recorrido hacia una urbanidad, ni deseada ni aorada,

pero tampoco evadida, y en su caso ms bien padecida. Pues como advirtiramos

con anterioridad la obra de Calzadilla, vista en conjunto, tiene entre muchos

otros atributos el de haber sabido registrar el trnsito de un pas y de su tradicin

potica por una ruta que nace en el mundo rural y pasa por las etapas

heterogneas, conflictivas y contradictorias propias de las versiones

subdesarrolladas de la modernidad y posmodernidad latinoamericanas y

venezolana en particular. Un trnsito potico que surge del desarraigo producido

por el profundo conflicto entre el campo y la ciudad moderna y se interna

progresivamente en el mundo psquico del individuo hecho ciudadano que

sobrevive en permanente conflicto consigo mismo y con los otros, hasta llegar a

221 Esta apreciacin, hecha por Calzadilla Arreaza (VIII), Ezra Pound la expresa

en estos trminos: you still charge words with meaning mainly in three ways,

called phanopoeia, melopoeia, logopoeia. You use a word to throw a visual image

on to the readers imagination, or you charge it by sound, or you use groups of

words to do this (37).

506

una escritura que sustituye al referente urbano, pues en su naturaleza

fragmentaria, prosaica y reflexiva, se postula como la ms autntica expresin de

la experiencia vital y concreta de la ciudad y del mundo contemporneo. Una

escritura que quiere hacerse corprea y que no deja de anhelar en su interior el

impulso lrico que subyace en su interior como aspiracin de reconciliacin.

Quizs por eso, tras el largo proceso de decantacin verbal que se puede observar

en el curso de esta obra, finalmente quede tambin reducido el nmero de

personajes y animales que la habitan. Lo que antes era un profuso bestiario que

connotaba la magnitud de la degradacin humana en la vida moderna, si

observamos con atencin, ahora se limita bsicamente a dos: el perro y el pjaro.

El primero nos sigue ladrando como los ciudadanos de nuestras ciudades,

testigos de la violencia urbana, tal como podemos apreciarlo en poemas como

Este monstruo, la ciudad, entre otros:

Este monstruo te tiene en el firmamento de su boca

Te modela te reabsorbe

como el papel secante. Ah, crece

a costa de excavar

bajo el fino suelo

de tus prpados. Te vigila

alimenta la opacidad triste de tus sueos

Te habita te viene

con cuentos

y ladra en ti tan pronto descubre

que tus argumentos son los mismos del perro (1-11).

507

Mientras que por su parte y en oposicin, el pjaro representa la voz lrica

ligada a lo esencial y a lo natural (y tambin a la escritura). As dice en Los

Pjaros: Es que volaron antes de que nos diramos cuenta/de que podan

hacerlo sin necesidad de tener alas?/O fue que nuestras miradas se las

prestaron?/As el poema (1-4). De este modo el conflicto ciudad-campo se ve

transpuesto a estas dos figuras, as como sus hablas (el ladrido y el canto) a la

prosa citadina y a la lrica de la naturaleza222

VI.6.- Liscano, Machado y Montejo: la ciudad adversa, la instantnea

y la potica

Es indiscutible la importancia que la obra potica de Juan Calzadilla tiene

en el devenir de la poesa venezolana de la segunda mitad del siglo, en trminos

generales, y especialmente en lo que se refiere al tratamiento de la

representacin de la ciudad y lo urbano. Sin embargo, junto a l coexisten otras

voces que desde perspectivas distintas sobre la ciudad y desde concepciones

estticas divergentes han aportado un legado significativo, tanto para la

ampliacin de esa larga tradicin nacida desde Bello, referida a la ciudad, como

222 Habra que recordar tambin que la torre de los pjaros, nombre de su

segundo libro, no es ms que una metfora del rbol, otro de los elementos

naturales con mayor carga lrica en esta poesa, de cuya simbolizacin se

desprende tambin una clara oposicin a los edificios citadinos, y a la vida de los

ciudadanos en ellos.