Schiavoni

AUTORIDADES MUNICIPALES

Intendente de la Ciudad de Rosario

Miguel Lifschitz

Secretaria de Cultura

Marina Naranjo

Subsecretario de Cultura y Educacin

Juan Jos Gianni

MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTESJUAN B. CASTAGNINO

Director

Fernando farina

Curador

Roberto Echen

Coordinadora de Artes Plsticas

Silvia Chirife

Directora Administrativa

Myriam Tedesco

Coordinacin de Catalogacin

Mara de la Paz Lpez CarvajalNancy Rojas

Produccin

Marcela Jurado

Relaciones Institucionales

Graciela Sacco

Educacin

Paulina Guarnieri

Conservacin

Ana SuiffetMariel Heiz

Restauracin

Mara Gabriela Baldom

Investigacin

Vernica PrietoMirta Sellars

Diseo

Daniela Quintero

Comunicacin

Andrs Alonso

Biblioteca

Adrin CamillettiAna Rovegno

Montaje

Sebastin MorselliJoel Romero

FUNDACIN MUSEO CASTAGNINO

Presidente

Carlos Mara Zampettini

Vicepresidente Primero

Guido Martinez Carbonell

Vicepresidente Segundo

Silvina Ortiz de Couzier

Secretario

Mario Alberto Castagnino

Tesorero

Francisco H. Tempestini

Pro Tesorero

Juan Jos Staffieri

Vocales

Fernando FarinaItat Cuevas de Castagnino

Alberto GollnHoracio Langanone

Julia Tejerina de ArgonsSalvador Avendao

Ismael SzpechtJos Gabriel Castagnino

Georga Mara Magdalena Dungel de KellerhoffLidia Teresa Satoris de Angeli

Retrato Fotogrfico de Augusto SchiavoniFlorencia, 1914

ARCHIVO SCHIAVONIMMBAJBC

EQUIPO EDITORIAL

Coordinador Editorial

Roberto Echen

Coordinadora Diseo

Georgina Ricci

Daniela QuinteroLuca Bartolini

Traduccin al Ingls

Marilyn Grandi

Editor para el Texto en Ingls

Charley Brindley

AGRADECIMIENTOS

Alejandra Tavolini, Ana Rovegno, Ana Suiffet, Arq. Jos Luis Bermdez, Carlos Zampetini, Daniel Garca, Daniela Quintero, Emilio Ellena,Emilio Ghilioni, Fundacin Museo Juan B. Castagnino, Gabriela Baldom, Georgina Ricci, Irma Benassi, Mara de la Paz Lpez Carvajal, Mara

ngeles Asca, Marilyn Grandi, Nelly Ellena, Personal de Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino + Macro, Rafael Sendra,Roberto Echen, Roberto Marcuccio, Rubn Echage, Silvina Couzier, Vernica Prieto.

Sin la amable colaboracin de todos ellos la presente exhibicin y el catlogo que la acompaa no habran sido posibles

El acreedor Schiavoni

Estamos en deuda. Y sta es una deuda insaldable.Somos de los que hemos amado la obra de Schiavoni desde el momento en que nos encontramos con ella por primera vez.Sin embargo, o por eso, nos sentimos en deuda.No se trata de deudas individuales, sino institucionales.Y nosotros pertenecemos a una institucin directamente relacionada con el objeto y el sujeto de la deuda.Schiavoni fue, desde siempre, un olvido.No para todos. Hubo, tambin desde siempre, un crculo de artistas, crticos y entendidos, que sinti apasionadamente la im-portancia de esa obra.Por eso el problema es institucional. Y decimos institucional en sentido amplio. No nos hemos dado cuenta (institucionalmente)de que tenamos aqu mismo a uno de los ms grandes pintores argentinos de su tiempo.Lo peor, lo que hace insaldable esta deuda es que ya no podemos decrselo a l.Todo lo que podemos hacer es mostrrselo a la ciudad y al pas para que, aunque sigamos siendo deudores, esa obra comiencea posicionarse donde siempre tuvo que estar: como una de las obras ms importantes de nuestra historia del arte.Esperamos que ste sea el comienzo de esa recuperacin: este libro y esta muestra tienen ese propsito.Y nos encontramos con personas como Mara Spinelli, la Fundacin Castagnino, coleccionistas (entre otros) que compartenesa pasin y reconocen esta deuda. Por eso esto ha sido posible.Estamos felices y esperanzados. Y estamos en deuda.

Roberto EchenFernando Farina

Schiavoni, Creditor

We are indebted to him. And it is an unpayable invoice.We have loved Schiavonis work since the first time we set eyes on it.However or precisely for that reason- we feel in his debt.It is not an individual debt, but an institutional one.And we are party to an institution directly related to the object and subject of this debt.Schiavoni has always been the forgotten one.Not for everyone. There was always, since the beginning, a circle of artists, critics and experts who passionately realized theimportance of his work.That is why the problem is institutional. And we mean institutional in a broad sense. We never realized (institutionally speaking)that we had here one of the greatest Argentine painters of his time.Moreover, what makes this debt unpayable is that we can no longer settle it with him personally.All we can do is show him to the city and the country, and though we will still remain in his debt, his work may finally take theplace it always deserved: as one of the finest in our art history.We hope this is the beginning of a recovery process: this book and this exhibition aim to achieve that goal.And we find people like Mara Spinelli, the Castagnino Foundation, art collectors (among others) who share this passion andrecognize this debt. That is why they have made this possible.We are overjoyed and hopeful. And we are in debt.

Roberto EchenFernando Farina

Augusto Schiavoni:un artista de culto

por Mara Eugenia Spinelli

dedicado a Mara Laura Schiavoni

Augusto Schiavoni (1893-1942)

A poco ms de sesenta aos de su muerte, Augusto Schiavoni continasiendo prcticamente un enigma. nicamente se han conservado algunos tex-tos crticos sobre su produccin, unos pocos datos acerca de su vida y un reper-torio de pinturas disperso en colecciones particulares, en su mayora falto decatalogacin, documentacin y ordenamiento. Slo las obras en coleccionespblicas han recibido una mayor atencin. Entre ellas, la del Museo Castagninode Rosario, que conserva cincuenta de sus pinturas y casi igual nmero de dibu-jos, es la mayor coleccin pblica y la mejor documentada1.

Este repertorio, aunque escaso, lo muestra como un pintor que ha sen-tado su propia norma a partir de una construccin plstica nica. Si bien su pin-tura se ha difundido bajo el mito romntico del artista maldito y existe una ten-dencia a creer que nunca obtuvo reconocimiento alguno, durante la dcada del30 su obra se difundi en algunos circuitos de vanguardia e ingres a coleccio-nes pblicas. Con el tiempo, y a pesar de que la proyeccin de su produccinfue algo limitada, tuvo gran repercusin en crculos casi cerrados del ambienteartstico de Rosario y cierto impacto en la crtica y la historia del arte del pas.

Unas pocas personas han jalonado histricamente la difusin de su pro-duccin. Tempranamente cont con el apoyo de Emilio Pettoruti, Juan Zocchi yGustavo Cochet. Pero fundamentalmente si ahora podemos emprender nuevosabordajes de su obra, es gracias a su hermana Mara Laura, y a los coleccionistasIsidoro Slullitel y Emilio Ellena, hombres clave en la historia plstica de Rosario.

Hoy Augusto Schiavoni es un artista de culto. Aquellos que lo admiransienten por su pintura una atraccin casi fantica. Y aunque stos no son mu-chos, se lo puede considerar un verdadero favorito entre artistas, historiadores,crticos y coleccionistas.

Esta publicacin busca contribuir a la puesta en valor de su obra, am-pliando su difusin. Esperamos que la misma promueva nuevos abordajes quevengan a complementar, discutir y actualizar las reflexiones que hasta ahorasurgieron en torno a la misma.

Pg. 6Estudio (detalle)1916leo sobre tela99.5 x 59.5 cmMMBAJBC

Pg. 8Schiavoni junto a su padre, al iniciar susestudiosARCHIVO SCHIAVONIMMBAJBC

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El Doble Retrato

Cuando se emprende la bsqueda de referencias sobre la vida deSchiavoni, lo primero que llama la atencin es la existencia de una doble des-cripcin de su carcter. Por un lado, en su autobiografa Pettoruti se refiere a lcomo un hombre de ligero erotismo sexual, ms aficionado a la juerga y el liber-tinaje que a su formacin como artista2. Por otro, en sus textos crticos de ladcada del 30, el pintor platense lo presentar tambin como un personajemorbosamente ensimismado y atormentado al que no duda en asociar con VanGogh3. Cmo fue que Schiavoni pas de ser un mujeriego -que durante su es-tancia en Florencia pona por delante del estudio la distraccin- a transformar-se en un misntropo, en un ser atormentado y hurao, recluido de la socie-dad? Quizs podamos hallar algunos indicios de esta transformacin inversa alrevisar su vida y su carrera como artista.

Comienzos de Siglo en Rosario

Augusto Schiavoni naci en Rosario el 18 de julio de 1893. El escenarioen el que vivi y trabaj no era slo el de la Rosario Fenicia, imagen urbanasurgida al calor del impulso agroexportador y comercial, en su rol de ciudadpuerto. Era, adems, la Rosario del teatro y la pera; de la formidable demandade actuaciones. Era tambin una ciudad de coleccionistas de arte, muebles yobjetos europeos y de pintura e imaginera colonial. La Rosario de entonces quepugnaba por crearse un sitio en la trama cultural del pas y del mundo, tal comoNew York o Buenos Aires lo hacan desde principios del siglo XX, vio surgir lasprimeras academias y salones de arte.

Los institutos de arte iniciales fueron producto de la iniciativa particularde artistas de origen europeo, algunos de los cuales se establecieron definitiva-mente en la ciudad. Estos traan consigo el sistema de enseanza de sus lugaresde origen como as tambin, principalmente, las influencias del realismo -en suvertiente espaola o italiana- o el macchiaiolismo. A principios del siglo XX seform en estos talleres la primera generacin de artistas nacidos en la ciudadquienes, junto a sus maestros, contribuyeron a propiciar un medio artstico lo-cal de inters. A esta generacin pertenecieron - adems de Augusto Schiavoni-Alfredo Guido (1892-1967); Manuel Musto (1893-1940); Csar Caggiano (1894-1954); Gustavo Cochet (1894-1979); Domingo Candia (1896-1976); Emilia Bertol(1898-1949); Luis Ouvrard (1899-1988), entre otros.

Durante las dos primeras dcadas del siglo XX, el ambiente cultural de laciudad vivir la aparicin de importantes publicaciones, aunque muchas de ellasde corta duracin, reiterados intentos de formalizar el aprendizaje artstico y laconformacin de agrupaciones que buscarn desarrollar la enseanza o reno-var la actividad artstica en la ciudad4. Pero su verdadero robustecimiento sedara sobre todo con el surgimiento de las primeras instituciones ligadas direc-tamente a la cultura: la Biblioteca Argentina y la Asociacin El Crculo5.

Si bien el Museo Municipal de Bellas Artes, inaugurado en 1920, recincontar con un edificio definitivo a partir 1937 y la creacin de una Escuela Pro-vincial de Arte tendr que esperar algunos decenios, muchas de las institucio-nes creadas entonces continan siendo hoy parte de la vida cultural de la ciu-dad.

En esas primeras dcadas, el Saln de Otoo -cuya primera edicin(1917) fue organizada por la asociacin El Crculo y a partir de entonces poruna Comisin Municipal de Bellas Artes- fue otra iniciativa de gran importan-cia. Sus ediciones anuales permitieron a los artistas, exhibir y vender6 sus obrasy a la vez confrontar sus producciones con las de otros, nacionales y extranje-ros7. En estos primeros salones, junto a las de artistas locales, pudieron verseobras de Thibon de Libian, Daneri, Cupertino del Campo (cuando an era direc-tor del MNBA de Buenos Aires), Fader, Curatella Manes, Pio Colivadino (entoncesdirector de la Academia Nacional de Bellas Artes), Victorica, Pettoruti, entre tan-tos otros.

Es en estas exhibiciones, adems, donde se abrieron nuevas lneas parael coleccionismo local8 y se hicieron muchas de las primeras adquisiciones para

Schiavoni en Florenciac. 1914ARCHIVO SCHIAVONIMMBAJBC

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el Museo de Bellas Artes de la ciudad, ya sea a travs de la Comisin Municipal,de la Asociacin El Crculo o de algunos particulares que con el tiempo dona-ran sus colecciones a dicha institucin9. No cabe duda, por tanto, que la exis-tencia del Saln y del Museo con sus exhibiciones peridicas signific un granestmulo para la produccin plstica. A la vez, contribuy a reafirmar el oficio deartista como una ocupacin posible entre muchas otras, diferencindola msclaramente de la de decorador o escengrafo, ttulos que -a la par del de pin-tor- ostentaban los maestros de las primeras academias.

Augusto Schiavoni realiz su primera formacin artstica en Rosario an-tes y durante la creacin de muchas de las instituciones mencionadas. Concu-rri a los talleres de dos artistas extranjeros, ambos de origen italiano. Inicial-mente asisti al Instituto de Bellas Artes Domenico Morelli, que Mateo Casellaun pintor y escengrafo representante del verismo10- fundara en 1905 comosucursal de la Academia de igual nombre de Buenos Aires, y que diriga desdeesa fecha11. All se seguan los mtodos modernos de enseanza acadmica ba-sados en la pintura del natural, que inclua tanto el paisaje como la naturalezamuerta, el retrato y el desnudo12.

Ms tarde acudi a la Academia Fomento de Bellas Artes, que entoncesse hallaba bajo la direccin de Ferruccio Pagni (1866-1935). Pagni fue en Florenciadiscpulo de Fattori, pero con la polmica muestra de 1891, La Promotrice, sehaba apartado del macchiaiolismo de su maestro para volcarse a un lenguajeimpresionista-divisionista de influencia francesa13.

Este artista livornese se haba trasladado a Argentina a comienzos delsiglo XX. En la academia que fund en nuestra ciudad en 1908 enseaba sobretodo las leyes primeras del dibujo i la perspectiva, del claroscuro i el color14.Pero era adems un hombre que usaba los violetas15. En la Rosario de enton-ces el postmacchiaiolismo de Pagni era considerado moderno16. Quizs atra-dos por esta condicin, asistieron tambin a su taller otros pintores locales dela joven generacin, entre ellos Manuel Musto, junto a quien Augusto Schiavonipartir hacia Florencia en mayo de 1914.

Es difcil conjeturar cul pudo haber sido la influencia que Casella o Pagniejercieron sobre Schiavoni, ya que ningn museo conserva obras anteriores asu etapa florentina17 y los dibujos son lo suficientemente escasos como paradisuadirnos de plantear una apreciacin concluyente al respecto.

Florencia (1914-1917)

En Florencia, Schiavoni y Musto se instalan en Via dei Conti18 cerca deSanta Maria Maggiore, en las proximidades del Duomo. Musto permanecer enEuropa hasta que en 1916 deba regresar al pas. Schiavoni, en cambio, prolon-gar su estancia un ao ms.

Muy probablemente el hecho de que al menos Musto poseyera familia-res en Florencia, y quizs -aunque por el momento no es posible comprobarlo-la recomendacin de Casella, confluyeron en la eleccin de Giovanni Costetti19

para continuar su formacin en esa ciudad de Italia. A estas circunstancias ha-bra que sumar que pocos aos antes Csar Caggiano y Carlo Socrate20 habanrealizado un viaje de igual destino para estudiar con este mismo maestro.

Giovanni Costetti (1874-1949) es una figura que la historiografa italianaha rescatado recientemente a travs de varias exhibiciones, relecturas de su obray catalogacin de su archivo personal21. Fue escritor, crtico de arte, pintor y gra-bador, ilustrador de la Divina Comedia, admirador de la obra de Czanne e in-troductor del Fauvismo en Toscana.

En el panorama florentino del momento, Costetti no era ciertamente undesconocido. En aquella ciudad muchos de los debates de la poca se dieron entorno a distintas publicaciones en las que se discutan tpicos como el naciona-lismo y la renovacin artstica y en las que tena lugar una intensa produccinliteraria de vanguardia22. Ya en 1903 Papini y Prezzolini haban creado Leonardo,revista de arte, ciencia y literatura que cont con gran nmero de colaborado-res, entre ellos Giovanni Costetti, quien adems contribua a esta publicacincon ilustraciones.

Tres aos antes de la aparicin de Leonardo, Costetti haba viajado con

Giovanni Costetti (centro) - Foto firmada yfechada por Costetti.ARCHIVO SCHIAVONIMMBAJBC

Schiavoni en Florenciac. 1914ARCHIVO SCHIAVONIMMBAJBC

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Soffici a Pars desarrollando un estilo muy prximo al de Czanne, para elaborarms tarde un lenguaje cromtico de indudable matriz fauve, asumiendo el rolde intrprete de esta vanguardia francesa en Toscana23. A su especial interspor el Fauvismo parece ligarse su frmula personal del sentimento dellatavolozza (sentimiento de la paleta) segn la cual recomendaba la utilizacinexpresiva del color para interpretar el mundo siguiendo la necesidad interior ydespreocupndose por la imitacin de la naturaleza24.

Costetti fue un reconocido retratista que, segn Barilli, asignaba al con-torno de las figuras un rol fundamental, quizs como consecuencia de un tem-prano inters en la esttica simbolista25. La sistematizacin de sus escritos so-bre arte ha dejado traslucir una inclinacin por la bsqueda de un arte socialdotado de espiritualidad y la profunda admiracin que sinti por el medioevo,Giotto, Leonardo, Miguel ngel y Czanne26.

Este perfil eclctico y hasta contradictorio de Costetti nos permite re-flexionar acerca de algunos aspectos observables en la produccin de Schiavonique quizs corresponda atribuir a la influencia de su maestro. Fundamentalmen-te el gusto por la lnea, que lo aleja de la pincelada suelta de vertienteimpresionista. Pero tambin otros aspectos que aunque tardasen en significarelementos visibles en su pintura -ya que aparecen en obras posteriores a laetapa florentina- bien pudieron haber provenido de este perodo de su forma-cin. Entre stos, un uso relativamente expresivo del color y, sobre todo, el inte-rs por la obra de Czanne.

La nica fuente con que contamos para tratar de reconstruir la estanciade Schiavoni en Florencia son los escritos de Emilio Pettoruti. Hacia 1914, cuan-do ste traba amistad con Schiavoni y Musto27, frecuentaba en Florencia el cr-culo de los futuristas. Visitaba sus muestras, lea la revista Lacerba y conoca losmanifiestos del grupo28. Pero no menciona la presencia del rosarino en ningunode los escenarios culturales a los que concurre. Por el contrario, afirma queSchiavoni se hallaba demasiado ceido a viejos conceptos. Si no frecuentabanel mismo ambiente, su vinculacin puede haberse debido al casual encuentrode compatriotas en tierra extraa. En tal caso, todo aquello que provoc el inte-rs de Pettoruti no puede transferirse, sin cierta arbitrariedad, a las inclinacio-nes de Schiavoni.

Lo anterior no significa, sin embargo, que Schiavoni no pudiera habertenido noticias acerca del Futurismo. Ferrer transcribe una anotacin de Mustodonde ste cita y critica claramente puntos del manifiesto fundante delFuturismo (Pars, 1909, y vuelto a publicar en Florencia en el marco de laEsposizione di Pittura Futurista di Lacerba en 1913 y 1914, muestra que Pettorutihaba visitado). De esta manera el Futurismo incendiar, metafricamente, bi-bliotecas, academias, iglesias, universidades y destruir cualquier orden lgicode sociedad y de moralidad y proclamar, en fin, la necesidad de la destruccinde todo lo que es viejo, tradicional y establecido (...) yo no veo en el futurismoalgo de til y de bueno para la sociedad. 29

Aunque este movimiento en modo alguno fue relevante en la produc-cin artstica de Schiavoni, podramos suponer que esto no se debi a que lodesconociese sino quizs a que opinaba en forma semejante a la de Musto. Yasea que el contacto con estas ideas se diese por medio de Pettoruti, Musto oincluso Costetti, lo importante es que el arte que se estaba realizando en esosmomentos parece haber sido un tema de discusin durante los encuentros deestos artistas.

A pesar de los diferentes puntos de vista que seguramente existieronentre Pettoruti y Schiavoni, ambos comenzaron entonces una amistad que, aun-que quizs espordica, se extendi a lo largo de sus vidas. Algo que no puedeafirmarse respecto de la relacin entre el pintor platense y Manuel Musto quien,segn lo describe Montes i Bradley, fue siempre enemigo acrrimo del arte devanguardia30.

Los dibujos y la produccin florentina

Ms all de lo que pueda especularse, la nica fuente comprobable acer-ca de qu miraba Schiavoni en sus primeros aos como pintor y durante su es-

dibujo sobre papel191523.7 x 17.8 cmMMBAJBC

dibujo sobre papel (detalle)sin fecha31 x 21 cm MMBAJBC

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tancia en Florencia son sus dibujos. Estos muestran apuntes tomados de escul-turas o calcos de esculturas, como la Venus de Milo y el David de Miguel ngel, yretratos de personajes, entre los que se cuentan los modelos, su maestro y per-sonas de la calle. Al momento no se conocen copias de frescos, ni referencias aobras futuristas o a la pintura metafsica. Salvo raras excepciones, son unos po-cos bosquejos de su cuerpo, caricaturas de hombres, y retratos31. En algunos deellos -claros ejercicios de aprendizaje- es evidente la insistencia en lograr el equi-librio y encuadre, en general en la representacin de ancianos desnudos, pres-tando especial atencin a la anatoma de los cuerpos. A pesar del intencionadorigor con que se aplica, hay en estas figuras un cierto resultado incmodo queles brinda un inters mayor al que tendran si solo fuesen precisos ejerciciosacadmicos.

Entre los dibujos que conserva el MMBAJBC hay dos cabezas de nio rea-lizadas en lpiz que presentan un acabado ms preciso. Tanto en esta ocasincomo en la anterior, Schiavoni ha borrado insistentemente trazos previos. Peroen las cabezas, este procedimiento es utilizado para lograr efectos de luz, enlugar de tratarse de arrepentimientos o nuevas bsquedas de soluciones for-males.

Adems hay otros, que el rosarino denomina dibujos al ocio, en los cua-les realiza un registro caricaturesco de distintos personajes. Las figuras se en-cuentran superpuestas y muchas veces no respetan una orientacin definitivadel soporte. Guardan algo de la factura rpida, sumaria y burlesca de quien in-tenta captar en pocos trazos el aspecto general de un personaje. Entre ellos, elque bien podra ser un presuroso retrato de Costetti llevando el mismo sombre-ro que en la fotografa conservada en el Archivo Schiavoni del MMBAJBC.

El reverso de esta obra reviste un inters particular dado que all Schiavonirealiza, seguramente muchos aos ms tarde, uno de los pocos bocetos, si no elnico, que se conservan de sus obras definitivas. En este caso es clara la relacinque existe entre el paisaje anotado en el dibujo y el leo Arroyo (1929, MMBAJBC).

En trminos generales, el dibujo signific siempre un elemento de baseen su obra. Quizs su reiterada formacin acadmica hizo que ste se encontra-se al comienzo de todas sus pinturas. Se sirve de la lnea ms que de cualquierotro elemento para reforzar la estructura especfica que da a cada cuadro.

Un ejemplo temprano de la importancia otorgada a este elemento, in-cluso en la pintura, se halla en Autorretrato (S/F, MMBAJBC) que hasta el mo-mento quizs sea su obra ms reproducida. Aqu insiste en el trazo de contornocomo si no confiase plenamente en la capacidad de la pintura y debiese asegu-rar el permetro de las formas mediante el dibujo del pincel. Remarca la siluetade los labios, la lnea de la barbilla, la anatoma de la oreja.

Posiblemente Schiavoni dudara muchas veces del efecto obtenido. Indi-cacin de ello son los numerosos retoques y no menos frecuentes repintes quea veces son tan significativos que lo llevan a cambiar la fecha original de la obra.Esto resulta perceptible casi a simple vista en algunas pinturas como NiaFlorentina32. En este retrato existe otro indicio de la disconformidad que atribui-mos a Schiavoni, ya que en 1920 utiliza el reverso del cartn para realizar unapintura luminosa en la que el motivo encuentra un encuadre muy particular.Capta la balaustrada de una terraza y el techo de una vivienda, detrs de la cualse alza al menos un rbol33.

Las caractersticas mencionadas hasta ahora para la produccin florentinade Schiavoni son rasgos de estilo que ste conservar en toda su obra, an cuan-do los combine en forma diferente o elija atenuar unos para resaltar otros. A laarbitraria sujecin al plano de la representacin, la manera sinttica de plasmarlas formas, los arrepentimientos y la preponderancia de la lnea es necesarioagregar la alteracin a la que somete las anatomas y el espacio. Un ejemplotemprano de este repertorio plstico puede hallarse en Estudio (1916, MMBAJBC).Aqu el fondo aparece libre de todo detalle, incluido el asiento en el que reposala figura del anciano. Describe con particularidad la cabeza, algo pequea parala robustez del cuerpo, mientras que el resto de la figura es definida por reasms o menos amplias trazadas con cierta rapidez. Luego, asegura el vnculo en-tre figura y fondo mediante una lnea de contorno realizada en un violeta algosaturado. En el cuerpo, ligeramente escorzado, confluyen puntos de vista dife-rentes a la vez que los detalles del sector derecho del mismo son presentadoscon mucha ms nitidez que los de la parte izquierda. Corrige incluso una de las

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bocetosin fechacarbonilla sobre papel21 x 31 cmMMBAJBC

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manos y al acortar los dedos, hace an ms evidente la diferencia de tamaos.Esta es una de las tantas deformaciones que introducir en la anatoma de susmodelos. No hay sombras proyectndose sobre el fondo y ms all de la posi-cin del cuerpo y de la masividad de la cabeza, ningn otro indicador espacial.Los fondos en las pinturas de Schiavoni en general, y las de este perodo enparticular, casi nunca son absolutamente planos. Pero an cuando modele lassuperficies provocando variaciones en el valor, el tono o la intensidad del color,no por ello ofrecer claros indicadores de las particularidades del entorno.

Todo esto permite afirmar que ya en sus obras florentinas la personali-dad plstica de Schiavoni difiere de las de sus contemporneos rosarinos:Barbirrojo (1917, MNBA) o Estudio no podran haber sido pintados por otro queno fuese l. La conjuncin de una peculiar combinacin de colores aplicados endesenfadadas capas transparentes que a veces dejan traslucir la luminosidaddel fondo, la ausencia casi total de sombras, la compresin del espacio pictricoy la sntesis en el tratamiento de las figuras, van configurando los ingredientesde un lenguaje marcadamente propio. Tambin se manifiesta desde entonces,en mayor o menor grado, esa intensidad expresiva que imprime en los protago-nistas de sus obras y que ms tarde alcanzar a personas y objetos, convirtin-dolos en presencias algo inquietantes.

El regreso a Rosario

Cuando Augusto Schiavoni regresa a Rosario a los 24 aos de edad, elpanorama es un tanto diferente del que haba dejado. Nuevas instituciones co-mienzan a formalizarse. Se lleva a cabo el primer Saln de Otoo y empieza aproyectarse la creacin del primer museo de la ciudad, un Museo Municipal deBellas Artes que, como se indic anteriormente, sera inaugurado en 1920. Alao siguiente de su arribo (1918) Schiavoni comienza a enviar obras al Saln demanera casi ininterrumpida34. Incluso obras de su autora participarn en algu-nos salones posteriores a 1934, el ao en que dejara de pintar.

Recin cinco o seis aos luego de su regreso a Rosario se trasladar albarrio El Saladillo, en las afueras de la ciudad35. En obras de 1922 anota junto asu firma el nombre de este barrio, y slo a partir de 1923 aparecer en los cat-logos de los salones utilizando un domicilio correspondiente al mismo. Es eneste sitio, muy cerca de su amigo Manuel Musto, donde Schiavoni instalar sucasa y taller y donde la crtica asegura que se aisl de un medio que siempre fuehostil a su pintura.

Una de las primeras telas que all realiza es El Negrito (1922, MMBAJBC).En esta obra, el tratamiento de la materia posee funcin estructural. En lugar derepresentar las sombras, resuelve el rostro del nio mediante una importantecapa de leo para luego extraerla de aquellos sectores que deben acusar el im-pacto de la luz. En las cejas, los ojos o el rea debajo de la nariz raspa hastallegar al soporte, de manera que las sombras no estn representadas sino queson proyectadas materialmente por la capa pictrica que se encuentra encimade ellas.

A diferencia de pintores como Guido o Bertol, los retratos de Schiavonino muestran un fuerte vnculo con la alta burguesa rosarina. Por el contrario,habitualmente se retrat a s mismo, a otros artistas, a familiares y a personascomunes del entorno en el que habitaba. En los catlogos de sus primeras mues-tras, este tipo de obras aparecen generalmente bajo el ttulo de Figura. Estolleva a pensar que no le interesaba tanto la identidad de los sujetos representa-dos como el potencial plstico que encarnaban, considerndolos ms bien mo-tivos equiparables a muchos otros.

Schiavoni pint a su amigo y vecino Manuel Musto al menos en tres oca-siones. En una obra de 1928, ste se halla sosteniendo los pinceles, parado de-lante de una mesa donde reposa una paleta claramente rebatida y apoyada enequilibrio sobre un maletn de pintor. En ella aparecen manchas de pintura queguardan una doble identidad, en tanto que estn sobre la paleta, como repre-sentacin, pero tambin sobre la tela que observamos, como manchas. Tonosde gris, rosa, amarillo y blanco son los ms claramente perceptibles. Llamativa-mente sern esos los colores que Schiavoni utilizar en forma predominante

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Casa y taller de Augusto SchiavoniEl Saladillo - RosarioARCHIVO SCHIAVONIMMBAJBC

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cuando realice un nuevo retrato de su amigo en 1932.Adems de los retratos Schiavoni realiz cierto nmero de paisajes, va-

rios de los cuales describen mediante peculiares encuadres las proximidadesde su taller. En algunos de stos, el horizonte est tan elevado que se conviertecasi en un muro que bloquea la visin en profundidad. Acenta los indicadoresespaciales que ofrecen menos contradiccin con el plano pictrico y atena lasdiagonales al trazarlas casi paralelas al plano del soporte, impidiendo de estemodo la aceleracin del espacio en rpidas lneas de fuga. Tal es el caso de Fon-do del Estudio (1928, MMBAJBC), Arroyo (1929, MMBAJBC) y rboles (1930,MMBAJBC).

En sus motivos de exterior, la representacin del fragmento es tambinun recurso habitual. Techo Rojo (1932, MMBAJBC) comparte con la mayora desus pinturas la adscripcin a un espacio limitado. Sobre un cartn que ha rasga-do y en el que contina pintando hasta llegar a los bordes, encaja incmoda-mente la planta alta de una casa, comprimiendo en forma drstica el espacio.De tal modo, la mirada queda cautiva, casi cercada en la superficie de una repre-sentacin que ha privilegiado como otras veces un retazo de terreno inmedia-to y familiar36.

Schiavoni, seguramente sin desearlo, va consolidando su posicin excn-trica en el medio local. Excntrica, no en el sentido de extravagante o ridculo-tal como aparentemente lo vea el pblico de los salones37- sino porque susbsquedas giraban en torno a otro centro, un eje propio, un centro personal. Eneste medio artstico Schiavoni estaba, en cierta manera, solo. Lejos de la tradi-cin, pero tambin apartado de los movimientos que gozaban de amplia acep-tacin como el impresionismo, el realismo o las corrientes americanistas. Nocontaba siquiera con el respaldo del prestigio europeo -polmico y discutido,pero prestigio al fin- del que s disponan por ejemplo el cubismo o el futurismo.Sumido en sus propias bsquedas, trabaj en ellas enrgica y apasionadamen-te. Era, como dice Pettoruti, un obrero del arte38. Pintaba horas y horas, hastaque a veces slo quedaba en el caballete una tela rasgada39.

Muy posiblemente, tal como lo describen quienes lo conocieron,Schiavoni ignorase, o al menos no siguiese, las bsquedas de las vanguardiaseuropeas -esos ismos que para Musto eran casi una afrenta. Es imposible, sinembargo, no encontrar semejanzas entre sus hallazgos y los de algunos artistascomo Czanne o Matisse. Con ellos Schiavoni est emparentado por ciertos ras-gos de estilo, por los encuadres extraos, el aplanamiento del espacio pictrico,la paleta luminosa, el desapego del naturalismo pedestre -puramente mimti-co- y por el cultivo de un realismo ms genuino, ms intenso, conectado al serde las cosas sin abandonar la figuracin.

Dejando de lado los tempranos ejemplos de los que no se poseen noti-cias suficientes, en general los tipos de encuadre tan particulares y los recortesalgo arbitrarios de los motivos son tambin atributos de sus naturalezas muer-tas40. Es en estas pinturas donde podemos encontrar algunos de los argumen-tos ms slidos de estos acercamientos.

Antes de transformarse en pinturas, las naturalezas muertas constituyencomposiciones de un nmero dado de elementos que los artistas van dispo-niendo sobre una superficie real, siguiendo ciertos principios que respondenigualmente a preferencias personales como a inquietudes plsticas que pue-den ser ms generales. Cada elemento propone un desafo y es el artista el queescoge, al elegirlo, los modos en que enfrentar estos retos. Ampliando este cri-terio, no es ilgico afirmar que en el arte figurativo todo estilo queda definidono slo por cmo se representan los objetos, sino tambin por qu objetos sedecide representar. Cuando hallamos construcciones semejantes en estas com-posiciones previas a la obra, lo que estamos viendo es, entonces, mucho msque una mera coincidencia en los elementos a ser representados. Enfrentamosvocaciones de estilo que son equiparables.

Frutas (1929, Coleccin Zampettini) est compuesta con una paleta decolores vibrantes en la que se representa una mesa sobre la que posan un ciertonmero de frutas, un bcaro con unas pocas flores blancas y un pequeo canas-to de mimbre conteniendo otras frutas. Existe en el Philadelphia Museum of Artuna naturaleza muerta de Matisse41 en la que aparecen, en posicin invertida,los mismos elementos: frutas, un florero y un canastillo abierto de manera se-mejante, donde descansa, enmarcado por el halo de mimbre de la tapa, un ana-

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Casa y taller de Augusto SchiavoniEl Saladillo - RosarioARCHIVO SCHIAVONIMMBAJBC

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n. Es verdad que los colores son otros y que el encuadre es diferente, ms con-centrado sobre el motivo en la obra del rosarino. Por otra parte, en el florero deSchiavoni, en lugar de los sutiles reflejos de la obra del francs, hay cortas yslidas bandas de luz que se adhieren a la superficie de un objeto que dejatranslucir las verdosas reverberaciones del fondo. Pero a pesar de esto, existeuna evidente afinidad plstica, una mutua despreocupacin por las leyes de laperspectiva, una vocacin de simplicidad y una bsqueda de la armona tonalque son comunes a ambos.

Independientemente de la cercana entre los motivos que son represen-tados en estas obras, existen otras pinturas de Schiavoni en que todos estosatributos -sumados a la cualidad tctil que adquiere la pintura sobre la tela y losritmos establecidos por la paleta- evocan mucho ms directamente la pinturade Matisse. El ejemplo ms claro quizs sea Crisantemos (1931, Coleccin Ellena).Las naturalezas muertas de Schiavoni, como las del francs, renen un reperto-rio ms o menos estable de objetos. Se trata por lo general de elementos sim-ples que podran hallarse en cualquier hogar de clase media: frutas, flores, mate42,platos, tazas, mesas cubiertas por manteles, verduras, un cntaro de barro. To-dos ellos componen, como afirm Aragn refirindose a Matisse, una paleta deobjetos 43 bsica que Schiavoni utiliza para crear un repertorio de obras, distin-tas cada vez.

Algunas veces lo vemos retomar una composicin en particular. Natura-leza Muerta (1929, MMBAJBC) fue la primera obra con que obtuvo un cierto re-conocimiento: presentada al Saln de Rosario de 1931, termin siendo adquiri-da por la Comisin de Bellas Artes para integrar la coleccin del Museo Munici-pal de la ciudad44. Seguramente a causa de esto, se convirti en el paradigma deuna composicin exitosa que repiti, complejizando el nmero de objetos, du-rante la dcada del 3045. En estas y otras naturalezas muertas como Naranjas(1931, Donacin Slullitel), el manejo del espacio y la construccin de las formas,ligan su produccin con la de Czanne.

La referencia a este pintor se da tambin, en cuanto al tema y a los ele-mentos elegidos para tratarlo, en El Juego de Cartas (1931, MMBAJBC). Hacia 1890Czanne realiz varias versiones sobre esta temtica, modificando el nmerode personajes. En estas, la escena se complementa con distintos elementos comoespectadores, una cortina, un cuadro, una repisa, pipas, una botella de vino. Al-gunos de estos objetos tambin estn presentes en la obra de Schiavoni. A lapipa y la botella, agrega una cajita de fsforos y un vaso con vino. Sobre la bote-lla se lee Garnache, en lugar de Garnacha. El pretendido afrancesamiento delnombre de la bebida y la reelaboracin del tema hacen pensar en una obra cons-truida como tributo al pintor francs. A esto podramos agregar que el jugadorde cartas de Schiavoni guarda una sugestiva similitud con el retrato fotogrficoque Emile Bernard hiciera de Czanne en 1904.

Claro est que a falta de datos que permitan contrastarla, esta hiptesisslo funciona aqu como gua para la exposicin. Estas especulaciones, ms allde las relaciones puramente plsticas, se basan nicamente en que hacia 1930Czanne era un artista que gozaba de una conocida reputacin dentro y fuerade Europa; y asimismo en el hecho de que Costetti -maestro florentino deSchiavoni- senta un especial apego por la obra del francs, una aficin que se-guramente transmiti a su discpulo.

Son igualmente evidentes las distancias que separan la produccin deambos pintores. En la obra del pintor de Aix existe, por un lado, una mayor com-plejidad espacial y compositiva. Por otro, ste hace uso de una pincelada here-dera del Impresionismo para efectuar un anlisis constructivo de los objetosque exuda un alto grado de racionalidad.

A diferencia de Czanne o de Matisse, Schiavoni no parece haberse sen-tido atrado por el tipo de trazo recogido del Impresionismo, ni por el exotismo.Su vocacin figurativa, por otra parte, responde a un lenguaje plstico muchomenos programtico. En realidad, el aspecto ms sistemtico de su obra radicaen el mpetu casi salvaje con que aborda sus pinturas, en el manejo que hacedel espacio y en una progresiva soltura en la factura, que respeta cada vez me-nos el concepto de acabado. Para continuar con ejemplos tomados de entresus bodegones, en Duraznos (1931, Coleccin Ellena), La Taza (1933, MMBAJBC),o Magnolias (MMBAJBC, 1934), divide el lienzo en dos bandas horizontales para-lelas. De stas, la inferior servir de soporte a los objetos, mientras que la supe-

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Frutas

1929leo sobre tela80 x 80 cmCOL. ZAMPETTINI

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rior delimitar el fondo del espacio. Si en La Taza aparece una lnea continuaque marca el borde de una posible mesa no ha utilizado sin embargo ningntipo de imprimacin para el soporte, cuyas propiedades se traslucen a travs dela capa de pigmentos. En Rosas (1931, MMBAJBC) no vacila en dejar sin pintarpequeos sectores de la tela. En Magnolias, por su parte, ha suprimido toda re-ferencia a los lmites y dimensiones de la superficie de apoyo de manera que lasflores slo consiguen separarse del fondo por el espesor de la materia con quehan sido representadas. Lo mismo sucede con la compotera y las frutas de Natu-raleza Muerta (1926, Coleccin Stein) donde adems el fondo y la mesa estntrabajados casi con los mismos tonos de pigmento. En todos los casos, sin em-bargo, se trata del mismo tipo de espacio (sumamente estrecho) que habitual-mente utiliza para sus paisajes y retratos.

Las vinculaciones establecidas anteriormente en modo alguno implicanque Czanne o Matisse hayan sido los mentores o inspiradores de la produc-cin de Schiavoni. Por el contrario, slo abren la posibilidad de establecer uncorrelato entre los hallazgos y exploraciones que muchos artistas realizaban trasel desmantelamiento espacial del Impresionismo y durante la primera mitaddel siglo XX. Se trata nicamente de itinerarios paralelos donde las semejanzasson tan contundentes como los rasgos que los mantienen distanciados.

nico en su especie

Tal como afirm Pagano, Schiavoni era un raro. Pero no entendiendo esteadjetivo en el sentido de freak, de extravagante, sino en el de rarus, de escaso ensu clase o especie. Era un espritu audaz en un ambiente chato, absurdo, indife-rente e incrdulo espiritualmente46. La representacin siempre sujeta a labidimensionalidad del soporte, los rasgos simplificados de sus personajes, laluz ubicua -que se extiende con igual fuerza sobre la superficie del cuadro- y lafalta de un acabado pulido son las caractersticas ms sobresalientes de su pro-duccin. No pudiendo trazar una genealoga que lo vinculase con la historia dela pintura de Rembrandt a Courbet y de all al Impresionismo, sus contempor-neos ligaron su obra con Giotto o con los quattrocentistas italianos. Hablaroncon igual vehemencia del primitivismo, de la aficin metafsica y del ingenuismoen su pintura.

Incluso quienes lo apoyaron e intentaron modificar la visin peyorativaque se tena de sus obras no parecan comprender cabalmente lo que stas sig-nificaban y en un intento de explicarlas, echaron mano de justificativos extra-artsticos que slo vinieron a complicar an ms la situacin. El texto de Pettorutide 1932, por ejemplo, ligaba personalidad y soluciones plsticas bajo el granparaguas de la mitologa romntica. El doble retrato de Schiavoni que Pettorutitraza en sus escritos, contribuy a que se asociara la soledad de su vida a la desus personajes. Una vez establecido el paralelismo entre su biografa y su ca-rcter con los de Van Gogh, designarlo como un pintor maldito fue una con-clusin fcil que se acomodaba a la opinin de un pblico que no lograba apre-ciar su produccin en trminos ms apropiados.

Los juicios sobre su pintura se basaron, enriquecindose y complicndo-se, en esta, una de las primeras lecturas crticas sobre su obra. Nutrido por laspginas dejadas por Pagano y Zocchi, el escrito del pintor platense se convirtien la norma que regl casi todos los abordajes sobre el particular estilo de laproduccin de Schiavoni. La construccin de su imagen como pintor torturadose alz en un mito que adquiri potencia soberana por ser el nico disponible.Del romanticismo se lleg a lo fctico y todos los trminos, personales yestilsticos, se confundieron en una maraa de malentendidos. As, la particula-ridad de este pintor, que sus contemporneos advirtieron y a veces calificaronde primitivismo, se transform en ingenuismo. Y su personal forma de pintaren espiritualismo de sesgos metafsicos u onricos, o simplemente en rareza.

Los problemas que conllevan estas asociaciones son casi obvios. En pri-mer trmino habra que replantear cules de las influencias o caractersticassugeridas ms frecuentemente para la obra de Schiavoni resultan visibles en suproduccin hoy.

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Henri MatisseNature morte

1925oleo sobre tela81 x 100 cmPHILADELPHIA MUSEUM OF ART

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Schiavoni y el primitivismo

Si bien no es este el lugar para un rastreo del trmino a nivel historiogrfico,me parece importante presentar unas pocas cuestiones al respecto. Cuando elarte moderno vino a quebrar el principio naturalista de representacin, el valorde una obra sufri muchas veces un desplazamiento hacia su capacidad expre-siva en tanto representaba los sentimientos individuales del artista. A grandesrasgos, este giro condujo a la reevaluacin de algunas imgenes no-naturalistasmediante el empleo del trmino primitivo que adquiri as un nuevo anclaje,fijado ms o menos claramente en torno a los conceptos de originalidad, vita-lidad o autenticidad. Es sobre todo con ese sentido que pas a nutrir el voca-bular io de la crtica de arte moderno. Pero por fuera de este proceso,primitivismo refera ms bien a inmadurez, incapacidad o tosquedad. Enesta ltima forma eran vistos los artistas del primer Renacimiento, de los cualesse valoraba su justificada candidez ya que, despus de todo, se hallaban alinicio del progreso o, lo que es igual, en la infancia del arte47.

El adjetivo primitivo se ha utilizado para referirse a la obra de Schiavonien al menos tres sentidos diferentes. En algunas crticas48 se lo emple clara-mente desprendido de la idea de modernidad a la europea y en tal caso conser-v todo el peso de un sentido crtico. En el medio local, donde en las primerasdcadas del siglo XX el abordaje de las obras se efectuaba sin demasiado rigorconceptual y sobre todo desde los supuestos naturalistas, el valor de una pintu-ra resida en su capacidad de devolver una imagen del mundo fcilmente iden-tificable. Es decir que la legitimidad de una obra se basaba en una suerte deprincipio de correspondencia entre lo representado y la naturaleza. Un cronistadel diario La Capital manifiesta claramente tal valoracin al plantear que la deSchiavoni es una pintura interminada, de tcnica que confusamente invade elprimitivismo 49.

En otras ocasiones50 este trmino se emple para inscribir la obra deSchiavoni en el retorno al primitivismo propio de los nuevos movimientos ar-tsticos. Pronunciada durante el mes de agosto de 1932 y auspiciada por El Ate-neo, la conferencia de Zocchi rescataba como valores artsticos locales a Gus-tavo Cochet y Augusto Schiavoni. Ambos eran para l una muestra delprimitivismo artstico propio de movimientos de los ltimos tiempos, que re-cuperaban las energas esenciales para crear formas revolucionarias. Aqu, claroest, el trmino no posea un sentido negativo.

Por ltimo, en las crticas posteriores y siguiendo la lnea expuesta msarriba, el trmino primitivo se lig a la preferencia de Schiavoni por la obra delos pintores del quattrocento italiano. Aunque tal inclinacin es algo difcil decomprobar, es cierto que Schiavoni casi siempre prefiri para sus obras una ter-minacin opaca e incluso sin barnices que reforzaba las caractersticas propiasde los pigmentos, algo que aproximara sus obras a la de los fresquistas italia-nos. Pero si sumamos a lo anterior los particulares puntos de vista y sistemas deproporciones empleados, la manera en que lo representado se acomoda sobreel soporte y la casi ausencia de indicadores espaciales, quizs valdra ms pen-sar en una sntesis plstica que echa mano de varios recursos disponibles msque en un dilogo directo con los quattrocentistas.

Schiavoni y la metafsica

Es Juan Zocchi, en la misma conferencia antes citada, quien habla deSchiavoni como un esteta metafsico. El trmino all vena a describir latipificacin psicolgica que ste realizaba de sus retratados. Es decir que eraempleado para manifestar que en los retratos de Schiavoni no era posible hallaruna referencia naturalista de los sujetos, sino que sus representaciones supera-ban lo inmediatamente visible para penetrar ms all de la correspondencianatural entre la cosa y lo representado, antes que para vincularlo al movimien-to encabezado por Giorgio De Chirico. En la obra de Schiavoni no aparecen elclima onrico ni los espacios fros con la tpica perspectiva acelerada de estemovimiento italiano que s pueden apreciarse en algunas obras de Spilimbergo

ARCHIVO SCHIAVONIMMBAJBC

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o de Berni 51. S in embargo, en un intento de justif icar su produccinemparentndola con esta vertiente de la pintura italiana, se ha hablado del aireexttico de sus ensoaciones52, y sealado atributos como religiosidad yespiritualismo53 o estatismo de carcter metafsico54. Si bien el trmino me-tafsica puede ser utilizado como un adjetivo para describir ciertos aspectos dela obra de Schiavoni, tal como lo hiciese Zocchi, no es lcito hacerlo para atri-buirle la adscripcin a este movimiento, cosa que sera ms natural en pintorescomo Pacenza o Cnsolo, por ejemplo.

Schiavoni y Van Gogh(o Schiavoni y el aislamiento y la locura)

Otras veces, se ha buscado explicar la produccin de Schiavoni aludiendo asu enfermedad, a su rebelda, a su soledad. Estos planteos que tratan de dar cuen-ta de la atipicidad de su obra a travs de su vida, fueron iniciados por Pettoruti.Cuando ste amalgamaba la personalidad del rosarino a su estilo y seguida-mente asociaba su existencia con la de Van Gogh, dejaba abierta la posibilidadpara que la crtica posterior tratase los trminos con que aludir a ambas - la viday la obra- como si fuesen lgicamente intercambiables. Con ese referente,Pettoruti describe a los personajes que Schiavoni representa -calificndolos deseres idos, ecos de la angustia de su vida- como un reflejo de la incompren-sin del medio y de su personalidad hosca o torturada. En otros cronistas,crticos e historiadores, el aislamiento -que ocupaba un lugar central en la crti-ca del platense- se lig rpidamente a un sntoma o consecuencia de su locura,segn el caso. Es decir que la referencia a la insana de Schiavoni no resultarasignificativa para este trabajo si no se hubiese intentado explicar su obra suobra a travs de este complejo cuadro, en el que no fue menos importante elaporte de Pagano55. Es un hecho que Schiavoni termin su vida cuando hacatiempo se hallaba internado en el Hospital de Alienados. Pero resulta impru-dente, de ms est decirlo, calificar retrospectivamente su produccin basn-dose en tales circunstancias. Muchas veces el impacto causado por la produc-cin de otros artistas tambin llev a especulaciones semejantes56. Basta conrevisar los comentarios acerca de Czanne57. La similitud respecto de los califi-cativos aplicados a las obras y a la vida de ambos pintores puede servir aqu deejemplo. Pero mientras que en el caso del francs ninguna alteracin fisiolgicavino a confirmar estos juicios, en lo que respecta a Schiavoni, la situacin fuetotalmente la opuesta. No est de ms entonces preguntarse en qu punto desu carrera Schiavoni habra perdido la razn.

Muchos han afirmado de manera informal que Schiavoni padeci de sfi-lis, una enfermedad muy comn a comienzos del siglo XX58. Estas sospechasconcuerdan tanto con la tendencia a romantizar la vida del rosarino -el aisla-miento podra deberse asimismo a un intento de ocultar las secuelas de estaafeccin- como con el estado de enajenacin en el que tradicionalmente se su-pone que cae tras la muerte de su madre. El cuadro de parlisis general progre-siva en perodo estacionario diagnosticado por una junta mdica en 194059

condice con la fase final de aquella enfermedad. En el mismo documento don-de se recogen estos datos, se citan adems los trmites sucesorios que tuvieronlugar tras la muerte de la madre y uno de los hermanos del pintor, en 1936, y ental ocasin no hubo necesidad de designar para ste un tutor legal, lo que indi-cara que quizs an se encontrara en pleno uso de sus facultades.

Mucho antes y despus que l otros han debido lidiar con un medio reti-cente o poco preparado para la recepcin de nuevos lenguajes plsticos. Esacircunstancia sin embargo no condujo a todos ellos a encapsularse en un sitioapartado. Quizs en el alejamiento de Schiavoni haya pesado tambin el hechode que, a diferencia de lo sucedido con otros artistas renovadores o de vanguar-dia, ste nunca termin de formar parte de algn crculo o agrupacin que pu-diese actuar como estructura de contencin o ncleo de intercambio de ideas.Difcilmente sus amigos ms prximos pudiesen constituir referentes apropia-dos para sus reflexiones estticas. Alfredo Guido sostena la necesidad de unarte americanista, Musto despreciaba a los artistas modernos y Cochet slorecalaba en Rosario de manera intermitente. Pero ms all de estas circunstan-

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cias, sus lenguajes plsticos poco tenan que ver con el suyo. Schiavoni fue sinduda un raro en el arte argentino. Pero lo fue an ms en un medio como elrosarino que durante los aos 20 se debata sobre todo entre el impresionismo,el americanismo y la bsqueda de un acabado pulido algo acadmico, sin re-nunciar nunca a la figuracin naturalista. Dejando de lado la etapa surrealistade Berni, exhibida en Buenos Aires, y las tentativas geometrizantes de Vanzo,que igualmente podran provenir del cubismo, del futurismo o de su inclinacinpor el Art Dco, en esta ciudad los vnculos con la figuracin naturalista se man-tienen durante los aos 30 incluso en aquellos que comienzan a enarbolar ban-deras polticas junto a las estticas. En esa dcada en que se crean las agrupa-ciones Refugio60 y La Mutualidad61, y los senderos del arte parecan separarsedel Impresionismo y del academicismo, Schiavoni continuaba siendo un cuerpoextrao62. No es absurdo pensar que en realidad su soledad fuese, al menos enprincipio, la propia de un creador que no hallaba con el medio ningn dilogoposible.

Quizs uno de los ejemplos que mejor da cuenta de estas circunstanciases el enorme contraste en la recepcin crtica de sus obras durante el Saln deOtoo de 1935. El cronista del diario La Capital no deja de apuntar en un tonoaltamente crtico que el envo de Schiavoni era extico para luego afirmar queeste era un artista que resultaba pobre y sin trascendencia63. El reportero deLa Nacin, en cambio, tiene una visin completamente diferente sobre su obra.No slo El Chico de la Gorra (1934, MMBAJBC) aparece reproducido en el artculojunto al envo de Berni, sino que adems afirma que aunque algunos desesti-man su pintura, sta posee una sensibilidad delicada a la que arriba sin necesi-dad de ningn alarde de oficio64.

Discrepancias semejantes en los juicios valorativos sobre sus telas semanifestaban ya en 1932. Cuando Schiavoni expone en Signo-Buenos Aires (Ho-tel Castelar) el periodista de La Capital, aunque reproduce el texto con quePettoruti prologa el catlogo, manifiesta su desacuerdo con el mismo al sealarla tosquedad de la factura y lo inacabado de sus obras65. Meses ms tarde, sinembargo, este mismo medio publica una nota en referencia a la muestra deSchiavoni en Signo-Rosario (Confitera La Perla) en un tono muy diferente alanterior66.

Aunque probablemente sea otro el redactor responsable, no es la iden-tidad del mismo lo que aqu importa. Resulta mucho ms interesante pensar enel tenor de las opiniones encontradas que provocaba su pintura y en el impacto-aunque fuese escaso- que este juicio positivo pudo haber tenido en el medio67.Lo primero que se tendera a suponer es que el contenido de las exhibicionesdifera sustancialmente en uno y otro caso. Pero si bien hubo una reduccinimportante en el nmero de obras expuestas68, Schiavoni mostr en Rosario ungran porcentaje69 de las pinturas que haba exhibido en Buenos Aires. Ms an,otras de las obras expuestas en el Hotel Castelar pero no en la Confitera LaPerla, haban sido exhibidas cuatro aos antes en Rosario en la Cooperativa Ar-tstica de Pedro Diez sin recibir mayor atencin de la prensa.

Conjuntamente con la nota de La Capital otro medio local, el diario LaTierra, publica no uno sino dos comentarios sobre la exhibicin en Signo-Rosa-rio. En la primera, un cronista cuya identidad se desconoce, afirma que la ciu-dad sigue ignorando que tiene en Augusto Schiavoni a uno de los ms grandesartistas argentinos de todos los tiempos, a la vez que se lamenta de que solohayan asistido a la inauguracin los habituales parroquianos de la confitera.La segunda, firmada por Cochet, incluye la reproduccin (invertida) de una delas obras ms ambiciosas de nuestro pintor: Con los pintores amigos70 (1930,MMBAJBC). Esta pintura, que segn el catlogo no form parte de la exposicin,recin se dara a conocer al pblico en general -segn los datos disponibles- en1937 durante el XVI Saln El Crculo de Rosario. Desde las pginas de La Tierra,Cochet se queja de que el pblico prefiera una reproduccin en colores a uncuadro o un grabado hecho por un artista lo que conducira a ste a encerrarseo apartarse de ese pblico cada vez ms inculto. Busca aleccionar al lector afir-mando que el valor de una obra no reside en el virtuosismo con que se imite lanaturaleza, sino en la emocin puramente plstica que sta hace experimen-tar. En tal sentido, Schiavoni es para l el pintor mejor dotado que ha conocido,y sus obras son pintura en el verdadero sentido del arte de la pintura.

Indudablemente, algo haba sucedido entre agosto y octubre de ese ao

Exhibicin de Augusto SchiavoniSaln Azul de la Confitera La PerlaFUENTE: La Tierra, Rosario, 16 de octubrede 1932Archivo SchiavoniMMBAJBC

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que de pronto levantaba tantas voces a favor de la pintura de Schiavoni. Paracomenzar, durante el ao anterior dos de sus obras71 haban sido incorporadas ala coleccin del Museo de Bellas Artes de La Plata, del cual Pettoruti era director.Pero adems quizs no deban desestimarse la importancia de la muestra delrosarino en Buenos Aires, ni las conferencias de Juan Zocchi en la BibliotecaArgentina de Rosario mencionada con anterioridad.

El contenido de estas conferencias fue resumido en varios medios loca-les. Periodista, autor teatral y crtico de arte, Zocchi era en la Rosario de enton-ces un poderoso formador de opiniones. Estos hechos bien pudieron contribuira que se prestara mayor atencin a las obras de Schiavoni.

Respecto de la importancia de la muestra en Buenos Aires, no slo laobra del pintor era exhibida en aquella ciudad fuera del contexto de los salo-nes72, sino que el espacio en que realiza esta exposicin ocupaba un lugar muysignificativo entre los intelectuales. A partir de 1932, el subsuelo del HotelCastelar funcion como un sitio de reunin para personajes de la cultura, ar-gentinos y extranjeros. Primero se lo conoci como Pea del Hotel Castelar ypoco ms tarde como Signo. Dirigido por Leonardo Estarico, este pequeombito fue enclave para diferentes exposiciones, veladas culturales y una suer-te de caf literario que cont con la presencia de Garca Lorca, Alfonsina Storni,Oliverio Girondo, Conrado Nal Roxlo y Jorge Luis Borges, entre otros. En unafotografa publicada por La Prensa, se registra uno de los eventos realizados allmientras las obras de Schiavoni se hallaban expuestas.

Nuevos espacios como ste, frecuentados por artistas e intelectuales devanguardia durante la dcada del 30, contribuan a crear un ambiente ms re-ceptivo para nuevas formas de pintura en Buenos Aires. En 1932 Signo presen-t, poco antes de la muestra de Schiavoni, una exhibicin en la que participaronPettoruti, Spilimbergo, De Larraaga, Gmez Cornet y el escultor Musso. Tam-bin expuso all Xul Solar, quien a partir de 1933 empezara a colaborar en ElHogar. Fundada en 1904 por Alberto Haynes, primero se denomin El Consejerodel Hogar y fue luego una de las pocas publicaciones argentinas de este tipo enalcanzar difusin a nivel internacional. Con el tiempo se transform en un se-maario que, adems de relatar los principales acontecimientos sociales, encum-braba el arte, la literatura, la historia y las costumbres nacionales, a la vez quefue un importante vehculo para la obra de numerosos historietistas. Esta revis-ta, en la que tambin colabor asiduamente Emilia Bertol, aparece reproduci-da claramente en una de las obras de Schiavoni (Composicin 1932, ColeccinParticular, paradero desconocido73) y sugerida en el Retrato del Pintor ManuelMusto (1932, MMBAJBC). Retrospectivamente se ha reconocido esta publicacintanto por su valor sociolgico como literario. No es posible, sin embargo, re-construir la opinin que el rosarino tena acerca de ella y sobre todo, culeseran sus modos de leerla. Para intentar arrojar cierta luz sobre sus opinionesestticas, es preciso recurrir a otro tipo de fuentes.

Existe slo una cita de la voz que podra haber tenido Schiavoni en elcontexto plstico de su poca74, pero sistemticamente he tendido a rechazarlacomo documento fiable. Esto se debe a dos motivos: en primer lugar -y aunquesuene aportico- es el nico testimonio de esta clase que se conoce y por tantola imposibilidad de contrastarlo con otras fuentes me lleva a permanecer alertarespecto de su autenticidad. En segundo lugar, es una declaracin demasiadocompleja para ser transcripta textualmente, claro est que siempre existe laposibilidad de que Pettoruti haya tomado nota de la conversacin sostenidacon su colega. Aunque el sabor determinista de la cita lleva a pensar ms en laslecturas que el pintor platense ha realizado75 que en cualquier otra cosa, po-dramos asumir por un momento que esta es efectivamente la voz de AugustoSchiavoni. De ser as, en su afirmacin se combinaran contradictoriamente elpensamiento positivista-determinista de Hippolyte Taine, para quien race, milieu,moment marcaran la causa ltima de un estilo o concepcin dominante, con unjuicio tolerante hacia las distintas tendencias artsticas que se encontrara enlas antpodas de la intransigencia propia de algunos movimientos de vanguar-dia tanto del pas como europeos. Si este testimonio pertenece efectivamente aSchiavoni, podra verse aqu un indicador para comprender que trabara, a untiempo, amistad con hombres que encarnaban posturas estticas e ideales acercade cul sera el futuro del arte del pas tan dismiles como Pettoruti, Cochet,Musto, Guido y quizs Bikandi. Algunos de ellos aparecen representados en la

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Exhibicin de Augusto Schiavonisubsuelo del Hotel CastelarFUENTE: La Prensa, Buenos Aires, 14 deagosto de 1932Archivo SchiavoniMMBAJBC

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obra que mencionamos anteriormente a propsito del artculo que GustavoCochet escribiera para La Tierra en 1932. Con los pintores amigos, tanto por sutamao (2,00 X 1,90 m), por el nmero de personajes y elementos representa-dos, como por la amplia gama de colores utilizados y la complejidad de la com-posicin, es una de las obras ms ambiciosas de Schiavoni. En ella aparecen treshombres sentados, compartiendo una botella de vino. Los objetos que se en-cuentran sobre la mesa, constituyen en s mismos una suerte de naturalezamuerta, mientras que los personajes -aunque perfectamente ligados por la es-tructura compositiva- aparecen tan desvinculados unos de otros como si fue-sen retratos independientes, algo que en cierta forma apunta Guido al afirmarque se trata de un grupo de retratos 76 y no de un retrato de grupo. En primerplano, con sombrero y un abrigo de color naranja-ocre, se encuentra ManuelMusto. A un lado de ste, de traje y con la mano en el mentn, retrata a AlfredoGuido. En el fondo se ve el atril con la tela donde Schiavoni est trabajando,mientras el pintor se encuentra a un lado de Musto, sosteniendo el pincel. De-trs de la mesa y sujetando un vaso, un tercer hombre generalmente identifica-do con Jos de Bikandi. No existen en realidad fuentes confiables para estasatribuciones. Aunque es casi seguro que los personajes de Guido y de Mustoson aquellos sealados, respecto de la identidad del tercer retratado hay mayo-res dudas. Podra tratarse de cualquiera dentro de su crculo de allegados. Lapublicacin de una imagen de esta obra en el artculo La Tierra del 32 sealaincluso la posibilidad de asociarlo con Gustavo Cochet. Este tipo de interrogantesnos conducen nuevamente a reflexionar sobre la relacin que Schiavoni sostu-vo con la pintura que se realizaba en Rosario en ese momento. Incluso el retrato,un gnero regido por el imperativo de evocar un parecido con el modelo, espara Schiavoni lcitamente maleable en pos de una bsqueda plstica determi-nada. Quizs por este tipo de decisiones es que su obra encajaba mal en unambiente que requera la publicacin de un texto de advertencia para quienesvisitasen la exposicin de Pettoruti77 y que sistemticamente mostraba prefe-rencia por una pintura altamente naturalista78 o de vertiente americanista.

Rubn Echage es el primero que ha visto en esta obra un fuerte tonohumorstico, basndose en su indiscutible filiacin con las pinturas cortesanasLas Meninas de Velsquez y La Familia de Carlos IV de Goya79. Tal apreciacin meparece sumamente valiosa dado que nos habla del Schiavoni jocoso, cuya exis-tencia se ha perdido bajo la saga del artista maldito. Pero contamos ademsotro dato curioso respecto de esta gran tela y es que compositivamente resultacomparable a un dibujo que Picasso realizara en 1902 para el caf Els QuatreGats de Barcelona80. En este anuncio que realiz para la cervecera de Pere Romeu,el cataln se retrata acompaado del dueo del establecimiento y de sus ami-gos, los artistas Emili Fontbona, Fernndez de Soto, Josep Rocarol y JaumeSabarts. Picasso es el personaje sentado al frente.

Si bien no hay ninguna certeza de que Schiavoni conociese este dibujo,en cuya composicin falta la importante presencia del pintor y la tela en queste est trabajando, hay entre ambas obras marcadas coincidencias: el grupode hombres bebiendo en torno a una mesa y, particularmente, el personaje consobretodo y sombrero sentado en una silla en primer plano. Este vnculo conPicasso inici la posibilidad de buscar otras referencias al pintor cataln en laobra de Schiavoni. Mara de la Paz Lpez Carvajal, coordinadora del Departa-mento de Colecciones del MMBAJBC, en un trabajo reciente que an no ha sidopublicado81, ha puesto en relacin, entre otras obras, el Retrato de CarlosCasagemas (Picasso, Barcelona, 1900) y El Hombre de la Capa (Schiavoni, 1915,MMBAJBC). Si bien igualmente podra asumirse que se trata de meras coinci-dencias, la presencia de Picasso en Florencia mientras el rosarino an se encon-traba en la ciudad y las publicaciones que all circularon sobre su obra82, bienpudieron haberlo puesto en contacto con la obra temprana de Picasso o conreproducciones de la misma. No hay que descontar tampoco la atencin queste recibi en los medios locales en fechas anteriores y posteriores a la estan-cia de Schiavoni en Italia.

La pintura moderna -me gustara afirmar que de Czanne (o inclusoManet) a Picasso si eso no se entendiese como un desarrollo lineal nico- mo-dific visiblemente la representacin del espacio, traducindolo a trminosperceptibles sin mediacin alguna. Es decir que los ambientes representados -exteriores o interiores- quebraron en general con la idea de cuadro como ven-

Con los Amigos Pintores

1930leo sobre tela200 x 190 cmMMBAJBC

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tana, presentndolo ms bien como superficie. En el caso de Schiavoni, al bus-car nuevas formas de representacin para el espacio y la volumetra de los cuer-pos, esto es algo que bien puede extenderse a las figuras. Cuando introduceotros elementos en sus retratos, lo hace generalmente sin atentar contra labidimensionalidad del soporte, llevndolos a una simplicidad sinttica que com-parten con el resto de lo representado. En el cruce entre una superficie quepuede o no ser plana pero en la que se omiten o mitigan los indicadores espa-ciales, la presencia de la figura humana provoca un desencuentro nicamentesalvable mediante el empleo de fuertes lneas de contorno. La lnea en sus obraspuede concebirse como un procedimiento para aislar la figura o los objetos delentorno, pero tambin debe ser vista cumpliendo la funcin de devolver las for-mas al plano, estableciendo un vnculo sencillo entre stas y el espacio en quese encuentran. Parte de la tensin formal presente en sus pinturas se debe aeste tipo de contradicciones aparentes. Frente a cada obra, Schiavoni desplega-ba los recursos necesarios para resolver el desafo plstico que planteaban susmodelos, recurriendo muchas veces a nuevas soluciones. Este alarde de medios,siempre sujetos a una gran economa compositiva, es uno de los elementos quedefinen su estilo particular. Con estos procedimientos, convierte sus telas enuna realidad aislada ms que en representacin del mundo. Subvierte las reglasde composicin y el sistema de proporciones utilizados por casi todos los pin-tores de su entorno ms prximo. Y aunque es lgico que esta forma de trabajarno fuera bienvenida o incluso cabalmente comprendida por la mayora de suscontemporneos, fuesen stos pintores o no, para nosotros es lo que hace de suobra un hecho plstico nico.

Con el paso del tiempo, la pintura de Schiavoni se despega cada vez ms desu contexto inmediato, generando un contraste tan poderoso como el que exis-te entre Czanne, Matisse o Picasso y sus coetneos. Lo que hoy percibimosacerca de su obra es algo que va ms all del mero parentesco esttico con es-tos artistas europeos. Schiavoni, como cualquiera de ellos, parece haber abor-dado las mismas bsquedas logrando hacer visible su propia y personal inven-cin del mundo.

Pablo PicassoPere Romeu 4 Gats

1902tinta sobre papel31 x 34 cmCOLECCIN PARTICULAR - CANADA

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1 Todos los dibujos y la mayora de las pinturas de Schiavoni que integran hoy la coleccin del MMBAJBC fueron donadas por Mara Laura Schiavonitardamente, en 1979.Paralelamente a esta muestra se ha comenzado un relevamiento de las obras en colecciones externas que a medida que progrese ir completando unapercepcin ms precisa de su produccin.2 Pettoruti (1968, pp. 67/68).3 Pettoruti (1932).4 Cf. Slullitel (1968); Diario La Capital, 15 de noviembre de 1967; Fantoni (1984-1985, pp. 279/339); Rojas, Nancy Cronologa artstica de Rosario, en Guriany Giunta (2004, pp.65/63).5 La piedra fundamental de la biblioteca fue colocada el 7 de septiembre de 1910, (...) inaugurndose oficialmente el 24 de julio de 1912. (...) El primersaln de bellas artes que tuvo Rosario data del 30 de agosto de 1913 y se organiz para agasajar al presidente Roque Senz Pea. Fue auspiciado porCrculo de la Biblioteca, institucin fundada por el Dr. Rubn Vila Ortiz en 1912 con el objeto de fomentar las reuniones literarias y culturales. Tres aosms tarde se design una comisin de seis miembros a la que se le encomend la tarea de organizar un primer Saln de Otoo, que fue inauguradocon todo xito el 24 de mayo de 1917. El intendente Federico Remonda Mingrand decidi crear la Comisin Municipal de Bellas Artes en julio de aquelao, encargndole realizar las gestiones conducentes para la fundacin del Museo. (...) El 15 de enero de 1920 en un inmueble de la calle Santa Fe al 835,con la presencia de autoridades provinciales y municipales, qued inaugurado el primer museo pblico de la ciudad. Tomasini (1992, pp.76/77).6 El Reglamento del VI Saln de Otoo (1923), por ejemplo, establece en su art. N 18: La comisin adquirir para su Museo las obras que conceptaconvenientes y gestionar de las autoridades, instituciones y particulares la adquisicin de otras obras, con objeto de llenar su propsito de difusin yestmulo.7 El XI Saln de Otoo (1929) se realiz en base a una convocatoria a todos los artistas de la Amrica Latina, participando gran nmero de expositoresde Brasil y Uruguay.8 Recordemos que, en los mismos das [en que se realiz el Petit Saln de 1913] se inauguraba una Exposicin de Arte Espaol en donde est hoy elSaln Witcomb. Alcanz un xito econmico asombroso. [...] As, empezaron a aparecer coleccionistas de arte moderno argentino. En vez de entenderlas galeras como archivos, y el afn de descubrir la joya del siglo XVII, como la suprema aspiracin del catador, sustituyse con el de descubrir el artistanuevo, que puede consagrar su nombre en el futuro. El Arte Pictrico y Escultrico por Erminio Blotta. La Nacin, 4 de octubre de 1925.9 Sobre algunas de las caractersticas que tom esta coleccin ver Lpez Carvajal, Mara de la Paz El problema de la identidad en el arte argentino. Laposible influencia en la configuracin de la coleccin del Museo Municipal de Bellas Artes (1917-1937), tesina final de carrera para la Escuela de Bellas Artesde la UNR, 1997. Citas de este trabajo aparecen en Farina (2001).10 Cf. Slullitel (1971, p.157)11 El Instituto de Bellas Artes Domenico Morelli fue fundado en Buenos Aires en 1900. La sucursal de Rosario, lo fue el 15 de marzo de 1905 y se hallabaubicada en Crdoba 961. Estos datos constan en un certificado de matriculacin expedido a nombre de Emilia Bertol. Fuente: Archivos Bertol delMuseo Municipal de El Trbol, Prov. de Santa Fe. Agradezco el acceso a este material a dicha institucin y al Museo de la Ciudad de Rosario.Segn Blotta, este instituto cont con la subvencin de la Municipalidad de Rosario durante la intendencia de D. Santiago Pinasco. (Cf. La Nacin, 4 deoctubre de 1925).12 El listado completo de asignaturas inclua: dibujo de la estampa y del yeso; dibujo del yeso (fragmento, busto, estatua); dibujo lineal; arquitectura;perspectiva; pintura del natural [naturaleza muerta]; escultura decorativa; paisaje del natural; historia del arte; anatoma (estudio del esqueleto humano);pintura del natural (desnudo, retrato, trajes). Fuente: Archivos Bertol del Museo Municipal de El Trbol, Prov. de Santa Fe. Agradezco el acceso a estematerial a dicha institucin y al Museo de la Ciudad de Rosario.13 En este cambio tuvo particular importancia Alfred Mller, compaero de Pagni y otro de los expositores en La Promotrice del 91. Pagni se traslad aArgentina en 1904. Expuso en Buenos Aires y Rosario. Hacia 1917 se halla nuevamente en Italia, donde tambin pasar los ltimos aos de su vidafrecuentando el crculo de su antiguo amigo, Giacomo Puccini. Sobre la ruptura entre Fattori y sus alumnos Cf. Lamberto Vitali Giulio, Lettere dei Macchiaioli,Einanudi editore, 1978, pp. 64/66.14 Montes i Bradley (1942, pp.40/43)15 Fantoni (1984-1985, p. 288)16 Cf. Ibidem, pp. 288/28917 De esta primera etapa de su vida slo se sabe que en clase sola dibujar en sus cuadernos y que a los 18 aos recibi el segundo premio en losexmenes anuales del sexto curso de dibujo de una institucin (Cf. Gallardo Jos C., La Vida. En Schiavoni, S/F).Tambin existen unos pocos dibujos yalgunas obras dispersas cuya datacin es necesario revisar.18 Agradezco este dato al Arq. J. L. Bermdez, amigo personal de Mara Laura Schiavoni.19 Durante el ordenamiento y catalogacin del archivo de Giovanni Costetti -conducido por la Dra. Chiara Boschini, bajo la supervisin del Sr. RobertoMarcuccio- no se han encontrado referencias a un posible vnculo entre este artista y Ferruccio Pagni. Tal circunstancia descartara, en principio, que larecomendacin pudiese haber provenido del pintor de Livorno. Durante los aos que Schiavoni permaneci en Florencia, es altamente probable quela sede la actividad artstica y didctica de Costetti haya sido su estudio, situado en el nmero 31 del Viale Milton. [Todos estos datos los debo a laamabilidad del Sr. Roberto Marcuccio]20 Carlo Socrate haba sido alumno de Mateo Casella. Cf. Slullitel (1968, p.16)21 Baste mencionar: Giovanni Costetti (a cura di R. Barilli e G. Ambrosetti) Reggio Emilia y Miln, 1983. LOfficina del Colore. Diffusione del Fauvisme inToscana. Villa Il Poggio - Crespina (Pisa), 2000. La Toscana e il Novecento. Villa Il Poggio - Crespina (Pisa), 2001. Giovanni Costetti. Galleria Arte del SecoloXX, Montecatini, 2004. Giovanni Costetti poeta e scrittore del Novecento. Biblioteca Panizzi, Regio Emilia, 2005.22 Saverio Festa Politica, cultura, ideologia nelle riviste dellItalia pre-fascista. Il Mulino, n 258, julio-agosto de 1978. pp.608/640.23 Cf. VVAA, LOfficina del Colore. Diffusione del Fauvisme in Toscana. Villa Il Poggio - Crespina (Pisa), 2000.24 Ver nota 2125 Ibidem.26 Los principales resultados obtenidos del estudio del Fondo Costetti, pueden consultarse en el sitio web de la Biblioteca Panizzi de Regio Emilia. Cabedestacar, sin embargo, que durante la catalogacin del archivo y el examen directo de los impresos y manuscritos de este artista no ha surgido noticiaalguna sobre Augusto Schiavoni. [Una vez ms, agradezco este dato a Sr. Roberto Marcuccio]27 Pettoruti, dando una fecha aproximada para el inicio de su amistad con Schiavoni, afirma que se conocieron hacia 1915. Una sanguina en que ManuelMusto retrata al pintor de La Plata, realizada en Florencia y datada en 1914, permite afirmar que ya haban entrado en contacto para esta fecha.28 Cf. Pettoruti (1968, pp. 20/49).29 Ferrer (1979, pp. 22/23) menciona estos tpicos, basndose en un cuaderno de anotaciones que perteneciera a Manuel Musto cuyo paradero es hoydesconocido. La escasa documentacin y comentarios que se hacen de este material impide establecer un ordenamiento cronolgico para la informacincitada.

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30 Para Musto, los presuntos avanzados del arte no son sino juglares en la feria del marchand. Cf. Montes i Bradley (1942, p. 106)31 Algunos de estos dibujos, que se conservan en el MMBAJBC, fueron realizados en el reverso de sobres de envo postal provenientes de Karslruhe -Baden y dirigidos a Leonhard Lang (escultor?) Via Trpoli, N 5 y contuvieron, segn reza impreso, papeles. El que Schiavoni reutilizara estos sobrespuede vincularse a la crnica narrada por Pettoruti (op. cit), que registra, adems del temperamento alegre e impetuosamente ertico del rosarino, sufalta de recursos econmicos.32 Firmada y fechada en Florencia en 1915 y retocada posteriormente (1915-1919, MMBAJBC)33 Esta obra fue desatendida en algn punto de su historia. Al enmarcarla, se decidi dejar de lado el paisaje, tratndolo como mero reverso del soporte.Gracias a una laboriosa tarea de restauracin, se ha podido recuperar el aspecto original de esta pintura y se la exhibe hoy en el contexto de la muestra.34 Al primer saln en el que participa enva una obra titulada Cabeza de viejo (Coleccin particular, Rosario)35 Durante las dos primeras dcadas del siglo XX, se podan adquirir amplios terrenos en reas suburbanas como esta a relativo bajo costo, dado que nocontaban con servicios de agua corriente y cloaca. A pesar de ello, resultaba una zona atractiva ya que estaba comunicada con la ciudad mediantelneas de tranva. Lentamente, las cercanas del arroyo Saladillo se fueron transformando en lugar de descanso donde varias familias acomodadasconstruyeron sus casas de veraneo y fin de semana Cf. Falcon R. y Stanley M. (Dir.), La Historia de Rosario, Tomo 1: Economa y Sociedad. UNR, Rosario,2001, pp.103/105.36 Echage (1989, p.18)37 Al utilizar el trmino saln referimos tanto a los certmenes oficiales de pintura como las exhibiciones realizadas en espacios pblicos que hoydenominaramos galeras pero que entonces reciban habitualmente ese nombre. Para ejemplos de la recepcin negativa de las obras de Schiavoni Cf.La Capital, 3 de agosto de 1932; La Tierra, 10 de octubre de 1932; La Capital, 31 de mayo de 1935.38 Pettoruti (1932) Revista Criterio.39 La Capital, 8 de febrero de 1966.40 De acuerdo con la sistematizacin de los catlogos supervivientes, la primera pintura de este gnero de la que existe registro es Vaso con Flores (1918,paradero desconocido). La ltima noticia sobre esta obra aparece en el catlogo de la muestra en Galera Arthea (Buenos Aires, agosto 1976). All, se laconsigna como realizada en Firenze - 1918 lo cual indica que puede existir un error en la datacin.41 Nature morte (anans, compotier, fruits, vase danmones), 1925.42 Naturaleza Muerta (1921, Coleccin particular, Rosario)43 Aragon, Louis. Henri Matisse, Roman. Livre Club Diderot, 1971. Vol. 1, p. 249.44 En muchos textos crticos, esta adquisicin es considerada como un Premio Estmulo. Los archivos del MMBAJBC no conservan, sin embargo, ningunadocumentacin al respecto. Las caractersticas de los salones -que entonces funcionaban como oportunidades no solo de premiacin sino tambin deexhibicin y venta de obras- y la ausencia de una reglamentacin estandarizada para la distribucin de esas recompensas (incluso hasta la dcada del40) haca que muchas veces las adquisiciones realizadas en este marco (siempre que su destino fuese una coleccin pblica) se considerasesimblicamente como un premio estmulo. Y aunque todo esto pudo contribuir a que se pensase como premio lo que en realidad fue una compra, eneste caso el malentendido tiene un origen muy diferente segn lo demuestra el ensayo de Vernica Prieto en esta misma publicacin.Sobre los inconvenientes surgidos por la insuficiente reglamentacin de los salones cf. Los premios se distribuyen como merienda de negros. Mssugestiones para la necesaria reglamentacin de los salones de arte locales. REFUGIO. Publicacin mensual de la Agrupacin de Artistas PlsticosRefugio. Rosario, Noviembre 30 de 1939, Ao V, N 13. pp. 1/6; Montes i Bradley, Paran, Ao 2, N 4-7, 1943. pp. 216/217; p. 222).45 Para citar un par de ejemplos, un bodegn cuyo ltimo paradero conocido es la Coleccin Vittori -Cf. Slullitel (1968, p. 53)- y Bodegn con pescado yrabanitos, Coleccin Particular, Rosario.46 Pettoruti, en Augusto Schiavoni 1893-1942 (1943).47 Bajo el ttulo Tres Infantilistas, el 23 de julio de 1921, La Nacin publicaba una resea donde se criticaba duramente la pintura de F. G. Butler, Meredizy Thibon de Libian. Tras referirse a ellos como imitadores puramente formales de los primitivos, el cronista marca las distancias que separan a ambosgrupos de artistas: Lo que interesa en Fra Anglico es la espontaneidad y la emocin, no su imperfecto dominio de los medios de expresarla. Y si esedominio imperfecto, que lo haca luchar con su idea contra la rebelde forma, en l era explicable, ya no sucede lo mismo para quien, como Butler, es elheredero de algunos siglos de experiencia pictrica.48 Por ejemplo la aparecida en La Capital el 3 de agosto de 1932.49 En este artculo, el cronista refiere todo el tiempo a Schiavone, registrando incorrectamente el nombre del pintor.50 Conferencia del seor Juan Zocchi sobre La vida del arte. [Procedencia desconocida. Archivo Schiavoni MMBAJBC]51 Por ejemplo en Figuras en la Terraza (Spilimbergo, 1931-1932); o Sueo de Una Noche de Verano a Orillas del Lago Garda (Berni, 1931).52 En Una elogiable edicin... 20 de diciembre de 1960.53 Democracia, 22 de mayo de 1959.54 El Litoral 15 de mayo de 1971.55 ste plantea, por ejemplo, que slo mediante la psicologa podra desentraarse la obra del pintor, que a la vez considera un retrado, un raro. Pagano(1937, pp. 374-376)56 Por ejemplo, en La Nacin, el 19 de julio de 1915, se dice acerca de F.G. Butler que es un atormentado que busca su camino por varias sendas. El 20 dejulio de 1919, este mismo medio sostendra sobre Victorica todo en l es enfermizo y atormentado. En Rosario, la revista de El Crculo recoga enoctubre de ese mismo ao, la opinin de un cronista sobre el Saln de Otoo de Pars. All se afirmaba que los ms intransigentes pintorescontemporneos [que adscriben al cubismo] son artistas atormentados por sus espritus inquietos. (p. 214).La patologizacin sistemtica del arte moderno se debe sobre todo a los escritos del mdico y pensador austraco Max Nordau (1849-1923), discpulode Lombroso y autor de Degeneracin (1893). Para tener una referencia acerca de sus teoras, basta con confrontar el artculo que escribiese para LaNacin el 27 de junio de 1920, medio del cual fue colaborador desde 1900.57 Por ejemplo, en un artculo publicado en La Prensa el 2 de mayo de 1937, Ricardo Gutirrez afirmaba que Czanne era el incomprendido loco quetmido y hosco, permaneci en aislamiento terrible; pero no obstante, enviaba sus obras [al Saln de Pars], de las cuales se rean a mandbula batientelos jurados de ese saln, que l denominaba Saln del seor Bouguereau, en ingenua protesta, aun cuando desease figurar entre los expositores.58 Sobre el particular Cf. Martn y Mgica, Algunos problemas sociales (En, La Historia de Rosario, Tomo 1: Economa y Sociedad. UNR, Rosario, 2001, pp.162-169)59 Dato extrado de la escritura de venta de la farmacia que perteneciera a la familia (Escritura N 168 con fecha del 4 de septiembre de 1940), donde secitan los resultados de la pericia mdica efectuada a causa de la demanda de insana iniciada por el padre del artista, el da 24 de junio de 1940, y quelo convertira en el Curador Definitivo de la persona y los bienes de su hijo.60 Integrada por Gambartes, lvarez Muoz, Benvenuto, Correale, Mognol, entre otros.61 Surge como una secesin de Refugio y es integrada por Berni, Gambartes, Grela, Piccoli, entre otros.62 Grela afirmaba que en ese entonces como no tenamos relacin con l, dado que era un pintor que viva aislado, quizs pensbamos que se tratabade un artista pequeo burgus () No nos impactaba porque estbamos en una posicin bastante sectaria y tremendamente apasionados por lo

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nuestro. Creo que no haba capacidad para ver esa obra. Cf. Fantoni (1997, pp. 35/36).63 No terminaremos de tratar la pintura del Saln de Otoo sin recordar ciertos envos exticos como los de Schiavoni en quien se quiere ver unDuanero [sic] Rousseau rosarino que resulta pobre y sin trascendencia. La Capital, 31 de mayo de 1935.64 Despus de tanto alarde megalogrfico [antes haba referido a la obra de Berni y Ouvrard], el nombre de Schiavoni debe aparecer como algo muyreducido. Es recatado y humilde por sus temas claro est y por su pintura lograda sin ningn alarde de oficio, casi tmida. No agrada a muchos. Hayquienes le tienen en menos. Sin embargo, la obra de Schiavoni acredita, como condicin esencial, una virtud poco frecuente en nuestro arte: sensibilidaddelicada. Sus valores van pues a lo ntimo. Aludimos concretamente a El Chico de la Gorra y en otro orden a El Muchacho del Porrn. La Nacin, 24 demayo de 1935.65 ver supra.66 Indudablemente, Augusto Schiavoni es uno de los buenos valores de la pintura argentina. Tiene (...) un concepto superior del arte (...) afirma en suobra un concepto nuevo, valiente, definitivo. (...). En La Capital, 16 de octubre, 1932.67 Aunque estemos hablando aqu de una cantidad de artculos prcticamente desestimable para otros artistas, en el caso de Schiavoni la casi nulaexistencia de reseas crticas hace que se transformen en un elemento de peso sobre el que es preciso detenerse.68 Las veinte pinturas y diez cabezas (dibujos) expuestos en Buenos Aires se haban restringido a trece leos y ocho cabezas en lpiz y pastel en lamuestra de Rosario.69 De stas, al menos el setenta por ciento haban sido expuestas en el Signo (Hotel Castelar).70 En el artculo aparece consignada con el ttulo Reunin de Pintores.71 Flores (1931) y Viejo (1931).72 En 1931 Schiavoni participa con Los Mirasoles (1931) en el XXI Saln Nacional (MNBA, Buenos Aires) que ese ao llev el nombre de Saln Anual dePintura, Escultura y Arquitectura. Es la misma obra que poco despus donar al MPBALP (donde actualmente se halla registrada bajo el nombre Flores).73 Registrada por ltima vez en la Coleccin Ellena.74 Respondiendo a la pregunta de Pettoruti acerca de qu opinin tiene de la pintura argentina, Schiavoni afirma: El arte en su aspecto general comoexpresin superior de la cultura, referido a un pas en un momento dado de su desenvolvimiento, est supeditado a diversos factores que forman laconciencia de un pueblo: ambiente geogrfico, racial, cultural, etc. En tal sentido el arte argentino sufre las contingencias lgicas de todo, pues todo esten formacin, no pudindose dar opiniones categricas sobre moldes que aspiran, si no a formar definitivamente, por lo menos a establecer unatendencia de clara definicin. Toda tendencia artstica sincera y honestamente inspirada -que en nuestro pas son muchas y valiosas- por distintas ycontradictorias que aparezcan en la consideracin de lo realmente artstico, contribuyen eficazmente a lo que ser en breve plazo el Arte argentino. Cf.Pettoruti (1932)75 Al inicio de su autobiografa Pettoruti deja testimonio de su preferencia por la obra de Hippolyte Taine. Cf. Pettoruti (1968, p.30).76 op cit, p. 11.77 Cf. Exposicin de Pintura: Pettoruti, Octubre de 1927, Rosario. Museo Municipal de Bellas Artes. Auspiciado por El Crculo. (Catlogo de la exposicin)78 Cf. La Tierra 29 de junio de 1932.79 Echage, La Capital, 6 de mayo de 1990.80 Se trata de Pere Romeu 4 Gats (1902, Coleccin particular, Canad). Cf. El Taller, MMBAJBC, Rosario, 2004. Publicacin complementaria en el marco dela exhibicin La Sociedad de los artistas. [Tam Muro fue quien inicialmente propuso la relacin entre estas dos obras; agradezco la informacin a Marade la Paz Lpez Carvajal]81 Lpez Carvajal, M. Augusto Schiavoni en Florencia: posibles influencias y derivaciones. Dctiloescrito, 2004.82 Soffici, A. Cubismo e oltre. Libreria della Voce, Firenze, 1913 (con ilustraciones de Czanne, Picasso y Braque, entre otros); Dodici opere di Picasso. Libreriadella Voce, Firenze, 1914. Almanacco della Voce 1915. Libreria della Voce, Firenze, 1915 (con ilustraciones de Czanne, Degas, Gauguin y Picasso, entreotros).

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Imgenes

1. Autorretratosin fecha c. 1915leo sobre cartn34 x 32.5 cmMMBAJBC

2. El hombre de la capasin fecha c. 1915

leo sobre tela112 x 78.5 cm

MMBAJBC

3. Estudio1916leo sobre hardboard99.5 x 59.5MMBAJBC

4. Barbirrojo1917

leo sobre tabla68 x 45 cm

MNBA

5. La mujer del libro1917leo sobre tela125.5 x 125.5 cmMNBA

6. Mujer con mantilla1918

leo sobre cartn54 x 45 cmMMBAJBC

7. Nia florentinac. 1919leo sobre cartn49.5 x 36 cmMMBAJBC

8. Nia del vestido amarillo1919

leo sobre tela150 x 120 cm

MNBA

9. Estudiante1921leo sobre tela100 x 80 cmMMBAJBC

10. Figura1922

leo sobre cartn61 x 46 cmMMBAJBC

11. El negrito1922leo sobre cartn48 X 32.5 cmMMBAJBC

12. La mujer del peinetn1923

leo sobre cartn46.5 x 34 cm

COLECCIN PARTICULAR

13. Junquillos1926leo sobre hardboard80.5 x 80.5 cmMMBAJBC

14. Naturaleza muerta1926leo sobre cartn32.8 x 29.8 cmCOL. ENRIQUE STEIN

15. Retrato de mi madre1927leo sobre tela81 x 60.5 cmMMBAJBC

16. Mi hermana1927

leo sobre tela130 x 80 cm

MMBAJBC

17. Fondo del estudio1928leo sobre tela100 x 100 cm