La musica strumentale nel XVII secolo

Girolamo Frescobaldi (1583 1643) il primo compositore di rilievo ad aver legato la propria fama ad una produzione quasi esclusivamente strumentale (la sua prima pubblicazione, per, consistette in un volume di madrigali polifonici, secondo le consuetudini dellepoca). Gli impieghi stabili da lui ricoperti lo videro sempre alla tastiera dellorgano: organista a Ferrara, poi a Roma dove nel 1608 venne assunto come organista della Cappella Giulia in San Pietro, incarico che mantenne fino alla morte.

La produzione di Girolamo Frescobaldi per strumenti a tastiera si distribuisce su tre versanti: a) quello pi strettamente contrappuntistico (fantasie,

canzoni, ricercari), riconducibile a quello della prima pratica;

b) quello toccatistico, ovvero improvvisativo, c) quello basato su bassi ostinati (sopra i quali Frescobaldi

costruisce affascinanti serie di variazioni, chiamate Partite) o forme di danza, riconducibili entrambi alla seconda pratica.

Lapporto pi decisivo di Frescobaldi stato per nel genere della toccata, al quale Frescobaldi dedic due libri: il primo del 1615 (Toccate e partite dintavolatura di cimbalo), il secondo del 1627.

Con le Toccate il progetto di Frescobaldi era quello di ricreare con uno strumento a tastiera quei molteplici affetti cantabili che i madrigali moderni producevano con tanta efficacia e variet; in altre parole si trattava di introdurre la rivoluzione monteverdiana della seconda prattica anche allinterno della musica strumentale.

Avvertimenti alla seconda edizione del Primo Libro di Toccate (1616)

Ecco gli Avvertimenticompleti

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La prima edizione (1615) delle Toccate di Frescobaldi comprendeva, oltre a dodici Toccate, otto Partite sopra Rugiero e dodici sopra la Romanesca e sei sopra la Monicha. Si tratta di serie di variazioni in cui affiora una peculiarit frescobaldiananelluso della tecnica variativa: ossia non pi semplice arricchimento melodico del tema (addizione) ma struttura cumulativa in cui ciascuna comparsa del tema funzionale a un progetto architettonico pi ampio. Tale concezione si concretizzer compiutamente con le Cento partite sopra gli passacagli uno dei vertici della letteratura clavicembalistica di ogni tempo. Frescobaldi sembra essere il primo autore ad aver basato interamente una composizione strumentale autonoma su bassi ostinati.

Lultima delle raccolte complete pubblicate durante la vita di Frescobaldi fu quella dei Fiori Musicali (1635). Si tratta di un compendio di tutti i generi di musica tastieristicache il ferrarese aveva coltivato lungo lintera vita: toccata, canzone, capriccio, ricercare e versetti per organo.I Fiori contengono musiche organistiche destinate alluso liturgico distribuite in tre messe: della domenica, degli apostolie della Madonna. Lo schema che segue mostra il contenuto e la collocazione liturgica delle composizioni comprese nella Messa degli apostoli.

Nelle sezioni Kyrie/Christe di ciascuna delle tre messe lautore utilizza le melodie gregoriane relative o come cantus firmus a valori lunghi, oppure come fonte del materiale tematico imitativo (vedi schema seguente).

Altri generi di musica strumentale

Abbiamo visto come la musica strumentale del Cinquecento fosse tendenzialmente legata a quella vocale. Gi per nel corso dello secolo vediamo numerosi esempi svincolati da questa, quali le Danze e la Sonata.

Musica per la danza

Per secoli la musica per la danza era stata trasmessa oralmente, essendo affidata a esecutori che improvvisavano su moduli musicali tradizionali. Nel corso del Cinquecento si fa strada la tendenza ad abbinare danze lente e veloci, come nel caso della pavana e della gagliarda. Questa tendenza si acutizz nel corso del Seicento fino alla nascita di vere e proprie Suites ossia successioni di danze (generalmente tre o pi), alternativamente lente e veloci o viceversa, unificate dalluso di una medesima tonalit.

Fino a pochi anni fa si attribuiva al compositore tedesco, allievo di Frescobaldi, Johann Jakob Froberger (Stoccarda, 18 maggio 1616 Hricourt, 7 maggio 1667) il merito di aver ordinato le danze della Suite nello schema divenuto classico:

AllemandaCorrente

SarabandaGiga

In realt oggi sappiamo che non cos: basti dire che nelle sue trenta Suites solo in una lorganista tedesco ha disposto le quattro danze nellordine che abbiamo visto. Lo schema si affermer solo dopo la morte del compositore.

Laltro fattore importante che nel corso del Seicento la Suite inizi a suscitare linteresse dei pi importanti compositori : in tal senso indicativo linteresse dimostrato nei suoi confronti da Frescolbadi e Froberger. Ci si spiega col fatto che in epoca barocca anche le classi pi elevate si dimostravano interessate alla musica di danza. Il loro interesse, per, non si fermava alla sola musica scritta in funzione delle danze ma era esteso anche un uso pi astratto della Suite, limitato cio al solo ascolto. Nacque allora la suite artistica, svincolata cio da un uso pratico ma in funzione di un nobile passatempo.

Cenni storici sulle principali danze della Suite

ALLEMANDA Danza di probabile origine tedesca, di carattere processionale (il termine viene probabilmente dal tedesco Alewandler, tutti marciano), in tempo pari e moderato. In et barocca entr a far parte della suite, della partita e della sonata da camera.Lallemanda viene solitamente danzata da una o pi coppie (fino a quattro) in quadrato.

COURANTE o CORRENTE Danza di origine italiana, in voga nei secoli XVI e XVII. Di carattere vivace, dapprima era in tempo binario, poi ternario, ed entr a far parte della suite e della partita strumentale.Si distinsero un tipo di corrente francese, pi contenuto nellandamento, e uno italiano, di carattere pi rapido ed impetuoso.

SARABANDA Danza di probabile origine orientale, apparsa in Spagna e poi diffusasi in Europa alla fine del secolo XVI.In tempo ternario, ebbe dapprima carattere sfrenato e licenzioso ed era ballata da sole donne, ma nel secolo XVII venne stilizzandosi in Francia e in Germania in una danza dandamento lento e severo, sopra un caratteristico ritmo ternario che fin per imporsi come uno dei tempi della suite strumentale. Il carattere lento di questa danza favor la nascita del double, ossia ripetizione fiorita di una stessa danza.

GIGA o JIG Danza in tempo ternario e di andamento veloce, in uso nei secoli XVII e XVIII.Di origine forse irlandese (celtica), ebbe larga diffusione in tutta Europa, entrando a far parte della suite strumentale, di cui costituiva il tempo mosso finale. Dal tempo originale di 3/8 veloce derivarono in seguito le gighe nei tempi composti di 6/8 e 12/8, i cui peraltro rimase caratteristica la suddivisione ternario del tempo.Una danza popolare denominata giga - e che non ha nulla a che fare con la forma colta -era diffusa nellAppennino settentrionale, e sopravvive sporadicamente nellAppennino pavese e bolognese.

A seconda dei Paesi la Suite venne denominata in modi diversi: in Germania detta partiten (da "forma divisa in sezioni" oppure forma "ripartita") o anche partien; in Francia la Suite detta anche ordre; in Inghilterra si parla di lessons o suites of lessons; in Italia sovente coincide con la Sonata da camera.

In Francia prevalgono le suites di danze destinate a uno strumento solista: liuto o clavicembalo.Il pi antico compositore di rilievo fu Champion de Chambonnires (1602 ca.-1672) al quale seguiranno alcuni tra i pi brillanti clavicembalisti del tempo, come Louis Couperin (1626-1661) e Jean-Henri d'Anglebert (1628 ca. - 1691).

Franois Couperin (1668-1733) fu il massimo compositore francese. L'originalit di Couperin (che con Rameau e Daquin (1694-1772) resero grande la fama della scuola clavicembalistica francese) risiede nelle opere per clavicembalo. In questo campo acquist fama immediata. Couperin ha scritto in tutto 27 ordres, ossia raccolte assai estese di pezzi, che, accanto alle danze tradizionali della Suite, presentano brani descrittivi, riccamente ornati di appoggiature, trilli ecc. uniti dal vincolo dell'unica tonalit.

F. CouperinPremier livre (1713): Ordres 1 - 5

1er ordre, sol m/sol M: Allemande Lauguste; Premire courante; Seconde courante; Sarabande La majestueuse; Gavotte; La Milordine, gigue; Menuet (et double); Les silvains; Les abeilles; La Nante; Les sentimens, sarabande; La pastorelle; Les nontes (Les blondes, Les brunes); La bourbonnoise, gavotte; La Manon; Lenchanteresse; La fleurie, ou La tendre Nanette; Les plaisirs de St Germain en Lae

2e ordre, re m/re M: Allemande La laborieuse; Premiere courante; Seconde courante; Sarabande La prude; LAntonine; Gavote; Menuet; Canaries (avec double); Passe-pied; Rigaudon; La Charoloise; La Diane; Fanfare pour la suitte de la Diane; La Terpsicore; La Florentine; La Garnier; La Babet; Les ides heureuses; La Mimi; La diligente; La flateuse; La voluptueuse; Les papillons

3e ordre, do m/do M: La tnbreuse, allemande; Premiere courante; Seconde courante; La lugubre, sarabande; Gavotte; Menuet; Les plerines; Les laurentines; LEspagnolte; Les regrets; Les matelotes provenales; La favorite, chaconne; La lutine

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Couperin Ascolti

In Germania durante tutto il XVII secolo si produce molta musica per danza.

Una delle pi importanti raccolte di danze fu il Banchetto musicale di J.H.Schein (1586-1630) pubblicato a Lipsia nel 1617. Il Banchetto Musicalecontiene venti suites in cinque parti: ogni suite consiste di una padouana, una gagliarda, una corrente e una allemanda con una tripla (una variazione in ritmo ternario dell'allemanda). Alcune Suite sono costruite su un'idea melodica che ricorre in ogni danza in forma variata; in altre suite invece, l'idea melodica vi compare solo come un accenno. Tutte le danze di una Suite sono legate fra loro dal vincolo della tonalit. Altri compositori: Isaac Posch compone Suites di 4 e 5 danze; Neubauradotta invece una Suite a 6 movimenti, oltre al gi citato Froberger.

La Sonata

Fin dal 1500 il termine Sonata simpone per tutto quel repertorio musicale destinato agli strumenti. Un brano da sonar , nello specifico, un brano la cui destinazione esula completamente dallambito vocale. Paradossalmente, per, questo termine risulta interscambiabile con lespressione per noi pi ambigua di canzonao canzone da sonar.

Verso il 1600 1630, per, canzona da sonar e Sonata, andarono sempre pi differenziandosi poich divennero appannaggio di due diverse categorie di compositori: la canzona da sonar era preferita dai compositori organisti, mentre la Sonata dai compositori violinisti. Sicch la canzona da sonar, pur nella sua declinazione strumentale, mantenne contatti con la polifonia barocca, diventando un diretto antecedente della fuga per via della sua trama polifonica.La Sonata, invece, proprio perch libera da vincoli compositivi forti, divenne terreno privilegiato per lo sviluppo del virtuosismo strumentale con particolare riguardo alle tecniche violinistiche.

Nel corso del Seicento prende particolarmente piede la Sonata a tre, cos chiamata in quanto scritta su tre pentagrammi: due per le parti acute, uno per il basso continuo. Di solito queste Sonate erano destinate a due violini e a una viola da gamba, che poteva essere raddoppiata o sostituita da uno o pi strumenti per il basso continuo (arciliuto, cembalo ecc). Sappiamo tuttavia che non solo i tre archi potevano essere sostituiti da flauti, cornetti, oboi e fagotti ma che le singole parti potevano essere raddoppiate fino a prevedere una destinazione per piccola orchestra di questi brani.

A fianco della Sonata a tre si sviluppa parallelamente la Sonata a due, ossia per strumento solo e basso continuo, detta anche Sonata a solo. Soprattutto questo tipo di Sonata diverr terreno dapprofondimento del virtuosismo strumentale.

Fra i primi compositori di Sonate allinizio del Seicento ricordiamo Giovanni Paolo Cima e Biagio Marini che attraverso la loro produzione hanno sottolineato limportanza della Lombardia e del Veneto nello sviluppo di questo genere.Pi tardi (intorno alla met del Seicento), avranno un ruolo guida le citt di Modena e Bologna con Cazzati, Vitali, Bononcini, Torelli e soprattutto Arcangelo Corelli.

Verso la fine del Seicento e linizio del Settecento, si affermano due modelli di Sonata, distinti sulla base di una diversa destinazione sociale:

la Sonata da chiesala Sonata da camera

La Sonata da chiesa e quella da camera si distinguono, oltre per il fatto dessere destinate rispettivamente alla chiesa e alla corte, anche per il numero di movimenti, per lorganico e per le tecniche compositive impiegate.

Numero di movimenti

La Sonata da chiesa in quattro movimenti: a) un movimento lentob) un movimento velocec) un movimento lentod) un movimento veloce

esempio: Grave Allegro Adagio Allegro

La Sonata da camera, invece, in un numero variabile di movimenti, e questi movimenti ricalcano, assai liberamente, la struttura della Suite.

Esempio: Allemanda Corrente Gigaoppure: Allemanda Gavotta Giga o altri schemi possibili

Organico

Lorganico varia soprattutto nello strumento impiegato per il basso continuo: nelle Sonate da chiesa questo strumento lorgano, mentre in quelle da camera di norma il clavicembalo.

Tecniche compositive

Le Sonate da chiesa presentano generalmente una scrittura pi severa rispetto a quelle da camera. Le Sonate da chiesa mostrano infatti una ricchezza di spunti contrappuntistici assenti in quelle da camera. Va per sottolineato che, a dispetto della maggior severit di quelle da chiesa su quelle da camera, non infrequente trovare anche nelle prime, dei veri e propri movimenti di danza non dichiarati (per es. dei rapidi movimenti finali in tempo composto, indicati con Presto o Allegro ma che nella realt sono vere e proprie gighe).

Arcangelo Corelli (1653 1713) costituisce un punto di riferimento imprescindibilesia riguardo al repertorio della sonata, sia per ci che concerne il concerto grosso.

La sua produzione numericamente limitata e molto regolare nella sua organizzazione interna.

1. sonate da chiesa op.1 16812. sonate da camera op.2 16853. sonate da chiesa op.3 16894. sonate da camera op.4 16945. sonate a violino e violone o cembalo op.5 1700

6. concerti grossi op.6 1714

Sonata op. 2 n. 6

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Corelli Sonata da chiesa op. 3 n. 2 Audio

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Adagio

Allegro

Corelli, Sonata op. 2 n. 1 Gavotta finale (la variazione implicita)

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Corelli op. V n 12 Spartito completoAudio Folia

I Concerti Grossi

E a Roma che vanno rintracciate le origini di un altro genere che domin a fianco della sonata fra Sei e Settecento: il concerto grosso.

Forse la sua origine va ricondotta alla pratica di eseguire gli oratori con compagini strumentali sempre pi ampie, fin dal 1670. Gli oratori del compositore Alessandro Stradella, ci mostrano una divisione dellorganico in concertino (soli) e concerto grosso (tutti). Gli strumenti del concertino sono i medesimi di quelli della Sonata a tre, ovvero due violini e basso continuo; il concerto grosso, invece, ha una struttura a quattro parti destinate a violino, viola contralto, viola tenore e basso continuo. Al gruppo del concertino, polarizzato sulla tessitura pi acuta, spettarono sempre pi compiti virtuosistici. Inoltre, proprio la diversa consistenza numerica dei due gruppi, determinava un contrasto dinamico del tipo forte piano gi applicato alle canzoni policorali di Gabrieli.

Fra i pi importanti compositori del tempo figura anche Arcangelo Corelli i cui dodici concerti grossi op. VI rispecchiano altres la divisione sociologica imperante nella sonata a tre: i primo otto, infatti, sono da chiesa (con movimenti di carattere fugato), mentre gli ultimi quattro sono da camera (con movimenti in ritmo di danza).

Corelli, concerto grosso op. 6 n 31. Largo 2. Allegro 3. Grave4. Vivace 5. Allegro

VIVALDI E IL CONCERTO SOLISTICOLa musica strumentale nellet del barocco

Antonio Vivaldi (Venezia, 4 marzo 1678 Vienna, 28 luglio 1741)

La vita di Vivaldi scarsamente documentata poich nessun biografo si occupato di ricostruirne gli episodi salienti prima del XX secolo. Numerose lacune ed inesattezze falsano ancora la sua biografia; alcuni periodi della sua vita rimangono completamente oscuri, come i molti viaggi supposti o realmente intrapresi in Italia e in Europa. Si fatto riferimento dunque alle rare testimonianze dirette dell'epoca, in particolare quelle di Charles de Brosses, di Carlo Goldoni, dell'architetto tedesco Johann Friedrich Armand von Uffenbach che incontrarono il compositore. Altre notizie biografiche provengono da alcuni manoscritti e dai documenti di altra natura ritrovati in diversi archivi in Italia e all'estero. Per dare due esempi concreti: soltanto nel 1938 che si potuta determinare con esattezza la data della sua morte, sull'atto ritrovato a Vienna e nel 1963, quella della sua nascita identificando il suo atto di battesimo (prima, l'anno di nascita 1678 era soltanto una stima dedotta dalle tappe conosciute della sua carriera ecclesiastica).

All'et di dieci anni era stato indirizzato verso la vita ecclesiastica frequentando la scuola della sua parrocchia. Da questo momento in poi non abbiamo pi notizie del giovane Antonio fino al 18 settembre 1693, quando raggiunse l'et minima per avere la tonsura (rito tramite il quale il fedele diventava chierico) per mano del Patriarca di Venezia Cardinal Badoaro. Inizi quindi a studiare teologia nella chiesa di San Geminiano e nella chiesa di San Giovanni in Oleo; in questo periodo viveva con la sua famiglia nella parrocchia di San Martino.Non abbandon la musica; anzi l'abilit con cui suonava il violino fece s che gi nel 1696 fosse violinista soprannumerario durante le funzioni natalizie presso la cappella della basilica di San Marco; questa fu la sua prima apparizione in pubblico come violinista. Contemporaneamente faceva parte del gruppo Arte dei sonadori. Il 4 aprile 1699 ebbe gli ordini minori del suddiaconato nella chiesa di San Giovanni in Oleo, e il 18 settembre 1700 il diaconato. Il 23 marzo 1703 fu ordinato sacerdotee fu subito soprannominato il prete rosso per il colore della sua capigliatura; continu a vivere con la sua famiglia ed a lavorare strettamente con il padre. Nel 1704 ottenne una dispensa per motivi di salute dalla celebrazione della Santa Messa; soffriva infatti di quella forma d'asma della quale aveva presentato i sintomi sin dalla nascita.

Anonimo: Ritratto di Antonio Vivaldi (1700 circa) - Bologna, Museo Bibliografico Musicale

Lattivit presso lOspedale della Piet

Bench giovane la sua fama iniziava a diffondersi e nel settembre 1703 fu ingaggiato come maestro di violino dalle autorit del Pio Ospedale della Piet, dove inizi la sua attivit il 1 dicembre 1703 con uno stipendio di 60 ducati annuali; qui rimase sino al 1740. Fondato nel 1346 era il pi prestigioso dei quattro istituti religiosi veneziani dove, a somiglianza degli ospedali napoletani, trovano assistenza per lo pi gratuita orfani, figli illegittimi, bambini di famiglie molto povere, bambini malati. I ragazzi imparavano un mestiere e lasciavano l'istituto all'et di 15 anni, mentre le ragazze ricevevano un'educazione musicale; quelle dotate di maggior talento rimanevano e diventavano membri dell'ospedale. Vi era una gerarchia fatta dalle differenti capacit tra le ragazze musicanti, dalle inferiori figlie di coro, alle pi esperte dette privilegiate di coro, fino alle maestre di coro che svolgevano attivit dinsegnamento.

Gabriele Bella: La cantata delle putte delli Ospitali (1720 circa) -Venezia, Palazzo Querini Stampalia

LOspedale della Piet sulla Riva degli Schiavoni

Impresario dopera al Teatro S. Angelo

Nella Venezia del primo XVIII secolo l'opera era l'intrattenimento musicale pi popolare e pi redditizio per i compositori. C'erano parecchi teatri in concorrenza fra loro. Vivaldi inizi la sua carriera operistica in sottotono: il suo primo lavoro teatrale, Ottone in villa (RV 729), fu rappresentato al Teatro delle Grazie di Vicenza nel maggio del 1713. L'anno seguente Vivaldi divenne sia impresario che direttore delle musicheal Teatro Sant'Angelo di Venezia, dove allest la sua seconda opera, l'Orlando finto pazzo (RV 727). Tuttavia il dramma sembra non aver avuto il successo sperato e per "salvare" la stagione Vivaldi present l' Orlando di Giovanni Alberto Ristori, gi dato l'anno precedente, con ulteriori ritocchi e aggiunte di propria mano. Nel 1715 mise in scena un pasticcio, il Nerone fatto Cesare (RV 724, perduto), con le musiche di vari compositori e 11 arie dello stesso Vivaldi. Il lavoro ebbe successo e per la stagione seguente Vivaldi pianific di rappresentare un'opera completamente scritta di suo pugno: Arsilda, regina di Ponto (RV 700). Per il censore di stato blocc la messa in scena dello spettacolo; la causa della censura fu l'oggetto della trama: Arsilda, il personaggio principale, s'innamora di un'altra donna, Lisea, la quale finge di essere un uomo. Vivaldi riusc comunque ad allestire il dramma l'anno successivo mentre il Teatro San Mois gli commissionava un'altra opera, La costanza trionfante degli amori e degl'odii (RV 706).

In quanto rappresentante pi in vista del moderno stile operistico, Vivaldi fu uno dei bersagli del pamphlet satirico Il teatro alla moda, pubblicato anonimo nel 1720 ma notoriamente scritto dal musicista e letterato Benedetto Marcello. Benedetto Marcello, patrizio e magistrato veneziano, nonch musicista stimato da molti suoi contemporanei (incluso Johann Sebastian Bach), era sostenitore di una visione aristocratica ed elitaria della musica, ed era poco incline ad apprezzare gli aspetti pi "popolari" della produzione operistica della sua epoca. L'unico riferimento esplicito a Vivaldi nel Teatro alla moda, peraltro, nascosto nel frontespizio, dove una serie di anagrammi celano i nomi di personaggi ben noti all'epoca: fra questi, "ALDIVIVA" si riferisce chiaramente a Vivaldi. Nello stesso frontespizio rappresentato un gruppo di personaggi su una peata, e la figuretta alata che indossa un cappello da prete e suona il violino potrebbe essere una caricatura di Vivaldi. Per il resto, l'opera si propone di criticare e ridicolizzare aspetti del teatro musicale che erano estremamente diffusi all'epoca (come attestato, ad esempio, dalle Memorie di Carlo Goldoni) e non sono specificamente riconducibili all'attivit di Vivaldi.

Frontespizio del Teatro alla Moda di Benedetto Marcello

La vita di Vivaldi, come quelle di molti compositori del suo tempo, fin con non poche difficolt finanziarie. Le sue composizioni non venivano pi particolarmente stimate a Venezia; i veloci cambiamenti dei gusti musicali lo posero fuori moda e Vivaldi, in risposta a tutto questo, scelse di vendere un considerevole numero dei suoi manoscritti a prezzi insignificanti per finanziare una sua migrazione a Vienna.

alquanto probabile che Vivaldi and a Vienna per mettere in scena alcune sue opere al Krntnertortheater. Ma lesplodere della Guerra di successione austriaca, oltre ad aver portato all'immediata chiusura di tutti i teatri viennesi sino all'anno successivo, lasci il compositore senza protezione reale e fonte di reddito. Forse perch troppo malato e troppo povero, Vivaldi decise di non tornare a Venezia e di rimanere a Vienna. Per tirare avanti dovette quindi svendere altri suoi manoscritti e infine tra la notte del 27 e il 28 luglio 1741 mor d' infezione intestinale (o forse a causa di asma bronchiale, forma della quale aveva sempre sofferto) nell'appartamento affittato presso la vedova Maria Agate Wahlerin. La casa, situata strategicamente vicino al Krntnertortheater, era conosciuta anche come Satlerisch Haus; fu distrutta nel XIX secolo.Il 28 luglio fu sepolto in una fossa comune al Spettaler Gottesacker di Vienna

Il catalogo delle opere di Vivaldi

Il catalogo delle opere di Vivaldi particolarmente vasto e complesso. La grande fama di cui godette in tutta Europa port alla dispersione dei suoi manoscritti fino agli angoli pi remoti del vecchio continente. Non quindi raro che, in seguito al riordino delle collezioni di manoscritti di una biblioteca si rintraccino composizioni inedite delle quali si era persa notizia da secoli, come accaduto recentemente a Dresda.Altro elemento di confusione l'esistenza di diversi cataloghi delle sue opere, del tutto discordanti fra loro per ci che riguarda la numerazione e la cronologia delle opere, fra i quali, solo di recente il Catalogo Ryom (contraddistinto dalla sigla RV) sembra aver raggiunto lo status di riferimento universale. Non tuttavia raro imbattersi tuttora in pubblicazioni musicali che fanno riferimento ad una catalogazione diversa.Il "corpus" delle composizione vivaldiano consta in circa 600 fra concerti e sonate, quasi 300 dei quali per uno o pi violini, 30 circa per violoncello, 39 per fagotto, 25 per flauto, 25 per oboe etc. fino a toccare strumenti come il liuto, il mandolino ed altri strumenti molto raramente utilizzati in funzione concertistica, all'epoca.Alle composizioni strumentali, si affianca una notevole produzione di musica sacra, che consta di poco meno di un centinaio di composizioni; notevole anche la produzione di musica vocale, comprendente oltre cento cantate ed arie.Infine la sua attivit di operista stata recentemente riscoperta. Essa si compone di circa 45 titoli, di molti dei quali, purtroppo, si perduta la parte musicale.

Opere Attualmente di Vivaldi ci giungono, parziali o complete, 21 opere, tutti drammi per musica, le quali dal punto di vista drammatico seguono i tipici canoni dell'opera seria dell'epoca. Inoltre non raro trovare in alcuni "pasticci" della tarda maturit del Prete Rosso arie di altri compositori contemporanei, come Leonardo Leo, Geminiano Giacomelli, Johann Adolf Hasse e Giovanni Battista Pergolesi.

I CONCERTI E LA FORMA A RITORNELLO

Antonio Vivaldi

Il rapporto tematico tra il "solo" e il "tutti" pu assumere una variet di soluzioni formali che si possono riassumere nei seguenti punti:1. il solista introduce un'idea totalmente nuova senza alcun rapporto con i temi proposti nel ritornello2. la parte solistica espone un'idea totalmente nuova, ma torna poi ai motivi del gruppo principale3. il solista ripropone il motivo iniziale, spesso ornato, del ritornello e quindi lo sviluppa liberamente

Inoltre: aumenta, con Vivaldi, il contrasto fra i tempi veloci e tempi lenti (i tempi veloci sono pi veloci di quelli della media del suo tempo, mentre i tempi lenti sono pi lenti); impiego sistematico del processo detto Fortspinnung; impiego di effetti violinistici (sordina, pizzicato ecc.) soprattutto nei concerti delle Stagioni.

Estro Armonico op. III n.2 Primo movimento

Vivaldi, Concerto op. III (Estro Armonico) n. 8

Vivaldi, Concerto op. III (Estro Armonico) n. 8 Partitura completa

Allegro 1Larghetto 2Allegro 3

Concerti delle Stagioni: La PrimaveraAudio

LA SONATA CLAVICEMBALISTICA IN ITALIA

Musica strumentale nel XVIII secolo

La musica clavicembalistica italiana

In Italia il campo della musica clavicembalistica dominato (sino agli anni Venti), dalle personalit di Alessandro Scarlatti e di Bernardo Pasquini. Alessandro Scarlatti predilesse il genere della toccata. Il principale protagonista resta comunque Domenico Scarlatti (1685-1757), figlio di Alessandro, attivo prevalentemente in Spagna e Portogallo. Scarlatti per eccellenza il compositore di sonate per cembalo: 555 ne conta il suo catalogo, ma stranamente poche furono stampate ai suoi tempi. Il problema capitale dell'esegesi scarlattiana il problema della forma. E' fatto rilevante che il musicista eserciti la propria fantasia quasi a contatto con un'unica dimensione formale: la sonata bipartita in un sol movimento, nell'ambito della quale Scarlatti persegue il principio della sistemazione delle idee in zone tonali ben precise. Fattore emergente in questa sensibilit delle relazioni tonali l'arco della modulazione dalla tonica alla dominante e del successivo ritorno alla tonica.

Se le sonate bipartite in un solo tempo costituiscono la norma, non per questo si deve pensare alla mancanza di idee formali. Ma sorprendente, ad esempio, che Scarlatti scarti il principio della variazione, cos diffuso ai suoi tempi. Non mancano esempi di rond n esempi di sonate in pi movimenti.L'elemento coloristico ha importanza determinante; frequentissimi sono l'impiego di maniere proprie del folklore spagnolo, l'imitazione di strumenti popolari e non, gli effetti di eco, le note ribattute ecc.

La sonata scarlattiana pu essere cos riassunta:

Questo schema corrisponde alla caratterizzazione tonale della struttura compositiva settecentesca. La fusione tonica-dominante si prospetta, in quel tempo, come una conquista dialettica, ma soltanto con Scarlatti che questo tipo di organizzazione s'impone superando i limiti di un rigido schematismo; basta prestare attenzione all'inizio della seconda parte, dal momento che quanto viene esposto dopo il segno di replica cosa nuova e svolge un'idea nuova o presenta un'elaborazione del tema iniziale talmente libera da introdurre l'ascoltatore in un'atmosfera del tutto diversa. E' proprio questo il momento di maggiore tensione della sonata di Scarlatti: si sviluppa qui un ampio giro di modulazioni che riconducono il movimento alla tonalit fondamentale. Naturalmente non si parla di un vero e proprio sviluppo, n il processo pu essere avvicinato a quelle tecniche della progressione, dell'espansione, della sequenza tipiche dei suoi predecessori, bens si tratta di una trasformazione tematica, ed espressiva, che se da un lato rivela il gusto per la bizzarria, dall'altro lato l'immagine di un profondo ripensamento che conduce alle soglie del sonatismo moderno.