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Introducción a la literatura española

Grado en Español: Lengua y Literatura

Curso 2012-2013

Elena Rodríguez Murillo

2012-2013. Grado en Español: Lengua y Literatura Introducción a la literatura española

Universidad Complutense de Madrid Elena Rodríguez Murillo

INTRODUCCIÓN A LA

LITERATURA ESPAÑOLA

1. La muerte en la Edad Media. Jorge Manrique _____________________________ 4

1.1. Coplas a la muerte de su padre - Jorge Manrique ______________________________ 5

Estructura de las Coplas ____________________________________________________________ 7

Grafías medievales en las Coplas _____________________________________________________ 7

1.2. Comentario sobre las Coplas de don Jorge Manrique a la muerte de su padre _______ 8

2. El tipo/motivo de la Dama Invisible. Zayas y Calderón _____________________ 14

2.1. Cupido y Psique - Apuleyo _______________________________________________ 14

2.2. Tarde llega el desengaño - María de Zayas y Sotomayor _______________________ 15

2.3. La Dama Duende. Calderón de la Barca. ____________________________________ 19

¿Verdad o Ficción? ________________________________________________________________ 20

La obra _________________________________________________________________________ 20

Los duelos y el problema del honor ________________________________________________ 21

Los espacios ___________________________________________________________________ 22

Tipos y motivos en La Dama Duende _________________________________________________ 23

Motivos dentro del tipo La dama invisible ___________________________________________ 24

3. La literatura como protesta. Ramón María del Valle-Inclán _________________ 25

3.1. Las acotaciones ________________________________________________________ 26

3.2. Estructura ____________________________________________________________ 27

3.3. Referencias a otras obras ________________________________________________ 27

3.4. El Esperpento _________________________________________________________ 28

3.5. La obra. ______________________________________________________________ 29

4. Mujeres en la posguerra. Carmen Laforet y Mercé rodoreda ________________ 31

4.1. Nada Carmen Laforet ___________________________________________________ 31

Título __________________________________________________________________________ 31

La obra _________________________________________________________________________ 32

Las cosas que no se dicen ________________________________________________________ 32

La Guerra Civil y las consecuencias de la Posguerra ______________________________________ 33



Simbología ______________________________________________________________________ 33

El pasado anterior a Barcelona ______________________________________________________ 33

La libertad y la soledad ____________________________________________________________ 35

Los animales _____________________________________________________________________ 35

La naturaleza y El arte _____________________________________________________________ 37

El motivo de la Tormenta __________________________________________________________ 38

El arte __________________________________________________________________________ 39

4.2. La plaza del diamante. Mercè rodoreda ____________________________________ 40

El tiempo en la novela _____________________________________________________________ 40

El pasado _____________________________________________________________________ 41

El futuro ______________________________________________________________________ 41

5. El apocalipsis y la vanguardia: Sobre los ángeles de Rafael alberti ___________ 41

5.1 Surrealismo ___________________________________________________________ 41

Características ___________________________________________________________________ 42

5.2 Surrealismo en España ___________________________________________________ 42

5.3 Sobre los ángeles (1939) _________________________________________________ 44

La obra _________________________________________________________________________ 45

Estructura _______________________________________________________________________ 45

Planteamiento de la obra __________________________________________________________ 46

Poemas _________________________________________________________________________ 46

El YO y los pronombres ____________________________________________________________ 49

El sujeto poético _______________________________________________________________ 49

La obra ____________________________________________ Error! Bookmark not defined.

A. Exposición 16/11/2012 Cervantes y la novela moderna ____________________ 59

¿Qué es la novela moderna? _________________________________________________ 59

Críticos de la novela ________________________________________________________ 59

B. Modelo de prueba __________________________________________________ 62



1. LA MUERTE EN LA EDAD MEDIA. JORGE MANRIQUE

La muerte en la Edad media está muy presente en todos los ámbitos,

desde el religioso al artístico, incluyendo el literario; y tiene muchas

representaciones.

Normalmente aparece armada con una guadaña, con arco y flechas, con

un ataúd o con una azada.

Al llegar el siglo XV, la presencia de la muerte se intensifica aún más. En la literatura aparece

en forma de elegías (poemas que expresan la tristeza por la muerte de un ser querido) y

manuales sobre cómo prepararse para la muerte. Estos últimos detallaban cómo debía ser la

muerte para un cristiano:

La Buena Muerte era la que se producía como un acto público en el que el hombre

moría rodeado de sus seres queridos (amigos, familiares, etc.) y, además, se despide

de ellos dictando testamento o arrepintiéndose de los errores que hubiera cometido

en vida.

Por otra parte, la Mala Muerte es aquella que se produce violentamente (suicidio,

asesinato) y en la que el fallecido no podía confesarse. Se dijo en una época que

aquellos que morían de este modo era por “causa divina” porque así lo quería Dios.

A la hora de analizar la muerte en la literatura desde estos dos puntos de vista (la buena y la

mala muerte) encontramos en La Celestina, una obra de teatro del siglo XV muchos ejemplos

de “malas muertes” por castigo de Dios, ya que los personajes no cumplen las leyes cristianas:

Los protagonistas Calixto y Melibea mueren, el primero por caerse y la segunda

porque se suicida. Ambas son muertes violentas por su mal comportamiento.

Celestina es asesinada cuando dos ladrones intentar robarla. Es un castigo por haber

sido avariciosa.

Los criados son condenados a muerte.

Por otra parte, en un romance medieval aparece la muerte como una dama blanca,

una imagen muy distinta del tradicional esqueleto con capa y guadaña.

En este poema la muerte va a buscar un enamorado que le pide que le deje despedirse

de su amada. Como el padre de la muchacha no le deja verla, ella le lanza un paño de seda por

la ventana para que escale. Sin embargo, el paño se rompe y el enamorado cae al suelo,

http://es.wikipedia.org/wiki/La_Celestina



muriendo por el golpe y es recibido por la muerte que le dice: “Vamos, el enamorado, que la

hora ya está cumplida”

Un sueño soñaba anoche soñito del alma mía,

soñaba con mis amores, que en mis brazos los tenía.

Vi entrar señora tan blanca, muy más que la nieve fría.

—¿Por dónde has entrado, amor? ¿Cómo has entrado, mi vida?

Las puertas están cerradas, ventanas y celosías.

—No soy el amor, amante: la Muerte que Dios te envía.

—¡Ay, Muerte tan rigurosa, déjame vivir un día!

—Un día no puede ser, una hora tienes de vida.

Muy deprisa se calzaba, más deprisa se vestía;

ya se va para la calle, en donde su amor vivía.

—¡Ábreme la puerta, blanca, ábreme la puerta, niña!

—¿Cómo te podré yo abrir si la ocasión no es venida?

Mi padre no fue al palacio, mi madre no está dormida.

—Si no me abres esta noche, ya no me abrirás, querida;

la Muerte me está buscando, junto a ti vida sería.

—Vete bajo la ventana donde labraba y cosía,

te echaré cordón de seda para que subas arriba,

y si el cordón no alcanzare, mis trenzas añadiría.

La fina seda se rompe; la muerte que allí venía:

—Vamos, el enamorado, que la hora ya está cumplida.

Es frecuente que en la Edad Media aparezca la muerte como una bailarina que invita a

todos, ricos, pobres, nobles y campesinos, a bailar las “Danzas de la muerte” sin importar su

procedencia. Representa la idea de que la muerte se lleva a todas las personas por igual, sin

distinguirlas por riquezas o posición social.

1.1. COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE - JORGE MANRIQUE

La familia Manrique era una familia noble del siglo XV que participaba activamente en

la política de esa época. En ese momento existen muchas luchas entre los nobles y los reyes; y



los Manrique apoyaron durante una época a los Infantes de Aragón (sobrinos del rey Enrique

III) que se oponían al reinado de su tío Enrique III.

Don Rodrigo Manrique, padre de Jorque Manrique y a quien escribió estas Coplas, era

conde y fue maestre de la Orden de Santiago. Fue también soldado.

En las Coplas, Jorge Manrique presenta a su padre como una gran persona, valiente,

honrado, etc. aunque otras fuentes de la época asegura que no lo era tanto. Por ejemplo, en

las Coplas de la Panadera de Juan de Mena, Rodrigo Manrique aparece como una persona

cobarde que huye del combate para que no lo maten.

En cualquier caso, la información que tenemos depende de la fuente, así que

pensaremos que Rodrigo Manrique no era tan bueno como lo describe su hijo, pero tampoco

tan malo como lo describe Juan de Mena.

Jorge Manrique nació más o menos en 1440 (no tenemos datos exactos) y murió en la

guerra en 1479. Ya hemos mencionado que era una familia que participaba en la política. Él

estaba, en primer lugar, de parte de Enrique IV. Sin embargo, luego dio su apoyo al hermano

del rey Alfoso y, cuando este murió, su apoyo pasó a la hermana de ambos: Isabel (que se

convertiría en Isabel I de Castilla, la Católica). Isabel luchó por el trono de Castilla contra su

sobrina Juana la Beltraneja y venció, proclamándose reina.

Jorge Manrique pierde a su padre en 1476, motivo por el cual escribe sus Coplas,

aunque es probable que la muerte de su padre solo sea una excusa para hablar de otros

temas, especialmente temas políticos. Esta obra supone un gran éxito en la época y tienen

una gran difusión. Su estilo ha sido imitado muchas veces.

Existen algunos textos en los que se cree que pudo inspirarse Jorge Manrique a la hora

de componer sus Coplas, porque mantienen cierta semejanza. Podríamos llamarlos textos

precedentes o antecedentes.

Danza de la muerte castellana (siglo XV)

o En la copla III nos habla de que ante la muerte “allegados, son iguales”, es

decir, que sin importar su origen, todas las personas mueren.

Textos ascéticos.

o Las Artes del Buen Morir aparecen reflejadas en la manera que tiene Manrique

de describir la muerte de su padre.

Textos de Gómez Manrique (hermano de su padre). Escribe elegías.

Textos del Marqués de Santillana (primo de su madre). Escribe elegías.

http://es.wikipedia.org/wiki/Orden_de_Santiago



Con esto queremos demostrar que la genialidad de la obra de Manrique (y el por qué

de su éxito en su época) no tiene que ver con la temática, ya que no es original porque la

muerte en la Edad Media es un tema muy recurrente. Tiene que ver, en cambio, con la manera

magistral que tiene de combinar la reflexión sobre cuestiones abstractas (el paso del tiempo, la

fugacidad de la vida) y cuestiones concretas (la alabanza a su padre).

ESTRUCTURA DE LAS COPLAS

I-III: Indicaciones generales sobre el paso del tiempo, la brevedad de la vida y la

muerte.

IV: Invocación (oración).

V-XV: Indicaciones generales (otra vez) sobre el paso del tiempo, etc.

XVI-XXIV Evocación del ayer más inmediato, esto es, el lamento por las cosas perdidas

por el tiempo (riqueza, belleza, poder, etc.)

XXV-XXXII Elegía a su padre. Habla de sus buenas cualidades como persona.

XXXIII-XXXVIII Diálogo de Rodrigo Manrique con la muerte.

XXXIX-XL Oraciones. La primera de Rodrigo Manrique y la segunda de Jorge Manrique.

GRAFÍAS MEDIEVALES EN LAS COPLAS

Cuando aparece una X en realidad es una J.

Cuando aparece el símbolo ‘ significa que falta una e:

o qu’es: qué es

o d’: de

o s’: se

Cuando aparece SS es en realidad S.

Cuando aparece una E sola en realidad es una Y.

Cuando aparece una Ç en realidad es el sonido Z.



1.2. COMENTARIO SOBRE LAS COPLAS DE DON JORGE MANRIQUE A LA MUERTE DE

SU PADRE

Jorge Manrique cambia de lo concreto (belleza) a lo general (linaje) de muchas maneras,

aunque la más llamativa es a través del uso de los pronombres (cambia de la impersonalidad a

la primera persona del plural a lo largo de toda la obra), se incluye en lo que cuenta, en

ocasiones siendo protagonista; y en otras solo narrador. Este es uno de los aspectos más

interesantes del análisis de la poesía de Manrique.

I. La aparición de anáforas a lo largo de la obra es un recurso que emplea el poeta para

remarcar algo que considera importante:

cómo se passa la vida;

cómo se viene la muerte

En esta estrofa habla de manera genérica sobre el paso del tiempo [Tópico del tempus

fugit]. En los últimos versos el poeta se incluye al emplear la primera persona del

plural. A lo largo de toda la obra “entra y sale” de los poemas empleando este método.

II. La segunda copla supone una aclaración de la primera, explica el por qué de ese aviso

“despierte el alma dormida” de que la vida es breve. Sin embargo, añade un detalle:

hay que juzgar sabiamente.

En las tres primeras estrofas insiste en el carácter igualatorio de la muerte, esto es,

que la muerte no hace distinción entre las personas.

III. La tercera copla se nos presenta en forma de metáfora que compara la vida con un río,

que al llegar al mar representa la muerte. De nuevo el paso del tiempo y la igualdad

ante la muerte aparecen en los versos:

allegados, son iguales

los que viven por sus manos*

e los ricos

*los que viven por sus manos

[aquellos que para vivir, trabajan]

En la época (s.XV), se entendían estos versos como la oposición entre los

burgueses, que habían trabajado para ganar sus riquezas; y los nobles, que no

http://es.wikipedia.org/wiki/An%C3%A1fora_(ret%C3%B3rica)

http://es.wikipedia.org/wiki/Tempus_fugit



http://es.wikipedia.org/wiki/Met%C3%A1fora



trabajaban pero heredaban grandes fortunas. Se ha discutido mucho si se posiciona

con este comentario en contra de los nobles y a favor de los campesinos (trabajan la

tierra con sus manos) o, sencillamente, buscaba una manera poética de expresar la

dualidad pobre-rico.

La idea general que se puede extraer de las tres primeras estrofas es:

La vida pasa muy rápidamente para todos y debemos ser conscientes de ello.

IV. Comienza con la primera persona (dexo), incluyéndose en la composición. En esta

estrofa invoca a Jesucristo (“en este mundo viviendo/ el mundo non conoció/su

deidad” Jesús fue crucificado porque no le reconocieron como hijo de Dios), dejando a

un lado la manera tradicional de hacer una invocación (pedir inspiración a las musas)

porque considera veneno (“yerbas secretas”) las mentirosas palabras (“ficciones”) de

los poetas, dejando claro el carácter moral (religioso) de esta obra.

V. Surge de pronto una contraposición entre sus palabras en la III estrofa “allí van los

señoríos / deshechos a se acabar” que nos enseñan la visión negativa de una muerte

violenta (acabarse la vida, deshechos); y la que aparece en esta estrofa: “así que

cuando morimos, / descansamos” que da otra visión en la que la muerte es algo

tranquilo, un lugar mejor.

Por otra parte, aparece una nueva metáfora de la vida, esta vez como un camino que

recorremos hacia el cielo (la verdadera morada). Aquí refleja la idea católica de que la

vida terrenal solo es una prueba, un camino que hay que recorrer para llegar a la

verdadera vida: el Paraíso, el Cielo.

Al aviso que daba en la estrofa III de ser sabio, añade ahora la necesidad de

comportarse bien para no errar el camino.

VI. Hace una breve referencia al Evangelio sobre el mundo y el “hijo de Dios”. Llama la

atención el uso del pasado en “Este mundo bueno fue”, lo que coloca al poeta al final

del camino, como si estuviera contemplando el mundo pasado, que abría sido bueno o

mejor si lo hubiéramos usado como deberíamos. Esta idea se opone a la católica de

que el mundo terrenal es malo, un infierno de pecado; ya que, para Manrique, el mal

no está en el mundo, sino en el uso que hacen de él las personas.

VII. Adelanta, como viene siendo su costumbre, lo que va a decir en la IX: la oposición

entre el alma y el cuerpo. En este caso, el alma y la cara indicando que, si pudiéramos

hacer nuestra cara bonita solo nos dedicaríamos a ello, en lugar de cultivar el alma,



que es lo verdaderamente bueno y puro. Aparece la dualidad de esclava (la cara) y la

señora (el alma).

VIII. En esta copla, el carácter del escritor cambia. Se vuelve más agresivo al emplear el

imperativo (ved) y hacer desaparecer la primera persona. Se sitúa entonces fuera,

avisando al lector de los peligros del tiempo. Puntualiza que nos preocupamos por

cosas insignificantes (aquellas que se pierden, como la belleza, la riqueza, el poder) en

lugar de aquellas importantes que permanecen, como la bondad, la rectitud, la

honradez, etc.

Aparece un esbozo de la Fortuna con una rueda en la que cuando las cosas van bien,

es decir, están en lo alto de la rueda, solo les queda un camino: caer en desgracia.

IX. Mantiene el imperativo y el carácter de aviso:

Señala esta vez la excesiva importancia que le daban las damas jóvenes a la belleza de

un rostro pálido y los hombres jóvenes a su fuerza, teniendo en cuenta que todo

aquello se lo lleva la vejez, presentada como algo muy negativo: “un arrabal”.

X. Es una crítica social muy fuerte contra los nobles (“nobleza tan crecida/se pierde”)

aunque luego no deja claro quiénes están en el otro lado cuando habla de aquellos

que “por poco valer/cuan baxos e abatidos/que los tienen”.

Podríamos considerar que habla de los nobles y sus diferentes

títulos y riquezas (aquellos que tienen más pisotean a los que

tienen menos), ya sea por sangre impura (tienen poca sangre

goda) o falta de dinero lo que les obligaría a trabajar, algo

considerado innoble.

XI. Pasamos de algo general (X) “Se tiene” a la primera

persona “nos dexan-pidamos” volviéndose a incluir en el

poema. Con la palabra “estados” se refiere los estamentos de

la sociedad de la época. En esta copla aparece por primera vez

la Fortuna mencionada explícitamente con su rueda “una

señora/que se muda”, dejando claro que la muerte no es la

única que arrebata sus bienes a las personas.

http://2.bp.blogspot.com/-Up9xX594KzI/TkQTqSOyGcI/AAAAAAAAAHI/y6lADxozdLc/s1600/sociedad_estamental_piramide.jpg



XII. Fuessa significa fosa, tumba, un término algo lúgubre que no aparecerá cuando hable

de su padre. La vida pasa deprisa (tempus fugit). Aparece la contraposición de mundos

por medio de un paralelismo que da belleza a un tema tan recurrente como este. El

mundo de acá es temporal, lleno de deleites fugaces; y, el de allá, eterno y lleno de

tormentos.

XIII. Es una metáfora en la que las personas somos los soldados que avanzan en la guerra,

que es la vida, para caer en una çelada (trampa), que es la muerte; porque no nos

paramos a mirar a nuestro alrededor hasta que nos damos cuenta de que la muerte se

acerca y ya no podemos evitarlo.

Aparece la comparación de las pasiones (plazeres e dulçores) y la muerte con un

caballo desbocado, al que no se puede controlar.

XIV. Seguimos en el pasado, hablando de reyes y nobles cuyas historias trastornadas (por la

fortuna) nos cuentan los escritos pasados. Vuelve a aparecer el poder igualatorio de la

muerte (III): Se lleva tanto a los hombres de Dios (papas, emperadores y prelados)

como a los ganaderos y campesinos.

XV. Nombra a romanos y troyanos para contraponer el pasado lejano al pasado más

cercano de Manrique.

XVI. Aparece el tópico del Ubi sunt (¿Dónde están?) de manera explícita mediante

preguntas directas: ¿Qué se hizo…?/ ¿Qué fue…?. Hasta ahora este tópico aparecía

oculto entre la fugacidad de la vida y la evocación del pasado de reyes y romanos.

Manrique pregunta qué es lo que ha pasado con los reyes e infantes y su vida

caballeresca y cortesana del XV (justas, torneos, galantería).

XVII. Qué pasó con las damas y su vida (los vestidos, los olores), con los trovadores, la

música las fiestas… Todos han desaparecido, el tiempo se los ha llevado. Ya no quedan

llamas de los fuegos encendidos d’amadores (amores) ni aquel trovar, las músicas

acordadas que tañían ni aquel dançar aquellas ropas chapadas (caras) que traían. Una

vez más ha pasado de algo concreto (caballeros y damas) a algo abstracto (los amores,

la música y los bailes).

XVIII. Contrapone de nuevo dos términos: placeres blandos (halaguero) y enemigo cruel.

XIX. Las dádivas desmedidas (todo el dinero gastado). Propone la fugacidad no solo de la

vida, sino también de todo aquello material (el oro, las riquezas, los objetos). La

metáfora del tiempo como rocío representa su fugacidad (el rocío dura poco, pues en

cuanto sale el sol, se evapora).

XX. Habla de los problemas sucesorios del momento, la proclamación de Alfonso (un niño)

como rey en contra de su hermano Enrique IV. Sin embargo, como Alfonso murió

joven (14 años) y no llegó a reinar, no se pueden decir grandes cosas de él (ya que no

hizo nada), aunque tampoco se le critica. Invoca al final a Dios en forma de “juicio



divinal” diciéndole que apagó la esperanza del nuevo rey (cuando más ardía el fuego/

echaste agua).

XXI. Pone ejemplos de grandes personajes (Álvaro de Luna que muere decapitado y el

joven rey Alfonso (XX)) como muestra de que a la muerte no le importa la clase social

ni la riqueza.

XXII. De nuevo otros dos nobles (Juan Pacheco, maestre de Santiago y Pedro Girón, maestre

de Calatrava) también mueren cuando tenían gran fama y fortuna: aquella

prosperidad/qu’en tan alto fue subida/y ensalzada/ ¿Qué fue sino claridad/ que

cuando más encendida/ fue amatada.

XXIII. Detalla en las 2 estrofas siguientes de nobles que pierden todo aquello que tenían ante

la muerte. Sus hazañas se olvidan y sus riquezas se diluyen en el tiempo.

XXIV. Los caballeros (huestes innumerables/los pendones, estandartes/e banderas), los

castillos, los muros… todo se pierde por el paso del tiempo y la muerte que viene

airada y con su flecha (una de las armas con las que se la representa).

XXV. A partir de esta estrofa comienza el elogio de su padre, dando importancia al apellido

Manrique.

“el maestre don Rodrigo

Manrique, tanto famoso”

Es una construcción que en español no se puede separar, pero que en poesía se coloca

parte en un verso y parte en el siguiente. Se le llama encabalgamiento.

XXVI. Realiza una lista de las cualidades de su padre (valiente, maestro, inteligente (seso)…)

de manera muy general.

XXVII. Compara a Rodrigo Manrique con los grandes generales romanos: Octaviano, Julio

César, [Escipión] El Africano… y con Aníbal, que fue el único bárbaro que logró vencer

a Roma.

XXVIII. Continúa comparándolo con otros generales y gobernantes del Imperio Romano más

moderno y enlaza con la estrofa XXXIII al hablar de Camilo.

XXIX. Esta estrofa se enfrenta a la XXI incluso en su estructura sintáctica. Podríamos decir

que es totalmente contraria. Se coloca en contra del condestable Álvaro de Luna que

decía que la monarquía debía ganarse por la fuerza, que tenía que ser severa.

Manrique se ganó el honor de sus vasallos en lugar de imponerles su ley; y “más hizo

la guerra a los moros” ganándose así el cielo.

XXX. Quedando desamparado / con hermanos y criados/ se sostuvo. En este verso habla de

que a pesar de quedarse sin padres, Rodrigo fue capaz de sacar adelante a sus

hermanos. En los últimos seis versos detalla cómo le quitó las tierras a Álvaro de Luna



en la lucha. Por la frecuencia que aparece mencionado, debía ser un gran rival de su

padre.

XXXI. Iguala el pasado [sus viejas historias…en juventud] con el presente [con otras nuevas

victorias/ ahora… en senectud]. Con Gran Caballería/de la espada se refiere a que

Rodrigo entró en la Orden de Santiago en 1734.

XXXII. Al decir que y sus villas y sus tierras /ocupadas de tiranos/las halló no solo se refiere a

los árabes, sino también a los cristianos que gobernaban con demasiada autoridad a

sus vasallos.

XXXIII. Aquí comienza un diálogo entre Rodrigo Manrique y la Muerte. Después de arriesgar

tanto la vida por su rey, hasta la muerte reconoció su valía puesto que no le arrancó de

la vida, sino que llamó educadamente a su puerta para llevárselo.

XXXIV. La Muerte le recrimina que descuidó su salud por ganarse la fama.

XXXV. Le indica amablemente que no es tan terrible la “batalla” contra ella, ya que la “vida

perecedera” en la que el honor y la fama son importantes; palidece en comparación a

la “vida eterna” al lado de Dios. La Muerte aparece como una servidora de Dios, y no

como su opuesta.

XXXVI. Jorge Manrique subraya el carácter religioso de las coplas (y también la buena y

correcta vida que llevó su padre) hablando por boca de la muerte de cómo ganarse la

vida eterna: los clérigos con oraciones y los caballeros, matando moros (aquí se

justifica lo que antes se señalaba sobre las guerras de su padre).

XXXVII. Es la tercera vez que aparece “la fuerza de las manos” que ya no parece referirse al

trabajo de los agricultores o los artesanos, sino al de los caballeros, que se ganan la

vida (la eterna y la perecedera) a fuerza de cortar cabezas con sus manos (y espadas).

XXXVIII. Ahora comienza a hablar el padre, que acepta la muerte diciendo que ya está

preparado [consiento en morir /con voluntad placentera].

XXXIX. Comienza la oración, que se debe relacionar con la IV copla. Se dirige directamente a

Jesucristo con ese “tú”. La única confesión que aparece es en el verso final que le pide

a Jesús que le perdone [me perdona] (perdóname).

XL. Finalmente, le llega la muerte (después de que la venga anunciando en las coplas

anteriores) y se muestra como una muerte muy tranquila, con todos sus asuntos en

orden, rodeado de su familia (que no llora); tal y como se detallaba en el “Arte del

Buen Morir” que mencionamos hace unos días. Es una muerte semejante a la de don

Quijote.



2. EL TIPO/MOTIVO DE LA DAMA INVISIBLE. ZAYAS Y CALDERÓN

En primer lugar hay que hacer una distinción teórica (y discutida) entre motivo y tipo.

Ambos son términos que proceden de los estudios folclóricos (de los cuentos), aunque rara vez

se emplean en ese contexto específico.

Los motivos son pequeñas unidades que forman un relato. Se pueden repetir y de

hecho, lo hacen; en diferentes autores, épocas e historias. Thompson, crítico literario,

confeccionó una lista con los motivos comunes en el folclore literario occidental (los hermanos

Grimm, Andersen), a la que luego se le han añadido otros procedentes de los cuentos

tradicionales de Asia, América y África. Dentro de esta lista hay una serie de “motivos

estándar” a los que luego se les van añadiendo diferentes modificaciones según aparecen en

las historias:

1. Motivo: Matrimonio.

1.1. Matrimonio que sale bien

1.1.1. Matrimonio que sale bien pero perjudica a un tercero.

1.1.2. Matrimonio que sale bien siendo todos felices.

1.2. Matrimonio que sale mal.

Etc.

Los tipos son la agrupación de varios motivos. Sin embargo, al ser una organización

teórica, no conforman por si mismos una historia, sino que deben aplicarse en la práctica. Una

novela, una historia, una obra de teatro, un cuento; están conformados por uno o varios tipos.

2.1. CUPIDO Y PSIQUE - APULEYO

El tipo de la bella y la bestia aparece reflejado en la historia

homónima popularizada por Walt Disney. En ella, una joven encuentra

en un castillo a un hombre transformado en un ser monstruoso, pero el

amor logra vencer el hechizo y ambos son felices para siempre.

Todos ellos son motivos:

La joven que encuentra un

monstruo (un hombre-bestia, un

dragón, un animal…).

El hombre convertido en bestia (por un hechizo, una

poción, un castigo divino…).

El poder del amor para romper hechizos.

Y muchos más que no vamos a detenernos a explicar.



En el mito de Cupido y Psique que se engloba dentro de El Asno de Oro de Apuleyo. El autor

actúa como narrador y protagonista (en ocasiones se convierte en un asno, por lo que puede

escuchar todo lo que ocurre) y el relato se presenta como una sucesión de historias que se

cuentan unos personajes a otros. En el libro IV, una anciana borracha le cuenta a una joven

una historia para tranquilizarla: la historia de Cupido y Psique.

Motivos que aparecen en la historia:

El/la menor de tres hermanos/as está destinado a hacer grandes cosas (suele ser el

más bello, inteligente, valiente…).

El sacrificio de una chica a un monstruo (dragones, dioses…) En este caso, “a un ser

alado que hasta Júpiter teme” (Cupido).

La joven que desea escapar de su cautiverio y volver a casa.

Las hermanas que llevan a la desgracia a la joven por envidia.

La joven que se pincha con un objeto (en este caso una flecha) y queda hechizada.

(Aparece también en La bella durmiente.

El castigo divino por desobedecer que consiste en la superación de una serie de

pruebas.

El triunfo del amor sobre las adversidades.

Esta historia puede considerarse como el punto de partida para establecer el motivo

de la bella y la bestia. Tuvo una gran repercusión en su momento y se tradujo e imitó en

numerosas ocasiones.

Tarde llega el desengaño de Zayas y La dama duende de Calderón son los ecos de esta

historia. Calderón vuelve el mito del revés convirtiendo en invisible a la dama en lugar de al

hombre.

2.2. TARDE LLEGA EL DESENGAÑO - MARÍA DE ZAYAS Y SOTOMAYOR

En el siglo XVIII se le pone título a los cuentos de María de Zayas y Sotomayor que

hasta el momento se numeraban (desengaño I, desengaño II, etc.). En esta obra, una serie de

personajes cuentan historias (es una recopilación de cuentos)

¿Cómo encaja el tipo del amante invisible en el relato?

Zayas va utilizando una estructura circular basada en la coincidencia, que no son más

que una serie de cruces en la historia con las que nos intenta decir algo [que debemos

averiguar].

La historia comienza con un poema, del que luego el lector conoce el autor, lo que se

llama un inicio in media res, es decir, en mitad del asunto. Es algo muy extraño.



No hay elementos maravillosos en este relato (monstruos, dioses o maleficios) aunque

Zayas lo relata como si realmente los fuera a ver. Va describiendo el paisaje a través de los ojos

de sus personajes. No emplea expresiones impersonales como había o estaba, sino que se vale

de la tercera persona (vio, encontraron, descubrieron).

En medio de una tormenta que dura cuatro días [la narración precisa del tiempo

también es importante porque en la época no se suele indicar con tanto detalle], naufraga don

Martin, un toledano que vuelve de Flandes. Él, junto a otro de los pasajeros, llega a una isla

desconocida. Ambos temen que sea territorio de los moros y que por ello estén en grave

peligro, pero encuentran un castillo y a un caballero que lleva un “pasamanos al estilo

español”. Este les confirma que se hallan en la isla de Gran Canaria pero que no son tierras

seguras ya que están plagadas de salteadores y bandoleros. Les dice que “una pequeña

merced divina” les ha traído (en lugar de la voluble fortuna), y les invita a guarecerse en su

castillo, donde les cuenta una historia (parte de ella es la dama invisible).

El ambiente resulta opresivo y limitado: llegan a una isla en la que hay un castillo que

parece que esté cerrado (cierran el puente) e incomunicado por el exterior. Da la impresión en

cualquier caso de que es un mundo cerrado y aislado, lo que tiene un significado simbólico

más allá, que explica en cierta manera la condición anímica del protagonista de esta parte (el

caballero del castillo).

En contraste con la riqueza del castillo (lo que ven) y de acuerdo con las normas

anteriores, se supone que va acompañada de nobleza. Por eso cuando las esclavas van a

buscar a la señora, esperamos.

Poner la mesa: deriva de la época medieval donde se ponían literalmente las mesas sobre dos

caballetes para luego poder quitarlas y hacer audiencias en los salones, bailes, etc.

La narración es lenta porque somos protagonistas al mismo tiempo que los

protagonistas de lo que va pasando. Cuando aparece la mujer, don Martín se sorprende

enormemente (olvidando lo que va a hacer) ante el aspecto tan desastrado de la bella mujer

[en esta época cuando peor sea la situación de una bella mujer, más morbo parece que les da].

Cuando entra la otra mujer nos damos cuenta de que va acumulando una serie de

tópicos para contrastarlas a las dos (cabellos de oro, manos blancas, gran belleza VS más negra

que el azabache, como el demonio, nariz roma, labios gruesos, muy exuberante). Todo esto

está visto desde la perspectiva de don Martín, que se asombra tremendamente con su

aparición, pues los negros en la época rara vez eran más que simples esclavos.

La mujer bajo la mesa adquiere carácter de animal al no comer, sino roer los huesos.

El aislamiento parece ser cada vez mayor, ya que los amigos, bajo amenaza de muerte, no

tienen permitido contar lo que allí vieron. Esto deja en un círculo aún menor al señor del

castillo.

Hay una serie de coincidencias:

El padre de don Jayme de Aragón también huye, pero por haber cometido un

asesinato.

Cansado, vuelve a su patria con tormenta derrotado.

Conoce a una mujer y se casa con ella.



El hijo, como caballero galante y en busca de honor se va a Flandes (a guerrear bajo el

nombre del rey y “a ver tierras”).

Allí pasa seis años, pero le pasa algo. [¿Hay relación entre don Martin y las historias?,

¿por qué cuenta historias dentro de historias don Jayme?]

Alguien llega y le da una carta, a la que tiene que contestar directamente [no es raro

que en la literatura aparezcan este tipo de cartas anónimas “eres tan guapo que

quiero hablarte”. Le está retando a que vaya “si te atreves a venir”+.

Una vez entra en la casa, empieza a tener algo de miedo, ya que su reacción ha sido

exagerada y que no puede volverse atrás. No ha traído sus armas (daga, pistola y espada).

Mientras va atravesando salas a ciegas, las evocaciones sonoras son fundamentales. Poco

después, el resto de sentidos también participa (olfato y tacto). Teniendo en cuenta que se

mantiene con los ojos vendados un tiempo, la descripción a través del resto de sentidos

resulta imprescindible para hacernos una idea de la situación

Aparece de nuevo la dualidad (es algo reiterado: la dama blanca y la dama negra) ya

que él pensaba que lo conducían al infierno y es en el cielo donde se siente.

Al contrario que en El asno de oro, es él quien no ve a la dama. Por otra parte, ella le

ha visto (por algo se ha enamorado, aunque no sabemos dónde porque en la historia hay

muchos elementos).

Le dice que los españoles tienen fama de charlatanes, y este no va a ser menos. La

dama le regala riquezas (cosa que no se entiende ¿le está comprando? ¿Para que vuelva?

¿Para que se calle? ¿Lo hace porque quiere? ¿Le regala cosas como a su criado? faltan muchos

datos al respecto), que él gasta sin medida, llamando la atención sobre la procedencia de estos

nuevos dineros. Es uno de sus amigos el que, en lugar de las hermanas de Psique, le convence

para desvelar el misterio. Llevará un vaso de sangre con una esponja (¿Cómo lo lleva a caballo

sin que se caiga y sin que el escudero se lo quite, etc. la verosimilitud deja mucho que desear,

pero no es importante). Para marcar la puerta [por otra parte, la sangre tiene su origen en la

Biblia: una de las plagas que Dios manda a Egipto asesina a los primogénitos de todas las

familias menos los de los judíos, que marcan sus puertas con sangre de cordero para que el

ángel exterminador que va a ejecutar la plaga

Descubren la casa muy cerca de la posada. Parece que la mujer es hija de un noble

viejo, es la única heredera, está viuda, es muy joven y no puede salir de casa.

A él no le gusta, le molesta esta situación. [Recuerda a “Cuando ruge la marabunta” en

la escena del piano porque él no quiere a una viuda].

Él solo tenía que tener paciencia y callarse, solo debía esperar a la muerte del padre.

Sin embargo a la mañana siguiente se dedica a pasearse ante la puerta de Lucrecia. Al

anochecer aparece una mensajera que le advierte de que lo van a matar.

Por problemas de galanteos, con una dama, debe marcharse al igual que nos ha

contado que le ocurrió a su padre.

No puede dejar de pensar en ella pero tampoco puede odiarla por intentar matarle

(seis hombres mandó con pistolas y espadas). Al llegar a Canarias se enamora de Elena (así se

llama la mujer que estaba bajo la mesa) por ser igual, según dice él, a Lucrecia. Por tanto, los

sentimientos pasan de una a otra y la quiere hacer su esposa.



26/10/12 Investigar sobre Lucrecia. ¿Celestina? Hay otra más antigua que hace a la de la

Celestina más interesante.

Al volver a su patria, huyendo del duelo, sus padres han muerto y le dejan una fortuna

en herencia. Por ello y su juventud, muchas damas le pretenden, pero él no quiere a ninguna.

Entonces un día de Semana Santa, durante los divinos oficios (a los que no parece prestarles

atención sino a las mujeres), ve un ángel (esto evoca ligeramente a la tradición de la lírica

amorosa del XV): Elena [en la época estaba muy claro que evoca a la Helena de Troya, porque

es el nombre de las mujeres que engañan al marido]. Lo que quiere Zayas mostrar, es que lo

que parece no siempre es (Elena parece culpable desde el inicio de algo).

¿Qué significa el doble (el alter ego)? Hay un personaje que se considera la otra cara de otro

(don Quijote vs Sancho Panza son las dos caras de la humanidad).

Lucrecia Elena

La ama La ama porque se parece a Lucrecia

Le traiciona No es infiel, no ha hecho nada

Viuda (no virgen) Doncella (virgen)

Rica Pobre

Resulta tremendamente curioso la presentación de Zayas en sus novelas: siempre

aparecen sin el apoyo masculino que debieran tener en la sociedad patriarcal y, en el caso de

que lo tengan (hermanos, maridos) las llevan a la desgracia.

Jayme está obsesionado con lucirla y darse importancia (antes con las joyas de Lucrecia

y ahora con Elena). No para de hablar de ella (contraste estético con lo que vendrá a

continuación) hasta que, tras la muerte de la madre de Elena, parece ser que esta la lía “fue

mujer Elena y como mujer ocasionó sus desdichas y las mías”.

La negra es un personaje hasta cierto punto trágico (cuasi patético) nacida de un

matrimonio de esclavos. Sin embargo, al hablar no aparece como un personaje ridículo, como

los negros de la época. Esta mujer ha descubierto un engaño (lo cree) de Elena con su primo,

pero no se molesta en comprobarlo *se lanza a su caza “cosificación de la mujer” quizá

predispuesto por la traición de Lucrecia, “Que al honor de un marido, solo que él lo sospeche

basta” directamente y sin mediar palabra asesina al primo y despoja a Elena de todas sus

joyas, convirtiendo a la negra en su esposa]. No solo no busca otros testigos o indaga (buscar

otros criados, irse a cazar para ver si le es infiel…), sino que no piensa (pudiera la negra

habérselo inventado y contado para congraciarse con él). Es la manera que tiene Zayas de

presentar el amor obsesivo que siente el caballero por Lucrecia y que reproduce con Elena. No

es un amor que le haga preocuparse por su amada, lo que llamaríamos un amor puro, un amor

sano; sino que es más bien una obsesión maltratadora.

Zayas desde el principio de la época nos está conduciendo a la locura pasional y

obsesiva del marido que no lo abandona y no le deja vivir.

Consideran a don Jayme caballero de noble sangre, buen cristiano y entendido

(mentira, porque está loco de atar), por lo que la situación carece de sentido. Sin embargo,

don Martín ve a la esclava como algo negativo “maldita esclava” debe hacer entender al

caballero que pudo haber sido esa esclava la que contó una mentira para ponerse en el lugar

de su señora.



Jayme Martín

Naufragio en su locura (fracaso de su

vida) No lo recupera

Naufragio real (pérdida del control)

Lo recupera

Hay muchísimas referencias a la locura (locura, pasión “más humana, ojos bermejos de furor, los paseos que se da, los suspiros, el salto que da para matar a la negra, “no tenéis razón”,

perder el juicio).

A Zayas le encantan lo dramático (contraste de la negra en una cama azul) y las camas, por lo

que vemos a don Martín fijándose en la riqueza de la cama.

Entonces, en su lecho de muerte, confiesa que todo fue mentira, ya que solo quiso vengarse

de Elena y su primo por maltratarla. Cuando fueron a decírselo, ella se adelantó y contó una

aventura.

La pobre Elena se muere “martirizada” tras, suponemos, oír la historia. Jayme lo ve y llora

“como una flaca mujer”, no por llorar, sino por arrepentirse de lo mal que ha actuado.

Se da una paradoja, ya que la mujer (Elena) ha muerto allí donde más segura se debería estar,

en su casa. Es un recurso habitual en Zayas.

Por fin, al final de la historia, don Martín toma el mando.

Primo muerto inocente, una mujer inocente que sufre un castigo que no merece, una negra

asesinada y el artífice de todo, un señor loco.

···

16/11/2012 J.G. Ardila (Profesor de la U. Edimburgo Charla sobre Cervantes.

Tienen fecha y hora:

o Estructura posible de Tarde llega el desengaño susceptible de comentarse y/o

modificarse.

o Texto preguntando algo en relación con los motivos y los tipos (un romance

por ser breve o algo similar).

Viernes 14 examen (breve- menos de hora y media)en la hora de clase

···

2.3. LA DAMA DUENDE. CALDERÓN DE LA BARCA.

Se publica la primera versión en 1636, antes que el conjunto de novelas de Zayas (1647).

Supone para la obra un grave problema que fuera teatro, porque podía haber sido

representada con anterioridad, con las consiguientes modificaciones. En el XVII, cuando se

publican los textos de teatro, las obras presentan numerosas variaciones, llegando a existir de

La dama duende dos versiones que difieren en el tercer acto.

Es importante prestar atención al espacio (la ciudad, la casa, las habitaciones; y los espacios de

representación o cómo se podría representar sobre el escenario) y los objetos (especialmente

la alacena, su importancia en la obra -separa los espacios simbólicos dentro de la obra- y cómo

podría representarse).



Al final, si da tiempo, la idea es hacer una especie de plano de los espacios de la historia con

los datos de que disponemos en la obra.

Parece que Calderón solo escribía tragedias, aunque que La dama duende sea una comedia, no

quiere decir que no se puedan discutir asuntos más serios. A través del tipo de historia y sus

motivos se puede estar dando cierto valor simbólico a los objetos y los espacios.

Se rompe la barrera que existe entre la representación y los espectadores mediante la

conversación de los actores y el público. Se difumina la línea entre la ficción (la obra) y la

realidad, jugando con el espectador introduciéndolo de alguna forma en la representación.

En la jornada primera, ISABEL dice algo sobre carbones dirigiéndose a los que la escuchan

(Dirán donde demonios los tiene esta mujer, no advirtiendo que esto sucedió en noviembre y

que hay brasero en el cuarto), llama la atención sobre el escenario.

En la jornada tercera, MANUEL emplea el término “tramoya” con doble sentido: primero

como engaño y segundo como los aparejos necesarios para elevar a los personajes (cuerdas,

arneses).

¿VERDAD O FICCIÓN?

Al final de la jornada segunda

MANUEL hace una descripción del

espacio. Alfombras, cuevas y

bovedillas (espacios entre las vigas)

pueden ser referencias concretas al

espacio de la obra, pero igualmente

el espectador entendía que podían

referirse al mismo teatro donde se

representaban. No era necesario

que hubiera realmente alfombras

en los suelos y cuadros en las

paredes porque los espectadores se

lo imaginaban.

Las luces no podían apagarse (eran antorchas) y Calderón juega mucho con ello. En ocasiones,

resultaba muy cómico ver un personaje que decía no ver nada (actuando en consecuencia)

cuando todo el teatro estaba iluminado. Esto acentúa la separación entre lo real y lo ficticio al

contrario que lo que antes hemos señalado.

LA OBRA



El inicio es muy rápido, no sabemos nada de los personajes, porque el teatro debe ser

dinámico. Sabemos que estamos en Madrid porque lo dice y que estamos en 1629 (nacimiento

del infante Baltasar, hijo de Felipe V e Isabel de Borbón).

Amarilis era una actriz, María de Córdoba, que cuando actuaba de Ero (se tira de una torre), lo

hacía tan bien que más de una vez se llevaban las manos a la cabeza, una de dos, o porque

algo fallaba y la pobre se estampaba contra el suelo o porque lo hacía tan bien que

Don Manuel tiene que explicar algo para que los espectadores sepan quién es. Le cuenta a su

criado una serie de detalles sobre Don Juan (El criado todo esto ya debe saberlo). Calderón se

burla tanto de Don Manuel como de su criado Gracioso (le hace decir dando mil vueltas algo

sencillo: que se había ido a casa de su amigo).

Salen Ángela e Isabel “en corto tapadas” (con vestidos que dejaban ver el zapato XD). En la

época no estaba bien visto que las mujeres enseñaran los zapatos en escena, así que Calderón

era tan puñetero que las hacía mostrarlos.

“¿Es dama o es torbellino?” Es una indicación dentro del texto a que Ángela tiene que hablar y

moverse muy deprisa. Manuel se imagina que de quien huye es de su marido.

Calderón se está riendo del honor, al darnos la imagen de dos caballeros que se van a batir en

duelo por una tontería.

15/11/2012

Señalar si es para una clase práctica o para una conferencia el mensaje que mandemos por la

conferencia de mañana.

LOS DUELOS Y EL PROBLEMA DEL HONOR

Hay dos escenas de duelo, una al principio y otra al final, de las que Calderón (que manejaba

muy bien la espada), se burla.

En el primero, Manuel interviene en la disputa que mantienen don Luis y Cosme. La palabra

satisfacer podría significar entrar en duelo, pero Manuel se declina por la cortesía: “es mi

criado y yo le castigaré, ya que no tenéis derecho sobre él”.

Si nos lo tomamos en serio (con la mirada puesta en la defesa del honor), que don Luis está a

punto de llamarlo mentiroso (está a comenzando un mentís que es lo más descortés que se

podría decir) por un empujón a un criado, discutiendo sobre quién es cortés; no tendría

sentido. Jugarse el cuello por un empujón a un criado no tiene sentido. Resulta una burla del

espíritu pendenciero de los caballeros. Parece que van a reñir pero nunca llegan a batirse.

Los criados son una burla de sus amos, y Cosme muestra su cobardía (presente a lo largo de

toda la obra) al decir que no quiere sacar la espada y para ello la asemeja a una mujer virgen a

la que no le tienen permitido salir.

Cuando llegan Beatriz y don Juan, esta le está sujetando para que no se meta por medio.

En mitad de todo ese jaleo, un reencuentro “¿Don Juan?”, “¿Don Manuel?”, cuando don Juan

se da cuenta de que su hermano Luis se está a punto de batir con su amigo Manuel, resulta

razonable y pone paz.



En el segundo duelo, la tensión de un duelo que parece que se va a realizar pero que no tiene

lugar. Empiezan a hacer toda una serie de sistemas, que entran dentro de lo ridículo (aunque

puede leerse de forma dramática):

La misma luz para ambos

Cerrar la puerta cada uno que tienen a la espalda

En el suelo se eche la llave (hay un jaleo con las llaves… nunca se sabe donde están).

Uno cierra la alacena, el otro empuja un bufete para que nadie entre.

Aparece Cosme detrás del bufete (pone de relieve lo ridículo de su intento de

retrasarlo todo “¿Qué esperáis?”).

Al empezar el duelo, riñen un poco (como mucho durante tres versos) y enseguida la

espada se rompe. Quiere ir entonces a por otra, pero mientras tanto Luis habla a la

fortuna “Yo he de buscar ocasión verdadera o aparente” para poder batirse de nuevo.

¿Se está burlando Calderón de ellos? Un poco sí. Por un lado nos encontramos obras en las

que el honor y el duelo son lo más importante, pero en otras, como La Dama Duende, se

manifiesta la opinión contraria. Calderón está poniendo de relieve que el combate por

nimiedades no es cosa de honor, una costumbre que tenían los hombres del XVII.

Ángela se casa con don Manuel, Beatriz con un hermano de don Juan y don Luis se queda sin

nadie, pero en el esquema teatral es una innovación. A partir de cierto momento, hay obras en

las que no se casan todos los personajes en contra de lo que sucedía en otras obras en las que

una furia matrimonial casaba a todos los personajes (a veces con otros que no habían

aparecido hasta ahora). El quedarse sin casar podría ser un castigo literario al personaje por su

comportamiento a lo largo de la obra (su obsesión por su hermana); o sencillamente un

intento de Calderón por innovar.

LOS ESPACIOS

La obra empieza en la calle y va a terminar en la casa. Son los dos escenarios principales

aunque se habla de otros espacios.

Cosme habla de irse a una ermita que en realidad es un eufemismo para referirse a la taberna

[777].

Hay términos concretos que tienen que ver con Madrid (Plazuela de la cebada [898])

Tenemos dos espacios. Este, el espacio de la historia, que solo existe en la imaginación del

espectador (la calle, la casa, la posada, el palacio…):

Y el espacio representado en el teatro. En ocasiones coinciden, la casa (solo algunas partes) se

representa, la calle (o varias) también, pero otros solo se mencionan y el lector/espectador

debe imaginárselos.

Este juego en otras obras podría permitir que algunas cosas se cambiaran según donde la obra

tuviera lugar, para que el público vinculara lo que se decía con algún lugar real de la ciudad.

Calle

Casa

Palacio

Posada

Taberna



Ángela Manuel

Jardín

Cuarto de Ángela

A la hora de representar la obra podríamos intentar averiguar el espacio, por donde entraban y

salían los personajes.

En la estructura superior (abierta y sin techo) había

un balconcito, en los laterales estaban de pie los

mosqueteros (hombres). Si se tapaba (con tres

cortinas en los laterales) estaban dentro, sin

embargo, si estaba descubierto podrían estar en la

calle. No hay telón, aunque sí había pausa entre las

escenas, en la que salían a cantar y baila o

representar un entremés.

En ocasiones se ponía una tabla para unir el suelo

con la estructura superior. Los laterales funcionaban de camerinos, donde los personajes se

cambiaban y esperaban su turno para salir.

Se pensó que los cuartos de don Manuel y doña Ángela eran

contiguos con la alacena portátil en medio para tapar la puerta que

las unen y hay en el texto varias alusiones [575]. Si Ángela supone

que se puede hacer un agujero en la tabla de la puerta para poder

ver al huésped. Cuarto podría ser conjunto de habitaciones, no necesariamente una habitación

solo. Según quien hace la edición, cambia la interpretación de la alacena y la disposición de la

alacena, porque hay versos que apoyan una teoría y versos que apoyan otra.

Por otra parte, el cuarto de don Luis estaría debajo del de Ángela “como pisa sobre el mío”

dice él [2685]. Por ello entenderíamos que el cuarto de Ángela al que se refiere la obra sería el

conjunto de habitaciones en el primer piso que le corresponderían.

Esta sería otra posible disposición. Podría ser que diera esta puerta a la

calle [330]. Dado que no quieren que Ángela (por sus deudas con la

corona) sea descubierta, no sería verosímil que hubieran colocado a don

Manuel en el cuarto de al lado.

Son muchos los problemas que plantea la distribución de la casa.

···

¿Cuál es la relación con la dama invisible de Zayas?

22/11/2012

TIPOS Y MOTIVOS EN LA DAMA DUENDE

Definición de motivo: Elemento narrativo (o estructural) más pequeño de una historia.

Definición de tipo: Agrupación de motivos.

¿Un cuento puede ser un tipo?

No. El cuento no es un tipo. Puede contener uno o varios tipos.

Cada uno de esos tipos estará compuesto por varios motivos.



Se trata de una construcción teórica, por lo que en ocasiones no se ajusta a la realidad. Dentro

de un cuento pueden aparecer varios tipos distintos, completos o incompletos, y que

presenten modificaciones. El cuento es la manifestación de los tipos.

Tipo => Teoría; Cuento => Práctica

MOTIVOS DENTRO DEL TIPO LA DAMA INVISIBLE

Motivo La dama duende Tarde llega el desengaño

Caballero realiza viaje

Caballero es hospedado Castillo de don Juan Castillo de don Jayme

Caballero recibe carta de una mujer desconocida.

Se cruzan un montón de cartas diferentes a lo largo

de toda la obra.

Jayme recibe una carta de Lucrecia.

Dama impone secreto.

Dentro de la carta y luego no debe preguntar quién

es. Dentro de la carta

El espectador tiene más información de los

personajes y la trama.

El espectador tiene poca información de los

personajes y la trama.

Encuentro

Dama desorienta al caballero en su

primera cita.

Manuel es llevado en una silla cerrada y los silleteros

le dan vueltas.

El criado le da vueltas a Jayme a caballo con los

ojos vendados.

Dama pierde al caballero en el interior

de la casa

La criada misteriosa lleva a Manuel a oscuras por la

casa.

El criado lleva a Jayme a través de la casa (cruza

varios aposentos).

Juego entre luz y oscuridad / verdad y mentira / vida y muerte

Para el criado esta mujer es el mal.

La oscuridad representa la muerte y al demonio (la

mujer negra).

La oscuridad real termina enseguida (cuando llega al

cuarto).

La oscuridad real dura más (en todos sus

encuentros).

Descubrimiento a través de los sentidos (sin la vista)

Ruptura de la regla que impone la dama

No podía averiguar quién era Ángela.

Ve a Lucrecia, averigua la casa en la que vive y se

exhibe con los regalos que le da.

Descubrimiento público de la verdad: los personajes se enteran

de la historia.

Descubre la identidad de Ángela y se casa con ella

Descubre la historia de Elena pero ella muere.



3. LA LITERATURA COMO PROTESTA. RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN

Se publicó primero en la revista España en 1920 en varios momentos. El libro se edita en 1924.

Valle Inclán corregía mucho lo que escribía, de manera que la publicación de 1920 es diferente

a la de 1924, que se explicaron por la evolución del país, la evolución personal del autor e

incluso la publicación de una serie de obras que pudo haberle influido.

Luces de bohemia: ¿Qué es bohemia?

Artista.

Rebeldía.

Inconformismo.

Idealismo (no ceder a las normas sociales y económicas).

Romanticismo.

Anarquismo.

Pobreza.

París (cafés).

Decadencia.

Extravagancia.

Aislamiento.

Falta de valoración.

Bohemia es una zona de la actual República Checa. De ahí procede el nombre bohemia porque

se pensaba que los gitanos procedían de esta región y tenían una vida libre, errante, sin

preocuparse de las fronteras ni las convenciones sociales. Surge en París en el siglo XIX,

vinculado con todos los elementos mencionados y estrechamente relacionado con la calle y las

adicciones (prostitutas, mendigos, drogas, alcohol…). Se emplea para referirse vagamente a

una generación de artistas (escritores, pintores, músicos…) conocidos como poetas malditos,

cuya obra está marcada por un fuerte rechazo a la sociedad y sus reglas. Todos esos elementos

antes mencionados se reflejan en su literatura.

Los artistas bohemios no quieren vivir de su

arte porque eso les obliga a adaptar sus

obras a las normas del mercado. Por ello

viven de trabajos mal pagados

(traducciones en su mayor parte), lo que

les lleva a una depresión. La primera

Guerra Mundial (1914-1918) marca en gran

medida a esta generación por el elevado

número de muertes y porque pone de

manifiesto el sinsentido de la existencia.

Luces de bohemia habla de la bohemia

desde el principio a su final, así como sus

varias caras encarnadas en los dos

protagonistas (Máximo Estrella y Don

Latino). Los cambios que introduce de 1920 al 1924 le aportan a la obra un tono mucho más

dramático: si el modelo de escritor era el bohemio, ¿qué ocurre con el escritor una vez que la

bohemia ya no existe? El sentido trágico y terrible de la existencia de Valle- Inclán se refleja a



la perfección en Luces de bohemia. La creación de una lengua propia (neologismo) ayuda a

entender esta disconformidad por cómo está evolucionando el mundo.

3.1. LAS ACOTACIONES

Valle-Inclán se convirtió a sí mismo en un personaje (con su gran larga barba y su intención

permanente de romper con lo establecido). La lista de personajes de Luces de bohemia parece

una burla (aparece hasta un loro). La primera acotación incluye indicaciones de lo más

extravagante (conversación lánguida, poeta hiperbólico…) Esto provoca que sea una obra difícil

de interpretar, porque las acotaciones, lejos de quedarse en meras indicaciones de

representación, tienen un valor literario en sí mismas lo que obliga al director cuya compañía

la represente a interpretarlas como bien pueda. Nos indican:

Espacio y tiempo.

o El espacio es raro, deforma la realidad.

Aspecto de los personajes.

o Animalización y cosificación de las personas.

o Humanización de los animales y las cosas.

Luz/oscuridad.

Sentidos: olores, ruidos.

Adelanto de la acción.

o Faroles rotos, ruido de cristales, asfalto sonoro… Son detalles repetidos en

varias acotaciones a modo de amenaza constante de que algo sucederá.

Valle-Inclán juega en Luces de Bohemia con la luz y la oscuridad (un lugar oscuro con un poco

de luz, la luz procede de reflejos…), en ocasiones contrapuestas y en otras combinadas.

En muchas acotaciones señala olores (olor a tabaco rancio) o ruidos (voces), difíciles de

representar, pero importantes para situar la escena.

Con respecto a los personajes, aparecen referencias a los personajes humanos como si fueran

muñecos o animales, sin independencia ni personalidad. (Tiene que ver con el esperpento del

que hablaremos más adelante).

En el comienzo de la escena segunda la luz no se menciona directamente, pero se entiende en

la descripción del cuarto como “Cueva”, y Zaratustra aparece hablando con un gato, un loro y

un can. Por otra parte le describe como “abichado y giboso”, es decir, encogido en sí mismo,

con chepa; con “cara de tocino rancio” y “su caracterización de fantoche (muñeco)”.

Las acotaciones en esta obra hacen que nos demos cuenta de cosas en las que no habíamos

caído y, en ocasiones, adelantan la acción, porque no se limitan a describir el espacio o los

personajes, sino que van para allá. Esto sucede casi como si Valle-Inclán tratara de aunar el

teatro con la novela en una sola obra.

Cuando el protagonista es encerrado con un anarquista, parece que es la primera vez que se le

menciona. Sin embargo, no es así porque aparece en la acotación de la escena segunda

(añadida por Valle-Inclán a posteriori y estrechamente ligada a la escena sexta).

(Escena segunda) ZARATUSTRA entra y sale en la trastienda, con una vela encendida. La

palmatoria pringosa tiembla en la mano del fantoche. Camina sin ruido, con andar entrapado.

La mano, calzada con mitón negro, pasea la luz por los estantes de libros. Media cara en

reflejo y media en sombra. Parece que la nariz se le dobla sobre una oreja. El loro ha puesto el



pico bajo el ala. Un retén de polizontes pasa con un hombre maniatado. Sale alborotando el

barrio un chico pelón montado en una caña, con una bandera.

Luz/oscuridad: una vela encendida, media cara en reflejo y media en sombra.

Alusión al personaje como un fantoche. Se desfigura al personaje de manera ficticia

por el juego de sombras (parece que la nariz se le dobla sobre una oreja).

Juego con los sentidos: Caminar sin ruido.

“Un retén de polizontes (policías) pasa con un hombre maniatado”. Nos adelanta el

momento en el que, quizás, el anarquista es detenido y su asesinato, además de la

muerte de un niño inocente,

La presencia del ejército y la policía es muy marcada en esta obra. En ocasiones, aparece

precedida de un ruido de caballos (que recuerda a las metáforas de García Lorca en su

Romancero Gitano en las que aparece la Guardia Civil).

(Escena cuarta) Noche. MÁXIMO ESTRELLA y DON LATINO DE HISPALIS tambalean

asidos del brazo por una calle enarenada y solitaria. Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y

puertas. En la llama de los faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el alero

de las casas, partiendo la calle por medio. De tarde en tarde, el asfalto sonoro. Un trote épico.

Soldados Romanos. Sombras de Guardias: Se extingue el eco de la patrulla. La Buñolería

Modernista entreabre su puerta, y una banda de luz parte la acera. MAX y DON LATINO,

borrachos lunáticos, filósofos peripatéticos, bajo la línea luminosa de los faroles, caminan y

tambalean.

Esta patrulla de guardia, aparentemente elogiada al identificarla con un pasado glorioso (trote

épico, soldados romanos), en realidad sufre la crítica del autor cuando se contrapone al

verdadero héroe de la historia: Max Estrella. En una de las notas, se explica que estas patrullas

a caballo eran llamadas “romanos” por su creador, el Conde de Romanones, de una manera

despectiva.

3.2. ESTRUCTURA

Según dice Valle-Inclán, y siguiendo la estructura externa:

Lista de personajes

Escenas numeradas:

o Escena primera, segunda, etc.

o Escena última. (¿Por qué la última no tiene número? ¿Qué significado tiene?).

Estructura interna. Parecería que es una estructura de acumulación, ya que no es una simple

yuxtaposición (1+1+1+1+1) de escenas independientes, porque las escenas, en general, se

relacionan unas con otras por medio de las acotaciones. El personaje de Max Estrella también

contribuye a dar cierta unidad porque aparece en casi todas las escenas. El propio autor en

algún momento decidió que esa estructura necesitaba tres escenas más. Al terminar la escena

primera, Claudinita, la hija de Max dice que todo termina en la taberna, donde empieza la

tercera. Sin embargo, se las arregló para introducir entre medias la escena segunda (en la

tienda de Zaratustra) de manera que queda muy bien hilado.

La inclusión de la escena duodécima obligó a cambiar algunas cosas.

3.3. REFERENCIAS A OTRAS OBRAS



Valle-Inclán alude a La Divina Comedia de Dante, a La Vida es Sueño de Calderón de la Barca, a

la Corza Herida… Todo ello se debe entender desde dos perspectivas: desde el personaje y

desde el autor, que no tienen por qué coincidir. Desde el personaje puede ser una burla de lo

que sabe y no sabe, la trivialización de la cultura… No es necesariamente el punto de vista del

autor. En ocasiones parece que no le entienden (Cuando Max dice “mal recibe Polonio al

extranjero” el resto de personajes no le entienden, y no por ello ridiculiza la cultura, sino solo

la ignorancia del resto). Existe un caso en el que critica a Galdós “Ahora está vacante el sillón

de Don Benito (Galdós)”. Por otra parte acaban de decir que van a promover a Max estrella a

un sillón de la Real Academia. Aquí habría que saber si es solo una opinión del personaje o

también del autor. Su novela no se parece a la de Galdós (al menos no en sus inicios),

respondiendo a su modo de pensar de “¿por qué repetir lo que ya se ha escrito?, ¿por qué

escribir igual?”. ¿Está criticando a Galdós por su forma de escribir? No lo sabemos, habría que

profundizar más.

3.4. EL ESPERPENTO

En la escena duodécima, Don Latino y Max

conversan sobre teatro mientras el segundo muere. Distinguen tragedia de esperpento, y Max

dice que fue Goya quien lo inventó y Don Latino no le entiende. Define el esperpento de la

siguiente manera:

MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El

sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente

deformada.

Conecta Goya (algo serio) con los espejos (algo divertido), porque la situación española es tan

espantosa en ese momento que no se puede hacer una tragedia para repetir lo que todo el

mundo sabe, sino que hay que llevarlo hasta el extremo de la hilaridad para darle la vuelta (sin

ridiculizarlo) y ser conscientes de lo que sucede. El esperpento es pues, la unión de lo cómico:

la farsa, los monigotes, las marionetas con la tragedia de lo real.

Dentro de lo absurdo, el que guía, Don Latino, no guía (es un desastre y no es de fiar), y el que

podría hacerlo desde el punto de vista intelectual, Max Estrella, no puede hacerlo porque es

ciego.

A lo largo de la obra, en diferentes lugares y determinados momentos, aparecen los espejos

que deforman la realidad (los del Callejón del Gato, el fondo del vaso). Esta deformación,

según Valle-Inclán, es la que nos permite ver cómo son las cosas en realidad. En Nada de

Carmen Laforet, los espejos aparecen con otra función diferente que ya veremos.

El Arte está muy presente en Luces de Bohemia. En la génesis, los impulsos del autor, existían

los libros que tratan la bohemia y

Esperpento

Propuesta literaria

Crítica

Examen hasta Valle-Inclán: 14 de diciembre a las 10:00 en la B-4



Y también, en la propia obra. Es un arte que surge de maneras distintas. Por ejemplo, se

menciona a Goya como creador del Esperpento,

(Escena segunda) Empapelan los cuatro vidrios de una puerta cuatro cromos espeluznantes de

un novelón por entregas.

Relación entre literatura y arte, ya que la habitación de Max Estrella está repleta de retratos y grabados:

(Escena tercera)Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol. Retratos, grabados,

autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante.

Las caricaturas (que aparecían en la prensa) y ciertas representaciones teatrales (sobre la

Bohemia), están presentes en el origen de Luces de Bohemia. La caricatura consiste en la

exageración de rasgos existentes, que es justamente lo que hace Valle- Inclán con sus

personajes. Por eso dice que el Esperpento es lo que mejor representa la realidad, porque

exagera sus defectos.

Entre julio y octubre de 1920 se incluían en Europa muchas caricaturas con respecto a los

resultados de la Iª Guerra Mundial y las reuniones de los políticos de uno y otro bando,

criticando lo que ocurría en ese momento. Se puede suponer que en años posteriores llegaron

a manos de Valle-Inclán, porque su obra es la caricaturización de la realidad para hacer una

crítica de ella y de la “España oficial”. Sin embargo, no se quiere quedar en la simple crítica,

sino que realiza algunas propuestas políticas, entre bromas, dentro de su obra.

En los lugares donde tendría que ser un centro de cultura no lo es, donde debiera habitar la

justicia encontramos la injusticia… Según él, no se puede conseguir que el hombre actúe

siguiendo a la razón. Es decir, que lo que tenía que ser de una forma no es, porque no solo

caricaturiza a los personajes, sino también a los espacios.

3.5. LA OBRA.

La muerte aparece desde el principio de la obra (en forma de idea, de suicidio), dotándola de

un carácter trágico. La mujer de Max parece positiva al principio.

Aparece el suicidio, no como el ideal romántico, sino visto de un modo exagerado. Esto enlaza

con la escena última:

(Escena última) DON LATINO rompe el grupo y se acerca al mostrador, huraño y

enigmático. En el círculo luminoso de la lámpara, con el periódico abierto a dos

manos, tartamudea la lectura de los títulos con que adereza el reportero el suceso de la

calle de Bastardillos. Y le miran los otros con extrañeza burlona, como a un viejo

chiflado.

LECTURA DE DON LATINO: El tufo de un brasero. Dos señoras asfixiadas. Lo que

dice una vecina. Doña Vicenta no sabe nada. ¿Crimen o suicidio? ¡Misterio!

Supone Don Latino que quienes han muerto son la mujer y la hija de Max que se

suicidan no por romanticismo (el dolor por la pérdida) sino porque no tienen nada y no

aguantan más.

Varios de los aspectos trágicos de esta obra, es que Claudinita tiene rasgos como la madre,

pero es presentada como una joven que se da cuenta de la verdad, una muchacha respondona



que ve cómo Don Latino hace mal a su padre (Desde la primera escena la creemos. La madre

es un poco más cauta, pero ella es muy rebelde. La tragedia es que a pesar de todo también la

pobre niña muere.

(Escena primera)Entra un vejete asmático, quepis, anteojos, un perrillo y una cartera

con revistas ilustradas. Es DON LATINO DE HISPALIS. Detrás, despeinada, en

chancletas, la falda pingona, aparece una mozuela: CLAUDINITA. DON LATINO: ¿Cómo están los ánimos del genio?

CLAUDINITA: Esperando los cuartos de unos libros que se ha llevado un vivales para

vender.

[…]

CLAUDINITA: Don Latino, si usted no apoquina, le araño.

DON LATINO: Córtate las uñas, Claudinita.

CLAUDINITA: Le arranco los ojos.

DON LATINO: ¡Claudinita!

CLAUDINITA: ¡Golfo!

Antes de que empiece la obra, ya hay un cambio, una decadencia, que se ve a través de lo que

dicen los personajes. Madama Collet se va preocupando más y más por un dinero que cada vez

llega en menor cantidad.

(Escena sexta) El calabozo. Sótano mal alumbrado por una candileja. En la sombra se

mueve el bulto de un hombre. Blusa, tapabocas y alpargatas. Pasea hablando solo.

Repentinamente se abre la puerta. MAX ESTRELLA, empujado y trompicando, rueda al

fondo del calabozo. Se cierra de golpe la puerta.

MAX: ¡Canallas! ¡Asalariados! ¡Cobardes!

VOZ FUERA: ¡Aún vas a llevar mancuerna!

MAX: ¡Esbirro!

Es una entrada en escena, aparte de los elementos ideológicos, visualmente muy impactante.

¿Max habla desde el suelo? ¿Da la espalda al público? Es difícil. A todo esto, es una cárcel en la

que hay un bulto de un hombre. Podría entonces hablar mientras rueda. Recuerda un poco al

comienzo de La Vida es Sueño de Calderón de la Barca, donde Segismundo, el protagonista,

comienza encadenado en el suelo de una celda. Las numerosas referencias a esta obra (sueño

que aparece, mal entra…, las continuas referencias a la culpa y el castigo) apoyan la teoría. De

este modo engrandece al preso anarquista como un “moderno Segismundo”.

En la época se sabía que era un obrero porque en la acotación ha descrito la ropa que lleva. En

su conversación con el preso, Max parece estar leyendo manifiestos anarquistas y su diálogo

está plagado de violentas intenciones (hablan de matar patronos, arrasar Barcelona…). Hablan

de cuestiones políticas, sociales de mucho calado y se introducen cuestiones simbólicas

(Elefantes, marfil, Saulo -San Pablo, Mateo).

EL PRESO: Es cuento largo. Soy tachado de rebelde... No quise dejar el telar por ir a

la guerra y levanté un motín en la fábrica.

El anarquista está muy probablemente aludiendo a la Semana Trágica de Barcelona, en la que

los obreros y sus familias se opusieron a ir a la guerra de Marruecos, resultando en una

semana durante la cual Barcelona se convirtió en un campo de batalla. Muchos obreros se

marcharon de Barcelona después de esto porque los ejecutaban por amotinarse. Sin embargo,

como no especifica a qué guerra se negó a ir, adquiere un matiz general que puede extrapolar

la obra a cualquier episodio de la historia posterior.



Entre ambos presos han arremetido contra todo lo que había en España (ricos, pobres, hay

que quemar Barcelona, hacer desaparecer la riqueza…). Adquieren una grandeza épica que no

tienen otros personajes porque mueren. Al final de la obra, sabemos lo que ocurre, pero no se

representa.

Presenta en la acotación es el contraste entre el Madrid pobre:

De la oscuridad surge la brasa de un cigarro y la tos asmática de DON LATINO.

Remotamente, sobre el asfalto sonoro, se acompasa el trote de una patrulla de

Caballería. Los focos de un auto. El farol de un sereno. El quicio de una verja. Una

sombra clandestina. El rostro de albayalde de otra vieja peripatética. Diferentes

sombras.

Y el de los Austrias del Barroco (rico):

Una calle del Madrid austriaco. Las tapias de un convento. Un casón de nobles. Las

luces de una taberna. Un grupo consternado de vecinas, en la acera. Una mujer,

despechugada y ronca, tiene en los brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el

agujero de una bala. MAX ESTRELLA y DON LATINO hacen un alto.

¿Por qué los poetas también son canallas según Max Estrella?

4. MUJERES EN LA POSGUERRA. CARMEN LAFORET Y MERCÉ RODOREDA

4.1. NADA CARMEN LAFORET

La publicación de Nada suscitó numerosos comentarios, entre otras cosas, por la juventud de

la autora (21 años), en ocasiones contradictorios. Se señaló que esa novela era “impropia de

cabeza femenina”, lo que explica en gran medida las dificultades que en esa época tenía una

mujer para escribir y, sobre todo publicar (parece que la novela no era terreno de mujeres y

tenían que dedicarse a escribir “poesía sobre pajaritos”-palabras textuales de la Dra. Colón).

También se dijo que esta novela solo la podía haber escrito una mujer por la “delicadeza y

sensibilidad” que transmitía.

Hay un periodo largo entre esta novela y la publicación de su siguiente obra La isla y los

demonios (la escritora señala que la escribió con 16 años). Llama la atención la juventud de la

autora y su vocacionalidad. Por un acuerdo, la escritora se comprometía a no escribir nada

sobre su vida, lo que posiblemente frenó su carrera, junto con el vacío entre los años 40 y 50

que dedicó a su familia (tuvo tres hijas). Nada, escrita anteriormente, no tiene ninguno de

estos impedimentos.

Hay una inclinación hacia los elementos de carácter místico en toda su producción.

TÍTULO

¿Qué quiere decir Carmen Laforet con el título Nada?

La obra comienza con un poema de Juan Ramón Jiménez, que a través de los sentidos se

puede llegar a una verdad no sospechada. No todos los sentidos y no todo lo que captan son

agradables (un gusto amargo, un olor malo, desacorde, desgarrado, luz rara), pero sí nos llevan

a la verdad.

A lo largo de toda la obra, la palabra nada aparece en numerosísimas ocasiones, aunque no

todas las veces tiene este particular significado.



LA OBRA

Final del capítulo 3

La música parece que lleva a una especia de misticismo, desaparición del propio yo.

-un anegarse en la nada. Anegarse es un término frecuentemente empleado en la poesía

mística de Fray Luis de León para señalar la desaparición del yo.

-angustiosa armonía. Es una contradicción. Si es armonía no puede ser angustiosa.

Une manos y almas (algo físico, las manos, con algo inmaterial, el alma).

Final del libro

Bajé las escaleras, despacio. Sentía una viva emoción. Recordaba la terrible esperanza, el

anhelo de vida con que las había subido por primera vez. Me marchaba ahora sin haber

conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegría, el interés

profundo, el amor. De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada. Al menos, así creía yo

entonces.

En este caso, nada simboliza pensamientos, emociones y sentimientos, no objetos materiales.

No se llevaba nada de todo aquello que quería conseguir (la vida en su plenitud, la alegría, el

interés profundo, el amor), pero ¿qué quiere decir con Al menos, así creía yo entonces? Se

llevó:

Recuerdo.

Experiencia (distinta a la que ella esperaba).

Decepción y frustración.

Como joven, cuando se marcha de la casa de Aribau considera un fracaso su experiencia. Pero,

la narradora, añade esa coletilla Al menos, así creía yo entonces, como si pasado el tiempo

hubiera descubierto que no fue tal fracaso, sino sencillamente que las cosas no pasaron como

quería. Todo ello es psicológico pero, ¿qué elemento material se llevó de la casa de Aribau?

La novela, el taquito de hojas escritas con la historia o bien la idea de escribirla.

Sin embargo esta interpretación es demasiado restrictiva. No hay que descartarlo del todo,

pero es mejor y más completo pensar que, lo que se lleva de la casa de Aribau es la madurez,

su evolución como persona, todo lo que ha aprendido.

LAS COSAS QUE NO SE DICEN

Dentro de la novela aparecen muchos silencios de los personajes y/u ocultamientos de los

personajes, puesto que no es necesario contarlo todo de ellos.

¿Cómo se llama la madre de Ena (la amiga de Andrea)? Margarita. Se ha considerado

que no se menciona nunca su nombre, pero eso no es cierto porque sí que aparece el

nombre en algún punto de la novela.

¿Cómo se llama el hijo de Gloria? Se desconoce su nombre. En todo momento se lo

menciona como hijo de Gloria.

¿Describe todas las habitaciones de la casa? No, porque no quiere convertir su novela

en realista. Lo que ella describe tiene que ver con lo que está ocurriendo. Solo se habla



de un elemento importante. Por ejemplo, de la habitación de la abuela no hay mucha

información (solo le interesa el asunto de las fotografías y el cajón donde estaban

guardadas [cap.7]), al contrario del cuarto de Angustias o el baño.

20/12/2012

LA GUERRA CIVIL Y LAS CONSECUENCIAS DE LA POSGUERRA

Hay claras referencias al mundo de la posguerra, aunque no tanto de la posguerra.Hay que ver

quien lo dice y con qué tono. Por ejemplo, cuando van a ver el mar en Barcelona, se hace

referencia a los barcos de guerra como “esqueletos oxidados de los buques”. Las peleas entre

Juan y Román casi parecen hacer referencia a la división de la Guerra Civil entre los

Republicanos y los Franquistas.

El diálogo de la abuela con Gloria se puede relacionar con la obra de Cervantes El coloquio de

los perros. El símbolo de decadencia de la familia es la lámpara que Andrea describe en el

capítulo I a su llegada.

Hay numerosas referencias a la pobreza de la familia y el hambre que padecen, especialmente

Andrea. Se ve en el capítulo once y en el veinte especialmente.

SIMBOLOGÍA

Lámpara: Pobreza

Espejos: Reflejar la pobreza y la suciedad de la familia y la sociedad. Relatan en cierta manera

la evolución de Andrea. Cuando llega por primera vez no se menciona, pero después se va

viendo cada vez más flaca y demacrada, pero es en la fiesta a la que acude con Pons donde

realmente se da cuenta de quién es y finalmente se marcha de casa.

Agua: Aislamiento de la familia y socialización con Ena.

EL PASADO ANTERIOR A BARCELONA

¿Qué se dice del pasado de Andrea?

¿Se dice algo del presente desde el que ella escribe? Que está en Madrid, pero ¿qué más?

¿En qué momentos se habla del pasado de Andrea, de su presente o de su futuro? (Para

mañana=> Buscar referencias).

Presencia femenina en las narraciones de posguerra y la importancia de la mujer en esta

novela y las relaciones que se establecen entre ellas (Andrea, Gloria, Angustias, la abuela, Ena

y su madre -de otro grupo social diferente y otras relaciones diferentes).

Al ser una narración en primera persona, no hay una descripción directa, por lo que tenemos

que guiarnos por los reflejos en los espejos y lo que le dicen otros personajes de ella.

(Cap. 14) Tú tienes también cara de enferma, Andrea...

(Cap. 19) Se nos desvela que la madre de Ena conoce a Román.



—A mí también me ha hecho pensar este asunto... Creo que lo peor de todo es que Román tiene atractivo a su manera, aunque no es una persona recomendable. Si usted no le conoce es imposible decirle... —¿A Román? —la sonrisa de la señora le hacía volverse casi bella, tan profunda era—. Sí, a Román le conozco. Hace muchos años que conozco a Román...

Cuenta una parte del pasado, un Román muy joven que en el recuerdo de la madre de Ena no

se diferencia mucho del actual. Es más, poco después, se descubre que también había estado

enamorada de él. Lo interesante es que gracias a esta conversación se produce un cambio de

perspectiva y vemos la calle Aribau y la casa con los ojos de otra persona. Es una herramienta

que tienen los autores para poder mostrar otros puntos de vista en una narración en primera

persona.

La perspectiva que se nos ofrece de los hermanos, cariñosos y alegres a través de los ojos de

Ena es totalmente diferente de la que tenemos en el presente de la narración a través de

Andrea.

(Cap. 19) Llorar en soledad era lo único que a mí, en mi adolescencia, me estaba permitido. Todo lo demás lo hacía y lo sentía rodeada de ojos vigilantes... ¿Ver a un hombre a solas, siquiera fuese de lejos, tal como yo acechaba a Román entonces, siquiera fuese desde una esquina de la calle de Aribau, bajo la lluvia, en la mañana, con los ojos clavados en el portal por donde él debería aparecer con su cartera de estudiante bajo el brazo, golpeando, casi siempre, la espalda del hermano, en un juego de cachorros que se acaban de despertar? No, yo no pude nunca esperar sola allí.

No sabemos si es la criada de la calle Aribau o su propia criada. Parece ser que es lo segundo

Había que sobornar a la criada acompañante, fisgona y fastidiada por aquellas esperas blancas que destruían todas sus figuraciones sobre lo que el amor es...

Aparecen representadas todas las clases sociales de Barcelona (una familia empobrecida, familias de clase social, bohemios…)

(Cap. 13) A mí aquel ambiente bohemio me pareció muy confortable. El único mal vestido y con las orejas sucias era Pujol, que comía con gran apetito y gran silencio. A pesar de esto, me enteré de que era rico. Guíxols mismo era hijo de un fabricante riquísimo. Iturdiaga y Pons pertenecían también a familias conocidas en la industria catalana. Pons, además, era hijo único, y muy mimado, según me enteré mientras él enrojecía hasta las orejas.

Nos encontramos en un ambiente distinto. Por una parte, en la casa de Aribau son y no son artistas (Román toca música, su hermano pinta, Gloria no trabaja -juega o vende muebles-, Andrea se las apaña con su pequeña beca de orfandad); y por otra parte tenemos a los hijos de los magnates de la industria catalana (Pujol, Pons, Guixols, Iturgiada) que tienen dinero y no lo van a perder y pertenecen a otro mundo totalmente diferente, tremendamente elitista.

Cuando Andrea llega a la fiesta se ve en un espejo y se da cuenta de que ese supuesto amor con un muchacho rico no le pertenece por su humilde condición. Sin embargo, y a pesar de que la familia de Ena parece que pertenece a este mismo mundo de los ricos, pero con ellos cuando vaya a Madrid sí que se va a sentir parte.

Si comparamos esta bohemia con la de Max Estrella (Luces de Bohemia), nos damos cuenta de que esta es solo fachada. Son muchachos ricos que juegan a ser Bohemios.



LA LIBERTAD Y LA SOLEDAD

La libertad y la soledad son temas fundamentales en el libro. Nada más comenzar, ya menciona el gusto por la libertad de Andrea y cómo su tía Angustias intenta cortarle esa libertad.

(Cap. 2) —Ya sé que has hecho parte de tu bachillerato en un colegio de monjas y que has permanecido allí durante casi toda la guerra. Eso, para mí, es una garantía. Pero... esos dos años junto a tu prima —la familia de tu padre ha sido siempre muy rara—, en el ambiente de un pueblo pequeño, ¿cómo habrán sido? No te negaré, Andrea, que he pasado la noche preocupada por ti, pensando... Es muy difícil la tarea que se me ha venido a las manos. La tarea de cuidar de ti, de moldearte en la obediencia... ¿Lo conseguiré? Creo que sí. De ti depende facilitármelo.

No me dejaba decir nada y yo tragaba sus palabras por sorpresa, sin comprenderlas bien.

Angustias considera que el colegio de monjas había mantenido bien sujeta a Andrea pero tenía miedo de que en el pueblo hubiera tenido demasiada libertad.

—La ciudad, hija mía, es un infierno. Y en toda España no hay una ciudad que se parezca más al infierno que Barcelona... Estoy preocupada con que anoche vinieras sola desde la estación. Te podía haber pasado algo. [Pero no le pasó nada] Aquí vive la gente aglomerada, en acecho unos contra otros. Toda prudencia en la conducta es poca, pues el diablo reviste tentadoras formas... Una joven en Barcelona debe ser como una fortaleza. ¿Me entiendes?

El miedo de angustias es puramente sexual. Está diciendo cuál era la ideología del momento al respecto.

El motivo de la libertad, especialmente de una mujer en la historia del momento, es el asunto que le interesa a la autora y no solo lo que le ocurre a Andrea. La postura de Angustias es la de que España es un infierno y Barcelona más, aunque no porque haya habido una guerra, sino porque vive en un pasado. En contraposición, la madre de Ena a pesar de vigilar a su hija, no mantiene ese férreo control sobre ella. Esta oposición se muestra a través de la obra en varios momentos y no solo es de dos personajes, sino que es la oposición de los dos puntos de vista sobre la vida de la mujer en la Barcelona de la época.

(Cap. 10) Salí de casa de Ena aturdida, con la impresión de que debía de ser muy tarde. Todos los portales estaban cerrados y el cielo se descargaba en una apretada lluvia de estrellas sobre las azoteas. Por primera vez me sentía suelta y libre en la ciudad,[Angustias va a ingresar en un convento] sin miedo al fantasma del tiempo. Había tomado algunos licores aquella tarde. El calor y la excitación brotaban de mi cuerpo de tal modo que no sentía el frío ni tan siquiera —a momentos— la fuerza de la gravedad bajo mis pies.

Esta libertad va a ir acompañada en esta segunda parte de mucha soledad cuando Ena no quiere verla.

(Cap. 13) La vida volvía a ser solitaria para mí. Como era algo que parecía no tener remedio, lo tomé con resignación.

No es solo lo que le sucede a una chica perdida en Barcelona, sino que es un reflejo de lo que le sucedía a España en aquel momento.

LOS ANIMALES



Aparecen continuamente en comparaciones y metáforas animalizando a los personajes, así

como reales (el perro de la criada). Sobre todo aparecen serpientes, ratas, gatos, perros y

pájaros. A la hora de animalizar los personajes recuerda a Luces de Bohemia.

Se dice que el gato se parece a la familia, lo que nos da una idea de cómo es la familia.

Los personajes de la casa se comparan con ratas que huyen de un barco que se hunde.

Los ojos del jefe de angustias los compara con los de un cerdo.

Los ojos de Andrea para Román son de gato (dotándola de cierto misterio y libertad),

pero para Angustias son de cuervo. Irónicamente, las amigas de Angustias para Andrea

son los cuervos.

La madre de Ena se le aparece como un cuervo raquítico y ella misma se compara con

un ratón con el que Román juega en su juventud.

La propia casa de la calle de Aribau es como un animal viejo.

Barcelona es un rebaño de monstruos, lo que lo relaciona con la concepción de

Angustias de la ciudad como un infierno. A lo largo de toda la obra nos encontramos

muchos monstruos.

Cuando muerde al perro, se produce un intercambio de personalidad

Según avanza la novela, nos damos cuenta de que el perro va cobrando importancia.

Todo en aquella mujer parecía horrible y desastrado, hasta la verdosa dentadura que me sonreía. La seguía un perro, que bostezaba ruidosamente, negro también el animal, como una prolongación de su luto. *Es un monstruo pero… ¿Quién es el monstruo, la criada o el perro? El perro bosteza, lo que lo humaniza y la criada es horrorosa; pero por otra parte, se presenta al perro y a la criada como una entidad indivisible].

Un hombre con el pelo rizado y la cara agradable e inteligente se ocupaba de engrasar una pistola al otro lado de la mesa. Yo sabía que era otro de mis tíos: Román. Vino enseguida a abrazarme con mucho cariño. El perro negro que yo había visto la noche anterior, detrás de la criada, le seguía a cada paso. Me explicó que se llamaba Trueno y que era suyo; los animales parecían tener por él un afecto instintivo.

Se refleja muy bien la atracción magnética de Román hacia los animales [y las mujeres].

—Diga, Antonia, ¿sabe usted cuándo volverá mi tío? La mujer torció hacia mí, rápidamente, su risa espantosa. —Él volverá. Él nunca deja de volver. Se va y vuelve. Vuelve y se va... Pero no se pierde nunca, ¿verdad, Trueno? No hay que preocuparse. Se volvía hacia el perro que estaba, como de costumbre, detrás de ella, con su roja lengua fuera. —¿Verdad, Trueno, que no se pierde nunca?

Indirectamente vemos la libertad de Román para ir y venir.

Los ojos del animal relucían amarillos mirando a la mujer y los ojos de ella brillaban también, chicos y oscuros, entre los humos de la lumbre que estaba comenzando a encender.

Es casi una bruja por la descripción que se nos hace. Los ojos de ambos son muy parecidos.



Román mientras hablaba acariciaba las orejas del perro, que entornaba los ojos de placer. La criada, en la puerta, los acechaba; se secaba las manos en el delantal —aquellas manos aporradas, con las uñas negras— sin saber lo que hacía y miraba, segura, insistente, las manos de Román en las orejas del perro.

¿Por qué la criada vigila a Román? ¿Dice que la criada siente pasión amorosa por Román, tiene envidia del perro, no le gusta que Román acaricie al perro? No lo sabemos. Hay muchas pasiones y sentimientos que no llegan a expresarse y se mantienen ligeramente ocultos. Lo único que sabemos es que la criada tiene apego al perro y a Román.

Llenó un vaso de leche y me lo dio. La leche caliente me pareció algo maravilloso y la bebí ávida. —Antonia se marchó esta mañana con Trueno —anunció Gloria. —¡Ah! Así podía explicarme su tranquila presencia en la cocina. —Se marchó esta mañana de madrugada, mientras Juan dormía. Es que Juan no quería dejarle llevarse al perro, chica. Y ya sabes tú que Trueno era su amor... Se han fugado los dos juntitos.

Román ya ha muerto. El apego a la casa de la criada, dependía de Román y del perro. Por eso cuando Román muere, se marcha con él. Esa mujer que no tiene nada, se marcha de la casa sin nada más que el animal. Es otra de las mujeres de las que normalmente no se habla cuando se menciona a las de la casa de Aribau.

La mujer que va a tomar el mando de la casa es Gloria porque poco a poco todas las mujeres de la casa se han ido marchando. Primero Angustias, luego muere Román y la criada se marcha. Andrea planea irse y poco después morirá la abuela.

LA NATURALEZA Y EL ARTE

Se presenta en múltiples facetas de manera paulatina. La naturaleza y el arte tienen mucha

relación con el estilo (metáforas, comparaciones y demás recursos estilísticos empleados).

La naturaleza aparece en distintos momentos. Se menciona el mar cuando Andrea, Ena y Jaime

hacen una serie de excursiones. Aparece algunas veces a la hora de hablar de los sentimientos

y como una oposición a la calle de Aribau. Pero el agua se manifiesta en muchas más

ocasiones.

Salimos los cuatro domingos de marzo y alguno más de abril, íbamos a la playa más que a la montaña. Me acuerdo que la arena estaba sucia de algas de los temporales de invierno. Ena y yo corríamos descalzas por la orilla del agua, que estaba helada, y gritábamos al sentirla rozarnos.

Manifestación de la libertad y de la soledad. Libertad por correr descalzas por la playa y

soledad porque no hay nadie más con ellos.

El último día hacía ya casi calor y nos bañamos en el mar. Ena bailó una danza de su invención para reaccionar. Yo estaba tumbada en la arena, junto a Jaime, y los dos veíamos su figura graciosa recortada contra el Mediterráneo, cabrilleante y azul.

Insiste en el color del mar que aparece en la historia.



No sabía si tenía necesidad de caminar entre las casas silenciosas de algún barrio adormecido, respirando el viento negro del mar o de sentir las oleadas de luces de los anuncios de colores que teñían con sus focos el ambiente del centro de la ciudad.

Duda entre acercarse al mar o a las luces, que también la atraen.

Me alegro de que se vaya Angustias, porque ahora es un trozo viviente del pasado que estorba la marcha de las cosas... De mis cosas. Que nos molesta a todos, que nos recuerda a todos que no somos seres maduros, redondos, parados, como ella; sino aguas ciegas que vamos golpeando, como podemos, la tierra para salir a algo inesperado...

La importancia de la tormenta en esta novela como símbolo de pasiones desatadas.

Hay una tormenta que vemos desde dos perspectivas: La de Andrea, como una limpieza de las

cosas que se han ido acumulando [nada más llega a la casa recordemos que insiste en

ducharse] a la vez que va describiendo los primeros síntomas de un catarro; y la de Ena, que la

vio salir bajo la lluvia torrencial. Andrea no habla en ningún momento de la lluvia torrencial,

sino que solo menciona lluvia, humedad… Mucho menos intensa.

11/01/2013

EL MOTIVO DE LA TORMENTA

No todas las tormentas significan lo mismo. Hay tormentas que reflejan las pasiones de los

personajes, representan sentimientos, la fuerza de la naturaleza, la ira de los dioses… También

habría que distinguir entre tormentas marítimas y tormentas terrestres.

Al comienzo del libro I de la Eneida (Virgilio, I a.C.) aparece una tormenta cuando Eneas

se marcha de Troya. También en el libro IV aparece otra tormenta cuando Eneas está en

Cartago con la reina Dido, que refleja las pasiones de la atormentada reina (el amor por Eneas

y el recuerdo de su marido muerto chocan en su interior), la oposición de los dioses al amor de

ambos y las pasiones desatadas en la cueva donde Dido y Eneas se refugian. Y allí, bajo la

protección de Juno, ambos se reúnen.

En Memorias de Idhun (Laura Gallego, 2004) también hay otra tormenta provocada por

los dioses.

En Nada la tormenta tiene la función de unir a los personajes de Ena y Andrea. Sin embargo,

tiene también valor simbólico respecto a esta última. Carmen Laforet emplea las tempestades

para reflejar las relaciones entre los personajes y los sentimientos de Andrea:

Cuando llega a la casa de Aribau por primera vez: Yo me sentía oprimida como bajo un

cielo pesado de tormenta,

Los problemas con su tía: El momento de mi lucha contra Angustias se acercaba cada

vez más, como una tempestad inevitable.

Juan se fue al estudio y desde allí llamó a Gloria. Oí que empezaban una nueva discusión que hasta mí llegaba amortiguada como una tempestad que se aleja.



Me apoyé contra la verja del jardín de la universidad, como aquel día que recordaba Ena. Un

día en que, al parecer, no me daba cuenta de que el agua de los cielos se derramaba sobre mí...

Es la tercera vez que se menciona este episodio de tormenta. Ahora aparece como un diluvio

universal

La miré con cierto asombro. Ella sólo veía la cortina de lluvia que delante de sus ojos caía

iluminada por los relámpagos. La tierra parecía hervir, jadear, desprendiéndose de todos sus

venenos.

La lluvia aparece ahora (y en toda la obra) como algo purificador de pasiones, de miedos e

incluso del pasado. Este momento se puede relacionar con la escena en la que ella está

enferma y la lluvia se lleva el barro o cuando llega por primera vez a la casa y se ducha para

quitarse el polvo.

En el momento en el que su relación con Ena vuelve a la normalidad, la tormenta borra las

pasiones y los malentendidos. De hecho, termina esta mala época en la vida de Andrea con

otra referencia a la tormenta:

Cuando me di cuenta de que era yo, Ena, quien estaba viviendo, me encontré corriendo calle de Aribau abajo, buscando tu rastro. Al volver la esquina te encontré al fin. Estabas apoyada contra el muro del jardín de la universidad, muy pequeña y perdida debajo de aquel cielo tempestuoso... Así te vi.

EL ARTE

Aparecen a lo largo de toda la obra numerosas referencias de todo tipo al el arte. Se ha

relacionado algunos de los comentarios de Carmen Laforet con las caricaturas, con Goya, e

incluso se habla de Picasso… Pero sobre todo se ha vinculado su lenguaje con el

expresionismo, no solo las reflexiones y los comentarios de los personajes, sino la forma de

describir los personajes y los espacios.

El arte está tremendamente presente en las descripciones. Tenemos referencias a pintores reales Goya y Picasso, tenemos personajes pintores como Pujol, Juan o Román; cuadros reales o no.

(Tras la muerte de Román) —Señora, deberá dar usted mucha cuenta a Dios por esa alma que ha mandado al infierno. No creía yo a mis oídos. No creía yo tampoco las extrañas visiones de mis ojos. Poco a poco las caras se iban perfilando, ganchudas o aplastadas, como en un capricho de Goya. Aquellos enlutados parecían celebrar un extraño aquelarre.

Allí estaban reunidos dos o tres muchachos que se levantaron al verme. Guíxols era un chico con tipo de deportista. Fuerte y muy jovial, completamente tranquilo, casi la antítesis de Pons. Entre los otros vi al célebre Pujol que, con su chalina y todo, era terriblemente tímido. Más



tarde llegué a conocer sus cuadros, que hacía imitando punto por punto los defectos de Picasso —la genialidad no es susceptible de imitarse, naturalmente.

Parece que a la autora no le gusta que imiten, sino que todo tiene que tener algo original. Valle-Inclán abrió la puerta a un tipo determinado de escritura original y ambos comparten la importancia

El cuadro donde Román pintó desnuda a Gloria (lo que no se menciona hasta el capítulo 4 y se repite más adelante en el final de ese capítulo en un sueño de Andrea, en el capítulo 17 en una conversación que mantiene Gloria con Román y más adelante en el 23) comienza como una reflexión (parece que me iba a pintar…) acabamos descubriéndolo como algo real y tras la muerte de Román, Gloria se preocupa por si apareció el cuadro de los lirios morados. Al igual que la tormenta, los lirios morados del cuadro son una constante a lo largo de la obra.

4.2. LA PLAZA DEL DIAMANTE. MERCÈ RODOREDA

Barcelona, 1962. La vida de Carmen Laforet parece muy sencilla (tras la guerra se casa, tiene

hijos y no sale de España). Sin embargo, la de Mercè Rodoreda es diferente. Se marcha a

Francia dejando a su hijo con su madre. Tiene que salir huyendo de allí hacia Suiza.

Las dos historias están escritas en una primera persona femenina y las mujeres ocupan un

lugar importante aunque Nada es la historia de un año y La plaza del diamante es más amplia

cronológicamente.

Desde el punto de vista social y político, hay una presencia mayor de la Guerra Civil

(personajes que luchan en ella) porque al estar más lejos en el tiempo, hay mayor libertad para

hablar de ello. Aparece la problemática social que pesa sobre los republicanos: pasan hambre,

otro punto en común con Nada aunque en este libro parece que se reduce a Andrea y se ve

desde un punto de vista estético. Sin embargo, en el libro de Mercè Rodoreda, ciertos aspectos

que se insinúan en Nada se muestran terribles.

Tiene una escritura distinta, más moderna. Hay poco diálogo, la voz femenina es muy extraña

(parece infantil en comparación con la reflexión y lirismo de la voz de Andrea en Nada).

La historia comienza in media res. No sabemos quiénes son los personajes, qué es o dónde está la pastelería y por qué se rifa una cafetera. Poco después comienza a describir la decoración de la fiesta y todo lo que ve (los músicos sudados en mangas de camisa), siente (la cinta de las enaguas que le aprieta) y lo que piensa (su madre muerta hace años y su padre casado con otra). Da la impresión de que escribe lo que se le pasa en ese momento por la cabeza, pero que no muestra lo que piensa y reflexiona directamente, sino que solo vemos los resultados de esta reflexión.

Aparece de manera recurrente el símbolo de las cintas. La cinta de las enaguas que le aprieta y pierde cuando se casa con Quimet, la casa de la suegra está repleta de cintas (parece que esté obsesionada con ello), pero… ¿qué significan las cintas? No reflexiona sobre ello como hacía Andrea sobre la tormenta.

EL TIEMPO EN LA NOVELA

La novela se desarrolla a lo largo del año que vive Andrea en la calle de Aribau. Sin embargo,

hay numerosas menciones al pasado y al futuro.

¿Qué se dice del pasado de Andrea?



¿Se dice algo del presente desde el que ella escribe? Que está en Madrid, pero ¿qué más?

EL PASADO

¿Qué se menciona sobre el pasado anterior a la calle de Aribau?

Sus padres han muerto.

Estudió en un colegio de monjas.

Vive con la prima en el campo.

Ya ha vivido en la calle de Aribau.

De pequeña tenía el sueño de ser una princesa.

EL FUTURO

¿Y sobre el futuro? Andrea es narradora desde el presente, por lo que hace pequeñas

alusiones vagas, juzgándose desde el futuro.

Reflexiona sobre si juzgó a Angustias correctamente como “autoritaria y corta de

luces” porque menciona que a lo largo de su vida ha emitido muchos juicios erróneos.

“Entones era lo suficientemente atontada para no darme cuenta…”.

5. EL APOCALIPSIS Y LA VANGUARDIA: SOBRE LOS ÁNGELES DE RAFAEL ALBERTI

5.1 SURREALISMO

Se considera en España que el término es un poco incorrecto, por lo

que adoptaban el término de superrealismo.

Es una de las diferentes corrientes de Vanguardia (junto con el

Creacionismo, el Dadaísmo…) desarrollada en Europa entre 1915-

1936 . Se entendía como una superación de lo que habían sido el

Modernismo y el Simbolismo en general en Europa. El cine forma

parte de esta cultura de

vanguardia, y no solo la

literatura. Luis Buñuel es un gran

director español de vanguardia.

El Surrealismo comienza en Francia. En 1924, André Bretón

escribió el primer manifiesto surrealista (al que le siguieron

otros). Era costumbre en las Vanguardias que escritores

vinculados a las distintas corrientes redactaran manifiestos

describiendo sus características.

Consideró junto con otros autores que el surrealismo debía tener una vertiente política

revolucionaria además de artística, aunando las ideas surrealistas con las teorías comunistas

para que la literatura pudiera escapar a la manipulación por parte de la política existente. En

1935, Bretón asiste en Tenerife a la inauguración de una exposición de carácter surrealista. Es

tardía (termina la corriente en 1936) pero se debe a la aparición de un grupo surrealista de

importancia en la época.



CARACTERÍSTICAS

Tenían en cuenta las teorías del subconsciente de Freud a la hora de elaborar su literatura. Sin

embargo, iban más allá en busca de la comprensión de ese subconsciente mediante la razón

(cosa que según Freud solo podía lograrse a través de herramientas inconscientes como el

sueño o el psicoanálisis). El subconsciente en literatura tomó especial relevancia en lo que se

conoció como escritura automática.

La escritura automática. En el manifiesto de 1930, André Bretón la rechazó, puesto

que sostenía que en el proceso literario el autor debe ser, al menos, parcialmente

consciente de lo que hace.

La importancia del sueño (visiones oníricas). Bretón explicó que el sueño no debía

entenderse como algo incoherente, sino que tiene cierto orden que hay que

comprender. [Algunas de las películas de Hit como Marvin la Ladrona, Recuerda, que

se crean por esta época y tratan sobre lo que uno quiere olvidar, la profundidad del

alma, etc. Dalí participó en la creación de algunos de los decorados.]

Búsqueda de la sorpresa. Mediante elementos que aparentemente no tienen relación.

Asociaciones inconexas. Una metáfora es una asociación entre dos

términos de los que eliminamos el real y nos quedamos con el ficticio. La

nieve traía gotas de lacre (Rafael Alberti).

Ruptura con la tradición. En el primer manifiesto surrealista, Bretón señala

de alguna forma todos los autores que tienen algo de surrealistas desde su

punto de vista. Víctor Hugo cuando no está tonto (André Bretón). Con esto se ve que

no hay nada presupuesto para ser incluido entre los escritores surrealistas.

5.2 SURREALISMO EN ESPAÑA

Se ha vinculado con diversas crisis personales y generales (sociales y políticas) de los escritores

que formaban ese grupo. Uno de los caminos por los que todas las vanguardias se

manifestaron fue a través de las revistas literarias, que tuvieron una importancia determinante

para la difusión de los nuevos escritores y sus trabajos y la creación y consolidación de los

movimientos de vanguardia. Una de estas revistas se llamaba Grecia y en ella apareció un

poema vanguardista (1920) y se discutía si Valle-Inclán era verdaderamente vanguardista o no.

Tertulia de Plombo

Este café tiene algo de talanquera y de vagón de tercera.

No hay mucho tabaco y se hace mucho humo. Yo -el noveno poeta español- presumo

delante de Alcaide de Zafra, que enluta sus canas (once piastras de tinta todas las semanas).

Ventilador. Portugueses. Acento de Sevilla, ¡dorada ciudad!

Y de mi Bilbao fogonero. ¡Camarero!

Café con leche, mitad y mitad. Grita Llovet. Calla Bacarisse.

Solana consagra.

Si habla Peñalver, parece que se abre una bisagra. León Felipe, ¡duelo!

No tiene ni

Patria ni

silla ni abuelo.

¡Duelo! ¡Duelo! ¡Duelo! Yo le doy un consuelo,

un pañuelo y

otro pañuelo.

Los autores españoles no se reconocían como surrealistas con ese nombre que no les gustaba

(Federico García Lorca) y tachaban el movimiento de dogmático (Vicente Aleixandre). El hecho

de pensar que un movimiento literario tenía unas normas inamovibles puede ser una de las



razones que llevaron a los poetas a rechazarlo. Además, el hecho de que el movimiento fuera

francés provocaba un rechazo en estos autores porque no comprendían porqué tenían que

adaptarse al modelo francés cuando poco tenía que ver con el modelo literario español.

Respecto a Rafael Alberti, tenemos muchas declaraciones sobre su obra Sobre los ángeles en

cartas y otros documentos. No sólo rechazaban el surrealismo, sino también su propia obra

anterior.

Los viajes de los surrealistas españoles les permitieron leer una literatura que a España no

llegaban.

[Hay una dedicatoria a Maruja Mallo, una de las enamoradas de Alberti y pintora. En 1932,

Bretón compró uno de sus cuadros Espantapájaros]

En La Aurora de Federico García Lorca. Podía haberse llamado Amanecer u Obreros parados,

pero finalmente se decidió por el título de Aurora.

La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno

y un huracán de negras palomas

que chapotean las aguas podridas.

Hasta este momento el poema tiene cierta lógica, aunque ¿por qué cuatro columnas y no

siete?

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras

buscando entre las aristas

nardos de angustia dibujada.

Se presenta la ciudad como algo duro, feo y desagradable (aristas, huracanes, cieno) y lo único

bueno, la aurora, lucha (gime) por encontrar algo bueno y bello como son los nardos, pero no

lo encuentra entre las aristas y las escaleras.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca

porque allí no hay mañana ni esperanza posible.

Es un mundo violento y desagradable porque no hay esperanza posible.

A veces las monedas en enjambres furiosos

taladran y devoran abandonados niños.

Es una imagen atroz en la que el dinero devora a los niños, que viene a significar que por el

dinero, hay mucha gente que muere. En principio, las monedas en enjambres furiosos taladran

y devoran, que sean las monedas las que taladran y devoran es una metáfora fusiona términos

concretos (monedas, enjambre) con abstractos (furiosos) para dar lugar a un significado

pseudo abstracto: el poder del dinero.

Los primeros que salen comprueban con sus huesos

que no habrá paraíso ni amores deshojados;

saben que van al cieno de números y leyes,

Juega con la pronunciación de cieno y cielo. Parece que van al cielo, pero dice cieno que es

algo desagradable y pegajoso.



a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

Parece que no hay poesía, arte ni belleza en la ciudad porque se nos muestra como

descorazonadora. Al mismo tiempo que narra poéticamente un amanecer en Nueva York, es

una metáfora de la creación de la poesía cuando se estanca y no consigue avanzar.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos

en impúdico reto de ciencia sin raíces.

por los barrios hay gentes que vacilan insomnes

como recién salidas de un naufragio de sangre.

Naufragio de sangre es una metáfora más reconocible que la aurora que busca nardos en las

escaleras. Esto demuestra que no todas las imágenes que colocan nos son ajenas, porque

podemos relacionar la sangre con elementos tradicionales y míticos de nuestra cultura.

Poema de Prados

Yo soy yo y otros que están dentro de mí, perderme lejos del olvido (huir de algo imposible),

expresa el deseo de marcharse lejos, de ser de otra forma. Pasamos de la sombra por la arena

(muy lirico) a aguardar a las puertas de la fábrica (algo bastante real).

Tiemblan sobre el estanque de los sueños que inundan. Se habla de los sueños.

5.3 SOBRE LOS ÁNGELES (1939)

Alberti, después de una serie de viajes, termina componiendo este libro tan complejo que

parece que está al margen de lo que había escrito con anterioridad. Hablo en varias ocasiones

sobre su actitud frente al surrealismo y como se encontraba. Insiste en que no es surrealista,

hay cierto rencor hacia el término y los autores franceses de esta corriente, pero nos damos

cuenta al leerlos de que no es casualidad que compartan ciertas características.

He rasgado mis vestiduras poéticas…

Este texto fue hecho en enero de 1929. Ha llegado como el apocalipsis (ceniza, quemando)

saca de algún sitio pintura y poetas que curiosamente aparecen en el manifiesto de Bretón y

en algunas de sus teorías; lo que unido a ese mal humor encaja con el surrealismo.

En 1959, Alberti describe en una carta su obra Sobre los ángeles como fruto de “ciertas

catástrofes internas” más “un ambiente de violencia y disconformidad en la España del

momento”. Luego se ha hablado de un suceso que habría precipitado la consecución de la

obra. Su amigo José María Cossío le invitó a pasar unos días en su pueblo, Tudanca en 1928

donde comenzó a dar forma a Sobre los ángeles. Probablemente alguno de los poemas ya

estaba escrito antes, pero a la vez Alberti estaba escribiendo otros poemas que publicaría

después. Según Alberti, el hecho de ir al pueblo le ayudó a terminar su obra.

Por su parte, los críticos han indagado sobre las posibles razones que llevaron al poeta a

escribirlo. Hay varias según Alberti. La primera, “catástrofes internas” que se ha interpretado

de dos formas: crisis religiosa, problemas amorosos, rechazo a la poesía anterior. Ha críticos

que se inclinan por una sola de las razones, otros por el conjunto… Pero es tremendamente

difícil definir qué motiva a un autor a escribir algo. Esto sucede con un poema de Góngora que

comienza “Descaminado, enfermo peregrino” en el que rechaza su poesía anterior después de



emprender un viaje, alojarse en casa de un amigo, ponerse enfermo. Tras esto nace este

poema. Tiene mucho en común con las circunstancias de Alberti al elaborar Sobre los ángeles.

El crítico Benito Gómez insiste en el deseo de Alberti por renovar la poesía tras una crisis

literaria provocada por el descontento hacia su obra anterior y la literatura española del

momento. Todo ello da lugar a un libro complejo, aún mal estudiado y comprendido por el

público y la crítica.

LA OBRA

Desde el principio, las referencias a la poesía se hacen presentes (está dedicado a Jorge

Guillén). Pronto nos encontramos a Bécquer (huésped de las nieblas) en el primer poema y el

subtítulo es Homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer. Por otra parte también se hace alusión a

Juan de la Cruz y a otros literatos españoles, en ocasiones de manera explícita y otras, velada.

Funde el surrealismo con elementos de la tradición literaria española al igual que hacía Bretón

en Francia (nombraba a Baudelaire, Víctor Hugo…).

En sus memorias describe como escribió, en “automatismo no buscado” puesto que escribía a

oscuras, con niebla o a altas horas de la noche sin luz. No es surrealista porque él no escribía

automáticamente porque quisiera (cerrando los ojos o apagando la luz). Insiste una y otra vez

en que no es automatismo buscado y reniega reiteradamente del surrealismo.

ESTRUCTURA

Dedicatoria

Cita de Bécquer

Entrada:

Huésped de las nieblas

Segundo huésped de las nieblas

Tercer huésped de las nieblas.

La repetición no quiere decir que los tres apartados huésped de las nieblas signifiquen lo

mismo por tener el mismo nombre.

El último poema forma parte del tercer apartado huésped de las nieblas como si no quisiera

poner final o conclusión, aunque de alguna forma El ángel superviviente se puede considerar

como cierre del poemario, aunque no en el sentido de que todos los temas queden cerrados,

sino que ayuda a comprender el significado del resto de poemas.

Del viaje se habla en Los ángeles feos, donde los hace causantes de él. El viaje puede tener

muchos significados alegóricos (la vida, el descubrimiento del yo, el conocimiento del

entorno…). Ahora bien, ¿a quién se dirige con ese vosotros habéis sido la causa de este viaje?

¿Los lectores? ¿Los ángeles? y, ¿cuál es ese viaje? ¿El que hace él a casa de su amigo? ¿El libro

que está ya casi terminado?

¿Quiénes son esos ángeles feos? ¿Los lectores?



Comparativa

Gloria del estiércol es sorprendente en el conjunto del libro y en sí mismo. No parece

que haya gloria en la caca de vaca.

El excremento de la golondrina exalta el mes de mayo. Los pájaros que cantan al

amanecer, al mes de mayo son una constante en la literatura.

La luna cae mordida por el ácido nítrico.

Funde en estos versos la violencia y la disconformidad con la España del momento y con

cómo se estaba escribiendo. Contrasta los términos tradicionales literarios (gloria,

golondrina, mayo y luna) con la parte fea de la realidad empleando términos no poéticos

(estiércol, excremento, ácido nítrico) para poner de relevancia que la poesía tradicional está

obsoleta porque no refleja la realidad: la belleza nunca aparece sola, sino que siempre va

unida a la fealdad (una rosa es más rosa cuando está habitada por orugas).

PLANTEAMIENTO DE LA OBRA

Diferentes ángeles

Espacios

Sujeto de la enunciación VS sujeto de la oración

POEMAS

Paraíso perdido

A través de los siglos,

por la nada del mundo,

yo, sin sueño, buscándote.

No puede ser el poeta porque no vive tanto.

Tras de mí, imperceptible,

sin rozarme los hombros,

mi ángel muerto, vigía.

Los ángeles no se mueren.

¿Adónde el Paraíso,

sombra, tú que has estado?

Pregunta con silencio.

¿Sombra de qué, de él?

Ciudades sin respuesta,

ríos sin habla, cumbres

sin ecos, mares mudos.

En la tradición literaria los ríos hablan,

murmuran.

Nadie lo sabe. Hombres

fijos, de pie, a la orilla

parada de las tumbas,

me ignoran. Aves tristes,

cantos petrificados

en éxtasis el rumbo,

El poeta se encuentra aislado.

ciegas. No saben nada.

Sin sol, vientos antiguos,

inertes, en las leguas

por, andar, levantándose

calcinados, cayéndose

de espaldas, Poco dicen.

Nadie contesta. Es un mundo apocalíptico.

Algo terrible ha sucedido donde la naturaleza

ha cambiado. Se ha perdido el rumbo

Diluidos, sin forma

la verdad que en sí ocultan,

huyen de mí los cielos.

.

Ya en el fin de la Tierra,

sobre el último filo,

resbalando los ojos,



muerta en mí la esperanza,

ese pórtico verde

busco en las negras simas.

Ha habido un viaje físico desde el principio del

poema hasta aquí.

El pórtico verde es el paraíso como si él fuera

Adán y quisiera regresar allí buscándolo en lo

más profundo (negras simas).

¡Oh boquete de sombras!

¡Hervidero del mundo!

¡Qué Confusión de siglos!

¡Atrás, atrás! ¡Qué espanto

de tinieblas sin voces!

¡Qué Perdida mi alma!

-Ángel muerto, despierta.

Llama al ángel que antes dijo que estaba

muerto.

¿Dónde estás? Ilumina

con tu rayo el retorno.

Silencio. Más silencio.

Inmóviles los pulsos

del sinfín de la noche.

¡Paraíso perdido!

Perdido por buscarte,

yo, sin luz para siempre.

En épocas anteriores se valoraba la poesía de Garcilaso, pero cuando llega esta épòca, se

aprecia la literatura del XVII.

El ángel superviviente

Acordaos.

¿Quiénes?

La nieve traía gotas de lacre, de plomo derretido

y disimulos de niña que ha dado muerte a un cisne.

Una niña pequeña ha matado a un cisne (que representa a Rubén Darío y todo el modernismo)

y no lo reconoce (disimulos de niña).

Una mano enguantada, la dispersión de la luz y el lento asesinato.

La derrota del cielo, un amigo.

Acordaos de aquel día, acordaos

y no olvidéis que la sorpresa paralizó el pulso y el color de los astros.

En el frío, murieron dos fantasmas.

Hasta los fantasmas mueren en esta tragedia.

Por un ave, tres anillos de oro

fueron hallados y enterrados en la escarcha.

Es complicado el tema de los anillos. Porque son algo valioso que se enseña y sin embargo,

están enterrados.

La última voz del hombre ensangrentó el viento.

Todos los ángeles perdieron la vida.

Menos uno, herido, alicortado.

Ha habido tal apocalipsis que los ángeles han muerto. Solo él ha sobrevivido aunque ya no

tiene alas (ali-cortado).

Ángeles muertos

Buscad, buscadlos:

en el insomnio de las cañerías olvidadas,

en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.



No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,

unos ojos perdidos,

una sortija rota

o una estrella pisoteada.

Porque yo los he visto:

en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas.

Porque yo los he tocado:

en el destierro de un ladrillo difunto,

venido a la nada desde una torre o un carro.

Nunca más allá de las chimeneas que se derrumban

ni de esas hojas tenaces gue se estampan en los zapatos.

En todo esto.

Mas en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,

en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,

no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfrían en las paredes.

Buscad, buscadlos:

debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro

o la firma de uno de esos rincones de cartas .

que trae rodando el polvo.

Cerca del casco perdido de una botella,

de una suela extraviada en la nieve,

de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio.

Todo ha desaparecido.

El libro es un viaje que empieza mal (ángel muerto) y termina peor (todos los ángeles

perdieron la vida menos uno, herido, alicortado). Ángeles por todas partes. Es una estructura

compleja aunque parece que todo el poema es un conjunto, que empieza en Paraíso Perdido

hasta El Ángel Superviviente con cruces entre unos y otros, de versos cortos a versos largos.

Pero, ¿y los ángeles? ¿Son siempre iguales? No. Hay ángeles de luz y ángeles de las tinieblas. A

veces están tras él y otras tiene que llamarlos…

El ángel desconocido

¡Nostalgia de los arcángeles!

¿Cómo se llamaba Alberti? Rafael como un arcángel.

Yo era...

Miradme.

Vestido como en el mundo,

ya no se me ven las alas.

Nadie sabe como fui.

No me conocen.

Por las calles, ¿quién se acuerda?

Zapatos son mis sandalias.

Mi túnica, pantalones

y chaqueta inglesa.

Viste como la gente normal (sandalias, pantalones y chaqueta) en lugar de cómo los ángeles

(zapatos y túnica).



Dime quién soy.

Y, sin embargo, yo era...

Miradme.

Algo ha sucedido tan terrible que los ángeles han cambiado para mezclarse entre la gente y ya

no son capaces de saber quiénes son.

EL YO Y LOS PRONOMBRES

En las Coplas de Jorge Manrique sabemos que quien habla es el poeta cuyo padre ha muerto,

aunque no todas las veces que aparece la primera persona es él, a veces es plural, a veces es la

Muerte pero somos capaces de distinguirlos en el contexto del poema.

En Alberti no está tan claro. Cuando hay un yo podemos tener dudas sobre si es siempre el

mismo yo o no. Eso nos produce una gran desazón (que es lo que buscaba el poeta) por no

entender quién habla y a quien.

Para comprender Sobre los ángeles hay que tratar de hacerlo en su conjunto y no verso por

verso. Los elementos repetidos pueden ayudarnos a entender, pero también las referencias

literarias y su deformación nos pueden dar pistas sobre aquello que quiere transmitir.

EL SUJETO POÉTICO

No tiene que ver con la persona (1ª, 2ª o 3ª), sino que representa a aquel que está hablando

desde diferentes pronombres.

LOS POEMAS II

El ángel de arena

Seriamente, en tus ojos era la mar dos niños que me espiaban,

temerosos de lazos y palabras duras.

Dos niños de la noche, terribles, expulsados del cielo,

cuya infancia era un robo de barcos y un crimen de soles y de lunas.

Duérmete. Ciérralos.

Parece que está evocando su infancia

Vi que el mar verdadero era un muchacho que saltaba desnudo,

invitándome a un plato de estrellas y a un reposo de algas.

¡Sí, sí! Ya mi vida iba a ser, ya lo era, litoral desprendido.

Pero tú, despertando, me hundiste en tus ojos.

Múltiple

Muchas facetas

YO Alma

Casa

Ciudad

TÚ



Se lo pasa bien en la arena, no yendo a clase, no hacienda nada, hasta uq ellega alguien que les

dice que eso no puede ser (expulsados del cielo).

Si nos vamos un poco para atrás, a sus obras anteriores, la importancia del mar en el recuerdo.

Entendemos que en Madrid, lejos del mar, se siente exiliado. Marinero en tierra es una de sus

obras en la que habla de la añoranza al mar. En el caso de Ángel de arena se debe entender no

solo como la necesidad de volver a Cádiz y al mar, sino volver a algún sitio que no sabemos

cuál es. Funde recuerdos suyos con recuerdos literarios, su propia educación religiosa y el

ansia de cambios.

Si tomamos solo el primer y último poema, el libro es un viaje de un paraíso que no se tiene a

un apocalipsis, aunque hay algunos poemas “buenos” como Ángel de arena.

Deshaucio

Ángeles malos o buenos, que no sé,

te arrojaron en mi alma.

Sola, sin muebles y sin alcobas,

deshabitada.

De rondón, el viento hiere las paredes,

las más finas, vítreas láminas. Parece como si la casa pudiera desaparecer en cualquier momento, ya que sus paredes son demasiado finas, el viento penetra…

Humedad. Cadenas. Gritos. Ráfagas.

Además es desagradable Te pregunto:

¿cuándo abandonas la casa, dime,

qué ángeles malos, crueles, quieren de nuevo alquilarla?

Las interrogaciones retóricas son una constante a lo largo de la obra. Dímelo.

Casa y alma son femeninas, por lo que cuando dice sola no sabemos a lo que se refiere. Se ha

dicho que Alberti identifica alma y casa en el poema.

Para el poeta, el YO es múltiple, no solo cuerpo y alma (como correspondería a su educación

cristiana) sino que hay múltiples facetas del ser humano (sentimientos, actitudes, aspectos

externos…) representadas en su obra como ángeles. Hay en todo el poemario una duda

continua, el poeta expresa su perplejidad frente a la ambigüedad de los ángeles: unas veces

son buenos, otras malos y a veces no se sabe quién es bueno o malo.

La idea de echar a alguien de un sitio donde estaba muy a gusto es la que aparece en relación

con el desahucio te arrojaron en mi alma (evoca a la expulsión de Adan y Eva del Paraíso por el

Arcángel Gabriel con su espada de fuego).



Si nos situamos en el plano religioso de la educación de Alberti, el hombre tiene un cuerpo

perecedero y un alma inmortal y aquí parece que el cuerpo se mantiene y es el alma la que

empujada por los ángeles malos lo abandona. Parece una metáfora sobre la identidad.

Castigos

*…+

Hay noches en que las horas se hacen de piedra en los espacios,

en las venas no andan

y los silencios yerguen siglos y dioses futuros.

No hay respuesta, no sabemos qué es lo que pasa.

Un relámpago baraja las lenguas y trastorna las palabras.

Parece que piensa en el episodio bíblico de la Torre de Babel, donde unos hombres que

hablaban la misma lengua pretenden llegar a Dios con una torre altísima. Yahve, como castigo

por su soberbia los condena a no entenderse hablando diferentes lenguas.

Pensad en las esferas derruidas,

en las órbitas secas de los hombres deshabitados,

en los milenios mudos.

Más, más todavía. Oídme.

Pide a sus interlocutores que intenten entender qué es lo que ocurre. Además, no solo él está

deshabitado (como la casa) sino que el resto también. Refleja la idea del hombre moderno al

que le han arrebatado una serie de cosas vitales y se ha quedado vacío.

Cuerpo deshabitado

1

Yo te arrojé de mi cuerpo,

yo, con un carbón ardiendo.

− Vete.

Es la idea contraria. Ya no te arrojan en mí, sino que soy yo quien te arroja de mi cuerpo.

Madrugada. La luz, muerta en las esquinas

y en las casas. Los hombres y las mujeres

ya no estaban. − Vete.

Quedó mi cuerpo vacío,

negro saco, a la ventana.

Se fue.

Se fue, doblando las calles.

Mi cuerpo anduvo, sin nadie.

Debemos entender los sentimientos que está expresando el autor a través de lo que dice:

Soledad. Él se siente solo porque no comprende por qué se han ido.

Falta de vida.



Luz que no está (muerta en las esquinas y en las casas) frente a una oscuridad que

domina (la del yo, negro saco).

A lo largo de toda la obra se hace alusión a la caída de Lucifer y la guerra de los ángeles

2 Que cuatro sombras malas

te sacaron en hombros, muerta.

De mi corazón, muerta, perforando tus ojos

largas púas de encono y olvido.

De olvido, sin posible retorno.

Hace hincapié en la violencia y recupera expresiones que antes ha mencionado.

Muerta. Y entraste tú de pie,

bella.

Entraste tú, y ahora,

por los cielos peores,

tendida,

fea,

sola.

Tú.

Sola entre cuatro sombras.

Muerta.

De pronto entra en ese mismo momento, pero ya no es el alma, sino la Muerte. Hay una

oposición entre te sacaron en hombros, muerta, tendida y entraste tú de pie: la muerte

tumbada y la vida de pie.

3

¿Quién sacude en mi almohada

reinados de yel y sangre,

cielos de azufre,

mares de vinagre?

¿Qué voz difunta los manda?

Contra mí, mundos enteros,

contra mí, dormido,

maniatado,

indefenso.

Maniatado: Encierro. Indefenso: Impotencia. No puede hacer nada porque está recluido y no

tiene capacidad de acción.

Nieblas de a pie y a caballo,

nieblas regidas

por humos que yo conozco

en mí enterrados,

van a borrarme.



La destrucción no viene de fuera porque conoce esos humos. El YO múltiple va a desaparecer.

Y se derrumban murallas,

los fuertes de las ciudades

que me velaban.

Que me protegían. Esta indefensión aparece antes en la falta de consistencia de la casa con

paredes delgadas que eran azotadas por el viento.

Y se derrumban las torres,

las empinadas

centinelas de mi sueño.

El sueño, que podía ser bonito y maravilloso, ya no existe, sino que está lleno de azufre, vinagre

y hiel, porque aquello que lo protegía ha desaparecido.

Y el viento,

la tierra,

la noche.

4

Tú. Yo. (Luna.) Al estanque.

Brazos verdes y sombras

te apretaban el talle.

Recuerdo. No recuerdo.

¡Ah, sí! Pasaba un traje

deshabitado, hueco,

cal muerta, entre los árboles.

Yo seguía… Dos voces

me dijeron que a nadie.

¿Se refiere a un sueño? ¿O a Bécquer y su Rayo de luna? Al principio parece un poema

simbolista propio del modernismo con los dos amados al borde de un estanque. Sin embargo, la

aparición del traje hueco rompe con la armonía y la felicidad del momento.

Tú podría ser el Alma, la luna y la casa, o quizás algo que no se conoce.

5 Dándose contra los quicios,

contra los árboles. La luz no le ve, ni el viento,

ni los cristales. Ya, ni los cristales.

¿Es un vampiro y por eso no se refleja? No, pero carece de consistencia, es un fantasma.

No conoce las ciudades. No las recuerda.

Va muerto. Muerto, de pie, por las calles. No le preguntéis. ¡Prendedle!

No, dejadle. Sin ojos, sin voz, sin sombra.

Ya, sin sombra. Invisible para el mundo,



para nadie.

Nadie le ve, si es su cuerpo. Es un uso particular del YO visto desde fuera en tercera persona.

6 I

Llevaba una ciudad dentro. La perdió.

Le perdieron.

No solo él, sino que fueron otros quienes perdieron la ciudad.

Solo, en el filo del mundo, clavado ya, de yeso.

No es un hombre porque no está hecho de hueso, piel, sangre y músculo; sino de yeso.

No es un hombre, es un boquete de humedad, negro,

por el que no se ve nada. Grito.

¡Nada! Un boquete, sin eco.

Silencio. Negro. Nadie entiende lo que otros dicen, puesto que al gritar no recibe respuesta.

Todo el poema es una pérdida de la identidad. No se refleja, no se le ve, nadie le entiende ni le

escucha.

7 II

Llevaba una ciudad dentro. Y la perdió sin combate.

Y le perdieron. Sombras vienen a llorarla,

a llorarle. − Tú, caída,

tú, derribada, tú,

la mejor de las ciudades. Y tú, muerto, tú, una cueva,

un pozo tú, seco. Te dormiste.

Y ángeles turbios, coléricos, la carbonizaron.

Te carbonizaron tu sueño. Y ángeles turbios, coléricos,

carbonizaron tu alma, tu cuerpo.

Juega con los pronombres. Identifica la ciudad con el hombre, porque ambos tienen varias

facetas. La ciudad carbonizada hacer referencia al fuego como castigo (la espada llameante de

Gabriel, las ciudades arrasadas de Sodoma y Gomorra…)

8 (VISITA)



Humo. Niebla. Sin forma, saliste de mi cuerpo,

funda vacía, sola. Sin herir los fanales

nocturnos de la alcoba, por la ciudad del aire. De la mano del yelo,

las deslumbradas calles, humo, niebla, te vieron. Y hundirte en la velada,

fría luz en silencio de una oculta ventana.

El alma se ha perdido entre la niebla, el humo y el hielo, y se ha perdido en una ventana que él

no conoce. ¿Cómo la va a encontrar?

Los ángeles de las ruinas

Pero por fin llegó el día, la hora de las palas y los cubos.

No esperaba la luz que se vinieran abajo los minutos

porque distraía en el mar la nostalgia terrestre de los ahogados.

Nadie esperaba que los cielos amanecieran de esparto

ni que los ángeles ahuyentaran sobre los hombres astros de cardenillo.

Cardenillo: óxido. Parece que ha llegado el Apocalipsis (la luz ve como se escapan los minutos).

Resulta extraño comenzar un poema con pero, como si hubiera una contraposición con algún

poema anterior.

Los trajes no esperaban tan pronto la emigración de los cuerpos.

Traje: es el cuerpo. Cuerpo: es el alma.

Por un alba navegable huía la aridez de los lechos.

Se habla de la bencina,

de las catástrofes que causan los olvidos inexplicables.

Elementos que evocan el mundo duro de la industria, como en el poema de La Aurora de Lorca.

Se murmura en el cielo de la traición de la rosa.

Yo comento con mi alma el contrabando de la pólvora,

Está dividido. Por un lado yo y por otro el alma.

a la izquierda del cadáver de un ruiseñor amigo mío.

La rosa y el ruiseñor, símbolos de la belleza, el amor y lo puro han sido traicionados y han

muerto.

No os acerquéis.

Nunca pensasteis que vuestra sombra volvería a la sombra

cuando una bala de revólver hiriera mi silencio.

La bencina, el revólver, son elementos fríos y modernos.

Pero al fin llegó ese segundo,

disfrazado de noche que espera un epitafio.



La cal viva es el fondo que mueve la proyección de los muertos.

Os he dicho que no os acerquéis.

Os he pedido un poco de distancia:

la mínima para comprender un sueño

y un hastío sin rumbo haga estallar las flores y las calderas.

Es un mundo en que todo llega a su fin (flores y calderas).

La luna era muy tierna antes de los atropellos

¿Por parte de los poetas?

y solía descender a los hornos por las chimeneas de las fábricas. Ahora fallece impura en un mapa imprevisto de petróleo,

asistida por un ángel que le acelera la agonía. Hombres de cinc, alquitrán y plomo la olvidan.

Es un mundo muy parecido al Nueva York de Lorca. Se ha especulado sobre si es una crítica a la deshumanización de la industria y/o de la guerra (cal viva, con la que se enterraba a los cadáveres).

Se olvidan hombres de brea y fango que sus buques y sus trenes,

a vista de pájaro, son ya en medio del mundo una mancha de aceite,

limitada de cruces por todas partes.

Este mundo está lleno de muerte.

Se han olvidado. Como yo, como todos.

Y nadie espera ya la llegada del expreso, la visita oficial de la luz a los mares necesitados,

la resurrección de las voces en los ecos que se calcinan.

Mezcla de elementos modernos. Todo ha quedado destruido y ya nada va a inaugurarse, por lo

que el tren expreso no llegará con ninguna visita oficial de un ministro o persona importante.

Nada va a resucitar.

Ángel mentiroso

Y fui derrotada

Aparece la tercera persona en femenino, lo que indica que el yo es una mujer.

yo, sin violencia,

con miel y palabras.

La miel, con la que se engaña a las mosca para cazarlas, junto con palabras, da a entender que

con bellas palabras un ángel la engañó.

Y, sola, en provincias

de arena y viento,



sin hombre, cautiva.

Y, sombra de alguien,

cien puertas de siglos

tapiaron mi sangre.

¡Ay luces! ¡Conmigo!

Que fui derrotada

yo, sin violencia,

con miel y palabras.

La verdad se identifica con la mujer y con el alma, ya que, en este caso, el femenino puede ser

representante del alma. El ángel es el pecado, la tentación.

Novela

En la noche de aquella luna 24,

llovieron en mi cama hojas de cielos marchitos.

A mi alma desprevenida le robaron las palabras.

Su cuerpo fue enterrado a sus pies en un libro.

No es su cuerpo físico, sino el cuerpo de su alma.

Era la orden de un monarca.

En el alba de aquella luna 24,

la justicia del frío le cedió el aire de un árbol.

A su sombra, los trineos perdidos

adivinaban rastros de suspiros,

de lloros extraviados.

En su sombra se oía el silencio de los castillos.

En el día de aquella luna 24,

fue ajusticiada mi alma por la niebla

que un suicida lento de noviembre

había olvidado en mi estancia.

Era la última voluntad de un monarca.

Ángel de carbón

Feo, de hollín y fango.

¡No verte!

Antes, de nieve, áureo,

en trineo por mi alma.

Cuajados pinos. Pendientes.

Y ahora por las cocheras,

de carbón, sucio.

¡Te lleven!

Por los desvanes de los sueños rotos.

Telarañas. Polillas. Polvo.

¡Te condenen!

Tiznados por tus manos,



mis muebles, mis paredes.

En todo,

tu estampado recuerdo

de tinta negra y barro.

¡Te quemen!

Amor, pulpo de sombra,

malo.

Es una crítica al amor, al que representa como un pulpo con muchos brazos que van

marchitando lo que tocan por todas partes.

Está plagado de vocabulario relacionado con el carbón y, en contraposición, con la nieve.

Expedición

Porque resbalaron hacia el frío los ángeles y las casas,

el ánade y el abeto durmieron nostálgicos aquella noche.

Se sabía que el humo viajaba sin fuego,

que por cada tres osos la luna había perdido seis guardabosques.

Desde lejos, desde muy lejos,

mi alma desempañaba los cristales del tranvía

para hundirse en la niebla movible de los faroles.

La guitarra en la nieve sepultaba a una rosa.

La herradura a una hoja seca.

Los elementos naturales desaparecen y los objetos humanos permanecen.

Un sereno es un desierto.

Se ignora el paradero de la Virgen y las ocas,

la guarida de la escarcha y la habitación de los vientos.

No se sabe si el sur emigró al norte o al oeste,

10.000 dólares de oro a quien se case con la nieve.

Los números tienen un papel importante junto con las horas

Pero he aquí a Eva Gúndersen.



A. EXPOSICIÓN 16/11/2012 CERVANTES Y LA NOVELA MODERNA

El Quijote ha generado mucha investigación y existen grandes polémicas en su estudio (el

significado del Quijote ¿Comedia o algo más?; ¿qué lugar ocupa en la historia de la novela

moderna?). Los que creen que es la primera novela moderna, los que dicen que empieza con el

realismo francés y los que ponen el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán y el Lazarillo de

Tormes como primeras novelas.

¿QUÉ ES LA NOVELA MODERNA?

Existen muchas teorías sobre el significado de novela moderna. En lugar de ver las principales

de modo excluyente, toma varias teorías por los puntos que tienen en común para

contrastarlo con el Lazarillo y el Quijote y determinar entonces si se asemejan o diferencian.

Teorías de la novela Michael McKeon (coord.). Recopilación de capítulos de críticos que lo han

estudiado este tema.

Walter Scoot decía que Henry Filding (y Wilhem Defoe) era el padre de la novela moderna. [En

ese caso, dice que el abuelo sería Cervantes]. A pesar de que no es fácil considerarla como

novela moderna, los críticos se refieren al Quijote como su precedente. Hoy día es imposible

referirnos a este tema sin hablar de ella.

Cambridge companion to the European novelist. Cervantes está muy presente en esta obra de

investigación, así como en todo el mundo. En las ediciones de Penguin los libros de autores del

s XVIII inglés (Smollett) que tuvieron influencia de la picaresca española, en su introducción no

se menciona. Esto se debe a una confusión entre la picaresca española y la picaresca inglesa

(novela de viajes), género en el que hasta hace muy poco se incluía al Quijote en el extranjero.

CRÍTICOS DE LA NOVELA

Auerbach: Mímesis (1947). Alemania. No escribe una historia de la novela moderna. Escribe

como el realismo (característica fundamental de la novela moderna) ha sido tratado a lo largo

de la historia. La forma más objetiva de presentar esto, es durante la segunda mitad del siglo

XIX junto con el Naturalismo (Dickens, Galdós, Stendhall y Balzac, Flaubert (Madame Bobary)).

Cada movimiento nace como una reacción al movimiento anterior, por ello el modernismo es

una reacción a estos movimientos para regresar al idealismo del romanticismo. El modo en

que la realidad se percibe en el modernismo es totalmente difiéreteme. Este crítico dice que el

realismo presente en el modernismo tiene otro punto de vista a raíz de la crisis de principios

del siglo XX (el 98 en España, la IªGM en el mundo). El positivismo (la razón para explicar las

cosas) del realismo no permite llegar más allá de lo aparente, solo muestra la parte exterior

(no se ven los sentimientos: ni el odio ni el amor se pueden medir o cuantificar, ni siquiera

explicar el por qué). Muchos críticos españoles se han fijado exclusivamente en él para

determinar si el Quijote es novela moderna o no, de manera que, según su descripción en la

que prima el realismo, no lo es.

Bajtín: (principios del XX) Rusia.

Frye: Canadiense (años 60). El realismo no es solo que a un caballero le den con una flecha y se

muera. Es necesaria la evolución psicológica de los personajes a raíz de sus experiencias. Frye

dice que el Lazarillo no evoluciona, pero sí que crece y cambia porque se venga del ciego (le

hace golpearse con un poste) por sus maltratos. En el segundo con el clérigo le roba el pan del



arca constantemente. Ha aprendido, en el primero aprende a engañar y en el segundo engaña,

y es en el tercero cuando es él quien debe buscarse las mañas para comer y dar de comer al

hidalgo. Esto no se corresponde con la clásica novela de aventuras o caballerías, porque no

evoluciona: siempre es fuerte, valiente y poderoso, al igual que su daba es bella y perfecta.

Acuña dos términos para expresar esta diferencia:

Novela moderna: “hence” (por tanto, como consecuencia de). CAUSAL (no se puede

alterar el orden porque unos hechos son consecuencia de los anteriores y causa de los

siguientes).

Novela: “and then” (y luego y luego y luego). CASUAL (las aventuras pueden

intercambiarse de lugar porque son independientes -no importa si mata primero al

dragón o a la bruja, porque el héroe no evoluciona-).

En Don Quijote, hero or full, J. Allen toma frases de la obra cargadas de ironía para ver que,

sobre todo al principio de la novela, Quijote es el objeto de esta (otros personajes se burlan de

él), mientras que según va desarrollándose la obra, pasa a ser él quien ironiza sobre el resto de

personajes.

Henry Filding y la estructura del Quijote de Parker. Filding en su primera novela, hace una

parodia muy cervantina de la novela sentimental Pamela, titulada Joseph Andrews y por

subtítulo escrito a la manera del Quijote de Cervantes con su estructura incoherente (según los

críticos). Sin embargo, cuando escribió Tom Jones, la mejor novela inglesa, fue alabada por la

crítica por su maravillosa estructura (que luego se demostró que era exactamente igual a la del

Quijote). Parker en su obra, toma Joseph Andrews y lo analiza para demostrar su coherencia.

En el Quijote se habla mucho de la metaficción. El mismo Cervantes habla de literatura

críticamente, y uno de los aspectos fundamentales tiene que ver con el Realismo. En varias

ocasiones los personajes toman parte en discusiones sobre literatura. En el escrutinio de la

biblioteca, al hablar del Olivante hacen una distinción entre trama verdadera o trama

mentiroso. De Tirant Le Blanc dice que es realista porque los caballeros comen y duermen.

Después comparan con fábulas. En la 2ª parte, Sansón Carrasco habla con Sancho y Quijote de

la primera parte del Quijote, riendo sobre lo divertido que resultaba que pegaran palizas a

Quijote (los caballeros no eran jamás vencidos en las novelas de caballerías), a lo que Sancho

responde que por eso es una historia real. En otro momento hace la distinción entre escribir

como poeta (lo que debieron haber sido las cosas) y como un historiador (lo que fueron las

cosas sin cambiar nada). Finalmente, cuando maese Pedro hace una representación

caballeresca con marionetas y, cuando algo no es correcto o verosímil, Quijote los interrumpe

para corregirlo.

Ian Watt: The Rise of the Novel (1957). Revolución el estilo de la novela, sobre todo inglesa.

Comienza en el XVIII en Inglaterra con Defoe y Filding. Sobre todo las feministas le atacaron,

pues mujeres habían publicado otras novelas antes de corte realista. Lo que si se ha matizado

pero no discutido, es lo que entiende por novela moderna. El realismo es su característica

fundamental, si él no hay novela moderna (aunque tampoco se ponen de acuerdo con qué es

el realismo [verosimilitud, familiaridad, empiricismo y perspectiva estética según Aristóteles]->

generalmente se toma realismo solo como verosimilitud). Por ello se toman las novelas de

caballerías por mentiras (no existen las brujas ni los dragones, aunque se puede decir que en

su época, la Edad Media, sí que creían en ello y por tanto resulta bastante verosímil).



Si se contrasta el Amadis de Gaula con el Lazarillo de Tormes, los lectores del Amadis

no podían saber si lo que leían era real o no (tierras extranjeras, siglos atrás y hazañas de

nobles); por el contrario, los lectores del Lazarillo conocían lo que sucedía en la obra, porque el

protagonista es cercano, en lugares reales y en un tiempo concreto y cercano en la época

(“Cuando Carlos III hizo Cortes en Toledo…”).

Dice Aristóteles que para que un texto sea verdaderamente realista, el texto tiene que

tener personajes que sean cotidianos, familiares (el marido al que engaña la mujer, el niño que

guía a un ciego, el cura tacaño, el cura con amante… son prototipos y no tendría familiaridad

porque no son reales, sino arquetipos).Del Quijote se podría decir que tiene a Sancho, un

campesino gracioso (prototipo que viene del folklore), la nobleza… Todos ellos personajes

típicos literarios. Sin embargo, Quijote no es literario y el hidalgo de Quintanilla (amo del

Lazarillo), son personajes reales cotidianos de ese momento, buscando su lugar en la sociedad

(menos que la nobleza y más que los campesinos), ya que después de terminadas las guerras

de la Edad Dorada (Edad Media) se quedaron sin nada que hacer. Tanto en el Lazarillo como en

el Quijote, estos protagonistas se desmarcan de los arquetipos del resto de personajes y son

los exponentes de esta reinvención de la literatura que tiene de protagonista y consumidora a

la clase media (artesanos, hidalgos).

Cuando Watt habla del realismo, utiliza un término, “historical realism”, refiriéndose a

la verosimilitud. Robinson Crusoe, es realista porque se adapta a la época (viajes en barco,

comercio). Defoe también refleja numerosas realidades en ¿Molflandes? cuando su

protagonista se casa con muchos hombres de diferentes clases sociales…

A pesar de que Watt no incluye al Quijote (y ni siquiera menciona al Lazarillo) en su

realismo formal, se adaptan a sus características de verosimilitud y familiaridad. En Forms of

modernity, Rachel Smith hace notar que la España del renacimiento no es la misma que en la

Edad Media, y mucho menos, igual que la de ahora, por lo que hay que entender las novelas

en su contexto para hablar de verosimilitud y familiaridad.



B. MODELO DE PRUEBA

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. ISABEL COLÓN. MODELO DE PRUEBA.

Indicaciones para el examen

1.- Sólo se pueden utilizar 4 caras.

2.- Las hojas deben ir numeradas, y en todas debe constar apellido, nombre, asignatura y grupo.

3.- Se debe dejar margen a la derecha e izquierda, en la parte superior e inferior de las hojas.

4.- No se debe contestar lo no preguntado.

5.- Las respuestas deben razonarse con fragmentos entrecomillados de los textos del examen.

6.- Las faltas de ortografía, así como los errores gramaticales, sintácticos, etc. hacen bajar la nota.

7.- Los títulos de los libros deben ir subrayados.

8.- No se deben emplear coloquialismos. No se pueden emplear infinitivos sueltos, es incorrecto decir

"ejemplo a seguir".

9.- No se debe explicar un texto con las mismas palabras que en él se emplean.

10.-La copia supone el suspenso de la asignatura.

Contesta la pregunta que se indica después del texto:

-Sí,

pues que no fiáis de mí

quién sois.

-Solamente os pido

que eso no me mandéis, que ha sido

imposible de contar.

Si queréis venirme a hablar,

con condición ha de ser

que no lo habéis de saber

ni lo habéis de preguntar;

porque para con vos hoy

una enigma a ser me ofrezco,

que ni soy lo que parezco

ni parezco lo que soy.

Mientras encubierta estoy

podréis verme y podré veros;

porque si a satisfaceros

llegáis, y quién soy sabéis,

vos quererme no querréis,

aunque yo quiera quereros.

1) Indica al menos un motivo, así como el tipo en el que se podría incluir este

fragmento.

No confundir temas (los celos) con motivo (hombre tiene celos de una mujer/un

hombre castiga a una mujer inocente) y con tipo (…).



“En este fragmento se ve el siguiente motivo: el secreto […] porque forma parte de historias que hemos visto en clase como […]. Por ello se incluiría dentro del tipo de la Dama Invisible o del Amor Ciego que consiste en […]”

“El motivo que veo aquí es el de la dama que impone secreto […]”

Motivos:

Viaje de un caballero. Hombre mata a mujer. Padre mata a hombre. Padre es encarcelado. Padre se suicida. Todo es un sueño/mentira/engaño/historia

Posibles tipos:

Venganza de un padre contra el novio de la hija.

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