01 Tabakovic Reader

LIDIJA MERENIK - DALEKI CILJEVI IVANA TABAKOVICAISTORIJA MODERNE UMETNOSTI 1-2, IZBORNI KURS - LETNJI SEMESTAR 2006

POVODI

Ritual "slavljenja istorije" kao jubileja ili godišnjice okruglog broja, skoro je potpuno mimoišao jednog od najvećih srpskih slikara, Ivana Tabakovića1. Možda nije slučajnost da se, povodom 75 godina od nastanka slike Genius i 27 godina nakon održane retrospektivne izložbe, Ivan Tabaković vraća u Novi Sad. Međutim, najbolji povod za još jedan pokušaj objašnjenja, razumevanja i slavljenja života i dela Ivana Tabakovića jeste on sam, "nadmoćna duha i stvaralačke sabranosti." Složeno delo Ivana Tabakovića (1898-1977) koje nastaje u periodu od 1918. do 1977. godine, bilo je predmet svakovrsnih, uglavnom fragmentarnih izučavanja, analiza i kritičkih osvrta – sa brojnih, veoma različitih, metodoloških i ideoloških pozicija.2 Veće studije, pionirskog karaktera, pojavile su se tek znatno nakon Drugog svetskog rata. Među takvima je za sadašnje istraživače nezaobilazna, studija Miodraga B. Protića Ivan Tabaković – nacrt, građa, teze iz 1977. godine3. Ona je proširena tekstom Saznanje i tajna objavljenim u knjizi Slika i utopija, 1985. godine. Dalji prilog periodizaciji i sistematizaciji složenog opusa Ivana Tabakovića daje Dragana Vranić, predgovorom za katalog izložbe Legata Ratislave Tabaković, održane u Muzeju savremene umetnosti u leto 1985. godine. Ovde su katalogizovani i popisani radovi (413 ukupno) koje je udovica Ivana Tabakovića poklonila gradu Beogradu 1983. godine. Dragocene, premda parcijalne, doprinose daju i mnogobrojni drugi tekstovi, studije, ogledi i kritike o Ivanu Tabakoviću: od prvih, Kamila Tompe i Josipa Draganića, napisanih u Zagrebu povodom izložbe "Groteske" 1926. godine, preko dugog niza likovnih kritičara poput Rastka Petrovića, Branka Popovića, Dragana Aleksića, Mihaila Petrova do velikog broja uglednih autora sa teritorije bivše Jugoslavije koji su o Tabakoviću pisali u periodu posle 1954. godine.4 Tabaković je kao nezaobilazna figura jugoslovenske međuratne i poratne scene, prisutan i u svim važnim pregledima umetnosti tog perioda.5 Doprinos daljem izučavanju daju i prilozi Vere Jovanović, kako u monografiji Spomen zbirke Pavla Beljanskog, tako i u knjizi Ivan Tabaković, Nedeljko Gvozdenović, zapisi i prepiska, objavljenoj 1980. godine, koja poseduje sistematizaciju dela građe: dnevnika, pisama roditelja i prepiske sa Nedeljkom Gvozdenovićem. Četrnaest Tabakovićevih pisama Hegedušiću, koje je, uz komentare Uvod u čitanje (tuđih) pisama, objavio Igor Zidić u Zagrebu 1983, kao i delovi Tabakovićevih dnevnika objavljenih u časopisu Književnost 1993. pomažu u daljem analiziranju i razumevanju Tabakovićeve fascinantne ličnosti. Vredan izvor svakog istraživanja čini i građa iz zaostavštine Ratislave Tabaković, koju je sistematizovala Gordana Harašić, i koja se nalazi u Arhivu Galerije Srpske akademije nauka i umetnosti. Radna i životna biografija Ivana Tabakovića je, u odnosu na postojeće, proširena i dopunjena, dok su neki nejasni ili netačni podaci ispravljeni. Posebnu celinu životnog dela Ivana Tabakovića predstavlja njegov umetnički rad u tehnici keramike, u kojoj je dao izuzetne rezultate i dobio više prestižnih nagrada.6 Namera ove monografije je da, tekstom Biljane Vukotić, osvetli ovaj deo Tabakovićevog rada, ali i da konačno integriše njegov rad u keramici sa ostalim celinama njegovog likovnog dela.

Tekst Daleki ciljevi Ivana Tabakovića samo je delimično izrastao na postojećem, lapidarnijem, Delo kao model: decentriranje ideologije, integralnom poglavlju moje doktorske teze iz 1999. godine.7 Tada je posleratno delo Ivana Tabakovića razmatrano kao posebna nadideološka celina unutar korpusa srpskog modernog slikarstva, kao celina koja se na kraju uspostavila kao poseban i jedinstven primer - model, neintegrisana u vladajuće i etablirane umetničke tokove i neadekvatno prepoznata ili ignorisana u vreme svog nastajanja. Iako je ovaj tekst, proširen i dopunjen novim uvidima, posvećen kompletnom opusu Ivana Tabakovića, on zadržava taj prethodno izneti zaključak o jedinstvenosti njegovog dela - modela u kontekstu srpskog slikarstva druge polovine veka, pokušavajući da analizom njegovog međuratnog dela otkrije osnovne zakonitosti metoda i njegove idejne, jezičke i etičke temelje. U odnosu na postojeće, periodizacija je u izvesnoj meri pojednostavljena i poremećena zbog usredsređenosti na idejno- problemske celine ili na celine generišućih i formativnih perioda. Sama klasifikacija8 je prilagođena tako postavljenoj strukturi teksta i usmerena na otkrivanje suštinskih konceptualnih, tematskih ili ideoloških tipova ili kategorija koji se razvijaju u Tabakovićevom delu, kao i na nepravolinijske putanje razvoja Tabakovićevih ideja i stavova o umetnosti. Stoga, ali i zbog Tabakovićevog običaja da se često vraća prethodnim temama, sadržajima ili skicama, ne insistira se na precizno omeđenim periodima, već na dominatnim celinama i idejama u opusu. S obzirom na to da je u dosadašnjoj relevantnoj literaturi Tabakovićevo posleratno delo izazivalo veću pažnju istraživača od njegovog međuratnog opusa, ovaj tekst se jače usredsređuje upravo na njegova dela iz dvadesetih i tridesetih godina 20. veka, koja se danas ne mogu potceniti formalističkim argumentima i koja pružaju brojne mogućnosti interpretacija. Tabakovićev

1 Стогодишњица рођења Ивана Табаковића скромно је обележена: изложбом дела из Галерије Матице српске, децембра 1998; изложбом колажа у галерији Графичког колектива у Београду 1999. и скупом у Српској академији наука и уметности.

2 Детаљна библиографија дата је у овој књизи.

3 Каталог ретроспективе у Музеју савремене уметности, април-мај 1977.

4 М. Кашанин, А. Басин, Ј. Деполо, Р. Путар, М. Коларић, П. Васић, Д. Давидов, З. Павловић, М. Пушић, Д. Ђорђевић, В. Розић,Г.Харашић, А. Челебоновић, Ђ. Кадијевић, Б. Кулић и др. Видети комплетну библиографију.

5 Л. Трифуновић, М. Б. Протић, Ј. Денегри, Л. Мереник. Видети комплетну библиографију.

6 Књига Светлане Исаковић, Керамика у Србији, Београд 1988, нарочито важно место у развоју керамичке уметности у Србији даје раду Ивана Табаковића, као и текст Бранислава Стајевића, Иван Табаковић (1898-1977), у: 50 година ФПУ, Београд 1998, 38-40. За остало видети комплетну библиографију.

7 Lidija Merenik, Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945-1968, Beograd 2001.

8 У фуснотама нису дати каталошки подаци свих дела која се у тексту помињу, већ само оних која носе идентичне називе или до сада нису била публикована, јер се налазе у приватним збиркама. За остала дела видети детаљан каталог посебно штампан у прилогу ове књиге.

1


posleratni modernizam, naglašeno drugačiji ne samo od savremenika iz grupe "Šestorica", već i, u konceptualnom i jezičkom pogledu, iznenađujuće drugačiji od njegovog doratnog stvaralaštva, uslovio je njemu primerene metode interpretacije u ovom tekstu. Složeni, lavirintski, u stalnom traženju i nemiru stvaran Tabakovićev opus ne omogućava ni jednostavne načine tumačenja, ni jedinstvene zaključke. Traženje jedne istine i jedinog odgovora, nametanje jednog ugla čitanja opusa, bilo bi ne samo besmisleno, već i nemoguće - zbog očiglednog načelnog nedostatka jedinstvenog "stila" u Tabakovićevom delu. S druge strane, ovakav model postavlja pred istraživača Tabakovićevog dela niz prepreka u pokušaju raščlanjavanja pojedinih segmenata ili fragmenata opusa, koji se ciklično pojavljuju i nestaju tokom godina, a zatim povezuju sa nekim drugim idejama ili fragmentima. Stoga je i neopravdano (a i nemoguće) uspostavljanje preciznih hronoloških - formalnih - idejnih celina. Tabakovićev stvaralački sistem je brz, necentralizovan, policentričan i nelinearan: "u toku stvaralačke evolucije, svako DA znači usporavanje odluke, svako NE predstavlja jedan zaključak.""Linearno jedinstvo"9 je prekinuto na više načina. Prekinuto je u razvitku stila ili poetike; u ideji pravolinijskog napretka. Oličeno je u uspostavljanju cikličnog ili spiralnog kretanja u smislu ideje večitog vraćanja; i u uspostavljanju ideje ili kulture fragmenta. Metod je oličen u načelu "povezivanja i heterogenosti", gde se bilo koja tačka može povezati sa ma kojom drugom i u načelu "neoznačavajućeg prekida", jer prekid na bilo kom mestu, može da se nastavi po ovoj ili onoj liniji i po drugim linijama.10 Model rizoma se uspostavlja kao suprotnost modelu drveta: za razliku od drveta - genealoškog modela - koren-stablo-krošnja, rizom je dinamični model: "a sve njegove osobine ne upućuju nužno na druge osobine iste prirode, već uvode u igru veoma različite sisteme znakova, pa čak i stanja ne-značenja."11

IZBOR"Slatka majko! Evo me kao 'moler'". Ovo su reči sa poleđine jedne sepija fotografije-dopisnice poslate iz Arada u Zagreb avgusta 1910. godine. Na poleđini se još nalazi crtež dve stabljike kukuruza u saksiji: "Pokaži Mili njegov kukuruz". Fotografija pokazuje mršavog, urednog dvanaestogodišnjaka obučenog u radni mantil svetle boje, sa kistom u desnoj i paletom u levoj ruci. On je okrenut tako da gleda pravo u kameru, ni malo zbunjen, pomalo pognut. Na improvizovanom štafelaju je možda njegova prva slika. Sve je tu: scenografija postavljena, scenario je već napisan. Dečak je Ivan, sin Milana Tabakovića, uglednog arhitekte iz Arada i Julijane-Julke12, čija je raskošna neobarokna porodična kuća krasila ugao dve ulice u centru grada. Porodica je imala petoro dece, koja su posle prvog svetskog rata, kada je Arad pripao Rumuniji, jedno za drugim prešli da žive u Jugoslaviju. U to vreme, od 1913. do 1918, mladi Ivan Tabaković vodi dnevnik na mađarskom. Neki najraniji dnevnički pasaži živo opisuju porodičnu atmosferu: "9. oktobar 1913./ Strašan dan, dernjava i šamaranje (...) Na sve strane nered i zbog toga veliko spremanje, veliko pranje. U podne, za vreme ručka, Marica je dobila čitav redosled grdnji od mame. Tata je ustao od stola (...) Predveče je već raspoloženje mirnije, koje samo dernjava posluge upola prekida. Docnije, atmosfera će opet biti napeta, jer na energičan zahtev mame posluga nije došla gore i zbog toga je opet nastala svađa. Večera je protekla u miru. Zatim sam legao, zaspao i sanjao da sam ušao u prirodopisni kabinet Šatornjija i pregledao šta se tamo nalazi." 13 Interesantne su i beleške o vremenu koje sa starijim bratom Sašom provodi u Veneciji, gde ih je zatekao rat: "Šetao sam ulicama Venecije, ali se upliv rata i ovde osetio. Na kanalu Grande više nema zaljubljenih parova. Vojni obveznici uplašenih lica išli su od jednog do drugog konzulata. Nestali su gosti. Ceo Lido prazan i devalvirao je mađarski novac. Slušali smo različite vesti, u Trstu masa ološa je napala srpski konzulat i uništila unutrašnjost, ne znam koliko su Srba obesili. I mi smo otišli da ne bismo tamo ostali (...)"14 Najranije dnevničke beleške, najčešće usredsređene na porodicu i školu, neretko na snove ili na razmišljanja o ljubavi, pisane su prilježno, uglavnom jezgrovito i jasno, nekada sa puno slikovitih opisa situacija, nekada uznemirenog tona i vrlo osećajno, dok povremeno provejava, tipično adolescentsko, pozivanje na omiljene citate ili iskaze. Na jednom mestu, 23. aprila 1915, zapisuje: "Nikome ne mogu da iskažem misli i osećanja, pa žurim da uhvatim papir i da ih nacrtam, osećanja." 15

Dečački dnevnici čine jedinstvenu celinu sa školskim i dečjim crtežima. Tata navija sat (1915) jedan je od najranijih Tabakovićevih crteža, pored dečijih Igranka i Slikar (1908). I Slikar, donekle karikiran, kao da prejudicira kasnije satire, pojačava scenarističko značenje fotografije mladog Ivana. "Jest, još u mojim prvim godinama, olovka i bela hartija primamile su me iz meni nepoznatih razloga da s olovkom po beloj hartiji kao sa štapom vandrokaša krenem belim drumom u nešto primamljivo, nepoznato i beskrajno, što neki ne znam po čemu i zašto označavaju formulom umetnost. Krenuo sam i beležio usput ono što sam video, želeo i razmišljao. To su bili dečiji crteži, maštanja - slikarije. Tako sam prvi put ugledao plavetnilo neba i svetlost banatske ravnice, ljude i događaje, obične, lepe, ružne ili smešne."16

9 Žil Delez, Feliks Gatari, Rizom, Književna kritika 1, januar-februar 1990.

10 исто.

11 исто.

12 Гробница родитеља Милана и Јулијане Табаковић, налази се на Алмашком гробљу у Новом Саду, рејон 1, парцела 4.

13 Дневник.

14 Дуга дневничка белешка од 08. 12. 1914, са описом притвора који браћа Табаковић проводе у полицији у Венецији и напуштањем града по избијању рата.

15 Дневник.

2


Rani Autoportret sa paletom (1919), nastao je iste godine kada Ivan upisuje Kraljevsku akademiju za umjetnički obrt u Zagrebu17, po završenoj Realki i prvom stupnju umetničkog školovanja na Akademiji likovnih umetnosti u Budimpešti. Autoportret produbljuje mladalačku samouverenost i kostimiranje sa one rane fotografije. I postavka slike je scenaristička, a Ivan Tabaković je sebi dodelo ulogu maestra: "Evo me kao slikar!" Iz atmosfere slike provejava peštansko-minhenski devetnaestovekovni romanticizam i ideal virtuoznosti, tajne stvaranja, nadahnuća, imaginacije. Okrenut poluprofilom, dok druga polovina lica ostaje u senci, svetlost naglašava tri programska centra slike: lice, ruku sa kistom, paletu. Obučen u tamni mantil, gleda vas pravo u oči. Uprkos činjenici da je ovaj autoportret tek plod početaka slikarskog školovanja, on je, kao i fotografija, konstitutivan. Sve ubuduće što bude rađeno, naročito potonji autoportreti, biće preispitivanje te, tako postavljene, aradsko-peštanske odluke. Na Realki u Aradu nastaje crtež Moj prvi atelje (1915) koji čini sastavni deo ove odabrane strategije mladog Tabakovića: Ja sam umetnik. Uz Autoportret sa paletom, 1919. godine radi i Portret oca, Portret moje sestre, Portret O.I, Portret devojčice i Čajnik - svedočanstva o talentovanim, nadahnutim, ali školski odmerenim, racionalnim, opreznim počecima i uzorima u Račiću, Beciću ili Kraljeviću. Godinu dana ranije nastaje izuzetan crtež Most na Morišu u Aradu - prvi i najraniji prototip brojnih crteža mostova koji će u Tabakovićevom opusu javljati s vremena na vreme. Jednostavnost, pažljiva kompozicija i svedeni, gotovo redukcionistički crtež, ukazuju na Tabakovićevu, kasnije usavršenu, sklonost ka minimalizovanju formalnih sredstava i racionalnom komponovanju. Kontrolisano oslobođeni potez i jednostavno, sintetisano modelovanje prenosi se i na dela poput portreta devojčice. Izbor tema i modela, uglavnom porodice, u ovom ranom periodu umetničkog školovanja ukazuje na Tabakovićevu sklonost intimnim, privatnim prostorima, kao i izvesnu romantičarsko-melanholičnu crtu njegovog građanskog miljea, sadržanu naročito u pomenutom autoportretu, kao i portretu sestre. Ovo rano majstorstvo je verovatno usmereno i ka razbijanju porodične predrasude o slikaru-moleru. U porodici tipičnog devetnaestovekovnog patrijarhalnog građanskog duha, u kojoj je na ceni bio, pre svega, istrajan rad, nije se smatralo da je umetnost profesija od koje može ili treba da se živi. Slikarstvo, kao izbor životnog poziva, nije bilo kompatibilno tim idealima. Zato ni otac ni majka nisu bili srećni sinovljevim izborom, iako su, gotovo bez rezerve, verovali u njegov dar: "...Ukratko si napomenuo da ćeš ići da malaš neku kupolu, al’ gde to ne znam. Kad ćeš odneti slike? Već jedva čekamo, možda bi dobili malo novaca da se okrpimo..."18.

U jesen 1922. odlazi u Minhen, prekinuvši, privremeno, studije u Zagrebu. Pohađa dva semestra na Umetničkoj akademiji kod profesora Bekel-Gundela i odlazi u privatnu školu Hansa Hofmana. U Minhenu druge decenije, pa i nakon završetka Prvog rata i ranih dvadesetih, važnije su konsekvence avangardnog delovanja Plavog jahača i Kandinskog, opšti uticaj duha Vajmara, pa i same veoma liberalne, antiakademske Hofmanove škole, no što je to duh čuvene Akademije - prestonice slikara Carstva. Prelomni i dugosežni umetnički događaji odvijali su se u samom Vajmaru, Berlinu, Drezdenu ili Desau. Godina Tabakovićevog boravka u Minhenu, 1922, iako "zlatna godina ekspresionizma" i burnih političkih previranja, kao da nije, sa izuzetkom Hofmanovih pouka, ni dodirnula mladog Tabakovića. Na jednom mestu u pismu majka Julka uzvraća na Ivanovu opservaciju iznetu u pismu: "...E, sad još da ti rečem, radujemo se da mrziš 'dadaiste' (...) Jako nam je nepravo što te na akademiju ne primaju..."19. Izgleda da Minhen nije bio preterano prijatno ni gostoljubivo mesto za južnoslovenske, srpske studente. Iz njega prijatne utiske ne nose ni Gvozdenović, ni Tabaković. Neprijatno iskustvo Jefte Perića i Ivana Tabakovića, sukob sa profesorom Beker-Gundelom, samo je pojačalo utisak ksenofobičnog Minhena kao centra umetničkog i budućeg centra političkog konzervativizma. Na pitanje koje je Beker uputio Tabakoviću i Jefti Periću, "Odakle ste?", oni su odgovorili: "Iz Kraljevine SHS". "Dakle, iz Čehoslovačke?", "Ne, mi smo iz Jugoslavije". "Vi ste, znači, stranci? Došli ste znači da nas pljačkate?." Tabaković je odgovorio: "Došli smo da nešto naučimo, ali posle ovoga što ste vi rekli, ne bih znao šta bismo mogli da naučimo!".20 Otac Milan piše: "(...) To je strašno, da se tako šta dogoditi moglo! (...) Ja, u interesu tvom, bi pokušao, ma na kakav način, u akademiji ostati! - Srbi su tolerantni naspram švabe, predusretljivi, uslužni, da i oni mogu sa puno prava zahtevati, da se sa srbskim državljanima bolje postupa! (...)"21 Našavši se u kovitlacu političko-nacionalnih netrpeljivosti i, poput mnogih drugih srpskih slikara, pred neprobojnim zidom stranih birokratija, Ivan kao da svoje jedino utočište pronalazi u Hofmanovoj školi, u kojoj je po svemu sudeći osetio liberalni i kosmopolitski duh koji je sobom doneo Hans Hofman, vrativši se sa školovanja u Parizu. Verovatno najznačajniji podatak iz Tabakovićeve rane biografije čini pohađanje ove privatne škole od 1922. do sredine 1923. godine. Hans Hofman (1880-1966) se školovao u Parizu u jednom od najvažnijih formativnih perioda rane Moderne, od 1903. do 1914. Tu se upoznao sa simbolizmom, neoimpresionizmom, fovizmom i kubizmom. Sarađivao je sa Matisom, a družio se sa Pikasom i Deloneom. U Minhen se vratio po izbijanju Prvog svetskog rata.22 Njegova, po sastavu i duhu internacionalna škola, osnovana 1915. godine, bila je verovatno "prva škola moderne umetnosti" uopšte.23 Najnaprednija škola svoga doba, bila je daleko od akademizma i izolacionizma u koji je Minhen tonuo dvadesetih godina, u previranjima između konzervativnih ideala Carstva i

16 Иван Табаковић, Анкета НИН-а, 24. новембар 1957.

17 У класи професора Максимилијана Ванке, да би доцније студије наставио код професора Љуба Бабића.

18 Мајка му једном приликом пише како је "лепо бити богат, млад, леп, паметан и здрав". Није тешко увидети дискретно разочарење родитеља због избора несигурног посла. Ипак, "...Ту смо ми који ћемо ти увек помоћи колико год можемо...", писмо Јулке Табаковић Ивану из Арада у Минхен, 02. 01.1923. Вера Јовановић, Иван Табаковић – Недељко Гвозденовић, Записи и преписка, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1980, 67-68, 65, 13.

19 Писмо Јулке Табаковић, из Арада у Минхен, 20.12.1922. Вера Јовановић, нав. дело, 65.

20 Miodrag B. Protić, Ivan Tabaković – nacrt, дrađa, teze, katalog retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1977, 39.

21 Писмо Милана Табаковића, из Арада у Минхен, 21.12.1922. Вера Јовановић, нав. дело,67.

22 H. B. Chipp, Theories of Modern Art, University of California Press, 1973, 511.

3


modernizma koji se oblikuje u Vajmarskoj republici. Sam Hofman pre je bio prenosilac onih umetničkih ideja koje je upoznao i prihvatio u Parizu, nego onih koje je mogla nuditi Akademija. Kao zagovornih individualizma i inovativnih metoda nastave, Hofman je svakako morao privući i Tabakovića i, po svemu sudeći, uticati na njegove docnije pedagoške i umetničke metode. Hofmanovo je pedagoško delovanje bilo utemeljeno u učenjima Sezana, kubizma i Kandinskog, ali i u njegovim afinitetima prema umetnosti Matisa i Klea: "Kreacija zahteva empatijske sposobnosti. Ja ne proučavam prirodu, ali me njene tajne i misterije potpuno obuzimaju, a to uključuje i tajne i misterije stvaralačkih sredstava..."24 Tabakovićeva docnija istraživanja likovnih sredstava, naročito ona posle 1954, mogu da ukažu i na elemente Hofmanovog pedagoškog metoda i njegov umetnički credo "unutrašnje veličine". Pisma koja Nedeljko Gvozdenović piše prijatelju Ivanu Tabakoviću, pokazuju da su obojica raspravljali upravo o nekim od suštinskih pitanja vezanim za formalne probleme slikarstva, kao i pokušavaju da veoma precizno uspostave ključnu razliku između imitacije i kreacije, o čemu ih podučava Hofman. Nedeljko Gvozdenović je u Školi proveo više vremena od Tabakovića, od 1922. do 1924. godine: "Što se tiče Hofmana, upadljivo je, da neprestano traži formu. A mene je terao, da se pozabavim kompozicijom... Ali sada razumem kako se ima raditi, razumem šta je to istrajnost. Istrajnost je tvrdoglavo nepopuštanje od one slike ili utiska što ga imamo pred bilo kakvim Vorgang-om u prirodi...25"Verovatno je da u minhenskom razdoblju nastaje Autoportret (oko 1922) - jer ne označava samo značajnu promenu formalno-jezičkog plana, već i usavršavanje ranije naznačene samosvesti, samopouzdane (samo)reprezentacije. On u potpunosti korespondira sa načinom rešavanja crteža i sintetisanja forme u grupi geometrizovanih crteža muških aktova, te crtežima Žena sa kapom i Portret Mice Todorović, iz prve polovine 1923, vezanim, pre svega, za Hofmanove pouke iz Minhena. Sredinom 1923. Tabaković se vratio u Zagreb, da završi studije na Kraljevskoj akademiji za umjetnički obrt, kod profesora Ljube Babića.26 Iz pisama Ivanove majke, Julke Tabaković, saznajemo da je Ivan često bivao "student pesimist", s razlogom ili ne. U vreme incidenta sa Beker – Gunelom: "...Tvoja dešperatna tri pisma primili smo baš prvi dan kat. Božića, te ti mogu kazati da nam je sve preselo!"27 U vreme kada treba da počne da radi na Anatomskom institutu: "...Tata ti je novce poslao te si zacelo dobio i time ti je neprijatnost otklonjena, nadamo se da će i tebi već jedared dan svanuti te nećeš morati toliko patiti..."28 Godine 1926. Ivan Tabaković, "apsolvent Umjetničke akademije" postavljen je za honorarnog crtača na Anatomskom institutu Medicinskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Bila je to velika prekretnica u oblikovanju ličnog moralnog kodeksa, sistema vrednosti i filozofije Ivana Tabakovića, dvadesetšestogodišnjeg slikara koji je u Zagrebu teško živeo. Rad crtača na Anatomskom institutu mu je koristio verovatno onoliko koliko ga je mučio: "...Danas dobismo tvoje pismo koje nas je porazilo!... Ja te potpuno razumem, videti oko sebe stalno ništavilo, izgubi čovek veru u život, sadašnjicu, budućnost. Nije svaki stvoren za medecinara, premda bi mi mnogo milije bilo da si sad svršen doktor, lakše bi živio, nego ovako..."29 I sam je Tabaković ovaj posao doživljavao kao jednu od čvornih tačaka svoga privatnog, duhovnog i javnog, umetničkog oblikovanja: "...Sedeo sam kraj mikroskopa i posmatrao za mene nov veličanstven i zapanjujući svet... presek moždanog tkiva sa živčanim putevima. Crtao sam za studente i medicinare čudne geografske karte ljudskih misli i osećanja... U meni se dizao glas: a kuda je nestao čovek, njegova misao i život, kome je sve to pripadalo?"30 Nova saznanja o prolaznosti materijalnog sveta, drugačija od svega što je do tada video ili naučio, Tabakovića su vodila dalje ka konačnim zaključcima i idejama, koje, utisnute u konceptualne osnove njegovog dela, nikada neće napustiti. To potpuno novo iskustvo definisao je kao "latentnu svest." Ujedno, ono je početak njegovog asketskog držanja, životne meditacije o krajnjem besmislu pohlepe i žudnje za posedovanjem stvari koje su koren svakog konflikta, svake agresije. U Indiji su budistički učenici često odlazili do mesta na kojima su spaljivani mrtvi da posmatraju tela onih čije porodice nisu bile dovoljno imućne da pokojnike spale na lomači. "Ovo su radili da bi iz sebe isterali pohlepu i želju za svetovnim dobrima. Nakon toga posvetili bi se razmišljanju o savršenom čoveku i savršenom društvu." 31

RAZLIKA"Ja mislim ako đavo ne postoji i ako ga je dakle čovek stvorio, onda ga je stvorio po sopstvenoj slici i prilici."32

23 исто.

24 Dore Ashton, The New York School, a cultural reckoninд, London 1979, 82-84.

25 Писмо Недељка Гвозденовића Ивану Табаковићу, из Минхена у Загреб, 02. 06. 1924. Вера Јовановић, нав. дело, 85.

26 Иван Табаковић јуна 1922. излаже у Салону Улрих на изложби Бабићевих ђака, са В. Грданом, Ј. Перићем, К. Ружичком и Д. Печником. "Tabaković je svakako među svima najjači, a ako to ne najrazvijeniji ili rečeno još tačnije najrazgovetniji talenat u svojim radovima". - Lunaček, Iz umjetničkoд svijeta, Obzor, Zagreb, 22. VI 1922.

27 Писмо Јулке Табаковић. Вера Јовановић, нав. дело, 67-68.

28 Писмо Јулке Табаковић Ивану из Арада у Загреб, 16. 10. 1926, Вера Јовановић, нав. дело, 69.

29 Писмо Јулке Табаковић Ивану из Арада у Загреб, 18. 10. 1928, Вера Јовановић, нав. дело, 70-71.

30 Д. Адамовић, Која је личност или уметничко дело на Вас пресудно утицало и зашто? НИН, Београд, 24.11.1957.

31 Tomas Kliri, Predgovor za: Sun Tzu, Umeće ratovanja, Beograd 2002.

32 Дневници 1916-1919. Вера Јовановић, нав. дело, 53.

4


Godine 1929. nastala je Tabakovićeva slika Genius. To je slika-manifest, završnica jednog ciklusa Tabakovićevih radova koji počinje Križevačkim štatutima i nastavlja se slikom Tučnjava iz 1926, kao i crtežima Otmica, Panika i Tuča, iz 1927. godine. Iako je sam za sliku Genius i još jednu, koju šalje januara 1931. u Zagreb na izložbu, rekao "Slike ne šaljem rado – jako su popucale i umetnički nezrele"33, "Genius" se ukazuje ne samo kao programsko delo perioda, već i programsko načelno, neophodno za razumevanje njegovog opusa. Ono je tačka završetka perioda formiranja Tabakovića umetnika i istovremena tačka početka njegove prve zrele umetničko-filozofsko-etičke faze. Genius sintetiše ne samo privatnu filozofiju i lični etički kodeks i vrednosni sistem Ivana Tabakovića, već i čitav jedan niz zamršenih pouka koje je on, u svojim dvadesetim godinama, primao: od Zagreba preko Minhena, pa opet do Zagreba, gde se na završetak školovanja nadovezuje nesigurna egzistencija, rad na Anatomskom instututu i saradnja sa Postružnikom i, kasnije, "Zemljom." Genius koncentriše svojstva privatnog sveta, iskustava, košmara i saznanja sa iskustvima i poukama javnog delovanja i konstituisanja socijalnog i profesionalnog bića Ivana Tabakovića.Ako je verovati samom Tabakoviću, jedna od njegovih najinteresantnijih slika iz zagrebačkog perioda, danas izgubljena, Križevački štatuti34 , nastala je u periodu 1925-1926, kada je još po raspoloženju "student pesimist", kada "sedi i gribluje", ali istovremeno i odlučan u svojim stavovima i svom tada već postavljenom, etičkom fundamentu umetničkog delovanja. Ova je slika, iako sačuvana jedino kroz crno-bele reprodukcije, ipak sine qua non kako Tabakovića "zemljaša" tako i Geniusa. Obeležava glavni ambijent njegovog duhovnog i socijalnog angažmana – mesijanstva i diskretnih paraboličnih naravoučenija: pučki, javni prostor, krčmu, ulicu ili stadion...35 Slični javni prostori, pučki ili građanski, biće mizanscen i dela iz tridesetih: kafane, vagoni ili čekaonice treće klase, pozorišta, kabarei... Tokom dvadesetih, u Zagrebu, čijem umetničkom i idejnom miljeu pripada, Tabaković će se, u skladu sa ideologijom "Zemlje", radije opredeliti za birtiju, nego za kafe, koji ga tridesetih godina odvode ka degaovsko-apsintskim temama i prefinjenim maneovskim rešenjima, u svakom slučaju ka prostorima javnog okupljanja karakterističnim za građanstvo, ili ka povremenim prizorima gradske sirotinje ili lumpenproletarijata. Puk je okosnica njegovih parabola iz druge polovine dvadesetih: bezoblična, anonimna, pometena ili razuzdana gomila u Štatutima, Tučnjavi ili Panici. Slika Štatuti prikazuje grupu od sedam razularenih pijanaca, u dinamičnoj, simetrično postavljenoj kompoziciji. Šestorica sede za stolom, dok sedmi leži, pijan, na podu. On je predmet čuđenja ili sprdnje figure prve s desna, i uzrok radoznalog pogleda treće figure s desna. Ostali su zaokupljeni nazdravljanjem i ispijanjem pića iz flaša. Prvi s leva je posmatraču, i drugaru koji leži na podu, okrenuo leđa, udubljen u ispijanje boce. I ova, kao i kompozicija Tučnjava i druge slike iz tih godina, je čista, svedena, pažljivo kalkulisanog pokreta unutar prizora, dosledno svedene forme, gde su valjak i lopta osnovni oblici sintetisanja forme. Tučnjava je hrabro komponovana, njen osnovni tok kretanja je centrifugalni: četvorica su se uplela u jedinstveno kolo nasilja. Dvojica, u prvom planu, nasrću jedan na drugoga. Onaj u mornarskoj majici, okrenut licem posmatraču, čupa drugoga za košulju i levom rukom zamahuje motkom, dok drugi, okrenut leđima, vitla nožem. Druga dvojica, vešto postavljena u drugi plan kružne kompozicije, kao da pokušavaju da ih razdvoje i spreče tuču. I ovde su mase definisane putem valjka i lopte, figure su zdepaste, lica karikirana i izobličena, groteskna. Ambijent je sveden do jedva prepoznatljivog sa namerom da karakter radnje i vešto postavljenu kompoziciju još više istakne. U obe slike, Tabaković prejudicira svoje stavove zapisane u Prilozima za rešavanje naše ideologije. Prvi je njegova definicija slikarstva, kao bojom, slikarskim materijalom uslovljeno likovno izražavanje odnosa elemenata slikanja. Drugo je izjednačavanje sižea i likovnog izraza, kao proizvoda procesa zbivanja i bivstvovanja. Treći je oblik verizma, realizma grotesknog i parabole, kao oblika Tabakovićevog antilirizma dvadesetih, shvatanja lirike i lirizma kao "stranog neprirodnog i nerazumljivog."36 U vreme Štatuta, najvažnije ako ne i najranije slike groteske, sa Otonom Postružnikom osniva privatnu Slobodnu slikarsku školu i u jesen 1926. priređuje izložbu "Groteske".37 Odatle dolaze crteži Novorođenče (1926) i ciklus Satirična anatomija ljudske gluposti i mizerije (1927). Potonji nose zapise "Anatomija (ljudskog tela) za laike". Jedan prikazuje skelet pijanca obučen u raskopčano odelo. Drugi predstavlja skelet čoveka, sa šeširom i u donjem vešu, koji, oslonjen o štap, sa cigarom u ustima, gleda na sat. Kao i na Novorođenče, usnulu, pijanu, žaboliku gojaznu osobu, na njih možemo gledati kao na parabole sa jasnim naravoučenijem o gresima proždrljivosti, oblapornosti i pohlepe. S druge strane, njihova je izvedba posledica rada na Anatomskom institutu. Ideja o anatomiji koja se ne odnosi samo na ljudsko telo, već na naravi, karakter i dušu, duševnu i moralnu zapuštenost je isključivo Tabakovićeva. Ta ideja se, od vremena "Groteski" slobodno razvija i manifestno kulminira u Geniusu. Već u vreme saradnje sa Postružnikom dolazi do ideje o osnivanju grupe. Krsto Hegedušić beleži: "Drugovao sam u Parizu sa slikarom Junekom i dogovarao se o formiranju neke revolucionarne grupe mladih umjetnika koja bi se borila protiv naše nesamostalnosti i epigonstva u slikarstvu. Razvijao sam teoriju kako bi trebalo u naše slikarstvo unijeti siže radnika i seljaka, o slikarstvu koje bi donijelo naše podneblje, bilo izraz našeg temperamenta...

33 Igor Zidić, Ivan Tabaković Krsti Heдedušiću, četrnaest pisama (1930-1931), Život umjetnosti 35, Zagreb 1983, 10-27.

34 Ирина Александер помиње у једном свом писму из тридесетих година, да (у том тренутку) поседује слику "Крижевачки штатути". Архив Галерије САНУ.

35 Игор Зидић пише: "Pučki je karakter svega životnog u hrvatskoj kulturi predmnijevao i onu puntarsku, rebelsku, republikansku utopiju koju nikad nije prestala sanjati i stvarati". Slikari čistoд oka - neke težnje u hrvatskom slikarstvu četvrtoд desetljeća, katalog Četvrta decenija, Ekspresionizam boje, poetski realizam, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971, 42.

36 Прилози за решавање наше идеологије, 1929, документација Крсте Хегедушића, према документацији Музеја савремене уметности, Београд.

37 "U ovoj bezuvjetno interesantnoj izložbi našoj će se publici po prvi puta prikazati jedna specijalna artistička dispozicija, koja je u nas rijetka i nepoznata, a koja u svim stilskim kompleksima golemog likovnog razvitka zaprema nadasve važno mjesto". Kamilo Tompa, Groteskno u likovnoj umjetnosti, Novosti, Zagreb, 26.X 1926.

5


Istovremeno su se u Zagrebu dogovarali Postružnik i Tabaković o potrebi formiranja grupe mladih. Kako sam se u drugoj polovici 1928. vratio kući, te su se dvije težnje spojile." 38

Srodnost mišljenja o savremenoj umetnosti je očigledna: "U umetnosti kod nas situacija je tada bila takva da je u mentalitetu vladao kompleks inferiornosti nametnut veštački, spolja. Smatrali smo da treba otkrivati skriveno blago koje se nalazi u svakom čoveku bez obzira odakle je. Privlačilo nas je nepoznato i želja da svoje misli i osećanja slobodno izrazimo. Tako je nastala sa Postružnikom izložba ‘groteska’. Kada se iz Pariza vratio Hegedušić, pridružio nam se i tada je osnovana 'Zemlja'", beleži Tabaković.39 O "kompleksu inferiornosti" i ukusu nametanom "spolja" raspravlja i sa Gvozdenovićem. "Dakle, Vi ste definitivno raskrstili s Akademijom. Imate privatnu školu. Ali ne pišete mi o svemu onome, što bi me interesovalo: šta je bio povod da istupite...da li imate đaka..."40, piše mu Gvozdenović iz Mostara i otvara delikatnu temu o kojoj je očigledno bilo rasprave sa Tabakovićem, i o kojoj nagađamo na osnovu sačuvanih Gvozdenovićevih pisama. Reč je o temi koju Gvozdenović pominje kao "rasno slikarstvo": "Preporučujete mi, da tražim ili vlastiti život, ili život našega naroda, rasnu jugoslav. kulturu, rasnu umetnost i sl... možda sam Vas krivo razumeo, ali pravo da kažem, za rasnu umetnost, osobito rasno slikarstvo, ja nemam nikakvog ni smisla ni oduševljenja..."41 Imajući u vidu da je Tabaković za sebe tvrdio da je "planetarac" („Ja sam planetarac. Cela istorija čovečanstva je falsifikat i kriminal"), teško je i pretpostaviti da bi Tabaković zagovarao takvu umetnost kojoj bi primarna ideja bila u čistoti rasnog ili nacionalnog izraza. Najverovatnije da je reč o zemljaškom konceptu autentične kulture, o njenom utemeljenju u sopstvenom prostoru i vremenu, o suočavanju sa realitetom stanja stvari i pokušaju stvaranja slike "našeg podneblja": "Modernoj umetnosti preti ta opasnost što se radi na izvesnim formulama i principima... mi mladi narodi trebamo da se branimo od tog principa zapadnih naroda..."42 Na jednom mestu u dnevnicima iz 1940. Tabaković komentariše čitanje knjige "Istorija Rima": "...Osećam čvrstu povezanost Balkana sa klasikom. Potpuno mi je jasno da u srednjoj Evropi nemamo šta da tražimo. Mediteran je bio i ostaje izvor i temelj zdrave kulture, prirodno i ljudsko shvatanje života. Bez klasične kulture nema kulture, jer nema mere, proporcije, nema radosti, blagosti i čvrstine i nema bogatstva bez raskoši. Sretan sam što mogu da živim i da radim na Balkanu."43

Takav je Tabakovićev stav bio, svakako, daleko od "rasne" umetnosti, ali sasvim dovoljno blizak ideološkoj bazi "Zemlje" u čijem je osnivanju aktivni učesnik.44

"Zemlja" u svom programu iz 1929. navodi, između ostalog, sredstva za postizanje cilja grupe: "IDEOLOŠKA BAZA: Cilj (svrha) Zemlje: Nezavisnost našeg likovnog izraza. Sredstva da se to postigne: 1) Borba protiv kurseva iz inostranstva, impresionizma, neoklasicizma i t.d. 2) Dizanje likovnog nivoa tj. borba protiv diletantizma. 3) Borba protiv lar-pur-lara. (Umjetnost mora održavati milje i odgovorati savremenim vitalnim potrebama). RADNA BAZA: 1) Popularizacija umjetnosti(izložbe, kružoki, predavanja, Štampa). 2) Intenzivni kontakt s inozemstvom (izložbe komparativne ovdje i vani, revija). 3) Rad s intelektualnim grupama koje su paralelno ideološki orijentirane".45

I Tabakovićevi odgovori dati u Prilozima za našu ideologiju dobro objašnjavaju kako njegov stav, tako i nesporazum oko termina "rasno." Pitanje: "Zašto smo protiv Pariškog slikarstva ako se primenjuje na naše tle?", odgovor: "Mi možemo biti protiv jednog slikarstva koje se kosi s našom logikom, a u ovom slučaju sporedno je odakle je, je li iz Pariza, Londona, ili iz Ilice 85." 46 Tabakoviću u početku sasvim odgovaraju manifestni stavovi "Zemlje": "Treba živeti životom svog doba / Treba stvarati u duhu svog doba / Savremeni život prožet je socijalnim idejama i pitanja kolektiva su dominantna / Umjetnik se ne može oteti htjenjima novog društva i stajati izvan kolektiva / Jer je umjetnost izraz naziranja na svijet / Jer su umjetnost i život jedno."47 Posle prve izložbe "Zemlje", novembra 1929. u Zagrebu, Ljubo Babić zapaža njihove težnje pre svega kroz potvrdu sopstvene teze o "osebujnosti našeg likovnog izraza." Traženje takvog tipa i odgovarajuće ikonografije, vođene sasvim jasnim ideološkim postavkama, učinilo je da "zemljaši" odbiju 17. aprila 1930. predlog grupe "Oblik" za ujedinjenjem, sa obrazloženjem: "...Oni su larpurlartiste, drugo, pod uplivom francuske škole, treće, ne znamo njihovo mišljenje i ideologiju te svrhu..."48 Iz prepiske Gvozdenović Tabaković, provejava čitav niz ironičnih, kritičkih ili tek sumnjičavih primedbi na umetnost i ponašanje nekih od članova "Oblika", pre svega Dobrovića. Gvozdenović poše Tabakoviću, 1933: "...Tipičan Pišta-eber. Nešto od toga kanda sadrže i njegove slike... Njegova grubost, surovo zlostavljanje materije toliko je ili peštansko... ili 38 Писмо Крсте Хегедушића Бихаљи Мерину. Josip Depolo, Zemlja, 1929-1935, u: Nadrealizam. Socijalna umetnost, Muzej savremene

umetnosti, Beograd, 1969, 37.

39 Вера Јовановић, нав. дело, 35.

40 Писмо Недељка Гвозденовића Табаковићу, из Мостара у Загреб, вероватно 1926. Вера Јовановић, нав. дело, 94.

41 Писмо Недељка Гвозденовића Табаковићу, из Мостара у Загреб, вероватно 1926. Вера Јовановић, нав. дело, 95.


43 Мој дневник (I), 04. 01. 1940. Књижевност 7-8, Београд 1993.

44 Прва седница припремног одбора одржана је 04. 02. 1929. у гостионици Еспланаде. Присутни: Аугустинчић, Хегедушић, Иблер, Мујаџић, Ружичка и Табаковић. Конститутивна скупштина одржана је 25. 02. 1929. у атељеу Драге Иблера. Прихваћен је и потписан правилник. Табаковићев потпис је први у низу. Постаје заменик секретара, Крсте Хегедушића. Josip Depolo, нав. дело, 36-51.

45 Josip Depolo, нав. дело, 36-51.

46 Прилози за решавање наше идеологије, 1929. нав. дело.

47 Манифест "Земље". Josip Depolo, нав. дело, 36-51.

48 Josip Depolo, нав. дело, 39.

6


tevtonsko, da sam imao osećanje da se nalazim pred proizvodima sasvim tuđinskog osećanja umetnosti."49 Tabaković piše Beljanskom: "G. Petar Dobrović – nastupio je u svom dobro poznatom hrvačkom dresu i varijetskom reklamom (Njegovu izložbu nisam ni pogledao). Koliko čujem... ovogodišnji nastup u 'svim prostorijama francuskog kluba' nije doneo našem velikom majstoru ovaj moralni i materijalni 'aplaus' koje On 'e bogamu' posle pedeset osme runde zaslužuje."50

Dakle, u atmosferi stvaranja "našeg izraza" koji bi trebalo da bude daleko od "lar-pur-larta" i "pariškog" izraza, nastaju Groteske i Štatuti, a kruna joj je remek delo Tabakovića "zemljaša", Genius. Sa njima se, samo delimično, mogu uporediti Postružnikov Pijanac iz približno iste godine, te Hegedušićeva slika Bilo nas je pet u kleti (prva verzija iz 1929, i jedna na staklu, iz 1931). Ako su Štatuti i Tučnjava dva, ipak jasna prizora ljudske mizerije pod tabakovićevskim motom "sekcirati sve to", onda je Genius koliko logična, toliko ipak i paradoksalna nadogradnja pomenute dve. Genius predlaže jednu suburbanu varijantu Brojgela s kraja dvadesetih godina 20. veka. Iako sam Tabaković nije bio sklon "nemačkoj umetnosti", u hrvatskoj kulturi druge polovine dvadesetih i prve polovine tridesetih prisutna je "grosovština" - jednima uzor, drugima povod da nemilosrdno kritikuju "Zemlju." Iako je Grosova izložba održana u Zagrebu s proleća 1932, on je bio poznat zagrebačkim i beogradskim umetnicima i intelektualcima – zahvaljujući Krležinom izuzetnom uvažavanju Grosa, o kome piše, u više navrata, još od 1926. godine.51 Genius: Desetorica muškaraca i jedanaesti koje iz nje upravo iskoračuje, nalaze se u bezličnom prostoru, velikoj sobi, koja liči na salu kakvog zadružnog doma ili fiskulturnu salu provincijske gimnazije. Tabaković ih je, zapravo, zatvorio, skoro vakuumirao, u kocku. Par vrata remeti ovu kubičnu dvoranu proporcionisanu tako da naglašava ogromnu visinu stropa. To je poprište neobičnog pijansko-trubačko-duvačkog bahanala, u kome se svaki prisutni muškarac zabavlja sam za sebe. Ni jedna figura ne komunicira sa bilo kojom drugom u goloj, ogromnoj sobi, bez obeležja, oskudnog nameštaja, jedne hoklice na kojoj sedi trubač i jednog stočića u desnom, isečenom kadru, na koji je položena boca. Jedan od muškaraca, sasvim levo, kraj vrata u prvom planu, leži na podu. Drugi, kao da pokušava da na zid između vrata okači trombon. Treći, noseći barjak koji umesto grba ima flašu, izlazi kroz druga vrata. Trojica u prvom planu, s leva na desno: prvi sedi na hoklici i duva u trubu, centralni lik, ćelav, trbušast, obučen u tamni sako i svetle pantalone, zaneto duva u trombon, treći ekvilibrira na levoj nozi, u pozi trapavog, nezgrapnog baletana, mašući maramicom/salvetom i bocom u levoj ruci. On gazi po nekoj knjižici. U zadnjem planu, dvojica koncentrisano duvaju u nekakve duvačke instrumente, treći kao da zamahuje velikom trubom. Na kraju, genius, obučen poput arlekina i standardnog novogodišnjeg pijanca, leti nad ovim prizorom, otpozdravljajući svojoj veseloj deci, sa bocom šampanjca iz koje izleću ose u desnoj i štapom, kojim diriguje prizorom, u levoj ruci. Čini se da on jedini, u ovoj neobičnoj, nekomunikativnoj grupi, zna šta radi, te da jedini može biti kohezioni element ludila ovog adkohezionog prizora. Tabaković svojim trima slikama, a najviše slikom Genius, pravi subverziju kolektiviteta: alegorijom jednog kolektiva koji se raspada i koji, eventualno, predviđa novi, bolji, koji tek treba da bude stvoren. Sve tri slike su oštra kritička vizija raspalog, trulog, izgubljenog društva – način na koji su predstavljeni, teme koje su odabrane, atmosfera koja vlada u slikama, sve govori u prilog Tabakovićevog istovremenog očajanja i antipatije pred stanjem stvari, i njegove potrebe da svet bude bolji: "Zaista veliki umetnik može biti onaj koji ljubi sve na svetu."52 Jedan Tabakovićev iskaz iz 1971. objašnjava najvažniju idejnu podlogu njegovog opusa uopšte: "Ono što me proganja u mislima i osećanjima vezano je za opstanak čoveka, njegovo bitisanje i budućnost. Uveren sam da jedino humana ideja, koja otvara nove puteve stvaralačkim snagama, može čovečanstvo da spase od strašne etičke krize u koju je zapalo."53 Elementi alegorijskog iako na prvi pogled nadrealni i košmarni (u njima možemo pronaći čak i fragmente Tabakovićevih noćnih mora koje povremeno navodi u dnevnicima), ipak sasvim logično pokrivaju polje realiteta. Alegorija kaže jedno, a misli drugo. Ona je oblik neprekinute metafore, koja, pokazujući jedan realitet, zapravo skreće pažnju, putem poređenja, na neki drugi smisao koji nije bukvalno predočen. Alegorije su, u domenu svesti, ono što su ruine u domenu stvari, piše Benjamin u Nemačkoj žalobnoj igri. One imaju prirodnu sklonost ka dezintegrativnim istorijskim momentima, vremenima koja nisu baš sasvim dezorganizovana, ali su blizu haosa. Kada ideološki konstrukti koji drže stvari na okupu počnu da pucaju, kada centar više nema moć. Alegorija je najprecizniji dominantni način izražavanja u svetu u kome su stvari, bilo iz kog razloga, potpuno lišene značenja, smisla, duha i izvorne ljudske egzistencije.54 S druge strane, vredno je i zapažanje Igora Zidića o osobenostima Tabakovića "zemljaša" (povodom njegove prepiske sa Hegedušićem): "Tabaković je suptilniji od prijatelja; i protuslovniji. U 'Zemlju' on od samog početka unosi i neku iracionalnu komponentu: podsvjesnu sklonost nadrealnom, koja nam se danas čini nadasve zanimljivom."55 Slikom "Genius", Tabaković usvojenim netransparentnim diskursom koji pučkom tematikom ne poentira isključivo političko-socijalni milje, već univerzalno etički, zapravo problematizuje tipično "zemljaški" programski aktivizam. Tabakovićev angažman, ni pre ni u vreme "Zemlje", ni u svim godinama koje slede, nikada nije bio motivisan transparentnim političkim diskursom, aktivističkom kritikom dnevno-političke provenijencije, kao ni ličnom političkom ambicijom ili upuštanjem u nešto



51 Примера ради, Табаковићева колегиница са Академије, Милева-Мица Тодоровић, уметница блиска "земљашима", ствара низ социјално-критичких, гротескних цртежа "гросовског" рукописа цртежа, као што су "Филистри" и "Предсеник друштва за заштиту животиња" (оба из 1929/1930).



54 Linda Nochlin, Courbet’s Real Alleдory, in: Representinд Women, 106-152.

55 Igor Zidić, нав. дело, 8.

7


što je smatrao prljavim poslom: "Moglo bi se nabrojati desetak van sumnje velikih i plemenitih ljudi, koji sa jakim naglaskom odvraćaju ljude od politike, kao od prljavog posla. Nema toga ko je iz njene službe izneo čistu dušu."56 Niti je za njega, još manje nego za ostale "zemljaše", umetnost ikada smela biti politički instrument, ikada smela imati plakatski karakter. O jednom, gotovo taoističkom (ili panteističkom) filozofskom polazištu, daleko od dnevnog "prljanja" politikom i političkim događajima, govore i ostali Tabakovićevi odgovori za Priloge...: istorija ideologije se ne može bazirati na istoriji društva, već samo na starijem i širem pojmu – istoriji prirode (zemlje) čiji je produkt jedno i drugo i od koje zavisi i društvo i ideologija. Shodno tome, kao bazu delovanja, on ne određuje ni ideologiju ni ekonomiju, već nužnost poimanja njihove vezanosti ili njihovog prvog izvorišta u prirodnim zakonima: "Naša ideologija kao baza našeg delovanja mora da je nazidana na samoj prirodi na zemlji i na njezinim zakonima."57 "On neprestance zaziva krizu u 'Zemlji' - i raduje se kušnji koje se drugi boje: očekuje da će katarzom dobiti. Ne znam je li to skromnost: dok jedan (prim. Hegedušić) snuje o uspjehu, drugi (prim. Tabaković) mašta o savršenstvu".58 I jedno od najčuvenijih pisama koje je napisao, pred napuštanje "Zemlje", potvrđuje isto – sada izrečeno sa puno nemira, preispitivanja sopstvenih postupaka, radosti pred iskušenjem i bez straha od promene:"Dragi Krsto i Postružnik, (...) Izgleda, da su prilike u 'Zemlji' prilično desperatne, pogotovo ako se uzima u obzir naš neizbeživi umetnički i materijalni krah skopčano sa pariškom izložbom (...) Taj naš spasonosni 'Zemljatres' očekujem vrlo optimistički. Mi bi /smo/ se trebali baviti sa umetnosti, - da stvorimo nešto, a bavimo se svačim. Naš čitavi dosadašnji rad objektivno uzevši nije ništa drugo, nego blesavo vertikalno skakutanje na istom mestu bez napretka u umetnosti.Dosta je bilo tzv. 'javnog života', dosta bruke, galame, dosta smo turali lice u đubre, tumarali kao Brojgelovi 'Slepci'. Dosta su nam palili šibice pod tur/om/ i metali rajsnegle na stolice. A najviše je dosta – malograđanskih lepinja i mućkova. / Kraj takvih prilika, pomalo smo počeli da se - degenerišemo. Prestali smo da učimo i radimo. Osećaji su nam otupeli, podivljali, oči postale dugmad glave, uši su nam otrcane...Pomalo se tone i gubi u zagušljivoj malograđanskoj atmosferi. Umesto jednog slobodnog širokog života umetnika, živi se u smrdljivom loncu svađa i intriga. Ako je već tako, onda treba to uvideti i okrenuti leđa svemu tomu i vratiti /se/ paleti, radu i umetnosti. / Nema smisla, da se gubi vreme sa administracijom i tumaranjem po džunglama malograđanskog života. — Likvidirati bez reči i bez ikakvih izjava i objašnjenja koje se na koncu izrode u smrdljive gljive zagušljive magle i tračeva (...) Treba da se vratimo intimnom i slobodnom životu umetnika-stvaraoca, sve videti registrovat[i,] misliti i osećati i ne motati se okolo kao prazni lonci na đubrenjaku (...)59 Tabaković jasno saopštava šta misli o sve uzavrelijoj atmosferi političkih kritika i odijuma prema Grupi koji jačaju tokom 1931. godine, i čija će kulminacija nastupiti po njegovom napuštanju grupe, 1935. godine konačnom zabranom kojoj je prethodila čitava serija napada sa više ideoloških pozicija, kako u Zagrebu, tako i u Beogradu. U Zagrebu "Zemlju" napada uglavnom klerofašistička štampa i kritika: "...Gruba internacionala u ilustrativnom plakatu neprokuhanih ideja kroz nepročišćeni esperanto salonskog komuniste Georga Grosa dominira...", ali i ugledni kritičari i umetnici poput Jerolima Mišea: "...To nije protest, nije apel, nije rik u tminu, to je samo nemir 'malograđanina' koji vidi da oko njega nije sve u redu...i sada na sve to bespomoćno reagira golom socijalnom fabulom..."60 Ni Beograd ne ostaje dužan "Zemlji", osim standardnih režimskih napada, i Vinaver piše za "Ideje": "Grupa Zemlja nam nije dala ni naše ljude, ni naš zaplet ni našu uprošćenost, ni naše nasilje, ni našu laž. A najmanje je dala – našu ili svoju istinu."61 Da umetnost ne može biti upotrebljiva za dnevnu politiku, ali mora imati drugu vrstu misije "daleko u budućnosti" pokazuje Tabakovićevo udaljavanje od ideja borbenog aktivizma i opredeljenje za prosvetiteljsko, humanističko, misionarsko delanje "izvan lonca."

"Treba jednom da se konstatuje. Umetnost nije za danas ili sutra. Prava umetnost nije vezana za vreme i za ovu ili onu generaciju i publiku. Ona mora da služi svakomu i daleko u budućnosti."62 Simbol tome, tako žustro imenovanom pastišu socijalnih startuma i miljea, ostaju Štatuti, Genius, kao i pomenuti slike i crteži iz 1927. godine. Kraj tome, ali ne i odustajanje od lične ideologije, sopstvenog "taoizma" i početak novog metoda delovanja je rečenica "Pazim na njene znakove..." Jer, umetnost je za Ivana Tabakovića "najširi pojam, za sve ono što omogućuje naše fizičko i psihičko usavršavanje...", ali su one deo jedne apsolutne celine – procesa zbivanja i bivstvovanja, dok je sve drugo unutar te apsolutne celine procesa, relativno. "Apsolutne vrednosti mogu biti samo onda ako su konzekventni odraz velikog procesa sveopšteg zbivanja i njegovim zakonima."Na kraju, grupu slika i crteža, na čijem je vrhu Genius, možemo prihvatiti i kao Tabakovićev odgovor o tome "Šta hoćemo?" "Ako hoćemo znati ‘šta hoćemo’ moramo znati i šta nećemo. Nećemo sve ono što sputava slobodnu cirkulaciju misli (...) i štetno zapinjanje cirkulacija života. Hoćemo da putem primera u materiji (slike) i sa materijom pokažemo i dokažemo

56 Дневници, новембар 1924.

57 Прилози за решавање наше идеологије, нав. дело.


59 Писмо Ивана Табаковића Постружнику и Хегедушићу, 24.01.1932. Igor Zidić, Ivan Tabaković Krsti Heдedušiću, četrnaest pisama (1930-1931), Život umjetnosti 35, Zagreb 1983, 10-27



62 Pismo Ivana Tabakovića Krsti Hegedušiću, 27.02.1931. Igor Zidić, нав. дело.

8


zakonitost i potrebe slobodne cirkulacije, sa HARMONIZIRANjEM, a ne NIVELIRANjEM kontrasta. Hoćemo na taj način da dođemo do jedne žive i nove likovne forme koja odgovara novom i modernom čoveku, njegovom znanju i logici."63

Neprekinuto insistiranje na isticanju i potcrtavanju ljudskih mana, prerasta u njegovu poluvekovnu opsesiju upravo meditacijom nad savršenim čovekom i savršenim društvom. Ovo se moglo dostići tek suočavanjem sa porocima, koji, vremenom, u njegovom delu bivaju podignuti na nivo parabole, personifikacije ili alegorije. Parabola je u drugoj polovini dvadesetih, instrument konceptualizovanog, dedukovanog, preciznog saopštavanja realiteta. "Sekcirati sve to!" odnosilo se najviše na pomenutu meditaciju nad manama, porocima i vezanošću za taštinu, pohlepu, gramzivost, konfuziju koju svaka žudnja izaziva, neznanje koje joj je uzrok: "...Borba na svim linijama za malo napretka, za malo čistoće, ljubavi, poštenja. Često mi dođe da pobegnem u šumu, da nekuda odem i napustim bitku, ali ipak ostajem, sređujem haos sa svojim prijateljima... da stvorimo bolju budućnost, bolje uslove, više svetla, čistoće, više srca i humanizma. Hoće li to uspeti?"64

OGLEDALO"...Ne znam gde sam sve lutao, no našao sam se iznenada u Parizu... otvorim jedna vrata, bila je to neka soba. Uđem unutra... Odjednom čujem glasove i otvore se vrata iza mojih leđa. Okrenem se i vidim neke žene. Uđem unutra i na moje najveće čuđenje, primi me slavna pevačica Žozefina Beker, sasvim gola. Neobično sam se radovao što sam je upoznao... Uto smo se počeli grliti, ali u isti mah otvore se neka vrata i neka nas žena upozorava da dolazi Žozefinin muž. Ja se okrenem i na moje najveće zaprepašćenje, preda mnom stoji neki čovek odvratnog izgleda..."65

Za razliku od "zemljaškog" perioda, kada konstituiše tip javnog prostora "svetine" kao metafore kolektiva koji analizira i kritikuje, tokom novosadskih godina Tabaković konstituiše tri tipa slike: javnih prostora, privatnih prostora i sliku prirode. Svaki od ovih tipova dosadašnja istorija umetnosti je, s pravom ili ne, okarakterisala kao "intimistički"66, možda i zbog umetnikovog udaljavanja od socijalno-kritičkog diskursa koji ga je vezivao za "Zemlju". Neka od dela, kako onih koja nastaju u Zagrebu, tako i posle, daju povoda otvaranju još jednog do sada nerazmatranog pitanja: uloge u kojima Tabaković vidi žene - uloge koje im u svojim radovima dodeljuje. Iako u vodeće tri slike iz dvadesetih, kao i u sliku Utakmica, Tabaković ne uvodi lik žene, izuzetak čini manji broj dela, među njima crtež Otmica iz 1927. i slika Most na Morišu u Aradu iz iste godine. Ako imamo u vidu da je potonja vrsna manifestacija Tabakovićevog stila sinteze prizora i forme, u kome su i muške i ženske figure tek statisti u obalskoj sceni kojom dominira most, onda se Otmica čini još indikativnijom za status žene u Tabakovićevom delu druge polovine dvadesetih. Scena je klasična i brutalna, a njeno poreklo se može tražiti u sceni otmice Evrope, na primer. Ona nosi jaka obeležja moćnog crtača koji sasvim sigurno poznaje Rubensa, ali neodoljivo podseća na neugodnu atmosferu ranih Sezanovih slika sa prizorima otmice ili bahanala (Otmica i Banket/Orgija iz 1867) i koje nastaju, očigledno, i kao posledica izvesnih ličnih neuroza i frustracija. Slične žestoke prizore na ivici erotskog ili seksualnog nasilja, Tabaković će uraditi i tokom tridesetih, poput laviranih crteža iz 1937. Dva akta i Zagrljaj, te ženskim aktovima, Igračice i Stojeći ženski aktovi iz 1937, Na krevetu pod Baldahinom i Stojeći ženski aktovi iz 1938. Sva četiri crteža/akvarela neodoljivo upućuju na atmosferu i konfiguraciju ranih Sezanovih slika kao što su Moderna Olimpija (1869/70) ili Iskušenja Sv. Antonija (oko 1870). Ali, tokom tridesetih, to neće biti jedine predstave žena u Tabakovićevom delu, pa ih ni ne možemo smatrati za reprezentativne uzorke na osnovu kojih bismo došli do validnog zaključka o politici reprezentacije žene i ženskog tela. U zagrebačkom periodu je odsustvo žena veoma vidljivo. Jer, i u slici Štatuti i u Geniusu, žensko prisustvo bi moglo da ima smisla: ako ništa drugo, ona bi mogla da ima sporednu ulogu (krčmarice, oštrokonđe koja prekoreva pijanog muža ili prostitutke). Tabaković takvu ulogu ne dodeljuje ni jednoj ženi u svojim udarnim slikama do kraja dvadesetih. Ona, jednostavno, ne pripada svetu muških prostora i muških igara, ona nema aktivno mesto ni u kritici bivstvovanja, ni u meditaciji nad boljim bivstvovanjem, ona nije subjekt takvih procesa. Slutimo da Tabaković stavlja ženu izvan politike i onih javnih prostora gde joj nikako ne bi pripala glavna ili dominantna uloga, u prostorima sveta kojim vladaju muškarci. Sličnu će joj ulogu ostaviti i tokom tridesetih. U aktivizmu Tabakovića "zemljaša" ženi nije dodeljena nikakva uloga. "Muške igre!" uzviknuo je I. Nevistić, na kraju svog prikaza zajedničke izložbe Zemlje i Hlebinske škole, 1931. godine.67

Tokom tridesetih godina, brojne Tabakovićeve ženske figure pripadaju međusobno oštro odvojenim prostorima: javnim i privatnim, unutar kojih se izdvaja više tipova-kategorija. Tipologija javnog podrazumeva dve kategorije. Prva je legitimni objekt muškog (zainteresovanog) pogleda: od modela u ateljeu klase na Akademiji do žena za zabavu - kabaretskih igračica i "artistkinja", "odaliski", žena za kafanskim stolom ili u restoranu. Druga kategorija odnosi se na se i na one niže socijalne slojeve koji se mogu nazvati "neprimetnim" objektom (muškog ili klasnog) pogleda: radnice, nadničarke, služavke, putnice u vozovima treće klase.

Dobar primer reminiscencija "naše ideologije" je i pseudo-naivni crtež Žene teraju muve (1930), recidiv pučke tematike koja će se tokom tridesetih usmeriti ka beleženju građanskih pojava i nuspojava, i kameleonski zaogrnuti pariskim uticajima:


64 Дневници, 22. januar 1940.

65 Дневници, 26. 12. 1931.

66 Како можемо видети на примеру многих његових дела, овај термин се може само условно, а ни тада без великог опреза, примењивати на Табаковићев новосадско-београдски међуратни период.

67 Мислио је вероватно на храбар став "земљаша": "... далеко од кабинетске јаловости... помодне афектираности... у смелом гажењу кроз вртлог (живота) чистог срца и усправне кичме..." Josip Depolo, нав. дело, 44.

9


Igračica (1930), Kabare (1931), Akrobatkinja (1934), Scena iz varijetea (1934/35), kao i grupa skica, crteža ili pastela koji nastaju tokom boravka u Parizu, nekoliko crteža i slika na temu putnika u vozu treće klase i čitav niz izuzetnih enterijera kafana. To je linija Tabakovićeve ekstrovertiranosti, radoznalog i analitičkog pogleda u svet, socijalnog bića. Za razliku od pustih intimnih odaja, u njegovim javnim prostorima i enterijerima često vri kao u košnici. U prizorima javnosti, naročito u radovima na papiru, Tabaković je ingeniozni crtač - opservator "ekspresionista", prikrivene ideološke i socijalne svesti. Različite scene putnika treće klase predstavljaju još jedan tip javnog prostora i socijalne ekonomije koju Tabaković sprovodi u svom opusu tokom tridesetih godina: Putnici u čekaonici treće klase (1931), Putnici treće klase (1936), dva dela pod nazivom Putnici u vozu treće klase (oba iz 1936), U vagonu treće klase (verzija iz 1936. i 1937). Iako je prva spojila svet muškaraca u jedno, gde je gradska "treća klasa" usnula kraj seljaka sa šubarom; iako je slika Putnici u vozu treće klase (ulje) u svom duhu vangogovska, u načinu kadriranja prizora i figure starca u desnom uglu prvog plana, koji neodoljivo podseća na čiča Tangija, ipak su nam interesantniji oni radovi koji potcrtavaju svet iscrpljenih žena nižih klasa. U vozu je sumoran prizor vagona treće klase, sa drvenim klupama i umornim putnicima. U zimsko veče ljudi se, iz grada, vraćaju kući. U prvom planu slike je žena koja se, u sedećem položaju, opružila po klupi vagona, izuvenih cipela, vrata i glave zaogrnute u kaput koji visi na kuki. Njeno lice ne vidimo: ni ona ne vidi svet oko sebe. Desni ugao slike, u prvom planu, u isečenom kadru, predstavlja cokule nekog koji, naspram nje, leži na susednoj klupi. Posmatra je jedan stariji čovek koji sedi, zaogrnut kaputom, iza nje i koji priča sa svojim susedom. Ova slika malog formata je slikana u tmurnim, zemljanim tonovima, u tamnoj gami, bez svetla, bez boja. Ako je "intimizam" diskurs o atmosferi onda je Tabaković uspeo da stvori socijalni intimizam: sliku depresije, beznađa, bezživotnosti, sliku bez svetla. Dve verzije rada U vagonu treće klase potvrđuju mučni utisak koji ostavlja slika U vozu. Crteži predstavljaju zabrađenu ženu u seljačkoj nošnji koja spava dubokim snom na klupi voza, potpuno nesvesna sveta oko sebe. Iza njenih leđa, na drugom delu klupe, laktom oslonjen na naslon, jedan muškarac, pogleda uprtog ispred sebe, okrenut joj je leđima. Tabaković, naravno, beleži stvarni svet i stvarne prizore oko sebe. Za razliku od koketnih varijetetkinja, ove žene su umorne, zapuštene, klonule, autistične. Njihova seksualnost je poništena, nema ni traga od erotičnog u njihovim pojavama. Iako je nemoguće izbeći tematsku paralelu sa Domijeovim prizorima vagona treće klase, postoje i neke druge, manje vidljive, paralele. Tabaković, na posredan način, daje predstavu radne žene - ne na način na koji ih, kao seljanke u polju, sejačice ili beračice, predstavljaju Gistav Kurbe ili Žan-Fransoa Mile, već u smislu unetog značenja i socijalnog statusa nadničarke. Sada se implicira jednakost polova, poništavanje rodno-statusnih razlika naznačenih u Varijeteu ili Igračicama, pa samim tim i teza o tome u kakvim je situacijama takva jednakost jedino moguća: unutar "kaste", a izvan međusobno zatvorenih sistema klasa. Takva jednakost ne pripada kodeksu statusno izdvojene građanštine tridesetih godina, već onom svetu koji će se, kroz jedinstvo radništva i seljaštva,jednakost, bratstvo i slobodu osokoliti u realsocijalizmu četrdesetih godina, i koje će, Tabaković, opet metaforički, označiti u nekim delima koja nastaju početkom pedesetih godina.Mnogi radovi na papiru iz novosadskog perioda pokazuju da se Tabaković nije odrekao socijalnog angažmana, već da ga je preobrazio, jezikom, stilom, stavom u angažman pogleda. Oni pružaju sliku delikatnog, zrelog, sabranog Tabakovića, čija strategija pogleda obuhvata širok spektar selektivno odabranih prizora, dok se njihovim ponavljanjem ne stigne do toposa. Tematikom vozova, čekaonica treće klase i kabarea, Tabaković, više "ekspresionista" nego "intimista", registruje jedan vizuelno i pikturalno primamljiv svet, ali ga, istovremeno, analizira upravo iz saznanja o raslojavanju i beznadežno preciznoj socijalnoj raspodeli uloga. Tridesetih godina u Kraljevini ta nemilosrdna podela bila je nerazrmrsivo povezana sa ogromnim socijalnim i političkim tenzijama: više od polovine stanovništva, i više od toga žena je bilo nepismeno, stanovništvo u visokom procentu seosko i zemljoradničko, radništvo malobrojno i u osnovi vezano za selo, oko pola milona ljudi je nadničilo na imanjima bogatijih seljaka, a oko 3 miliona ljudi je u Kraljevini činilo fluktuirajuću radnu snagu. Nedvosmisleno tipični, nedvosmisleno jezgroviti i hirurški precizni prizori radništva, seljaštva, nadničara i sluškinja detektuju taj drugi svet, blizak "zemljašima", blizak Tabakoviću tridesetih godina, njegovoj svesti o svetu drugih, toliko egzotično odvojenom od boljestojeće građanštine, da mora biti registrovan, u svom nemuštom odbijanju svake komunikacije i depresivnom pomirenošću s mestom kome pripada i koje mu je, statusom, poreklom i materijalnim stanjem, dodeljeno i dozvoljeno. Tabaković ne pravi razliku između varijetea i putnika treće klase – kao antipoda jedne te iste priče društvene margine u koju gleda kao naučnik – analitičar i koju "sekcira." Tabakovićeve sekvence gradskog života nastaju s obe strane linija socijalne i klasne podeljenosti - od kupea treće klase do pozorišta, ni jedan prostor nije privilegovan kao simbol savremenog života. Oni su fetiši svakodnevnice - a umetnik voajer - onaj koji celokupnu svoju moć poverava pogledu, parališući upotrebu ostalih čula.68

Varijete (1934) i njemu srodni radovi, pokazuje kako Tabakovićevu sklonost ka posmatranju fetiša (moderne) svakodnevnice, tako i ka (socijalnoj) analizi dva odvojena ženska sveta njegovog opusa i građanske polarizacije muških i ženskih uloga na javnom mestu kakav je varijete. Na sceni su tri žene, igračice, obučene u oskudne kostime i postavljene u centar kompozicije. Tu je i jedan muškarac, pomeren neznatno u drugi plan i udesno, i on kabaretski obučen, kao neko ko je ili završio svoju tačku sa ženama, ili ih, diskretno, predstavlja i posmatra publiku. U publici, ispod scene, komeša se veći broj muškaraca, pogleda uprtih u scenu, u igračice. Njihov pokret i fiksiran pogled, statičnost igračica pogleda uprtog u publiku, podseća na scenu pijace robova, što, metaforički, ova i jeste. Postoji jasna, koncentrisana komunikacija pogledom, relacije potražnje i ponude jasno su postavljene upravo nedvosmislenom ekonomijom pogleda. U nekim od prizora javnih prostora, varijetea ili kafana, Tabaković neodoljivo podseća na Manea i na njegova dela kao što je Bal pod maskama u operi (1873), dok radovi poput Plavog akta upućuju na atmosferu koju Mane, gradi u slici Nana (1877). I tri Igračice69, uz druge kao Kabare (1931), Akrobatkinja (1934), Akt sa belim čarapama (1933) upućuju na određenu politiku reprezentacije. Delikatan crtež, nepogrešiva upotreba boje-tona, kao kod Plavog akta, neobično snažna senzualnost ovih "parižanskih" predstava

68 Achille Bonito Oliva, Ideoloдija izdajnika, umetnost, manir, manirizam, Novi Sad 1989.

69 Три истоимена рада: "Играчица", прив. вл. Нови Сад; "Играчица" (1931) и "Играчица" (1933) оба из Легата Ратиславе Табаковић, МСУ, Београд.

10


anonimnih žena impliciraju otvorenu dostupnost (zadovoljstvu pogleda, žudnji) tela-objekta i seksualnosti: pogleda u funkciji želje i želje zasnovane u domenu viđenja.70

Uz prizore varijetea, kafane i kafei, kao i par pozorišta, predstavljaju Tabakovićevu hroniku modernog gradskog života, dinamičnih predstava popularnih prostora javnih okupljanja boema, srednje klase i građanštine. Svi ovi prostori, simboli urbane kulture, shvaćeni su prevashodno kao muški prostori, sa ženama kao statistima: Pariska kafana (1932), Kod tri seljaka (1934), Sloboda (1933), Dardaneli (oko 1937), Plava kafana (1937), Crvena kafana (1939), Chantant (1937), U pariskoj kafani (1937)... te Pozorište (1937), Orkestar (1937) (kao i skice i crteži za njih.71 Ovaj tip javnog prostora gotovo da je idealan za Tabakovićev flaneur, za posmatrača bizarne svakidašnjice. On crta, dakle posmatra i posmatra tako što crta. Na svoj 33 rođendan zapisuje: "(...) Celo poslepodne propalo mi je u sedenju u kavani kuda sam bio pošao sa željom da crtam. Posle večere, bio sam u bioskopu.(...)"72 Prizori pokazuju i eksperimentisanje rakursom kompozicije, sklonost ekscentričnim postavkama enterijera, izuzetnim kolorističkim rešenjima u kojima dominira jedna boja-ton, briljantnom ritmovanju kompozicije (Orkestar) kao i evokaciju više formalnih izvedbi francuske provenijencije.73 Naročitu pažnju posvećuje ritmu kompozicije: "Tempo, ritam i ritam, umesto unapred određenog totaliteta"74, dok boja i bojeni odnosi predstavljaju ključni formativni element: "Hoću da nastavim rad na osnovu moje slike 'Kavana'. Sve je još bledo i bez snage, 'snaga je u koloritu'; a opet, svesti sve na blagost i povezanost. Primećujem da su mi slike odveć plave, fale žuti tonovi. Slika treba da je organizovana zakonima boja, tonova i kompozicije likovnih elemenata. Potrebna je izvesna emancipacija od objekta, barem u početku, dok se ne polože temelji jednostavnog, širokog shvatanja suštine kolorizma"75 (...)"Slabo, slabo. Više snage i smelosti u koloritu, više povezanosti (...) Treba graditi sliku elementima i asocijacijama boja, linija i tonova. Gde su granice objekta? Svakako ne tamo gde mi mislimo da jesu ili vidimo, nego tamo gde prestaje akcija njihovih boja, linija itd. U tom pogledu slika "Kavana" ima pozitivne rezultate."76

Uprkos Tabakovićevom stalnom samoispitivanju i potrebi za usavršavanjem slikarske tehnike, njega upravo slike posvećene "kavanama" izdvajaju kao jednog od najdelikatnijih i najodnegovanijih kolorista srpskog slikarstva prve polovine XX veka - kolorizma perfektno uravnoteženog, bez ičeg suvišnog u duhu i osećanju, bez velikih i razarajućih strasti - "blagost i povezanost" zaista su ključne odlike tog Tabakovićevog harizmatskog kolorističnog postignuća.Za promenu koja nastaje tokom tridesetih, kao i za razumevanje činjenice da se ne radi o promeni diskontinuiteta (ma koliko se to na prvi pogled činilo), važna je još jedna izjava iz "Priloga za rešavanje naše ideologije": "Za mene je siže i likovan izraz jedno te isto. Jedan i drugi produkt je jednog istog procesa, procesa sveopšteg zbivanja i bivstvovanja" 77. Tabakoviću tokom tridesetih još uvek odgovaraju neki manifestni stavovi "Zemlje" - da treba stvarati u duhu svog doba, da se umetnik ne može oteti htenjima novog društva i stajati izvan kolektiva... On u svom delu tokom tridesetih godina, od vremena napuštanja "Zemlje", zadržava, iako očigledno u drugom planu ili sasvim u senci, ranije već usvojenu ideološku osnovu. Tako, u kontradiktornom spoju "intimizma", "eskapizma" i "naše ideologije", Tabaković "harmonizira" svoje zagrebačko školovanje, svoj "zemljaški" aktivizam i svoj novostečeni novosadski svet koji je podstakao fleksibilnije razumevanje "pariške" tradicije i stvara autentični socijalni intimizam, jedinstven u srpskom slikarstvu tridesetih godina.

MELANHOLIJA"Da čovek postane melanholičan, dovoljno je to saznanje, da sve što vidi, oseća, projekcija je njegovog vlastitog ja. Život nam postaje tamnicom, a tamničari mi sami čiji nas pogled prati."78

"U samo godinu (...) dana (...) gnjevni je mladi čovjek preskočio 'futuristički' šank i 'pješke', bez mržnje u srcu, stigao u Konfucijev vrt. Ljeti 1930. on je užareno pisao: 'Biće iznenađenja! Akademičarima će ostati čitav tovar smrdljivih konzerva da ih sami požderu.' U proljeće 1931. on se bori još samo protiv prepotencije uma. O sebi govori kao sretni pokajnik: 'Počeo sam sve iznova. Slikam po prirodi.' (...)Rugalac i satirik, pretvorio se odjednom u čednog skupljača malih dobara, spremnog da svoj život poveže sa životom pčela, 'kradući' im med po livadam."79

Ivan Tabaković je 1930. godine napustio Zagreb i prešao u Novi Sad, gde je živeo sa roditeljima u porodičnoj kući. Dopisuje se sa Nedeljkom Gvozdenovićem, sa Hegedušićem i Postružnikom. Putuje u Zagreb i Pariz. Još godinu dana traje njegova

70 Jacques Lacan, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Zagreb 1986.

71 Мање бројна, а познатија уља из тридесетих година, само су финални и сажети репрезенти већег броја дела малог формата или радова на папиру, у којима до изражаја долази оштрина перцепције Табаковића - хроничара, као и његов изванредни цртачки дар.

72 Мој дневник (I), 10. 12. 1931. Књижевност 7-8, Београд 1993, 731.

73 Од бонаровских "Код три сељака" и "Кафане у Новом Саду" (1936), вангоговске атмосфере "Слободе", "Плаве кафане", "Црвене кафане" и "Дарданела" до манеовске поставке "Chantant" и "У париској кафано".

74 Дневник, 17. 02. 1932.

75 01. 01.1940, Мој дневник (I), Књижевност 7-8, 737.

76 02. 01.1940, Мој дневник (I), Књижевност 7-8, 737.


78 Дневник, новембар 1924. Вера Јовановић, нав. дело, 60.

79 Igor Zidić, нав. дело, 5-27

11


formalna vezanost za "Zemlju", pa na početku svog boravka u Novom Sadu, priprema radove za učešće na izložbama Grupe: "Ukoliko ste konstatovali činjenice nema više šta da se konstatuje. Raditi. (...) Pustite dođavola sve drugo. Kupite kod Kuglia globus kao simbol, i da se nikad ne zaboravi da je svet velik i da ima mnogo što šta što se mora naučiti. (...) Sve na stranu i ići dalje. Život je kratak. Čovek umire dela ostaju."80 Od proleća 1931: "Počeo sam sve iznova. Slikam po prirodi. Pazim na njene znakove i mig njezinih boja."81 "Moja je velika želja da se oduprem površnosti, koja preti celom našem slikarstvu i da prodrem u dubine zadataka do njihovog prirodnog i jednostavnog rešenja..." 82 Neka od tih dela koje smatra drugim početkom, prikazaće na izložbama u Zagrebu i Beogradu. Početkom 1934. priređuje izložbu "Slikarski dnevnik" 83 u salonu Ulrih u Zagrebu: "To je zbir studija sa putovanja...a sadrži u sebi dojam, i sliku, i doživljaj, i mjesto gdje je ono zahvaćeno što je na slici dano."84 Sa Gvozdenovićem priređuje izložbu u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić, februara 1934. godine.Za novosadski opus su, osim javnih prostora Tabakovićevog "socijalnog bića" karakteristične i posebne interpretacije privatnog sveta, umetnikove intime: enterijeri (u koje su i figura i mrtva priroda integrisane kao strukturalni deo tipologije enterijera) i pejzaža-eksterijera. Tabaković lagano ali odlučno, definiše posebne tipove ovih tema – samo delimično srodnih delima savremenika, Ljubice Sokić, Marka Čelebonovića ili, njemu najbližeg, prijatelja Nedeljka Gvozdenovića. Osnovnu tendenciju promene, preobražaja i sazrevanja Tabakovićevog slikarskog izraza najbolje primećuje Rastko Petrović: "Ukoliko su te vrednosti tkivo slikarskog dela, utoliko ne prestaju biti najčistije slikarsko tkivo. U svojoj suštini, međutim, one su već mnogo više, mnogo šire kazivanje no što bi samo slikarstvo zahtevalo. One su šire no što bi to i sama umetnost zahtevala"85. Stvaranje drugačije slike, koja bi se u formalnom i tematskom smislu znatno razlikovala od one koja nastaje u saradnji sa "Zemljom", iznedriće kontroverzni, ambivalentni repertoar i štimung: prividno nespojivih prostora, kao što su privatni enterijeri, kafane, narodske čekaonice i kabarei. Taj period će na kraju decenije biti krunisan slikom sirotinje i stoicizma, Mrtvom prirodom (sa tanjirom pasulja)(1940) – krešendom Tabakovićevog socijalnog melting-pota i konstituisanja izraza šireg no što bi to umetnost sama zahtevala.

Počinjanje od početka je značilo nejasan i ambivalentan odnos prema temama iz života karakterističnim za "Zemlju", ali i uvođenje meditativnih tema koje će ga odvesti ka posebnim oblicima slikarske intime - prustovskoj ideji hronike-traganja za izgubljenim vremenom i bašlarovskoj poetici sanjarenja kao poetici anime. Potreba za promenom i pojednostavljivanjem stvari potisnula je oštri "zemljaški" kriticizam upućen pariskom slikarstvu i izvedbama "pariske" provenijencije. Dela iz tridesetih poseduju jasne vizuelne kodove i kompoziciono-kolorističke podloge pariskog nasleđa.86 S druge strane, on nema razumevanja za izložbu nemačke savremene umetnosti održanu u Beogradu aprila 1931...: "Iz 90% slika i crteža bije zagušljiva i teška atmosfera intelektualizma /:/ nemačke plehnate mudrolije za specijalno nemačke zafrknute mozgove. Cela ta i takva umetnost može se ceniti kao napor, težak napor, ali stvari od zbilja umetničke i trajne vrednosti, stvari iz kojih bije ljubav ili mržnja, ili koje uzdižu čoveka – takvih stvari nema (...) 'Međutim umetnost je život sam' sa svojim zakonima i nepredviđenim iznenađenjima."87 Ivan Tabaković, skloniji "stvarima koje uzdižu čoveka" je pittore colto. Pariska shema nikada nije dominantna, ali postoji kao jedna od temeljnih referenci. Njegov profesor Ljubo Babić piše, povodom izložbe "Zemlje" u starom Umjetničkom paviljonu 1934. godine: "Veću uravnoteženost u boji donaša ovaj puta Ivan Tabaković. Ovog puta se on predstavlja kao slikar, koji u prvom redu osjeća i misli bojom, a sve drugo mu postaje sporedno. On se u neku ruku odvaja od svojih drugova, izmiče od njihovog programa i slika. samo slika. Tako predstavlja slikarski protupol, jasno orijentiran francuskim postimpresionizmom. Protupol ne strogo slikarskim smjernicama 'Zemlje', to jest Postružniku i najvažnijem Hegedušiću (...) Treba podcrtavati i neprestano ponavljati, da je prvo slikarsko djelo, a onda program, a ne obratno. Dogmatičnost u likovnom je zaprijeka, a ujedno i opasnost zbog stagnacije i ukalupljenja."88

80 Писмо од 27. 02. 1931. Igor Zidić, Ivan Tabaković Krsti Heдedušiću, četrnaest pisama (1930-1931), Život umjetnosti 35, Zagreb 1983, 10-27

81 Писмо од 06. 05. 1931. Igor Zidić, нав. дело, 10-27.

82 Писмо Павлу Бељанском, Нови Сад, 15. април 1936, Вера Јовановић, нав. дело.

83 "Ivan Tabaković nesumnjivi je talenat i posjeduje izvesnu senzibilnost koja se rijetko nalazi. Ta se senzibilnost najprije iživljavala u formi (...), zatim u sadržaju /izložbe Zemlje/, a sad je nalazimo prekaljenu u kolor i ton u nizu tempera i akvarela (...) I nije sigurno da je to zadnja faza u stvaranju Tabakovića, da će taj mladi nemirni duh ostati kod kolorizma." Ivo Šrepel, Slikarski dnevnik Ivana Tabakovića, Izložba u Ulrihovom salonu, Jutarnji list, Zagreb, 13. I 1934.

84 Ivo Franić, Izložba Ivana Tabakovića, Narodne novine, Zagreb, 12. 01. 1934.

85 Н.Ј. (Растко Петровић), Гвозденовић и Табаковић у Уметничком павиљону, Политика, Београд 16.02.1934

86 Табаковић излаже новембра 1931. на 6. изложби групе "Облик". "Иван Табаковић је веома чист, ваздушаст, необично коректног цртежа, који је инспирисан силним страстима, код њега се растварају хоризонти дубље но код и једног сликара, он силовито извлачи суштину из наоко празног простора. Његова боја је један специјалитет, који се намеће као велико обећање." Драган Алексић, 6. изложба "Облика", Време, 11. 11. 1931.

87 Писмо од 06. 05. 1931. Igor Zidić, нав. дело, 10-27.

88 Lj. B., "Zemlja", priдodom izložbe u starom umjetničkom paviljonu, Obzor, Zagreb, 28. IX 1934.

12


Analiza dela Žena u fotelji89 (1934) i sličnih kao Žena u fotelji (koja čita knjigu) 193290 seže u pokušaj razumevanja značenja i atmosfere Tabakovićevih privatnih prostora tridesetih godina. Tipologija privatnog izgrađena je u brižljivo zatvorenim prostorima - "gnezdima", koja su nestalna ali izazivaju sanjarenje o bezbednosti. Naša kuća, shvaćena u smislu njene oniričke moći, je gnezdo u svetu. Ni gnezdo ni onirička kuća ne znaju za neprijateljstvo sveta.91 U takvom zaštićenom prostoru borave muze, uzori i najbliži. Odvojeni, intimni svet čuvanog "gnezda" i kao da odmah nedvosmisleno obeležava drugu stranu – privatnost, građanske enterijere po kojima se kreće ili živi, zatvoreni krug porodice i prijatelja. Još jednu osnovnu metaforu Tabakovićevog sveta - dela iz tridesetih godina, pored gnezda, predstavlja školjka, oličena i doslovno kroz jedan broj crteža i niz slika od kojih je prva Školjka92 iz 1930. godine. Valeri kaže da se školjka izdvaja iz nereda zajednice opipljivih stvari - ona je stanište koje biće "luči iz sebe". Prazna školjka, kao i prazno gnezdo, izaziva sanjarenje o skloništu.93 Sve što će nastati posle Školjke - U fotelji94 (dve skice za portret I.A. 1933), Žena u fotelji (1934), Enterijer95 (1935), Fotelja (1936), niz mrtvih priroda i fragmenata entererijera, sagledani kroz metafore gnezda i školjke, označavaju Tabakovićev eskapizam. Njemu je bourgeois enterijer (a tu je kuća zaista dom) udobno utočište gde se mogu slobodno pokazati prava osećanja, kao i ono biće koje se, u javnosti, uglavnom maskira: "Oblast privatnog oblikovana je prema muškarcu, kao mesto utočišta od poslovne gužve, ali, istovremeno, i usiljenosti".96 Ipak, intimni enterijeri su uglavnom pusti. On, za razliku od Čelebonovića, ne doživljava porodicu kao grupu. Nailazimo na sporadične, izdvojene, fragmentarne prizore i portrete članova porodice: oca, sestre i dr. Grupne portrete ili grupe Tabaković smešta skoro isključivo u javne prostore. Njegovi privatni prostori su naseljeni delikatnim, jednostavnim stvarima: na fotelji niko ne sedi, kraj stočića nema nikoga, na stolici su jabuke, odeća ili lobanja, na stolu su limuni, tanjir pasulja ili alat. Indikativan spoj, ili ambivalentnu poziciju, između problematike socijalnog zaleđa i njoj kontradiktorne, bašlarovske, predstavljaju dve mrtve prirode koje su, kao i druge njegove, integrisane u sistem privatnog prostora: Radno odelo na stolici (1932) i Mrtvačka glava na stolici (1933). Slike nastaju u oštroj, 1932/33. godini, kada političke tenzije jačaju, pod uticajem uspona totalitarnih modela: nemačke desnice i nacizma s jedne, i kristalizovanja levog modela staljinskog Sovjetskog saveza i harkovskih smernica, s druge strane, kao i tenzija koje već postoje u Kraljevini. Obe se mogu posmatrati kao dvostruki reprezenti/simboli Tabakovićevog intimnog doživljaja u koji su upisani socijalni, politički, intelektualni i filozofski stavovi, ali i kao paradigmatska dela novosadskog perioda. Ukoliko je forma samo kopija stvarnosti, onda je sadržaj metafora života, a predstava ogledalni odraz autora: "Duša je ispunjena melanholijom. Strast se već rastopila u duhovno stanje koje dozvoljava socijalizovanu samoću, skoro razgovor sa svetom".97 Zato se obe slike mogu posmatrati kao posredovani autoportreti. Na prvoj stolici je nečije radno odelo,(umetnikovo radno odelo), ostavljeno po povratku s posla, iz ateljea. Stolica je jednostavna, karakteristična za kućne mobilijare srednje klase. Atmosfera je svakodnevna, nipočemu izuzetna. Na drugoj stolici je lobanja. Stolica je antikna. Atmosfera je hamletovska, po svemu izuzetna. Kod prve, energični, duži potezi četkom. Kod druge, niz življih, kraćih, kaligrafskih poteza potcrtava Tabakovićevu ideja o bogatstvu formalne realizacije tematskim i predmetnim minimumom koji, međutim, sintetiše maksimum simboličkih vrednosti. One su antipodi: vita activa i vita contemplativa. Iako se obe postavke mogu posmatrati i kroz Tabakovićev ekscentrični humor i voajerizam svakodnevnice, druga, sa lobanjom, je filozofska najava koja se, iako izoštrena, može samo još uporediti sa školjkom. Ona ima bar tri, međusobno srodna, tumačenja. Sva tri su vezana za konstante Tabakovićeve lične kosmogonije, za njegov godinama građeni vrednosni i etički sistem, za njegovu sklonost meditaciji nad prolaznošću, nad taštinom znanja i trijumfom smrti nad životom akcije98, baš kao u vreme kriza vezanih za rad na Anatomskom institutu. Fenomen melanholije Tabakovićevih prostora, jedan od njihovih najizrazitijih empatijskih kvaliteta, upleten je u svest o gubitku, u odnos prisustva i odsustva ljudi u enterijerima, u odnos dvojstva akcije i meditacije.Prisustvo žena određuje posebnu kategoriju-tip pogleda u sopstvenu privatnost i intimu i definiše još jednu ulogu koju žena ima u Tabakovićevoj ideologiji slike. To je prisustvo u sferi privatnosti utoliko značajnije ukoliko znamo da su Tabakovićevi enterijeri uglavnom nenaseljeni i često izvanvremenski. Ne tako brojne predstave tog tipa uglavnom se grupišu oko Tabakovićeve široke definicije portreta, gde je najčešća predstava žene u fotelji i žene koja čita. Preteča ovakvih dela je jedan od najboljih njegovih portreta, Portret Mice Todorović (1923), koleginice i prijateljice sa studija u Zagrebu, jedine žene koja je prisustvovala sastancima "zemljaša" u "Esplanadi".99 Ovaj portret je prototip modela muze, koji će Tabaković 89 Из Народног музеја у Београду.

90 Приватна колекција.

91 Gaston Bašlar, Poetika prostora, Beograd 1969.

92 Табаковић током тридесетих често понавља мотив «шкољке», у различитим техникама.

93 Gaston Bašlar, нав. дело.

94 Легат Ратиславе Табаковић, МСУ, Београд.

95 Или "Сто са фотељом", Легат Ратиславе Табаковић, МСУ, Београд.

96 Griselda Pollock, Modernost i ženski prostori, 3+4 ns 6, 2001, 4-11.

97 Achille Bonito Oliva, нав. дело.

98 Радмила Михаиловић, Мртва природа у српском сликарству XVIII и XIX веka, Београд 1979.

99 Милева-Мица Тодоровић, једна од најбољих уметница међуратне југословенске сцене, рођена је у Сарајеву 15. 12. 1900. У време својих припрема за Краљевску академију за умјетност и обрт дружи се са Романом Петровићем и чита "О духовном у уметности" Василија Кандинског. Шест семестара похађа у класи Љубе Бабића. Из тог времена датира њено познанство и дружење са Табаковићем, Постружником, Хегедушићем, Јунеком, Детонијем, Мотиком и др. Прати оснивање "Земље". Године

13


preciznije profilisati tokom tridesetih. Atmosfera smirenosti, dostojanstva i bezbrižnosti, jednostavna i jezgrovita postavka kompozicije i briljantan crtež, iskazani u portretu Mice Todorović, nastaviće se u delima koja predstavlja Žena u fotelji (1934), slici (temperi) koja je posvećena portretisanoj Ruži Mijatović.100 Uz ovu sliku nailazimo još na jedan portret Ruže Mijatović, crtež Za klavirom (Ruža Mijatović) (1932). I jedan broj crteža i pastel, izvanrednih portreta Danice Tabaković101, neodvojiv je kako od melanholije privatnih odaja, tako i od izolovane uloge koju namenjuje retko prisutnim ženama u enterijeru. Utoliko je upadljivije prisustvo žena, koje ispunjavaju samotne Tabakovićeve odaje, ukoliko se uočava da su one puštene unutra – kao prijateljice, muze, uzori. Ruža Mijatović sedi u crvenoj fotelji i čita knjigu. Leto je. Graciozno prekrštenih stopala u belim patikama, obučena u svetlu, laganu letnju haljinu, kratki, tanki crveni ogrtač prebačen je preko ramena, na glavi je žuti šeširić. Na zidu iza nje je nekakav pejzaž – koji u ovom crtežu ima funkciju prostornog produbljivanja, "prozora" ili "bašte." Ova tempera je rađena sa mnogo svetlih, jasnih boja: crvenom foteljom, crvenim ogrtačem, crvenim akcentima na tepihu i plavo zelenim nijansama pozadine slike, kao i zeleno belom kombinacijom slike-pejzaža u drugom planu. Dominira belo, čime je Tabaković omogućio radijalno rasprostiranje intenzivnog svetla u slici. Ako je "intimizam" diskurs o atmosferi onda je Tabaković uspeo da stvori sliku udobnosti, dokolice i neometanog mira, spokoja sa kojim se, u jedan letnji dan, čita knjiga. Sličnu atmosferu vremena koje stoji u nepomućenosti spokoja protagonista, pruža i manji broj skica i crteža102 portreta Irine Aleksander103. Irina Aleksander, koja je u svom vlasništvu imala Tabakovićevu sliku Most na Morišu u Aradu, noseći je lik u crtežu Joze Kljakovića Irina Aleksander i grupa Zemlja - kao saradnica, mecena i muza Grupe. Njena je kontroverzna uloga u zagrebačkom društvenom i intelektualno-salonskom miljeu tridesetih sada već mitska. Govorila je Tabakoviću da će napisati knjigu "o čoveku-slikaru-prijatelju, borcu na areni umetnosti, čoveku bez domovine i skoro bez maternjeg jezika, rođenog na raskršću balkanskih puteva, usamljeniku, čoveku sa čežnjom da razvije imaginarne vrednosti, da postigne umetničku iskrenost i samostalnost – žigosanog kao heretičar – (...) sve do asketizma" (...) "Jeste li ga prepoznali Ivane? Moj junak ste Vi!"104 Na ovim crtežima je opuštena, u širokoj, udobnoj fotelji (različitoj i udobnijoj od one u kojoj sedi Ruža Mijatović), nogu podvijenih na sedištu fotelje, glave koja se lagano oslanja na desnu ruku, pogleda uprtog napred. U Tabakovićevim enterijerima nalaze se, sporadično, još i malobrojni drugi ženski likovi: Veročka (1930), kao i nekolicina izrazitih portreta ili profila žena čiji nam identitet nije poznat. Možda je retkost takvih prizora razlog što dela poput Žene u fotelji i drugih pomenutih izazivaju nešto veću pažnju u istraživanju Tabakovićevog međuratnog opusa i njegovih "ženskih prostora". Češće odsutne nego prisutne, nedokučive žene privatne sfere su, baš zato, napunjene znakovima - vreme i ljubav koje mu izmiče, kao što istina o njima izmiče nama, danas. Konstituisane tokom četvrte decenije, slike javnih prostora i slike privatnih prostora obuhvaćene su jednim te istim pogledom, ili, jednim te istim filozofsko-estetskim stavom umetnika. Ipak, zaključci koje nam pružaju, bilo na simboličkom, bilo na ideološkom planu, delimično su ili sasvim različiti, nekada čak i kontradiktorni. Precizna građanska podeljenost privatne i javne životne sfere ostaje nedvosmislena, kao i uloge koje svojim predmetima i protagonistima, pre svega ženama, Tabaković dodeljuje. Jasna podela ženskih "uloga" (koju simbolizuju dela U vozu i Žena u fotelji) biće još uočljivija znamo li da je građanski, patrijarhalni svet sa jakim nasleđem devetnaestovekovnog poimanja bourgeois porodice, izdiferencirao uloge, karaktere i tipove žena: kako na socijalno-klasnoj osnovi, tako i na osnovi reprezentacije seksualnosti. Tačnije, takva podela definisana je tipom "ženskog prostora", koji se poima kao teren u kome je pogled na ženskost stvar društvenog uređenja pogleda, oblikovanog u okvirima polne politike posmatranja105. Otuda su muze i uzori anđeoska bića izvan svake

1932. враћа се у Сарајево. Због политичког ангажмана, 1942. бива ухапшена и одведена у логор у Старој Градишки. Успева да буде пребачена у радни логор у Немачкој. Г. 1945. враћа се у Сарајево. Преко тридесет година се интензивно дописује са Табаковићем. Умрла је 10. 10. 1981. Сахрањена је у Сарајеву. Ljiljana Perduv Misirlić, Mica Todorović, Slike i crteži, Umjetnička galerija Banja Luka, maj 1977; Azra Begić, Mica Todorović, Retrospektiva, Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, Sarajevo, juni-juli 1980.

100 Сигн. дд: Ружи Мијатовић Иван Табаковић 1934.


102 Два истоимена у власништву Галерије Матице српске, друга два у Легату Ратиславе Табаковић у МСУ.

103 Ирина (Ираида, Ирочка) Кунина рођена је у Санкт Петерсбургу 15. јуна 1900. По избијању Револуције у Русији, радила је у санитарним одредима револуционара. Иако извесни детаљи из њене прошлости нису јасни, изгледа да је после 1918. породица пребегла у Кијев, да би Ирину oko 1920. белогардејци повели у збег према Одеси. Удаје се за белогардејца Чернова, са којим бежи из Русије, да би половином 1921. коначно доспели у Загреб. Не зна се тачна судбина њеног првог мужа. Свог другог мужа, Божидара Александера, из угледне и имућне загребачке породице, упознаје 1922. године на Правном факултету у Загребу. Године 1923. на кратко се враћа у Лењинград, под нејасним околностима, али се убрзо враћа у Загреб. Италијански обавештајни извори тврдили су да ју је Коминтерна делегирала у Загреб као агитатора. У Бечу се 1926. удаје за Божидара Александера. У својој кући у Ђорђићевој 7 држали су 'салон' у којем су се окупљали махом интелектуалци и уметници левичари, Крлежа и "Земљаши". Због тога што постају политички сумњиве особе, Александерови одлазе 1938. прво у Париз, а затим у Швајцарску, 1940. се на кратко враћају у Загреб, a 1941, пред усташама, коначно беже у САД. Ирина Александер умрла је 2002. у Женеви. Irena Lukšić, Irina u obitelji Aleksander, pogovor za: Irina Aleksander, Svi životi jedne ljubavi, Zagreb 2003, 333-345. Иринa Александер је одржавала преписку са Иваном Табаковићем (касније, и са Ратиславом Табаковић) од тридесетих па до краја његовог живота. Писма и бројне разгледнице говоре о њеној пријатељској посвећености и помоћи: препоручује да Табаковић ради илустрације за једну Замјатинову књигу; на више места помиње продају или могућност продаје неких његових слика. Разочарана његовим одбијањем да се 1937. врати у Загреб, пише: "Ja сам у схваћању пријатељства Пенелопа". Архив Галерије САНУ, Београд.

104 Миодраг Б. Протић, нав. дело, 40.

105 Griselda Pollock, нав. дело.

14


animalne žudnje106. Njima pripada herojska feminina uloga, nadahnuća, plemenite emocije, materinske brige i nege, sestrinske ljubavi, prijateljskog uvažavanja. Drugi svet, reprezentacija javnog u ovoj sferi građanskog poimanja podele uloga polova, ili ostaje na granici prihvatljivog ili probija tu granicu građanske tolerancije i dvostrukog standarda, i odlazi do društvenog, klasnog i egzistencijalnog dna. Ni jedan od dva potpuno odvojena ženska sveta u Tabakovićevim delima ne problematizuje do kraja ulogu žene u "aktivizmu muškog programa" i srodne podele statusnih zaduženja. U prizorima privatnog i intimnog, on je hroničar bourgeois ambijenta, koji taj ambijent i njegove socijalne i ideološke fundamente ne dovodi u pitanje eksplicitnim metodama, pa se i tu mogu povući izvesne paralele sa Maneom. U oba tipa prizora, žena ima ulogu koja se podrazumeva, jer prizori nastaju u "prostorno dirigovanim socijalnim strukturama, doživljenim i na psihičkom i na društvenom nivou."107

Pitanje "dirigovanih socijalnih struktura" proširuje se i na Tabakovićeve simboličke prikaze žena u različitim narodnim nošnjama sa njegovih slikanih fajans panoa izloženih u Paviljonu Kraljevine Jugoslavije na Međunarodnoj izložbi umetnosti i tehnike u savremenom svetu (Svetskoj izložbi) u Parizu 1937. godine. Ideološki program Paviljona trebalo je da ukaže jugoslovenska dostignuća na planu privrede, turizma i kulture. U Paviljonu modernističkog duha koji je projektovao Josip Sajsel, nalazile su se, pored panoramske izložbe savremenih umetničkih tokova u Kraljevini108, još i Sala za turizam, Bosanska kuća i Regionalni trem. U sali za prijem izložene su bista princa Pavla Ivana Meštrovića i bista princeze Olge Tome Rosandića. Iako je na izložbu poslao i nekoliko svojih slika, među kojima je i Mrtva priroda (vaga), (Tabaković radi i izlaže fajans panoe u glavnom - počasnom holu Paviljona: Dalmatinka, Hrvatsko proleće i Bosanski motiv, a na fasadi Paviljona Motiv iz srednje Srbije. Tabaković za nosioce predstava uzima figure mladih žena u karakterističnim narodnim nošnjama i smešta ih u svedeni mizanscen - pejzaž sa ključnim označiteljima lokalnog - nacionalnog - etničkog. Dalmatinka koja nosi kotarice sa voćem i grožđem, stoji ispod vinove loze. Hrvatsko proleće je idilična predstava sa personifikacijom spokojnog proleća (levo) i Hrvatske sa venčićem prolećnog cveća na glavi (desno). Dve mlade žene, obučene u šalvare, sa džamijom i čempresima u trećem planu slike, predstavljaju Bosanski motiv. Time primenjuje sistem stereotipne simboličke reprezentacije koji odgovara programu paviljona Kraljevine i simbolici višenacionalne države sa tri dominantne i ravnopravne veroispovesti i njihovom suživotu u skladu, miru i prosperitetu. Iako odgovarajuće takvom programu, slikane jednostavno do mere da podsećaju na "naivnu" umetnost, ove predstave ipak pokazuju većinu kvalitativnih odlika njegovog rada u crtežu, pastelu, temperi ili ulju. Naime, Tabaković intenzivno radi i u tehnici keramike, još od trenutka kada se sa njom upoznao u Zagrebu, u ateljeu Hinka Juna.109 U Novom Sadu radove u keramici110, pa i ove fajans-slike, realizuje u saradnji sa Karlom Baranjijem, a 1937. na Svetskoj izložbi za njih dobija Grand Prix. I neki od Tabakovićevih crteža, kao što je Ženski akt s leđa (1934), preneti su u tehniku slikane keramike. Slično prenošenje iz jednog u drugi medijum karakteristično je za Tabakovića i kasnije, čime pokazuje sekundarnost tehnike-medijuma i prioritet same ideje i formalne konstrukcije umetničkog dela. U tom pogledu, Tabaković koristi keramiku kao ravnopravnu osnovu u materijalizaciji dela.111

Tokom tridesetih godina, kao što i pokazuju kompozicije Radno odelo na stolici i Mrtvačka glava na stolici, Tabaković neguje tip mrtve prirode "u proširenom polju". Mrtva priroda je integrisana u kategoriju privatnog prostora-enterijera i podrazumeva znatno širi, nekonvencionalniji, ako ne i bizarniji predmetni repertoar, scensku postavku i prizor. Jedno od najvažnijih dela predratnog perioda i njegov amblem je Mrtva priroda (sa tanjirom pasulja)(1940), koja ujedinjuje smisao prethodne dve: summa brevis vitae. Osim plastičkih, pikturalnih i kolorističkih kvaliteta, najveća vrednost ove slike je njena (autentična tabakovićevska) polisemija. Ona se može čitati i kao summa njegovih ranijih dela - žanrovsko-konceptualna simbioza javnih prostora, privatnih prostora, mrtvih priroda, pa čak motiva sa Senjaka, gde po svemu sudeći i nastaje. Mrtva priroda (sa tanjirom pasulja) je, na isti način i iz istih razloga kao Genius na kraju dvadesetih, konačno, krunsko delo koje na svaki način zaokružuje jedan period stvaralaštva i najavljuje drugi. Njome Tabaković pojmovno precizira svoj atipični, ekscentrični "intimizam" i manifestuje ga slikom koja spaja ideju bašlarovske poetike i prustovskog sveta sa diskursom socijalnog intimizma. Mrtva priroda je suprotnost alegoriji obilja, preterivanja i bezumlja koje predstavlja Genius. U tom pogledu, i ona je eklektična: intimna beleška, moralni stav i nevidljiva politička izjava. Na goloj ploči stola nalazi se, u prvom planu, u centru, započeti obed koji se sastoji od tanjira pasulja (kašika je u tanjiru, okrenuta licem na dole) i tri kriške pečene bundeve 106 Linda Nochlin, нав. дело.

107 Griselda Pollock, нав. дело.

108 На уметничкој изложби учествовали су: Т.Росандић, П. Палавичини, Т. Кос, Л. Долинар, И. Табаковић, М. Узелац, И. Мештровић, С. Стојановић, Р. Стијовић, З. Петровић, М. Челебоновић, Р. Јакопич, М. Стернен, П. Лубарда, К. Хакман, М. Милуновић, Н. Гвозденовић, И. Радовић, Ф. Весел и др. Љиљана Стојановић, Југословенски павиљон Париз 1937, каталог, галерија-легат Зорић-Чолаковић, Музеј савремене уметности, Београд 1987.

109 Бранислав Стајевић, Иван Табаковић (1898-1977), у: 50 година ФПУ, Београд 1998, 38-40.

110 "...Први пут изведене велике декоративне слике у керамици, које су намењене да красе Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу. То су декоративне паное које претстављају мотиве из наших крајева; укупно их има четири. Те велике зидне слике у керамици имају величину од 5 кв. метара састављене од керамичких плоча, а биће постављене у великој дворани нашег Павиљона у Паризу. Г. Табаковић је за три месеца. створио код нас могућност и прокрчио пут једној новој уметничкој индустрији која, производњом декоративне керамике ствара, богате и трајне елементе за циљеве модерне архитектуре." - М., Сликар Г. Иван Табаковић Изложиће у Југословенском павиљону на Париској изложби новосадске пејзаже, Дан, Нови Сад, 16. 06. 1937.

111 Добар пример такве равноправности техника представља и "Вечито кретање", реализовано у техници осликане скулптуре у керамици, 1966. и поново, као осликана просторна конструкција од дрвета 1967.

15


("ludaje"), u desnom krajnjem uglu neočišćena glavica crnog luka, desno od tanjira, čaša. To je sudeći po izboru namirnica, zimski obrok, tokom surove beogradske zime, 1940. godine: "I danas je velika zima, a nigde u Beogradu potrebnog goriva. Opet je izbila na površinu sva naša beda, neosećanje dužnosti, neosećanje odgovornosti. Čak nema ni vode... Danas sam sređivao svoje poslove i slikao započetu sliku."112

Utisak koji ovaj prizor ostavlja je nemar (u postavci stola za obed, on nema građansku etikeciju), siromaštvo i /ili svako odsustvo hedonizma (jede se na brzinu ono čega ima, tek da se ne bude gladan). Odsustvo predmeta i hrane na stolu je primetno koliko i oskudno prisustvo drugih. Obed je na trenutak napušten ili nikada nije završen. Umetnik je ustao od stola, naglo, da skicira mrtvu prirodu (koju jede). Crni luk nije prilog jelu (iako bi mogao da bude), već inventarni element mrtve prirode. Uz pasulj nema hleba, pečena bundeva se obično jede posle glavnog obroka, a ne uz njega; ne znamo šta se pilo iz čaše. Ono što je Kujačić hteo da kaže o sebi i svetu svojom manifestnom cokulom i crnim lukom 1932, to Tabaković o sebi u svetu, nemanifestno saopštava osam godina kasnije. Kao i svačija intimna beleška, tako i Tabakovićeva mrtva priroda može, kada joj se dopusti da izađe u svet, da komunicira hroničarev/umetnikov svet – samoću (jedan obed, jedan tanjir, jedna čaša... možda nije sam pripremio jelo, ali je skoro sigurno sam "postavio" sto); usamljenost (ustaje od stola kako bi svoju vizuelnu belešku pripremio tako da jednog dana komunicira sa nekim; stoicizam u nemaštini (ustao je od stola da to naslika): "Ja sada ljubim svoju sirotinju i svoju bol. Ja od toga strašno patim. Ja plačem s onim koje sam uvredio i zlo postupio. Ja više ništa ne smem i čujem Bože tvoje zapovedi... Puta nema osim jednog."113

Neobična tematsko-žanrovska iskliznuća oličena su i u slikama Alati (1934) i Alati (1940). Prva je raširena kompozicija, na stolu su složeni testera, dva para različitih klešta, ekseri, šilo i čekić, uz nadničarsu užinu. Druga kompozicija je koncentrisana u centru, jer se u drvenom burencetu, u snopu, nalaze alatke. Ove dve slike dobro pokazuju razliku u komponovanju i evoluciju Tabakovićeve ideje saopštavanja maksimuma minimalnom postavkom. Za njihovu konceptualnu prethodnicu možemo smatrati tuš Predmeti na stolu (1931) ili akvarel Vaga (1930). Kao i mnoge druge njegove mrtve prirode iz ovog perioda, uvode poseban tip postavke-aranžmana: izdignutu plohu stola nepravilnog perspektivnog skraćenja, koja obično zauzima 2/3 površine slike, i "nosi" predmete koji se na njoj nalaze. Ti premeti često, kao i kod Sezana, "klize" sa ploče stola, kreću se ka posmatraču, sa tendencijom da izađu iz slike, sa pogledom iznutra - kada predmet gleda u posmatrača, "videći se kako se vidi"114 (Alati 1934; Mrtva priroda 1936; Limuni, 1941; Jabuke, 1938), a to je slučaj i sa Mrtvom prirodom (sa tanjirom pasulja). U slici Alati iz 1940. čitavo burence više lebdi na plohi, no što je statički postavljeno, i definitivno teži da "ispadne" iz slike. Bez obzira na konstruktivno ustrojstvo prostora (renesansno, barokno, klasicističko ili modernističko-sezanovsko i td.), istorija umetnosti puna je primera kada predmet pokazuje težnju da ispadne iz slike u stvarni svet: kod Karavađa, Šardena ili Davida, pokazuje se majstorstvo iluzionizma115, uvlačenje posmatrača u prostor slike putem predmeta koji povezuje svet slike sa spoljašnjim svetom. Situacija je drugačija, no ipak paradoksalno slična, kad je reč o modernističkoj koncepciji slike. Ona kaže da su ta dva sveta potpuno spojena, predmet koji "curi" sada je deo takve komunikacije koja je, s jedne strane, namenjena samom autoru slike, s druge strane, posmatraču koji je, uprkos umetnikovoj negaciji iluzionizma, tu da primi sve te predmete koji će iskliznuti, on je aktivni učesnik kinetike slikanog prizora, te svejedno, kao takav, uvučen u nju. Alati, koje Bihalji Merin kritikuje posle 1945, deo su iste one ideološke ravni i razvojne linije "acidnosti" socijalne svesti, koja postoji i u drugim delima ili serijama – igračicama, putnicima treće klase, tanjiru pasulja... Alati su, uz druge pomenute motive i prizore, deo sveta koji, u ideološkom i socijalnom smislu, implicira drugost, još nekakvo ili nečije prisustvo, latentno postojanje još jedne ideje. Oni su specifična razlika Tabakovićevog sveta intime - socijalizovana samoća, konceptualni angažman bez otvorene političke angažovanosti. Alati su i znak Tabakovićeve neobične, gotovo dečačke fascinacije konstrukcijama, mašinama, mehanikom i tehnikom: mostovima, vagama, mutantnim mašinama, alatima, šestarima.Parove suprotnosti ideološke pozicije pogleda, javnih i privatnih prostora, Tabaković "harmonizira" pejzažima, konstituišući pejzaž u tip definisan afinitetom prema osobenostima lokalnog, domaćeg, našeg/mog pejzaža. Pejzaž je tako javan i svačiji svet, ali ga usamljeni pogled prisvaja kao sopstveni, intimni svet. U pejzažima, on je eklektičar: između romantičarskog usamljeništva i kostimiranja pejzaža iznutra, kao prikrivene ideološke tvorevine.116 Jedan od ranijih u ovoj grupi iz tridesetih i četrdesetih godina je i Predeo iz Novog Sada (1931/32). On se dvosmisleno odnosi prema "zemljaškoj" ideologiji. Neobično komponovan predeo predstavlja zidovima izdeljene bašte/placeve na rubu grada, složena tri međusobno nezavisna fragmenta dešavanja: baštu sa drvećem u prvom planu, baštenske radove u drugoj i zapregu u trećoj. Još je važniji pejzaž-veduta Almaška crkva u Novom Sadu (1932), prvi zapaženi Tabakovićev pokušaj da u prizoru sintetiše viđeno sa romanticizmom, empatijom i privrženošću prirodi – počinjanjem od prirode: "Ko živi u prirodi a nije dovoljno jak, priroda će ga pojesti."117

U prave, velike, prisne, uzbudljive, tajnovite, bujne pejzaže upušta se Tabaković tek oko 1934, da bi 1936. napisao Pavlu Beljanskom: "Ovog leta baciću se na pejsaž. Teren za operacije ostaje Novi Sad i okolina. Ovde se osećam najsigurniji. Bujna vegetacija, atmosfera, bogatstvo terena, raznolikost boja i oblika i lirska vedrina pruža mi mogućnost, da ulazim u

112 Дневник, 19. 01. 1940.

113 Дневник, 1925. Вера Јовановић, нав. дело, 63.

114 Jacques Lacan, нав. дело.

115 T. J. Clark, Farewell to an Idea, Episodes from a History of Modernism, London, 1999.

116 Igor Zidić, Slikari čistoд oka - neke težnje u hrvatskom slikarstvu četvrtoд desetljeća, 37-52.


16


jedan svet zdrave i pitome lepote."118 Nastaju Letnjikovac (1934), Park u Novom Sadu (1934/35), U parku (oko 1936), najizrazitiji predstavnici Tabakovićevog "harmoniziranja" svetova koje posmatra i analizira, slikarski maestralni i dirljivi kao jedna valerijevska slika prirode – preteksta za sliku sopstvenih osećanja. Beogradski pejzaži i vedute sa Senjaka gotovo da neće uspeti da ponove čarobnu atmosferu magije Letnjikovca ili Parka. Kao i u najintimnijim enterijerima, neizlečiva melanholija ostaće do danas njihov najvažniji empatijski kvalitet. Posle 1938. i tokom ratnih godina nastaju brojni beogradski pejzaži. Počinju da dominiraju u Tabakovićevom opusu onoliko brzo koliko se približavao i trajao rat: možda iz istih unutrašnjih pobuda koje su navele Dobrovića da u Grockoj, tokom ratnih godina, radi prevashodno pejzaže. Uz nekoliko izuzetaka, impulsivne i ekspresivne Jedrilice na Savi (1938), nedatovani Topčider (verovatno pre 1938), te Tribine na Kalemegdanu (1940), Tabaković isključivo radi motive sa Senjaka, gde živi, i odakle, očigledno, crpe sve vizure koje bi ga kod pejzaža ili vedute mogle zanimati. Stiče se utisak da se sa Senjaka nije nikada ni pomerio, da je porodična kuća na Senjaku utočište ili odabrana "tamnica", kao paradoksalni privatni prostor - privatni eksterijer obuhvaćen pogledom i asimilovan u sopstveni svet intime: energični, odrešiti, divno komponovani pogled na drugu obalu grada preko krovova i krošnji jablanova Predeo sa Senjaka (1938), i rukopisu Jedrilica srodan, brzi Motiv sa Senjaka (1938). Tokom četrdesetih nastaju prozračni i setni Zima na Senjaku (1940), Motiv sa Senjaka (posle 1941) i Motiv sa Senjaka (oko 1942). Januara 1940. piše o nastanku ovih slika: "Danas sam celo prepodne slikao pogled sa mog prozora na Beograd prekriven snegom... Čini mi se da cela slika ima isuviše plavkast karakter što pomalo umara. Još nešto, treba više ekonomije sa belom bojom koja ubija snagu. Posle podne posete, razgovori o ratu i o aktuelnim pitanjima... 119 "Celo prepodne slikao. Uspelo mi je da ubacim neke življe akcente, koji su razbili monotoni karakter plavila. Oko jedanaest časova uzeo sam novo platno manjeg formata, da naslikam jednu kuću čudne crvenkaste blede boje, koja proviruje svojim zelenim prozorima kroz drveće koje se nalazi u prvom planu...120; Pre podne sam slikao isti motiv, pogled sa mog prozora na Beograd...121; Celo prepodne radio sam na skici, ali posle podne sam prekinuo rad i posle nekoliko časova rada zaustavio sam se na temeljnoj konstrukciji i podeli masa..."122

Sliku Senjaka upotpunjuje, verovatno zaključni u nizu, posleratni prolećni Senjak (1946). Sliku Tabakovića pejzažiste "maskiranog iznutra" zaokružuju Cetinje (1949) i Slankamen, tipični prizor, sintetisan kao stereotip prečanske vedute. Ipak, ovi su prizori kod Tabakovića sporadični, nisu u žiži njegovog interesovanja, pa zato nisu ni predmet repetitivnog procesa koji bi ih konstituisao kao mit prečanskog pejzaža, onako kako je to uspešno uradio Milan Konjović.

Ciklus fragmenata pejzaža se pretače, jezikom, temom i raspoloženjem i u poratni period. Tokom 1952. nastaje Predeo sa mostom, a tokom 1951/52. jedan broj crteža kultivisanog pejzaža, uglavnom spomenika u parkovima, kao U zapuštenom parku Trsteno (1951), Skulptura u parku / Trsat (1951), Pula 2 (1952) i slična sećanja na ideje "harmoniziranja" iz jednog mirnijeg vremena. Kao znakovi umetnosti koji nam daju ponovo nađeno vreme, apsolutno iskonsko vreme koje obuhvata sva druga vremena. 123

ODVAJANjE

"Duševno i intelektualno siromaštvo i impotentnost širokih masa povećava potrebu za kvantitativnim, vanjskim afirmacijama. Na taj način se stvaraju gusti redovi konzumenata." 124

Činjenice iz biografije Ivana Tabakovića, od trenutka kada, 1937, odbija predlog Irine Aleksander da se vrati u Zagreb i kada učestvuje u osnivanju grupe umetnika "Dvanaestorica", do trenutka kada, 1938, prelazi iz Novog Sada u Beograd i napušta Grupu, govore o njegovom izboru da se skloni sa političke, društvene, pa i umetničke scene. Osnivanje "Dvanaestorice" jedan je od umetničkih pokušaja suprotstavljanja militantnom borbenom realizmu grupe umetnika, političkih aktivista koji će se 1934. okupiti oko proharkovske platforme "Života". Godine 1932. Kujačić se već izjasnio "protiv čiste umetnosti". Vreme nakon 1934. obeleženo je sve zaoštrenijim antagonizmom umetničkih ideja sučeljenih sa političkom i društvenom stvarnošću, aktivizmom umetnika, zabranom mape Đorđa Andrejevića Kuna Krvavo zlato, bojkotom "Cvijete Zuzorić" i jasnim deklarisanjem "realizma kao umetničke istine." "Dvanaestorica" nude različitu platformu, pa nije ni čudo da je Tabaković uključen u osnivanje grupe, u koju ulazi sa Gvozdenovićem, Zorom Petrović, Lubardom, Milunovićem, Konjovićem, Čelebonovićem, Aralicom, Milosavljevićem, Radovićem, Bogdanovićem i Mitrinovićem, sa prevashodnim ciljem očuvanja "čisto umetničkog odnosa prema svetu" zbog čega su ih ideološki protivnici mogli nazvati "lar-pur-lartistima." Već povodom prve izložbe "Dvanaestorice", Đorđe Popović piše: "Tabaković je u predelima br. 1 i 2. uspeo da izrazi na redak način atmosferu svojih predela. Inače, nesumnjivo zanet impresionizmom ili dekadentizmom on zvuči po neki put pesimistički i Džondospasovski morbidno (...) Oseća se da je ovim izlagačima (izuzev Mila Milunovića, poneki put Tabakovića i Aralice) stalo više do slike, nego do onoga šta slikaju (...) Voleli bismo da naši predeli dobiju jednom i svoj karakter. Naše podneblje

118 Писмо Павлу Бељанском, Нови Сад, 15. 04. 1936. Вера Јовановић, нав. дело, 77.

119 Дневник, 07. 01. 1940.

120 Дневник, 08. 01. 1940.

121 Дневник, 09. 01. 1940.

122 Дневник, 10. 01. 1940.

123 Gilles Deleuze, Znak i istina, Gordogan, br. 17-18, god. VII, Zagreb 1985, 50-64.


17


nije parisko."125 Suprotno mišljenje ima Milan Kašanin: "Grupa Dvanaestorice ima čisto umetnički odnos prema svetu. Za njene predstavnike likovna umetnost je više svega vizuelna stvar, koja nema nikakve veze sa didaktikom ni s anegdotom nikoje vrste i ni pod kakvim uslovima (...) Tabaković, odavno cenjen sa svojih tempera i uljanih slika, izložio je i nekoliko majolika, nešto najlepše što naša umetnost može u toj vrsti da pokaže."126

Kritikovana je i Tabakovićeva strategija unutrašnjeg pogleda, punctuma, tačnije, ideje o tematskom maksimumu saobraženom sa plastičkim minimumom.127 Politički borbena kritika je pisala da je njegova slika Školjka prava sramota za jednu umetničku priredbu.128 Motiv koji Tabaković često ponavlja tokom tridesetih godina, prerasta u simbol ćutnje i povlačenja iz političkih igara i borbi, što ga je moglo podsetiti na razloge zbog kojih je napustio "Zemlju", na "lice u đubretu", "šibice i rajsnegle" na stolici, doba konzumenata koje tek nastupa.

Iako manje radi, Ivan Tabaković u vreme okupacije stvara i nekoliko izuzetnih akvarela i crteža, među kojima se ističu Panika (1941), Beograd noću u plamenu te Poginuli za oslobođenje Beograda (1944). On se kratkotrajno i bez pravog entuzijazma, ali i bez društveno-političkog uspeha prihvatio nekolikih minimalističkih i konceptualizovanih prizora koje je zahtevalo novo doba socijalističkog realizma, kao da je pokušavao da se u njemu snađe. Nastaju odlični crteži Izgradnja (1945) i Brigadir (1947). Prvi obuhvata ravan niz od šest figura, oslonjenih o nekakvu šipku, koje ništa ne rade. Studija (1947), pre podseća na tipično tabakovićevsko komešanje figura i tuču, nego na, verovatnu radnu akciju. Crtež Izgradnja Novog Beograda (1945) je jedan minimalistički pejzaž sa prizorom krana i nekakve barake u daljini, i tek, lapidarnim i kroki potezima, naznačenim figuricama graditelja u trećem planu. Ovome treba dodati i alegorijske prizore Žrtva (1944), Rat i propast (1948), Borba (1949). Kao najvažniji javlja se alegorijsko-satirični rad Lov na ljude (satira) (1948). On nastaje u jednoj od istorijski i politički najmutnijih i najbrutalnijih posleratnih godina, obeleženoj zvaničnim raskidom partijskog i državnog vrha sa Informbiroom, tačnije sa SSSR i "istočnim blokom", programskim govorom Milovana Đilasa o agitaciono-propagandnom radu i radu u domenu kulture i umetnosti na 5. kongresu KPJ i početkom brutalnog progona političkih neistomišljenika "ibeovaca". Uprkos tome što je Tabakovićeva (politička) opservacija, kao obično, posredovana metaforičkim ili alegorijskim narativom, njegovo zapažanje i pronicljivo "sekciranje" ostaje kao svojevrsna hronika tog važnog istorijskog trenutka.Jednako oštri i pronicljivi umovi partijskih ideologa – likovnih kritičara prepoznali su Tabakovićev nedostatak entuzijazma za nulte godine, kao zanatsko "otaljavanje" istorijske misije umetnika: "U teško izvojevanoj demokratskoj Jugoslaviji treba da sva proizvedena dobra, svi produkti pa i produkti umetnosti pripadaju narodu. To znači da umetnost treba da bude razumljiva, narodu pristupačna, po svojim problemima bliska životu (...) Ivan Tabaković bez sumnje je sposoban slikar. No kako li uspeva da čekić, klešta i drugi korisni alat ljudske delatnosti dematerijalizira i pretvori u estetski ornament! Razrušeni zidovi pretvaraju se pred njegovim čarobnim kistom u bezazlenu baštu iz priče. A ipak je nama sećanje na zidove koji se ruše još odviše sveže i bolno, da bismo mogli primiti ovakvo posmatranje"129. Umetnik mora da "vlada oružjem ideja": "Zato socijalistička idejnost ne može biti neka mehanička deklaracija. Ona mora da prožima sadržaj i formu dela, ona mora biti nerazdvojna s najintimnijim osećanjima i mislima umetnika i talenat, i dobro oko, i senzibilnost, pa i zanatsko znanje zavise od idejnosti."130

Tabakovićevo posmatranje nije moglo biti primljeno, kao što nije moglo biti ni Konjovićevo131, čija slika Izgradnja mosta u Bogojevu loše prolazi: "...Konjović ostavlja utisak velikog gospodina, koji nije navikao da se napreže i muči, da traži... Ti motivi gradnje mosta su za njega samo pikturalne egzibicije, a ljudi su prikazani lažno. S pravom se postavlja pitanje, za koga Konjović izlaže danas, da li za narod?"132 Ni jedan od pomenutih Tabakovićevih crteža i slika nastalih u ratno-poratnom periodu nultih godina, očigledno nije "za narod", ne pruža, izuzev teme, ništa od vladajućeg ideološkog repertoara. Osim što predstavljaju "obrazac čisto umetničkog posmatranja"133, ta dela su nosioci već poznatog i u prethodnim godinama iskazanog umetničkog, estetskog, moralnog i političkog stava iznetog u pismu Hegedušiću i Postružniku iz 1932. godine. Tako su teme obnove i izgradnje i ratnih stradanja sredstvo za saopštavanje nečeg drugog, i kao takve, lako se mogu povezati sa njegovim zemljaškim kriticizmom

125 Ђорђе Поповић, Изложба тринаест сликара и вајара у Уметничком павиљону, Борба, Београд, 19. 10. 1937, 58-61.

126 Милан Кашанин, Изложба Дванаесторице, Уметнички преглед, Београд 1937, новембар, бр. 2,

127 Миодраг Б. Протић, Иван Табаковић - Сазнање и тајна, у: Слика и утопија, Београд 1985, 353-433.

128 Ђорђе Крвавац, Две сликарске изложбе, Живот и рад, XXVIII, Београд 1938.

129 И наставља: "Свака епоха има своје специфичне облике изражавања и своје доминирајуће садржаје. Касна буржоаска епоха у распадању чији се темељи потресају, одвраћа се скептички и презасићено од свих реалних садржаја и њени уметници сликају апстрактне облике, халуцинације страха, снова и потсвести. Иритирање ове декадентне уметности, какву смо познавали пре времена Народно ослободилачке борбе, у основи смо преболели." Oто Бихаљи Мерин, Изложба ликовних уметника Србије, Борба, 22.07.1945, 2.

130 Jован Поповић, Идејност даје крила талентима, Уметност 1, Београд 1949,

3-9.

131 Коњовић прича: "Сликао сам мојим рукописом а они су и даље углавном нападали. Нарочито су напали слику 'Изградња моста код Богојева' (...) Кажу не мож' тако социјалистички радник да ради, да гледа у земљу и буде сав савијен. А ја им одговарам ако ја дам ашов у руке нигеру, белцу, капиталисти или социјалисти, свако мора од њих управо тако да ради без обзира на политику". Вера Јовановић, Павле Бељански и Милан Коњовић, сећања и писма, Нови Сад 2004, 34.

132 Бранко Шотра, Запажања са изложбе савремених војвођанских уметника, Књижевне новине, Београд, 20.04.1948.

133 Miodrag B. Protić, Ivan Tabaković, nacrti, дrađa, teze, нав. дело.

18


zakona svetine, kao i sa svim primerima sa temom panike, tučnjave, rulje... primerima koji su u Tabakovićevom delu bar onoliko metaforični, koliko su na prvi pogled dramatični. Panika (1941) je najverovatnije replika na istoimeni crtež iz 1927. godine134, iako mu se još srodnih može pronaći upravo u ovom periodu četrdesetih godina. Ove dve kompozicije su simetrično raspoređene po zamišljenom ogledalu istorije. To je jedna uskomešana, dinamična slika straha i nemoći, prizor nabijen energijom haosa, apsurdnog zla i animalnog nagona za preživljavanjem. Kolikogod ovi prizori delovali "ekspresionistički", kod Tabakovića oni predstavljaju hladno beleženje situacije koju posmatra kao uzorak tkiva. Tako je ova tema izjednačena sa bilo kojom drugom. Za umetnika je "forma samo model u kojem se ideja grupisala."135

Slika Petra Omčikusa Tabaković i studenti (1946/47) podseća na još jedan važan događaj iz života Ivana Tabakovića. Ona je svedočanstvo o neformalnoj atmosferi klase budućih "zadarskih komunara" kod profesora Ivana Tabakovića na Likovnoj akademiji u Beogradu, na kojoj predaje od 1945, u opštoj klimi ideološkog dogmatizma i političkog i stvaralačkog jednoumlja tih godina.136 Postoje podaci da je Tabaković pokušao da odvrati svoje studente od namere da napuste nastavu, obećavši im da će nabaviti nove modele, da više neće morati da crtaju i slikaju prema kosturima137. On je svojim đacima zadavao da rade autoportret i portret (inače, teme ne preterano omiljene u klimi socijalističkog realizma), kako bi se odmorili od kostura koji su im u nestašici modela bili svakodnevna tema.138 Pošto studenti Mića Popović, Petar Omčikus, Milorad Bata Mihailović, Kosara Bokšan, Ljubinka Jovanović, Vera Božičković i Mileta Andrejević ipak napuštaju nastavu i od aprila do avgusta 1947. godine borave u Zadru, događaj dobija razmere društveno-političkog "slučaja". Prvo su izbačeni sa Likovne akademije, pa na nju svi, osim Miće Popovića, vraćeni. Autoriteti političke vlasti i moći doživljavaju inkarnaciju u karakterologiji autoriteta - profesora Likovne akademije u Beogradu, u portretu grupe Profesori (1949)Petra Omčikusa . Slika je nemilosrdna anatomija događaja - teatralno postavljeni friz četiri noseća lika: Đorđa Andrejevića Kuna, Nedeljka Gvozdenovića, Sretena Stojanovića (dekana koji nije dozvolio povratak Miće Popovića u nastavu), i Marka Čelebonovića. Tu je i par nejasnih lica, epizodista u toj zamišljenom nastupu autoriteta: u krajnjem levom uglu, Ljubica Sokić, iza štafelaja, nejasnog i izduženog lica. Između Gvozdenovića i Stojanovića, u drugom planu centralne tačke ove kompozicije, verovatno lik Ivana Tabakovića, koji napušta Akademiju likovnih umetnosti i prelazi na novoosnovanu Akademiju primenjenih umetnosti 1948. godine. Ali, Tabakovićev prelazak na novoosnovanu Akademiju bio je pre svega izazvan posledicama oštrih političkih kritika koje o njegovom radu piše Oto Bihalji Merin, klimom koje one stvaraju utičući na razmatranje "političke podobnosti" "formalizma" i "formalista" - pedagoga na Likovnoj akademiji: "U umetnosti, kao i u životu, treba da se odvaja bitno od nebitnog. A kako mlada generacija može to da nauči, kada oni koji je uče to ne znaju. Nekoliko nastavnika Umetničke akademije na trećoj ULUS-ovoj izložbi izložilo je svoje radove. To su radovi u kojima je sadržana ispovest o larpurlartizmu. Ne možemo a da u tome ne vidimo skoro prezrivo okretanje glave od našeg sveta i naših problema i izgradnje (...) 'Predeo sa Senjaka' Ivana Tabakovića daje, u treptavoj svetlosti kasnog impresionizma pejsaž, koji, i pored svojih kvaliteta, u vaspitnom smislu deluje negativno, jer udaljuje od crtačkog i realističkog posmatranja. To pitanje, pitanje umetničke nastave, mora se detaljno razmotriti." 139

Tabakovićev zvanični "premeštaj" ili prelazak je samo završnica atmosfere koja počinje još 1945. radom na Akademiji i neprijatnosti koje tamo povremeno ima. Početkom decembra 1945. on piše: "Moje beleške prekinuo sam pre tri meseca. Za to vreme nalazio sam se u depresiji, koja je kulminirala ovih dana povodom poniženja koje sam doživeo (...) Bio je izvršen 'drumski napad' uz asistenciju prijatelja koji su ćutali kao mumije ili odobravali. Bio sam ponižen do odvratnosti".140

Rasplet političkog sukoba FNRJ sa SSSR 1948. godine je uslovio i liberalizaciju kulturne politike, kao i napuštanje ideologije socijalističkog realizma. Već od 1949. jačaju veze sa francuskom kulturom, a tokom 1951. i 1952. godine Partija se zalaže prvo za "idejnu raznovrsnost", da bi, konačno, nakon 6. kongresa KPJ/SKJ napustila svaku oficijelnu političku arbitražu i državnu kontrolu slobode umetničkog stvaralaštva.141 Slika Mara iz muzeja Karnavale (1954) jedna je od Tabakovićevih paradigmi u ovoj etapi opšteg političkog preloma ali i njegovog umetničkog traženja pred promenama koje predstoje nakon 1954. godine. Ona je tipični primer stalnog Tabakovićevog vraćanja nekim prizorima ili temama. Crteži-studije Maraove biste pojavljuju se 1934. godine. Iako prvo pojavljivanje studija za Maraovu bistu iz muzeja Karnavale nastaje u vreme Tabakovićevog boravka u Parizu, gde je stipendist u školskoj 1934/35. godini, motiv se vraća u tehnici ulja na platnu nepunih dvadeset godina posle - kao pandan "vladarskom portretu" toliko popularnom i nakon sloma socijalističkog realizma. Mara je animistički shvaćen "portret" biste koji sugeriše ideju egzekucije "živog" koje treba da bude pretvoreno u spomenik. U pitanju je bista anonimnog autora, urađena 1793. u bojenom gipsu. Animizam je sama suština njenog nastanka i njene istorijske uloge. Ova bista iz muzeja Karnavale je samo jedan od brojnih, u svoje vreme veoma popularnih, idolatrijskih Maraovih "obraza", koji nastaju nakon njegove smrti i od kojih je, svakako, najčuveniji onaj na slici Maraova smrt Žak-Luj Davida (1793).142 Mara je revolucionarni simbol heroja naroda, mučenik slobode, simbol trajnog života u kolektivnom pamćenju: u Kordeljerskom klubu, najvažnijem

134 исто.

135 Мој дневник (I), Књижевност 7-8, Београд 1993, 731.

136 Више у: Lidija Merenik, нав. дело.

137 Чедомила Карановић, Петар Омчикус, каталог ретроспективе, САНУ, Београд 1998, 21.

138 Лазар Трифуновић, Сликарство Поповића, САНУ, Београд 1983, 33.

139 Ото Бихаљи Мерин, Трећа изложба удружења ликовних уметника Србије, Борба, Београд, 25. 11. 1946.

140 Дневници, 06. 12. 1945, Књижевност 10-11, Београд 1993.


19


jakobinskom centru, podignut je oltar koji je čuvao relikviju - Maraovo srce, izvađeno i pohranjeno dan nakon ubistva 13. jula 1793. Mara je poređen sa Isusom, on je bio u centru revolucionarne religije: "O sveto srce Isusovo, o sveto srce Maraovo, oba jednako zaslužujete našu poštu..."143 S druge strane kulta, stajao je Teror. Portreti cara i carice, izneti iz Fontenbloa, paljeni su pred Maraovom bistom. Marija Antoaneta giljotinirana je istog dana kada je Davidova slika predstavljena narodu u javnoj procesiji, 25. dana meseca Žetve revolucionarne godine 2 (16. oktobra 1793).144 Ne možemo znati da li je Tabakovića 1952. godine privukla ideja o bisti kao predmetu ili simbolu kulta ličnosti (da li je sama Revolucija protumačena kao novi duh hrišćanstva, nova religija145), ili ideja o tome da izvesni oblici umetnosti nemaju mogućnost transcendencije - i pokazuju politiku kao osnovni oblik sveta146. Mara iz muzeja Karnavale, "portret" biste - surogata čudotvorne ikone, pruža hipotetičke zaključke ne o isključivo umetničko-estetskoj, već i o kodiranoj kritičkoj ili političko-ideološkoj završnici jednog Tabakovićevog stvaralačkog perioda, koji se poklapa sa "godinom 4" nakon Rezolucije IB i sa predstojećim ciklusom emancipacije kulture od državno-partijske kontrole.I Mara i Studija za portret (1954) čitaju se kroz Tabakovićevo kritičko razumevanje političkih događaja. "Oživljenom" bistom kulta i "oneživljenom" studijom lica delimično skrivenog (upakovanog) draperijom, Tabaković pruža ironijsku i humornu tezu i antitezu politici socrealističkog lica kao nosioca ideološke sadržine. Studija za portret nastaje u godini osnivanja grupe "Šestorica" (Aralica, Gvozdenović, Milosavljević, Radović, Šerban, Tabaković), umetnika i zvanično rehabilitovanih nakon izložbe "Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-1940" 1951. godine.147 Ovaj, u Tabakovićevom radu tranzicioni period, obeležava nekonvencionalno shvatanje tradicionalnih tema, poput mrtve prirode, portreta ili pejzaža, realizovanih u crtežu ili slici. Ipak, sva su ta dela, uz minimalne očigledne pomake, vezana svojom poetikom i estetikom za Tabakovićev međuratni opus. Ni delovanje "Šestorice", kao ni Tabakovića unutar grupe, nije programsko, unisono ili šablonsko. To zapaža i likovna kritika: "Otkrovenje, novina na izložbi, u sadržajnom smislu, je Ivan Tabaković, prefinjen i kulturni eklektik. On je kao nekad Sera, saznao da u tekovinama nauke postoji vanredna sadržina za umetnost."148 Vezanost za grupu ostaje, sudeći po velikim promenama koje u njegovom radu nastaju posle 1954, tek formalnog karaktera. Jer, "glavna prepreka u razumevanju smisla umetnosti i života i stvaralaštva leži u ukorenjenim navikama."149

PREOBRAŽAJ

"Život je rađanje samoga sebe"150

Sliku Senke (1954) Ivan Tabaković je pokazao na izložbi "Šestorice" 1954. u Beogradu.151 Ona je prvi vesnik značajne promene koja će se u njegovom delu desiti i konačno obznaniti izložbom "Poreklo i oblici likovnog izražavanja", održanoj u galeriji ULUS-a aprila 1955. Promenu dobro zapaža i definiše Aleksa Čelebonović 1954. godine: "Istraživanje u čudnom spoju nauke i umetnosti, je karakteristika novih slika Ivana Tabakovića. Domen istraživanja je svetlost, ali ne u čulnom impresionističkom, već u njenom funkcionalnom, možda čak i u simboličkom smislu. Radi se, dakle, prvenstveno o novom idejnom zahvatu, a manje o formalnoj evoluciji njegovog stvaralaštva."152 O izuzetnosti ove promene piše Miodrag B. Protić, smatrajući je jednakom po značaju i doprinosu dela Petra Lubarde ranih pedesetih godina: "Zbog univerzalnosti i izuzetnosti svoga novog dela i poetike, oslobođene 'lokalne boje', bio je čak u nezavidnijem položaju od Lubarde koji je revolucionarnu reskost i ekspresionistički zamah (...) kombinovao sa 'našom'

142 T. J. Clark, нав. дело, 15-55.

143 исто.

144 исто.

145 Ф. Фире, М. Озуф, Критички речник Француске револуције, Нови Сад 1996, 632-633

146 T. J. Clark, нав. дело.

147 Иако окосницу ове изложбе чине дела која је у међуратном периоду сакупио Павле Бељански, то нигде није било посебно истакнуто, осим спорадично у штампи. Први (и у односу на партијску контролу културе преурањен) био је покушај рехабилитације међуратне уметности, излагањем Бељанскове збирке у Музеју у Сомбору 1945, у чему је кључну улогу, поред самог Павла Бељанског, имао иницијатор Милан Коњовић. Ова, прва поставка међуратне уметности у клими социјалистичког реализма, била је суочена или са низом препрека, опструкција и политичких критика, или са игнорисањем. Стога је и појављивање изложбе "Седамдесет сликарских и вајарских дела" 1951. године, резултат пре свега политичко-партијске воље и исказ коначног раскида са социјалистичким реализмом, а не некакве спонтане либерализације културе од државно-партијске супервизије.

148 Ђорђе Поповић, Изложба шест београдских сликара, Република, Београд, 14. 12. 1954. И М. Милошевић запажа: "Последње Табаковићеве преокупације већ више година носе у себи карактер експерименталних истраживања (...) Унети законе природе и законе науке у процес уметничког стварања, а можда га и њима објаснити, јесте основна интенција његових педагошких намера." М. Милошевић, Изложба Шесторице, Борба, Београд, 09. 06. 1954.

149 Табаковићева изјава поводом изложбе "Шесторице" у Београду, Београдске новине, 10. 12. 1954.

150 Мој дневник, 1927, Књижевност 7-8, Београд 1993.

151 Dragana Vranić, Ivan Tabaković - Leдat Ratislave Tabaković, katalog, MSU, Beograd 1985, 10.

152 Алекса Челебоновић, Седамнаеста изложба УЛУС-а. Појединци са својим делима, Борба, Београд, 26. 05. 1954.

20


ikonografijom - mitovima i predelima. Zato je metod oneobičavanja slike (...) u očima sredine u prvom slučaju, imao neku naknadu, u drugom je, potičući iz drukčije svesti, okrenute više nauci nego mitu - ostao bez nje." 153 Istina je da je takva naučna, spekulativna Tabakovićeva svest mogla da bude suviše hermetična za likovnu kritiku i stručnu javnost i kao takva, neadekvatno prihvaćena ili ignorisana. Međutim, istina je i da Tabakovićev međuratni, ratni i socijal-realistički "pedigre" nije ulivao poverenje ambicioznoj državnoj strategiji stvaranja novog semantičkog pejzaža i profila kulturne politike nakon raskida sa "istočnim blokom", kojoj je bila neophodna ubrzana proizvodnja mita velikog, autentično "našeg" umetnika-moderniste.

Kao ekscentrični izuzetak u sopstvenom generacijskom miljeu, i sasvim različito u odnosu na prosede svoje međuratne poetike, Tabaković naglašava nove ravni metafizičke stvarnosti i dimenzije mentalne percepcije: "U tim neprekidnim promenama fizičkih i psihičkih pojava, u raznim strukturnim izmenama; prelamanju i pomeranju njihovih međusobnih odnosa i veza; u simptomima paralelnog pomeranja i izmene smisla u izvesnim pojmovima i pretstavama otkrivaju nam se pojedini momenti stanja, delovi jednog sveobuhvatnog fizičkog, misaonog i osećajnog stvaralačkog procesa. Taj je proces svuda i deluje kao jedna nama u suštini još nepoznata stvaralačka sila — energija, kojoj smo davali i dajemo intuitivno i prema stepenu našeg saznanja različite definicije, formulacije, termine, oblike itd., kao što su: kretanje, prostor, energija, zračenje, elektricitet, magnetizam, božanstva, atomistika itd."154 On u slikarstvo, kao objekte-teme, uvodi apstraktne pojmove i sadržaje imaterijalnog i duhovnog: "U svakom trenutku u nama i van nas javljaju se, traju i nestaju neprekidni nizovi međusobno povezanih procesa, pojava i stanja fizičke i psihičke prirode, koji se u našoj svesti odražavaju u vidu vizuelnih predstava, definicija i imena. Likovne predstave su promenljivog smisla i značaja kao što su: svet, život, smrt, kretanje, mirovanje, dobro, zlo, toplo, hladno, lepo, ružno, harmonija, disharmonija itd."155

Za Tabakovića su to jedini relevantni tematsko-problemski sadržaji - pojam "konkretne realnosti" transmutirao je od realnog predmetnog sveta do čiste upotrebe likovnih sredstava (boje, linije, površine) u predočavanju nematerijalnih fenomena, čiji je cilj otelotvorenje univerzalnog jezika: "Tako jedinu realnost od pračoveka do danas daje umetničko izražavanje osećanja, misli i sveta, odnosno izražavanje stanja, razmišljanja, zadovoljenja životnih potreba i usavršavanja. Prema tome postoji samo jedna — uvek stara i uvek nova umetnost. To je ona koja daje najtačnije simptome, formulacije i oblike pojedinih momenata univerzalnog stvaralačkog procesa, njegove zakone i kretanja, bez obzira na razne stilove, škole i pravce."156

Slikama "Senke", "Od zračenja do kristalizacije" (1954) i "Svetlost i senka" (1954), Tabaković uspostavlja osnovne premise svog (budućeg) delovanja: enigmu narativne osnove, koja je najuže vezana za princip predočavanja nepredočivog i metafiziku predmetnog sveta; minimalizovanje i redukciju značaja predmetno-predstavljačkog sadržaja slike i time prekid tematsko-žanrovskog kontinuiteta sa sopstvenim opusom do 1954; ubrzanu evoluciju prethodno naznačenih ideja o slabljenju i napuštanju treće dimenzije slikovnog prostora, što opet označava liniju kontinuiteta sa doratnim delom; ravan, spiralu i mrežu kao temeljne označitelje novostvorenog prostora slike. Potonje je moguće razumeti i kroz prizmu Hofmanovih stavova o umetnosti. Kao što je prethodno rečeno, osnova Hofmanovog učenja je formirana u vreme njegovog desetogodišnjeg boravka u Parizu (1904-1914). On još od 1915, i u vreme kada kod njega uči Tabaković, svojim učenicima prenosi ključne principe modernističke slike: o dualizmu sveta umetnosti i sveta pojavnih stvari, čemu je blizak simbolistima; da je poreklo apstraktne umetnosti u prirodi; da je boja element za sebe koji može izraziti najdublja osećanja; da se osnovni formalni konstitutivni elementi slike mogu naučiti iz dela Sezana i kubista i sl.157 Američki istraživači dela Hansa Hofmana ističu da su njegova učenja i filozofija ostali isti tokom pedeset godina umetničkog i pedagoškog rada, tokom kojeg je (a naročito posle 1932. kada se iseljava u SAD), presudno uticao na utemeljenje teorije apstraktne umetnosti, kao i prenos ključnih ideja evropske moderne i apstraktne umetnosti u SAD.158 Upravo i zbog činjenice da Ivan Tabaković pohađa Hofmanovu školu u vreme kada on već prenosi osnove svog učenja formiranog u Parizu, verovatno je da je Tabaković mogao primiti159 nešto od tih stavova kasnije zapisanih u Hofmanovim teorijskim tekstovima kao što su "O ciljevima umetnosti"160 ili "U potrazi za stvarnim i drugi eseji." Drugi pruža dragocene fragmente učenja o osnovnim pojmovima umetnosti i slikarstva161:

153 Miodrag B. Protić, нав. дело.

154 Ivan Tabaković, Nekoliko reči i misli u vezi sa izloženim radovima, Beoдrad, 22. IV 1955. u: D. Vranić, Ivan Tabaković - Leдat Ratislave Tabaković, katalog, MSU, Beograd 1985

155 Ivan Tabaković, нав. дело.

156 исто.

157 H. B. Chipp, Theories of Modern Art, University of California Press, 1973, 511-512

158 W. C. Seitz, Hans Hofmann, MOMA, New York, 1963; H. B. Chipp, Theories of Modern Art, University of California Press, 1973, 511-512; Dore Ashton, The New York School, Penguin Books, 1979; Klement Greenberg, Oдledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Hans Hofman, Novi Sad 1997 i dr.

159 Знатно каснијом (задоцнелом?) елаборацијом ових и сличних ставова који се, без разлике, баве питањем духовног у уметности, може се, али само делимично, објаснити Табаковићев радикални језичко-концептуални заокрет који настаје око 1954/55. године.

160 Текст је писан у Бад Телцу у Неначкој, крајем 1931. године. Преведен је на енглески у време када се Хофман исељава у САД. Објављен је први пут на енглеском као On the Aims of Art, The Forthnightly, vol. 1, no. 13, Campbell, California, 26. February 1932, pp. 7-11. Текст је имао огромног утицаја на формирање теоријских ставова Клемента Гринберга, нарочито на његову дефиницију "равнине".

161 Search of the Real and Other Essays by Hans Hofmann, Andover, Mass:, Addison Gallery of American Art, 1948. U: H. B. Chipp, нав.

21


“Priroda: izvor svake inspiracije. Bez obzira da li umetnik radi direktno po prirodi, po sećanju ili po fantaziji, priroda je uvek izvor stvaralačkog impulsa.Umetnik: u njegovom umu se priroda preobražava u novu kreaciju. Umetnik rešavanju problema prilazi sa tačke gledišta metafizike. Njegove intuitivne sposobnosti da shvati unutrašnje kvalitete stvari dominiraju nad kreativnim instinktima. Kreacija: sinteza, sa umetnikove tačke gledišta, materije, prostora i boje. Kreacija nije reprodukcija opaženog.Pozitivni prostor: prisustvo vidljive stvari.Negativni prostor: konfiguracija, ‘konstelacija’ praznina između i okolo delova vidljive stvari.Boja: u naučnom smislu, posebno prisustvo/stanje svetlosti; u umetničkom smislu, opažanje plastičkih i psiholoških razlika u kvalitetu svetla. Na ove razlike možemo gledati kao na bojene intervale koji su srodni napetostima(...) između dvaju ili više solidnih oblika. U prirodi, svetlost stvara senzaciju boje; u slici, boja stvara svetlost.Viđenje: (kada)svetlost stimuliše optički nerv; u umetnosti, svest o varijacijama ovog stimulusa u prirodi, koji omogućava da razlikujemo pozitivni i negativni prostor i boju.Empatija: imaginativna projekcija svesti jedne osobe u drugu osobu ili stvar. U vizuelnom opažanju to je veština da se osete svojstva formalnih i prostornih odnosa, ili napetosti među njima, i da se otkriju plastička ili psihološka svojstva oblika i boje. Medijum izražavanja: materijalna sredstva koja idejama i osećanjima daju vidljivi oblik. Svaki medijum ima sopstvenu prirodu i život, koji vizualizuju stvaralačke impulse. Umetnik ne sme samo da interpretira svoj doživljaj, već mora biti sposoban da svoje osećanje prirode adekvatno prenese kroz kreativnu interpretaciju medijuma izražavanja. Istraživanje prirode medijuma je deo procesa razumevanja prirode, koliko i procesa stvaranja. Plan slike/Slikano polje: plan ili površina na kojoj postoji slika. Suština slikanog polja je ravnina. Ravnina je sinonim za dvodimenzionalnost.Plastičnost: prenos trodimenzionalnog u dve dimenzije. Umetničko delo je plastično kada je njegova slikovna poruka integrisana sa planom slike i kada je priroda ovaploćena kroz medijum izražavanja.Duhovnost: emocionalna i intelektualna sinteza racionalno ili intuitivno opaženih odnosa u prirodi. Duhovnost u umetničkom smislu ne bi trebalo brkati sa religioznim značenjem te reči.Stvarnost: umetnički, biti svestan. Postoje dve stvarnosti: fizička, koja se shvata čulima i duhovna koja se stvara emocionalno i intelektualno, uz pomoć svesnih i podsvesnih snaga uma."162

Filozofijom Tabakovićeve izložbe "Poreklo i oblici likovnog izražavanja" postaće vidno njegovo brzo udaljavanje od izvesnog manirizma sopstvene generacije, njene povremene ili latentne sklonosti "modernom tradicionalizmu", i još brže kretanje ka individualno konstituisanoj, sopstvenoj varijanti modernizma sa jakim utopijskim, spiritualnim i intuitivnim polazištima. Elementi Tabakovićeve filozofije bliski su principu "unutrašnje nužnosti" i teoriji duhovnog u umetnosti Vasilija Kandinskog: buđenje duše nakon dugog materijalističkog perioda i kritički odnos prema materijalizmu načelno; buđenje finijih osećanja koje reči ne mogu da obuhvate; duhovni život kao uzlazni proces rasta i usavršavanja, kome je umetnost jedno od najmoćnijih "agensa".163 Bez obzira u kojoj meri intuitivne ili eklektične, Tabakovićeve osnove duhovnog u umetnosti i ubrzano odricanje od materijalizma, učiniće ga naprednijim i od mlađe generacije srpskih modernista koji stvaraju u istom periodu oko sredine pedesetih godina i koje će u tom ranom periodu još odlikovati vezanost za materijalni svet i interpretaciju viđenog-stvarnosnog-predmetnog podatka.164 Tabakovićev modernizam je usmeren ka izričitom zahtevu za emancipacijom slikanog polja/predstave od trodimenzionalne iluzije materijalnog sveta - predmetne činjenice i tematsko-žanrovskih klišea, i usmereno ka autonomiji dela i njemu pripadajućih konstitutivnih i izražajnih elemenata: "Slikar koji pokušava da imitira fizički život (naturalista) nikada ne može stvoriti piktoralni život, jer jedino inherentni kvaliteti sredstava omogućuju stvaranje piktoralnog života. U tome je estetska razlika između kreacije i imitacije."165 I sam postupak rada na slici, njene kompozicione građe, pokazuje pažljivo i promišljeno komponovanje na principima ravnine i mreže, o čemu doslovno svedoči i skica 166 za delo "Tok debate jedne promašene sednice" (1961). Skica je urađena na pravilnom geometrijskom rasteru, tako da se uz pomoć rastera, lenjira i šestara, prenosi na podlogu većeg formata.167 U jednom od blokova sa projektima nalaze se i Tabakovićevi zapisi uz projekte za slike, koji precizno svedoče o njegovom usredsređivanju na "autonomne kompetencije" slikarstva: "Slika kao 'ekstrakt' mnogih fizičkih i psihičkih komponenti"; "Slikati odnosno u boji izraziti 'svetlosni volumen' - 'svetlosnu kubaturu' - 'svetlosne dimenzije' - površine razbiti u komplementarne boje".168 Ključna odlika Tabakovićevog modernizma, po čemu se takođe izdvaja i od svoje, i od mlađe generacije umetnika, je imanentna kritika, stalna primena "kritike iznutra." Preispitivanje koncepata i procesa nastanka dela u neprestanim naporima

дело, 536-546.

162 Hans Hofmann, Excerpts from the teachinд, in: H.B.Chipp, Theories of Modern Art, 536-546. Превод: Л. Мереник

163 Vasilij Kandinski, O duhovnom u umetnosti, Izraz 6, Sarajevo 1968.


165 Hans Hofmann, On the Aims of Art, in: C. Harrison & P. Wood, Art in Theory 1900-1990, Oxford UK & Cambridge USA, 1996, 354-357.


167 Овај поступак Табаковић често користи - забадајући шестар директно у платно (подлогу). Отуда рупице на подлози неких слика.

168 Архив Галерије САНУ, 5031/95 - "Пројекти", св. 97, без датума. Вероватно почетак шездесетих година.

22


da se sačuva jedinstveni domen slikarstva, pre svega putem elaboracije dvodimenzionalnog i kretanja u "anti-skulptoralnom smeru", koje je u samoj suštini modernizma.169 Mikroskopska slika sveta pomogla je Tabakoviću da reši najvažnija polazišta svoje slike: prostor, strukturu, organizaciju plohe. Tu se nalazi podsticaj za njegov flatland, koja simboliše jedan "ravan, pljosnat" svet: kao da se trodimenzionalnost tela pretvara u sopstvenu senku170. Dobar primer mogu biti slike Indukcija (1957) ili Induktor 1 – svetlo, boja, oblici (1958), Sunce, svetlo i more (1959). Ploha je često dosledno policentrična, i čini se da je baš tu Tabaković postigao najranije ako ne i najviše domete vizije ne samo sopstvenog modernizma, već i zadatka oduhovljenja umetnosti.

Međutim, čitanja Tabakovićevih slika u izvesnoj meri čine složenim njegova filozofska vezivanja za zakonitosti prirode i njegova enigmatska kosmogonija. On uvažava prirodu, prirodne pojave, sile i zakone poznate u nauci. Pokušava da ih tumači kao naučnik, ali u njima prepoznaje izvesni ezoterijski, viši i "onostrani" smisao, pa je i tu, slučajno ili ne, blizak Kandinskom: "Napokon se s druge strane povećava broj ljudi koji ne gaje nikakvu nadu u metode materijalističke nauke u pitanjima koja se odnose na 'nemateriju' ili na neku materiju što nije pristupačna našim čulima (...) Po rečima Blavackijeve, novi izaslanik istine (...) moći će da u novi oblik izraza zaodene nove istine (...) Kad religija, nauka i moral bivaju pokolebani, i kad stubovi prete da se sruše, čovek odvraća svoj pogled od spoljašnjosti i svraća ga na samoga sebe."171

Iako je Tabakovićeva veza sa naukom imanentno modernistička i evolucionistička u svim svojim elementima, on će je u jednom trenutku transcendirati.172 Nevidljivi svet i laiku tajanstveni i moćni zakoni prirode tako postaju jedna od novih tema Tabakovićevog modernizma. U tom pogledu, Tabaković - alhemičar, hemičar i naučnik, posredno negira čvrsto utemeljeni mit o svemoćnoj imaginaciji umetnika: "tajanstveni" oblici postoje u dimenziji nepoznatoj ljudskom čulu vida. Tako je dospeo do neobične sinteze i izjednačavanja naučne slike stvari i sveta, duhovne slike i estetske predstave. Poput Pola Klea, Tabaković ulazi u tajni svet prirode i ne želi da predstavi fenomene, već njihove zakonitosti. Napisano je već da je Ivan Tabaković slikar "zanet kamenom mudrosti"173. Njegov stav da se univerzalni stvaralački proces i njegovi zakoni manifestuju kroz istoriju i u umetničkom stvaralaštvu od maglovito difuznog i amorfnog izražavanja do čvrste konstrukcije i kristalizacije, simbolički upućuje na proces (alhemijske) preobrazbe primenjene na umetničko delovanje. Serija kolaža - fotomontaža "Fenomenologija ili izvori likovnog istraživanja i stvaranja - Analiza i foto dokumentacija", takođe izložena na izložbi 1955. godine, značajna je za razumevanje korpusa Tabakovićevog new age sinkretizma. On jedini, od posleratnih srpskih umetnika, stvara poseban melange umetnosti i filozofije, etike, nauke, okultnog174, alhemije i ezoterije. Poslednje dve shvaćene su prevashodno kao simbolički postupak. Ezoterija, kao metafora za "spoznajna sredstva prirode i kosmosa, epistemološki odraz prvobitne stvarnosti čije predstave tvore stub znanja (...)" 175

Alhemija, kao metafora za "psihološke procese oslobađanja čoveka od osnovnih protivurečnosti života (...) Osnovne kontradikcije života proizilaze iz dualističke vizije univerzuma koja postuliše kontradiktorne polarnosti svih prirodnih fenomena (...) osloboditi čoveka tih kontradikcija pretpostavlja monističku interpretaciju prirode (...)(koja) zahteva na višem, transcedentnom planu, pomirenje kontradikcija koje čovek sreće na putu dosezanja stanja homo maior, obdarenog besmrtnom mladošću."176

Elementi alhemije su sadržani pre svega u procesu "individuacije" i mentalnom procesu stvaranja, a ne u samom operativno-tehničkom postupku. "Transmutacija u zlato" može biti metafora za slobodu menjanja, odnosno spasavanja sveta, za (jungovski shvaćen) proces individuacije koji pomaže da čovek postane gospodar svoga podsvesnog Ja. 177 U Tabakovićevom delu, pre svega u seriji fotomontaža "Fenomenologija ili izvori likovnog istraživanja i stvaranja - Analiza i foto dokumentacija" (1955), mogu se pronaći metafore i simboličke predstave ili iskazi koji se odnose na proces individuacije178 ili transmutacije. Nigredo kao suočenje sa Senkom: "Plamen, užarena masa. Borba suprotnosti u obrazovanju materije; Maske,

169 Clement Greenberg, Modernist Paintinд, in: C. Harrison & P. Wood, Art in Theory 1900-1990, 754-760.

170 Giuseppe Macchi, Spazio, verso l’undicesima dimensione, Arte e Scienza, XLII Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, catalogo, 1986, 53.

171 Vasilij Kandinski, нав. дело.

172 У бележници (март 1973) налази се сачуван исечак из новина: "Човекова 'душа' тежи 21 грам? / Живот после смрти је попут сна и душа, која тежи тачно 21 г због тога ни не примећује да је напустила тело (...) у часу када душа напушта тело, казаљка на ваги нагло пада показујући 21 г мање од претходне тежине." Архив Галерије САНУ

173 Miodrag B. Protić, Ivan Tabaković, u: Savremenici, Beograd 1964, 112-121.

174 У заоставштини постоје белешке "постхумног обраћања-учења Ивана Табаковића", датоване у период од 5. јула 1978. закључно са 1988. годином: "Свеукупно учење о уметности своди се на учење о једној грани окултног схватања и подизања душе у више светове духовног царства... Засветлела је звезда пред духовним видом мојим и ја сам осетио да се приближава надахнуће, да више духовно зрачи и даје ми идеју... како да израз дам који ће гледаоцу пуну слику уметничког доживљаја дати. Мој пут је био борба за остварење, стварање и отелотворење идеје коју сам носио у души... светлост која из духовног света долази, осењује уметника, дар који се само одабранима даје." (17. јул 1979)

175 Mircea Eliade, Okultizam, maдija i pomodne kulture, Zagreb 1983, 75

176 Arthur Schwarz, Marsel Dišan, u: Zoran Gavrić, Branislava Belić, Marcel Duchamp, Spisi, tumačenja, Bogovađa 1995, 223-230.

177 Mircea Eliade, Kovači i alkemičari, Zagreb 1983, 242.

178 Carl Gustav Jung, Psiholoдija i alhemija, Zagreb 1984, 237-240.

23


varke, obmane, iluzije i zamke. Prazni otisci, ljušture nestalnog života. Strah i smeh; Oblici neznanja, bede i nasilja; Oblici mraka i potpune negacije. Rasulo, mržnja i zločini. Presečen tok života - smrt."179 Albedo kao osvešćivanje Senke: "Svetlo i tama, krajnosti između kojih je razapet vidljiv i nevidljiv svet. Crno - belo - da - ne. Prva faza ljudske životne orijentacije, odluke i opredeljenja, potencijalno stanje jednakih sila bez pokreta; Iza zaklona negacije izviru tragovi sile. Tajni proces se krije i razvija iza ograde."180 Citrinitas, rast sopstvene intuicije do stvaranja nivoa rasta u sebi samom: "Svetlosni zraci - boje, govor i magija slikarstva; Svetlo i tama. Otvoreno i zatvoreno oko gleda vidljiv i nevidljiv svet." 181 Rubedo kao susret sa Sopstvom, samoostvarenje: "Naizmeničnom razmenom i vibracijom suprotnog dejstva svetla i tame, odnosno crnog i belog, dolazi se do njihove modulacije, kao nove dimenzije stvaralačkog procesa; Kristalizacija - materija i misao nalaze svoj krajnji oblik i zakon. Njihove granice se zatvaraju. Oblici smirenosti, stabilnosti i večnosti."182 I niz Tabakovićevih "senki" koje nastaju s vremena na vreme tokom pedesetih godina, može simbolisati mistični spoj između nauke, umetnosti i alhemije u njegovoj visio mundi. Srodne ideje su primenjene i u ciklusu "Skriveni svetovi", koji počinje da radi 1960. godine. Sporadično su iznete i u nekim kolažima, kao što su Vapaj(1965), Vlastiti zatočenici (1965), Slika br. 3 (1967) ili Tajna sudbine(1968) - prevashodno načinom simboličkog strukturiranja kolažiranih ikonografskih elemenata-predložaka. Postupci kolažiranja i fotomontaže koje primenjuje i sa kojima eksperimentiše još od sredine pedesetih godina doprineli su brzom razvoju Tabakovićeve modernističke ravnine i, načelno nekonvencionalnom i oslobođenom načinu orkestriranja konstitutivnih likovnih elemenata same slike. Verovatnije je da se evolucija koja je vodila redukcionizmu, bespredmetnom i dvodimenzionalnom odvijala prevashodno uz pomoć zaključaka koji su se mogli izvesti iz metoda kolažiranja, pre nego putem crteža i skica. Slike Senke (1954), Svetlost i senka (1954), Senka 2 (1956), Senka (1958), Senka i zvuk (1961), Svetlo i senka (1962), Svetlo i tama (1967), Lutajuće senke (1968) su izrazite manifestacije modernističke konstrukcije dvodimenzionalne ravnine i delovanja na granici latentnog prisustva predmetno - znakovnog i surogata ljudskog prisustva, koje je, po ideji, možda najbliže De Kirikovoj metafizičkoj fazi. Neke od ovih slika mogu se tumačiti i kao nekonvencionalni autoportreti-siluete-senke (Svetlo i tama, Lutajuće senke, Svetlo i senka). U figuri-senci je, na simboličkom planu, sadržana i jungovska ideja "osvešćenja Senke": "Svetlo ne možemo definisati bez tame. To su suprotnosti među kojima je razapet naš svet. Čim smo nešto potvrdili, mi smo ga odmah i pobili."183 Senku formira "tamna strana ličnosti", svi potisnuti delovi ličnosti koji “nesvesno vladaju”: "Ako zamislimo nekog ko je dovoljno hrabar da povuče svekolike projekcije svojih iluzija, onda ćemo dobiti jedinku koja je svesna postojanja znatne Senke..."184 Istovremeno nastaje i niz Tabakovićevih slikarskih proboja od asocijativnog ili ikoničkog znaka do "čiste" apstrakcije - bespredmetnosti. Prvi je uobličen u istraživanjima iz 1958, slikama Senka ili Mesečina. Bespredmetne kompozicije izgrađene su na dominaciji ritma bojenih oblika raspoređenih u pattern nepravilnih geometrijskih oblika. On najčešće sadrži jedan ili više remetilačkih faktora čija je svrha da, uz boju, osujete monotoniju ritma i daju efekat pulsiranja ravnine: Sunce, svetlo i more (1959), Leto (1963), Svetlo, boje i oblici (1967) ili Iz entropije u entropiju (1968). U njima je Tabaković pokazao suštinsko razumevanje i sposobnost pronalaženja i harmonične primene osnovnih principa dobre modernističke slike: sačuvani entitet plohe; plan slike/ravnina dostiže efekat treće dimenzije isključivo upotrebom sredstava stvaralačkog postupka, boje i forme; bogatu emanaciju svetlosti koja obezbeđuje "prozirnost dragulja."185

Efekat i oštrinu takvog dragulja imaju dve najznačajnije modernističke slike Ivana Tabakovića, a možda i srpskog posleratnog slikarstva uopšte: Svetlo, oblak i leptir (1963) i Slikarska laboratorija (1968). One svedoče o tome da je Tabaković uspeo da ujedini pojave (phenomena) i pojmove (nouomena) u jedinstveni, nepodvojeni svet, i da pokaže da je pojavni svet samo naša netačna predstava o svetu.186 Ove slike sažimaju gotovo sve umetničke i filozofske ideje i stavove o umetnosti čitavog Tabakovićevog opusa. Posle njih Tabaković, zapravo, nije više morao da slika. Postojano i dosledno sprovođeni opit u harmonizaciji modernističke plohe i konceptualizaciji esencijalnih i univerzalnih problema umetnosti, sveta, postojanja, bića, smisla... bio je okončan.

LABORATORIJA"Suton i zora se povezuju u svet razmišljanja i osećanja"187

Tabaković tokom šezdesetih intenzivno, paralelno i istovremeno eksperimentiše sa više tipova ili metoda građe slike i crteža. Njegova stvaralačka metodologija, naročito u ovom periodu, dobija na ubrzanju "rizomske" putanje koju je moguće, istovremeno, pratiti u prošlost, sadašnjost i budućnost. Pored pomenutog broja dela koja možemo označiti kao grupu "senki", 179 Ivan Tabaković, teze i naslovi: Fenomenoloдija ili izvori likovnoд istraživanja i stvaranja - Analiza i foto dokumentacija (1955). Према:

Miodrag B. Protić, нав. дело.

180 исто.

181 исто.

182 исто.

183 M. Gligorijević, Prisutnost u svim životnim tokovima, intervju sa Ivanom Tabakovićem, Borba, 03.04.1966.

184 Carl Gustav Jung, GW 11, 140, prema: H. Hark, Leksikon osnovnih junдovskih pojmova, Beograd 1998, 146-149.

185 Haans Hofmann, нав. дело, 354-357.

186 P. D. Ouspensky, Tertium Orдanum, Zagreb 1990.

187 Ivan Tabaković, Teze-naslovi za seriju "Izvori likovnoд istraživanja", u: Miodrag B. Protić, Ivan Tabaković – nacrt, дrađa, teze. Нав. дело.

24


meditativnih i bespredmetnih kompozicija, on, različitim metodama, nastavlja rad na groteskama. Povremeno ironijski ili zamišljeni iskazi, ponekad dosetke, nastaju mahom u crtežu i sve omiljenijem kolažu: "Groteska je transparentna forma koja otkriva dve suprotne mogućnosti".188 U karakterističnom običaju da se vraća prethodnim idejama ili sadržajima, nastaju od sredine ili kraja pedesetih godina serije grotesknih crteža Garderoba i Karijatide (Pijedestal). Iz njihovog crteža, sredstvima redukovanja i linearno-crtačkim bravurama i krokijima derivira serija "Likovna mimika i pantomima", tokom šezdesetih godina: Likovna pantomima (1962), Inkubator oblika (1967). Od 1960. do 1968. radi i seriju "Skriveni svetovi"(likovne asocijacije, metamorfoze, fotosimbioze), koje nastaju tako što Tabaković crtežom-tušem interveniše preko površine fotografije, reprodukcije ili novinskog isečka. Serija spaja duh groteske sa metodom slobodne asocijacije ili (ponekad) automatskog crtanja - po čemu se približava nekim nadrealističkim principima i postupcima. Slobodna asocijacija, ali sa težištem na "rukopisu" iz koga izrasta, a ne na postojećem predlošku kao kod "svetova", dominantan je pokretač postupka i kod "pantomima." Mnoge od radova iz serija od "Garderobe" do "Skrivenih svetova" moguće je posmatrati i kao nekonvencionalne predstavljene teme i žanrove, među kojima je portret - lice najzastupljenije. U nekima je očigledno Tabakovićevo "zemljaško" poigravanje karakterologijom. O tome da su u pitanju metafore ili parabole, govori jedna nedatovana sveska-blok189 iz posleratnog razdoblja, koja počinje motom: "Kreni sinko u srebrni potok da te on do izvora dovede" i podnaslov "Osećanja, misli, projekti". Ona sadrži niz izvanrednih bojenih skica lica pod velovima. Tabaković im daje naslov "Jednostranost - ograničenost - feredže": "ljudi postamenti", "ljudi nosači", "životni karavan". Metod dekompozicije konvencionalne teme i njene formalne izvedbe Tabaković primenjuje i u nekim kolažima. Portret (1965) se može posmatrati dvojako: kao paradigma lica novog vremena izvan ideologija i kao organizovana asocijativna struktura koja se koristi postupkom kolažne citatnosti. Kolaž Poprsje (1968), kao i neki drugi koji dekomponuju lice, poput Vraćanje prirodi (1968), Dvostruka slika: Lice sastavljeno od životinja ili Pejzaž i lice zanimljivi su jer nedvosmisleno sažimaju efekat enigme i posredno citiraju Arčimboldove portrete-alegorije.

Kreativno poigravanje sistemom asocijacija, alogičnim sklopovima, nadrealnim i košmarnim pripovestima, citatom i kolažom sprovedeno je u velikom broju dela iz serije "Život misli, snovi", koju počinje da radi 1966. godine i kojoj će se, na kraju, potpuno posvetiti. Kolaži su Tabakovićev moderni nadrealizam; Tabakovićev neobični pop-art; način da se kaže, kao što je to rekao Breton, da "kamen mudrosti nije ništa drugo nego ono što bi omogućilo čovekovoj uobrazilji da izvrši nad svim stvarima jednu blistavu odmazdu i sve nas ponovo, posle vekovnog pripitomljavanja duha i ludog odricanja, pokuša da oslobodi..."190 Metod citatne montaže, jukstapozicije kao i elementi upotrebljeni u građenju kolaža ukazuju na nadrealističku provenijenciju ovih radova. Oni se mogu uporediti sa kolažima i foto-montažama "Snovi"(1949-1952) Grete Štern i kolažima Džozefa Kornela, koje je radio od tridesetih godina, pa do kraja života, 1973. godine. Imajući u vidu utemeljenost i popularnost tradicije i kontinuiteta nadrealizma na njujorškoj sceni, nije iznenađujuće što ga njujorška kritika, povodom izložbe u galeriji Dorski 1966. godine, bez mnogo oklevanja posmatra kao "nadrealistu." Ipak, nadrealni, začudni, alogični sklopovi samo su podsticaj i prva instanca konceptualnog sloja Tabakovićevih kolaža: "... Spajanjem i sjedinjavanjem tih isečaka dobija se misaona, idejna i senzibilna kohezija, koja na taj način predstavlja bezbroj naših vidova i života i sveta (...) Sve to sobom nosi paradoksalne istine koje se radijalno razvijaju, stvarajući dinamičnu prostornu misao, umesto površinskih statičkih formulacija. To je izmaštana stvarnost ili preformulisana realnost".191 Ivan Tabaković se tokom šezdesetih pa sve do kraja života, naglašeno odvaja od vladajućih dominantnih struja srpske umetničke modernističke scene, pa i njih u izvesnom smislu, "transcendira" invencijom sopstvenog, autentičnog metoda rada. Umetnost šezdesetih godina je u srpskoj sredini odlikovao niz različitih ideoloških, jezičkih i stilskih modela. Jedan je baština druge polovine pedesetih i plod liberalizacije umetničkog izražavanja, poput stvaralaštva koje izlazi iz Decembarske grupe. Drugi je, kao enformel, iako imanentno modernistički, vodio od kritike zenita visokog modernizma do njegove destrukcije u nultom stepenu slike. Treći se, poput Mediale, grupisao oko ideje nemirenja sa zatečenom situacijom u kojoj dominira paradigma umetnosti "socijalističkog estetizma". Ali, svi su, na neki način, posledica političke, socijalne i kulturne klime pedesetih i kraja pedesetih godina. Svi oni svoj prosede formiraju u odnosu na situaciju druge polovine pedesetih, afirmacijom, kritikom ili negacijom modernističkog projekta posleratnog, visokog, modernizma. Svi su, mutatis mutandis, reprezentacije različitih etabliranih ili alternativnih, modela visoke kulture. Tabaković nije učestvovao u ovim ideološko-umetničkim zapletima koji su imali svoj umetničko politički podsticaj ili ishodište. On je već odavno bio odbacio fantazam mitologizovanog umetnika, mistifikovani "panteon" "velikih umetnika" i mistifikaciju umetnikove uloge i statusa unutar sistema proizvodnje kulturnih vrednosti. Kada 1964. godine u galeriji Grafičkog kolektiva izlaže "Skrivene svetove" sa skulpturama Dragiše i Milana Stanisavljevića192, Tabaković čini javni gest demistifikacije etabliranog modernizma. Ta odluka sadržala je kako reminiscencije na stare ideale ponete iz "Zemlje", tako i mešanje, namerno brkanje kodova "naivne" i "visoke" umetnosti.Slično dvostruko kodiranje sadržano je u ideji kolaža okupljenih oko serije "Život, misli, snovi", koja je sinhrona fenomenu beogradske "pop" umetnosti, "nove predmetnosti" ili "nove figuracije". Iako Tabaković nikada nije govorio da treba prikazati sve te fenomenalne nove stvari koje umetnici ranije nisu primećivali, on je ipak skrenuo pažnju na neke od fenomena savremenog sveta. Snagom uma onoga koji "sekcira" telo i dušu svog doba, on nije pokazao ni preterano pozitivnu, ni

188 Дневници, 1927.

189 Архив Галерије САНУ, 5031/95 - "Пројекти", св. 97

190 Andre Breton, Druдi manifest nadrealizma, u: Tri manifesta nadrealizma, Kruševac 1979.

191 Mislim, dakle maštam, intervju, Telegram, Zagreb 08. IV 1966.

192 Marija Pušić, Skriveni svjetovi, Oslobođenje, Sarajevo, 26. 04. 1964.

25


preterano negativnu egzaltaciju simbolima modernog doba. On se u periodu poznih šezdesetih i sedamdesetih godina ukazuje kao sakupljač, pojmova, slika, predstava, fascinacija koja je iz takvog ogromnog rezervoara mogla da stvori "paradoksalne istine" i "preformulisanu realnost". Kohezija je podrazumevala drugačiju slikovnu bricoleur logiku, karakterističnu za početke postmoderne, kombinatoriku koja stvara jedan super-oeuvre koji nastaje u proliferaciji prizora, fragmenata, slika, isečaka, znakova, amblema i simbola. U mnoštvu kolaža, može se izdvojiti nekoliko, najčešće isprepletanih tipova: Tabakovića "slikara modernog doba"; Tabakovića kritičara modernog doba; ironičnog Tabakovića, koji (opet) stvara kritičko-političke metafore; infantilnog Tabakovića koji se igra isečcima; Tabakovića koji (ponovo) stvara "satiričnu anatomiju ljudske gluposti i mizerije".

Ikonografija popularnog i "pop" znaka, posledica je Tabakovićeve "brik-a-brakomanije", svaštarenja i sakupljanja simbola savremene i popularne kulture, kao u kolažima Sa festivala zabavnih melodija (1965) ili Nova Mona Liza (1965). Uvođenje takvog znakovnog repertoara čini drugi stupanj demistifikacije "visoke" umetnosti i njenog, hermetičnog i mitologizovanog, zanatskog majstorstva. Ipak, Tabakoviću je i ikonografija popularnog pretekst za druge sadržaje: prepoznavanje negativnih simptoma savremenog sveta, otuđenja, strahova, fobija, koji se razvijaju do horor efekta u kolažu Strava (1965) i Vlastiti zatočenici193. Oni se mogu porediti sa filmovima bliskim ovom duhu psihoanalitičke provenijencije, kao što su Hičkokov film Vrtoglavica (1958) ili Odvratnost Romana Polanskog (1965). U kolažu Strava Tabaković se dotiče Frojda i nadrealističkog duha, jer uvodi pojam necelishodnog straha, košmarne vizije, anksioznosti i paranoje. Tabaković, tako, problematiku ciklusa "Život, misli, snovi" vraća karakterističnom spiralnom putanjom unazad, u suočavanje sa Senkom. Kolaž Beg u ništavilo parafrazira dva ranija prizora Panike i kombinuje ih sa fragmentima koji pripadaju pop-art repertoaru (bejzbol igrači, poslovni ljudi, turisti). Ovde je Tabaković "slikar modernog doba", čije je napredovanje, inovacije i posledice uvek pratio i razumeo, jednako kao u vreme ironijsko-kritičkog Geniusa ili depresivnog Vagona treće klase. On, "slikar modernog doba", fasciniran tehničkim inovacijama, izražava esencijalno nepoverenje u mogućnosti usavršavanja, temeljnog duhovnog napretka, oduhovljenja čoveka. Dva posebna tipa među kolažima čine političke metafore ("Promaja", 1965; Konferencija, 1968; Avet našeg doba, 1972; Vesti, 1972; Propast, 1972; Okupator, 1975; Napoleon, 1975) i alegorijske predstave ljudskih mana (Pohlepljivost, 1967; Svemrzitelj, 1968), kojima se Tabaković približava svojim "zemljaškim" stavovima i starom, diskretnom "moraliziranju". Uloge kritičara, posmatrača, satiričara natkriljuje uloga Tabakovića-dečaka, koji sakuplja, meri šestarom i lenjirom, reže i sklapa, oduvek sklon pedantnom raščlanjavanju: "Još u ranom detinjstvu, provodeći dane u očevoj kancelariji, koji je bio arhitekt, pratio sam kako se od zamisli preko crteža dolazi do arhitektonskih ostvarenja. Cigla na ciglu. Cevi, grede; vezivanje i upotpunjavanje materijala do konačne organizacije svih faktora, u jednu celinu."194 Iako nastaju u poznoj fazi njegovog stvaralaštva, Tabakovićevi kolaži su jedan od najvažnijih medijuma oslobođenog, brzog rada, odvajanja od vladajućih umetničkih tokova, "stilova", poetika. Oni su muzika slobodnog čoveka: "Kolaž se može uporediti sa elektronskom muzikom, rad na kolažu sa sistemom njenog komponovanja, sa montažom ogromnog registra zvukova, koji spajajući se, rađaju najfantastičnije predstave koje je svet čuo".195

SUVERENOST U vreme mladalačkih umetničkih početaka Tabaković insistira na izboru umetničkog poziva, "zanata", i u tom izboru i traženjima koje ono nosi, istrajava, savladava i ubrzo prevazilazi akademske temelje. Od vremena rada u Zagrebu, uprkos vezanosti za grupu "Zemlja", on deluje kao izraziti individualista i kao permanentni kritičar, iz nomadske pozicije karakterističnije za umetnike kraja 20. veka, nego za umetnike njegove epohe. Tada uspostavlja i temelje svog filozofsko-etičkog stava, koje će tokom vremena tek neznatno modifikovati ili usavršavati, ali ih se nikada neće odreći. Vrhunac tog delovanja i svojevrsni vizuelni manifest predstavlja slika Genius. Tokom tridesetih godina, u vreme kada živi u Novom Sadu i kada napušta "Zemlju", Tabaković pokazuje potrebu za promenom izraza i jezika, pa svoje delo realizuje u skladu sa njom. Otuda povlačenje u "Konfucijev vrt", čijoj intimi odgovara metafora školjke i promena prosedea koja, uvodeći kovitlac pronicljivo opserviranih javnih i privatnih prostora i protagonista, donosi neka od najvećih dela srpskog međuratnog slikarstva, nekonvencionalnom sintezom socijalnog intimizma i melanholičnog "traganja za izgubljenim vremenom". Ipak, konceptualne osnove ostaju srodne prethodno oblikovanim, a u nekim delima sa očiglednim socijalnim zaleđem, on ostaje u izvesnom smislu, blizak "Zemlji". Od poznih tridesetih godina nadalje, lateralnost i izolovanost u odnosu na centrifugalne sile vremena i politike bile su doživotna konstanta njegovog umetničkog stava. Umetnost je, za njega, mesto "lateralnosti", odakle vreba (neprijateljski) svet od kojeg je odvojen svešću da je "umetnost jezik".196 U trenucima velikih političkih kriza i "mutnih" vremena, Tabakovićev "hladni patos" koristi jezik posredovan metaforom i alegorijom, ironijom, parodijom ili groteskom, koje takođe baštini iz svog zagrebačkog perioda. I dok se umetničko stvaralaštvo Ivana Tabakovića nastalo između 1926. i 1954. može pozicionirati u kretanja sveukupnog međuratnog jugoslovenskog i srpskog slikarstva, njegov rad nakon 1954. čini jednu od najkonzistentnijih i najvažnijih eksperimentalnih, konceptualnih i duhovnih epizoda posleratnog srpskog modernizma. Promena je toliko velika da se na prvi pogled čini da dela nastala do 1954. godine i posle 1955. nije radio isti umetnik. Međutim, u Tabakovićev veliki opus inkorporirana je većina njegovih, pre svega filozofskih i etičkih učenja. Taj, samo Tabakovićev cerebralni modernizam, oblikovan je u sintezi stalnog "napinjanja" formalno-kompozicionih 193 Откупљено у галерији Дорски, Њујорк.

194 Ivan Tabaković, Zašto baš ovako?, intervju, Mladost, 17. 12. 1958.

195 Иван Табаковић, Присутност у свим токовима, поводом изложбе колажа, интервју М. Глигоријевић, Борба, Београд, 03. 04. 1966.

196 Achille Bonito Oliva, нав. дело.

26


mogućnosti slike, fascinacije naukom, učenja o duhovnim osnovama i ciljevima umetnosti, alhemičarsko-umetničkog eksperimenta kome su preobražaj sopstvene ličnosti i preobražaj čovečanstva jednako važan i odgovoran zadatak. On je, kako navodi Igor Zidić, jedan od velikih poštovalaca Tabakovićevog dela, slikar "koji rad pokušava povezati sa nadahnućem, majstorstvo s lucidnošću... (dok je) jedna od bitnih crta njegova moderniteta pasionantno iskanje odgovornosti. Odgovornost je nedjeljiva i neprenosiva: biti moderan značilo je za nj biti svoj." 197

"Početi opet od početka" je jedan od pokretača njegovog stvaralaštva – koji mu nije dao da predahne, da zadrži status quo poziciju u trenucima veće afirmacije, da postane spomenik za života, da učestvuje u borbi za prevlast na ideološko-institucionalnoj mapi značenja, u umetničko-političkom projektu hegemonije značenja. Iz Tabakovićevog imperativa "mirovanja nema" nastaje čudesno kretanje i autentično odvajanje od svakog etabliranog kolektiva, ono koje će dovesti do najneobičnijih ostvarenja u posleratnom srpskom slikarstvu. Suočavanje sa stanjem stvari Tabaković ne sprovodi kroz pojedinačna dela, već kroz čitav spiralno ili "rizomski" strukturirani opus. Neretko zbunjujuć zbog različitih jezičkih, medijskih ili formalnih metoda koje Tabaković koristi udovoljavajući svojoj stvaralačkoj hirovitosti i radoznalosti, taj opus ima jedan statični i apsolutno postojani centar od dvadesetih pa do sedamdesetih godina 20. veka: "Sekcirati sve to" i objediniti čvrstim vezivom sopstvenog, nepokolebljivog sistema vrednosti i sopstvene filozofije. Forma je onda samo manifestacija / transmutacija ideje: Od Geniusa i Satirične anatomije ljudske gluposti i mizerije preko Mrtve prirode (sa tanjirom pasulja) do Slikarske laboratorije i serije Život, misli, snovi. Ivan Tabaković je stvorio i zauzeo izrazito individualnu misaonu i stvaralačku sferu izvan, kako globalnog tako i lokalnog, sistema umetnosti i umetničkih ideologija i programa. Njegov posebni metafizički svet nastao je bricoleur postupkom, aproprijacijom fragmenata, isečaka, epizoda i fenomena stvarnog sveta koji je predmet transformacije u svet duhovnih vrednosti. On ostaje jedini slikar međuratne generacije srpskih autora koji je neprestano dokazivao istrajnost u zaključivanju i hrabrost u promenama, koji je uspeo da prevaziđe statičnost kako akademske tako i modernističke virtuoznosti, da svoje delo postavi u stalni proces preobražaja i kružnog kretanja, da shvati univerzalni stvaralački proces i, čini se, potpuno odbaci intelektualnu i stvaralačku taštinu koja bi zadržala njegovo kretanje ka vrhovima spoznaje. Nepredvidivi kritičar i putnik-avanturista nikada nije proizveden u mit panteona srpskog etabliranog modernizma. Uprkos tome, njegovo delo ostaje jedinstveni model stalnog decentriranja umetničke ideologije, stalnog oslobađanja od svega "suvišnog u ljudskom duhu", neumornog putovanja ka idealu slobode delovanja, mišljenja i stvaranja, ka muzici slobodnog čoveka.


27


PRILOZI

PRILOZI ZA REŠAVANJE NAŠE IDEOLOGIJE1.Pitanje: Šta je to umetnost? Odgovor: Za mene je umetnost najširi pojam, za sve ono štoomogućuje naše fizičko i psihičko usavršavanje u srni,: mi u materiji materija u nama.

2.P: Šta je to slikarstvo?O: Slikarstvo je bojom/slikarskim materijalom/uvetovanolikovno izražavanje odnosa elemenata slikanja.

3.P: Šta je to revolucija u slikarstvu?O: Revolucija uopŠte, pojam je za. oznacenje procesa temeljitih promena odnosa elemenata zbivanja uopšte. A revolucija u slikarstvu je označenje procesa temeljitih promena likovnih odnosa.

4.P: Da li je razvitak kulturni socijalni ekonomski uvetovan evolucijom ili revolucijom?O: Evolucija i revolucija jesu pojmovi za označenje karaktera izvesnih procesa/zbivanja/. Svaki razvitak je proces te može biti pozitivan i negativan. Pozitivan je onda ako je skopčan sa novim plusovima i onda znači usavršavanje, proširenje, a negativan je onda ako se proces razvija na štetu već postojeće forme t.j. kada se ta forma troši kada dolazi umesto plusa minus.Kulturni socijalni ekonomski razvitak uvetovan je procesom sveopšteg zbivanja, evolucija i revolucija su pojmovi koji nam u izgradnji naše ideologije mogu samo smetati.

5.P: Da li možemo za volju likovne forme odbaciti ili zapustiti doživljaj.O: Čini mi se da je pitanje krivo formulisano. Bilo bi tačnije ovako: Da li možemo za volju već postojeće likovne forme, odbaciti ili zapostaviti izvor novih doživljaja? Jest možemo! Da li hoćemo, to spada u donju rubriku.Ako je svaka likovna forma izraz doživljaja, onda sam taj proces izražavanja kao doživljaj može da bude forma, i to identična s ovom formom koju smo nanovo proživili. - /opetovanje jedne te iste formeizražavanja i osećanja = manir./Svakako ograničiti se samo na jednu formu, na jedan jedini rezultat i izvor doživljaja, označilo bi ograničiti u opšte svoje doživljaje. Iz toga sledi da svako ograničenje doživljaja /t.j. likovne forme kao njezin rezultat/ kao i nanovo preživljavanje samog procesa stvaranja neminovno će dovesti do jedne te iste forme t.j. do njezinog opetovanja /stereotipnost±, manira, akademizam, impotentnost./.Drugi će biti slučaj i rezultat onda, ako se postavimo na jedan ??? bilo koji sastavni elemenat. /gotove likovne forme,/ kao izlaz za sve zaključke, jedan elemenat kao apsolutno a svi drugi su relativni ili sporedni. Šta se desilo? Desilo se to, da prema tomu na koji sastavni elemenat se postavlja doći ću uvek na drugi i drugi rezultat u okviru jedne te iste forme./. Takav je postupak, postupak analize, koji nam otkriva svet jedne likovne forme./. Jasno je pritom ne možemo doći izvan granica forme / kao kompleksa elemenata/ koju analizujemo. Bićemo vezani za jednu te istu formu samo ćemo naše stanovište analize menjati. To znači opet jedan zatvoreni krug mogućnosti, ograničen i iscrpljiv. Taj su metod sistem rada prorađali impresionisti i došli sa Kandinskim do granice njegovih mogućnosti izražavanja do anarhije, do totalne analize atomima i energetičkih linija grafikona dogadjaja i.t.d. / "Blaue Reiter" Manifest./.

6.P: Da li je likovni izražaj pojedinih artista relativne ili apsolutne vrednosti?O: Svako je izražavanje neke vrsti "proces" a kao takavdeo je sveopšteg zbivanja, i bivstvovanja.Pojam relativnosti služi nam samo za orijentiranje uodnosima izvesnih elemenata, u izvesnim fazama jednog određenog procesa.Za nas postoji samo proces /zbivanje bivstvovanje/ on je apsolutan a sve drugo unutar tog procesa je relativno.Tako isto likovni izražaj pojedinih artista unutar tog procesa - koji se zove svet, relativne su vrednosti. Apsolutne vrednosti mogu biti samo onda ako su konsekventni odraz velikog procesa sveopšteg zbivanja i njegovim zakonima.

7.P: Da li je slikarev doživljaj odmah likovan ili postaje tek onda, kada on pokušava objektivirati?O: Skoro je nevažno.Ako je likovno izražavanje osećaja i doživljaja put najmanjeg otpora i najsavršenija mogućnost izražavanja, onda će se doći do likovnog izražavanja i u jednom i u drugom slučaju.

8.

28


P: Ko diktuje stvaranje odnosa i vrednota, potreba ili mišljenje?O: Potreba - jer je i mišljenje potrebno.Ako postoji potreba, postoji i mišljenje o toj potrebi. Zašto mi u opšte mislimo? Jedno i drugo spada u proces celokupnog zbivanja.

9.P: Šta je lirika, šta je lirizam?O: Jedno i drugo bilo mi je uvek strano neprirodno i nerazumljivo.

l0. P: Zašto smo protiv Pariškog slikarstva ako se primenjuje na naše tle?O: Mi možemo biti protiv jednog slikarstva, koje se kosi našom logikom, a u ovom slučaju sporedno je odakle je, je li je iz Pariza, Londona, ili iz Ilice 85.

11.P: Zašto smo pribegli sredstvu žiria?O: Žiri je za nas sredstvo, za provađanje unutrašnje izvanjske selekcije po našoj ideologiji definisanih apsolutnih vrednota.Žiri je put k konzekventnom provađanju jednog principa.Žiri je obrana zdravog ideološkog zora protiv nezdravih pritoka.

12.P: Zašto bi sistem Salon des endependents bio u nas loš.O: Svaki je sistem produkt drugih sistema od kojih ovisi, njihovo je funkcionisanje međusobno vezano. Zubčići sistema S.E. nebi se mogli u nas ukopčati u odgovarajuće zupčiće bilo kojeg drugog sistema. Sve jedno njegova je studija potrebna.

13.P: Da li je likovan izraz ovisan o sižeu?O: Za mene je siže i likovan izraz jedno te isto. Jedan i drugi produkt je jednog istog procesa, procesa sveopšteg zbivanja i bivstvovanja.

14.P: Kako se odnosi siže spram doživljaja, a ovaj spram izraza?O: Sve je to jedno te isto.Siže=podražaj =likovna forma

podražaj=likovna forma =siže

likovna forma=siže =podražajOpet naglašavam: Za mene postoji samo jedan jedinstven proces, koji se zove svest. Sve drugo je njegov produkt odraz i.t.d. To je po mom mišljenju jedini ispravno shvaćanje ako želimo postaviti kontakt između svih relativnosti i prividnosti.

15. P: Šta je to iskustvo?O: Iskustvo je fizičko i psihičko fiksiranje fizičkih i psihičkih /podražaja/ doživljaja. Iskustvo je latentna svest.

16.P: Šta je to literarno u umetnosti u opšte?O: Proces apstraktnih osećaja u vremenskom prostoru.

17.P: Da li se historija ideologije bazira na historiju društva ili ne?O: Ona se može bazirati jedino na historiji prirode /zemlje/ čiji je produkt jedno i drugo i od koje ovisi i društvo i ideologija.

18.P: Da li je ideologija baza našeg delovanja ili ekonomski rezultati.O: Sve je to vezano za prirodne zakone.Naša ideologija kao baza našeg delovanja mora da jenazidana na samoj prirodi na zemlji i na njezinimzakonima.

29


19.P: Šta je to akademizam? O: Akademizam je označenje specifičnog delovanja, i logike, same akademije koji je produkt isvesnih društvenih kulturnih ekonomskih socialnih prilika i neprilika.Akademizam je demokracija umetničkog izražavanja nek vrsti Parlamenat gde nadglašava kvantitet, kvalitet.

20.P: Šta hoćemo?O: Ako hoćemo znati "šta hoćemo" moramo znati i šta nećemo.Nećemo sve ono što sputava slobodnu cirkulaciju misli, i materije što dovađa neprirodi vakuma, i zgušćavanje u materiji / materija u nama mi u materiji/ na taj način izaziva katastrofe u statici zbivanja, nezdravo i štetno zapinjanje cirkulacija života. Hoćemo da putem primera u materiji /slike/ i sa materijom pokažemo i dokažemo zakonitost i potrebe slobodne cirkulacije, sa harmoniziranjem a ne nivelira njem kontrasta. Hoćemo na taj način da dođemo do jedne žive i nove likovne forme koja odgovara novom i modernom čoveku, njegovom znanju i logici.

21.P: Da li je iskustvo studij, opetovanje istih sižea, doživljaja dovodi do usavršavanja likovne forme ili ne? O: Do izvesne granice da. Do granice kad prelazi kvalitetu kvantitet.Na savršenom obliku kristala ne menja bilo koliko rastopina potrebna za njegovo shvatanje.

Ivan Tabaković 25. II 1929. Tekst iz zaostavštine Krste Hegedušića, koji je Igor Zidić poslao Miodragu B. Protiću 7. jula 1976. Dokumentacija MSU. (orig. latinica)

PROGRAM UDRUŽENJA UMJETNIKA ZEMLJA22. 05. 1929.

I IDEOLOŠKA BAZA

Cilj (svrha) Zemlje: Nezavisnost našeg likovnog izraza. Sredstva da se to postigne:1) Borba protiv kurseva iz inostranstva, impresionizma, neoklasicizma i t.d.2) Dizanje likovnog nivoa tj. borba protiv diletantizma.3) Borba protiv lar-pur-lara. (Umjetnost mora održavati milje i odgovorati savremenim vitalnim potrebama).

II RADNA BAZA

1) Popularizacija umjetnosti (izložbe, kružoki, predavanja, štampa).2) Intenzivni kontakt s inozemstvom (izložbe komparativne ovdje i vani, revija).3) Rad s intelektualnim grupama koje su paralelno ideološki orijentirane.

(Јosip Depolo, Zemlja, 1929-1935, katalog Nadrealizam-Socijalna umetnost, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969)

30


Nekoliko reči i misli u vezi sa izloženim radovima

U svakom trenutku u nama i van nas javljaju se, traju i nestaju neprekidni nizovi međusobno povezanih procesa, pojava i stanja fizičke i psihičke prirode, koji se u našoj svesti odražavaju u vidu vizuelnih predstava, definicija i imena. Likovne predstave su promenljivog smisla i značaja kao što su: svet, život, smrt, kretanje, mirovanje, dobro, zlo, toplo, hladno, lepo, ružno, harmonija, disharmonija itd.U tim neprekidnim promenama fizičkih i psihičkih pojava, u raznim strukturnim izmenama; prelamanju i pomeranju njihovih međusobnih odnosa i veza; u simptomima paralelnog pomeranja i izmene smisla u izvesnim pojmovima i pretstavama otkrivaju nam se pojedini momenti stanja, delovi jednog sveobuhvatnog fizičkog, misaonog i osećajnog stvaralačkog procesa. Taj je proces svuda i deluje kao jedna nama u suštini još nepoznata stvaralačka sila — energija, kojoj smo davali i dajemo intuitivno i prema stepenu našeg saznanja različite definicije, formulacije, termine, oblike itd., kao što su: kretanje, prostor, energija, zračenje, elektricitet, magnetizam, božanstva, atomistika itd.Taj isti univerzalni stvaralački proces i njegovi zakoni manifestuju se kroz istoriju i u umetničkom stvaralaštvu od maglovito difuzniog i amorfnog izražavanja do čiste konstrukcije i kristalizacije.Tako jedinu realnost od pračoveka do danas daje umetničko izražavanje osećanja, misli i sveta, odnosno izražavanje stanja, razmišljanja, zadovoljenja životnih potreba i usavršavanja. Prema tome postoji samo jedna — uvek stara i uvek nova umetnost. To je ona koja daje najtačnije simptome, formulacije i oblike pojedinih momenata univerzalnog stvaralačkog procesa, njegove zakone i kretanja, bez obzira na razne stilove, škole i pravce.Glavna prepreka razumevanja umetnosti je u velikom delu u neshvatanju raznih fizičkih i psihičkih pojava, u jednostranom i statičkom posmatranju života i sveta, u ukorenjenim navikama i dogmama. Izložene studije pretstavljaju samo put moga traženja osnovnih izvora iz kojih neposredno potiču sve pojave.Moje je nastojanje da likovno izražavanje obuhvati i one pojave i procese kao teme koje iz bilo kojih razloga nisu bile obrađivane u ovom obliku iako pretstavljaju realnosti toliko značajne u prirodi i našem životu.Primeri: Lepota igre gravitacije — Zračenja — Uzbudljivo kovitlanje pravaca stila — Eksplozivni pokreti strukturnih promena materije od maglovitog difuznog nagoveštaja tekućeg i amorfnog stanja do strogih, odmerenih konstrukcija i kristalizacija raznih međufaznih zgušnjavanja, raspadanja odbijanja — Zamah i kretanje sila sa svima svojim manifestacijama, lepotama i zakonima.

NAPOMENA:Nekoliko već izlaganih radova priključeni su radi jasnije dokumentacije. Reprodukcije za fotomontaže koristio sam iz raznih časopisa.

Beograd, 22. IV 1955.

Ivan Tabaković

Prema: D. Vranić, Legat Ratislave Tabaković, katalog, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985.

Ivan Tabaković

Fenomenologija ili izvori likovnog istraživanja i stvaranja

1955.

1. Kosmos kao izvor univerzalne stvaralačke sile.2. "Materija" — Likovne agregacije stvaralačke sile: zračenje —kondenzacija — kristalizacija.2a. Karakteristične agregacije stvaralačkih sila i njihove likovne manifestacije od zračenja, kondenzacije do kristalizacije.3. "Svetlo" — Fotosfera, hromosfera i kinetičke protuberance. 3a.Svetlosne pojave:Fotosfera — količina svetlostiHromosfera — bojaEmanacija svetla — kinetički prostor.4. Svetlosni zraci — boje, govor i magija slikarstva.5. Svetlo i tama.Otvoreno i zatvoreno oko gleda vidljiv i nevidljiv svet.

31


6. Svetlo i tama, krajnosti između kojih je razapet vidljiv i nevidljiv svet. Crno — belo — da — ne. Prva faza ljudske životne orijentacije, odluke i opredeljenja, potencijalno stanje jednakih sila bez pokreta.7. Zaklanjanjem svetla njegovo dejstvo ne prestaje. U kontradikciji svetla i tame, crnog i belog, otkrivaju se njihove granice. Rađa se silueta, linija, kontura, likovni elementi za obeležavanje tragova i oblika stvaralačkih sila.8. Naizmeničnom razmenom i vibracijom suprotnog dejstva svetla i tame, odnosno crnog i belog, dolazi se do njihove modulacije, kao nove dimenzije stvaralačkog procesa.9. Zaklanjanjem svetla dokazujemo da ono postoji. Ta nerazdvojnost i dvosmislenost svetla i tame, vodi nas u sve dublje prostore nade i sumnje.10. Iza zaklona negacije izviru tragovi sile. Tajni proces se krije i razvija iza ograde.11. Pojava sile i njen prodor u prostor. Rađa se linija. Obeležava se put snage i odluke.12. Suprotnost i sukob svetla i tame, crnog i belog se ublažuje. Njihove granice se rasplinjuju — suton i zora se povezuju u svet razmišljanja i osećanja.13. Analogno pojavama gasovitih i maglovitih stanja u procesu obrazovanja materije, u ljudskom duhu i načinu poimanja javljaju se pojave difuznog nesmetanog kretanja mašte, misli i osećanja. Likovno izražavanje tog stanja najizrazitije se javlja u domenu slikarstva.14. Čovek u kosmosu.15. Likovno stvaralački proces u makro kosmosu. Rotacioni oblici u formiranju nebeskih lela.16. Likovne manifestacije stvaralačkih sila. Zračenje i struktura materije. Putevi i tragovi kretanja atoma.17. Materijalizacija i manifestacija naučne misli.18. Konstrukcije, koordinate i projekcije stvaralačkih procesa budućih ostvarenja.19. Kristali, izraz i oblici reda i zakona.20. Kristalizacija — materija i misao nalaze svoj krajnji oblik i zakon. Njihove granice se zatvaraju. Oblici smirenosti, stabilnosti i vtčnosti.21. Reaktivne forme — sinteza i ravnoteža suprotnih stvaralačkih sila. Novi vid plastičnog izraza u vajarstvu.22. Gravitaciona polja sile teže i njihova uloga u formiranju arhitektonskih konstrukcija i oblika.23. Likovne metamorfoze stvaralačkih sila. Proces vrenja. Dejstvo centripetalnih sila u formiranju maglina. Urbanističke formacije naselja kao likovni izraz životnih potreba.24. Pomeranje gravitacionih polja. Prelaz u dinamiku. Deformacija, raspad statičke konstrukcije oblika.Razorno dejstvo vakuma i ekspanzije sila. Eksplozija i raspad oblika. Likovna manifestacija pomeranja dejstva sile.25. Uporedo sa složenim mnogostranim dejstvima prirodnih sila i zakona u materiji, paralelno se javljaju pojave i odražavaju i u ljudskom likovnom izražavanju i stvaralaštvu.26. Difuzni svetlosni izvori beskrajnih svetova i prostora. Kao likovno izražavanje, javlja se u delima slikara mističara i impresionista.27. Veštačke forme nauke i tehnike.Kao izraz zadovoljenja i funkcije zakona prirode.28. Strojevi, instrumenti, postrojenja kao likovno-stvaralačka oblast i rezultat nauke i tehnike.29. Likovna agregacija materije. Tekuća stanja kao pojava smirivanja i taloženja u smislu sile zakona gravitacije. Napuštajući svoj izvor, nemirna reka nalazi svoje čvrsto korito i tok — a ljudska stvaralačka mašta i misao, svoj pravac.30. Plamen, užarena masa. Borba suprolnosti u obrazovanju materije.Ovi se oblici javljaju u likovnom izražavanju ljudske strasti, sukoba suprotnih ideja i zamisli i straha pred nepoznatim.31. Strava, ždrela vulkana, lava i magma. Sećanje žive ćelije na kataklizme rađanja i formiranja sveta — likovni oblici skrivenih opasnosti i propasti. 32.Likovna svedočanntva straha i ljudske bede.33. Maske, varke, obmane, iluzije i zamke. Prazni otisci, ljušture nestalnog života. Strah i smeh.34. Kamuflaža razornih sila. Večiti strah i neizvesnost.35. Oblici neznanja, bede i nasilja.Oblici mraka i potpune negacije. Rasulo, mržnja i zločini. Presečen tok života — smrt.37. Granice realnosti su granice naših saznanja. Širenjem naših saznanja, pomeraju se i menjaju i granice realnosti.38. Postoje u svetu i složene pojave, amorfna stanja sa mnogo smerova i različitim dejstvima nedovršenih procesa. U likovnom smislu tada se javljaju neartikulisani oblici. Ostaci i tragovi dejstva heterogenih sila.To su plodne osnove za nove stvaralačke procese.

Prema: M. B. Protić, Ivan Tabaković (1898), Nacrt, građa, teze, katalog retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1977.

32


BIOGRAFIJAIVAN TABAKOVIĆ1898-1977

1898. ARADIvan Tabaković je rođen 10. decembra 1898. godine u uglednoj i imućnoj srpskoj porodici u Aradu, u Rumuniji. Otac Milan Tabaković, arhitekta, projektovao je niz javnih zgrada u Aradu, Novom Sadu i Zrenjaninu, majka Julijana-Julka rođ. Petrović, iz Iriga. Porodica ima petoro dece, pored Ivana, to su i Aleksandar-Saša, Đura-Đurica, Olga-Lola i Marija-Marica. Njegovi dečji crteži sačuvani su u skicenbloku iz 1907. U periodu od 1913. do 1918. vodi dnevnik na mađarskom jeziku i beležnicu sa crtežima i tekstovima, često omiljenim citatima.U vreme početka rata, 1914, nalazi se u Veneciji sa bratom. 27. jula beleži: "Proživljavam teška vremena. Između Srbije i Mađarske plamti rat. Teško nama što smo se u ovo vreme rodili! Sad, kada smo, na pragu ovoga rata, na to sam mislio, ne bi li se mogli ti stari topovi zameniti jednom konstrukcijom koja bi zračenjem toplote bila u stanju da jednom eksplozikom sve uništi..."

1917-1918. ARAD-BUDIMPEŠTAZavršava Realku i Veliku maturu u Aradu. U Realci su glavni predmeti fizika, matematika i geometrija. Iz vremena mature, sačuvane su sveske sa skicama i crtežima više prizora utakmice fudbala. Godine 1917. započinje studije na Akademiji likovnih umetnosti u Budimpešti, u klasi profesora Elekeša. Tu se druži sa Ivanom Radovićem i Petrom Dobrovićem. U proleće 1918. godine vraća se u Arad, gde sačekuje kraj rata.

1919-1921. ZAGREBUpisuje se na Kraljevsku akademiju za umjetnost i obrt u Zagrebu. Dva semestra pohađa kod profesora Maksimilijana Vanke i Ljube Babića. Godine 1921. je pozitivno rešena Tabakovićeva molba Ministarstvu unutrašnjih dela Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca da stekne jugoslovensko državljanstvo sa zavičajnim pravom u Zagrebu.

1922-1924. ZAGREB-MINHEN-ZAGREBU julu, prvi put izlaže u salonu Ulrih, na izložbi Babićevih đaka, među kojima su i Vinko Grdan, Jefta Perić, Kamilo Ružička i Danijel Pečnik. Od jeseni 1922. godine pohađa Akademiju umetnosti u Minhenu u klasi profesora Beker Gundala i časove u privatnoj školi Hansa Hofmana, koju pohađa i njegov prijatelj Nedeljko Gvozdenović. Druži se i sa Jeftom Perićem. Polovinom 1923. godine, posle sukoba sa profesorom Beker Gundalom, Tabaković se vraća u Zagreb, gde 1924. sa odličnim uspehom završava studije u klasi profesora Ljube Babića. Zagrebačku Akademiju smatrao je boljom od peštanske i minhenske. Druži se sa Milevom-Micom Todorović, koleginicom sa Akademije.sreće Hinka Juna i upoznaje se sa radom u keramici. U Junovom ateljeu počinje da radi svoja prva dela u toj tehnici. U periodu između 1924. i 1925. piše dnevničke "Zapise", među kojima se nalazi niz citata na nemačkom, mađarskom ili francuskom, Gogolja, Đure Jakšića, Jovana Jovanovića Zmaja, Getea, Van Goga i Sezana. Živi u Zagrebu, u Đorđićevoj 3. Piše "Molitvu": "Daj mi Bože snage, i čiste misliDaj mi bože duboke ljubaviDaj mi Bože da živim i radimDaj mi Bože da umrem."

1925-1926. PARIZ-ZAGREBKraće vreme boravi u Parizu gde izlaže svoje radove u keramici na Međunarodnoj izložbi primenjene (dekorativne) umetnosti. U Zagrebu sa Otonom Postružnikom osniva i vodi privatnu Slobodnu slikarsku školu. Atelje mu se nalazi u Jukićevoj 10. Tabaković i Postružnik priređuju oktobra 1926. u Salonu Ulrih zajedničku izložbu "Groteske". Postavljen za honorarnog crtača na Medicinskom fakultetu sveučilišta Kraljevine SHS u Zagrebu. Ove dužnosti je razrešen maja 1930.

1927-1929. ZAGREBTabakovićeve slike kao "Tučnjava", "Most na Morišu u Aradu" ili "Utakmica" i crteži iz serije "Satirična anatomija ljudske gluposti i mizerije" predstavljaju najavu njegovog umetničkog prosedea i angažmana u grupi "Zemlja", u čijem osnivanju učestvuje 1929. godine. Prva sednica pripremnog odbora održana je 4. februara 1929. u zagrebačkoj "Esplanadi". Konstitutivna skupština "Udruženja umetnika Zemlja" održana je 25. februara 1929. u ateljeu Drage Iblera na Akademiji Umjetnosti. Potpisnici pravilnika su: Ivan Tabaković, Krsto Hegedušić, Omer Mujadžić, Frano Kršinić, Drago Ibler, Antun Augustinčić, Oton Postružnik i Kamilo Ružička. Ivan Tabaković izabran je za zamenika sekretara, Krste Hegedušića. Dokument je ozvaničen 18. maja 1929. odlukom Velikog župana zagrebačke oblasti. Ideološka i radna baza - program grupe "Zemlja" nastaje 22. maja 1929. Nastaju tekst "Prilozi za rešavanje naše ideologije" i ključna slika Tabakovićevog zagrebačko-zemljaškog perioda - "Genius".

1930. ZAGREB-NOVI SADNapušta Zagreb i seli se u Novi Sad, u kuću u Dubrovačkoj ulici (Dubrovački put) 7, koju je porodica kupila nakon odlaska iz Arada. U ovoj prostranoj kući ima i svoj atelje. U to vreme u Novom Sadu žive i Petar Dobrović, Milenko Šerban, Vasa Eškićević. Jula 1930. počinje njegova intenzivna prepiska sa Hegedušićem i Postružnikom.

33


Nastaje prva slika iz serije "Školjka".

1931-1933. NOVI SADFebruara 1931. piše pismo koje obeležava njegov iskorak iz grupe "Zemlja", koju zvanično napušta 1932: "Dosta je bilo t. z. 'javnog života'!,] dosta bruke, galame, dosta smo turali lice u đubre, tumarali kao Brajgelovi 'Slepci'. Dosta su nam palili šibice pod tur[om] i metali rajsnegle na stolice. A najviše je dosta — malograđanskih lepinja i mućkova." U proleće 1931. boravi u Beogradu, u kući zeta ing. Petra Ristića na Senjaku, u Engleskoj 3.Maja 1931, ponovo u Novom Sadu, piše Hegedušiću: "Počeo sam sve iznova. Slikam po prirodi. Pazim na njene znakove i mig njezinih boja. Slikam i crtam sve, postao sam skroman đak, trudim se da razumem i shvatim ono što se predamnom ukazuje. U tom sam smislu pošao na težak put, ali [s] puno radosti i iznenađenja."Počinje seriju kafana i crteža - pastela iz kabarea, igračica, akrobatkinja i sl. Godine 1932/33. nastaju slike "Radno odelo na stolici" i "Mrtvačka glava na stolici", a 1933. nekoliko skica za portret Irine Aleksander. Paralelno teče i njegov rad na umetničkoj keramici. Sarađuje sa Karlom Baranjijem.

1934. ZAGREB-NOVI SAD-PARIZTabakovićeva prva samostalna izložba održana je od 02. do 12. januara 1934. u Salonu Ulrih u Zagrebu. Februara u paviljonu "Cvijeta Zuzorić" izlaže sa Nikolom Gvozdenovićem. Francuski konzulat u Zagrebu 13. novembra 1934. izdaje Ivanu Tabakoviću propusnicu za boravak u Parizu, kao stipendiste vlade Republike Francuske. U Parizu boravi tokom dva semestra, do proleća 1935.

1937. NOVI SAD-PARIZNe prihvata poziv Irine Aleksander da se vrati u Zagreb. Dobija Grand Prix za slikarstvo i keramiku na Svetskoj izložbi u Parizu 1937. godine, za 4 slikana panoa od fajansa koji su se nalazili u glavnom holu ("Dalmatinka", Hrvatsko proleće", "Bosanski motiv") i na fasadi Paviljona ("Motiv iz srednje Srbije").Jedan je od osnivača grupe "Dvanaestorica" (Milunović, Lubarda, Milosavljević, Gvozdenović, Konjović, Čelebonović, Aralica, Radović, Zora Petrović, Bogdanović, Mitrinović), sa kojom prvi put izlaže 1937. godine.

1938-1940. BEOGRADKonačno prelazi u Beograd. Živi u kući u Engleskoj 3 na Senjaku, u kući zeta Petra Ristića. Jedan je od osnivača Škole za primenjenu umetnost. Rešenjem Ministarstva prosvete Kraljevine Jugoslavije od 25. 03. 1938. postavljen je za honorarnog nastavnika slikarstva u Školi za primenjenu umetnost. Nastaju slike "Alati", "Zima na Senjaku" i jedna od najboljih Tabakovićevih slika, "Mrtva priroda (sa tanjirom pasulja)". Tokom 1940. vodi dnevnik. 22. januar 1940: "Borba na svim linijama za malo napretka, za malo čistoče, ljubavi, poštenja. Često mi dođe da pobegnem u šumu, da nekuda odem i napustim bitku, ali ipak ostajem, sređujem haos sa svojim prijateljima i kolegama s kojima me sudbina povezala i zajednički cilj da stvorimo bolju budućnost, bolje uslove, više svetla, čistoće, više srca i humanizma. Hoće li to uspeti?"

1941-1945. BEOGRADRatne godine provodi u Beogradu. Nastaje nekoliko motiva sa Senjaka, gde Tabaković živi. Posle bombardovanja od 6. aprila 1941. nastaje akvarel "Beograd noću u plamenu", a 1944. delo "Poginuli za oslobođenje Beograda". Rešenjem od 5. aprila 1945. postavljen je za vanrednog profesora na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu. Njegovu sliku "Ruševine na Senjaku" socijal-realistička kritika ne ocenjuje povoljno. Avgusta 1945. boravi u Novom Sadu. Tokom 1945. vodi dnevnik. 7. decembra beleži: "...Ne mogu da se branim. Krećem se u zatvorenom prostoru, opkoljen šinterajima. A da li su to porazi? Znam da postoje dimenzije i bezgranični prostor u kojem bih mogao slobodno da dišem. Moram da se probijem do čistog vazduha, do svetlosti, do vedrine. Moram iz te moralne močvare, u kojoj se gušim, da se oslobodim, da platim svim lihvarima ljudske duše, da im dam sve za šta se grabe."

1946-1950. BEOGRADU Tabakovićevoj slikarskoj klasi koja se nalazila u zgradi Kolarčevog univerziteta, studiraju Mića Popović, Petar Omčikus, Milorad Bata Mihailović, Kosara Bokšan, Ljubinka Jovanović, Vera Božičković i Mileta Andrejević - grupa studenata koja će u aprilu 1947. napustiti redovnu nastavu na Akademiji i otići u Zadar (Zadarska grupa). Tako je napravljen politički skandal, sa posledicama kako po studente, tako i po njihovog profesora Tabakovića. Tabaković je, pre svega zbog oštrih političkih kritika koje dobijaju njegove slike poput "Alati" i "Ruševine na Senjaku", a verovatno i zbog "zadarskih komunara", i ideološko-političkog trenda "sklanjanja formalista" prešao na novoosnovanu Akademiju primenjenih umetnosti, koja, na inicijativu Branka Šotre, izrasta iz predratne Škole za primenjenu umetnost. Tabaković u početku predaje na odseku za tekstil, da bi od 1950. vodio odsek za keramiku, čije je osnivanje inicirao.

1951. BEOGRADTabakovićeva doratna dela prisutna su na izložbi "Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela iz vremena 1920-1940", održanoj februara-marta 1951. u Beogradu.

1952. BEOGRAD

34


Sklapa brak sa Ratislavom Stajević, umetnicom primenjenih umetnosti kože, tekstila i nakita. Ratislava Slava Stajević rođena je 24.10.1912. godine, kao peto dete pukovnika Svetislava Stajevića i Čehinje Mile Helih. Otac, pukovnik Stajević, bio je načelnik artiljerijsko-tehničkog odeljenja Vrhovne komande u Kragujevcu tokom Prvog rata. Čuven je po adaptaciji neodgovarajućih granata koje su Francuzi poslali Srbiji uoči Kolubarske bitke. Slava Tabaković je 1943. završila Školu za umetničke zanate Gite Predić i Artisan Pratique u Parizu. Od 1949. je kandidat, a od 1952. je redovni član Udruženja likovnih i primenjenih umetnika Srbije. Profesionalno se prevashodno bavila umetničkom, minucioznom obradom kože (panoi i povelje za Josipa Broza Tita, Nasera, Haila Selasija i različite državne institucije) i modnom kožnom odećom, šeširima i tašnama. Realizovala je kožnu futrolu koja je položena u temelje hrama Svetog Save prilikom osvešćenja crkve. Realizovala je i niz predmeta za scensku opremu i maske Narodnog pozorišta i pozorišta Boško Buha. Izlagala je na velikom broju izložbi primenjenih umetnosti, izložbama Oktobarskog salona i dr. Za života je, osim Legata sa delima Ivana Tabakovića koji daruje gradu Beogradu, ustanovila Fond i nagradu "Ivan Tabaković" pri SANU i nagradu "Ivan Tabaković" na Katedri za keramiku Fakulteta primenjenih umetnosti u Beogradu. Svojom oporukom darovala je umetnička dela i predmete Narodnom muzeju, Etnografskom muzeju, Pedagoškom muzeju i Vukovom i Dositejevom muzeju u Beogradu. Umrla je 21.01.1993. godine.

1954. BEOGRADUčestvuje u osnivanju grupe "Šestorica" (Gvozdenović, Šerban, Milosavljević, Aralica i Radović) 1954. godine. Sa grupom izlaže u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu aprila i u Umetničkom paviljonu u Beogradu, oktobra-novembra te godine. U stvaralačkom smislu, za Tabakovića je ovo tranzicioni period. Godine 1954. nastaju dela koja najavljuju značajan konceptualni zaokret: "Senke", "Svetlost i senka", "Od zračenja do kristalizacije".

1955. BEOGRADSamostalna izložba (prva posle 21 godine), "Poreklo i oblici likovnog izražavanja", aprila 1955, obeležava drastičan idejni, jezički i estetički preokret u delu Ivana Tabakovića. Istovremeno izlaže i seriju od 38 tabli fotomontaža i kolaža "Izvori likovnog istraživanja - Analiza i foto dokumentacija", sa tezama manifestnog karaktera: "Granice realnosti su granice naših saznanja. Širenjem naših saznanja, pomeraju se i menjaju i granice realnosti". Stručna i novinska likovna kritika ignoriše izložbu.

1956-1964. BEOGRAD Seriju "Izvori likovnog izražavanja" predstavlja 1959. u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu i u Jakopičevom paviljonu u Ljubljani 1961. Povodom svoje izložbe u Zagrebu 1959. godine, objavljuje manifestni tekst "Mirovanja nema". O izložbi pišu Josip Depolo, Radoslav Putar, Aleksandar Basin i Janez Mesesnel.Rešenjem od 18. 05. 1960. određuje mu se puna lična penzija, nakon navršenih 37 godina i 2 meseca radnog staža, u iznosu od 37.700. dinara. Rešenjem od januara 1966. biva zvanično penzionisan, ali Tabaković na Akademiji primenjenih umetnosti ostaje do 1971. godine. Krajem 1962. Tabaković otvara samostalnu izložbu u Salonu moderne galerije u Beogradu sa predgovorom Miodraga Kolarića u katalogu. U Ostendeu 1959. dobija srebrnu, a u Pragu 1962. zlatnu medalju na Međunarodnoj izložbi keramike (A.I.C.)Od 1960. radi seriju "Skriveni svetovi – Likovne asocijacije i metamorfoze". Sve češće radi kolaže i različite intervencije na kolažima i fotomontažama.Godine 1963. dobija nagradu "Politike".

1965-1966. BEOGRADIvan Tabaković postaje dopisni član Srpske akademije nauka i umetnosti. Od 1965. radi seriju "Život, misli, snovi" i druge kolaže, a 1966. je izlaže u Galeriji kulturnog centra Beograda i u galeriji Dorsky u Njujorku.Sedmojulsku nagradu i Orden rada dobija 1966. Iste godine nastaje slikana skulptura od keramike "Večito kretanje".

1968. BEOGRADSa Nedeljkom Gvozdenovićem, Ivan Tabaković je inicirao osnivanje Galerije Srpske akademije nauke i umetnosti. Od vremena otvaranja Galerije, aktivno učestvuje u njenom radu i postavkama izložbi. Daje i prvo grafičko rešenje za kataloge izložbi u Galeriji. Seriju "Izvori likovnog istraživanja i stvaranja" izlaže u Jugoslovenskom paviljonu na 34. Bijenalu u Veneciji. 1970-1971.Boravi kraće vreme u Ženevi. Jula 1970. boravi u Herceg Novom, na konferenciji "Nauka i društvo".Aprila 1971. otvorena je retrospektivna izložba "Zemlje" u Zagrebu. Novembra 1971. putuje u Rim, povodom Izložbe srpske naivne umetnosti.

1972. BEOGRADIzabran je za redovnog člana Srpske akademije nauka i umetnosti. Bio je član međuakademijskog odbora za astronautiku. Povodom pedeset godina stvaralaštva na polju keramike, dobija Povelju od Udruženja likovnih i primenjenih umetnika Srbije.

1974-1975. BEOGRAD

35


Dobija priznanje za naročite zasluge i doprinos za uspešni razvitak Univerziteta u Beogradu 1974. godine, a 1975. je dobitnik nagrade AVNOJ-a SFRJ za stvaralaštvo i rad od opšteg značaja.

1976. Boravak u Dubrovniku, na Lapadu, marta meseca. Aprila počinju pripreme (snimanje i popis radova, dokumentacija) za Tabakovićevu retrospektivnu izložbu u Muzeju savremene umetnosti. U scenografiju Vladimira Marenića, Tabakovićevog učenika, za predstavu "Smrt trgovačkog putnika" Artura Milera u Narodnom pozorištu u Beogradu, uključeni i Tabakovićevi kolaži.

1977. BEOGRADPod rukovodstvom Miodraga B. Protića, u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu otvorena je retrospektivna izložba Ivana Tabakovića. Obuhvatala je 292 dela iz perioda od 1914. do 1976. godine. Izložbu je pratio katalog sa Protićevim studijskim tekstom "Ivan Tabaković (1898), nacrt, građa, teze". Katalog je sadržao kompletnu radnu biografiju i bibliografiju tekstova o umetniku. U vreme izložbe, u proleće 1977, Tabaković je već u bolnici. Miodrag B. Protić beleži: "Odneo sam mu katalog (...) i objasnio kako sam izložbu sastavio (uz njegovu pomoć) i kako sam je postavio; i prirodno, kako je primljena - događaj je postala odmah, od prvog dana - zamolivši ga da je poseti(...)Učinio je to uskoro, u kolicima, u pratnji bolničara i lekara koji je u torbi nosio lekove i injekcije(...)"Povodom svoje retrospektive u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu i neposredno pred smrt, Ivan Tabaković poklanja Muzeju kolekciju od 33 dela. Ivan Tabaković u bolnici boravi tokom proleća, do 10. maja. Umro je 27. juna 1977. godine u 23.55 časova u Beogradu. Kremacija posmrtnih ostataka obavljena je 30. juna 1977. na Novom groblju u Beogradu. Urna je položena u Aleji zaslužnih građana. Retrospektiva MSU prikazan je tokom leta 1977. u Novom Sadu, Zagrebu i Sarajevu. 24. novembra 1977. je udovici Ratislavi Tabaković, uručen Orden Republike sa zlatnim vencem, kojim je Josip Broz Tito odlikovao Ivana Tabakovića za njegova života.

1983.Gospođa Ratislava Tabaković, supruga, darovala je Skupštini grada Beograda dragocenu kolekciju od 413 radova Ivana Tabakovića. Legat se nalazi u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu.

1985. U Muzeju savremene umetnosti u Beogradu priređena je izložba "Legat Ratislave Tabaković", koju je pratio iscrpan katalog sa popisom dela,tekstom kustosa MSU Dragane Vranić i predgovorom Bogdana Bogdanovića, tadašnjeg predsednika Skupštine grada Beograda.

36


LITERATURA

Lidija Merenik, Daleki ciljevi Ivana Tabakovića, Ivan Tabaković 1898-1977, Galerija Matice srpske, Novi Sad 2004.Josip Depolo, Zemlja, 1929-1935, u: Grupa autora, Nadrealizam i socijalna umetnost, katalog MSU, Beograd 1969.

37

Documents

01 Tabakovic Reader