Печатается по изданию: Г.В.Кристи. Основы актерского мастерства.Метод актера. – М.: Сов. Россия, 1971.

Г.В. Кристи. Основы актерского мастерства. Вып. II. Метод актера.- М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2012, - 160 с. – Перепеч. – М.:Сов.Россия, 1971.

СОДЕРЖАНИЕ

4 Введение

12 На пути овладения методом сценическойработы

29 Работа над ролью

Знакомство с пьесой 29

Протокол внешней жизни роли 36

Анализ действием 38

Внесценическая жизнь роли 51

Прицел на сверхзадачу 62

Оценка фактов и событий 71

Создание логики действий роли 77

Работа над словом 99

Углубление предлагаемых обстоятельств 113

Построение мизансцены 123

Овладение характерностью 130

Партитура действия 138

Переход на сцену 145

Укрепление сквозного действия исверхзадачи

152

ВведениеАктеру поручена роль в спектакле. Как подступиться к ней, с чего начать?Среди людей, не искушенных в сценическом искусстве, все еще бытуетмнение, что можно стать актером, не имея никакой специальной подготов-ки, знаний, навыков и умений. Для этого якобы необходимо обладать лишьвыгодными сценическими данными: благоприятной внешностью, голосом,темпераментом, хорошей памятью, а все остальное будто бы придет самособой.

Но такой дилетантский подход к искусству никогда не приводил ксерьезному творческому результату, к созданию полноценного сцениче-ского образа; он не дает возможности глубоко заинтересовать работой нисамого актера, ни тем более зрителя.

Необходимость овладения основами таких искусств, как музыка, пе-ние, живопись или балет, не вызывает ни у кого сомнений. Но когда речьзаходит об искусстве драматического актера, то тут у людей несведущихвозникает множество оговорок. Говорят, что талантливый актер будетхорошо играть и без школы, а бездарному никакая школа не поможет, по-этому актерскому искусству не обязательно учиться, актером надо родить-ся.

О том, что актеру нужен талант, не может быть двух мнений. Но разветалантливые музыканты, певцы, артисты балета, художники не затрачива-ют многих лет упорного труда на совершенствование своих природныхданных, на овладение техникой своего искусства? Почему же драматиче-скому актеру достаточно только таланта? Вытекает ли такая привилегия изособой природы театра, его исключительного положения среди другихвидов искусств?

Подлинное искусство рождается, как известно, от слияния таланта смастерством, а мастерство закладывается школой, аккумулирующей в себелучшие традиции и опыт многих поколений. Школа развивает и шлифуетприродные задатки ученика, дает ему необходимые знания и навыки, орга-низует талант, делает его гибким и отзывчивым на всякое творческое зада-ние. Не случайно передовые деятели театра всех времен признавали важ-ную роль школы в развитии таланта, боролись за нее и в меру своих силразрабатывали теорию и технику актерского искусства. По мнению вели-кого русского драматурга А.Н. Островского, без изучения техники своегоискусства нельзя быть «не только художником, но и порядочным ремес-ленником».

5

И в самодеятельном театре все более настойчиво проявляется стрем-ление к постижению основ актерского искусства, его профессиональнойтехники (чему был посвящен первый выпуск настоящего издания) и мето-да творческой работы над ролью, который излагается в этой книге.

Сценическое искусство для многих участников театральной самодея-тельности становится уже не средством развлечения и поверхностного«любительства», но второй профессией, в самом серьезном смысле этогослова. Поэтому при изложении процесса работы актера над ролью мы от-казались от упрощения проблемы, от намеренного снижения художествен-ных требований к актеру самодеятельного театра и попытались раскрытьвсе грани этого нелегкого, но увлекательного творческого процесса.

*Бывают случаи, когда прочтя пьесу, актер сразу схватывает ее внутреннююсуть и начинает жить жизнью образа. О таких счастливых исключенияхрассказывается во многих театральных мемуарах. Но на исключенияхнельзя основывать правила, а тем более строить процесс работы. Гораздочаще при соприкосновении с новой ролью актер испытывает сполна всемуки творчества, которые он испытывал и при работе над первой ролью. Втаких случаях особенно важно опереться на надежный, проверенный ме-тод, который, точно ариаднина нить, помог бы актеру благополучно вы-браться из сложного лабиринта творческих исканий.

Где же пролегает этот путь? Как на основе литературного произведе-ния создать произведение сценического искусства? С чего целесообразнеевсего начать работу и в каком направлении ее вести? Вот вопросы, встаю-щие перед каждым актером и режиссером. Эти вопросы решаются по-разному художниками разных направлений и творческих индивидуально-стей в зависимости от их творческого опыта, от характера пьесы и условийработы.

Но многообразие приемов, помогающих актеру подойти к конечномурезультату наиболее естественным и коротким путем, не означает, что всеони одинаково хороши, что среди них нет лучших и худших. Поэтому на-до отобрать из них самые совершенные, отвечающие требованиям передо-вого искусства.

Некоторые практики и теоретики вообще отрицают целесообразностьизучения какого-либо определенного метода сценической работы в теат-ральной школе. Они полагают, что на этот счет нельзя выработать общиерекомендации. Каждый художник, говорят они, должен создать собствен-ный метод, отвечающий индивидуальным особенностям его дарования,

6

его личному опыту. Пользование единым методом ведет якобы к нивели-ровке талантов, к обезличиванию творческой индивидуальности.

Но ведь метод основывается на том общем, что свойственно органиче-ской природе каждого артиста. Независимо от того, каким опытом распо-лагает актер и над какой ролью работает, он во всех случаях должен преж-де ознакомиться с пьесой, разобраться в том, что в ней происходит, понятьзамысел автора, определить собственное отношение к героям пьесы и со-бытиям, овладеть мыслями, чувствами и поступками изображаемого лица,передать их своим телом, голосом, найти внешнюю форму воплощенияобраза и т.п. Значит, есть общие и обязательные для всех актеров законо-мерности в овладении ролью и совпадающие художественные и техниче-ские задачи.

Поскольку театр – искусство коллективное, где творчество одного за-висит от творчества другого, работа над пьесой не может быть плодотвор-ной, если она будет протекать неорганизованно, стихийно, вне объеди-няющего всех метода. Единство метода –важнейшее условие созданиясценического ансамбля, художественной целостности спектакля. Поэтомунеразумно не воспользоваться опытом лучших мастеров театра, и в первуюочередь опытом школы Станиславского, глубоко разработавшей основысовременного сценического метода. Метод Станиславского опирается наобъективные законы органической природы артиста. Именно это делаетего пригодным для всех актеров и режиссеров, стоящих на позициях ис-кусства переживания.

Большинство деятелей современного театра признает метод Стани-славского, но по-разному его понимает. Каждый берет от Станиславскогото, что ему ближе как художнику. Но от недостаточно ясного представле-ния об эволюции метода, который прошел длительный и сложный путьразвития, порою возникают противоречия. Станиславский никогда не ос-танавливался в своих исканиях и постоянно совершенствовал процесс ра-боты актера над ролью. Под влиянием накопленного опыта, достиженийсовременной ему науки о человеке и тех изменений, которые происходилив жизни и сознании людей, он нередко пересматривал и отвергал старыеприемы работы, усвоенные целым поколением его учеников. Вот почемудаже убежденные последователи Станиславского не находят подчас обще-го языка, когда речь заходит о его методе.

Когда Станиславский начинал свой режиссерский путь, в театрах су-ществовал довольно-таки примитивный метод работы. Происходила читкапьесы по ролям, затем так называемая «разводка» актеров, и, наконец, не-сколько прогонных репетиций. Режиссер был скорее лицом администра-

7

тивным, организатором, а не идейно-творческим руководителем, каким онстал впоследствии. Ответственность за трактовку пьесы и ее воплощениецеликом ложилась на актеров, которые и решали эти вопросы в меру сво-его разумения и таланта. При таком методе трудно было рассчитывать нахудожественную целостность спектакля. Она достигалась лишь в тех ред-ких случаях, когда актеры находили общий язык в понимании авторскогозамысла, осуществляя, так сказать, коллективную режиссуру, или когда ихискания направлял сам автор, как, например Островский, или же главныйактер труппы, как Щепкин.

Станиславский высоко поднял творческий авторитет режиссера, егоответственность за создание спектакля. Режиссер стал не только организа-тором, но и интерпретатором автора, создателем спектакля как целостногопроизведения искусства, воспитателем театрального коллектива. Но методСтаниславского формировался постепенно, на протяжении десятилетий.Вначале, по собственному признанию Константина Сергеевича, он пока-зывал актерам то, что складывалось в его воображении, а они копировалиего жесты, интонации, мизансцены, повторяя их много раз, пока не дости-гался желаемый результат.

Со временем его приемы работы становились все тоньше и разнооб-разнее; чтобы глубже проникнуть в авторский замысел, проводились тща-тельные обсуждения ролей, устраивались многочисленные читки пьесы застолом и т.п. Но самый подход к творчеству долгое время оставался неиз-менным. Режиссер предлагал актерам готовые решения, которые им следо-вало осмыслить и точно воспроизвести, оправдывая заданную форму соб-ственными переживаниями. Это удавалось лишь наиболее талантливымисполнителям. Другие же просто копировали режиссера, выполняя тольковнешний рисунок роли. Станиславский признается, что его выручал тогда«режиссерский деспотизм», которому он научился у руководителя мей-нингенской труппы Кронека. «Я требовал и заставлял себе повиноваться.При этом многие лишь внешне выполняли мои режиссерские указания, таккак не были еще готовы к тому, чтобы понимать их чувством. Что ж де-лать! Приходилось в несколько месяцев создать труппу, театр, новое на-правление, и я не видел иного средства для выполнения этой задачи» (т.1,стр.199).*

* Собрание сочинений К.С. Станиславского в 8-ми томах издано изд. «Ис-кусство» (1954-1961 гг.). В дальнейшем в книге даются ссылки только натом и страницу.

8

Но стремление к дальнейшему развитию актерского искусства застав-ляло Станиславского совершенствовать приемы сценической работы. Онискал метод, который с наибольшей глубиной раскрыл бы индивидуаль-ность актеров, стимулировал их художественную инициативу, а не пре-вращал их в пассивный материал в руках режиссера. Впоследствии Стани-славский пришел к решительному осуждению режиссерского диктата, вкотором видел опасность подавления творческой самостоятельности акте-ра.

Результативный подход к творчеству связан не только с диктатуройрежиссера. Нередко и сам актер, минуя все ступени органического творче-ства, пытается сразу овладеть конечным его результатом: создать внеш-нюю характерность образа, воспроизвести свойственные действующемулицу интонации речи, жесты, мимику и т.п. Подход к роли со сторонывнешней характерности был также опробован Станиславским и привел егок выводу, что это «возможный, но далеко не самый верный творческийпуть». Хорошо, когда найденная форма роли глубоко и полно выражает еесодержание. Но естественный процесс работы должен идти от постижениясодержания роли к созданию ее внешней формы.

Придание себе той или иной типической характерности станет в этомслучае не начальным, а заключительным моментом работы над ролью, за-вершающим процесс перевоплощения. Когда же актер пытается сразу ов-ладеть внешней характерностью роли, он рискует оторваться от живоговзаимодействия с партнерами и уйти в играние образа, в изображение ха-рактерности. Еще Гоголь говорил о принципиальной разнице, которая су-ществует между жизнью в образе и представлением образа. Подход к ролисо стороны внешней характерности тем и опасен, что он тянет актера напредставление.

Именно поэтому Станиславский считал впоследствии ошибочным на-чинать работу над пьесой и ролью с заранее придуманной мизансцены,готовых постановочных решений будущего спектакля, так же как и с опре-деления жанра, ритма, внешней характерности и прочего. Все эти приемыбыли когда-то им испытаны на практике и отвергнуты как несовершенные.

Это не исключает того, что у актера уже на первом этапе работы надролью может возникать предощущение ее конечного результата; оно будеттолько подогревать интерес к роли, но первые предположения часто бы-вают ошибочны. Они требуют тщательной проверки, проб, исканий, пре-вращающих гипотезу в аксиому. Кроме того, как бы ни был верен перво-начальный замысел художника, он всегда обогащается, а иногда и переос-мысливается в процессе творчества.

9

Работа актера по созданию сценического образа должна быть так ор-ганизована, чтобы творческий результат созревал естественным, органиче-ским, а не форсированным, искусственным путем. Этой задаче и служитметод.

В конце 900-х годов, когда зарождалась система, Станиславский сде-лал крутой поворот в методе сценической работы, в подходе к процессуперевоплощения актера в образ. Если вначале он считал, что нужно идтиот внешнего к внутреннему, то теперь, наоборот, шел от внутреннего квнешнему, от самочувствия к действию, от переживания роли к ее вопло-щению.

Актеры с помощью различных технических приемов старались создатьв себе соответствующее внутреннее душевное состояние. Работа над ро-лью начиналась с психологического анализа пьесы, с определения зернароли, волевых задач, «душевных тонов», преобладающих настроений техили иных сценических кусков. Опираясь на эмоциональную память, акте-ры старались вызвать в своей душе ранее испытанные ими переживания,аналогичные переживаниям действующего лица. Если это не удавалось,возвращались к тщательному изучению авторского текста, пытаясь овла-деть строем мыслей, психологией образа. Прежде чем начать физическидействовать, актеры, сидя за столом, старались сжиться с ролью, овладетьее духовным содержанием.

«Застольная работа» помогала глубоко вникать в тонкости авторскогои режиссерского замысла. В этом заключались ее несомненная польза ипрогрессивное значение. Но со временем стали обнаруживаться и недос-татки такого подхода. Расчет на то, что созданное во время застольной ра-боты переживание роли интуитивно, само собой вызовет и соответствую-щее внешнее воплощение, то есть подскажет нужную форму сценическогоповедения, не всегда оправдывало себя на практике.

«В моем увлечении новыми приемами внутренней техники, – писалСтаниславский, – я искренно верил тогда, что для того, чтобы выявитьсвои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительнымтворческим самочувствием, и все остальное придет само собой» (т.1,стр.309).Но он все более убеждался, что стремление овладеть вначале са-мочувствием, психологией действующего лица, осмыслить и пережитьсвою роль «за столом», а потом уж воплощать ее в действии – далеко нелучший способ работы актера. «Конечно, – писал он, – и при такой работекое-что важное западет в его душу, пригодится в творчестве. Но ещебольше попадет туда ненужных лишних сведений, мыслей и чувствований,которые загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его сво-

10

бодному творчеству» (т.4, стр.315). «И тут артистам говорят: «Идите наподмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшиемесяцы застольной работы». С распухшей головой и пустым сердцем вы-ходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие ме-сяцы, чтобы выбросить из себя лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное,чтобы найти себя – хотя бы по частям – в новой роли» (т.4, стр.314).

Стремление разобраться во всех внутренних ходах роли умозрительно,сидя за столом, без постоянной проверки своих догадок и предположенийна практике таит опасность рассудочного подхода к творчеству, которыйпарализует деятельность артистического подсознания, нарушает органич-ность творческого процесса. Привыкшие переживать за столом актеры и насцене продолжают пребывать в своих «переживаниях», вместо того, чтобыактивно действовать. В результате появился новый штамп внешнего оченьправдоподобного изображения переживания, быть может, наиболее опас-ный в творческой истории МХАТа.

В жизни психические процессы возникают и развиваются в нас не са-ми по себе, а под воздействием различных реальных и воображаемых раз-дражителей, воспринимаемых органами чувств, с помощью которых осу-ществляется связь с окружающим внешним миром. Значит, чтобы жизньактера на сцене стала органичной, необходимо, прежде всего, наладить тефизические процессы восприятия и воздействия, под влиянием которыхформируется и проявляется наш внутренний мир.

Рассматривая сценическое действие как единство физического и пси-хического, Станиславский пришел к выводу, что овладеть этим единствомлегче всего, отталкиваясь не от психической, а от физической природыдействий.

«В области физических действий мы более «у себя дома», чем в облас-ти неуловимого чувства, – писал он. – Мы там лучше ориентируемся, мытам находчивее, увереннее, чем в области трудноуловимых и фиксируемыхвнутренних элементов» (т.3, стр.418). Это счастливое свойство физиче-ских действий натолкнуло Станиславского на новые важные открытия вактерском творчестве.

Он признал ошибочными свои прежние попытки создать творческоесамочувствие вне конкретного действия и все более убеждался, что анализи синтез, переживание и воплощение составляют единый творческий про-цесс, а не различные его стадии, как это представлялось ему прежде.

Метод физических действий, разработанный Станиславским в послед-ние годы жизни, принципиально отличается от всего, что было созданопрежде в области методики сценического творчества. Это не только новые

11

приемы работы, но и новая концепция творчества, получившая в его тру-дах глубокое научное обоснование. Станиславский не случайно считалэтот метод итогом всей прожитой жизни в искусстве, своим завещаниембудущим артистическим поколениям. Не случайно и то, что новый методСтаниславского был принят на вооружение его ближайшими учениками ипоследователями, получил признание таких крупнейших деятелей театра,как Мейерхольд и Б. Брехт, привлек к себе внимание физиологов и психо-логов.

И в наше время метод физических действий остается высшим дости-жением театральной методологии.

Постановка спектакля есть неповторимый творческий акт, изобилую-щий неожиданностями, которые невозможно предугадать. Предлагаемаякнига отвечает лишь на основные вопросы, возникающие перед актером впроцессе работы над ролью.

Естественно, что характер и последовательность изложения метода вучебном пособии не может полностью совпадать с тем, как этот процесспротекает на практике. В зависимости от условий методика работы будетвсегда изменяться в частностях, оставаясь неизменной в существе. Неко-торые вопросы, рассматриваемые нами порознь, в разных главах, как, на-пример «Анализ действием» и «Внесценическая жизнь роли» или «Оценкафактов и событий» и «Создание логики действий роли», практически бу-дут решаться параллельно.

Метод и система, как говорил Станиславский, нужны не тогда, когда ибез них все ясно, а для тех трудных случаев, когда ответ не рождается самсобой и приходится докапываться до сокровенной сущности произведения.Этим требованиям в наибольшей степени отвечает классическая драматур-гия. Поэтому для иллюстрации метода мы пользуемся прежде всего при-мерами из русской, советской и зарубежной классики, опираясь на практи-ческий опыт работы над пьесами Грибоедова и Гоголя, Чехова и Остров-ского, Тренева и Булгакова, Шекспира, Мольера и Гольдони – произведе-ниями разных авторов, эпох, стилей и жанров.

12

НА ПУТИ ОВЛАДЕНИЯ МЕТОДОМ СЦЕНИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Нельзя овладеть творческим методом сценической работы, таксказать, с ходу, без всякой подготовки, без предварительного ос-воения элементов артистической техники, о которых шла речь впервом выпуске настоящего издания. Артистическая техника нетолько развивает и совершенствует духовную и физическую при-роду актера, но и подготавливает его к совершению органическихдействий на сцене, что создает прочную основу для овладенияметодом сценического творчества.

В актерском тренинге при выполнении простейших упражне-ний осваиваются первичные элементы работы актера над ролью.Некоторые понятия возникают и при работе над этюдами. Ужездесь решается вопрос творческого замысла актера, появляетсянеобходимость определить сценическое событие и зафиксироватьсвое поведение в нем, происходит первое знакомство с такимиважнейшими понятиями системы Станиславского, как сверхзада-ча и направленное к ней сквозное действие актера и роли. Именнопоэтому мы называли сценический этюд связующим звеном меж-ду артистической техникой и сценическим методом.

Изучение метода сценической работы начинается обычно сотрывков из пьес, инсценировок литературных произведений,драматических миниатюр, водевилей, что доступнее для начи-нающих актеров, чем исполнение ответственных ролей в сложныхспектаклях. Если соблюдать необходимую последовательность вовладении актерским искусством, то для первых сценических вы-ступлений целесообразно выбирать литературный материал, близ-кий и понятный начинающим актерам, не обремененный сложны-ми психологическими ситуациями, но заключающий в себе ост-рый, действенный конфликт, активную борьбу. На первых порахнужно избегать также воплощения образов с ярко выраженнойхарактерностью, связанной с возрастными, социальными, нацио-нальными, историческими и иными условиями и особенностями

13

жизни действующих лиц. Не укрепившись в технике органическо-го действия, начинающий актер легко соскальзывает на путьвнешнего изображения образа, на играние самой характерности.

Практика показывает, что поначалу следует отдавать предпоч-тение произведениям, изображающим современную жизнь. Этимтребованиям отвечает избранный нами фрагмент из романа К.М.Симонова «Живые и мертвые». Хотя в нем излагаются трагиче-ские события Великой Отечественной войны, в которой сего-дняшнее молодое поколение не участвовало, но его идея глубокосовременна. В нем выведены образы советских людей, которые посвоему возрасту, складу мышления, пониманию гражданскогодолга, патриотизму так же близки современной молодежи, как ипоколению их отцов.

Предположим, что для работы выбран эпизод возвращенияСинцова из окружения. Это может быть инсценировка отрывкаили этюд, сделанный по эпизоду, в любом случае нельзя ни сыг-рать, ни даже правильно понять этот эпизод, если не знать всего,что ему предшествовало. Необходимо внимательно вчитаться вроман, чтобы обстоятельно вникнуть в обстоятельства и предыс-торию жизни действующих лиц. Более того, необходимо узнать идальнейшую их судьбу, понять ту жизненную перспективу, кото-рая заставляет их вести себя так, а не иначе. Только серьезноеизучение произведения даст возможность исполнителям прояс-нить до конца смысл избранного ими для сценического воплоще-ния события и найти верную логику своего поведения в нем.

Обычно после ознакомления с литературным материалом пы-таются тотчас же определить идею произведения, его сверхзадачуи сквозное действие. Все это необходимо выяснить, чтобы поста-вить работу на верные рельсы. Но чрезмерная поспешность в оп-ределении сверхзадачи и сквозного действия может отрицательносказаться на всей последующей работе. Глубокая идея не лежит наповерхности и не может быть постигнута сразу, с помощью одно-го только разума. Для этого необходимо деятельное участие волии эмоций артиста, пытливое проникновение в сокровенную сущ-ность произведения.

14

Руководствуясь первым впечатлением, можно сказать, что вромане «Живые и мертвые» автор хотел прославить героизм лю-дей, защитников Родины, и отдать дань павшим на поле боя. Сэтим трудно спорить. Но такое определение слишком общо и нераскрывает всего идейного смысла произведения, не позволяетуловить его особое неповторимое звучание. Такая рациональнаяформулировка не может увлечь артиста, дать горючий материалего творческой фантазии. Она логически верна, но творчески бес-плодна, потому что оторвана от живой плоти произведения.

При определении сверхзадачи надо понять не только то, чтопобудило писателя взяться за перо, но и найти свое собственноеотношение к изображаемому, то есть ответить на вопрос: что я,как актер собираюсь сказать зрителю, принимая на себя задачувоплотить образы романа? Поиски ответа на этот вопрос не долж-ны прекращаться до конца работы.

Но если трудно сразу докопаться до сверхзадачи, то какой-топрицел на нее должен быть с самого начала. Пусть это будет покаприблизительное, рабочее определение сверхзадачи, но без нееактер не сможет выйти на сцену и начать действовать. Верновскрыть конфликт – это и значит сделать первый шаг к познаниюидейного содержания пьесы.

Режиссер-педагог ставит вопрос: какое событие происходит вданной сцене? Если ответ не приходит сразу, лучше перейти к по-следовательному изложению фабулы, сперва отмечая все мель-чайшие внешние факты, а затем проникая в их внутренний смысл.Пусть с помощью наводящих вопросов исполнители эпизода рас-скажут, как произошло столкновение Синцова и Крутикова и по-чему на протяжении короткого диалога они становятся врагами. Врезультате рассказа отчетливо представится весь ход главного со-бытия, понятней станет причина конфликта.

Молодой лейтенант Крутиков, честно исполняющий воинскийдолг, своим недоверием и подозрительностью жестоко оскорбилсобрата по оружию, нанес ему глубокую нравственную травму.Политрук Синцов, переживший смертельную опасность, плен,ранения, голод, холод и крайнее физическое напряжение, проры-вается наконец из окружения к своим. Но в тот момент, когда все

15

тревоги, казалось бы, остались позади, когда он вправе рассчиты-вать на поддержку и дружеское участие, происходит нечто прямопротивоположное его ожиданиям: перед самоотверженным, му-жественным патриотом вырастает стена недоверия и подозри-тельности.

В таком пересказе события фактически содержится и егооценка, т.е. отношение к тому, что произошло. Это первый шаг кпониманию идейного замысла автора, который с большой остро-той ставит вопрос о доверии к человеку, поднимает проблему гу-манизма.

Если участники работы сами придут к этим выводам – ониуже напали на верный след, имеют прицел на сверхзадачу, кото-рая будет все уточняться и конкретизироваться по мере дальней-шего изучения роли. На первое время этого достаточно, чтобыпонять, в каком направлении искать.

Предположим, смысл происшедшего между Синцовым и Кру-тиковым конфликта определили так: герой встречен как враг. По-сле этого можно приступить к анализу сценического события ужев процессе действия. Лишь в непосредственном общении с парт-нером, осуществляя логику поведения роли и оправдывая ее соб-ственным вымыслом, исполнители будут не только пониматьпроисходящее на сцене, но и реально ощущать себя в обстоятель-ствах жизни роли.

Часто работа начинается с того, что садятся за стол и пытают-ся мысленно охватить весь ход сценических событий. Но вообра-жать себя действующим – это еще не действовать реально. Нель-зя, сидя за столом, ощутить во всей конкретности процесс сцени-ческой борьбы. Гораздо продуктивнее сразу же обращаться к дей-ствию, познавая роль не только умом и воображением, но и всемидругими элементами духовной и физической природы человека-артиста. Ведь не только воображение побуждает нас к действию,но и само действие является сильнейшим возбудителем творче-ского воображения.

Чтобы начать действовать, необходимо ориентироваться в об-стоятельствах, которые приводят к действию. Актер не можетвыйти на сцену, не зная, что до этого произошло с ним как с пер-

16

сонажем. Это особенно важно учитывать при работе над литера-турным отрывком, в котором раскрывается одно из звеньев в об-щей цепи развивающихся событий. Поэтому, прежде чем подойтик столкновению политрука Синцова с лейтенантом Крутиковым,нужно хорошо разобраться, что непосредственно предшествовалоему. В данном случае речь идет о встречах Синцова с солдатомЕфремовым и старшим политруком.

Независимо от того, будут ли эти эпизоды включены в инсце-нировку или нет, без них нельзя до конца понять всего, что про-изошло в сцене ночного разговора Синцова с Крутиковым.

Автор дает нам точное описание встречи Синцова с Ефремо-вым. Синцов не предполагал, что он давно уже пересек линиюфронта и находится в расположении своих частей. «Наконец, ко-гда уже почти совсем стемнело, он вышел из лесу на перекопан-ное противотанковым рвом поле. Он перебрался через ров и до-шел да каких-то выселок – трех домиков, с тянувшимися сзадиних плетнями. Он поднялся на взгорок и подошел к крайнему до-мику.

Кругом было тихо. Домик показался ему нежилым, но, когдаон подошел еще ближе, из-за угла дома навстречу ему вышел не-молодой боец с ведром в руке.

Именно это и было как чудо! И именно то, что боец вышел такзапросто с ведром в руке к колодцу, не оставляло сомнений: Син-цов вышел к своим»

Дальше автор подробно описывает, как произошла встречаСинцова с солдатом, как они две-три секунды смотрели друг надруга, как Синцов сделал два шага навстречу бойцу, а тот попя-тился, как Синцов протянул вперед обе руки, как дребезжало вед-ро в руке бойца, когда ее начал трясти Синцов, как в глазах бойцазагорелась довольная искорка и т.п. Но если актеры начнут изо-бражать все эти «как», этюд пойдет по пути иллюстрации автор-ского текста и не приведет к желаемой цели.

Как же воплотить все то, о чем рассказывает автор? Для этогоисполнителям важно самим испытать нечто подобное. Пусть ак-тер поставит себя в обстоятельства действующего лица и искрен-не ответит на вопрос: а как бы действовал я, именно я, а не герой

17

симоновского романа, если бы оказался в обстоятельствах Синцо-ва и неожиданно встретил бойца с ведром в этой прифронтовойполосе? Умение ответить на такой вопрос действием, а не словес-ной формулировкой – значит сделать первый и очень важный шагв овладении ролью.

Этот рекомендуемый Станиславским подход к роли нередковызывает возражение. Говорят, что внутренний склад и логикаповедения актера никогда не будут полностью совпадать с логи-кой чувств и поступков действующего лица. Причем талантливыйавтор, как правило, находит более интересную логику, чем актер.Но здесь уместно вернуться к коренному вопросу сценическойметодологии Станиславского, а именно: может ли ограничитьсяактер ролью докладчика авторского текста, иллюстратора чужогозамысла? Актер, по словам Станиславского, не простой посредникмежду автором и зрителем, не комиссионер, а самостоятельныйтворец сценического образа. В таком случае он неминуемо дол-жен повторить творческий процесс писателя и сравнить свои на-ходки с теми, что нашел автор.

Если автор и актер идут в искусстве от жизни, от естествен-ных законов человеческого поведения, то непременно, хотя бы вглавном и решающем, возникнут точки соприкосновения междуними. При дальнейшем углублении в роль и более точном учетепредлагаемых обстоятельств эти точки будут соединяться спервав короткие, а потом в более длительные отрезки жизни. Это будетне только жизнь роли или жизнь актера в обстоятельствах роли,но это будет новое, живое создание, «унаследовавшее черты арти-ста, его родившего, и роли его, артиста, оплодотворившей».

Если поставить себя в обстоятельства Синцова при встрече сбойцом Ефремовым, непременно зародятся моменты ориентиров-ки, взаимного изучения, проверки возникающих догадок, выясне-ния обстоятельств, установления взаимоотношений. У исполните-ля роли Синцова возникнет потребность убедить бойца, рассеятьего сомнения, поделиться своей радостью, уцепиться за него, какза якорь спасения, и т.п. Верные эмоциональные ощущения, вы-званные работой воображения, натолкнут актера на нужные дей-

18

ствия, а логически верные, санкционированные чувством правдыдействия рефлекторно вызовут и нужные эмоции.

Бесполезно спорить о том, что должно появиться раньше –чувство или действие: одно от другого неотделимо, но фиксиро-вать надо логику действий, а не логику чувств, которую зафикси-ровать невозможно.

Только после такой предварительной работы можно обратить-ся к тщательному изучению авторского текста, сравнить логикусвоего поведения в заданных обстоятельствах с логикой, создан-ной автором, обнаружить моменты слияния и моменты расхожде-ния с ним, уточнить последовательность действий и выправитьотклонения от логики автора. Эти отклонения в большинстве слу-чаев происходят от недостаточно глубокого понимания всех пред-лагаемых обстоятельств произведения.

Приведем пример такого отклонения. Предположим, исполни-тель роли бойца Ефремова проявит слишком большую осторож-ность и недоверие к объяснениям Синцова, будет требовать всеновых и новых доказательств и начнет вести себя с ним офици-ально. Возможно ли, что солдат, встретивший незнакомого чело-века вечером в прифронтовой полосе, будет вести себя именнотак? Конечно, возможно. Но кроме обстоятельств этой встречи,автор сообщает нам и другие детали – подробности жизни солда-та Ефремова. Это пожилой человек, хорошо знающий жизнь илюдей, а главное, испытавший на себе тяжесть вражеского окру-жения. Он почти сразу поверил Синцову потому, что почувство-вал сердцем всю меру пережитых им страданий и радость возвра-щения к своим. По особому чувству такта, свойственному людямпростым, умудренным жизненным опытом, он не досаждает емусвоими расспросами, а прежде всего старается помочь человеку,попавшему в беду.

Если исполнитель роли Ефремова этого сразу не понял и по-шел в своей работе по ложному пути, то расхождение с логикойавтора заставит его глубже вникнуть в литературный материал итем самым приблизиться к пониманию сценического события ихарактера изображаемого лица.

19

Встрече Синцова со старшим лейтенантом Крутиковымпредшествует и другая встреча – со старшим политруком. Если непринять во внимание ее, то разговор Синцова с Крутиковым могбы пойти по другому руслу. В самом деле, превозмогая усталость,Синцов рассказал политруку обо всем, что ему пришлось испы-тать, и расстался с ним успокоенный, с сознанием выполненногодолга. Но он понял также, что обстоятельства утери документоввыглядят неправдоподобно, и это его встревожило. Сообщив осебе все, что нужно, и утолив голод, Синцов ощутил сильнейшийупадок сил. Его непродолжительный глубокий сон был прерванбойцом Ефремовым, и с этого, собственно говоря, начинаетсяглавный эпизод – встреча с Крутиковым.

Как добиться, чтобы исполнитель роли лейтенанта совершен-но искренне и убежденно встал на позицию недоверия к Синцову?Ведь тот, кому будет поручена эта роль, прочитав роман, не мо-жет не сочувствовать Синцову. Начинающий актер в таком случаелегко может начать играть отношение к образу, т.е. изображатьотрицательный персонаж, что никак не соответствовало бы нашимцелям. Возникает вопрос: чем же должен жить на сцене актер, ес-ли его личная сверхзадача или «сверх-сверхзадача», как говорилСтаниславский, противоположна сверхзадаче роли. Если при этомпредложить актеру честно решить, как бы он стал действовать вданных условиях от своего лица, он может наметить логику пове-дения, прямо противоположную тому, что требуется для созданиясценического конфликта.

Чтобы внести ясность в этот вопрос, необходимо остановитьсяна понятии «контрдействие». Без этой противоборствующей силыне может проявиться и сквозное действие, а стало быть, и идеяпроизведения. И чем больше исполнитель роли Крутикова будетсочувствовать идее, тем активнее он будет бороться с Синцовым.Противодействие Крутикова и его оскорбительное недоверие кСинцову еще больше укрепят нашу симпатию к герою и нена-висть ко всему, что мешает людям жить.

Созданные автором обстоятельства этой встречи не ограничи-ваются только внешними фактами. Исполнитель роли Крутиковаимеет достаточно оснований, чтобы оправдать логику своего по-

20

ведения. Кто он такой? Молодой лейтенант, только что попавшийна фронт из военной школы и с первого дня испытавший жесто-кую бомбежку. Он уже «трое суток почти не спал и, изнемогая вборьбе с чувством страха, все-таки ревностно делал завалы и рылокопы и рвы, и ставил противотанковые ежи, и устал, как устаютвсе люди». Не удивительно поэтому, что разговор среди ночи спобывавшим в плену человеком, оторвавший время ото сна, вы-зывал в нем раздражение. «И так устал, как собака, – говорит он, –а тут еще…»

Враждебные отношения, сложившиеся между Синцовым иКрутиковым, объясняются и тем, что Синцов решительно отка-зался выполнить все те воинские формальности, которые в соот-ветствии с дисциплинарным уставом требовал от него Крутиков.И если с человеческой точки зрения Крутиков проявил нечуткостьи черствость к товарищу, попавшему в беду, то с точки зрениявоинского устава он поступил правильно. Может ли он в этих су-ровых условиях верить на слово человеку, неспособному предъя-вить ни одного убедительного доказательства своей правоты. Всамом деле, является человек с вражеской стороны без докумен-тов, выдает себя за старшего политрука. Начальство требует отКрутикова строжайшей воинской бдительности. Враг засылаетпереодетых в советскую военную форму разведчиков, шпионов.Его беспечность может привести к гибели сотен и тысяч людей.Поведение молодого офицера Крутикова в этих условиях можнотакже понять и оправдать.

Наконец, неопытность в подобных делах, растерянность, не-уверенность в себе, постоянное чувство страха, сознание собст-венной слабости, обидное для него ощущение морального превос-ходства комиссара, да и самого Синцова, – все это сделало Крути-кова, может быть, более жестоким, чем он был на самом деле.

Однако исполнитель роли Крутикова, стараясь найти ему оп-равдание, должен в то же время представлять себе, что эти внеш-ние, хотя достаточно убедительные обстоятельства не главное,что движет поступками старшего лейтенанта.

Автор, рассказывая в этом эпизоде о Крутикове, называет егонедобрым. Но нельзя изображать доброго или злого человека во-

21

обще, а нужно понять, в чем конкретно проявляются эти качества.Если перевести понятие «недобрый» на язык действия, можносказать, что недобрый человек тот, кто в окружающих преждевсего видит недостатки, все то плохое, к чему склонен сам.

Естественно, возникает вопрос: что же способствовало фор-мированию этих недобрых качеств в характере офицера?

В искусстве всегда интересны лишь те частности, в которыхотражается общее, типическое. Задача художника в данном случаене просто создать образ малосимпатичного лейтенанта, а рас-крыть в поведении Крутикова черты, свойственные многим лю-дям, воспитанным в определенных исторических условиях.Вспомним, например, что в те суровые времена каждый, побы-вавший в окружении, брался на подозрение. Возвращение из пле-на считалось чуть ли не позором, актом сомнительным. Поэтомунаряду с героизмом в людях развивались и недоверие, подозри-тельность, негуманное отношение друг к другу.

По мере углубления в материал и изучения логики поведениядействующих лиц будет постепенно проясняться и сверхзадачапроизведения. Станет ясным, что называя свой роман «Живые имертвые», Симонов имел в виду не только различные судьбы сво-их героев, участников Отечественной войны, из которых одни ос-тались живы, а другие погибли, но нечто более значительное иглубокое.

Столкновение в этой сцене двух равных по общественномуположению, но различных по душевному складу людей естьвстреча того живого и мертвого, что боролось в недавнем про-шлом в нашем обществе.

Идея сценического произведения только тогда становится ху-дожественно убедительной, когда она раскрывается не в рассуж-дениях автора, а в конкретных столкновениях, действиях, борьбе.Поэтому главное внимание должно быть обращено на созданиеверной партитуры действия, на абсолютную точность взаимодей-ствия партнеров, при котором поведение одного становилось бы взависимость от поведения другого.

Каждый из участников должен самостоятельно готовиться кисполнению роли: изучить обстоятельства места и времени, уточ-

22

нить логику и последовательность своих действий, мыслей, соз-дать киноленту собственных видений, то есть глубоко распахатьпочву, укрепить корни, от которых произрастает его будущее сце-ническое создание. Актер должен превосходно знать, зачем онвыходит на сцену, почему действует так, а не иначе, чего добива-ется от партнера. Но как будет осуществляться действие, какиепри этом возникнут приспособления – интонации, жесты, мимика,мизансцены, ритм и т.д. – это должно будет решаться в процессеживого взаимодействия с партнером, в совместной работе испол-нителей.

Опасно начинать работу над ролью с фиксации результататворчества. Это может помешать живому общению с партнером инепосредственному восприятию той реальной обстановки, в кото-рой действует актер.

Неопытному актеру свойственно заранее определять не толь-ко, как он будет действовать сам, но и как, по его мнению, должендействовать партнер. В результате, при встрече с партнером чрез-вычайно важный и интересный момент взаимной ориентировки,прощупывания друг друга комкается, а то и вовсе пропускается.

Предположим, что исполнитель роли Синцова, зная, что лей-тенант отнесется к нему недоброжелательно, заранее решил вестисебя с Крутиковым враждебно, хотя тот еще не дал ему для этогоповода.

Чтобы исправить допущенное нарушение логики, режиссерможет предложить исполнителю роли Крутикова стать на некото-рое время доброжелательным, чутким. На таком упражнении, по-строенном от противного, исполнители лучше всего обнаружатсвои ошибки. Им станет ясно, что первая реплика Синцова: «Раз-решите войти? Здравствуйте!»- направлена лишь на прощупыва-ние партнера, на выяснение его намерений, но не может быть ок-рашена никаким определенным отношением к Крутикову, которо-го он еще не знает.

Автор обостряет конфликт тем, что оба собеседника встреча-ются в состоянии смертельной усталости и предстоящий разговоротрывает у них время от отдыха. Как сценически выразить этусмертельную усталость, которая накладывает отпечаток на пове-

23

дение обоих партнеров? Если внешне изображать физическую вя-лость, потерю координации, смыкающиеся веки, зевоту, нервныйозноб и т.п., это будет игрой состояния. Нужно найти правильнуюлогику поведения уставшего человека. Она состоит не в том, чтобыдемонстрировать усталость, а, напротив, чтобы стремиться пре-одолеть ее. Усталость в данном случае – обстоятельство, ослож-няющее действие.

Напряженность во взаимоотношениях возникает с ответнойреплики Крутикова: «Обратитесь, как положено!» И эта репликавызывается пока не враждебностью, а как говорит автор, «беспо-щадным служебным рвением». По-видимому, неофициальное«здравствуйте» Синцова, человека с запятнанной, по представле-нию Крутикова, репутацией, показалось ему слишком фамильяр-ным, неуважительным к его командирскому званию. Но в ответ наформальное требование лейтенанта Синцов «молча посмотрел нанего, снял с табуретки его фуражку, переложил ее на стол и сел»,демонстративно отклоняя те официальные отношения, которыепредложил ему лейтенант. Все пережитое в тылу врага давало емуправо ожидать иного, более чуткого отношения к себе.

Поступок Синцова может означать упрек, вызов либо требо-вание уважения к себе, то есть действие его может получить раз-личную окраску в зависимости от того, как сложатся в данныймомент их отношения, как прозвучит предшествующая этому по-ступку реплика лейтенанта, как он посмотрит на Синцова. Фикси-ровать эти нюансы действия не следует, даже если автор и дал бынам подробнейшее описание душевного состояния героя. Ведь,как мы уже условились, игра актеров не есть иллюстрация автор-ского текста, а самостоятельное творчество, создающее новуюжизнь. Эта жизнь не может быть законсервирована в однажды инавсегда найденном рисунке роли. Больше всего нужно дорожитьтонкостями во взаимодействии партнеров, возникающими «здесь,сегодня, сейчас». Они придают свежесть и неповторимость сце-ническому действию. Нужно фиксировать логику действий, усло-вия их возникновения, но не форму их проявления, которая всегдадолжна нести в себе элемент новизны.

24

В отличие от искусства представления и ремесла процесс жи-вого органического творчества актера всегда предполагает неко-торую импровизационность. Но свобода в выборе сценическихприспособлений должна опираться на твердо установленную ло-гику действия. Это те рельсы, по которым будет развиватьсятворчество. Нужно многократно прощупывать весь ход развитиясценического события, добиваясь абсолютной точности взаимо-действия партнеров, и в то же время всячески избегать фиксацииприспособлений, так легко перерождающихся в штамп. Если накаждой репетиции и на каждом спектакле происходит лишь точ-ное повторение предыдущего, без привнесения чего-то нового,сегодняшнего, то можно с полной уверенностью сказать, что рольне развивается, а мертвеет, соскальзывает на проторенный путьпредставления.

После того как Синцов демонстративно сел перед лейтенан-том, переложив без спросу его фуражку, тот с еще большей на-стойчивостью требует выполнить его приказание. Он дважды ко-мандует «Встать!», все более повышая тон, и, наконец, чтобы за-ставить его подчиниться, хватается за пистолет.

«- Не пугайте – пуганый, – не шевельнувшись, сказал Синцов.– Я политрук, по званию вам равен, а стоять мне тяжело. Вот я исел. Тем более, что вы тоже сидите».

Но Крутиков продолжает упорствовать:«- Где ваши документы?» – спрашивает он, зная заранее из со-

стоявшегося у него предварительного разговора с политруком, чтодокументов нет.

« - Нет у меня документов», – отвечает Синцов.«- А пока нет документов, вы для меня не политрук! Встать!»И все же Синцов не подчинился настойчивым требованиям

лейтенанта, подкрепленным угрозой. Он остался сидеть. «Онидолго смотрели друг на друга, – пишет автор, – и, кажется, стар-ший лейтенант понял, что может хоть стрелять в этого человека,но заставить его встать не в силах».

И лейтенант прекращает на этом свои ставшие уже бесполез-ными требования соблюдения воинского устава, меняет тон и пе-

25

реходит к допросу Синцова, к разговору, который «не предвещалничего хорошего».

Здесь завершается первый этап, или первый эпизод, события.В нем определились и взаимоотношения действующих лиц: Кру-тиков занял позицию следователя, пытающегося разоблачить по-досланного шпиона, а Синцов попал в положение подсудимого,которому волей-неволей приходится оправдываться перед ос-корбляющим и унижающим его Крутиковым.

Важно, чтобы, разбирая этот литературный отрывок, исполни-тели отчетливо ощущали весь ход развития, умели бы его расчле-нить на составные части. Конечно, членение большого события намелкие эпизоды в какой-то мере условно; иной раз один эпизодтак незаметно переливается в другой, что трудно нащупать междуними точную грань. И тем не менее, чтобы не заблудиться, необ-ходимо, как говорил Станиславский, точно знать все промежуточ-ные станции и полустанки, то есть все большие и малые этапыразвития роли.

Попробуем ответить на вопрос: что же произошло в разобран-ном эпизоде? При этом следует избегать распространенногоприема результативного определения эпизодов, когда обозначает-ся лишь общий, эмоциональный смысл события, например: «до-садное недоразумение», «нашла коса на камень», «из огня да вполымя» и т.п. Такого рода определения мало что дают актеру –они лишены конкретности. В них нет ясного указания на то, чтоже происходит на сцене и каковы действия партнеров.

В нашем примере сценическое событие не так уж элементар-но. Несомненно, здесь происходит острое столкновение двух лю-дей, которое приводит к взаимной враждебности. Кто же ведетинициативу в этом столкновении? Кто нападающий, а кто оборо-няющийся? Кто выходит победителем, а кто терпит поражение?Постановка этих вопросов и точный ответ на них необходимы приопределении каждого сценического эпизода.

С точки зрения внешнего хода событий, Синцов, оказавшийсяв положении арестованного, вынужденный оправдываться передКрутиковым, занимает позицию оборонительную. Крутиков вэтой сцене хозяин положения, а Синцов ведет с ним неравную

26

борьбу. Но если поглубже вникнуть в смысл происходящего, тооно представится нам в ином свете. Все говорит о моральном пре-восходстве Синцова, который, несмотря на огромную физическуюслабость, проявляет в разговоре с Крутиковым силу духа. Он нероняет перед ним своего достоинства, не малодушничает, не пуга-ется угроз, хотя не в силах доказать свою правоту.

Крутиков же, напротив, не уверенный в себе и в других, цеп-ляющийся за букву закона, всячески старается подчеркнуть своепревосходство, унижая Синцова подозрениями и мелочными при-дирками. Но, пытаясь унизить Синцова, он тем самым разоблачаетсебя как слабого и трусливого человека. Поэтому первая стычка сСинцовым по существу оборачивается поражением Крутикова.Испробовав все средства принуждения, он отказывается, наконец,от нелепого намерения поставить перед собой в стойку «смирно»обессилившего политрука.

Автор тонко замечает, что, если бы Крутиков просто не верилСинцову, он не был бы виноват, но «он был виноват в том, что нежелал верить, и Синцов инстинктивно чувствовал это». Первое жестолкновение этих двух людей раскрывает моральное превосход-ство одного и ущербность другого.

Это столкновение героя с посредственностью, мужественно-сти с трусостью, душевного благородства с бездушным форма-лизмом, высокого гуманизма с неоправданной жестокостью.

Как в капле воды отражается солнце, так и в этом столкнове-нии человеческих характеров находит отражение сверхзадачапроизведения. Здесь говорится о том живом, прогрессивном, чтосоставляет лучшие качества человека, дает ему силы переноситьлюбые испытания, и о том мертвящем, бездушном, что пытаетсяпомешать живому.

В следующем эпизоде, который можно определить словами«пристрастный допрос», Синцов вынужден снова повторить исто-рию своих странствий и борьбы в тылу врага, то и дело обороня-ясь от провокационных вопросов. Симонов не дает последова-тельного текста этого рассказа, который должен быть создан акте-ром на основании изучения романа.

27

В развитии того, что дается автором, исполнитель роли Кру-тикова также не может оставаться нейтральным слушателем, онбудет стараться уличить Синцова во лжи, дискредитировать егоподвиги. Родится диалог, который может вначале протекать в им-провизационном порядке, а затем, путем отбора нужных слов,станет таким же обязательным текстом, как и текст самого автора.

После того как Крутиков подверг сомнению и отклонил всеобъяснения Синцова, борьба между партнерами вновь обостряет-ся. Синцов теряет всякую сдержанность и терпение после заме-чания лейтенанта: «Странная история: ранение в голову, без памя-ти упали, а после этого чуть не сорок километров прошли». ТогдаСинцов, как пишет автор, встал во весь рост, скинул ватник и на-чал показывать Крутикову свои ранения, предъявляя ему реаль-ные доказательства того, что ему пришлось испытать. «Видели? –Он ткнул пальцем в белый двойной шрам у себя на боку. – Это яспециально гвоздем для вас проткнул. А это, – он показал забин-тованную голову, – тоже для маскировки. Там ничего нет. Развя-зать?» Под напором новых доводов и наступательных действийпартнера Крутиков оборвал разговор и отпустил Синцова. В этомновом эпизоде он вынужден был снова отступить перед Синцо-вым, не желая признать себя неправым.

Далее идет эпизод отправки красноармейца Ефремова с запис-кой в особый отдел дивизии. Простой солдат оказался дальновид-нее своего командира, разглядев в Синцове друга, а не врага. Егомолчаливая борьба с Крутиковым прямо ложится на сквозное дей-ствие разобранной нами сцены, дополняет и завершает ее. Но этоуже вопрос построения этюда и инсценировки, которая можетбыть решена по-разному.

Создавая этюды на литературной основе, исполнители встре-чаются с новыми для них творческими и техническими задачами,которые должны быть практически решены. Важно, чтобы ониощутили на собственном опыте, что значит подлинно, органичнодействовать в предлагаемых автором обстоятельствах, обогащен-ных собственным вымыслом; как чужие авторские слова сделатьсвоими; как подходить к определению сценического события, какстроить борьбу; как приблизиться к ощущению непрерывно раз-

28

вивающегося сквозного действия и пониманию конечной целитворчества – сверхзадачи; что значит, идя от себя, осуществлятьлогику действия роли; как перевести на язык действия описатель-ную прозу.

Нельзя ожидать, что все эти возникающие перед исполните-лями задачи могут быть решены на протяжении одной лишь рабо-ты; но и она уже даст повод для выявления творческих возможно-стей начинающих актеров и подготовит их к решению болеесложной задачи, к созданию образа в спектакле.

Проследим же весь путь работы актера над ролью, начиная смомента его первого знакомства с пьесой до публичных спектак-лей.

РАБОТА НАД РОЛЬЮ

Знакомство с пьесой

Многие режиссеры не придают большого значения первому чте-нию пьесы. Они предоставляют актерам самим знакомиться с ней,где и когда им заблагорассудится. И пьесу читают нередко кое-как, урывками, в автобусе, в метро, во время еды и перед сном,когда книга валится из рук. Если к тому же объявить, кто какуюроль играет, то читать будут уже не столько пьесу, сколько своюроль в пьесе. Актеры постараются, прежде всего, отыскать в тек-сте выигрышные места, где можно будет показать свое обаяние,темперамент, вызвать смех зрительного зала. О самом же произ-ведении нередко складывается весьма сумбурное поверхностноевпечатление.

Совершенно иначе к первому знакомству с пьесой подходилСтаниславский. Он сравнивал этот момент со встречей будущихсупругов, которую организует сваха-режиссер, а конечный мо-мент – с рождением нового живого существа, сочетающего в себечерты породивших его актера и драматурга.

Первая читка пьесы – волнующее событие в жизни актера, егопервый шаг к творчеству. Это повод для объединения усилий ис-полнительского коллектива на выполнение общей художествен-ной задачи. Поэтому чтение пьесы должно быть организовано так,чтобы внушить будущим актерам уважительное отношение ктворчеству драматурга, чувство ответственности перед ним признакомстве с литературным произведением. Не случайно Стани-славский обставлял первую читку пьесы с некоторой торжест-венностью, задавая тем самым тон всей дальнейшей работе.

30

Небрежный подход к этому этапу может создать предубежде-ния, препятствующие дальнейшему сближению актера с ролью.Поспешно составленное мнение о пьесе часто бывает поверхност-ным и обманчивым, но изменить его потом не просто. Предубе-ждения бывают разного рода. Они часто возникают под влияниемслучайных жизненных обстоятельств, которые накладываются навпечатления о прочитанном.

При работе над хорошо известным классическим произведе-нием нелегко преодолеть инерцию традиций и прочитать пьесусвоими глазами, по-сегодняшнему, а не глазами предшественни-ков и школьных учителей. Но только при таком чтении можнорассчитывать, что образ будет новым, самостоятельным художе-ственным созданием, а не повторением ранее созданных образцов.

Под современным прочтением пьесы иногда ошибочно пони-мают подход к ней с позиций модных в данное время театральныхконцепций и вкусов. Тогда как подлинное современное прочтениепредполагает свободное отношение к авторскому тексту, преодо-ление всяких предвзятостей, в том числе и вызванных требова-ниями моды. Надо даже хорошо знакомую пьесу уметь восприни-мать как бы впервые. Непосредственность артистического вос-приятия Станиславский сравнивал с чистым листом фотографиче-ской бумаги, которая запечатлевает все то, что в данный моментдоступно зрению, а предубеждение – с уже бывшей в употребле-нии пленкой, на которой изображение получится путаным и неоп-ределенным.

О свободном отношении к пьесе говорил и Немирович-Данченко. «Вот у меня текст произведения, никакой истории этойпьесы знать не хочу – ни литературной, ни сценической. Я знаютолько автора, который написал эту пьесу. Я знать не хочу того,что об этом авторе в литературе рассказывают то-то и то-то, и мнене важны наслоения предшествующих театральных работ надэтой пьесой. (Потом я буду непременно стремиться это ближе уз-нать – для корректуры моей работы). Мне важен прежде всего са-мый подлинный текст. Как современник определенной театраль-ной эстетики, автор (имеется в виду Грибоедов. – Г.К.), естест-венно был во власти театра своей эпохи, в данном случае – театра,

31

существовавшего сто с лишним лет тому назад, с определеннымисценическими требованиями, задачами, эффектами, с такой-тообстановкой, с таким-то пафосом, таким-то качеством обаянияактера и т.д. Я все это отбрасываю. Русский театр прошел послеэтого столетнюю культуру, он стал другим – и сценичность дру-гая, и эмоциональность зрительного зала теперь другая, и все не-сущиеся со сцены художественные задачи воздействия на публикуне те, какие были сто лет тому назад… Я уже сам не тот, какимбыл по отношению к «Горю от ума» лет шестьдесят тому назад…Я стал другим. Я весь наполнен идеями и чувством современно-сти. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем воспри-ятии текста Грибоедова.

Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодняк классическому тексту – в этом заключается и трудность и удов-летворение».*

Обычно проводится коллективное прослушивание пьесы, ко-торое даст возможность создать благоприятную атмосферу длясерьезного вдумчивого ее восприятия.

Читка пьесы не должна подменяться художественным ее ис-полнением, чтобы не навязывать актерам ни трактовки ролей, ниинтонаций, ни характерностей. Это должен быть грамотный док-лад содержания, позволяющий улавливать ход авторских мыслейи следить за всеми поворотами сценических событий.

Хорошо, если сразу после знакомства с пьесой актер увлечет-ся ролью, а воображение и жизненный опыт подскажут ему вер-ное решение. Но мы уже условились не рассчитывать на счастли-вую случайность, а исходить из тех трудных положений, когдаисполнителю неясно, как подойти к роли.

Чтобы уяснить содержание пьесы, после чтения проводитсяобычно свободный обмен мнениями. Актеры делятся первымивпечатлениями о том, что поразило их воображение, что увлекло вновой пьесе, а что оставило равнодушным. Однако такие сужде-

* Вл.И. Немирович-Данченко. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – М.:Искусство, 1952. – С.217-218.

32

ния бывают часто поверхностными и дилетантскими, а мнениянедостаточно продуманными. Поэтому лучше избегать скороспе-лых выводов, способных принести больше вреда, чем пользы.

Типичную картину такого обсуждения рисует Станиславский.«На первых беседах, – пишет он, – по обычаю театра, слово пре-доставляется всем желающим. Обыкновенно в эти дни обычноговорят те, которым в спектакле приходится молчать, т.е. бессло-весные сотрудники. Первым из них выступил наиболее самонаде-янный и очень глупый человек, любитель громких слов митинго-вого характера. Он устами Чацкого призывал жестоко бичеватьустаревшие устои нашего общества, которые мало изменились современи позапрошлого столетия; он умолял артистов позлее осме-ять с помощью гениальной сатиры Грибоедова представителейсветского общества и бюрократию – злейших врагов обновлениячеловечества. Только в этой благородной задаче он видел оправ-дание и общественное значение постановки «Горе от ума» в пере-довом театре… По мнению говорившего, Чацкий нечто вроде ми-тингового оратора со здоровой глоткой, зычным голосом, свире-пым лицом. Цитируя реплики Чацкого, сотрудник гудел басом исильно работал кулаками в воздухе.

Следующий оратор говорил почти исключительно о Чаадаеве.Его речь не имела никакого отношения ни к пьесе, ни к Грибоедо-ву, ни к постановке. Единственный ее смысл заключался в том,что она давала возможность говорившему блеснуть своей эруди-цией.

Третьим – очень скучно, витиевато – говорил из так называе-мых «друзей театра», молодой приват-доцент, известный своимирефератами, которые он читал по разным клубам и кружкам…»(т.4,стр.381). В результате таких обсуждений «очень редко мне-ния сходятся на чем-нибудь определенном, – замечает Станислав-ский. – Чаще всего они расходятся по самым различным, проти-воположным и неожиданным направлениям. В головах исполни-телей образуется сумбур. Даже тот, кто, казалось, нашел свое от-ношение к новому произведению, теряет его» ( т.4,стр.313).

Чтобы рассеять туман и помочь исполнителям разобраться впроизведении, в театре устраиваются иногда специальные беседы

33

и лекции, которые читают квалифицированные специалисты, зна-токи литературы, истории и быта. Об одной из таких лекций, по-священных «Горю от ума», вспоминает Станиславский.

Его описание начинается с того, как труппа встретила профес-сора «не шумными, но почтительными аплодисментами», какпрофессор изящно поблагодарил театр «за честь и радость» бытьсоучастником его новой творческой работы и как он «интересно икрасиво» говорил около двух часов. Начав с биографии Грибоедо-ва, он перешел к истории создания «Горя от ума», к подробномуразбору сохранившихся рукописей. Потом он перешел к изучениюпоследнего текста пьесы, цитировал наизусть многие стихи, невошедшие в издание, сравнивал их… Далее лектор вспомнил наи-более важных комментаторов и критиков пьесы, разбирал проти-воречия, которые у них встречаются.

В заключение он прочел и передал главному режиссеру целыйреестр названий критических статей о прежнем исполнении пье-сы… Оратору долго и горячо аплодировали. Артисты обступилиего, жали ему руки, благодарили его и говорили, перебивая другдруга:

- Спасибо! Спасибо! Вы дали нам так много! Благодарим вас!- Вы сказали так много важного!..- Вы очень помогли нам!» (т.4, стр.374).Актеры обменивались впечатлениями об удачной беседе. И

только наиболее талантливый актер труппы был среди общегооживления труппы задумчив и мрачен. На вопрос товарища, чемон озабочен, артист ответил, что он удивлен, поражен знаниямипрофессора, что голова его переполнена, а сердце пусто.

«- Какие же нужны таланты, чтобы выполнить хоть часть того,что он наговорил за два часа?! И так уж трудно, и без того страш-но браться за работу, а тут – на тебе! Навалили на спину пудывсяких сведений и говорят: «С Богом! Счастливого пути!...»

- Однако, – возражал ему Рассудов, – должны же мы все этознать и руководствоваться при работе.

- Не знаю, вероятно, должны. Я ведь неученый. Но пусть намговорят об этом не теперь, при первых шагах, пусть не говорят такмного сразу; пусть нам скажут об этом после, постепенно, когда

34

мы нащупаем под собой хоть какую-нибудь почву… И, наконец,когда мы совершенно овладеем ролью, читай нам ежедневно полекции. Все пойдет впрок» (т.4, стр. 375-376).

Подобное настороженное отношение к чужим мнениям о пье-се в самом начале работы характерно для актеров, отстаивающихсвою творческую самостоятельность. С такой оппозицией Стани-славский не раз сталкивался на практике. Вот, например, что рас-сказывает И.Н. Певцов о своей работе над ролью царя Федора Ио-ановича в стенах Художественного театра. Станиславский инте-ресно и вдохновенно говорил перед началом репетиции о жизнистарой Руси, об образе безвольного царя, глубоко раскрывал еготрагедию. Заметив, что Певцов чем-то озабочен, он обратился кнему с вопросом: «Скажите мне, не мешает ли вам то, что я гово-рю?» Певцов признался, что мешает, и на вопрос: почему? – отве-тил: «Потому что вы так увлекательно рисуете образ, что я чувст-вую себя абсолютным бедняком по сравнению с теми видениями,которые возникают у вас, и мне остается только пытаться изобра-зить что-то намеченное вами. Я же до сих пор предпочитал хотябы что-то худшее, но возникающее во мне и из меня, чем лучшее,но передаваемое мне от другого». Станиславский обратился кактерам: «Слышите, какое чувство самосохранения художника?Это замечательное чувство, и я не буду пока совсем касаться Фе-дора Иоанновича».*

Каждая новая роль ставит перед исполнителем множество во-просов, на которые он должен ответить. Важно так организоватьработу, чтобы эти ответы сами созревали в его сознании, а не пре-подносились в готовом виде. Нельзя, например, после первогознакомства с пьесой требовать от исполнителей точного опреде-ления идейного замысла произведения, его сверхзадачи и сквоз-ного действия.

В первый момент может родиться лишь предощущение буду-щего замысла спектакля, требующее тщательной проверки напрактике. В дальнейшем на основании объективного анализа пье-

* И.Н.Певцов. - Л.: Гос акад. театр драмы, 1935. – Стр.64.

35

сы сложится более точное представление об ее идейном содержа-нии, определится «прицел» на сверхзадачу. Постепенное углубле-ние и конкретизация такой предварительной сверхзадачи будутпроисходить на всем протяжении работы.

Если же сразу предложить исполнителям готовые решенияобразов и всего спектакля, это значит убить в зародыше тот живойтворческий процесс, который должен сформироваться в душе ак-тера и пройти все стадии своего развития; это значит отпугнутьличные эмоциональные воспоминания артиста, зародившиеся признакомстве с пьесой, и вытеснить их своими, быть может, болееяркими, но не органичными для исполнителя роли.

Конечно, режиссер увлекает волю и фантазию начинающегоактера какими-то заразительными видениями и мыслями о буду-щем спектакле, наталкивает его на правильное понимание образа,но если он дорожит живым органическим процессом творчества,то не станет форсировать результат, не будет навязывать ему сво-их решений.

Его задача – помочь актеру бережно вырастить образ по зако-нам органической природы. Но если режиссер вкладывает в акте-ра свои мысли, свои чувства, взятые из своих личных эмоциональ-ных воспоминаний, если он говорит ему: «Делай именно так», –он его тем самым насилует. Разве мои эмоциональные воспоми-нания ему нужны? – спрашивает Станиславский. – У него естьсвои. Я должен как магнит присосаться к его душе и посмотреть,что там есть. Потом бросить другой магнит. Я посмотрю, какой унего там материал. Ага! Я понимаю, какой у него есть живой эмо-циональный материал, – другого не может быть»*. Только из этогоживого материала и можно вырастить живой образ.

Пока актер не оживит поступки действующего лица своимиэмоциональными воспоминаниями, не определит своего отноше-ния к будущему образу, он не способен оценивать мнения других.Эти мнения могут только сбить его с толку, притупить его творче-

* К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – М.: Искусство,1953. – Стр.667.

36

скую инициативу в поисках самостоятельного решения. Надо по-мочь актеру самому разобраться в материале пьесы.

Протокол внешней жизни роли

Процесс познавания пьесы Станиславский сравнивал с постепен-ным проникновением в недра земли, где под глубокими пластамискрыты ее богатства. Сначала снимается верхний растительныйслой, затем – скрытые от глаз различные геологические наслое-ния почвы, через которые человек все более проникает в глубьземной коры, познавая ее строение. А недра земли, где бурлит иклокочет огненная масса, Станиславский сравнивал с областьютворческого подсознания, до которого удается добраться немно-гим.

Самый верхний видимый и осязаемый слой – это фабула, фак-ты, внешние события пьесы. Именно они составляют объектив-ную основу драматического произведения. Их-то и следует в пер-вую очередь выявить и оценить. Еще Аристотель считал, что прианализе трагедии самое важное – определить «состав происшест-вий», а потом уже все остальное: словесное выражение мыслей,характеры, сценическую обстановку и т.п.

Точная оценка состава происшествий позволит уяснить под-линный смысл сценических событий и место каждого действую-щего лица в них. «По мере исследования внешних событий, – пи-сал Станиславский, – сталкиваешься с предлагаемыми обстоя-тельствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, пони-маешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так всебольше опускаешься в самую гущу жизни человеческого духа ро-ли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного тече-ния пьесы…» (т.4, стр.247).

Станиславский ссылается на Немировича-Данченко, которыйпредложил очень простой и остроумный прием: работу над пьесойцелесообразнее начинать с краткого пересказа ее содержания. Ак-теру дается конкретное задание: последовательно и по возможно-сти точно изложить факты и события, составляющие сюжет про-изведения. Причем поначалу не требуется ни эмоциональной, ни

37

идейной оценки фактов, ни их психологического раскрытия, нитем более привнесения собственных вымыслов.

М.Н. Кедров советует при изучении фактов пьесы занять по-зицию бесстрастного следователя, составляющего протокол про-исшествия. Ведь прежде чем делать какие-либо выводы и прини-мать решения, опытный следователь постарается доскональноизучить обстоятельства, восстановить во всех подробностях объ-ективную картину того, что произошло.

Тщательное изучение событий и фактов, составляющих каркаспьесы, обязательно для каждого актера и режиссера, независимоот понимания ими идеи пьесы и ее сценического истолкования.Сознательное или бессознательное искажение фактов пьесы, ихпроизвольная перестановка неизбежно приводят и к искажениюзамысла драматурга. Так, например, в финале трагедии Шекспира«Ромео и Джульетта» герои кончают жизнь самоубийством. В ис-тории театра известны случаи, когда в угоду вкусам зрителей де-лалась «небольшая» поправка: монах Лоренцо успевал вовремяспуститься в склеп Капулетти, и пьеса приходила к счастливойразвязке. Влюбленные оказывались спасенными, но трагедия –погубленной.

Несостоятельность такого произвольного обращения с факта-ми пьесы совершенно очевидна. Ведь трагический финал проис-ходит не от простой случайности. Он предопределен всем замыс-лом пьесы, подготовлен логикой развития событий, обусловленсцеплением многочисленных фактов, созданных драматургом.

В качестве примера обратимся к сценическим фактам, из ко-торых складывается первое событие трагедии «Ромео и Джульет-та».

1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках развлеченияна улицу.

2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулеттиначали их поддразнивать, задирать.

3.Завязалась ссора, которая перешла в драку.4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.5. К Бенволио придрался Тибальд, напал на него.6. В драку вмешались прохожие.

38

7. На шум вышли другие представители домов Монтекки иКапулетти.

8. Старики – главы семейств – обнажили мечи.9. В разгар драки появился герцог. Ему с трудом удалось

унять дерущихся и водворить порядок.10. Герцог пригрозил смертной казнью тем, кто снова затеет

драку.Все перечисленные факты составляют, в сущности, одно со-

бытие: уличная драка двух семейств, прекращенная герцогом ивызвавшая его угрозу. Если пройти так по всей пьесе, то составит-ся, по выражению Станиславского, «протокол жизни пьесы», взя-той пока лишь с внешней, наиболее доступной стороны. Но чтобыприступить к анализу действием, достаточно уже найденного.

Важно подчеркнуть, что первоначальное определение сцени-ческого события раскрывает не внутреннюю суть происходящего,а только внешнюю, видимую его сторону. Со временем обнару-жится и скрытое духовное содержание, которое должно быть во-площено в творчестве актеров.

Станиславский рекомендует определенную последователь-ность работы над ролью. Прежде чем проникнуть в «жизнь чело-веческого духа», необходимо овладеть «жизнью человеческоготела» изображаемого образа, соблюдая все тонкости органическихпроцессов.

Анализ действием

После определения внешних фактов и событий пьесы исполните-лям предлагается переходить к «разведке действием», исследуя напрактике те органические процессы, которые вытекают из най-денных фактов и событий. Перед актером ставится вопрос: чтобы он стал делать, если бы находился здесь, сегодня, сейчас в об-стоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отве-чает не словами, а действием, которое он тут же пытается выпол-нить от собственного лица, а не от лица неведомого ему пока об-раза.

39

Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изо-браженная в пьесе, переключается в плоскость личного жизненно-го опыта актера. Это сразу выбивает у него из-под ног «актер-скую» почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинно-го органического действия, а не условного его изображения. Ведьдля того, чтобы осуществить самые элементарные физическиедействия, ему придется постоянно уточнять обстоятельства жизнироли. Нельзя, например, открыть дверь и войти в комнату, если незнать, откуда и зачем пришел. Следовательно, по мере исследова-ния действий одновременно изучаются и предлагаемые обстоя-тельства, обуславливающие эти действия.

Станиславский подчеркивал огромную разницу, которая су-ществует между мысленными представлениями о действиях, воз-никающими при изучении роли за столом, и реальным ощущени-ем действия, осуществляемого в живом общении с партнерамиили другими сценическими объектами. В этом случае участвуютне только психика актера, но и органы чувств, мышцы тела, всяего духовная и физическая природа. Поставленный в положениедействующего лица, в самую гущу сценических событий, актер нетолько познает таким способом пьесу, но и себя в обстоятельствахпьесы, овладевает тем самочувствием, которое Станиславскийназывал «реальным ощущением жизни роли». Без такого самочув-ствия анализ роли будет холодным, рассудочным.

Свой новый подход к роли Станиславский убедительно иллю-стрирует рассказом о работе над «Ревизором» Гоголя с вымыш-ленными учениками. Ученику Названову, от лица которого ведет-ся рассказ, предлагается сыграть первый выход Хлестакова.

«- Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать?– отнекивался я с изумлением.

- Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы исыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли хотя бы самыемаленькие, физические действия, которые можете сделать ис-кренне, правдиво, от своего собственного лица.

- Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!

40

- Как? – накинулся на меня Аркадий Николаевич (К.С. Стани-славский. - Г.К.). – В пьесе сказано: «Входит Хлестаков». Разве выне знаете, как входят в номер гостинцы?

- Знаю.- Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что

он «опять валялся на кровати». Разве вы не знаете, как бранятся?- Знаю.- Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти похлопотать

об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотли-вой просьбой?

- Знаю и это.- Вот и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно,

то, в чем вы чувствуете правду, чему вы можете искренне пове-рить.

- Что же нам на первых порах доступно в новой роли? – ста-рался я выяснить.

- Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизодами, с еепростейшими физическими действиями.

Вначале только это можно выполнить правдиво, от своего ли-ца и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкне-тесь с непосильными задачами и тогда рискуете вывихнуться,очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилиеприроды. Бойтесь вначале чересчур трудных задач – вы еще неготовы углубляться в душу новой роли. Поэтому держитесь стро-го указанной вам узкой области физических действий, ищите вних логику и последовательность, без которой не найдешь прав-ды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем«я есмь»…

- Но я не знаю слов, и мне нечего говорить, – упрямился я.- Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?- Да, приблизительно.- Так передайте его своими словами. Порядок мыслей диалога

я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкните к их последова-тельности и логике.

- Но я не знаю образа, который надо изображать!

41

- Зато вы знаете важный закон. Он говорит: «Какую бы рольни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, засвой личный страх и совесть». Если же он не найдет или потеряетсебя в роли, то тем самым убьет воображаемое лицо, которое ли-шится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому ли-цу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль играйте отсвоего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором.Этим путем вы в первую очередь ощущаете себя самого в роли.Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе.Живое, подлинное человеческое чувство – хорошая почва для это-го» (т.4, стр.316-318).

Характерно, что предложенная Станиславским новая, необыч-ная методика работы над ролью вызывает на первых порах недо-умение и сопротивление ученика. Происходит довольно длитель-ная раскачка, пока ученик поймет педагога и начнет действовать вобстоятельствах роли.

Иное дело, когда актер уже вооружен соответствующей сце-нической техникой. Он умеет выполнять самые различные дейст-вия в предлагаемых обстоятельствах. Предположим, он открываетдверь и входит в комнату: сегодня, чтобы сообщить друзьям важ-ную новость, завтра, чтобы вызвать во время урока товарища изкласса, в другой раз он входит в свою собственную комнату послеутомительного рабочего дня, а на следующий день открываетдверь в больничную палату, или в камеру преступника, в кабинетследователя и т.п.

Умея выполнять простейшие действия в разных жизненныхобстоятельствах, он без особых затруднений будет справляться сэтой задачей и на сцене, в частности, сумеет открыть дверь и вой-ти в номер гостиницы в обстоятельствах Хлестакова.

Продолжая работу с учеником Названовым, Торцов – Стани-славский говорит ему: «Окружите себя предлагаемыми обстоя-тельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не ка-кое-то неизвестное вам существо – Хлестаков) стали делать длятого, чтобы выбраться из безвыходного положения?

42

- Да! – вздохнул я. – Когда самому нужно выбираться из по-ложения, а не идти слепо за автором, то приходится крепко приза-думаться.

- Вот это вы хорошо сказали! – заметил Аркадий Николаевич.- Я ведь в первый раз перевел на себя, почувствовал положе-

ние и предлагаемые обстоятельства, в которые поставил Гогольсвоих действующих лиц. Для зрителей их положение комично, нодля самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Явпервые почувствовал это сегодня, а между тем сколько раз при-ходилось смотреть на сцене «Ревизора»!

- Это произошло от правильного подхода. Вы перенесли насебя и почувствовали положение действующих лиц в предлагае-мых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосходно!Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте кизучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и вы-полнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вамвначале доступно. Так и сделайте сегодня. В результате вы немно-го почувствуете себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идтидальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать са-мую роль в себе (т.4, стр.319-320).

Станиславский добивается строгой последовательности в ов-ладении образом, не допуская никакого насилия над творческойприродой артиста. Предложенная им новая методика как раз и на-правлена на то, чтобы помочь актеру создать живой органическийпроцесс на сцене. С этой целью он и рекомендовал тотчас же по-сле знакомства с пьесой и выяснения ее фабулы приступать кдальнейшему ее изучению не умозрительно, а в живом взаимо-действии партнеров, не обусловленном на этом этапе никакимимизансценами и фиксированным текстом. Такое предварительноеизучение себя в обстоятельствах роли подготавливает актера кдальнейшему процессу работы, к органическому перевоплощениюв образ.

О том, как Станиславский достигал этого на практике, можнопроследить на примере его работы в Оперно-драматической сту-дии. Однажды он предложил ассистентам распределить междусобой роли в пьесе «Горе от ума». На вопрос ассистента, не сле-

43

дует ли им прежде всего перечитать пьесу, Станиславский заме-тил, что «Горе от ума» у всех на слуху, а стало быть, нет необхо-димости перечитывать. Если же забудется последовательностьдействий и эпизодов, то можно общими усилиями восстановитьэто в памяти.

- С чего начинается пьеса? – спрашивает он.- Софья заставила крепостную служанку Лизу сидеть всю ночь

у дверей своей комнаты, охранять ее свидание с Молчалиным,секретарем Фамусова, в которого она влюблена, – отвечает ис-полнительница роли Лизы – Е.А.Соколова.

- Стойте, стойте! Это все вы уже знаете как читатель пьесы исобираетесь прочесть мне лекцию о «Горе от ума». А я подхожукак зритель, который пока ничего не знает. Есть какая-то последо-вательность, в которой раскрывается пьеса, и мы не должны еенарушать, а вы мне объясняете то, что узнается только потом…Так что же происходит вначале?

- Лиза просыпается в кресле, замечает, что уже рассвело, и на-чинает…

- Не забегайте вперед… Лиза просыпается. Это уже сложноефизическое действие. Можете выполнить его? – обращается он кЕ.А.Соколовой.

- Попробую… (Актриса выдвигает кресло на середину зала,усаживается в него, изображая спящую, потом просыпается вне-запно, как от толчка).

- Нет-нет! Это только в театре актеры просыпаются, точно ихпалкой огрели по голове. Ведь в жизни вы просыпаетесь каждыйдень и, казалось бы, должны хорошо знать, как это делается. А вотна сцене всему приходится учиться сызнова. Это закон. В каждойновой роли приходится заново учиться делать самые простые ве-щи: ходить, сидеть, а в данном случае – просыпаться. Так вотвспомните, как это делается в жизни, а не в театре.

- Но в авторской ремарке сказано, – замечает кто-то, что Лизапросыпается «вдруг», то есть внезапно. Она, по-видимому, испу-гана тем, что проспала рассвет. В Художественном театре от не-ожиданности она скатывалась даже на пол.

44

- Испуг это не действие. А я прошу вас для начала только дей-ствовать физически, и больше ничего. Если человека разбудить,он вначале ничего не понимает. Есть что-то промежуточное меж-ду сном и бодрствованием, когда человек приходит в себя, преждечем что-либо сообразить. Вот эти органические процессы мы идолжны в первую очередь исследовать, найти элементарную ло-гику физических действий, а потом уж будем говорить об автор-ских ремарках, которые, кстати, бывают совершенно беспомощ-ными с режиссерской точки зрения. Вообще прошу временно за-быть о пьесе и даже не открывать ее… Было бы лучше, если быактеры пьесы вообще не читали и не смотрели ее в театре. Тогдане возникало бы никаких предубеждений, а просто я, режиссер,объявлял бы вам по порядку факты пьесы. Вы просыпаетесь вкресле – вот вам первый факт. Извольте его исследовать на осно-вании личного жизненного опыта, собственных эмоциональных, ане театральных воспоминаний. Ну-с, пожалуйте.

-В первый момент я еще не захочу расставаться с приятнымисновидениями.

- Прежде всего, не верю вашей позе. Чтобы решать вопрос,как я проснулся в кресле, нужно решить, как я заснул в нем. Най-дите положение, в котором можно заснуть сидя… (Актриса меня-ет позу). Ну это еще не очень удобно…А еще как?.. (Актриса на-ходит новое положение). Это уже лучше, но не верю ногам… Аесли ноги подобрать под себя?

- А Лиза не побоится скинуть туфли? Она ведь должна бытьначеку, чтобы вскочить при первой опасности.

- Никакой Лизы нет, а есть вы…Катя. Какую Лизу видел передсобой Грибоедов, когда писал комедию, мы ведь не знаем. Мыможем только разгадать ее поведение, если попытаемся честно посовести ответить на вопрос: а что бы я сделал, если оказался вобстоятельствах Лизы? И отвечать не словами, а действиями. Нодействия будут ваши, а не какой-то воображаемой Лизы. Если бу-дете действовать логично, по законам природы, а не по театраль-ным штампам, учитывая предлагаемые обстоятельства, то придетвремя, когда трудно будет отделить действия Кати от действийЛизы. Вы и сами не заметите, как это произойдет, а пока нет ни-

45

каких образов и никакой пьесы. Есть только элементарные об-стоятельства пьесы, ее внешние факты, и больше ничего… Скине-те вы туфли или нет, это не я вам продиктую, а вы сами решитевпоследствии. Попробуйте пока и так и сяк.

- Если я так заснула в непривычной обстановке, не у себя впостели, а в кресле, в этой гостиной, то прежде всего возникаетвопрос: где я? Почему я здесь?

- Никакой гостиной пока нет, а есть этот зал с колоннами,люстрой и расписным потолком. (Занятия происходят в доме Ста-ниславского в «Онегинском зале»). Берите всегда реальную, ок-ружающую вас в данный момент обстановку. Кстати, чем этотдом не фамусовский? Говорят даже, что Грибоедов как раз и имелв виду этот дом в Леонтьевском переулке, когда писал комедию.Но это пока не важно. Важно, чтобы вы ощущали себя здесь, вэтой сегодняшней обстановке, а не где-то в воображаемой гости-ной… Действовать всегда надо так, как могу действовать я, здесь,сегодня, сейчас, а не не кто-то где-то, когда-то, то есть какая-тоневедомая нам пока Лиза, в неизвестном фамусовском доме, болееста лет тому назад…То, что вы говорите, – верно, но вы пропус-каете самый первый момент просыпания, промежуточный между«сплю» и «не сплю». Как его определить? Проверьте это сами.

- Мне неясно, отчего я просыпаюсь.- Конечно, надо это решить. А решить можно по-разному.

Проснуться вы можете от того, что неудачно перевернулись восне и потеряли равновесие. А теперь мы разбудим вас звоном ча-сов…(Имитируется бой часов). Проснуться вы можете и оттого,что прекратилась музыка в соседней комнате или луч солнцапрошел через ставни и попал на лицо. Испытайте на себе все этиварианты, чтобы выбрать самое выгодное для логики вашего дей-ствия… Вот теперь оглядитесь и поймите, где вы находитесь ичто привело вас сюда.

- Пока я оглядывалась – заметила свет в окне, надо проверить,сколько времени… Оказывается проспала. (Все это исполнитель-ница говорит по ходу действия, пробуя и примеряясь к нему).

- А вы знаете, чем это грозит?- Большими неприятностями.

46

- Какими же?- Меня могут выгнать с работы. (Общий смех).- Выпороть розгами на конюшне, а потом сослать в глухую

деревню «за птицей ходить».- Позвольте, Константин Сергеевич, – вступает в разговор

один из присутствующих, – вы же говорили, что пока не следуетпринимать во внимание обстоятельства жизни действующего ли-ца, а брать только голую фабулу.

- Я говорил, что не надо преждевременно загружать актеравсякими сведениями, которые ему до времени не нужны. Но об-стоятельства надо добавлять по мере надобности. Вот и пришлатакая надобность, режиссер всегда должен быть во всеоружии. Вычувствуете, что от этого добавления все действия становятся ост-рее. Проспала, прозевала и этим, может быть, накликала страш-ную беду и на себя и на других. Значит, это не просто проверкавремени, чтобы решить, например, не пора ли мне принимать ле-карство, а страшно активное действие… Впрочем, я забежал впе-ред. О ритме пока не думайте, а тщательно проверяйте и доводитедо последней степени правды каждое мельчайшее физическоедействие… Что дальше?

- Надо срочно предупредить влюбленных о грозящей опасно-сти. (Подходит к двери, за которой происходит предполагаемоесвидание, и приглушенно кричит в замочную скважину: «Эй, рас-ходитесь, уже утро!»)

- Но откуда вы знаете, что они еще там? Может быть, они дав-но ушли, пока вы спали?

- В самом деле, значит сперва надо проверить, может быть, за-глянуть туда…

- В пьесе сказано, что они сидят там «запершись», – напоми-нает кто-то.

-Да и вообще вам строжайше запрещено открывать эту дверь,– добавляет Станиславский выдуманное им новое обстоятельство.

- Как же быть? – недоумевает исполнительница, обеспокоен-ная самым искренним образом.

- Вот вы уже и взволнованы трудностью задачи. Очень хоро-шо. Это уже начало переживания, а ведь мы ни о чем не говорили,

47

кроме элементарных физических действий. В этом-то и заключа-ется главный секрет приема: переживания рождаются сами собой,рефлекторно, по закону связи тела и души. Если будете действо-вать логически правильно и верить в подлинность ваших дейст-вий, то невозможно при этом чувствовать неправильно. Ведь пе-реживание идет от веры в подлинность совершаемого действия…

На следующей репетиции оказалось, что некоторые логическинеобходимые действия раньше были пропущены. Началось с того,что исполнительница стала невольно повторять случайно найден-ные ранее мизансцены, да и кресло на этот раз было специальнопоставлено в то же положение, в котором оно находилось накану-не. По этому поводу Станиславский заметил:

- Задача заключается не в том, чтобы штамповать вчерашниеприспособления, как это делает большинство актеров во всех те-атрах мира, а в том, чтобы проделать весь процесс заново, про-должая поиски правды. Те физические действия, которые былинайдены вчера, нужно выполнять по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему. Вы должны твердо знать линию действия, то есть,что я делаю и в какой последовательности, зачем, почему, по ка-ким причинам, а как делаю – оставьте в покое и доверьтесь в этомсмысле подсознанию. Заштамповать действия очень легко, еслидолбить каждый день одни и те же приспособления, но тогда ужеоно перестанет быть действием, а превращается в штамп. Так ивы, Екатерина Алексеевна, уже перестали ориентироваться: кудаброситься, как поступить, если вам не отвечают из соседней ком-наты, а уже уверенно бросаетесь вправо и влево на основаниипростой мышечной памяти, после проделанного на вчерашнейрепетиции. Но техника, которую я предлагаю вам, заключается втом, чтобы всякий раз забывать, как я это сделал, а фиксироватьтолько логику действия. Надо, как говорил Леонидов, уметь сти-рать из памяти все вчерашнее, как стирают мел с грифельной дос-ки, чтобы сегодня писать на ней заново. Надо уметь «забывать»пьесу, выходя на сцену.

Станиславский часто говорил, что вот эту суть системы не по-нимают даже близкие ему по театру люди. Вечное недоразумениезаключается в том, что актеры торопятся внешне зафиксировать

48

роль, прежде чем она внутренне созреет, заштамповать то, чтооднажды родилось подсознательно.

- И когда я отклоняю действия, превращающиеся в штамп, ак-теры, не понимая этого, ворчат: «Станиславский опять все пере-делывает! Вчера хвалил, а сегодня за это же ругает…» Но ведь яхвалил вчера не мизансцену, а верность актерского поведения,которое возникло органическим путем, а сегодня уже повторяетсямеханически, по мышечной памяти.

Значит, новое поколение актеров надо так тренировать, чтобывыработать в них соответствующую технику подлинного, органи-ческого действия. Нужно, чтобы они владели правильным мето-дом работы над ролью: возобновляли бы всякий раз живой про-цесс, а не повторяли от раза к разу один и тот же результат.

Чтобы лишить исполнительницу роли Лизы возможности по-вторять привычные мизансцены и заставить ее сегодня зановоориентироваться, Станиславский просит перенести его режиссер-ское кресло на противоположную сторону репетиционного зала.

Актриса, чувствуя, что она окажется спиной к нему, пытаетсяразвернуть и свое кресло, но Станиславский останавливает ее.

- Разве безразлично с точки зрения логики вашего действия,как поставить кресло?.. Где, по-вашему, происходит свидание? –спрашивает он.

- В соседней комнате, куда ведет дверь слева от меня.- А откуда можно ждать опасности?- Из вестибюля, куда ведет дверь справа.- Какую же дверь вы должны держать постоянно в поле ваше-

го зрения?- Дверь из вестибюля, откуда может появиться Фамусов.- Значит, разворачивать кресло в мою сторону совершенно не-

логично. А с точки зрения мизансцены, ваше новое положение –спиной к зрителю – может быть еще интереснее и неожиданнее.

Приняв во внимание это новое обстоятельство, исполнитель-ница добавила ко вчерашней цепочке действий еще одно: провер-ку того, что происходит в вестибюле. Внимание к этой опаснойдвери не покидало ее и тогда, когда она торопила засидевшихсявлюбленных, переговариваясь с ними через другую дверь.

49

Появились и новые детали в ее поведении: после пробужденияот сна в неудобной позе возникло желание расправить онемевшиечлены, зевнуть, потянуться, разгладить измятое платье, поправитьволосы, упавшие на глаза, и т.д.

Станиславский наталкивал актрису на то, чтобы при повторе-нии пройденного она продолжала бы поиски новых подробностей,и с этой целью подсказывал ей все новые обстоятельства дейст-вия. При этом он отклонил ее попытки произносить текст Грибое-дова, настаивая на том, что прежде всего актер должен изучитьсамого себя в обстоятельствах роли, а затем уже обращаться к ав-торскому тексту. Станиславский называл это прохождением акте-ра по стопам автора.

- Ведь прежде, чем написать текст реплики, автор ставит дей-ствующих лиц в созданные им обстоятельства и мысленно застав-ляет их действовать. Только после этого могут родиться нужныеслова. Актер же сразу хватается за слова, а уж к словам подтяги-вает действие. Но этим он никогда не добьется полного слияния сролью, потому что пропускает самое важное – тот процесс, в ре-зультате которого рождается слово. Путь, который я вам предла-гаю, – это путь самой жизни, а поэтому хватайтесь за него.

Возражая Константину Сергеевичу, присутствующие обраща-ли внимание на то, что пользуясь в упражнении своими словами,исполнительница роли Лизы уходит в сторону от мыслей Грибое-дова. Например, пытаясь прервать затянувшееся свидание и напу-гать Софью и Молчалина, она приводит не те доводы, которыеприводит грибоедовская Лиза.

- Сейчас важнее всего, – отвечает Станиславский, – что актри-са по-настоящему ищет и находит нужные ей слова, пусть дажене совсем удачные. Когда же актер сразу получает готовый текст,он перестает искать слова. Тогда текст не рождается, как в жизни,а просто докладывается более или менее осмысленно. Но докладтекста не есть действие словом. Пусть для начала актер помучает-ся, подбирая нужные слова для действия. Это заставит его потомбольше дорожить поэтическим текстом автора… Но при этом –замечает он, – не следует давать актеру слишком далеко укло-няться от автора. Если он делает ошибку, нарушая последователь-

50

ность мыслей, надо его поправлять. Логика мыслей – от автора,слова – от актера до тех пор, пока он прочно не усвоит эту логику.

- Когда же актеру следует переходить к авторскому тексту, вкакой момент работы?

На это Станиславский отвечает:- Когда созреет потребность. Пусть, например, выпроводив

Фамусова и избежав страшной опасности, актриса просто вздох-нет с облегчением и скажет про себя: «Слава Богу, выскочила избеды!»… И если этот момент прочно войдет в логику действия,тогда актриса с жадностью схватится за богатую и точную мысльГрибоедова, которая заменит ее собственную бедную мысль:

Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев, и барская любовь.

Но слова эти лягут на уже подготовленную почву, они соеди-нятся со вздохом, который уже найден актрисой, и станут нужныдля действия, а не для того, чтобы пустить в публику этот остро-умный афоризм и получить ответный смешок или хлопки поклон-ников.*

Физические действия подготавливают произнесение слов, а ненаоборот. Поэтому Станиславский предлагает актеру работать надролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к дей-ствию. Действия же вытекают из тех обстоятельств, в которыепоставлен актер как действующее лицо. Сценический факт ужепредопределен автором. Например, в то время как Лиза переводитчасы, входит Фамусов. Что будет делать Лиза, застигнутая врас-плох? Предположим, чтобы оправдать свое пребывание здесь втакой ранний час и отвести подозрения, она будет делать вид, чтопротирает циферблат часов, убирает комнату. Уборка поможет ейскрыть смущение и отвести подозрения Фамусова. Она будет па-рировать его вопросы, врать, не глядя в глаза. Но такое действиепринадлежит уже актеру, а не автору. В пьесе об этом ничего несказано.

* Текст беседы К.С. Станиславского, как здесь, так и в других случа-ях, приводимый без указания источников, дается в записи автора.

51

Действенный анализ пьесы закладывает прочную основу всейдальнейшей работы актера над ролью. От того, как осуществляет-ся этот первый этап сближения актера с ролью, будет во многомзависеть и конечный результат творчества.

Внесценическая жизнь роли

Выясняя факты и вытекающие из них действия, мы то и делосталкиваемся с необходимостью выходить за рамки сценическихсобытий, заглядывая в прошлое и будущее роли. Ведь пьеса даетнам всего лишь несколько отрезков жизни действующих лиц, оп-ределяющих настоящее роли. Но, как верно говорит Станислав-ский, настоящее – это всего лишь переход от прошлого к будуще-му… «Прошлое – это корни, из которых выросло настоящее…Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы набудущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее»(т.4,стр. 81).

Потребность изучить прошлое роли, и особенно ее ближайшеепрошлое, предшествующее выходу актера на сцену, возникаетиногда с самого начала работы.

Разбирая первый акт «Горя от ума», мы уже убедились, чтодля определения точной логики поведения Лизы после ее пробуж-дения необходимо было выяснить обстоятельства, котрые заста-вили ее провести ночь в кресле. Что же говорит об этом автор?Мы узнаем, что Лиза просилась спать, получила отказ и выражаетпо этому поводу свое недовольство. Ей «мочи нет»: после целогодня хлопот и беготни по дому она должна еще проводить у две-рей своей барышни бессонную ночь и сидеть до тех пор, «покудо-ва не скатишься со стула». А виной всему «амур проклятый», ро-мантические бредни Софьи, которым Лиза явно не сочувствует.Она высказывает свои «суждения» и твердит, что «в любви не бу-дет этой прока ни во веки веков». Лиза ни в грош не ставит лице-мерного Молчалина, который, ей это хорошо известно, Софью нелюбит, и не очень с ним церемонится. Она боится возмездия засвое пособничество в их тайных свиданиях. За них все могут жес-токо поплатиться: Софью запрут, ее с Молчалиным прогонят «со

52

двора долой». Но больше всего достанется ей, Лизе, несущей пе-ред Фамусовым ответственность за поведение барышни: «в ответза вас конечно мне попасть», – упрекает она Софью.

Все эти обстоятельства придется принять во внимание нетолько при исполнении первого эпизода пьесы, когда Лиза под-нимает тревогу, чтобы прекратить затянувшееся свидание, но и впоследующих, где она впервые встретится на сцене с другимидействующими лицами. В самом деле, смогут ли они установитьправильное взаимодействие, не зная, как сложились их взаимо-отношения еще до начала пьесы? Ведь жизнь роли на сцене неначинается, а всегда продолжается.

Обо всем этом обычно договариваются перед началом репети-ционной работы. Но, как говорит Станиславский, одно дело быть«зрителем своей мечты» и совершенно иное – «стать действую-щим лицом ее». Поэтому он рекомендует проверять на практикевсе, что представилось в воображении. А для этого целесообразнопроделать этюды на прошлое роли, которые успешнее всего под-готовят сценические события и взаимоотношения действующихлиц, активизируют работу воображения исполнителей, введут их вжизнь роли.

Пусть, например, Лиза, Софья и Молчалин встретятся в этюде,в котором будут восстановлены события вчерашнего вечера. Мыуже представляем себе, как Лиза станет сопротивляться безрас-судным планам молодой хозяйки, какие возражения будет приво-дить против ночного свидания. Софье же придется сломить со-противление служанки и заставить ее опять караулить всю ночь.

А каким тоном Софья будет говорить с Лизой – упрашиватьили приказывать? Для этого придется уточнить их взаимоотноше-ния. Лиза ведь крепостная служанка, которой можно просто при-казать и, когда нужно, осадить ее, что и делает Софья, говоря:«Послушай, вольности ты лишней не бери…» С другой стороны,Лиза – единственное доверенное лицо Софьи, посредница в ееамурных делах, союзница и советчица, значит – почти подруга,человек, с которым можно и посоветоваться и душу отвести. Апотерять привязанность Лизы даже опасно: она может прогово-

53

риться Фамусову, и тогда все пропало. Значит, Софья зависит отнее.

Все эти вопросы непременно возникнут перед исполнитель-ницами, как только они сойдутся в этюде и начнут действовать.Наконец распоряжение отдано, и Лиза должна привести на свида-ние Молчалина (это ведь тоже входит в ее обязанности, о чем мызнаем из пьесы). А как вести себя с Молчалиным, который при-стает к ней, задабривает подарками и старается заманить в своюкомнату? Девушку задевает и то, что он не только не любит Со-фью, но даже не уважает ее. К тому же он трус и даже на любов-ное свидание захватывает с собой на всякий случай папку с дело-выми бумагами. Как же вести себя с ним, провожая его поздновечером на свидание с хозяйкой по комнатам опустевшего дома?Ведь Молчалин и тут не упустит случая поволочиться за ней.

Одно дело прочитать актерам лекцию о взаимоотношенияхбарышни со служанкой и их обеих с секретарем хозяина дома,какие могли существовать в эпоху грибоедовской Москвы; совсеминое – когда актеры, встав перед необходимостью исполнитьэтюд на тему «подготовка ночного свидания», сами извлекут изавторского текста нужные им сведения и обогатят их своим вооб-ражением. Такой этюд будет и хорошей настройкой к непосредст-венному действию на сцене и изучением предлагаемых обстоя-тельств пьесы.

Наконец Лиза осталась одна и заняла позицию караульного,охраняющего подступы к запертой двери. Но как ей бороться сосном? Может быть, она захватила с собой какую-нибудь работу ипри свете свечи пытается заниматься вязанием или шитьем? По-степенно ее все больше тянет ко сну, и она «только на минуточку»позволяет себе прикорнуть, сидя в кресле, авось, – рассуждаетона, – свидание затянется на этот раз не слишком долго, иначевсем грозит беда. Она знает привычку Фамусова просыпаться нарассвете и бродить по дому…

Так фантазирует актриса, отталкиваясь от тех намеков, кото-рые содержатся в тексте пьесы, и подходит незаметно к ее нача-лу.

54

К ранее найденным действиям добавились и новые: появиласьработа в руках и свеча на столе. Позднее надо будет найти время,чтобы подобрать с полу скатившееся шитье, затушить и поставитьна место свечу. Это обострит ритм диалога с Фамусовым, еслипридется при нем скрывать следы ночного дежурства. Значит,этюд на «закулисную жизнь» не только вводит актрису в сцениче-ское действие, но и обогащает это действие новыми подробностя-ми, которые помогают укрепить веру актера и зрителя в подлин-ность происходящего.

После затянувшегося свидания Софья и Молчалин выходят насцену, прощаются и расходятся. Казалось бы, совершается оченьпростое действие. Однако на репетиции в Оперно-драматическойстудии выяснилось, что партнеры не знают, как им себя вести, ониочень смутно представляют, какие взаимоотношения сложилисьмежду ними по ходу ночного свидания. Поэтому Молчалин повелсебя с Софьей слишком фамильярно, а Софья слишком официаль-но, и никакого контакта между ними не образовалось.

Станиславский остановил исполнителей и предложил разо-браться в том, как они провели эту ночь. Из пьесы известно, чтоони до самого утра разыгрывали дуэт флейты и фортепиано, и,кстати, флейта окажется в руках Молчалина, когда появится Фа-мусов. Но что же происходило в перерывах между игрой? Объя-тия, поцелуи или же сентиментальный разговор на общие темыпри соблюдении строгой дистанции? На этот счет можно делатьразличные предположения, но, если верить Софье, Молчалиндержался с ней на этих свиданиях более робко, «чем даже днем, ипри людях, и въяве». Как же он вел себя? И об этом рассказываетСофья:

Возьмет он руку, к сердцу жмет, Из глубины души вздохнет, Ни слова вольного, и так вся ночь проходит, Рука с рукой, и глаз с меня не сводит.Чтобы оправдать такой сентиментальный характер взаимоот-

ношений, над которыми смеется даже служанка, пришлось выяс-нить, что привлекает Софью в Молчалине и чем объясняется егомнимая скромность и сдержанность в этой ситуации. Станислав-

55

ский требовал, чтобы исполнители этюда опирались не на литера-турные и театральные комментарии, дающие на этот счет множе-ство различных объяснений, а на личный жизненный опыт. Когдаисполнители нашли обстоятельства, заставляющие их действоватьименно так, как рассказывает об этом Софья, оказалось, что, на-пример, взять Софью за руку и задержать ее в своей руке дляМолчалина – это огромное, сложное действие, так сказать, куль-минация свидания.

Работа над этим закулисным этюдом под руководством Ста-ниславского продолжалась до тех пор, пока его участники не на-чали свободно действовать в обстоятельствах пьесы от своего ли-ца. После этого выход на сцену и эпизод расставания не вызвалособых затруднений. Он явился прямым продолжением «закулис-ной» жизни действующих лиц.

Этюды на внесценическую жизнь роли Станиславский делалне только в студии, с учениками, но и с опытными актерами. Вот,например, как описывает Н.М. Горчаков одну из репетиций пер-вого акта «Горя от ума» с актерами МХАТа.

«Как только Лиза – Андровская потянулась, собираясь про-снуться, раздался голос К.С.:

- Простите, что я останавливаю репетицию, – сказал он, обра-щаясь к актерам, – но я не понимаю, что вы делаете, АнгелинаОсиповна и Виктор Яковлевич?

- Мы ничего не делаем, – отвечала А.О. Степанова, выгляды-вая вместе с В.Я. Станицыным из-за ширм, – мы ждем своего вы-хода.

К.С. Я такого действия у Грибоедова не знаю. У него нигде неуказано, что «Софья и Молчалин ждут своего выхода».

В.Я. Станицын. Вы нас не так поняли, Константин Сергеевич.Когда мы стоим со Степановой «на выходе», мы представляемсебе, будто делаем то, что указано у Грибоедова.

К.С. А что указано у Грибоедова?А.О. Степанова. Софья играет на фортепиано…В.Я. Станицын. А Молчалин – на флейте…К.С. А еще? Ведь они не все время играют на флейте и форте-

пиано. Когда их окликает Лиза, звуки музыки из комнаты Софьи

56

прекращаются. И во время сцены Лизы с Фамусовым в комнатеСофьи совершенно тихо. Что же там происходит?

В.Я. Станицын. Молчалин прощается с Софьей.К.С. Как?Актеры задумались.К.С. Вы же сказали, что, ожидая выхода, вы себе представляе-

те, как проводите время с Софьей.В.Я. Станицын. Представляю. Может быть не так точно…К.С. А может быть надо не представлять себе, а делать, дей-

ствовать так, вплоть до выхода на сцену?..А.О. Степанова. Нам делать все это?К.С. Попробуйте. Примерьтесь около пианино. Вот только как

быть с музыкой?А.О. Степанова. Так, как играет Софья, я могу немного сама

сыграть…Степанова – Софья сидела за пианино и играла, правда, до-

вольно робко, несложную мелодию музыкального дуэта Софьи иМолчалина. Станицын стоял напротив нее и, прижав губы к флей-те, беззвучно имитировал игру на флейте. Через 15-20 секунд ониперестали играть. Станицын подсел к Степановой на низенькуюскамеечку для ног и нежно взял ее руку в свою. Подержал, вздох-нул, прижал к сердцу. Степанова ответила ему тоже вздохом…

А.О. Степанова. Все, Константин Сергеевич?К.С. Как – все? Вы же не провели на свидании и одной мину-

ты.В.Я. Станицын. Неужели? А нам казалось, что мы бесконечно

долго все это делали…К.С. Это не так просто – просидеть всю ночь вдвоем в комнате

двум молодым людям. Вы делаете только то, что указано у Гри-боедова… Но неужели вы думаете, что Молчалин может шестьчасов простоять или просидеть около Софьи? Да он весь одереве-неет, у него сведет ноги. То же относится и к Софье. Значит, ониуже научились разыгрывать друг перед другом целые любовныепантомимы. Этого требует физика – жизнь их тела. Не подумайте,что я намекаю на нечто вроде любовной игры. Конечно, нет. Дажесейчас, когда я смотрел вашу крошечную сценку, Виктор Яковле-

57

вич, по-моему, непозволительно для той эпохи «мял», если можнотак выразиться, руку Софьи в своих руках. Софья ему бы этогоникогда не позволила.

О чем я говорю? О целой симфонии действий и того и другогов течение этих утомительно-страшных часов для Молчалина…Ведь он уже пять ночей не спит! Ей-то хорошо! – бросает он тоск-ливый взгляд на дверь Софьи. Она, расставшись с ним в шестьутра, уляжется спать до двенадцати, а он иди в семь-восемь к Фа-мусову. Фамусов – старик, ему не спится, рано встает!..

После долгой работы над этюдом ночного свидания и созда-ния «целой симфонии действий» Станицын заметил, что «на мес-те Молчалина с ума можно сойти. Он, наверно, выходит из комна-ты Софьи как из бани».

К.С. А разве вы когда-нибудь так себя ощущали, выходя насцену?

В.Я. Станицын. Нет, я просто старался выйти потихоньку,чтобы не нашуметь, спрятаться обратно, если кто-то, кроме Лизы,находится в комнате. Мы ведь могли слышать чей-то голос. Нотаким я себе Молчалина не представлял.

К.С. Видите, вот вам, как актеру, уже подарок! От точного ис-полнения линии физических действий в комнате вы заново по-дойдете к образу Молчалина. Наверное, найдете много новых чертего характера. А это еще только начало пути по линии перево-площения в образ.

А.О.Степанова. Боже мой! Значит, мы выходим на шум Лизысовершенно измученные ночными «вариациями», как вы назвалинаши взаимные «любовные» перипетии, Константин Сергеевич?

К.С. Да, работа у Мочалина и Софьи нелегкая. Трудно былособлюдать любовный стиль того времени».*

Такого же рода этюды проделывал и Лужский – Фамусов, ко-торому не спалось в это утро, и Чацкий – Качалов, подъезжавшийв это время к фамусовскому дому. Да и мог ли исполнитель роли

* Н.М.Горчаков. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером. -М.: ВТО, 1958, - Стр.110-116.

58

Чацкого выйти на сцену по-человечески, а не по-актерски, неощутив всего, что предшествует этому выходу? Ведь он не простозашел в гости к знакомой девушке, а «звонками только что гремяи день и ночь по снеговой пустыне», спешил к ней «голову сло-мя». И Станиславский ставил вопрос: как же Чацкий вошел или,вернее ворвался в дом Фамусова, после того как вылез из саней?Какие он должен был совершить действия, прежде чем открытьдверь в комнату Софьи?

В его записях по работе над ролью мы находим подробноеописание этого момента закулисной жизни Чацкого, которое даетясное представление о том, какой тщательной разработки «заку-лисных» действий требовал от актеров Станиславский.

Но «закулисная» жизнь роли не ограничивается ее прошлым.Она не может обрываться между выходами актера на сцену. Ха-рактерно, что в своих режиссерских планах Станиславский нетолько подробно разбирает настоящее и прошлое пьесы, но уделя-ет большое внимание и тому, что произошло с действующими ли-цами между актами. Если пренебречь этими закулисными момен-тами, то не образуется непрерывной линии жизни образа, а лишьее пунктир, состоящий из отдельных разрозненных отрезков.

Чтобы приблизиться к пониманию сквозного действия, надопрежде всего ощутить непрерывное течение жизни роли, и осо-бенно того дня, в котором застают актеров сценические события.Иногда эти события растягиваются на много лет и даже десятиле-тий, как, например, в пьесе Островского «Без вины виноватые»,иногда ограничиваются одним днем, как в «Женитьбе Фигаро»или в том же «Горе от ума».

Станиславский требовал от актеров, чтобы они точно зналилинию своего дня по часам, чтобы они приносили с собой на сце-ну прожитую жизнь и, уходя со сцены, хорошо знали бы, что ихожидает. Репетируя, например, «Таланты и поклонники», онпредлагал исполнительнице роли Негиной А.К. Тарасовой соста-вить точное расписание ее сценического дня.

- Утром у вас была большая репетиция всей пьесы, – подска-зывал он ей, – вечером будет вторая и последняя. В промежуткемежду ними нужно найти время, чтобы заехать на примерку к

59

портнихе, потому что платье для бенефиса еще не готово, поду-чить текст роли и успеть пообедать. Все это нужно не для натура-лизма, а для ощущения сквозного действия и верного ритма. Вызабежали домой пообедать, а тут сидит поклонник, важный госпо-дин, которого нельзя просто выгнать, а приходится выслушиватьего болтовню и отвечать на его оскорбительные предложения.

Все внимание актрисы направлено на неотложные закулисныедела, а посетитель, с которым она вынуждена поддерживать раз-говор, мешает ей. Совершенно иное дело, если актриса, не соз-давшая себе никакой закулисной жизни, вышла на сцену, чтобыпровести диалог с посетителем.

- В первом случае она пойдет от жизни, – говорил Станислав-ский, - во втором – от театра со всеми его условностями.

Бывают закулисные события, которые для создания жизни ро-ли важнее тех, что происходят на сцене. Они накладывают отпе-чаток на все дальнейшее поведение актера. Обратимся снова к«Горю от ума». При исполнении третьего акта от внимания акте-ров и зрителей нередко ускользает факт нового любовного свида-ния Софьи с Молчалиным. Оно затянулось настолько, что хозяйкадаже не вышла встретить гостей, за что и получила от графини-внучки колкое замечание «Jamais trop diligent Vous nous donneztoujours le plaisir de l’attente» («Вы не спешите и всегда доставляе-те нам удовольствие ждать вас»). Между тем именно это свида-ние, которому невольно мешает Чацкий, подготавливает ее окон-чательную ссору с ним и придает Молчалину ту развязную само-уверенность, которая привела его в конце пьесы к полному фиа-ско. Ожиданием этого свидания окрашен весь первый диалог Со-фьи с Чацким, а затем и Молчалина с Чацким. Оно имеет прямуюсвязь с заключительной сценой, когда сама Софья приходит насвидание к Молчалину.

Никакое фантазирование на тему прошлого образа и его заку-лисной жизни не может заменить действия актера в этюде, соз-дающего то, что Станиславский называл реальным ощущениемжизни роли. Этюды заполняют белые пятна в роли, углубляют еепредлагаемые обстоятельства, помогают стереть границы междусценическим и внесценическим бытием актера в образе.

60

Мы уже говорили, что настоящее не может существовать, еслионо не имеет прошлого. В равной степени оно невозможно и безприцела на будущее, без перспективы, которая влияет на поступкичеловека в жизни и актера на сцене. В само понятие действие вхо-дит не только его выполнение, но и определяющее его стремле-ние к какой-то цели; иначе никакое действие осуществиться неможет. Вот почему, кроме знания прошлого своей роли, актердолжен по ходу работу постоянно уточнять все, что относится и кбудущему, а на первых порах – к ближайшему будущему роли.

Поначалу Чацкий стремится повидать Софью, которая быладругом его детства. В этом его ближайшая перспектива. Затем егодружеская привязанность перерастает в любовь, и возникает инаяперспектива: он уже готов посвататься за Софью. В дальнейшемисполнитель роли Чацкого убедится, что его поступки определя-ются не только логикой влюбленного в Софью, но и логикой че-ловека, влюбленного в свою родину, и эта вторая его страсть вконечном счете оказывается сильнее первой. Но возникает все этоне сразу, а позднее, когда, все более углубляясь в роль, актерыдойдут наконец до понимания сквозного действия.

Заметим, что перспектива роли – еще не сквозное действие, алишь первый шаг к его постижению. Нельзя форсировать опреде-ление сквозного действия, если дорожить естественной последо-вательностью овладения ролью, но ближайшую перспективу ролизнать необходимо. Если же с самого начала потребовать от испол-нителя Чацкого, чтобы он в первом акте вел себя с Софьей нетолько как влюбленный, но и как передовой человек своего вре-мени, это значило бы произвести насилие над ролью. В комедииГрибоедова гражданский и нравственный облик Чацкого раскры-вается постепенно, по мере столкновения Чацкого с фамусовскимобществом, то есть развития сквозного действия пьесы. Но, при-ступая к роли, актер не может сразу охватить сквозное действие.Он будет руководствоваться ближайшей перспективой роли.

Софья, например, живет перспективой новых встреч с Молча-линым и готовится к ним. Но, кроме того, ей предстоит устройст-во бала, приглашение и прием гостей, отдача распоряжений подому, забота о новом платье, модной прическе и т.п. События дня

61

подсказывают ей и новые заботы: как усыпить бдительность отца,который следит за ней, как отделаться от ухаживаний Чацкого,как избежать сватовства Скалозуба.

Молчалин после утомительной бессонной ночи готовится кновому ночному «дежурству» около Софьи и с трепетом ждет ра-зоблачения и гнева Фамусова, перед которым разыгрывает рольретивого служаки. Он думает и о том, как угодить наиболее важ-ным и влиятельным гостям, что необходимо ему для укреплениякарьеры, как завязать интрижку с Лизой… А что означает его вер-ховая езда, которая закончилась так бесславно? Уж, наверное, неспортом занимается Молчалин в этот хлопотливый день, а выпол-няет поручения своего шефа. Может быть, он должен был развез-ти фамусовским гостям последние приглашения?..

Сам Фамусов озабочен не столько подготовкой к балу, сколь-ко решением судьбы дочери. Он обхаживает выгодного женихаСкалозуба, пытается оградить Софью от Молчалина, а потом и отЧацкого… После утреннего происшествия он еще более утвер-дился в своем намерении ускорить сватовство Софьи.

Все эти перспективы и стремления действующих лиц сталки-ваются и переплетаются между собой, приобретая по ходу разви-тия сценических событий новые оттенки и направления. Именно сэтого и следует начинать работу по нащупыванию сквозного дей-ствия, определяя ближайшие цели действующих лиц, чтобы обна-ружить со временем и цели более отдаленные.

Необходимо подчеркнуть, что пока речь идет исключительноо перспективе роли, а не о перспективе актера, с чем мы столк-немся лишь на более поздней стадии работы. Иными словами, ис-полнитель роли Чацкого, определяя ближайшую перспективу ро-ли, не должен принимать в расчет того, что произойдет с ним впо-следствии как с действующим лицом. Пусть, например, он подой-дет к началу второго акта с перспективой жениться на Софье.Дальнейший ход событий подскажет ему и нечто иное, чем он по-лон по возвращении из-за границы и чем поступиться не может,даже если это связано с потерей любимого человека. Постепенно,исследуя все новые факты пьесы, возникающие в третьем и чет-вертом актах, актер откроет для себя и другую, более широкую

62

перспективу роли, которая по-новому окрасит его поведение и впервых двух актах. Точно так же исполнитель роли Фамусовапоймет, что для него важно не столько устройство судьбы дочери,сколько общественное мнение, олицетворенное в образе княгиниМарьи Алексеевны. И самый выбор жениха делается им в зависи-мости от конечной перспективы, а не от счастья Софьи и ее лич-ных склонностей. Но к этой конечной перспективе надо уметь по-дойти естественным, органическим путем, не перескакивая в ра-боте через обязательные промежуточные ступени.

Прицел на сверхзадачу

Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах ролипомогают накопить живой материал для создания образа. Фабуль-ная схема произведения все более насыщается личным жизнен-ным опытом самого актера, наблюдениями окружающей его дей-ствительности. День за днем раскрываются все новые факты и уг-лубляются обстоятельства жизни действующих лиц, выясняютсяих намерения и стремления, уточняются действия.

Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятыедействия, они не свяжутся поначалу в единое целое, не создадутхудожественного образа. Это всего лишь заготовки, разрозненныечасти часового механизма. Чтобы привести их в движение, надособрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина вдраматическом произведении? Как найти ту связующую нить, накоторую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалосьожерелье? Постановка этих вопросов и есть первый шаг к пости-жению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущегоспектакля.

Идею пьесы часто пытаются обнаружить в высказыванияхдействующих лиц. Некоторые драматурги пользуются такимприемом: главная мысль автора, точно мораль в басне, под зана-вес высказывается кем-нибудь из персонажей. Так, в заключи-тельном куплете водевиля исполнители обычно объявляют публи-ке, что они, предположим, хотели высмеять порок и прославитьдобродетель, и т.п. У Островского иногда мораль, выраженная в

63

названии пьесы, произносится кем-нибудь из действующих лиц ввиде поговорки, например: «Правда – хорошо, а счастье лучше»,или «Не все коту масленица», «Бедность не порок», «Не в своисани не садись» и т.п.

Однако такой прием всего лишь частный случай в драматур-гии. В большинстве же случаев бесполезно искать авторскуюмысль в высказываниях персонажей или в названии пьесы. Чтораскрывают, например, такие названия, как «Женитьба Белугина»,«Дядя Ваня» или «Гамлет», «Двенадцатая ночь»? В монологахЧацкого выражены многие мысли Грибоедова, но еще Пушкинзаметил, что автор умнее своего героя. В житейском смысле Чац-кий поступает даже неразумно и как влюбленный и как свободо-мыслящий человек, бесплодно убеждая своих собеседников в том,чего они понять не в состоянии. Следовательно, нельзя отождест-влять Чацкого с его создателем – Грибоедовым. А есть произведе-ния, вроде гоголевского «Ревизора», вообще не имеющие положи-тельного героя, который мог бы высказать позитивные мысли ав-тора.

В сценическом искусстве идея раскрывается не в словах, а всобытиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. На это иследует в первую очередь направить внимание. Чтобы понятьидею пьесы, надо нащупать узел борьбы. Для этого необходимоответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в нейглавное событие? Определить главное событие – это значит охва-тить произведение в целом, понять основной драматургическийконфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий,что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечнойидейно-творческой цели, ради которой ведется эта борьба. Следо-вательно, определение главного события пьесы непосредственносвязано с трактовкой произведения и любая неточность илиошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спек-такля.

Сошлемся в качестве примера на постановку трагедии «Ромеои Джульетта» на сцене одного из наших театров. Создатели театрарешили, что идейный смысл произведения достаточно ясен иможно, не производя дополнительных изысканий, принять за

64

сверхзадачу известный афоризм: «любовь сильнее смерти». Ноафоризм при всей его справедливости мало что говорит актеру.Он слишком абстрактен, декларативен и трудно переводим наязык действия. Кроме того, он допускает множество разных тол-кований и эмоциональных оценок.

В спектакле была раскрыта большая сила любви, преодоле-вающая все преграды и даже страх смерти, на которую обрекаютсебя влюбленные, чтобы сохранить верность друг другу. Цен-тральным событием спектакля стала трагическая гибель Ромео иДжульетты, предрешенная всем ходом развития пьесы. Принятаясверхзадача – «любовь сильнее смерти» была воплощена в сцени-ческом действии. Однако пафос жизнеутверждения, свойственныйтворчеству Шекспира, при таком понимании главного событияоказался утерянным. Заключительная сцена трагедии приобреламелодраматический характер. Подавленные обрушившейся на нихбедой, виновники гибели Ромео и Джульетты изливали в слезахсвое отчаяние. Особенно убивался монах Лоренцо, который инс-ценировал смерть Джульетты, но пропустил момент ее пробужде-ния. Он буквально одряхлел на глазах у зрителей.

Тягостная атмосфера финала спектакля заставила режиссеровусомниться в правильности его решения. Стало ясным, что в оп-ределении сверхзадачи была допущена ошибка. Путь к ее исправ-лению был неожиданно найден при разборе поведения монахаЛоренцо. После генеральной репетиции исполнителю этой ролибыл задан вопрос, могла ли ужасная катастрофа заслонить от негоглавное – огромную нравственную победу, которую он одержалнад силами зла. Ведь он покровительствовал влюбленным нетолько из личной симпатии к ним, но ради другой более высокойобщественной цели: укрепляя узы любви Ромео и Джульетты, онхотел победить смертельную вражду двух феодальных родов.Нравственная идея, которой руководствовался в своих поступкахЛоренцо, отражает мироощущение самого Шекспира. Лоренцо несмог предотвратить гибели двух прекрасных существ, но все жедобился своего: любовь Ромео и Джульетты одолела ненависть ихотцов. Над трупами детей они клянутся установить в Вероне веч-ный мир. Ценой тяжелой жертвы любовь восторжествовала над

65

ненавистью, и мир пришел на смену войне. Таков гуманистиче-ский смысл трагедии Шекспира.

Новое осмысление главного события изменило не только фи-нал: по-новому зазвучал весь спектакль. Исчезли мелодраматиче-ские интонации, и более отчетливо предстала его жизнеутвер-ждающая философская тема. Пьеса почти четырехсотлетней дав-ности приобрела современное звучание, стала больше волноватьактеров и зрителей.

Правда, не всякое драматическое произведение поднимаетбольшие социально-политические и философские проблемы. Од-нако в каждом из них заключена какая-нибудь нравственная идея,которая может быть либо измельчена, либо укрупнена сцениче-ской интерпретацией. Это зависит от прочтения пьесы и опреде-ления главного события.

Но определить главное событие бывает не так-то легко. Возь-мем для примера комедию Гольдони «Хозяйка гостиницы». В неймного действия, острых положений, курьезных недоразумений, ноникаких значительных событий на первый взгляд не происходит.Ловкой, очаровательной трактирщице удалось обвести вокругпальца своих знатных постояльцев, посмеяться над мужской са-монадеянностью. Однако это раскрывает лишь линию поведениягероини, но не говорит еще о главном событии пьесы.

Когда мы встречаемся с пьесой, где трудно определить глав-ное событие, то к решению этой задачи можно подойти с другойстороны. Следует ответить на вопрос, в чем ее основной кон-фликт? Какие силы вступают в ней в столкновение, в борьбу?Ведь если нет борьбы, то нет и сценического действия, а сталобыть, и события. «Жизнь – непрерывная борьба, – одоление илипоражение», – пишет Станиславский (т.4, стр.154). Значит, что-бы создать жизнь на сцене, надо, прежде всего, организоватьборьбу, которая является движущей пружиной развития действия.Главное направление борьбы и поможет нам определить важней-шее событие.

В пьесе «Хозяйка гостиницы» завязывается несколько кон-фликтов, которые получают дальнейшее развитие. Один из нихвозникает в результате соперничества графа и маркиза, домогаю-

66

щихся любви Мирандолины. Другой – из их спора и соперничест-ва с кавалером, что приводит в конце пьесы к дуэли кавалера сграфом. Слуга Фабрицио – четвертый претендент на любовь Ми-рандолины – ведет борьбу со всеми ухаживающими за ней госпо-дами, особенно с кавалером, наиболее опасным соперником. Кро-ме того, Фабрицио постоянно ссорится с Мирандолиной, котораядает ему слишком много поводов для ревности. Мирандолина жеведет одновременно интригу со всеми своими поклонниками, уде-ляя особое внимание кавалеру, который не сразу признал ее дос-тоинства. В интригу включаются и другие действующие лица:приезжие актрисы, флиртующие с постояльцами, и слуги. Какойже из этих конфликтов – главный?

При первом знакомстве с пьесой можно прийти к выводу, чтоМирандолина делает выбор между своими поклонниками: она от-вергает графа, посулившего ей богатство, маркиза, предложивше-го ей дворянский титул, кавалера, в котором зажгла пылкуюстрасть, и отдает руку и сердце преданному слуге Фабрицио. Еслитак пересказать содержание комедии, то главным конфликтомможно признать конфликт социальный: простая трактирщица и ееслуга оказались победителями в борьбе с титулованными претен-дентами и соперниками. Так трактовалась эта пьеса во многих те-атрах. Но если более внимательно проанализировать факты, выяс-ниться, что Мирандолина вовсе не выбирает себе выгодного же-ниха или покровителя. Ее выбор в пользу Фабрицио уже предре-шен с самого начала пьесы, и все кокетство с постояльцами вызы-вается другими причинами.

Обращает на себя внимание, что из всех конфликтов, завязан-ных в пьесе, наибольшее развитие получает столкновение междухозяйкой и кавалером ди Риппафрата. Мирандолина окруженапоклонением со стороны всех постояльцев и слуг. Но кавалер,убежденный холостяк и ненавистник женщин, демонстративноунижает хозяйку, ведет себя с ней как с простой служанкой, необращая внимания на ее женские достоинства. С этого моментаМирандолина одержима одной мыслью – отомстить кавалеру запрезрение к «прекрасному полу». Уже со второй картины, где онаприносит ему белье и завязывает с ним дружеские отношения, и

67

особенно со второго акта, где угощает его обедом, главный инте-рес пьесы все более перемещается на взаимоотношения Мирандо-лины с кавалером. Она делает все возможное, чтобы влюбить егов себя, а затем отвергнуть, а он из женоненавистника постепеннопревращается в страстного влюбленного.

Все остальные персонажи пьесы и возникающие между нимконфликты нужны лишь для того, чтобы оттенить основной кон-фликт, раскрывающийся в упорной и тонкой борьбе Мирандоли-ны с кавалером.

Это становится особенно очевидным при более обобщенномповторении пересказа содержания пьесы, когда каждое событиеопределяется двумя-тремя меткими словами и наконец краткоформулируется то главное, что происходит в пьесе.

Возвращаясь, например, к первому событию комедии, можнос уверенностью сказать, что главное в нем не конфликт графа смаркизом, а столкновение кавалера с Мирандолиной; все осталь-ное лишь подготавливает или развивает этот конфликт. Публич-ное оскорбление, нанесенное кавалером Мирандолине, и рожде-ние плана ее мести – вот завязка всей интриги. Уже со второй кар-тины она начинает осуществлять свой коварный замысел: завое-вывает вначале некоторое признание своих достоинств, потом ееотношения с кавалером из враждебных становятся дружескими,потом романтическими.

Пройдя по фактам пьесы и отделив важное от второстепенно-го, мы доберемся и до главного события, происшедшего в гости-нице в этот бурный день, описанный драматургом. Простой трак-тирщице удалось отстоять свое женское достоинство и поставитьна колени унизившего ее самонадеянного кавалера. Значит, невыбор мужа, а месть женщины определяет основной конфликтпьесы, тот драматургический стержень, на который нанизываетсявся интрига.

Победа трактирщицы над знатным и самонадеянным посто-яльцем из частного случая превращается в некую мораль, имею-щую обобщенный смысл. В пьесе, как полагал Станиславский,говорится не только о женщине – хозяйке гостиницы, но и о жен-щине – хозяйке нашей жизни. Поэтому мужское презрение к жен-

68

щине жестоко мстит за себя. Так точное определение ведущегособытия естественным путем подводит нас к пониманию сверхза-дачи пьесы.

Не беда, если ответ родится не сразу: поиски самостоятельно-го решения – отличное средство анализа произведения, проникно-вения в его суть.

После того как актеры прошли пьесу по линии действия иощутили себя в жизни роли, режиссер ставит перед ними вопрос:какое событие, например, в «Горе от ума» является главным, вби-рающим в себя все остальное? На этот вопрос обычно следуетмножество различных ответов. Приведем наиболее характерныеиз них, из опыта работы в студенческом театральном коллективе.

Итак, на вопрос режиссера, что произошло в этой пьесе, какоев ней главное событие, один из участников коллектива ответилтак:

- В ней послышался первый раскат грома, возвестивший при-ближение восстания декабристов. Таким ударом грома среди яс-ного дня прозвучала страстная проповедь Чацкого в обществемосковских помещиков и чинуш, разоблачившая косность, лице-мерие, бюрократизм и крепостничество.

Может быть, это и образно и справедливо, но не конкретно, –заметил по этому поводу режиссер. – А когда мы пытаемся вы-строить здание спектакля, конкретность решения дороже красно-речия. Речь ведь идет не о значении комедии, а о том, что про-изошло в фамусовском доме в день, описанный драматургом.

- В этот день произошло не одно, а множество событий, – по-следовал ответ. – Три свидания Софьи с Молчалиным, внезапныйприезд Чацкого, его объяснения в любви и пламенные обличи-тельные речи, появление в доме будущего жениха Софьи – Скало-зуба, переполох в связи с падением Молчалина с лошади, бал втретьем акте и мнимое сумасшествие Чацкого, его ссора с Софьейи Фамусовым, бегство Чацкого из Москвы и многое другое.

- Вы перечислили много событий, но главного все же не на-звали.

- Приезд Чацкого, – ответил другой студиец. – Если бы он непоявился в доме Фамусова, то не было бы и пьесы.

69

- Действительно, не будь Чацкого, то и пьеса была бы иной; норазве весь переполох в доме Фамусова произошел лишь оттого,что Чацкий приехал? Вероятно, не самый факт приезда гостя из-заграницы имеет для пьесы решающее значение, а что-то другое?

- Не появление Чацкого, а его бегство из фамусовского дома, –сказал третий, – в этом главный смысл комедии и главное ее со-бытие. Оказалось, что таким, как Чацкий, нет места в обществетого времени.

- Не Чацкий порвал с фамусовским обществом, – возразил чет-вертый, – а наоборот, общество его отвергло, признало сума-сшедшим и изгнало из своей среды. А произошло это на балу втретьем акте. Значит, бал и есть главное событие пьесы.

- Представьте себе, – заметил режиссер, – что в одной из мос-ковских постановок «Горя от ума» вовсе не было бала на сцене.Гости Фамусова сидели за столом и на ухо друг другу сообщалисплетню о Чацком. Если спектакль мог состояться и без бала, томожно ли считать бал главным событием пьесы?

- Тогда не бал, – поправился четвертый, – а сплетня о сума-сшествии Чацкого, пущенная Софьей на балу, будет главным со-бытием. Ведь именно здесь Чацкому был нанесен решаюшийудор.

- Чацкий не только жертва. Он и сам наносит Софье сокруши-тельный удар, когда говорит в конце: «С вами я горжусь моимразрывом». Главное событие произошло не на балу, а после разъ-езда гостей в последнем акте, – предположил пятый участник раз-бора.

- Вы сейчас пытаетесь найти кульминационный момент в пье-се, – заметил режиссер. – Такой подход не всегда себя оправдыва-ет, потому что как в жизни, так и на сцене может быть не одна, анесколько кульминаций в развитии события. Какая из них важнее– это пока вопрос спорный.

- Чацкий потерпел неудачу в любви, – вступила в спор девуш-ка. – Из-за этого он ожесточился, начал все и всех критиковать,что и привело его к разрыву с гостями и домочадцами Фамусова.Значит, главное то, что Софья отвергла любовь Чацкого. Сперваона делает это мягко, тактично, но так как Чацкий не очень сооб-

70

разителен и мешает Софье в ее любви к Молчалину, то, в концеконцов, приходится ей пойти на крайнее средство и назвать егосумасшедшим.

- В таком случае главное – любовь Софьи к Молчалину, - по-правила ее подруга. – Если бы не ее чувство, то не образовалосьбы у нее такого острого конфликта с Чацким и пьеса пошла бы подругому руслу. Дочь сановника влюбилась в его секретаря – вотглавное событие, которое разворачивается с самого начала пьесыи определяет ее развитие.

- Неужели весь смысл пьесы сводится к любовному треуголь-нику: Софья – Молчалин – Чацкий? – спросил режиссер. – При-чем же тогда все остальные действующие лица? А монологи Чац-кого? Не следует ли сделать в них купюры, чтобы не отвлекатьзрителей от главного? Разве роль Чацкого ограничивается толькоего борьбой за Софью?

- Конечно, нет, – заключили присутствующие.- Чтобы докопаться до главного, определяющего идею пьесы

события, посмотрим, с чего пьеса начиналась и чем она закончи-лась. Чацкий приехал в дом Фамусова как в родной дом, гдевстретил свою прежнюю любовь и лучшего друга Софью, а уехализ него как чужой и даже враг не только Софьи и Фамусова, но ивсех их домочадцев и гостей. Что же произошло в промежуткемежду первым актом и финалом?

Из дальнейшего диалога выяснилось, что происходило посте-пенное отчуждение Чацкого от той среды, в которой он вырос, иокончательное размежевание с ней в заключительных эпизодахпьесы. В решении этого конфликта возможны разные акценты:можно оценить его как изгнание Чацкого, как его поражение иликак сознательный разрыв с воспитавшим его обществом, чтобывступить в новую среду своих единомышленников (в некоторыхпостановках недвусмысленно подчеркивалось, что Чацкий пере-ходит в лагерь декабристов), наконец, как его нравственную побе-ду.

Это дело режиссерского и актерского истолкования пьесы.И.А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» утверждал, на-

пример, что «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей

71

в свою очередь, смертельный удар качеством силы свежей».* Нопри любой трактовке комедии мы не можем пройти мимо тогофакта, что Чацкий приехал как друг, а уехал из дома Фамусова каквраг. Стало быть, на протяжении пьесы произошел разрыв Чацко-го с фамусовским окружением. Разрыв этот образовался посте-пенно, но уже при первом свидании с Софьей и Фамусовым наме-тилась трещина в их отношениях, которая быстро превратилась внепроходимую пропасть.

Таким образом, мы подошли к определению главного события«Горя от ума» и вытекающего из него основного конфликта про-изведения. Но это не есть еще сверхзадача будущего спектакля, алишь «прицел» на нее, выбор направления, идя по которому мыбудем все более приближаться к пониманию той конечной цели,ради которой драматург взялся за перо, а театр – за постановкуспектакля.

Оценка фактов и событий

В художественном произведении каждая его часть гармоническисвязана со всеми остальными, в совокупности составляющимиединое целое. Если на сцене происходят события, не объединен-ные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль какцелостное произведение искусства.

Чтобы пронизать сквозным действием все сценические фактыи события, необходимо каждое из них оценить с точки зренияглавного события, понять их место и значение в развитии кон-фликта пьесы.

Если вернуться к первой сцене «Ромео и Джульетты», то те-перь уже мало одной констатации факта, что на площади Вероныпроизошла драка двух семейств, приостановленная герцогом. По-следовательное изучение фактов и определение главного событияоткрыло перед нами перспективу развития трагедии. Мы можемтеперь с уверенностью сказать, что уличная драка не просто жан-ровая сцена, характеризующая быт и нравы эпохи, а яркое прояв-

* И.А.Гончаров. Собр. соч., т.6. – М.:Гослитиздат, 1960. – Стр.375.

72

ление контрсквозного действия пьесы, вспышка непримиримойвражды, в атмосфере которой зародилась любовь Ромео и Джуль-етты.

Сценические события приобрели теперь более глубокий внут-ренний смысл, так как прояснилась их органическая связь с идей-ным содержанием произведения. Сейчас мы можем не только на-звать факты и события, но и дать им оценку с точки зрения разви-тия сквозного действия пьесы.

Как, например, оценить первое появление Фамусова и еговстречу с Лизой? На основании авторской ремарки (Фамусов«жмется к ней и заигрывает») некоторые режиссеры превращалиэту сцену в эпизод ухаживания и чуть ли не насилия беззащитнойдевушки-служанки сладострастным барином-крепостником. Ноимеет ли такая трактовка сцены связь со сквозным действием пье-сы? Ведь это не «Сорока-воровка» Герцена и не «Тупейный ху-дожник» Лескова, где раскрывается тема бесправия крепостнойдевушки, попавшей в руки жестокого помещика-селадона. Уха-живание Фамусова за молодой служанкой не имеет в пьесе даль-нейшего развития. Это всего лишь бытовой штрих, характери-зующий ханжество Фамусова и сложность положения Лизы в до-ме. Но если идти по логике событий пьесы, то Фамусов зашел наполовину дочери не ради ухаживания за служанкой, а для того,чтобы узнать, что происходит в гостиной, откуда доносятся звукимузыки и чем занята его дочь в этот ранний час. Значит, главноедля Фамусова не ухаживание, а разведка, направленная Лизой положному следу. В этом и заключается смысл эпизода.

Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицелна сверхзадачу, который наметился в результате определенияглавного события пьесы. Если главным событием «Горя от ума»признать разрыв Чацкого с фамусовским обществом, то все ос-тальное должно быть подчинено ему, подготавливать и раскры-вать его.

Это в равной мере относится и к началу пьесы. Пусть никто издействующих лиц не ждет приезда Чацкого, не связывает с нимникаких расчетов. Пусть исполнители ролей Софьи, Молчалина,Лизы отдадут поначалу все внимание тому, как выйти из затруд-

73

нительного положения, в которое поставило их затянувшееся ноч-ное свидание; пусть постараются любыми средствами усыпитьподозрения Фамусова и ускользнуть от грозящего им разоблаче-ния и возмездия. Это диктуется предлагаемыми обстоятельствамипьесы и ближайшей перспективой каждого из действующих лиц.Поэтому на первом этапе работы события первого акта (до появ-ления Чацкого) будут строиться исключительно на конфликтемежду Фамусовым и другими лицами, находящимися в заговорепротив него.

Но когда мы начинаем оценивать события с точки зрениясквозного действия и сверхзадачи, мы уже не можем решать пер-вую сцену вне главного конфликта пьесы. Все, что происходит вначале комедии, подготавливает ее сквозное и контрсквозное дей-ствие. Хотя Чацкого нет еще на сцене, но он как бы незримо при-сутствует среди обитателей фамусовского дома. Так, Лиза напо-минает Софье о Чацком, которого она противопоставляет Молча-лину и Скалозубу. Она оценивает поведение самой хозяйки какизмену Чацкому, что вызывает бурный протест Софьи. Та в своюочередь доказывает, что кроме детской дружбы, их ничто не свя-зывало, а потому и нет оснований упрекать ее в измене. Но Лизаправа по существу: роман Софьи с Молчалиным – это и обманотца, и одновременно измена Чацкому. При встрече Чацкого сСофьей прежние дружеские отношения не только не были восста-новлены, а, напротив, оказались окончательно нарушенными.Между ними образовался барьер отчужденности, что еще большеразожгло любовь Чацкого, его стремление преодолеть все препят-ствия.

Конфликт Чацкого с Софьей, а затем и с Фамусовым посте-пенно перерастает в конфликт со всей фамусовской Москвой.Именно в этом связь первого акта с главным событием пьесы.Первая половина акта подготавливает и обостряет конфликт. Лю-бовь Софьи к Молчалину и подозрения отца, заставляющие егофорсировать сватовство Скалозуба, все это делает крайне неже-лательным присутствие Чацкого в доме. Он становится помехой восуществлении их планов, что чрезвычайно обостряет борьбу иускоряет развязку.

74

Конечно, та или иная оценка событий в пьесе не может бытьрекомендована в качестве неизменного образца. Она будет ме-няться в зависимости от понимания задачи спектакля, от индиви-дуальных склонностей исполнителей и режиссуры. Мы указываемлишь принципы анализа пьесы и проведения сквозного действия,опираясь на метод Станиславского, но отнюдь не пытаемся пред-ложить некий эталон постановки грибоедовской комедии.

Вспомним, что и Станиславский и Немирович-Данченко вся-кий раз подходили к постановке «Горя от ума» по-разному, по-новому оценивая факты и события пьесы. Нельзя представлятьсебе дело так, что они раз от разу лишь совершенствовали своепервоначальное понимание пьесы, хотя и это имело место. Трак-товка спектакля в Художественном театре не могла оставатьсянеизменной на протяжении десятилетий, отмеченных величайши-ми социальными переменами. Идейный замысел постановки все-гда зависит от конкретных исторических условий, в которых онсоздается, от общественных потребностей, на которые откликает-ся театр своим искусством.

Факты и события составляют объективное содержание пьесы,но их оценка будет всегда до некоторой степени субъективна, таккак творчество драматурга с этого момента начинает соединятьсяс творчеством режиссера, актера, художника и всех других созда-телей спектакля. Один и тот же факт можно оценить хотя и верно,но поверхностно, неинтересно – или же глубоко, оригинально,образно. Художник-реалист создает отобранную, предельно убе-дительную логику жизни на сцене, раскрывающую самую сущ-ность явлений.

Станиславский всегда поражал тонкостью и глубиной про-никновения в существо сценических событий. Самые обычные,казалось бы, житейские факты приобретали в его толковании но-вое, неожиданное звучание. Об этом убедительно рассказываетодин из участников спектакля «Дни Турбиных» В.О. Топорков.

В пьесе М.Булгакова изображаются тревожные события граж-данской войны.

1918 год. Киев. Остатки белой армии пытаются оборонять го-род от нашествия украинских националистов-петлюровцев. По-

75

нимая, что сопротивление бесполезно, полковник Алексей Турбинраспускает своих подчиненных по домам. В доме Турбиных соби-раются растерянные офицеры, друзья семьи. Их встречает Елена,сестра Алексея и восемнадцатилетнего юнкера Николки, которыееще не возвращались после боя. Все с тревогой и нетерпениемждут их появления. Наконец раздается стук в окно. Офицеры вы-бегают из дома и вносят тяжело раненного Николку.

Сцена, в которой раненого Николку вносили в дом, была ужесрепетирована. Она казалась исполнителям вполне оправданной ихудожественно убедительной. Актеры осторожно вносили ране-ного, укладывали его на диван, сохраняя при этом торжествен-ную мрачность, приличествующую моменту.

В комнату входила встревоженная Елена. Увидев раненогобрата, она схватывалась за сердце, металась по комнате, обраща-ясь ко всем с раздирающим душу воплем: «Где же Алексей?..Убили Алексея!» Затем, осознав катастрофу, она истерически за-ливалась слезами, не слушая никаких утешений и оправданий, и,рыдая, произносила свой монолог.

Просмотрев репетицию, Станиславский сказал: «Вы играличувства, играли свои страдания, а это неверно, мне нужно видетьсобытие и как в этом событии действовали, боролись люди –действовали, а не страдали. В том, что делали вы, нет подлиннойлогики, а значит, нет и правды. В жизни человек действует, а недемонстрирует свои чувства. Вы медленно вносите раненого истараетесь показать свои тяжелые переживания по этому поводу, ана самом деле вы должны спасать раненого, вбежать в комнату,кое-как ухватив его, для того чтобы спасти, так как по городу ужеразыскивают белых. Внеся его, вы должны не знать, что с нимделать, куда положить. Мечетесь по комнате, в растерянностикладете его прямо на пол, потом соображаете, что нельзя оставитьего на полу… Но куда положить? Из него хлещет кровь, все пере-пачкались ею, боятся прикоснуться к чему-либо окровавленнымируками; наконец решают все же перенести и положить его на ди-ван, но диван загроможден подушками и всяким хламом. Надо всеэто разобрать, и все наперебой бросаются к дивану, мешают другдругу, нервничают, чуть не ругаются и т.д. и т.д. Видите, сколько

76

тут дела. А вы вносите его, как будто здесь хирургическое отде-ление, где все приготовлено для операции. А должна быть полнаябестолковщина. До переживаний ли тут? И естественно, что шум,поднятый этой бестолковщиной, привлек внимание Елены, и онавыбежала из своей комнаты. Вы чувствуете, какой ритм в этойсцене? А вы начали играть ее в ритме торжественных похорон.Ну, а дальше, что представляет собой дальнейшее развитие этойсцены? Вы играете сцену, в которой собрались милые, добрые,чувствительные друзья дома. Они вас утешают, бьющуюся в ис-терике, рыдающую хозяйку дома, которую все очень любят. Приэтом вы сами льете слезы сострадания. Все это может быть и так,но само решение сцены бездейственно и сентиментально. Переве-дите в действие: здесь происходит страстный горячий спор. Еле-на уверяет всех, что Алексей убит, а остальные яростно вступаютс ней в пререкания, пытаются доказать ей, что этого не можетбыть. И когда Елена по ответу Николки убеждается в том, что онаправа, то даже с радостью какой-то – да, с радостью, не бойтесьэтого – обращается ко всем:

- Ну, все понятно! Убили Алексея! (Видите, я права, а не вы!)– И торжествующе: Я ведь знала, я чувствовала, когда он уходил,знала, что так кончится! (Видите, какая я догадливая!)

И вот теперь попробуйте успокаивать ее – не плачущую, нерыдающую женщину, а вот такую, которая при данных обстоя-тельствах улыбается! Да ведь к ней страшно подойти, невозмож-но, жутко. В следующий момент она, как это свойственно всемпопавшим в несчастье, ищет виновников его и, как разъяреннаятигрица, набрасывается на своих друзей, бросая им жестокие об-винения, требуя от них ответа:

- …А вы, старшие офицеры! Старшие офицеры! Все домойпришли, а командира убили… – и дальше теряет сознание»

Сцена получила совершенно новое звучание, соответствую-щее сверхзадаче спектакля, и производила огромное впечатлениена зрителя. Решение этой сцены, как и решение всего спектакля,замечает Топорков, «родилось у Станиславского из глубокогопроникновения в пьесу, в сущность общественного конфликта,положенного в ее основу.

77

Станиславскому удалось увидеть и раскрыть события пьесы впсихологическом и социальном отношении глубже, интереснее,чем их видели и трактовали другие участники спектакля. Егобольшой режиссерский талант опирался на передовой реалистиче-ский метод. Станиславский утверждал, что деятельность талантане может быть плодотворной, если художник идет вслепую, еслион беспечно относится к методу и технике своего искусства.

Создание логики действий роли

Создание логики и последовательности действий актера в ролиявляется прямым продолжением работы по оценке и конкретиза-ции сценических событий. Когда смысл события определилсядостаточно ясно, перед актером возникает вопрос: что же ондолжен сделать, как должен действовать на сцене, чтобы данноесобытие произошло?

Создание логики и последовательности физических действийроли Станиславский сравнивал с прокладкой железнодорожногопути, по которому будет от станции к станции двигаться поезд,приближаясь к конечной цели путешествия. Так и актер долженпрочно утверждать тот логический ход, по которому будет разви-ваться его роль от одного события к другому, по направлению ксверхзадаче.

Если найденные им действия будут препятствовать осуществ-лению события или отвлекать от его внутренней сути, то, как быони ни были ярки и увлекательны, их следует решительно отверг-нуть. Иначе это исказит сквозное действие пьесы, а следователь-но, и ее идейное содержание. Приведем пример такого противоре-чия. В школе показывался учебный спектакль «Смешные жеман-ницы» Мольера. Двое молодых людей, чтобы проучить отверг-нувших их жеманниц, подсылают к ним на свидание своих слуг.Слуги с успехом разыграли роли аристократов, и этого оказалосьдостаточным, чтобы завоевать расположение чопорных девиц. Вконце комедии молодые люди застают своих слуг, любезничаю-щими с девицами, разоблачают обман и даже бьют для виду слуг,

78

чтобы унизить своих возлюбленных. Но, увлекшись избиениемслуг, они разыграли не мнимую, а настоящую драку и тем самымизвратили смысл пьесы: вместо того чтобы наказать зазнавшихсяжеманниц, они наказали преданных слуг, с успехом выполнив-ших их поручение и, следовательно, заслуживших благодар-ность.

Поиски логики действия есть в то же время и процесс тон-чайшего анализа роли – анализа не рассудочного, холодного, атворческого, в котором участвуют ум, чувство, вся духовная ифизическая природа актера.

Овладеть логикой действия, как учит Станиславский, легчевсего, отталкиваясь не от психической, а от физической природыдействия, от «жизни человеческого тела», которая более доступ-на, легче фиксируется, поддается контролю и воздействию состороны нашего сознания. Предположим, исполняется эпизодвстречи двух конспираторов на оккупированной врагами терри-тории. Актер может поспешно войти, спасаясь от преследования,убедиться, что опасность миновала, отыскать нужного человека,поручить ему спрятать принесенные листовки, выслушать еговозражения, переубедить и настоять на своем, успокоить его, за-тем спрятаться самому, чтобы переждать новую опасность, и т. п.Но исполнитель не в состоянии осуществить такую чисто психо-логическую партитуру действия: сперва испытать страх, спасаясьот преследования, а потом чувство товарищеской солидарности исимпатии к партнеру, рассердиться на него за отказ выполнитьпоручение и загореться патриотическим пафосом, чтобы увлечь иубедить его, затем почувствовать удовлетворение от выполненно-го долга, благодарность к партнеру, снова испытать тревогуи т. п.

Ясно, что такая «партитура чувств» не может служить осно-вой построения роли из-за своей неустойчивости и неопределен-ности. Она может лишь увести действие в сторону условного егоизображения, толкнуть актера на опасный путь играния самихэмоций. Подлинные чувства рождаются непроизвольно в резуль-тате органического и целесообразного выполнения физическихдействий. Разумеется, переубедить человека – значит совершить

79

не только физический акт. Без участия психики это сделать не-возможно. Но направлять внимание мы должны в первую оче-редь на организацию физического процесса убеждения, то есть направильность взаимодействия с партнером, на яркость переда-ваемых ему вùдений, на перестройку его сознания и поведения.Ведь подлинные эмоции рождаются не от актерского самовозбу-ждения, а приходят через ощущения в результате правильнойдеятельности наших органов чувств. Даже процесс мышленияактер должен сделать физически ощутимым, опираясь на кон-кретные образные вùдения.

Если же актер, минуя процесс оценки событий и созданиялогики физических действий, пытается сразу овладеть пережи-ваниями или внешней характерностью роли, он теряет твердуюпочву и легко соскальзывает на путь изображения образов истрастей. Это часто уводит исполнителей в сторону от сквозногодействия, ослабляет и искажает смысл события.

Таких примеров немало в нашей театральной практике. Водном из театров исполнялась трагедия Шекспира «КорольЛир». В первой сцене старый король решается сложить с себяуправление страной и передает его дочерям. Старшим – Гонери-лье и Регане, которые хитростью завоевывают его расположе-ние, он отдает все свои владения, а младшую, Корделию, не по-желавшую льстить ему, лишает наследства и изгоняет из коро-левства.

Смысл события в том, что Лир совершил непоправимуюошибку, приняв показную любовь старших дочерей за настоя-щую и отвергнув искреннюю любовь Корделии. Чтобы это собы-тие произошло, старшим дочерям надо действительно обманутьотца, а младшей – вызвать его раздражение своим упорным со-противлением. Но исполнительницы Гонерильи и Реганы, зная,что им предстоит сыграть отрицательные роли, уже в первом раз-говоре с отцом проявили настораживающую заносчивость, даваявсем своим поведением понять, что они отца не любят. Корделияже, наоборот, хотя и возражала отцу, но таким кротким тоном,что проклятье отца и лишение ее наследства было совершеннонеоправданным.

80

Такое «играние образов» исказило смысл сценического со-бытия, логику поведения действующих лиц.

Сценическое событие перестает развиваться, топчется наместе и тогда, когда логика действия подменяется игрой чувств,состояний. Предположим, что при первой встрече с Софьей ис-полнитель роли Чацкого, считая себя убежденным борцом про-тив отживающего старого мира, начнет выказывать патриотиче-ский пыл или играть страстного влюбленного, а Софья изобра-жать холодность и раздражение против него, зная заранее, что ихотношения станут враждебными. Но ведь страстная любовь Чац-кого, так же, как и холодная враждебность Софьи, определиласьне сразу, а лишь по ходу развития событий пьесы. И нам инте-ресно проследить всю эволюцию их отношений – от романтиче-ской дружбы до пылкой любви у Чацкого и от сдержанной при-ветливости до нескрываемой ненависти у Софьи. Но выявитьградации чувств можно только в действии. С этой целью надовыяснить все перипетии борьбы между партнерами в диалоге,чтобы после этого нащупать верную логику поведения каждогоиз них.

Станиславский часто говорил, что линия роли не может тя-нуться горизонтально, как панель, она должна представлять со-бой некую кривую, имеющую ряд подъемов и спадов и перенося-щую нас с одного уровня на другой.

Следовательно, построение логики поведения актера в ролине может опираться на одну лишь интуицию. Оно требует глубо-кого понимания развития сценической борьбы, точного расчетавыразительных средств, тщательного отбора действий и самихэмоций. Неправы актеры, которые говорят: раз это для меня ор-ганично – значит, верно. Поведение может быть органичным дляисполнителя, но не для образа. Возможно, например, что, ока-завшись в положении Отелло, актер не стал бы душить Дездемо-ну, а потребовал бы от нее развода. Но Шекспир рассудил иначе.Стало быть, актеру надо уметь дотягиваться до масштаба стра-стей исполняемой роли, а не упрощать творческую задачу радиложно понятой органичности. В конечном счете, актер долженвоплотить логику действия роли, а не подменять ее своей.

81

Как же усилить интенсивность внутренней жизни образа, ненарушая в то же время верности органического процесса? Этодостигается путем обострения предлагаемых обстоятельств ивнутреннего ритма действий. Чтобы заставить актеров по-ново-му оценить обстоятельства пьесы, Станиславский нередко шел напреувеличения, на гиперболизацию сценической ситуации.

Н. М. Горчаков вспоминает, как однажды на репетиции пер-вого акта «Горя от ума» Константин Сергеевич обратился к ис-полнительнице роли Софьи А. О. Степановой со словами: «Вамнадо пережить несколько минут отчаянного страха, когда Фаму-сов застает вас с Молчалиным. Я не могу вас обвинить в том, чтовы ничего не подготовили в себе, как молодая актриса, к этомумоменту действия. Вы волнуетесь, отвечая на мои вопросы (Ста-ниславский исполнял роль Фамусова. – Г. К.). Но это не то, чтопереживает Софья (а с нею и Лиза и Молчалин) в эти минуты.Голова у вас не «кружùтся». Вы дышите нормально, а Софья дей-ствительно «от испуги» не может «перевести дух». Между темтекст роли, мысли, отношения и события пьесы и данного момен-та в сюжете вы понимаете отлично... все это вместе взятое вызы-вает в вас известное чувство – волнение. Но не той силы, не тойнасыщенности, не того темперамента, каким, по-моему, живетСофья в эти страшные для нее минуты». И режиссер посоветовалактрисе предположить, что Фамусов застал ее с Молчалиным «водной рубашке».

Заметив на ее лице недоумение, он продолжал: «Не разду-мывайте, не рассуждайте, а отвечайте мне, как будто вы были бысейчас здесь, на репетиции, сами почему-нибудь полураздеты».После этого Станиславский – Фамусов «так неприязненно и таксердито» посмотрел на Софью и Молчалина, как бы уличая их вчем-то дурном, что А. О. Степанова на его вопрос: «И как вас богне в пору вместе свел», защищаясь от его чудовищных подозре-ний, невольно воскликнула: «Он только что теперь вошел!»*

Внезапная резкость интонации, случайно возникшая у акт-

* Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. – М.: Искусст-во, 1950. – Стр.201-202.

82

рисы на репетиции, была впоследствии смягчена, но психологиче-ская напряженность этого момента и активность обороны Софьиутвердились в партитуре спектакля.

Случай, рассказанный Горчаковым, типичен для режиссер-ской практики Станиславского. Ради укрупнения сценическихсобытий и обострения действия он мог пойти на любое преувели-чение предлагаемых обстоятельств, не боясь перехлестнуть где-то и через край.

Станиславский никогда не шел на упрощение логики дейст-вий образа ради сохранения органичности поведения актера, счи-тая, что такое осторожничанье ведет к притуплению остротысценической борьбы, а следовательно, и идейного звучания спек-такля; оно низводит художественную правду до степени житей-ского правдоподобия.

Но художественная правда уходит со сцены и тогда, когдаактер, пренебрегая органичностью процесса, воспроизводит ло-гику действия роли формально, подменяя эмоциональную насы-щенность профессиональным умением и техническим расчетом.На этот ложный путь нередко толкает его не только отсутствиеталанта, но и ошибочная методика работы. Актер пытается сразудействовать от лица образа, перескакивая через подготовитель-ные ступени творчества.

В начале работы над ролью действия принадлежат самомуактеру и осуществляются им исключительно от первого лица. Вдальнейшем он все более овладевает логикой поведения дейст-вующего лица. Отобранная логика поведения принадлежит одно-временно и актеру и образу. Действуя по-прежнему от первоголица, актер в то же время начинает действовать и от лица испол-няемой им роли.

Проследим процесс создания логики действий, опираясь наопыт работы студийцев над вторым актом «Хозяйки гостиницы».Действие начинается с того, что кавалер ди Риппафрата обедает всвоем номере. При открытии занавеса слуга приносит ему суп.Потом появляется хозяйка гостиницы Мирандолина, которая уго-щает его рагу собственного приготовления. К этому блюду пода-ется бургундское вино, и, наконец, слуга приносит десерт. На

83

протяжении всей сцены происходит обед кавалера.Но совершенно очевидно, что Гольдони написал эту сцену

не для того, чтобы показать, как обедает кавалер, а как он запу-тался в сетях, расставленных Мирандолиной. Обед не есть ещесценическое событие, но важный факт, предлагаемое обстоятель-ство, без учета которого нельзя правильно построить действие. Сисследования этого факта и можно начать работу.

Если на сцене происходит обед, то исполнителям надо в со-вершенстве овладеть многими физическими действиями, которыесвязаны с этим фактом. Опираясь на опыт работы с воображае-мыми предметами, они должны научиться приносить и ставитьна стол полную тарелку горячего супа, раскладывать ложку, вил-ку, нож, нарезать и подавать хлеб, соль, перец, вино, убиратьгрязную посуду и т. п. Только овладев в совершенстве простей-шими физическими действиями, слуга кавалера сумеет свободновести диалог с хозяином, сервируя стол и подавая кушанья.

Еще больше физических действий, связанных непосредст-венно с обедом, выпадает на долю кавалера и Мирандолины. На-до не просто научиться подавать на стол и есть воображаемые«горячие» кушанья. В этих действиях важно найти нечто типич-ное именно для данного блюда, «спагетти» (итальянские макаро-ны) или рагу, чтобы по поведению актера было ясно, что он по-дает на стол и что ест, куда складывает обглоданные косточки отрагу, обо что вытирает засаленные пальцы и т. п. Если с самогоначала работы пренебречь всеми этими «натуралистическими»подробностями, помогающими и актерам и зрителям поверить вправду происходящего на сцене, то потом, когда возникнут болеесложные и увлекательные творческие задачи, трудно будет воз-вращаться к отделке всех этих вспомогательных физических дей-ствий.

Когда все элементарные физические действия, связанныенепосредственно с самим обедом, будут отработаны, уместноуточнить вопрос: а что же произошло во время обеда? или иначе:что изменилось во взаимоотношениях действующих лиц и в раз-витии сюжета на протяжении этой сцены?

Предположим, мы уже выяснили, что главный конфликт ко-

84

медии строится на борьбе Мирандолины за свое женское досто-инство. Ее месть кавалеру за презрение к женскому полу осуще-ствляется на всем протяжении спектакля. Но нас интересует те-перь, что именно происходит в данной сцене в отличие от дру-гих? Быть может, то, что Мирандолине удалось вырвать любов-ное признание у человека, который еще утром так жестоко ее ос-корбил? Как же ей удалось этого добиться и как протекала борь-ба между ними?

Чтобы разобраться в таком сложном действии и утвердитьсяв своих предположениях, целесообразно расчленить крупное со-бытие на ряд более мелких составных частей или, точнее, эпизо-дов, проясняя одновременно логику и последовательность пове-дения каждого из участников сцены. Такая работа называласьпрежде делением пьесы на куски. Сейчас мы избегаем самоготермина «куски», который невольно связывается с представлени-ем о каких-то отдельных статических отрезках пьесы, оторван-ных друг от друга. Но в каждой, даже самой малой частице пье-сы важно не терять ощущения непрерывно текущей жизни, борь-бы. Поэтому такие понятия, как событие, эпизод, более точноопределяют действенный смысл каждого отрезка пьесы, чем ку-сок.

Деление крупного события на составные части и выяснениелогики сценической борьбы осуществляется всеми участникамисцены. Делать это в одиночку практически невозможно. Логикадействий определяется и уточняется в живом взаимодействиипартнеров. Проследим, как протекала эта работа с учениками те-атральной школы.

Картина начинается с того, что кавалер Риппафрата расха-живает один по комнате с книгой в руках. Нам известно, что онуже собрался уезжать. Хотя во Флоренции у него есть и друзья иродственники, но он предпочитает целый день проводить у себя вномере гостиницы. Уж не ждет ли он нового посещения хозяйки,которую час назад приглашал зайти к себе, говоря, что «будетрад ее видеть»? Из предыдущей сцены мы знаем, что он уже непрочь завести с ней интрижку. «Я бы остановился на ней скорее,чем на какой-нибудь другой, чтобы слегка поразвлечься, – при-

85

знается кавалер. – Но втюриться? Потерять свободу? Дудки! Ду-раки те, кто влюбляется в бабью юбку!» Значит, к началу второгоакта кавалер не прочь «поразвлечься» с Мирандолиной, завое-вавшей уже его симпатию, хотя и отклоняет всякую возможностьвлюбиться в нее, может быть, потому, что уже начинает опасать-ся ее женских чар.

Тут все дело в том, как актер оправдает для себя женонена-вистничество кавалера. А его ненависть к наглому женскому ко-кетству совершенно очевидна из дальнейшей сцены с приезжимиактрисами, с которыми он расправляется без всяких церемоний.Ясно также, что это большой себялюбец, больше всего дорожа-щий личной независимостью. И тем не менее каждый исполни-тель этой роли может по-разному оправдать причину такого пре-зрительного, высокомерного отношения к женщинам, в которомможет скрываться и боязнь перед покоряющей силой их обаяния.В этом отношении интересно признание Станиславского в связи сего работой над ролью кавалера ди Риппафрата: «Чтоб зажить, ястал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моимиличными элементами, – записал он в своем блокноте. –...Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин – и немог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать,кого из женщин я ненавижу. Вспомнил Ел. Георг., вспомнил во-обще женщин толстых, назойливых, самонадеянных. В своихмыслях, про себя я их ненавидел, чувствовал озлобление, но сто-ит подумать о других – и все исчезает. И не смешно это было, аглавное, не обаятельно. Мои строгие тона неприятны, сухи и вжизни.

Понял, наконец, что из женоненавистничества не создам себени зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементамдуши. Я, прежде всего, добродушный и наивный, в вопросах любви –особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, чтоя скорее поддамся боязни женщины... Как будто что-то нашлось и сталосмешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, прон-зительный взгляд в упор в глаза Мирандолины дает желаемое чувствокомической боязни ее как женщины. Ожил немного» (т. 5, стр.521).

86

Немирович-Данченко «подошел к роли совсем с другой стороны, –продолжает Станиславский. – По его мнению, кавалер просто не заме-чает женщин, пренебрежительно проходит мимо них. Он веселый, пья-ный (немного), добродушный, глуповатый корнет (а 1а Гарденин). Бы-стро бросает слова – легкомысленный – и совсем не боится женшдн.Он влюбляется, сам того не замечая, и попадается в капкан, катитсявниз, без оглядки именно потому, что очень уверен в своей силе и нена-висти к женщинам» (т. 5, стр. 523).

Итак, кавалер ходит по комнате с книгой в руках. Но в чемже заключается его действие? Может быть, он ждет появления Миран-долины и свое действие маскирует чтением книги, которая менее всегоего сейчас интересует. Но ожидание – большое, сложное действие, ко-торое состоит из ряда мелких физических действий: кавалер можетприслушиваться к шагам в коридоре, поглядывать на дверь, обдумы-вать предстоящую встречу, рисовать в своем воображении самые со-блазнительные сцены, торопить время (ему не сидится на месте), от-влекать себя посторонними делами.

Занятый своими мыслями, он не обращает внимание на слугу, ко-торый принес суп и поставил его на стол со словами:

– Ваша милость, если вам угодно, кушать подано.На этом этапе работы от актеров еще не требуется точного знания

текста. Мысли автора могут передаваться и своими словами. Но приописании сцены нам удобнее, забегая несколько вперед, опираться натекст самого Гольдони.

Этой репликой слуга переводит внимание кавалера на себя, при-глашает его к столу. Из дальнейшего диалога выясняется, что слуга непросто сообщает, что суп на столе, но, в отличие от прошлых обедов,подававшихся после других жильцов, сегодняшний обед подан раньшевремени, и слуга, докладывая об этом, ждет одобрения хозяина. Какон будет это делать – зависит от его взаимоотношений с кавалером,которые необходимо точно определить, дополняя роль собственнымвымыслом.

Из текста пьесы видно, что кавалер не церемонится со слугой ипри малейшей оплошности ругает его последними словами. По-видимому, слуга кавалера, в прошлом простой деревенский парень,находится при нем на положении денщика, лакея, конюха, а при случае

87

– повара, судомойки, причем с хозяином он изысканно вежлив и осто-рожен, вероятно, опасаясь тумаков, которыми тот его награждает.

После приглашения к столу следует вопрос кавалера:- Сегодня как будто обед подали раньше, чем обычно?- В нашу комнату раньше всех, – хвастается слуга, одержавший по-

беду над конкурентами, слугами других господ. – Синьор граф Аль-бафьорита кричал, чтобы ему подавали первому, а хозяйка велеланести прежде всех вашей милости.

Значит, кавалеру оказано предпочтение, и следующую реплику: «Яочень признателен ей за внимание», он произносит с расчетом на то, чтоего благодарность будет передана Мирандолине. Слуга понимает, чтобарин, наконец, оценил достоинства хозяйки, и старается утвердитьего в этом мнении:

- Прекрасная она женщина, ваша милость. Сколько явстречал всякого народа – не видал хозяйки лучше!

Уловив особую, восторженную интонацию в реплике слуги, кава-лер отрывается от супа и впрямую ставит вопрос:

- Она тебе нравится? Да? – и слуга после некоторой заминки вы-нужден признаться, что неравнодушен к ней, но делает это так,чтобы не обидеть хозяина:

- Если бы я не боялся сделать неприятность вашей милости, я быпошел к Мирандолине в лакеи.

Кавалер убеждается, что у Мирандолины появился новый поклон-ник. И как может этот неотесанный болван разбираться в достоинст-вах женщины!

- Дурак! Очень ты ей нужен! – охлаждает кавалер пыл слуги, ко-торый, впрочем, не хочет сдаваться:

- Такой женщине, как она, я готов служить, как собачка.- Черт возьми! Околдовала всех, – соображает кавалер, начиная

понимать серьезность грозящей ему опасности. – Будет смешно, еслии я поддамся ее чарам. Как бы не так!.. – И он принимает решение:Завтра же еду в Ливорно, – приканчивая при этих словах тарелкусупа.

Что же произошло в первом эпизоде, кроме того, что слуга подал, акавалер съел первое блюдо? Что нового он вносит в линию жизни дей-ствующих лиц и их взаимоотношения? Чтобы ответить на эти вопросы,

88

вспомним, с чего эпизод начался и чем завершился.Началось с того, что кавалер ожидал новой, приятной для него

встречи с Мирандолиной, а кончилось тем, что он решил уехать «от гре-ха подальше». То ли в нем заговорил инстинкт самосохранения («нежелаю попасть на удочку, как попались другие»), то ли потеря всякогоинтереса к женщине, которая кокетничает без разбору не только с по-стояльцами гостиницы, но даже с их лакеями. Это дело индивидуаль-ной трактовки образа кавалера. Но при всех возможных вариантах не-сомненно и обязательно для актера то, что под влиянием разговора сослугой он внезапно меняет свое решение и как бы возвращается вспятьк исходному положению, с которого началась его роль (презрение ковсем женщинам). Это обостряет его логику борьбы с Мирандолиной,повышает интерес к новому ее появлению.

Вот содержание первого эпизода и то его решение, которое намети-лось в результате работы со студентами. Весь дальнейший разбор сце-ны дается не в качестве образца для подражания, а чтобы на конкрет-ном примере проиллюстрировать процесс определения эпизодов и на-хождения логики действия. Разумеется, это не единственно возможноерешение.

Мы выяснили, что большое сценическое событие состоит из рядамелких событий или эпизодов, каждый из которых представляет собойопределенный этап борьбы, имеющий свою логику развития, завязку,кульминацию и завершение.

В разбираемой сцене первым звеном в цепи развивающихся собы-тий будет решение кавалера ехать в Ливорно (подействовало призна-ние слуги) вопреки первоначальному намерению поволочиться за Ми-рандолиной. Это своего рода пролог к главному событию, котороеначинается с появления Мирандолины.

Актеры обычно мало дорожат моментом появления на сцене но-вого действующего лица и установления с ним тех или иных взаимо-отношений. Между тем взаимная ориентировка, прощупывание другдруга не только сценически интересны, но и необходимы для созданияорганического процесса взаимодействия партнеров.

Приотворив дверь, Мирандолина просит разрешения войти, наде-ясь, что кавалер обрадуется ее приходу. Ведь сказал же он при по-следнем свидании, что будет рад ее видеть. Она рассчитывает произве-

89

сти эффект приготовленным по особому рецепту рагу. Но этот новыйзнак внимания хозяйки еще больше настораживает кавалера. Крометого, он принял твердое решение не давать Мирандолине никаких по-блажек и держать ее от себя на почтительном расстоянии.

- Кто там? – спрашивает он, делая вид, что не узнает хозяйку поголосу. Потом, взглянув на нее, знаком подзывает слугу.

- Что прикажете? – спрашивает слуга, делая движение к кавалеру.- Прими у нее из рук тарелку.

Слуга не понимает нового проявления небрежности своего хозяинак очаровательной трактирщице, которую тот только что хвалил, ноприближается к ней, чтобы выполнить приказ. Мирандолина не ожи-дала такой встречи. Оскорбительное высокомерие кавалера заставляетее снова насторожиться. Проще всего повернуться и с достоинствомуйти. Но при этом пришлось бы отказаться от своего плана мести. Нет,любыми средствами надо задержаться в комнате кавалера и заставитьего сменить гнев на милость. Поэтому после секундного колебания онаотстраняет слугу:

- Простите, мне хочется иметь честь поставить ее на столсобственными руками.

Чтобы смягчить кавалера, она готова на лесть, подобострастие,что угодно, лишь бы не отступиться от задуманного плана. На послед-них словах она делает движение к столу, но кавалер останавливает ее,несколько смягчая тон:

- Но ведь это не ваше дело.Хозяйка почтительно задерживается на полпути, но, уловив пере-

мену в интонации партнера, мягко возражает ему:- Ах, синьор! А кто я такая? Знатная дама, что ли? Не

больше, чем служанка тех, кто живет у меня в гостинице.«Какая скромность!» – замечает кавалер про себя, все еще со-

противляясь, но по существу уже уступая.Это дает право Мирандолине поставить блюдо на стол (хотя по

ремарке автора она делает это несколько раньше). Чтобы до концаоправдать свое поведение, она, пододвигая блюдо, вилку, хлеб, го-ворит ему:

- По правде говоря, я охотно бы подавала сама всем.Но... – тут возникает иронический жест по поводу тех других

90

постояльцев, которые не умеют себя держать в надлежащихрамках, – не знаю, понимаете ли вы меня? А к вам я прихожубез колебания, свободно, смело.

Хозяйка снова пытается наладить непринужденную атмосферу.Она тонко льстит кавалеру и в то же время задевает его самолю-бие, намекая, что он как мужчина ей не опасен.

- Благодарю вас, – отвечает он и, не желая поощрять еена дальнейшую фамильярность, переводит внимание на прине-сенное кушанье.

Здесь можно остановиться, так как первый этап борьбы партне-ров пришел к относительному завершению. Кавалер пытался отделать-ся от присутствия Мирандолины, но та сумела преодолеть сопро-тивление.

Нетрудно рассудочным путем определить в этом эпизоде действиякаждого из исполнителей: оградить себя от влияния Мирандолины(для него) и добиться расположения кавалера (для нее). Но чтобы нетолько понять, но и ощутить логику физического действия всем своимсуществом, целесообразнее после предварительного разбора сценыпроверить ее на практике, в живом взаимодействии партнеров. Ис-полнительница Мирандолины должна испытать на себе, что значитпреодолеть пространство от двери до стола, перебарывая сопротив-ление кавалера. Для этого нужно, не раздражая партнера,убедить его, что у нее нет других намерений, как только услу-жить ему. Исполнитель же роли кавалера должен почувство-вать, что значит не подпускать к себе партнершу и в прямом ив переносном смысле слова, ничем, впрочем, не выдавая своегобеспокойства по этому поводу и внимательно следя за ее пове-дением.

Преодоление сценического пространства при сопротивлении парт-нера и раскрывает смысл происходящего. Это та логика физическихдействий, которая фиксирует и раскрывает психологию действующихлиц. Осуществляется она не только телодвижениями, но и словами, ислухом, и зрением.

Теперь посмотрим, что же произошло в этом эпизоде с точки зре-ния развития сквозного действия? Употребляя военную терминологию,можно сказать, что, преодолевая оборону, Мирандолина завоевала

91

плацдарм для дальнейшего наступления. Важно только добиться отисполнителей, чтобы их борьба была не заученной, не показной, а внут-ренне оправданной, хотя ее ступени и должны быть заранее точно оп-ределены. Для этого нужны многочисленные пробы, искания, совер-шенствование органического процесса.

Далее с переменным успехом происходит «дуэль» партнеров, вкоторой можно обнаружить моменты отступлений и наступлений, на-несения ударов и отражение их. Как и во всякой дуэли, партнерыдолжны прежде всего внимательно следить друг за другом, учитываямалейшие изменения в поведении противника.

- Что это за кушанье? – спрашивает кавалер, поднимаякрышку судка и передавая ее слуге.

Слуга, стоящий наготове и ожидающий окончания обеда, послечего его накормят самого, сочувствует хозяйке и осуждает хозяина заслишком суровое с ней обращение. Время от времени он переглядыва-ется с Мирандолиной, подбадривая ее. Хозяйка на ходу успевает поко-кетничать и со слугой (лишний поклонник ей не в тягость).

- Рагу, которое я сама приготовила, – отвечает хозяйка,найдя себе удобное место у стола, откуда можно наблюдать заклиентом, не раздражая его своим присутствием.

Аппетитный запах делает кавалера добрее, и, чтобы поощрить хо-зяйку, он снисходит даже до комплимента:

- Раз приготовили вы сами, наверно, будет хорошо.Ага, кавалер делает ей новую уступку, соображает Мирандолина итотчас переходит в наступление, посылая ему ответный компли-мент.

- Вы слишком добры, синьор. Я не умею толком пригото-вить ничего. А очень хотелось бы угодить такому кавалеру,как вы.

Чтобы усилить наступление, она на этих словах повязываеткавалеру белоснежную салфетку, касаясь его шеи и ушей. Кава-лер слегка ежится от ее «случайного» прикосновения. Нет, он,кажется, слишком далеко зашел, когда начал расточать трактир-щице любезности. Надо положить этому конец. И кавалер сноварешает про себя: «Завтра же еду в Ливорно».

Хозяйка же как ни в чем не бывало опять заняла свой пост за

92

стулом кавалера.Итак, он на одно лишь мгновение заколебался в своем наме-

рении не переступать границы официальных отношений, но, по-чувствовав грозящую опасность, опять вернулся к прежнему ре-шению – не задерживаться и, пока не поздно, спасаться бегством.

Следующий эпизод начинается с новой попытки кавалераотделаться от присутствия Мирандолины.

- Если у вас есть дела, – говорит он, – не теряйте времени со мною. (Иными словами – я вас не задерживаю больше,можете идти.)

Мирандолина осторожно, чтобы не выдать себя, парируетего контрнаступление.

- Ничего, синьор. В доме достаточно поваров и слуг.При этом она словно благодарит его за заботу о себе. Но как оп-равдать свое дальнейшее пребывание здесь? Ага, выход найден:

- Мне было бы приятно слышать, что блюдо пришлось вампо вкусу.

И это очень правдоподобное оправдание, потому что Ми-рандолина действительно отличная хозяйка и повариха и вправеотстаивать честь фирмы. Ну что ж, против этого кавалеру трудновозразить.

- Охотно скажу вам сейчас же. (Чтобы дольше вас незадерживать.)

И кавалер, знающий толк в еде, начинает пробовать изуми-тельное кушанье, приготовленное специально для него. Он осто-рожно вынимает из миски и обгладывает косточки рагу, послечего обсасывает пальцы, и все это со вкусом, оценивая качествонеобыкновенного блюда. Актеру здесь нельзя торопиться, чтобыподготовить себя к совершенно непосредственному восклицанию:

- Прекрасно! Замечательно! Язык можно проглотить. Изчего это приготовлено?

Это оценка и вопрос гурмана-знатока. Выходит, что Мирандолинаи в самом деле необыкновенная искусница. Подогретая похвалой,Мирандолина начинает кокетливо хвастаться и говорить совершеннопротивоположное тому, что она только что говорила:

- У меня есть свои маленькие секреты... Эти руки умеют

93

делать много хороших вещей.И кавалер впервые замечает, что у нее красивые руки, а Миран-

долина, заметив, куда обращено внимание кавалера, не торопится ихпрятать, а, наоборот, дает возможность рассмотреть. Вот-вот он схва-тит эти протянутые к нему руки и привлечет ее к себе. И он слегкавзволнован этой возможностью, но... кажется, она опять заходитслишком далеко. Глаза ее улыбаются и как будто смеются над ним.

Чтобы слегка охладить свое волнение, кавалер приказывает слуге:- Подай вина!Когда приказание отдается повелительным тоном, его надо тотчас

же выполнять. Слуга хватает стоящую на буфете бутылку и направ-ляется к столу. Но Мирандолина перехватывает его движение.

- Это блюдо, синьор, требует хорошего вина.Опять она мною командует, соображает кавалер, – ну да ладно,

пусть не думает, что я пью всякую дрянь, есть у меня и заграничныевина.

- Подай бургундского!- Вот это так! – Она сама берет с полки замеченную ранее бу-

тылку и уже без церемоний подходит к кавалеру.- Бургундское – отличное вино. По-моему, из столовых вин оно

лучше всякого другого.Итак, кавалер хотел снова прогнать от себя опасную обольсти-

тельницу, отделаться от нее, но ему это не только не удалось, а, на-оборот, с помощью своего кулинарного искусства, тонкого знания вин инепринужденного кокетства Мирандолина полностью перехватилаинициативу разговора и стала хозяйничать за его столом. Уж не соби-рается ли она командовать им так же, как другими своими поклонника-ми? Пора, пока не поздно, поставить ее на место, дать ей понять, что онвидит ее насквозь. И вот кавалер решается ее проучить.

Казалось бы, первая его реплика похожа на комплимент, но этовсего лишь маскировка, уже со второй реплики начнется беспощадноеразоблачение.

- У вас отличный вкус во всем, – замечает кавалер.- Да, правда. Я ошибаюсь не часто, – отвечает она, не за-

мечая иронии и намекая на то, что кавалер тоже пришелся ей повкусу, в чем она готова признаться. Но тут следует решительный

94

контрудар:-Однако на этот раз вы ошиблись.- В чем, синьор? – Мирандолина застигнута врасплох и еще не

очень понимает ход мыслей и намерений кавалера.- Считая меня особенно достойным вашего расположения. (Иными

словами: напрасно стараетесь, ничего у вас со мной не получится.)Чем больше теряется Мирандолина, не зная, как себя вести, тем

больше уверенности у кавалера. Неужели у него хватило ума, сооб-ражает Мирандолина, чтобы разгадать ее тайный замысел? Вот-вотвсе ее усилия пропадут даром и сорвется план ее мести. Надо выиг-рать время. И она глубоко вздыхает, изображая крайнее огорчение идосаду:

- Ах, синьор кавалер!Кавалер чувствует, что озадачил ее и задел за живое. Ободрен-

ный успехом, он еще активнее продолжает наступление:- Что это значит? Что за вздохи такие? (Коли уж вы просчитались,

то нечего разыгрывать обиду, как бы говорит он.)- Я скажу вам, – отвечает Мирандолина так, точно ее глубоко за-

дело замечание кавалера. – Я внимательна ко всем, и меня огорчает,когда подумаю, что все сплошь неблагодарные люди.

Мирандолина пытается отвести удар, но он не желает уступать,делая вид, что не понимает ее. Чтобы задеть Мирандолину больнее, онзвенит своим кошельком и говорит:

- Я не буду неблагодарен. (Иными словами – я щедро с вами рас-плачусь за хорошее обслуживание, но большего от меня не ждите.)

- Вы ничем особенным мне и не обязаны, – врет Мирандолина, ста-раясь задобрить кавалера. – По отношению к вам я делаю то, чтодолжна.

- Вовсе нет. Я отлично знаю... – возражает кавалер. – Не такой уж янеотесанный, как вы думаете, – и, бросая кошелек на стол, добавляет:На меня вам жаловаться не придется.

Мирандолина старается показать, как она глубоко обижена:- Да нет же, синьор... Я и не думала...Кавалер уверен, что ему удалось проучить ее, заставить раскаи-

ваться в своем кокетстве, взять над ней верх.Момент яростной контратаки кавалера и его торжество над Ми-

95

рандолиной можно выделить в самостоятельный эпизод. При раз-боре сцены такое дробление пьесы на мелкие составные части помо-гает более детальному ее изучению.

Впрочем, установить точную грань между двумя смежными эпизо-дами бывает трудно. Так и в данном случае – последняя реплика Ми-рандолины не только завершает собой предыдущую сцену, но и на-чинает новую. Ее мнимая беспомощность смягчает кавалера. В концеконцов можно ли осуждать женщину за то, что она обратила на тебяособое внимание? И чтобы избежать дальнейших тягостных объясне-ний и разрядить обстановку, кавалер предлагает тост.

- За ваше здоровье! – восклицает он, поднимая бокал иотпивая глоток вина.

Мирандолина мгновенно пользуется наступившим перемирием.Она слишком «глубоко оскорблена», чтобы сразу принять его при-мирительный тост. Отвернувшись от кавалера, она из вежливостислегка приседает и подчеркнуто любезно говорит ему:

- Покорнейше вас благодарю. Вы делаете мне слишком многочести.

- Превосходное вино, – замечает кавалер, стараясь еще болееразрядить обстановку.

- Бургундское – моя страсть, – отвечает Мирандолина, вызываякавалера на новые уступки.

Несколько последующих реплик кавалера направлены на то,чтобы окончательно рассеять тучи, перебороть упрямство хозяйки изаставить ее выпить вместе с ним рюмочку вина. По существу онзадабривает ее, просит прощенья за нанесенное оскорбление. Миран-долина постепенно смягчается и наконец снисходит до согласия. Походу последующего диалога кавалер приближается к ней с бутылкой вруках, старается привлечь ее внимание.

- Не угодно ли? – спрашивает он, указывая на бутылку.- Ах нет, благодарю вас.- Вы уже обедали?- Обедала.- Выпейте стаканчик.- Я не заслуживаю такой любезности.- Я предлагаю от всего сердца.

96

- Не знаю, что сказать... – произносит она после некоторого ко-лебания, проверяя искренность его слов, и наконец идет на прими-рение: Ну хорошо, я выпью. Вы очень любезны.

В этом маленьком диалоге, так же как и во всех предыдущих ипоследующих, важно, чтобы актеры умели перевести авторский текстна логику своего физического поведения на сцене; ведь слова возни-кают из потребности воздействовать на партнера. Поэтому, разобравтекст, полезно временно оторваться от него и перенести все вниманиена физические действия. Этот прием заставит партнеров более при-стально следить друг за другом и находить новые тонкости поведе-ния. В данном случае, как заставить обиженную хозяйку быть сновалюбезной, принудить ее взглянуть на себя, чем вызвать ее улыбку, какприманить ее к себе поближе и т. п. Когда все физические приспособ-ления будут исчерпаны, можно добавить к ним интонацию. Ведь мож-но одними только междометиями привлечь к себе внимание, прилас-кать партнера, постараться смягчить его, предложить ему что-либо ит. п. Точно так же можно одной лишь интонацией выразить обиду,протест, отклонить просьбу о примирении и наконец дать согласие нато, что предлагает партнер. И лишь после того как течение действиястанет физически ощутимым, перейти к словесному действию, о чембудет рассказано в следующей главе.

В разбираемом нами эпизоде на первый взгляд происходит при-мирение кавалера с обиженной им Мирандолиной. Но так может ду-мать кавалер. По существу же Мирандолина, овладевшая собой послеминутной растерянности, разыгрывая обиду, заставляет кавалераухаживать за собой, подчиняет его своей воле и с этого момента ужене упускает более инициативу из рук. Она идет на примирение, чтобывосстановить пошатнувшуюся власть над ним и подготовиться к ново-му наступлению. Под видом шаловливой дружеской шутки она делаетновый смелый шаг к сближению с ним.

- Подай еще стакан, – приказывает кавалер слуге.- Нет-нет, – возражает Мирандолина, – если позволите, я выпью

из этого (берет стакан кавалера).- Что вы! Я же пил из него! – протестует, удерживая стакан, ка-

валер. А Мирандолина со смехом (по авторской ремарке) вырываетстакан из его рук.

97

- Ничего, ничего, выпью ваши остаточки.- Ах, негодница! – шутливо возмущается кавалер, подливая вино в

стакан, и снова уступает ей, сдавая позиции.После этого Мирандолине остается преодолеть еще одно препят-

ствие – заставить кавалера почувствовать, что перед ним не простаяслужанка, которую можно сделать предметом развлечения и угощатьостатками с барского стола, а женщина, требующая к себе внимания иуважения. В следующем эпизоде она вынуждает кавалера посадить ееза стол, как равную себе. Как же она этого добивается? После смелогодемарша, который она только что провела, завладев стаканом кавале-ра, Мирандолина вдруг становится церемонной.

- Уже давно, как я поела. Боюсь, не стало бы мне худо от вина.- Пустяки, – успокаивает ее кавалер, не подозревая, к чему кло-

нится дело.- Вы не будете добры дать мне маленький кусочек хлеба? (Иными

словами: если уж хочешь меня угощать, то угощай как следует.)- С удовольствием. Пожалуйста. – И кавалер дает ей

хлеб.Мирандолина делает вид, что ей очень неудобно стоять со стака-

ном в одной руке и хлебом в другой. Вот-вот вино прольется на ее бе-лоснежный передник! Все это делается для того, чтобы вынудить кава-лера на еще большее внимание к себе.

- Вам неудобно? Не хотите ли присесть?- Ах, что вы! Я не достойна такой чести. (То есть сознаю свое нера-

венство с вами и не хочу вас ставить в затруднительное положение.Могут подумать, что вы за мной ухаживаете, а ведь это вовсе нетак!)

- Глупости! – протестует кавалер. – Ведь мы одни. – И бросаетслуге: Подай кресло.

Слуга, который то появляется, то исчезает из комнаты, с большиминтересом следит, как развиваются отношения хозяина с трактирщицей.Но такого успеха Мирандолины у своего хозяина он никак не ожи-дал.

- Должно быть, это перед смертью, – соображает он, пе-ретаскивая стул. – Никогда не было с ним ничего подобного.

Чтобы набить себе цену и поощрить кавалера на дальнейшие

98

ухаживания, Мирандолина вскользь замечает:- Не дай бог, узнают синьор граф или синьор маркиз... Беда

мне тогда.- Почему это? – недоумевает кавалер.- Сколько раз они предлагали выпить что-нибудь или съесть,

и я ни разу не согласилась.«Ну, это понятно, – соображает кавалер, – они пытались ухажи-

вать за вами, а я нет».- Садитесь, пожалуйста. – Он подставляет ей стул.- Очень благодарна. – Она садится на краешек стула и начина-

ет макать хлеб в вино.Кавалер хотел утвердить свое господство над Мирандолиной, от-

делаться от ее опасного влияния, а в результате сам же посадил ее засвой холостяцкий стол. Но это действительно может испортить егорепутацию непримиримого женоненавистника. Поэтому незаметно дляМирандолины он задерживает слугу, принесшего стул, и внушаетему:

- Послушай-ка! Не сметь говорить никому, что хозяйка сидела уменя за столом!

- Не извольте беспокоиться, – успокаивает его слуга. (Развеон дурак!) И, отходя от кавалера, про себя добавляет: Вот так но-вости! Поразительно!

После этого Мирандолина приступает к непосредственному осуще-ствлению плана своей мести, и отсюда начинается уже новый этап вразвитии действия. Все, что ему предшествует, только прелюдия переднанесением решающего удара. Кавалер уже готов воспользоваться бла-госклонностью привлекательной хозяйки, чтобы поразвлечься с нею.Мирандолина же, продолжая тонко кокетничать с ним, вызывает кава-лера на признание в любви, становясь полной хозяйкой положения.

Нетрудно убедиться, что довольно сложный психологическийпроцесс борьбы Мирандолины с кавалером может быть сведен к рядупростейших физических действий: завладеть его стаканом, заставитьподлить в него вина и предложить закуску, принудить кавалера по-дать ей стул, пригласить к столу и т. п.

А по линии кавалера: после некоторого сопротивления и колебанияуступить ей свой стакан и подставить стул, задержать слугу и пригро-

99

зить ему, приготовиться к активному наступлению на Мирандолину ит. п. Такая цепочка простых физических линий постепенно сольется водну непрерывную линию, и актеры будут все больше укрепляться вреальном ощущении происходящего.

Логика физических действий, выполняемых актерами, будет, ес-тественно, тянуть за собой и внутренний, эмоциональный смысл проис-ходящей борьбы. Ведь каждое из действий возникло от живых помы-слов и стремлений исполнителей, оно было найдено в процессе их живо-го взаимодействия, порождено не только авторскими ремарками, но иэмоциональной памятью самих актеров. И если однажды найденныетаким путем физические действия будут всякий раз выполняться немеханически, а по существу, с внутренним оправданием и точным уче-том поведения партнера, то они рефлекторно вызовут к жизни и весьпородивший их психический комплекс, то есть соответствующие мыс-ли, чувства и волевые позывы.

Повторные переживания актера в роли могут быть и слабее исильнее первоначальных – это, как говорил Щепкин, зависит от еговнутреннего расположения и не поддается никакой точной регламента-ции. Но прочно зафиксированная, накатанная логика физических дей-ствий гарантирует, что во всех случаях актер будет играть верно. Еслипри этом не всегда явится истина страстей, то будет создано по край-ней мере правдоподобие чувствований (по пушкинской терминологии).

К этому подводят актера техника и метод органического творчества.

Работа над словом

Наступает момент, когда все внимание следует перенести на словес-ное взаимодействие. Оттолкнувшись от авторского текста и пройдячерез ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к сло-ву, которое становится ему все более необходимым.

Процесс постепенного освоения текста роли, превращения автор-ских слов в свои собственные происходит на всем протяжении работы.Ведь с самого начала мы извлекаем из пьесы факты, события, обстоя-тельства, действия, и, стало быть, отрабатывая логику поведения акте-ра в роли, мы тем самым подготавливаем и почву для произнесениязаданных слов.

100

В какой же момент актер должен перейти от импровизированногок фиксированному тексту? Станиславский отвечал так: когда слова ав-тора станут ему необходимы для действия и когда он сможет произ-носить их, не кривя душой, от первого лица, а не от лица воображаемойроли. На этот счет нельзя выработать точного графика; одно дело, ко-гда это стихотворный текст классической пьесы, другое – если это хо-рошо знакомые, близкие слова в современной пьесе. Лишь бы чувствоправды не позволяло актеру болтать слова роли механически, покаони еще не стали своими.

В. И. Немирович-Данченко, рассказывая о работе с замечательнойактрисой М. П. Лилиной, приводит такой эпизод: на репетиции инсце-нировки «Дядюшкин сон» Достоевского она, произнеся с блеском мо-нолог Карпухиной, повернулась и ушла со сцены, не сказав заключи-тельной реплики: «Прощайте, Мария Александровна...» На вопрос, по-чему она это сделала, Лилина ответила, что еще не овладела этой реп-ликой, а лгать не хочет.

Если актер не обладает таким тонким чувством правды и можетпроизносить на первой же репетиции любые слова, то никакой пробле-мы постепенного овладения авторским текстом перед ним, разумеется,не возникнет. Но в этом случае он легко становится докладчикомроли. Такое исполнение не обязательно должно быть грубым, прими-тивным. Опытный актер делает это тонко, правдоподобно, но, тем неменее, доклад роли остается докладом. Прекращается подлинное сло-весное взаимодействие, и начинается обыгрывание текста, интонацион-ное раскрашивание слов.

Говорят, что многие прославленные актеры начинали работу надролью с заучивания и отработки авторского текста и достигали приэтом блестящих результатов. Да и сейчас еще широко практикуетсяименно такая последовательность работы. Но ведь наша задача не втом, чтобы констатировать, что делается в большинстве театров, а что-бы изучить методику, предложенную Станиславским.

Можно по-разному подходить к роли, вопрос лишь в том, чтовыгоднее с точки зрения законов органического творчества, что спо-собствует тому, чтобы спектакль стал новым, живым художественнымсозданием, а не иллюстрацией литературного произведения. Да, в боль-

101

шинстве случаев работа ведется именно так: актер десятки, сотни разповторяет текст, стараясь осмыслить его и найти наиболее выразитель-ную интонацию. Но при таком методе работы слова роли легко забал-тываются, а интонации штампуются. После этого по-настоящему дей-ствовать словом, насытить его живым подтекстом почти невозможно.

Чтобы не засушить текста роли, Станиславский и предлагает на-чинать работу не с него, а с того, что его вызывает: с выяснения пред-лагаемых обстоятельств пьесы, логики действий и мыслей изображае-мого лица. Поэтому после первой читки пьесы и выяснения ее сюжет-ных фактов Станиславский рекомендует отложить пьесу в сторону ине касаться ее до тех пор, пока не укрепится линия жизни человече-ского тела.

Если не принимать во внимание редких исключений, актёр, впер-вые познакомившийся с ролью, не может мыслить и чувствовать так же,как мыслил и чувствовал автор, написавший ее. У него своя логикапоступков, свои эмоциональные воспоминания, свои видения жизни,отличные, а иногда и противоположные логике, эмоциональным воспо-минаниям и видениям действующего лица. Поэтому, например, совре-менному исполнителю роли Чацкого не так легко найти подлиннуюактивность и пафос обличения по отношению к давно отжившим по-рядкам и уродствам крепостнического строя. От него далеки все этизнатные Несторы, фрейлины Екатерины Первой, развратные покрови-тели муз, полуграмотные менторы, французики из Бордо и т. п.

Чтобы искренне увлечься ролью, актеру необходимо опереться нанечто более реальное и действительно пережитое им самим. И всовременной жизни он мог встречаться с явлениями карьеризма, низ-копоклонства, бюрократизма, лицемерия, благодушного отношения куродливым пережиткам прошлого, что также может вызвать гневныйпротест и резкое обличение. Пусть предметом его насмешек и осуж-дения станут сперва совершенно реальные лица, с которыми онвстречался в жизни, носящие другие имена и фамилии, чем современ-ники Грибоедова, выведенные в комедии, но чем-то напоминающие их.Необходимо, чтобы исполнитель роли Чацкого нашел живой от-клик в своей душе на то, что составляет сущность его героя, обна-ружил бы в себе то, что действительно роднит его с ролью.

102

Но как же вести, например, работу над первым монологом Чацко-го, не пользуясь текстом автора? Прежде всего надо понять и почувст-вовать, ради чего он произносится. Что должен сделать, как поведетсебя актер в обстоятельствах Чацкого, если его дружеский порыв раз-бился о равнодушие и холодность близкого ему человека? Можетбыть, он начнет упрекать Софью или, чтобы не докучать ей, переве-дет разговор на другие темы, будет расспрашивать об общих знакомых,о московских новостях, вспоминать о прошлом? Или, желая пробить-ся к ее сердцу, начнет развлекать ее веселыми шутками, анекдотами,напоминать о прошлых проказах, об их детской влюбленности, об учи-телях и воспитателях, а может быть, заговорит с ней о любви? Все пе-речисленные действия есть в монологе Чацкого, но пусть актер, идя отжизни, попытается сам определить свое поведение в обстоятельствахроли. Его действия, а следовательно, и произносимые слова зависятведь не только от него самого, но и от поведения Софьи. Если бы Со-фья, например, поцеловала Чацкого при встрече, как он просил ее, то,может быть, не возникло бы и монолога, а если бы не убеждала, чторада встрече с ним, то Чацкий, возможно, разобиделся бы и ушел, ит. п. Пусть актеры, идя от самой жизни, хоть немного поверят в прав-ду своего поведения в обстоятельствах роли и живого взаимодейст-вия друг с другом. После этого можно уточнить порядок действий иподсказать им ход мыслей.

Когда исполнитель роли Чацкого начнет вспоминать о прошлом,которое связывает его с Софьей, и поймет, что это делается не ради са-мих воспоминаний, а чтобы восстановить нарушенный с ней контакт,режиссер может подбросить ему и тему для воспоминаний, например, осмешных воспитателях и учителях, которых они боялись, но подтру-нивали над ними. Пусть поначалу это будет взято из личных воспоми-наний о школьных годах: у исполнителя Чацкого они могут быть одни,у исполнительницы Софьи – другие, но во всех случаях – живые, взятыеиз жизни, а не сочиненные. Для актера это будет какой-нибудь ИванИванович, старый учитель математики, напускавший на себя необык-новенную важность и то и дело попадавший впросак, или молодая лег-комысленная учительница, которая сооружала на голове особую мод-ную прическу, а школьники из озорства подстраивали им всякие кавер-

103

зы. Пусть он так ярко восстановит все это в памяти, чтобы интереснорассказать партнерше, заразить ее своими видениями. Если он спра-вится со своей задачей, то легко подставить на место реального ИванаИвановича грибоедовского ментора-немца, а на место кокетливойучительницы – легкомысленного Гильоме, но это будут уже не абст-рактные неведомые имена, а живые лица, созданные одновременно иавтором и актером.

Следовательно, по ходу овладения логикой действий актер будетпроизносить те слова, которые ему понадобятся для общения с партне-рами. Вместе с уточнением действий уточняется и ход мыслей персо-нажа. Продолжая пользоваться своими словами, актер все более при-ближается к логике мыслей автора. И лишь когда логика действий имыслей будет достаточно прочно усвоена, тогда только Станислав-ский предлагает перейти к работе над текстом роли.

«Только после такой подготовки мы вам торжественно вернулипечатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось зубрить ееслова... Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чемваш собственный, выражал мысль или выполнял производимое дейст-вие... Что же произошло в результате? То, что чужие слова стали ваши-ми собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия итолько поэтому не потеряли самого важного свойства – активностиречи. Теперь вы не болтаете роль, а вы действуете ее словами ради вы-полнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам даетсяавторский текст» (т. 4, стр. 272-273).

Выразительность сценической речи зависит не только от верногоощущения действия. При переходе к тексту возникнут и новые требо-вания – это прежде всего забота о яркости и конкретности виденийвнутреннего зрения. Если сцена не ладится, то именно на них и следуетв первую очередь направить внимание.

В. О. Топорков вспоминает, что, когда он работал со Станислав-ским в экспериментальном плане над комедией Мольера «Тартюф»,ему мучительно долго не давалась замечательная сцена Оргона с До-риной в первом акте: «...вернувшийся из деревни Оргон расспрашиваетДорину, какие события произошли в доме во время его отсутствия, и,выслушивая подробности ужасного заболевания своей жены, он неиз-

104

менно задает один и тот же вопрос:- «Ну, а Тартюф?» – И, несмотря на самые утешительные сведения о

своем любимце, он то с тревогой, то со слезами умиления каждый разпроизносит: «Бедняжка!» И так пять-шесть раз в течение сцены. Я чув-ствовал всей душой весь юмор и прелесть этой сцены, – пишет Топор-ков, – но передать его мне никак не удавалось. Сколько ни менял яразличных вариаций в произнесении: «Ну, а Тартюф» и «Бедняжка»,фразы получались неживыми, не вплетались в изящное кружево моно-лога Дорины, повисали в воздухе, были тяжелыми и фальшивыми. Ясам себе не верил, приходил в отчаяние...

- Ну-с, что вам тут мешает? – спросил Константин Сергеевич, ко-гда я беспомощно пролепетал ему эту сцену.

- Я не знаю, что мешает, но чувствую, что это никуда не годится. По-нимаю, что сцена остроумная, изящная, а когда приступаю к ней, всеполучается тупо, коряво, неинтересно.

- Гм!.. Гм!.. Я думаю, что вы не то видите. Вы видите внешнююсторону сцены, ее изящность, и хотите это сыграть, а вам надо напра-вить «видения» в спальню жены, в комнату Тартюфа, то есть в те мес-та, о которых вам рассказывает Дорина. Вы не слушаете ее. Старай-тесь понять мысли партнера. Слушайте рассказ Дорины:

- Супруга ваша заболела...Слушайте, и никаких движений ни рук, ни головы не надо. А вот

глаз – верный ваш глаз, высасывающий от нее сведения.- Изволь подробно все рассказывать.

Вы все делаете с паузочками через каждое слово. Все у вас намускулах языка. У вас нет «видений», вы не знаете своей спальни, анужно знать ее до мелочей.

- Супруга ваша заболела...Мысль ваша уже в спальне, где ночью в горячке лежит жена, ни-

кто в доме не спит, все суетятся. Это надо увидеть. Послали за докто-ром, несут лед, шум, беготня... Но позвольте, ведь там, на пути кспальне, келья Тартюфа, где он общается с богом, ему мешали мо-литься, и уже забыта жена, забыто все на свете – скорее узнать, чтоже с Тартюфом.

- Ну, а Тартюф?

105

Вот что вам нужно тренировать. Не думайте о том, как произнестисвои слова, а слушайте, внимательно слушайте Дорину и соображайте,что при таких обстоятельствах могло случиться с Тартюфом. На вашвопрос: – Ну, а Тартюф? – Дорина отвечает:

— Две куропатки съел,И от баранины немного-то осталось...Боже мой! До чего ж человек измучился за ночь, раз у него поя-

вился такой необыкновенный аппетит: Бедня-ж-ка!Вы слушайте ее и делайте свои предположения – те, которые не

написаны в тексте, но результатом которых является текст».*

Обострение и конкретизация видений внутреннего зрения порож-дали у исполнителей яркость и многообразие интонаций, создавали на-пряженность словесной борьбы в диалогах, что раскрывало комизмсцены. В этом главный секрет словесного взаимодействия и вырази-тельности сценической речи.

Но есть и другая сторона речевой выразительности – внешняя тех-ника, которая должна постоянно поддерживаться и совершенствовать-ся не только на тренировочных занятиях по голосу, дикции, логикеречи, но и на занятиях по мастерству актера при работе над этюдом,отрывком и пьесой.

Когда на сцене происходит не притворная, а подлинная и при-том активная словесная борьба между партнерами, то речь становитсяболее внятной, а интонации – разнообразнее. Существует, однако, иобратная связь: ясно выраженная мысль, хорошая дикция, верно най-денная интонация способны в свою очередь укрепить и обострить внут-реннее действие. Станиславский широко пользовался и этим закономсловесной выразительности в работе с актером, уделяя огромное вни-мание дикции, логике, ритмике и мелодике речи».

Если монолог Дорины строится на противопоставлении виденийтого, что происходило с Эльмирой и с Тартюфом (она больна, не ела,не спала, а он здоров как бык, ел за двоих и спал беспросыпно), то иинтонации в рассказе должны быть противопоставлены друг другу.Чтобы выразить сочувствие к несчастной хозяйке и презрительную иро-

* В.Топорков. К.С. Станиславский на репетиции. М.-Л.: Искусство,1949. – Стр.154-155.

106

нию к проходимцу Тартюфу, актриса Бендина пользовалась контраст-ными ритмами, тональностями, различными голосовыми регистрамипри переходе от одной картины к другой.

Смена интонаций особенно необходима в диалоге, где каждая но-вая реплика опровергает предшествующую, где мнение одного проти-вопоставляется мнению другого. Диалог не есть говорение слов по оче-реди, учил Станиславский, а словесная борьба, где сталкиваются нетолько мысли, но и интонации. Если борьба интонаций не возникаласама собой от верно понятого действия и точных видений, он нередкоприменял и обратный ход, идущий от логически правильного построе-ния речи, от знания ее законов.

Однако прямое обращение к интонации требует большого уменияи осторожности. Если интонация внутренне не подготовлена, она легкоможет стать формальной, привести к образованию речевого штампа.Это особенно опасно при обращении к образно обобщенному поэтиче-скому языку, далекому от обыденной, бытовой речи. Когда, например,молодые актеры пытаются овладеть текстом шекспировских ролей наоснове одних лишь законов речи, не утвердившись как следует в логи-ке действия, их тянет на ложный пафос и декламацию, от которыхвпоследствии нелегко освободиться.

Для примера сошлемся на учебный спектакль «Ромео и Джульет-та» в Оперно-драматической студии, который осуществлялся под ру-ководством Станиславского. В сцене прощания на балконе (третий акт)между Джульеттой и Ромео происходит следующий диалог:

Д ж у л ь е т т аКуда же ты? Далек еще рассвет.Не жаворонка пение смутилотвой чуткий слух, но трели соловья,На дереве гранатовом всегдапоет он по ночам, поверь мне, милый.

Р о м е оНет, жаворонок это, вестник утра.Недаром луч зари румянит тучи,и догорают в небе свечи звезд.К нам из-за гор крадется день веселый,Я должен торопиться, чтобы жить,не то грозит мне смертью промедление.

107

Что же происходит в этом диалоге с точки зрения логики физиче-ских действий? Ромео заметил первые признаки утра и торопится уйти,чтобы его не схватила стража. Боясь потерять возлюбленного навсе-гда, Джульетта пытается удержать его, вернуть в комнату. Ромео на-стаивает на своем, Джульетта сопротивляется.

Д ж у л ь е т т аТо не заря, то отблеск метеора,который должен путь твой освещатьдо Мантуи. Останься, мой любимый!

Она отвергает все его доводы и умоляет остаться. Не в силах про-тивиться ей, Ромео сдается, идя заведомо на смертельный риск.

Р о м е оПусть будет так. Желание твоеисполню свято. Этот серый светне свет зари, но лунное сиянье.Пусть раздается жаворонка трель,она не разорвет нам свода ночи.Я остаюсь! Пускай приходит смерть,мне все равно. Для нас еще не утро.

Ромео возвращается. Тогда, осознав опасность, Джульетта пре-граждает путь, гонит его прочь.

О нет, настало утро. Уходи…Что заставило Джульетту так резко изменить свое поведение?

Быть может, она увидела внутренним зрением, как его схватила стра-жа и бросила в тюрьму, как его ведут на эшафот и т. п. А увидев всеэто, она не остановится ни перед чем, чтобы спасти ему жизнь. Пустьисполнительница роли решит сама, что испугало ее, и, не связывая себяпоначалу стихотворным текстом, выскажет все, что откроется ее«духовным очам» и что составляет подтекст диалога. Пусть осуще-ствит все действия, подготавливающие слова.

Диалог разработан Шекспиром настолько пластически рельефно,что может быть воплощен и без слов, одними только физическимидействиями. Недаром же он и в балетном спектакле производитбольшое впечатление. На эту физическую сторону поведения и былопереключено внимание студийцев, которые пытались начать работу сзаучивания авторского текста.

Чем больше они углублялись в смысл сценического события, тем

108

точнее и тоньше становилась логика их поведения. Ясно, что здесьпроисходит не обычное расставание влюбленных, а прощание, бытьможет навсегда, двух людей, которые не могут друг без друга жить.Их прощание окрашено предчувствием неотвратимой катастрофы.Значит, это не просто любовная сцена, а сцена трагическая.

Точная оценка события, поиски верной логики физических дейст-вий и попытка оправдать их личными эмоциональными воспоминания-ми порождают множество мыслей и видений. «Имейте в виду, – гово-рил Станиславский, – что человек высказывает десять процентов того,что гнездится в его голове, девяносто процентов остается невыска-занным. На сцене об этом забывают, орудуют только тем, что произ-носится вслух, и нарушают жизненную правду. Делая ту или иную сце-ну, вы должны прежде всего воссоздать все мысли, которые предшест-вуют той или иной реплике. Их не надо произносить, но ими надо жить.Может быть, даже можно пробовать репетировать некоторое время,произнося все вслух, чтобы лучше усвоить безмолвные реплики свои ипартнера и чередование мысли, потому что непроизносимая мысль то-же согласуется с партнером»*.

Создав таким образом «иллюстрированный подтекст», нетрудноотобрать видения и мысли, необходимые для убеждения партнера. Ихсодержание и последовательность определены самим автором. Когдаже они сольются с последовательностью действий актера, можно перей-ти и к поэтической форме изложения мыслей. Они лягут при этом нахорошо подготовленную почву, полностью привьются к органическойжизни актера в роли. Авторский текст не изменит существа наработан-ных действий и мыслей, но придаст им новую эмоциональную окраску.Одно дело – гаснут звезды, это констатация факта. Совсем другое –«догорают в небе свечи звезд», это уже поэтический образ. Ведь когдадогорают свечи, то пора расходиться – праздник или богослужениеокончены. А в словах: «из-за гор крадется день веселый» – есть и под-стерегающая влюбленных опасность и, быть может, надежда на близ-кое счастье. Конечно, образы догорающей свечи и крадущегося весе-лого дня могут родить и другие ассоциации. Поэтический образ тем иотличается, что он многозначен, и поэтому не всегда поддается точно-

* В.Топорков. К.С. Станиславский на репетиции, стр.156.

109

му анализу. Но поэтическая, словесная ткань пьесы по-настоящемузаиграет лишь тогда, когда будет опираться на действие.

Репетируя роль со своим текстом, очень важно уловить моментперехода от собственных слов к авторским. Иначе собственные словастанут настолько привычными, что уже трудно будет от них отказать-ся. Роль засорится отсебятиной, искажающей авторскую мысль, что всвою очередь вызовет отклонение от правильной логики действий, на-рушит ритм, а следовательно, и характер переживания. Станислав-ский обращал на это особое внимание. На примере диалога Фамусо-ва и Молчалина он показывает, к чему приводит нарушение словеснойформы произведения:

Ф а м у с о в . Что за оказия! Молчалин, ты, брат?М о л ч а л и н . Я-с.Ф а м у с о в . Зачем же здесь, и в этот час?

– проговорил Аркадий Николаевич... Потом после некоторой паузыон повторил:

- Вот так оказия! Это ты, братец мой, Молчалин?- Да, это я.- Как же ты очутился здесь и в такое время? – проговорил Арка-

дий Николаевич те же фразы в прозе, лишив речь как стихотворногоритма, так и рифмы.

- Смысл один и тот же, что у стиха, а какая, разница! В прозеслова расплылись, потеряли сжатость, четкость, остроту и категоричность. Встихах же все слова необходимы и нет лишних.

Далее Станиславский утверждал, что стихи «чувствуются иначе,чем проза, потому что у них другая форма. Но можно сказать и наобо-рот: у стихов другая форма, потому что их подтекст переживаетсяиначе» (т. 3, стр. 180-181).

Ритмическая организация текста оказывает влияние не толькона строй мыслей исполнителя, но и на его переживания, а стало быть,корректирует и поведение актера в роли. Иными словами, надо нетолько говорить на сцене, соблюдая ритм стиха, но и жить ритмом ав-торского текста, не теряя его даже в паузах. Более того, нужно уметьоправдывать паузы, вызванные самой формой стиха и расположениемрифм, не ломая при этом естественной речи и логического смыслафразы. Если произнести, например, без необходимой цезуры в

110

конце строки слова Фамусова: «Что ты так рано поднялась! А?Для какой заботы?» – то рифма «что ты» – «заботы» исчезает и сти-хи превращаются в прозу.

Необходимо сохранять ритм стиха и в тех паузах, которые оп-ределяются самим течением сценических событий. Вот пример тек-ста из первого монолога Лизы, где паузы в скобках прокомменти-рованы Станиславским:

Л и з а...И слышут, не хотят понять,Ну что бы ставни им отнять?

(Пауза. Видит часы, соображает.)Переведу часы, хоть знаю, будет гонка,Заставлю их играть.

(Пауза. Лиза переходит, открывает крышку часов, заводит илинажимает кнопку, часы играют. Лиза пританцовывает. Входит Фа-мусов.)

Л и з а . Ах! Барин!Фам усов . Барин, да.

(Пауза. Фамусов идет к часам, открывает крышку, нажимает кнопку,останавливает звон часов.)

Ведь экая шалунья ты, девчонка,Не мог придумать я, что это за беда!

«Как видите, – пишет Станиславский, – в этих стихах оченьдлинные обязательные паузы из-за самого действия. Нужно ещедобавить, что трудность выдерживания пауз среди стихотворнойречи усложняется заботой о сохранении рифмы.

Чересчур длинный перерыв между словами «гонка» и «девчон-ка» или между «да» и «беда» заставляет забывать рифмующиеся,слова, что убивает и самую рифму, а чересчур короткий перерыв иторопливое, скомканное действие нарушают правду и веру в подлин-ность совершаемого действия... Создается суетливость... Суетли-вость комкает подтекст, его переживание, а также внутренний ивнешний темпо-ритм... Следует поступить иначе, а именно: спокойно,не торопясь, но и не перетягивая перерыва речи, выполнить действие,не останавливая внутреннего просчета, руководясь чувством правды ичувством ритма» (т. 3, стр 183-184).

111

Чтобы сохранить музыкальность речи и ее ритмическуюструктуру, Станиславский предлагает актеру поступать так же, какпоступает композитор, разбивающий текст романса или арии на оп-ределенные по длительности такты и паузы. Это относится не толькок стихотворному, но и к прозаическому тексту, который также имеетритмическое строение. Чтобы сделать его более ощутимым, Стани-славский предлагает выписать прозаический текст по речевым тактам,подобно стихотворению, написанному вольным размером, причем пау-зы (указанные в скобках) должны компенсировать недостающие поритму ударные и неударные слоги. Вот его пример, в котором разо-брана первая реплика из «Ревизора»:

Я пригласил вас, господа

Такая ритмическая организация текста помогает артисту «пере-ходить из одного речевого такта с его темпо-ритмом в другой речевойтакт, с совсем другой скоростью и размеренностью... Эти переходынужны... для того, чтоб четко и определенно вступать в новый темпо-ритм и уверенно вести за собой объект общения, а через него и всехзрителей театра» (т. 3, стр. 179). Иными словами, ритм нужен неради самого ритма, а ради более активного воздействия на партнера изрителя, ритмическая речь, как стихотворная, так и прозаическая, тре-бует точности мысли, ясности и отобранности видений и самого дей-ствия. Если же у человека путаются мысли, а действие неопределенно,то и речь его будет путаной и невнятной. Одно от другого находится впрямой зависимости. Поэтому, добиваясь ясной и ритмически совер-шенной передачи авторского текста, актер в то же время оттачивает ишлифует найденную и отобранную им логику действий и мыслей.

При работе над авторским текстом нередко приходится изучатьособенности произношения, присущего изображаемой эпохе, социаль-ной среде и выведенным в пьесе лицам. Это относится ко всем произ-ведениям русской классики, и в частности, к комедии Грибоедова,которая является памятником не только отечественной литературы, но

112

и старомосковской речи. Представители различных поколений в пьесепо-разному произносят одни и те же слова, пользуются различнымиоборотами речи. Кроме того, каждый из персонажей говорит своим,одному ему присущим языком.

Старуха Хлестова употребляет простонародные выражения вроде«чай» (в смысле «должно быть»), называет Софью «дитей» и т. п.,чего не встретишь, например, в лексике Чацкого.

В речах действующих лиц есть и элементы социальной и профес-сиональной характерности. Так, Молчалин добавляет почтительное «с»в конце слова: «я-с», «с бумагами-с», «по-прежнему-с», «два-с». Скало-зуб высказывается по-военному, отрывисто и грубовато, вставляя всвою речь специальные термины, вроде «дистанция», «ирритация». Со-фье свойственны сентиментальные сентенции: «и свет и грусть. Какбыстры ночи», или же «счастливые часов не наблюдают». Речь Лизыпредставляет сложное сочетание простонародных оборотов крепостнойдевушки: «покудова», «подалей», «пуще», «чай» н прочее с лексикоймосковской горничной, вроде: «Ах, амур проклятый», «не льщусь на ин-тересы» и т. п. Язык Грибоедова дает нам щедрый материал для харак-теристик действующих лиц, для создания типических и одновременноиндивидуализированных характеров эпохи.

Работа над текстом роли, связанная с углублением подтекста иконкретизацией видений, выяснением логики мыслей и особенно-стей произношения, отработкой дикции, голосоведения, ритма речи и т.п., должна быть проведена со всей тщательностью и требует специ-альных репетиций. Чтобы переключить все внимание на слова,Станиславский предлагал лишить актера на время всяких движений ижестикуляции, добиваясь от него полного мышечного покоя. В этихусловиях вся наработанная до этого логика физических действий будетстремиться выявиться в действии словесном.

113

Углубление предлагаемых обстоятельств

Овладение логикой физического и словесного действия заставляет ак-тера все глубже проникать в духовную жизнь образа, уточнять и уг-лублять предлагаемые обстоятельства пьесы. Возникают и новыезадачи, обусловленные своеобразием авторского стиля произведенияи породившей его эпохи.

В каждом талантливом произведении непременно отражаетсяжизнь времени с определенным социальным строем, со сложившимисябытовыми устоями, языком и т. п. Нельзя, например, верно оценить«Горе от ума», если пренебречь изучением эпохи, которая отражена впьесе; нельзя до конца понять произведение, если не поинтересоватьсяличностью самого автора, его общественно-политическими взглядами,его судьбой; нельзя, наконец, уловить своеобразное звучание и образспектакля, если пренебречь жанровыми и стилистическими особенно-стями произведения, написанного особым языком и в стихотворнойформе.

В классическом произведении, подобном «Горю oт ума», содержит-ся и много общечеловеческого, свойственного любой эпохе, нацио-нальности и социальной среде. Это борьба революционных идей с реак-ционными, прогресса с косностью, принципиальности с беспринципно-стью, ума с глупостью, это любовные конфликты, надежды и разоча-рования, это борьба поколений, осмеяние пошлости, карьеризма, лжи-вости, угодничества, коварства и многое другое. Эти общечеловече-ские конфликты, страсти, достоинства и пороки хорошо знакомы исовременным людям.

Но, кроме того, в поведении героев грибоедовской комедии естьнечто обусловленное временем, местом, социальной средой, особенно-стью авторского видения жизни. Это «нечто» не изменяет существадействий, но придает им особую неповторимую окраску, свойственнуюлишь данной пьесе, данному персонажу в отличие от всех других.

Безликое и безобразное воплощение пьесы в большинстве случаевпроисходит оттого, что актеры довольствуются лишь правдой своего

114

сценического поведения в сюжетных, предлагаемых обстоятельствах,не добираясь до тех обстоятельств, которые определяют характердействия.

Говоря о трагедии «Франц фон Зикинген» Лассаля, Ф. Энгельсзаметил, что «личность характеризуется не только тем, что она де-лает, то тем, как она это делает»*. В самом деле, в театре нас интере-суют не только поступки действующих лиц, но и то, как они осуще-ствляются, как к ним относятся автор и создатели спектакля.

Анализ действием и выяснение логики борьбы уже помогли намисследовать различные плоскости пьесы: ее факты, события, поступкидействующих лиц и оправдывающие их обстоятельства. Теперь мыдолжны изучить более тонкие и сложные вопросы, которые лежат вплоскости исторической, социальной, бытовой, национальной, гео-графической, профессиональной, возрастной, а также эстетической(стиль, жанр, язык и т. п.).

При первичном исследовании событий и поступков многие изэтих обстоятельств оставались в тени, так как нам не ясна еще былаих непосредственная связь с поведением актера в роли. Так, напри-мер, исполнителю Чацкого важно было вначале овладеть логикой по-ведения влюбленного, который добивается взаимности дорогого емусущества. В этот момент он еще не испытывал потребности разби-раться в тонкостях имущественного и социального положения, обще-ственно-политических взглядов и вкусов своего героя, ему было без-различно пока, где и когда происходит его встреча с Софьей: в Моск-ве или в Петербурге, до декабрьских событий 1825 года или послених. Но, овладевая логикой действий влюбленного, актер рано илипоздно должен прийти к тому, что борьба за Софью есть одновремен-но и борьба против разлучающих их обстоятельств, созданных нена-вистным Чацкому укладом жизни, и в то же время борьба за пере-довые идеалы времени, которыми он уже не может поступиться.Чтобы завершить работу над образом Чацкого, придать ему харак-терный внешний облик, исполнителю понадобятся самые различныесведения, касающиеся истории, быта, моды того времени, эстетиче-

* К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве, т.1. – М.: Искусство, 1957. -Стр.23.

115

ских и литературных вкусов и т. п. Те обстоятельства, которые пред-ставлялись в начале работы третьестепенными и не обязательнымидля совершения действий, теперь могут оказать на эти действиявесьма существенное влияние.

В пьесе «Горе от ума» ярко отразилась эпоха начала 20-х годовXIX века. В словах и поступках действующих лиц нетрудно обнару-жить признаки упадка старых устоев жизни и зарождения новых,революционно-освободительных идей. В комедии слышатся отзву-ки многих исторических фактов и явлений. Старшее поколение с уми-лением вспоминает «век минувший», патриархальный век Екатерины.Для старой княгини, испытавшей страх перед французской революци-ей, возникает характерная историческая ассоциация: Чацкий «прос-то якобинец», а для Фамусова он карбонарий. Свежи еще воспомина-ния о пожаре Москвы и изгнании Наполеона. Военные – подлинные имнимые герои Отечественной войны – все еще в моде, и поэтомуполковник Скалозуб, с точки зрения Фамусова, самый завидныйжених.

Влияния сентиментализма и модных французских романов, ко-торыми зачитывается Софья, создали и другую моду: новым героемдля романтически настроенных девиц стал униженный, страдающиймолодой человек. Именно таким и хочет, очевидно, видеть Софьямелкого карьериста Молчалина.

В этот период начинают выходить на арену общественной жизни иподлинные герои времени, предшественники будущих революци-онных демократов, например, Чаадаев, которого даже по фамилиинапоминает Чацкий. Их непримиримость ко всем порокам крепост-нического строя и страстное стремление к революционному обновле-нию России приводит к разрыву с тем обществом, из которого онивышли. В противоположность им либеральные болтуны типа Репети-лова отлично с этим обществом уживаются.

Историческая правда, воплощенная в комедии Грибоедова, ук-репляет и одухотворяет ту правду чувств, которую уже ощутили в себеисполнители в процессе живого взаимодействия. Благодаря изучениюпьесы с позиций истории, личная судьба ее героев приобретает нетолько частное, но и большое общественное значение, что не может несказаться на исполнении комедии.

116

Нельзя, конечно, превращать работу над пьесой в научное иссле-дование того, какое отражение, например, получила та или иная ис-торическая эпоха в творчестве драматурга. Это задача историка, а неактера. Нас могут интересовать лишь те обстоятельства места, време-ни и быта, которые, как говорил Станиславский, выясняют и вскры-вают жизнь человеческого духа и истину страстей.

Однако, как показывает опыт, трудно предугадать, какие именносведения, факты и впечатления, связанные с изучением пьесы, могутувлечь актера, дать новую пищу его воображению, вызвать неожидан-ные ассоциации. Возможно, например, что знакомство с трагическойсудьбой Грибоедова способно наложить определенный отпечаток напонимание романтического образа Чацкого. Иногда обнаруженная вмузее типичная бытовая принадлежность эпохи, вроде костяноговеера, табакерки с монограммой или ампирного узора на потолке ста-ринного особняка, помогает почувствовать дух времени, зацепитьсяза внешнюю характерность образа, а через нее проникнуть и в еговнутренний мир.

Станиславский намечает практический путь работы по углубле-нию и конкретизации предлагаемых обстоятельств. Актеру следуетсделать выписки из текста обо всем, что касается обстоятельств жиз-ни фамусовского дома, его нравов, обстановки, внешнего вида дейст-вующих лиц, характерных подробностей. Чуть ли не каждая реплика«Горя от ума» говорит нам об особенностях «быта того времени. Предкинаши, коротавшие вечера при сальных свечах, поднимались на рассве-те и «отнимали» ставни; они музицировали, готовя программы длядомашних вечеров («На флейте я твержу дуэт а-мольный... что твер-дил назад тому пять лет»), зачитывались французскими романами,ставили в комнатах часы с боем и музыкой; с помощью доверенныхгорничных ловко обманывали своих родителей. Мужчины проводиливремя в Английском клубе за игрой в карты, питьем шампанского иразговорами о политике, а женщины – в модных французских мага-зинах, книжных и бисквитных лавках на Кузнецком мосту, где сорилиденьгами и набирались ума-разума. День за днем велись «кален-дари», в которые вписывались светские обязанности и вносилисьразличные сведения. На балы привозили с собой в каретах арапок имосек; лакеи и кучера дремали в швейцарской, пока их господа

117

сплетничали и танцевали, и т. д. и т. п.Обстоятельства быта, которые извлекаются не только из пьесы,

но и из других материалов и документов эпохи, откладывают особыйотпечаток на психологию и поступки людей.

В одной из рукописей Станиславского есть любопытная конспек-тивная запись:

«1. Свидание Молчалина и Софьи. Что это за явление? Откуда?Влияние французского воспитания и романа?

Сентиментализм, томность, нежность и чистота девушки и вместес тем ее безнравственность.

2. Лиза караулит Софью. Понять опасность, которая ей грозит.Понять преданность Лизы. Ведь ее могут сослать в Сибирь или от-править на скотный двор.

3. Ухаживание старика Фамусова за Лизой и вместе с тем иг-ра его в монашеское поведение. Образец фарисейства того времени.

4. Боязнь Фамусова всякого mesalliance*, так как есть княгиняМарья Алексевна.

5. Значение Марьи Алексеевны – старшей в роде. Страх передее осуждением. Можно потерять доброе имя, престиж и даже место.

6. ... Засмеют, если состоится свадьба с Молчалиным.7. Приезд Чацкого из-за границы. Что значит приехать в то

время из-за границы на перекладных?..» (т. 4, стр 82).При изучении эпохи Станиславский рекомендует также ознако-

миться и с памятниками старины. Говоря о «Горе от ума», он назы-вает ряд старых московских домов и усадеб, таких, как дом, где жилизвестный поэт-славянофил А. С. Хомяков, дом Леонтьева (улица Щу-сева), подмосковные усадьбы-дворцы Останкино и Архангельское. Онпредлагает обратить внимание на особенности архитектуры, «понятьрасположение комнат. Большие парадные изолированы от малых жи-лых комнат. Парадные – холодные, нетопленые, а жилые малые –жаркие, низкие... Разные высоты пола и этажей: на одну двухсветнуюзалу – два этажа жилых комнат. Причины закоулочков, переходов,кладовых и проч. Окна без форточек (ради тепла и экономии дров).Курильня у Хомякова, масса огромных трубок. Здесь происходили

* Неравный брак (франц.).

118

богословские споры и дебаты. Представьте себе их. Накуренная ком-ната, толпа людей в этом закоулке» (т. 4, стр. 487).

Станиславский советует также ознакомиться со стилем мебели,бронзы, драпировок, предметов домашней утвари и украшений, подме-тив их расположение. «Недостаточно осмотреть все эти дома, – заме-чает он, – надо почувствовать себя в них, пожить там мысленно на-яву, ощутить их».

Чтобы изучить бытовые обстоятельства жизни действующихлиц, Художественный театр нередко предпринимал экскурсии; припостановке «Царя Федора Иоанновича» – по древним городам сред-ней России, «Снегурочки» – по северным районам страны, «Властитьмы» – в тульские и орловские деревни, «Юлия Цезаря» – в Рим.

Осуждая впоследствии чрезмерное увлечение Художественноготеатра бытовой стороной постановок, Станиславский и Немирович-Данченко никогда не отрицали огромной пользы изучения быта,влияющего на жизнь человеческого духа. Если сознание человека оп-ределяется его общественным бытием, то актеру следует изучать всестороны жизни своей роли. Таково одно из важнейших требованийреалистического искусства.

К историко-бытовым примыкают и другие особенности жизнипьесы, например, национальная, географическая и др. Для русскихактеров, да еще москвичей, не составляет большого труда изучить на-циональные особенности персонажей «Горя от ума». Иное дело, ко-гда мы обращаемся к произведениям зарубежной драматургии, гдедействие происходит в мало знакомой нам стране, с чуждым нам ук-ладом жизни и национальными чертами характеров. В этом случаевстают новые вопросы, которые не возникают при обращении к оте-чественной, а тем более – современной драматургии.

В предыдущих главах мы обращались к комедии Гольдони «Хо-зяйка гостиницы», выяснили обстоятельства, которые определяют взаи-моотношения действующих лиц и побуждают их действовать так, а неиначе. Но мы не принимали при этом во внимание обстоятельства мес-та и времени, не учитывали социальных, национальных и индивидуаль-ных особенностей действующих лиц. Поэтому созданное нами сцениче-ское событие еще не обрело подлинной жизненной и исторической кон-кретности, не получило художественно обобщенного смысла.

119

Иное дело, если принять во внимание, что действие происходит всередине XVIII века, когда наряду с существованием феодальных со-словных предрассудков уже вступали в силу законы буржуазной мора-ли, а стремление к роскоши и изяществу в быту сочеталось с расчетли-востью и цинизмом во взаимоотношениях. В этих исторических усло-виях центральное событие пьесы становится неизмеримо более ост-рым, рельефным, чем если бы, скажем, действие комедии происхо-дило в наши дни.

Кроме того, действующие лица – итальянцы, да еще из разныхпровинций; например, кавалер – тосканец, граф – неаполитанец. Да-же сейчас тосканцы отличаются от неаполитанцев по внешности,по темпераменту, по обычаям и по говору, а уж в XVIII веке, ко-гда это были по существу разные государства, – тем более. Уз-нав, например, что мнимая баронесса Ортензия родом из Палер-мо, Фабрицио замечает: «Ого, сицилианка – горячая кровь!»

Нам нелегко разобраться во всех тонкостях национальныххарактеров итальянцев, но ведь это важно понять не толькодля бытового колорита, а для того, чтобы оценить индивиду-альные особенности действующих лиц, качества их темпера-ментов. Люди всех национальностей живут и действуют поодним и тем же законам органической природы. Но характерих действий будет существенно отличаться друг от друга,встречаясь с итальянцами, например, мы улавливаем опреде-ленные отличия в манере их поведения, в их экспансивности,жестикуляции, мелодике речи и иных внешних проявлениях.Еще важнее легкость и быстрота их реакций, возбудимостьитальянского темперамента, в отличие, например, от темпера-мента северян. .

Если говорить о «Хозяйке гостиницы», то обращает на себявнимание стремительность в развитии страстей и событий. По-добное же событие могло произойти и где-нибудь на севере, нооно, вероятно, происходило бы в ином ритме, в ином эмоциональ-ном накале, не столь живо и непосредственно, как в комедииГольдони.

Бывают обстоятельства места и времени, которые кажутсянам несущественными и необязательными при сценической ин-

120

терпретации пьесы. Так, например, место действия «Хозяйки гос-тиницы» – Флоренция, а время действия, судя по письму, полу-ченному кавалером, – зима, январь. Но в ряде постановок этойкомедии действие происходит, например, в Венеции, в летнеевремя, и потому выносится из комнат на улицу, в характерныедля Италии внутренние дворики с многочисленными верандами ибалкончиками.

Не вдаваясь в критику таких сценических решений, заметимлишь, что у талантливого драматурга-реалиста все необычайнологично и обоснованно. Флоренция – это перекресток большихдорог Италии; в гостинице Мирандолины мы находим постояль-цев, которые попадают сюда из разных концов страны и разъез-жаются по разным направлениям. Кавалер – на пути в Ливорно,то есть едет на запад; актрисы из Пизы держат путь на Рим и Па-лермо, то есть с севера на юг, и т. п. В пьесе речь идет о почтовойстанции, где заказываются лошади, и о речном транспорте (ак-трисы приехали на барке). Венеция же город на море, восточнаяокраина страны, а не транзитный пункт, как Флоренция. И делоне только в этой географической логике, а и в том еще, что Ми-рандолина по своему складу вовсе не венецианка и нельзя еепроизвольно перебрасывать из одной итальянской провинции вдругую без ущерба для авторского замысла. Это то же самое, чтосделать, например, Наталку-Полтавку уроженкой Вологды илидействие «Горе от ума» перенести из Москвы в Киев.

Допустим теперь, что разобранная нами сцена обеда кавале-ра происходит не в номере гостиницы, как у Гольдони, а на откры-той веранде. Усилит ли это интимность и, так сказать, пикант-ность ситуации, или же, наоборот, ослабит ее? Очевидно, не слу-чайно Гольдони избрал временем действия итальянскую зиму,когда льют дожди, и упрятал всех действующих лиц в комнаты.Создатели спектакля могут и пренебречь этими обстоятельствамидействия, которые противоречат нашим представлениям об Ита-лии, но и в этом случае следует знать о них, чтобы глубже про-никнуть в замысел автора.

Сценическое решение нельзя регламентировать. Когда Шек-спира, например, ставят в современных костюмах, то и в этом

121

может быть своя художественная логика. Но даже в таком случаенельзя ограничиться только сюжетными обстоятельствами и по-лагать, что работа по изучению пьесы этим исчерпывается.

К наиболее тонким предлагаемым обстоятельствам, оказы-вающим влияние на характер сценического поведения актера вроли, относятся те, которые лежат в плоскости жанровых и сти-листических особенностей произведения.

Мы уже говорили, что восприятие спектакля и его героев вомногом зависит от авторской манеры изображения, от литера-турной формы и особенностей языка, которым написана пьеса.Представим себе, что «Горе от ума» было бы написано не стиха-ми, а прозой и современным нам языком. При сохранении тех жесобытий и действий это была бы, конечно, другая пьеса, вызы-вающая в нас другие видения, ассоциации и ощущения.

Но словесной формой изложения не исчерпывается еще по-нятие стиля. Немирович-Данченко справедливо связывал про-блему авторского стиля с отношением писателя к жизни, к людями событиям, изображенным в пьесе. У Островского, говорил он,это отношение «эпически-благодушное», его мудрые глаза спо-койно глядят на жизнь и проникают в глубины человеческого об-раза.

Совсем другой – Тургенев. Женщины Тургенева и женщиныОстровского жили в одну эпоху, а как будто они с двух разныхпланет или отдалены друг от друга столетиями. А ведь они – однопоколение одной и той же русской среды... Гоголевские типытребуют создания гомерического стиля спектакля – гомериче-ского в смысле громадности, преувеличенности образов»* и т. п.

Взгляд автора на жизнь, на изображенные в пьесе события илица и является ключом к пониманию исполнительского стиля.Стиль в сценическом искусстве – это не абстрактная эстетическаякатегория, а понятие, связанное с перспективой актера в роли, сотношением его как художника к тому, что он изображает. И вводевиле возможна трагическая ситуация, требующая от актераискренности переживаний и настоящих слез. Но таящийся в ак-

* Вл.И. Немирович-Данченко. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 225.

122

тере художник будет смаковать комедийность ситуации и радо-ваться предстоящей развязке, о которых «не подозревает» изо-бражаемое им лицо, взаимоотношения между актером и образомоказывают влияние на характер сценического поведения. Поэто-му действующее лицо водевиля может выглядеть смешным и не-лепым в самой трагической ситуации.

Исполнительский стиль актера обусловлен не только его от-ношением к образу, но и характером связи образа с внешней сре-дой. Чеховских героев, например, трудно оторвать от окружаю-щей обстановки: от обыденного течения дня, с топкой печей, ук-ладкой чемоданов, прогулками, чаепитиями, игрой на бильярде,от окружающего их среднерусского пейзажа и усадебного ин-терьера, заполненных игрой света, звуков и шумов, от всего, чтоприходит извне и оказывает влияние на душевный мир человека.

Героев Шекспира мы также воспринимаем как живых людей,наделенных сильными страстями и неповторимыми индивиду-альными чертами. Но степень художественного обобщения здесьтакова, что мы можем воспринимать шекспировские образы и внеконкретной бытовой среды, точно скульптуру на нейтральномфоне. Поэтому, когда, например, зритель видит Отелло в третьемакте завтракающим на фоне кипрского пейзажа с оливковымидеревьями и кораблями в гавани, он даже испытывает некоторуюнеловкость. Детализация обстановки мешает ему в данном случаевоспринимать главное в шекспировской трагедии.

Каждую пьесу можно интерпретировать по-разному, но вовсех случаях важно уметь посмотреть на нее глазами автора, по-нять его отношение к изображаемой жизни. Нельзя выработатьопределенных правил и рекомендаций по поводу того, как созда-ется стиль спектакля и особый характер его исполнения. Немало-важную роль в решении этого вопроса играет интуиция худож-ника. Но путь к его решению идет через познание авторскогостиля и стиля изображаемой эпохи.

Для постижения духа времени много дает знакомство с про-изведениями литературы, музыки и изобразительного искусстватого исторического периода, который воплощен в спектакле. Рас-сматривая, например, картины талантливых художников прошло-

123

го, актер проникается атмосферой минувшей жизни, начинаетвписывать себя и своих сценических партнеров в характерныеинтерьеры и пейзажи, мысленно действуя в них. У него возникаетпотребность преобразить привычную репетиционную обстановку,приспособить ее к тому, что уже рисуется в его воображении. Вэтот момент целесообразно переключить внимание на созданиетипичной сценической планировки и поиски выразительной ми-зансцены.

Построение мизансцены

Мы уже говорили, что создание группировок и мизансцен не яв-ляется привилегией одного только режиссера, это важнейшийэлемент актерского мастерства, закономерный этап работы акте-ра над ролью.

Станиславский отчетливо выразил свой взгляд на то, какдолжна создаваться мизансцена. Критикуя прежнюю методику,при которой мизансцены фиксировались еще до начала работы сактерами и предлагались им в готовом виде, он писал: «Методстарых мизансцен принадлежит режиссеру деспоту, с которым яведу борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером,находящимся в зависимости от актера» (т. 8, стр. 102). Инымисловами, мизансцена должна складываться в процессе репетицийкак результат совместного творчества режиссера с актерами.Только тогда она способна воплотить все тонкости взаимодейст-вия партнеров, неповторимые особенности их творчества.

Уже приступая к действенному анализу пьесы, актер начи-нает перемещаться в пространстве, отбирая для действия наибо-лее выгодные и удобные положения, пользуясь необходимымиему подручными средствами: стульями, столами, ширмами. Темсамым он связывает свои действия с окружающей его реальнойобстановкой. При взаимодействии партнеров постепенно опреде-ляются моменты их сближений и расхождений, «пристроек» и«отстроек», что послужит заготовкой для пространственногопластического решения диалога. Если случайно найденные позы

124

и группировки помогут выразить смысл и характер происходя-щей на сцене борьбы, актеры будут охотно возвращаться к ним,нащупывая тем самым будущую мизансцену спектакля.

Когда накопится достаточный материал для выбора наилуч-шей мизансцены, а актеры, углубляясь в предлагаемые обстоятельствапьесы, прочно утвердятся в линии действия, можно и должно уделитьспециальное внимание поискам наиболее выразительных пластическихрешений каждого сценического события.

Прежде всего, при активном участии актеров уточняется плани-ровка сцены, то есть создается наиболее целесообразное, удобное длядействия и типичное для данной пьесы расположение мебели, станков ииных декоративных элементов. Даже в условиях театральной работыСтаниславский вовлекал актеров в создание сценической планировки,делая их соучастниками постановочного решения спектакля.

Н. М. Горчаков рассказывает, как однажды, придя на репетицию«Горя от ума», проводившуюся первый раз в полном оформлении, Ста-ниславский попросил вынести за кулисы всю выставленную на сценемебель, развешанные картины, расставленный на полках фарфор, брон-зу, расстеленные скатерти, ковры и дорожки. Затем, пригласив испол-нителей, занятых в первом акте, он предложил им самим обставитьгостиную Софьи, в которой им предстояло зажить жизнью действую-щих лиц на глазах у зрителей. «И кто бы мог подумать! – пишет автор.– К концу репетиции декорация первого акта стала «живой», обжитойдо последней подушки на софе, а актеры получили замечательный урок,как находить жизненно правдивое отношение к каждому отдельномупредмету в той декорации, в которой им предстояло действовать насцене»*.

Аналогичный случай произошел на публичной репетиции студий-ного спектакля «Три сестры», режиссером которого был М. Н. Кедров.Станиславский удалил со сцены всех, кто приходит в гости к Прозоро-вым, и предложил сестрам, хозяйкам дома, по-новому обставитьгостиную.

— Ведь в жизни, – говорил он, – каждый из нас обставляет своюкомнату согласно собственным вкусам и потребностям и отлично умеет

* Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского, стр.191.

125

это делать. Если же со стороны придет художник и меблирует вашукомнату по своему вкусу, не считаясь с тем, нравится это вам или нет,вряд ли вы согласитесь с таким произволом. Впрочем, если он сделаетэто вдумчиво и тактично, учитывая наши желания, мы будем ему толь-ко благодарны. Значит, речь идет не о том, чтобы ущемить права ху-дожника-декоратора, а о том, чтобы актеры не были отстранены от соз-дания обстановки, в которой им предстоит жить на сцене.

Когда общими усилиями планировка сцены создана и установленывыгородки, актерам предлагают ответить на вопросы:

«Где бы вы стали объясняться в любви или убеждать парт-нера, говорить с ним по душам и проч. Куда удобнее было быперейти, чтоб скрыть смущение, и т. д. После чего происходит«проверка линии планировок и мизансцен с произвольным от-крыванием той или другой стены» (т. 4, стр. 354-355).

Последнее замечание Станиславского необходимо разъяс-нить. Точное определение сценической планировки не означалодля него окончательного закрепления мизансцен. Он искал в по-следние годы такие приемы работы над ролью и постановкойспектакля, чтобы актер вынужден был всякий раз хотя бы в де-талях видоизменять и варьировать мизансцену, не фиксируя еенамертво. Если стремиться к тому, чтобы творчество всегда про-текало «по-сегодняшнему», а не «по-вчерашнему», чтобы живыеорганические процессы возникали всякий раз заново, то вполнеестественно, что и результат творчества, его внешняя форма, вданном случае мизансцена, не может быть зафиксирована раз инавсегда. Такой подход к мизансцене вступил бы в противоречиес принципом импровизационности актерского творчества, кото-рый обеспечивает нам подлинную жизнь роли, а не формальноеее изображение.

Ведь актеру неизмеримо легче идти по внешней линии мизан-сцены, чем по логике действия. В первом случае ему достаточноопереться на мышечную память, а во втором нужно активизиро-вать и волю, и фантазию, и внимание и т. п. Когда актер механи-чески повторяет заученную мизансцену, он перестает ориентиро-ваться, действовать, а следовательно, мыслить и жить на сцене.Чтобы избежать этого, Станиславский советует «выдергивать из-

126

под ног актера линию мизансцены», вынуждая его всякий раз ис-кать мизансцену как бы заново. Тогда будет укрепляться внут-ренняя линия творчества и приспособления не будут штампо-ваться. Но для этого так надо воспитать актера, чтобы он мог най-ти выход из любого положения на сцене.

Когда Станиславский замечал, что ученики начинают слиш-ком цепляться за мизансцену, он заставлял их менять привыч-ную планировку, либо, сохраняя прежнюю планировку, сам пе-ресаживался к противоположной стене репетиционного зала.Актеры привыкали на репетициях обыгрывать на разные ладыпланировку и чувствовали себя свободными в выборе деталеймизансцены, сохраняя лишь ее общий смысл и характер. Такойприем репетиционной работы создавал постоянные неожидан-ности, толкая актера к импровизации.

Станиславский мечтал так построить декорацию, чтобы,выходя на сцену, актер не знал, какой стороной она будет по-вернута к зрительному залу. С этой целью павильоны предпола-галось сделать замкнутыми со всех четырех сторон, открывая накаждом спектакле то одну, то другую его сторону. Эту идею оносуществить не успел, но рекомендовал проверить ее на практике.Быть может, подобный проект, предполагающий новый принципоформления спектаклей, недостаточно практичен и возможны другиерешения выдвинутой им проблемы; мы изложили его не как про-граммное требование, а как иллюстрацию новаторских замысловСтаниславского, озабоченного более всего сохранением и укреплениеморганических процессов творчества.

После того как определилась точная планировка декораций, ме-бели, станков и иных предметов, ученики проигрывают сцену, уточняявсе переходы, стараясь во всех тонкостях пластически выразить взаи-модействие с партнерами. По сигналу режиссера они то и дело замира-ют в неподвижности, чтобы проверить образовавшуюся пространст-венную группировку.

Поиски мизансцен нельзя оторвать от живого действия, от живыхорганических процессов. Но на каком-то этапе работы актеры могутотдавать преимущественное внимание либо слову, либо процессу взаи-модействия, либо ритму, либо мизансцене. Именно такое переключе-

127

ние внимания с одного элемента на другой и делает репетиции наи-более плодотворными, так как способствует всесторонней отработкесценического действия. И хуже всего, когда перед актерами не ставитсяникаких конкретных задач, ни творческих, ни технических; они просто«прогоняют» или «прокатывают» свои роли, чаще всего, штампуя ра-нее найденные приспособления.

В данном случае перед актерами ставится задача найти наиболееточную мизансцену и освободиться от лишних жестов, переходов, дви-жений, засоряющих пластический рисунок действия. Под точностьюмизансцены понимается такое расположение и передвижение партнеровв сценическом пространстве, которые с наибольшей ясностью и убеди-тельностью передают смысл происходящего события. Чтобы актерыощутили до конца выразительные возможности мизансцены, полезнопредложить им произносить слова беззвучно, одними губами, наподобиенемого кино или телевизионной передачи с выключенным микрофоном.Актеры должны добиться, чтобы все происходящее на сцене было по-нятно зрителю и без слов, как если бы его отделили от них глухимстеклянным занавесом. Это позволяет проконтролировать весь процесссоздания «жизни человеческого тела» и пластической выразительностиспектакля.

Мизансцена – это не только живая иллюстрация пьесы в лицах, хо-рошая мизансцена может восполнить недосказанное автором, пояснитьподразумеваемое им, а в ряде случаев обогатить и расширить замыселдраматурга, насытить его новым содержанием.

Сошлемся на пример мизансцены Станиславского, раскры-вающей смысл чеховского диалога. Вот несколько реплик из раз-говора Нины Заречной и Тригорина из третьего действия «Чай-ки».

«Н и н а . Мы расстаемся и... пожалуй, более уже не увидимся. Япрошу вас принять от меня на память вот этот маленький медальон. Яприказала вырезать ваши инициалы... а с этой стороны название вашейкнижки: «Дни и ночи».

Т р и г о р и н . Как грациозно! (Целует медальон.) Прелестныйподарок!

Н и н а . Иногда вспоминайте обо мне.Т р и г о р и н . Я буду вспоминать. Я буду вспоминать вас, какою

вы были в тот ясный день – помните? – неделю назад, когда вы были в

128

светлом платье... Мы разговаривали... еще тогда на скамье лежала белаячайка.

Н и н а (задумчиво). Да, чайка... (Пауза.) Больше нам говоритьнельзя, сюда идут... Перед отъездом дайте мне две минуты, умоляювас...»

Этот маленький диалог, говорящий о взаимном влечениидруг к другу Нины и Тригорина, казалось бы, не требует никакихособых мизансцен и физических действий, кроме обозначенного вавторской ремарке: Тригорин, принимая медальон, целует его.

А вот как увидел этот диалог Станиславский: «Тригорин ог-лянулся: нет ли кого, потом присел около Нины. Оба смотрят другна друга. Нина грустна.

Нина нерешительно встает и от груди отцепляет медальон наленточке, который был спрятан под платьем.

Тригорин встает и берет медальон. Пауза. Нина конфузится.Неловкая пауза. Оба молчат. Нина, сконфуженная, садится натахту и разглаживает платье.

Опять пауза. Тригорин садится на прежнее место и немногонаклоняется к Нине.

Нина быстро взглядывает на него тревожно. Пауза. «Да, чай-ка...» Нина говорит с озабоченным лицом.

Опять неловкая пауза. Нина быстро вскакивает и переходит.Тригорин останавливает ее за левую руку. Нина остановилась, неглядя на него (стоит к нему спиной, смотря в пол). Пауза. Триго-рин осторожно подносит ее руку к губам. Продолжительный по-целуй. Нина осторожно вырывает руку и быстро идет. У печкиостановилась, поковыряла что-то на ней задумчиво, потом быстрообернулась и подошла к Тригорину – быстро, не смотря на него,сказала остальные слова и скоро ушла. Пауза. Тригорин смотритей вслед и целует медальон.

Тригорин увидал входящих, идет к столу у печки, где нава-лены его рукописи, которые он начинает укладывать в чемодан».(Описание мизансцены сопровождается в режиссерском экземп-ляре чертежами и рисунками Станиславского.)

Все в этой мизансцене, начиная с оглядки Тригорина, преждечем подсесть к Нине, служит характеристике образов и раскрыва-

129

ет тончайший процесс взаимодействия, в результате которогомежду партнерами складываются совершенно новые отношения.Хотя режиссер и не следует буквально авторским ремаркам, ончутко воплощает в своей мизансцене особый авторский стиль,особый поэтический образ мышления, который преобразуется взрительный, пластический образ спектакля.

Мизансцены, придуманные Станиславским до начала работыс актерами, видоизменялись по ходу репетиций, приобретали но-вое качество. Как уже было сказано, Станиславский со временемпересмотрел свой прежний подход к мизансцене и создавал еетеперь совместно с актерами, а не в одиночестве, за письменнымстолом. Но это вовсе не говорит об ослаблении его внимания кэтому чрезвычайно мощному элементу сценической выразитель-ности. Как ранний, так и поздний период его режиссерского твор-чества дают большой материал для изучения построения мизан-сцен.

В начале 20-х годов Станиславский ставил оперу «ЕвгенийОнегин» в скромном студийном зале, разгороженном на две не-равные половины ампирным портиком. Для третьей картины, гдеОнегин, получивший любовное письмо Татьяны, читает ей нраво-учение, портик с колоннами был превращен в беседку, в которойнаходилась скамейка. Когда исполнительница Татьяны приселана нее, а Онегин, встав у колонны, принял изысканно-небрежнуюпозу, чтобы произнести свой приговор, Станиславский остановилрепетицию, вызвал плотника и дал ему распоряжение укоротитьножки скамейки. Низкая скамейка изменила и позу и самочувст-вие актрисы, помогла ей ощутить унизительность положенияТатьяны, которая, подобно провинившейся ученице, вынужденавыслушивать наставления учителя. Пряча глаза, еще не просох-шие от слез, она умоляюще поглядывала на него снизу вверх, всеболее теряя надежду, а он, упиваясь собственным красноречием,снисходительно журил ее свысока, не замечая всей глубины еестраданий. «Провинциальная барышня получает урок хорошеготона от светского франта» – так определил смысл этой сценыСтаниславский.

Предпоследняя сцена оперы носит обычно название «Гре-

130

минский бал» и начинается с торжественного полонеза. Худож-ник, оформлявший этот спектакль, недоумевал – как орга-низовать сцену светского бала в условиях маленького студийногозала? Станиславский заметил, что все оперные театры создают вэтой сцене площадку для танцев. Но разве Чайковский писал этукартину для того, чтобы показать танцы на великосветском балу?Ведь танцы – только фон для новой встречи Онегина с Татьяной.Поэтому он просил художника помочь ему мизансценироватьвстречу так, чтобы создать для появления «царицы бала» Татья-ны подходящую раму и пьедестал. «А танцы могут происходитьи в соседнем зале, лишь бы на сцене чувствовалась атмосферабала», – говорил он. Художник создал подобие ложи, к которойвели несколько ступеней, и с высоты этих ступеней Татьяна веларазговор с Онегиным, глядя на него сверху вниз. Онегин же стоялвнизу в выжидательной позе и смотрел на нее с восхищением. Ихроли переменились. Хозяйкой положения стала на этот раз Тать-яна.

Мизансцены Станиславского ярко раскрывали существо ихарактер сценических событий, подчеркивая те изменения, кото-рые происходят во взаимоотношениях героев.

Овладение характерностью

Изложенный нами процесс работы над ролью есть по существу не чтоиное, как последовательное и постепенное перевоплощение актера вобраз. Начинается оно с момента, когда актер поставлен перед необхо-димостью действовать от своего лица в обстоятельствах жизни роли.Если подойти к этому не по-актерски, а по-человечески, то непременнопоявятся точки соприкосновения между поведением актера и дейст-вующего лица пьесы. Уточнение обстоятельств, фактов и событий пье-сы приведет к сближению, а затем и постепенному слиянию логики фи-зических действий актера с логикой физических действий роли. Актерначнет не только ощущать «себя в роли», но временами и «роль в себе».

131

Параллельно с укреплением физической линии жизни в нем естествен-ным путем будут утверждаться и чувства, аналогичные чувствам дейст-вующего лица.

Но вот наступает тот чудодейственный момент, когда, действуя отсвоего лица, актер начнет в то же время действовать и от лица изо-бражаемого им персонажа. Этот момент нередко ощущается как вне-запный скачок из одного качественного состояния в другое, как творче-ское прозрение художника. Он подготовлен, конечно, всей предшест-вующей работой над ролью, но происходит по большей части интуи-тивно и неожиданно для актера.

Исполнитель начинает говорить языком изображаемого лица,смотреть на окружающее его глазами, мыслить так же, как и он. Онможет действовать в образе и выхoдя за рамки пьесы, выполняяот своего лица и одновременно от лица своего героя ряд простыхжизненных действий. Это и есть подлинное, органическое пере-воплощение, преображение актера в образ.

В беседах с мастерами МХАТа Станиславский говорил: «Ог-ромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перево-площение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действияхроли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли итак с ними сживаетесь, что уже не знаете «где я, а где роль?». Вотэто настоящее, вот это есть перевоплощение»*.

Процесс перевоплощения актера в образ предполагает созда-ние внутренней и внешней характерности. Овладение особымхарактером мышления и поведения действующего лица – важнаясоставная часть работы актера по созданию сценического образа.Ощущение внутренней характерности может складываться по-степенно, на протяжении всей работы, или же возникнуть внезап-но, на том или ином этапе изучения пьесы, – это трудно предуга-дать. В иных случаях актер до конца остается в роли самим собойи никакой внутренней характерности у него вообще не возникает.

Чтобы направить мысль и фантазию актера в нужном на-правлении, полезно предложить ему составить подробную ха-рактеристику изображаемого лица, опираясь на текст пьесы и

* К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр.681.

132

собственные живые ощущения роли, сложившиеся по ходу еепрактического изучения. Такая работа может натолкнуть актерана поиски характерности, которая не явилась сама собой, либоутвердить его в том, что родилось интуитивно, но не до концаосознано. Во всех случаях характеристика образа помогает от-корректировать логику поведения актера в роли и найти внеш-нюю характерность.

В качестве примера сошлемся на характеристику Яго, сде-ланную Станиславским. Идя от картины к картине, он фиксируетЯго таким, каким тот предстает перед нами по мере развития со-бытий пьесы.

Акт первый. Картина I. «Яго – товарищ, друг Родриго. Рубака, не-навидит военную науку. Сцена тревоги – хороший режиссер. Его реп-лики Брабанцио – цинизм, презрение. Все его отношение к Родриго –двуличие. Конец картины – уменье ускользнуть».

Картина 2. «Вся картина – собачья преданность. Личина преданно-сти. Начало картины – его намеки на Родриго – двуличие. ЗадерживаетОтелло, чтоб столкнуть его с Брабанцио (хороший режиссер)».

Картина 3. «Привод Дездемоны – нянька. Вся сцена с Родриго –старший товарищ. Поднять павший дух. Начало монолога – презренье клюдям. В монологе – ревнивец. «Достань денег...» – вымогательство...»

И так по всей пьесе. После этого Станиславский подразделя-ет качества Яго на три группы. В первой из них перечисленывнешние, показные черты Яго (как его воспринимают окружаю-щие): «Личина дружбы. Собачья преданность. Нянька. Товари-щество. Солдат-рубака. Запивоха-забулдыга. Личина доброду-шия». Во второй группе перечислены таланты Яго: «Хороший ре-жиссер. Артист интриги. Шахматный игрок. Уменье изворачи-ваться». И наконец, его пороки: «Двуличие. Презренье к людям.Вымогательство. Цинизм. Мелкое самолюбие. Зависть. Обидчи-вость. Ревнивец. Ненавистничество» (т. 4, стр. 509, 510).

Опираясь на такое предварительное исследование, Стани-славский составляет развернутую характеристику Яго, дополняясвоим воображением то, что недосказано в тексте пьесы. «Он попроисхождению простой солдат. На вид грубоватый, добродуш-ный, преданный и честный. Он по-настоящему храбрый рубака.Во всех сражениях он был рядом с Отелло. Не раз спасал ему

133

жизнь. Он был умен, хитер. Отлично понимал боевую тактикуОтелло, которую тот создавал благодаря своему военному талан-ту и интуиции. Отелло постоянно с ним советовался до и во вре-мя сражения, и Яго не раз давал ему умные и полезные советы. Внем было два человека: один тот, каким он казался другим, дру-гой тот, каким он был на самом деле. Один – милый, простова-тый, добродушный, другой – злой и отвратительный. Принимае-мая им личина до такой степени обманывает, что все (до извест-ной степени даже его жена) убеждены, что Яго самый преданный,самый незлобивый человек. И если б у Дездемоны родился чер-ненький сынишка, то его вместо няни пестовал бы этот большой,грубый, но необыкновенно добродушный Яго. А когда мальчиш-ка вырастет, то, наверно, вместо дядьки поставят ему этого зло-дея с личиной добряка. Отелло, хотя и видал в боях Яго и знаетего смелость и жестокость, однако такого же, как и все, мнения онем. Он знает, что люди в боях звереют, он сам такой. Однакоэто не мешает ему быть в жизни мягким, нежным, почти застен-чивым. Кроме того, Отелло высоко ценил ум и хитрость Яго, ко-торые не раз подсказывали ему хороший совет на войне. В поход-ной жизни Яго был не только советчиком, но и его другом. С нимОтелло делился своими горестями, сомнениями, надеждами, Ягоспал всегда в его палатке. Великий полководец в бессонные ночибеседовал с ним по душам. Яго был его лакеем, горничной, когданужно – врачом. Он лучше всех умел перевязать рану, а когданужно – взбодрить, развлечь, спеть неприличную, но смешнуюпесню или рассказать такой же анекдот. Ему это прощалось бла-годаря его добродушию. Сколько раз песни Яго и его циничныерассказы оказывали важную услугу. Например, войско устало,солдаты ропщут, но придет Яго, споет песню, которая захватит ипоразит даже солдат своей циничностью, и настроение изменит-ся. В другой нужный момент, когда надо было дать какое-тоудовлетворение озлобленным солдатам, Яго не постесняетсяпридумать пленному дикарю такую зверскую и циничную пыткуили казнь, которая успокоит и временно даст удовлетворениевозбужденным солдатам.

Конечно, это делается потихоньку от Отелло, так как благо-

134

родный мавр не терпит зверства. Если нужно, он сразу, одниммахом, без мучений рубит головы.

Яго честен. Казенных денег и имущества он не украдет. Онслишком умен, чтобы рисковать. Но если можно нагреть дурака(а их, кроме Родриго, так много на свете), он не пропустит слу-чая. С них он берет всем: деньгами, подарками, угощениями,женщинами, лошадьми, щенками и пр. Этот eго побочный зарабо-ток дает ему средства для кутежей и веселой жизни. Эмилия обэтом не знает, хотя, может быть, и догадывается. Близость Яго кОтелло, то, что он произведен из простых солдат в поручики, то,что Яго спит в одной палатке с Отелло, то, что он его правая рукаи пр., конечно, вызывает зависть среди офицеров и любовь средисолдат. Но все боятся и уважают Яго, так как он настоящий иде-альный солдат и боевой человек, не раз выводивший полки из за-труднений и катастроф. Боевая жизнь пристала к нему.

Но в Венеции, среди блеска, чопорности, высокомерия наофициальных приемах, среди высокопоставленных лиц, с кото-рыми приходится иметь дело Отелло, Яго – не на месте. Крометого, сам генерал слаб по части наук, писания и образования. Емунадо иметь подле себя человека, который мог бы заполнять про-белы образования, адъютанта, которого можно было бы без бояз-ни послать с поручениями к самому дожу, к сенаторам. Нужно,чтобы кто-нибудь умел написать письмо или объяснить ему ввоенной науке то, чего он не знает. Разве на такую должностьможно назначить боевого Яго? Конечно, ученый Кассио несрав-ненно более подходящ. Он флорентиец, а они в то время, наподо-бие парижан теперь, являлись образцом светскости и изящества.Разве при обращении с Брабанцио, при подготовке тайных сви-даний с Дездемоной пригоден Яго? Тогда как лучше Кассио ненайти. Что ж удивительного в том, что именно его Отелло назна-чил лейтенантом, или, так сказать, адъютантом при своей особе!Мало того, кандидатура Яго даже ни разу не приходила в головуМавру. Зачем Яго нужна эта роль? Он и без того близок, он свой,домашний друг. Пусть и остается в этой роли. Зачем нужно ста-вить его в глупое положение необразованного, неотесанного,грубого адъютанта, над которым будут все смеяться! Так, веро-

135

ятно, рассуждал Отелло.Но Яго был другого мнения. Он полагал, что за все его за-

слуги, за храбрость, за неоднократное спасение жизни своемугенералу, за дружбу, за преданность он, и никто другой, можетбыть адъютантом генерала. Добро бы его променяли на какого-нибудь выдающегося человека или офицера из состава его бое-вых товарищей, но взять первого попавшегося смазливенькогоофицерика, не знающего еще, что такое битва, война! Приблизитьк себе почти мальчишку за то, что он умеет читать книжки, умееткрасиво болтать с барышнями и расшаркиваться перед сильнымимира, – этой логики генерала не мог понять Яго. Поэтому назна-чение Кассио явилось для него таким ударом, оскорблением,унижением, оплеванием, неблагодарностью, которых он проститьне мог. Обиднее же всего то, что об этом назначении его даже небыло речи, никому это не пришло даже в голову. Но что совер-шенно убило Яго, это то, что самые интимные, сердечные дела,то есть любовь к Дездемоне и ее похищение, были скрыты от негои доверены мальчишке Кассио. Ничего нет удивительного в том,что за последнее время, после того как Кассио был назначен адъ-ютантом, Яго стал с горя попивать и покучивать. Может быть, вовремя этих попоек он и встретился и подружился с Родриго. Са-мой любимой темой во время душевных разговоров со своим но-вым другом были, с одной стороны, мечтания Родриго об увозеДездемоны, который устроит ему Яго, а с другой стороны – жа-лобы последнего на несправедливость к нему генерала. Чтобыоблегчить злобу и дать ей пищу, придумывалось и вспоминалосьвсе – и прежние заслуги Яго и прежняя неблагодарность Отелло,которой раньше не придавалось значения, но которая теперьпредставлялась преступной. Вспомнились и полковые сплетни обЭмилии...»*

Станиславский продолжает и дальше уточнять характери-стику Яго, выясняя его взаимоотношения с другими действую-щими лицами. Он дает пример творческого углубления образа,

* К.С.Станиславский. Режиссерский план «Отелло». – М.: Искусство,1945, стр.13-15.

136

идущего по линии сквозного действия пьесы и конкретизациипредлагаемых обстоятельств. Важно отметить, что Станислав-ский разрабатывал эти характеристики не из каких-либо педаго-гических соображений, а как режиссер, готовящийся к постанов-ке шекспировской трагедии. Он считал, что биографию образадолжны создавать актеры, а не режиссер. Но, оторванный из-заболезни от театра, он, чтобы возбудить фантазию исполнителей,принимал эту задачу на себя.

Работа актера над ролью завершается созданием внешнейхарактерности, включающей типичную манеру поведения, осо-бенности движения, походки, мимики, жестов, голоса, произно-шения и, наконец, грим и костюм. Очень часто элементы внеш-ней характерности возникают у актера интуитивно, по естествен-ной ассоциативной связи с элементами внутренней характерно-сти. Они подсказываются самой логикой его поведения. Допол-нительный материал для воссоздания внешнего облика роли и еготипических черт дает актеру изучение обстоятельств эпохи, бытаи т. п.

Если внешняя характерность роли не складывается сама со-бой, интуитивно, то существуют сознательные приемы, помогаю-щие актеру создать особый характер поведения и внешний обликизображаемого лица. Для этого приходится искать нужный твор-ческий материал вне себя, подобно художнику-живописцу, кото-рый для осуществления своего замысла отыскивает живую нату-ру. Артист избирает из множества живых лиц, с которыми встре-чается дома, в общественных местах, тех, кто так или иначе на-поминает ему образ роли, и подмечает присущие им особенности.Кроме того, «каждый артист должен, – советует Станиславский, –собирать материал, обогащающий его воображение при созданиивнешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, ма-неры держаться и проч. Для этого он должен собирать (коллек-ционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, на-броски гримов, типичные лица, изображение внешних образовили описание их в литературе. Такой материал в минуты оскуде-ния воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуж-дает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было

137

хорошо знакомо, но теперь забыто» (т. 4, стр. 185).Десятки альбомов, хранящихся в архиве Станиславского, с

вырезками из различных журналов, зарисовками и фотографиямидают наглядное представление о его собственном подходе к соз-данию типической внешней характерности. Если также принятьво внимание его требование о постоянной тренировке элементовхарактерности, что должно входить в «туалет актера», то актер неокажется беспомощным в тот момент, когда ему нужно будетсоздать внешний образ роли.

Поскольку образ развивается на всем протяжении спектак-ля, то в соответствии с ним видоизменяется и внешность, особен-но в тех случаях, когда сценические события имеют большуюпротяженность во времени. Эволюция образа может происходитьи по восходящей линии, как, например, в комедиях Островского,где скромный, забитый, подневольный человек постепенно пре-вращается на наших глазах в героя пьесы или в такого же круп-ного хищника, как его бывший хозяин. Внешняя характерностьможет подчеркнуть и деградацию образа, когда человек по темили иным причинам опускается физически и нравственно, обме-щанивается, теряет свои былые мечты и идеалы. Так, например,Андрей Прозоров в «Трех сестрах» Чехова в первом акте роман-тический юноша, увлекающийся музыкой и мечтающий статьученым, профессором Московского университета, затем, во вто-ром и третьем актах, – толстеющий, все дальше отходящий отидеалов молодости муж своей жены-мещанки и, наконец, в по-следнем акте – опустившийся провинциальный чиновник, те-ряющий уже свое мужское и человеческое достоинство.

Именно становление или деградация образа в спектакле, по-степенный переход действующего лица из одного качества в дру-гое представляет для актера наибольший интерес и главную цельего работы.

Сценический образ – не что иное, как воплощение сквозногодействия роли, а характерность – особый характер поведения че-ловека. Как то, так и другое находит отражение в так называемойпартитуре роли, вбирающей в себя весь процесс подготовитель-ной работы актера над образом.

138

Партитура действия

Подобно тому как музыкальный ансамбль исполняет созданную ком-позитором нотную партитуру, где у каждого инструмента или голосаесть определенная партия, так и актерский ансамбль исполняет сце-ническое произведение на основе единой, для всех действенной парти-туры спектакля, в которой каждому участнику отведена своя партия.Партитура спектакля закрепляет логику и последовательность собы-тий, развитие сценической борьбы; исполнители должны хорошо усво-ить логику и последовательность своих действий в этих событиях иборьбе. И то и другое подготавливает нас к воплощению сквозногодействия спектакля и каждого действующего лица.

Создание партитуры спектакля и отдельных ролей не есть какой-тосамостоятельный этап работы. Они формируются на всем протяженииработы над ролью и пьесой. В результате длительных поисков и проботбирается наиболее точная логика действий, которая затем и фик-сируется в партитуре. При этом маленькие действия поглощают-ся большими, а большие – еще большими, постепенно подводяактера к целостному ощущению непрерывно текущей жизни ро-ли. Если такого творческого синтеза не произойдет, актер риску-ет заблудиться в огромном количестве действий и фактов роли, асама роль рассыплется на мелкие куски.

К счастью, метод Станиславского гарантирует нас от подоб-ной катастрофы. По мере овладенья ролью сознание актера будетвсе больше освобождаться от второстепенных задач, чтобы со-средоточиться на главных, составляющих сущность образа. Тотже процесс можно обнаружить и в любой профессии, например,пианиста, которому предстоит приготовить сложный фортепиан-ный концерт. Он начинает с отработки отдельных сочетаний нот,сознательно определяя, каким пальцем удобнее брать тот илииной клавиш фортепиано. Многократные повторения пассажей,сперва каждого в отдельности, а потом и в соединении с другими,приводит к тому, что он перестает думать о пальцах и об отдель-ных нотах. Техника игры постепенно автоматизируется, и пиа-нист от сочетания нескольких звуков переходит к исполнению

139

законченных фраз и периодов произведения, а затем и большихчастей, ощущая уже композицию всей партитуры в целом.

Так и актер на определенном этапе работы перестает отда-вать внимание мелким действиям и приспособлениям, которыевсе больше переходят в область артистического подсознания, ох-ватывая все более крупные отрезки роли.

Пока роль разбита на множество составных частей, актереще далек от ощущения будущего образа. Об образе можно гово-рить лишь тогда, когда все наработанные действия, мысли, виде-ния, мизансцены и прочее начнут сливаться в одно целое, образуянепрерывную линию развития. «...Искусство зарождается с тогомомента, – писал Станиславский, – как создается непрерывная,тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же су-ществуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо му-зыки, или отдельные черточки вместо рисунка, или отдельныесудорожные дергания вместо движения – не может быть речи нио музыке, ни о пении, ни о рисовании и живописи, ни о танце, ниоб архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом ис-кусстве» (т. 3, стр 45).

Постепенное слияние многочисленных физических и словес-ных действий в одну непрерывную, тянущуюся через весь спек-такль линию сквозного действия роли составляет важнейшуюзаботу и творческую цель актера. Создавая партитуру ролей ивсего спектакля, актеры все более укрепляют логику и последова-тельность своего сценического поведения, все ближе подходят к овла-дению сквозным действием и сверхзадачей воплощаемого образа.

Партитуру надо уметь записывать, так как поиски точных форму-лировок помогут глубже проникнуть в сущность сценических событийи борьбы. Чтобы выработать этот навык, важно приучиться отражатьвесь репетиционный процесс в специальных творческих дневниках.Приступая к работе над ролью, актеры начнут заносить в дневник всето, что будет проясняться по ходу практических занятий. Вначалеэто факты пьесы, ее внешние обстоятельства и вытекающие из них эле-ментарные физические действия, которые будут обладать самостоя-тельной короткой перспективой и выполняться как бы в отрыве от

140

других.Предположим, исполнительница роли Лизы из «Горя от ума»

запишет свои действия так:1. Проснулась в кресле оттого, что в соседней комнате прекрати-

лась музыка. Не сразу пришла в себя.2. Заметила свет в окне через щель портьеры.3. Вспомнила, почему нахожусь в этой комнате и почему заснула

в такой неудобной позе.4. Проверила время, выяснила, что проспала.5. Вспомнила о свидании в соседней комнате и грозящей всем

опасности.6. Подбежала к двери комнаты Софьи, прислушалась, убеди-

лась, что влюбленные еще там.7. Осторожно постучалась. Предупредила их.8. Снова прислушалась, потом опять постучала.9. В ожидании ответа посмотрела на другую дверь, из которой

может появиться Фамусов.10. Снова вернулась к двери Софьи, чтобы поторопить ее и

Молчалина.11. Их медлительность заставляет действовать решительнее.

Лиза пугает их поздним временем.12. Получив отпор от Софьи, соображает, что делать дальше.13. Встала на стул, открыла крышку часов, перевела стрелки.

Часы заиграли... и т. п.Усвоив и отработав логику и последовательность всех этих

маленьких действий, актриса перестанет думать о каждом из них.Они естественно начнут соединяться в ее сознании в более крупныедействия, и сократится их перечень. Запись в дневнике может современем принять более лаконичный вид: «Проснулась, обнаружила,что уже утро. Предупредила об этом влюбленных. Торопит их. Ста-рается запугать действительными и мнимыми опасностями». Затемона будет оправдываться перед барином, пытаться отвести его подоз-рения, выпроводить из комнаты, будет стараться ускорить прощаниеСофьи с Молчалиным и т. п.

Следующий этап работы приведет к еще большей концентрации

141

действий. Все они будут так или иначе нанизываться на одно стрем-ление Лизы избежать опасности, которую сулят ей «и барский гнев, ибарская любовь». Отсюда выясняется и более далекая перспективароли. Она определит в конце концов и поступки Лизы, и взаимоотно-шения с окружающими, и самый характер ее поведения. Ей, бесправ-ной крепостной служанке, которую завтра по барскому капризу могутизгнать из дому, чтобы сделать птичницей или любовницей бариналибо его секретаря, ничего не остается, как хитрить, изворачиваться,униженно умолять о снисходительности, чтобы миновать грозящихей «печалей».

Таким образом, создавая партитуру роли, мы в то же время на-щупываем и ее перспективу, идущую по линии сквозного действия, ауточняя перспективу, находим все более глубокие оправдания дейст-виям.

Но перспектива роли еще не исчерпывает понятие «сквозногодействия». Она определяет лишь ближайшую задачу артиста, но несверхзадачу всей роли. Когда же прояснится весь путь развития об-раза, возникает вопрос и о другой перспективе, перспективе самогоактера, создателя роли.

Под перспективой актера Станиславский подразумевает «расчет-ливое гармоническое соотношение и распределение частей при охва-те всего целого пьесы и роли» (т. 3, стр. 135). Овладев такой перспек-тивой, актер из добросовестного исполнителя становится как быскульптором своего образа, воплотителем определенного творческогозамысла. Некоторые наиболее важные моменты роли выносятся им напервый план, другие как бы отодвигаются в тень и служат лишь фоном,аккомпанементом главной темы. Партитура действия приобретаетхудожественную целостность и законченность, а игра актера, повыражению Станиславского, «становится дальнозоркой».

Перспектива роли и перспектива актера временами сливаются, аиногда расходятся в разных направлениях. Раздвоенность перспекти-вы обусловлена самой природой сценического творчества: актер какдействующее лицо живет на сцене жизнью своего героя, а как соз-датель роли наблюдает и корректирует себя со стороны. Как дейст-вующее лицо он не должен даже подозревать, что произойдет с ним

142

впоследствии, но как творец образа обязан это знать и подвести се-бя к неожиданному повороту сценических событий.

Как перспектива роли, так и перспектива актера подготавлива-ют то русло, по которому устремится сквозное действие, причемперспектива роли определяет общее направление к сверхзадаче, аперспектива актера придает ему наиболее выразительную формуи нужную степень активности.

Обе эти перспективы должны быть хорошо скоординирова-ны между собой, чтобы способствовать наиболее яркому и полно-ценному выявлению сквозного действия роли и спектакля. Пояс-ним это на примере роли Любови Яровой, героини одноименнойпьесы К. Тренева.

В пьесе изображен один из эпизодов гражданской войны вРоссии, показана борьба двух враждующих лагерей. Непримири-мыми противниками в этой борьбе становятся и супруги Яровые,которых связывала до этого большая любовь. Но прежде чемвступить друг с другом в открытый бой, каждый из супруговпроходит сложный путь сомнений, колебаний, пытаясь вернутьпрежние чувства, перетянуть «противника» на свою сторону.

Борьба любви и ненависти, гражданского и супружескогодолга, взаимного доверия и подозрительности проходит черезвсю пьесу и только в самом конце приводит к окончательномуразрыву Любови Яровой с мужем и со всем старым, ненавистнымей миром.

Чтобы вычертить все изгибы сквозного действия, избегаяпрямолинейности сценических решений, от актера требуется нетолько искренность чувств, но и тонкий художественный расчёт.

В условиях остро развивающихся событий (оборона городареволюционными частями, захват его белогвардейцами и новоенаступление Красной Армии) супруги Яровые встречаются не-сколько раз. Уже первая встреча убеждает Любовь Яровую, чтомуж, которого она считала погибшим, находится в стане врагов ипредал ее товарищей по оружию. Если прежде она беззаветноверила ему, то теперь эта вера сильно подорвана. Ее отношение кЯровому к моменту их новой встречи в конце третьего акта носит

143

уже явно враждебный характер и, казалось бы, убивает всякуюнадежду на примирение. Если следовать перспективе роли, кото-рая должна привести героиню в лагерь сознательных борцов зареволюцию, то уже после первого и особенно второго их свида-ния можно прийти к окончательному разрыву отношений. Ноперспектива актера не допускает столь прямолинейного решенияроли. В противном случае развитие образа героини будет завер-шено уже в третьем акте, а исполнительнице предстоит сыгратьеще два акта трагедии.

Значит, с точки зрения перспективы актера выгоднее избратьиной, психологически более сложный ход. Вопреки фактами доводам рассудка Любовь Яровая все еще продолжает верить, чтомуж преодолеет свои заблуждения и перейдет на сторону револю-ции. В третьем акте, не желая потерять его навсегда, она страстноубеждает Ярового порвать с белым движением. Логика любящейженщины временами пересиливает в ней логику женщины-патриотки, борца за счастье народа. Вот почему свидание с Яровымв четвертом акте становится ловушкой для ее товарищей и делает ееневольной виновницей их ареста. И только в самом конце пьесы онанаходит в себе силу подавить любовь и открыто осудить врага-мужа,отдать его в руки революционного правосудия. Она говорит коман-диру революционного отряда Кошкину, что только с нынешнего дняон может считать ее верным товарищем.

Высокая гражданская тема пьесы Тренева воплощается преждевсего в сложной внутренней борьбе, выпавшей на долю учительницыЯровой, и постепенная эволюция этого образа должна стать идейнымстержнем спектакля. Пусть различие классовых позиций воздвигаетмежду мужем и женой непреодолимый барьер, но оно не может унич-тожить внутреннего стремления этих людей друг к другу. Однакомера любви и ненависти должна быть точно взвешена в каждом эпи-зоде их встреч, чтобы спектакль завершился торжеством его сверхза-дачи.

Перспектива актера помогает увидеть цель, к достижению кото-рой должна привести партитура роли. Она корректирует и логикудействий актера в том направлении, которое подсказывается развити-

144

ем событий пьесы.Как в музыкальной, так и в сценической партитуре будут свои

форте и пиано, периоды нарастания и спада (крещендо и диминуэн-до), убыстрения и замедления темпа, изменения характера движения,паузы, акценты, взлеты и падения. Иными словами, понятие «пар-титура» включает в себя не только логику и последовательность сце-нических событий и действий, но также и их темпо-ритмический рису-нок. Когда действия роли только еще намечаются, а органическиепроцессы расчленяются на составные части, происходит невольноезатормаживание процесса, замедление его темпа. Поэтому в началь-ный период работы не может еще возникнуть верное ощущение тем-по-ритма действия и даже преждевременное напоминание о нем при-водит подчас к отрицательному результату. Не освоивший еще логикудействия актер начинает торопиться, перескакивать через необходимыеступени органического процесса, искусственно форсировать конечныйрезультат.

Но когда партитура действий предстанет перед ним в полном сво-ем объеме, тогда он и сам будет способен оценить динамическое соотно-шение отдельных ее частей, сопоставить их между собой, определитькульминации роли и подступы к ним, откорректировать ход сцениче-ских событий во времени. Очень часто, лишь дойдя до финала пьесы,актеры начинают понимать, как играть первый акт, в каком ритме и вкакой тональности.

Когда в Оперно-драматической студии Станиславскому былпоказан первый, вчерне подготовленный акт «Трех сестер», исполни-тели были крайне удивлены его замечанием, что надо играть этот актв ритме водевиля. Но когда спектакль был подготовлен, стало со-вершенно очевидным, что трагическая развязка пьесы должна бытьоттенена контрастирующими с ней страстной верой в жизнь, стремле-нием к счастью, которые и определяют сквозное действие произведе-ния. Первый акт дает больше всего основания для создания жизнеут-верждающей, бодрой атмосферы. Она лишь кое-где нарушается отзву-ками грустных воспоминаний, тайной тоски и тяжелых предчувствий,которые, впрочем, растворяются в общем праздничном настроении.Если же сразу показать героев обреченными, с подрезанными крылья-

145

ми, то никакого развития пьесы не произойдет.Выяснив общую партитуру действий, необходимо посвятить не-

сколько репетиций установлению ритмического рисунка всей пьесы иотдельных ее ролей. Нельзя механически поднять темпо-ритм дей-ствия. В этом случае надо обращаться не к самому ритму, а к тому, чтоего порождает. Необходимо откорректировать обстоятельства, которыепобуждали бы исполнителей действовать так, а не иначе, и лишь послеэтого обратить их внимание на то, как изменится интенсивность и ха-рактер действия, и закрепить соответствующий темпо-ритм.

Когда партитура роли сложилась в сознании актера и в егоживом ощущении образа, она выверяется и утверждается на прогон-ных репетициях отдельных актов, а затем и всей пьесы целиком.

Переход на сцену

Выступление на сцене и соприкосновение актера с публикой ставит его вновые условия творчества. Одно дело – действовать в привычной обста-новке репетиционного зала, и совсем иное – действовать в образе на сценев присутствии зрителей, когда надо сохранить всю тонкость органическихпроцессов на глазах у тысячной толпы, заразить ее своим искусством исделать соучастницей творчества. Во время публичных выступлений надозакрепить навыки, приобретенные на репетициях. Иначе предоставленныйсам себе молодой актер начнет усваивать ремесленные навыки, продикто-ванные необычными условиями театрального представления. Ведь зри-тельный зал может не только вдохновить, но и парализовать начинающе-го актера, вызвать в нем излишнее напряжение, нарушить то нормальноесамочувствие, которое укрепилось по ходу репетиционной работы. Воз-никает соблазн угодить зрительному залу. Опасаясь, что его плохобудет слышно в задних рядах, актер начинает форсировать голос, уп-рощать логику поведения; из боязни быть непонятым – комкать и то-ропить действия; чтобы не дать заскучать зрителю, – «пода-вать» наиболее выигрышные места роли на публику. Зрительстановится основным объектом его внимания, а желание емупонравиться – главной задачей.

146

При переносе спектакля на сцену необходимо уберечь молодогоактера от «вывиха», помочь ему преодолеть сложные условия теат-рального творчества и донести до зрителя без потерь все то, чего уда-лось добиться на репетициях. Надо научить актера владеть внима-нием зрительного зала, не допуская, чтобы публика подчинила егосвоему влиянию.

Условия сценического творчества определяются не только присут-ствием публики в зале, но и теми новыми обстоятельствами, с которы-ми встречается актер на самой сцене. Из привычной репетиционной об-становки он попадает на большую площадку, заполненную станками,декорациями, бутафорией и т. п. Он видит висящие над собой соф-фиты, задники, кулисы, а внизу – оркестровую яму, люки и провалы.На него направляется слепящий свет прожекторов и подсветок. Произ-носимый им текст сопровождается нередко звуками и шумами. Налицо накладывается грим, голову стягивает парик, делаются наклей-ки, стесняющие мимику. Надевается непривычный костюм, в рукивкладываются предметы реквизита, с которыми не знаешь поначалу,как обращаться. Со всем этим надо освоиться, сжиться, в совершенствеовладеть всем, чтобы элементы сценического оформления стали по-мощниками, а не помехой в творчестве. Правда, известны случаи, когдаудачно найденный грим, костюм, постановочный трюк помогают уско-рить рождение образа, подсказывают актеру новое, неожиданное егорешение. Но чаще всего преждевременная фиксация формы приоста-навливает естественный творческий рост актера в роли. Кроме того,всякая приблизительность и спешка в гримировке и костюмировке невоспитывает в актерах чувства ответственности к этому важному этапуработы над образом.

«Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души,но и телесной формы изображаемого человека-роли... – пишет Ста-ниславский, – поймет значение каждой черточки, детали, вещи,относящихся к ожившему на сцене существу... Костюм иливещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью ипревращаются для артиста в реликвию... Знаменитый артистМартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в томсамом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в

147

уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гри-мировки наступало время идти на сцену, он надевал свой сюр-тук, который переставал для него быть просто сюртуком и пре-вращался в костюм, то есть в одеяние того лица, которого онизображал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Этомомент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психологи-ческий. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, какон обращается, как он относится к костюму и вещам роли, как оних любит и бережет...

С таким же и еще большим почтением, любовью и внимани-ем должен относиться артист к своему гриму. Его надо наклады-вать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, ду-мая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получаетсвое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложилана лицо этот след человеческого страдания» (т. 3, стр. 252-254).

Чтобы воспитать в актерах творческое отношение к гриму,костюму, реквизиту, необходимо уделить созданию облика ролисамое пристальное внимание, добиваясь не приблизительного, аточного художественного результата.

Художник-гример не должен предписывать актеру грим икостюм по своему усмотрению, не считаясь с тем, что сложилосьв его воображении в результате работы. Нельзя допустить, чтобыактер получил бы однажды портрет «совершенно чужого ему че-ловека, внешний вид которого ему приказывают принять.

...Бедному артисту ничего не остается делать, как собствен-норучно снимать голову своему сложившемуся образу и на ееместо прикреплять новую голову чужого, ненавистного незна-комца. Но сможет ли он через эту мертвую маску пропустить те-плое чувство, зажившее в его душе?» (т. 1, стр. 429).

Грим никогда не должен превращаться в маску, мертвящуюили скрывающую лицо актера. Ведь искусство грима не в том,чтобы стать неузнаваемым на сцене, как полагают любители, ачтобы самыми скупыми и тонкими средствами подчеркнуть то,что сближает актера с образом, и затушевать, смягчить все, что

148

этому мешает.Окончательное суждение о характере и качестве грима, кос-

тюма и всего внешнего облика актера в роли может быть вынесе-но после проверки из зрительного зала, когда актер воспринима-ется на определенном расстоянии, на фоне специально созданныхдля него декораций, при освещении различной яркости и тональ-ности.

Станиславский резко разграничивал два этапа работы надспектаклем, в которых решаются различные творческие задачи.Подготовительная работа актера с режиссером завершается ис-полнением всего спектакля в репетиционном помещении. Такойпоказ не требует никакого внешнего оформления, кроме необхо-димых выгородок, предметов реквизита и деталей костюма, безкоторых нельзя обойтись. В этих условиях всякого рода поста-новочные эффекты, гримы, костюмы, специальный свет, музы-кальное оформление и т. п. могут лишь отвлечь внимание отглавного, помешать видеть актеров такими, какие они есть, безовсяких «костылей» и «подпорок».

Если такой просмотр убеждает, что актеры прочно утверди-лись в своих ролях и пьеса созрела для показа ее публике, спек-такль бережно переносится на сцену, где со всей ответственно-стью решаются все постановочные задачи. В отличие от привыч-ного «комнатного самочувствия» актеры утверждаются в само-чувствии сценическом. Таким образом, освоение театральнойплощадки это не только техническая, но и большая творческаязадача.

Станиславский, как уже было сказано, привлекал актеров кпоискам сценических планировок и мизансцен, к созданию такойформы спектакля, которая в наибольшей степени отвечала бытребованиям сквозного действия и сверхзадачи. Для искусстваорганического творчества сценическая обстановка – это реальныепредлагаемые обстоятельства, призванные укрепить состояние «яесмь», усилить веру актера в правду сценического бытия. Трудносоздать образ живого человека вне времени и пространства, абст-рагируясь от типичной для него среды. Она служит дополнитель-

149

ной характеристикой образа, оказывает большое влияние на егоповедение. Если, например, гоголевского Плюшкина переселитьв уютное поместье домовитой Коробочки, а Коробочку – в запу-щенную и разоренную усадьбу Плюшкина, это значит исказитьобразы и Плюшкина и Коробочки. Поэтому, с точки зрения Ста-ниславского, конкретизация сценической обстановки это нетолько компетенция художника и работников постановочнойчасти, а чрезвычайно важное звено в творчестве актера. Настоя-щий артист дорожит всем, с чем непосредственно соприкасаетсяна сцене, что помогает ему создавать нужное физическое само-чувствие в образе. Сценическая обстановка создает дополнитель-ный комплекс рефлекторных раздражителей, воздействующих наисполнителя.

А.Д. Попов приводит интересный ответ Станиславского навопрос, почему в третьем акте «Вишневого сада» О. Л. Книппер-Чехова всегда плачет настоящими слезами, когда ей сообщают опродаже имения. «Обратите внимание на то, что это переживаниесопровождается рядом одних и тех же фактов. Актриса всегда водном и том же платье, всегда слышит слова партнера: «Вишне-вый сад теперь мой...», и всегда в этом месте звучит вальс «Ду-найские волны». И я вам по секрету скажу, – добавил КонстантинСергеевич, – что она в «Вишневом саде» всегда душится однимидухами, которые ей подарил Антон Павлович Чехов. И вот когдаона попадает в плен всех этих сценических условий, – она уже неможет не плакать. Но был однажды случай на гастролях, когдаоркестр заиграл другой вальс, потому что забыли взять ноты, ивы знаете, Книппер на этом спектакле не заплакала. Вот каковасила окружающей сценической атмосферы и окружающих фак-торов»*. Попов замечает, что тогда, в 1913 году, он не мог оце-нить всей гениальности открытий Станиславского, которые сей-час, в свете учения И. П. Павлова, очевидны для всех.

Из учения Павлова нам также известен закон постепенногоугасания рефлексов. То же явление наблюдается и в сценическом

* А.Попов. Воспоминания и размышления о театре. – М.: ВТО, 1963,стр.93.

150

искусстве. При многократном повторении одних и тех же слов идействий органичность легко уступает место механической при-вычке, формальному исполнению заученных движений и интона-ций, внешнего рисунка роли.

Опасность эта возникает не сразу. Первые встречи со зрите-лем мобилизуют душевные силы актера. Мощным раздражите-лем является реакция зрительного зала, часто неожиданная и не-предусмотренная. Но со временем и она становится привычной иперестает воздействовать. Предотвратить опасность омертвенияроли можно только заботой о постоянном освежении творчества;Станиславский называет это гигиеной роли.

Гигиена роли связана прежде всего с тем, как актер готовит-ся к выступлению, как он налаживает и настраивает себя передвыходом на сцену. Мы, актеры, «боимся опоздать к выходу, мыбоимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом игримом, – говорит Станиславский. – Но мы не боимся опоздать кначалу процесса переживания роли и всегда выходим без всякойвнутренней подготовки, с пустой душой, – и не стыдимся своейдуховной наготы» (т. 1, стр. 303).

Большие актеры тратят на такую подготовку несколько ча-сов, подчиняют ей режим своего дня. Начинающий же актер час-то обходится без всякого внутреннего «туалета», и не потомутолько, что не ощущает в нем потребности, а потому, что не уме-ет этого делать. Станиславский рекомендовал в условиях студий-ной работы проводить под руководством педагога коллективный«туалет-настройку» перед открытием занавеса.

Настроить себя к творчеству – это не значит копаться в сво-ей душе, пытаясь воскресить в ней угасающие эмоции. Это пре-жде всего настройка органов чувств, которая поддерживает в ак-тере способность улавливать на сцене мельчайшие изменения вокружающей обстановке и поведении партнеров. Точный учетэтих изменений при умелом их использовании вносит тот элементновизны, который способен оживить исполняемую роль. Органи-ческий процесс может быть сохранен, если актер научится поль-зоваться теми новыми раздражителями, которые обязательно воз-

151

никают при каждом повторении творчества. Относительная сла-бость этих раздражителей не умаляет их огромного значения дляобновления самочувствия актера.

Современная наука о человеке рассматривает это как инте-ресный феномен, нарушающий «закон силовых отношений»:сравнительно слабые новые для животного и человека раздражи-тели дают больший эффект, чем сильные, но много раз приме-няющиеся. Новизна раздражителя есть исключительно мощныйфактор высшей нервной деятельности. Он тесно связан с процес-сом торможения, с частичным угасанием условных и безуслов-ных рефлексов по мере их повторения.

Трудно переоценить значение этой закономерности, обна-руженной физиологами, для актера и его художественной техни-ки. Пользуясь новыми, сегодняшними раздражителями, актер по-лучает реальную возможность вносить всякий раз элемент но-визны в исполнение роли и сохранять импровизационное само-чувствие при многократном повторении одних и тех же слов, ми-зансцен и раз навсегда установленной логики действия.

В качестве новых, сегодняшних раздражителей актер поль-зуется не только теми случайностями, которые возникают по хо-ду спектакля, в процессе взаимодействий с партнерами и окру-жающей сценической средой, но и теми впечатлениями, которыедает нам сама жизнь. «Каждый день приносит с собой что-то но-вое, – говорил Станиславский актерам, – вчера шел дождь, а се-годня светит солнце, вчера вы ели кашу, – сегодня бифштекс...тысячи мелочей, множество внешних и внутренних обстоятельствпостепенно меняют наше настроение и наше сознание. И этимнужно пользоваться для постоянного освежения своего творчест-ва».

Программа студийной работы театрального коллектива должнанепременно включать тренировочные упражнения, помогающие выра-ботать умение повторять готовую роль, не повторяясь, произносить за-ученный текст не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему, обновлять логикудействий и мыслей новизной сегодняшних впечатлений. На таких за-нятиях особенно важно укреплять и развивать то, что имеет тенденцию

152

притупляться или вовсе исчезать на сцене: это новизна и первичностьприспособлений при исполнении уже знакомых действий, моментывосприятия, ориентировки к партнеру, создание видений внутренне-го зрения, процесс мышления в образе и т. п.

Укрепление сквозного действия и сверхзадачи

Важнейшее условие сохранения творческой свежести роли, ееидейной и художественной полноценности заключается в посто-янной заботе актера о сверхзадаче и сквозном действии.

Репетиции на сцене и первые встречи со зрителем обогаща-ют актеров новыми ощущениями, новым пониманием пьесы ироли. Грим, костюм, декорации, свет и другие элементы оформ-ления дают дополнительную пищу актерской фантазии; реакцияпервых зрителей помогает оценить со стороны проделанную ра-боту, а иногда внести в нее существенные поправки. Станислав-ский часто говорил, что сквозное действие проясняется не сразу,а постепенно и что актер окончательно утвердится в пониманиисквозного действия и сверхзадачи лишь тогда, когда сыграетсвою роль на сцене.

Об огромном влиянии зрителя на актерское исполнениеможно судить по работе Станиславского над ролью доктораШтокмана в одноименной пьесе Ибсена. Поставленная в периоднарастания классовых боев в России пьеса была воспринята зри-телем неожиданно для ее создателей как произведение острогореволюционного звучания, а Штокман в исполнении Станислав-ского превратился в политического героя. Под воздействием зри-тельного зала, как вспоминает он, «роль и постановка получилииное направление и более широкое – общественно-политическоезначение и окраску» (т. 1, стр. 247).

История таких постановок Художественного театра, как«Горе от ума», «На дне», «Царь Федор Иоаннович» и других, на-глядно показывает, как воплощались требования Станиславского,

153

как и после выпуска этих спектаклей их сверхзадача и сквозноедействие постоянно корректировались и обновлялись в соответ-ствии с восприятием зрителя.

Из этого, конечно, не следует, что театр может переложитьответственность за идейное звучание спектакля на зрителей. За-дача театра – не приспосабливаться к публике, а вести ее за со-бой. Выходя на сцену, актер должен отчетливо представлять, ра-ди чего поставлена пьеса и о чем он собирается поведать зрите-лю, исполняя свою роль. Ответ на этот вопрос подготавливаетсявсем ходом репетиционной работы. Если, приступая к изучениюпьесы, актеры могут лишь предположительно судить о сверхза-даче будущего спектакля, опираясь главным образом на чужиемнения, то на заключительном этапе работы они находятся в не-измеримо более выгодном положении. Одновременно с углуб-ленным познаванием пьесы они нащупывают и свое личное от-ношение к изображенным в ней событиям и лицам, все болееприобретая право судить о них не со стороны, а изнутри, от пер-вого лица. Творчество актеров постепенно сливается с творчест-вом драматурга, и все яснее становится конечная творческая цельбудущего спектакля.

Станиславский не случайно ввел термин «сверхзадача» дляобозначения идейного содержания творчества. Для него эти по-нятия хотя и родственны, но не тождественны. Сверхзадача – этоидея, ставшая внутренней потребностью, стремлением, пафосомхудожника. Она обязательно предполагает эмоциональное отно-шение к себе. Идея же может существовать как самостоятельнаялогическая категория, не захватывая всей природы человека.

Вот почему все предварительные суждения о сверхзадачебудущего спектакля мы принимали как рабочую гипотезу, кото-рая должна быть тщательно проверена дальнейшим изучениемпьесы и санкционирована жизненным опытом и чувством правдыактера.

Если признать, что жизнь образа рождается от слияния акте-ра с ролью, то из этого следует, что и сверхзадача образа не мо-жет быть навязана актеру со стороны. Она должна быть постиг-

154

нута им в зависимости от его собственного понимания пьесы изапаса эмоциональных воспоминаний. Конечно, режиссер дол-жен объединить творчество всех актеров и привести их к единомупониманию пьесы, но сверхзадача пьесы выясняется в процессеколлективной работы создателей спектакля, а не придумываетсяодним только режиссером. «Если вы будете придумывать ееодин, – говорил Станиславский режиссеру, – она, может быть,будет формально верна, но не жизненно верна. Они (актеры. –Г. К.) вам сами подскажут: «Вот она где, задача! Ага! Вот где-тотут искать надо!» Будем ее искать вместе с актерами»*.

Вернувшись к концу жизни к работе над драматургией Чехова,Станиславский трактовал ее уже по-новому. Он говорил, что на-столько сроднился с прежним пониманием Чехова, что не в силах былбы оторваться от него, если бы ему пришлось снова выступить насцене в старых ролях. Но, работая с молодежью, он сумел взглянутьна любимого писателя новыми глазами, наблюдая, что именно в еготворчестве находит отклик в душе молодых актеров и что им теперь чу-ждо и непонятно. Так, например, современники Чехова жили мечтой огрядущих социальных преобразованиях. Этой мечтой были заражены иактеры, первые исполнители чеховских пьес. Сейчас, когда революцияв нашей стране стала уже свершившимся фактом, такая идея не мо-жет волновать актеров и зрителей с той же силой, как прежде, нарубеже века. Но борьба с пошлостью жизни, мечты о счастье, о пре-красном будущем так же близки и понятны нашим современникам,как их отцам и дедам. Значит, сверхзадача писателя должна органи-чески соединиться с сверхзадачей актеров и зрителей, чтобы пьесаобрела на сцене новую жизнь.

Когда ставится вопрос о необходимости нового, современногопрочтения классической пьесы, то речь идет не о том, чтобы искус-ственно привнести в нее злободневную тенденцию, а о том, чтобы за-ново прочитать ее сегодняшними глазами. При этом то, что волнова-ло в ней некогда современников, может отмереть или отступить навторой план, а что-то предстанет в новом свете.

В начале 30-х годов Станиславский работал над пьесой Остров-

* К.С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – Стр.684-685.

155

ского «Таланты и поклонники», которая была уже вчерне подго-товлена его помощниками. Выверяя сквозное действие роли Негиной,он высказал предположение, что Негина не любит глубоко ни Петю,чьей любовью очень дорожит, ни Великатова, хотя он и нравится ей какмужчина. Ее единственная подлинная страсть – это любовь к искусст-ву, к театру, ради которого она готова пожертвовать всем. Исполни-тельница роли Негиной – А. К. Тарасова отстаивала свою любовь кПете и напомнила Станиславскому, что М. Н. Ермолова, прославив-шаяся в этой роли, трактовала ее именно как отказ от личного счастьяради служения искусству.

«Я не совсем понимаю это противопоставление, – заметил поэтому поводу К. С. Станиславский. – Разве для настоящего артисталичное счастье только в семейной жизни? Разве любовь к искусству угениального художника не может заслонить собою всякую другую лю-бовь? Раз Негина может пожертвовать любовью к Пете ради служе-ния искусству, стало быть, искусство и есть настоящая любовь.Показать на сцене жизнь духа гениальной женщины – это не тоже самое, что показать психологию просто любящей девушки. Япомню Ермолову в этой роли, – продолжал он, – и допускаю, чтоона понимала это несколько иначе, но ведь была другая эпоха.Ермолова подчеркивала то, что волновало тогдашних людей. Вто время только и было разговору об эмансипации женщин, обих праве на образование и общественную деятельность наравне смужчинами. Если женщина жертвовала семьей ради профессииактрисы, это был грандиозный скандал, а если актриса выходилазамуж – она теряла сцену, как, например, Снеткова (первая ис-полнительница Катерины в «Грозе» на столичной сцене. – Г. К.).Теперь все это переменилось, и никто не удивляется, что жен-щина выбирает себе профессию. Значит, надо подходить к Ост-ровскому по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему».

Пример этот характеризует подход Станиславского к опре-делению сверхзадачи пьесы, как он сам об этом говорил, «в раз-резе сегодняшнего дня».

Репетиции «Талантов и поклонников» дают также немаложивых иллюстраций того, что Станиславский называл уярче-

156

нием и расширением сквозного действия роли в период заверше-ния работы над ней. Когда сквозное действие Негиной определи-лось как непреодолимое стремление к искусству, ради которогоона идет на всяческие жертвы и даже на преступную, с ее точкизрения, связь с Великатовым, А. К. Тарасова поставила вопрос:

- Как же все это донести до зрителя? У Островского всмысле сквозного действия многое неясно и недоговорено.

- Пьеса, в которой все сразу ясно, – никуда не годится, –отвечал Станиславский, – а вот как это все донести – давайте раз-беремся. В чем разница между просто хорошей актрисой и гени-альной актрисой? Представьте себе: вот хороший художник сде-лал картину, в которой верно передал природу. Но приходит ге-ний и бросает на картину два-три мазка, от которых все оживает.Большие артисты-гастролеры умеют из намека в пьесе развитьбольшую сцену, превратить полустанок на линии роли в огром-ную станцию. Вся роль может заиграть по-новому от двух-трехгастрольных пауз, которые запомнятся зрителям на всю жизнь.Давайте этому учиться. Вся ваша сцена чтения писем должнабыть построена на гастрольных паузах. Гастрольные паузы могутбыть созданы где угодно, нарушить обычную логику и создатьновую, необычную.

- Иными словами, можно гастрольной паузой нарушить ло-гику драматурга, исправить его?

- Смотря какого драматурга. Если актер сильнее автора, тогастрольными паузами он может дописать то, чего нет в пьесе. Нов данном случае речь идет об углублении и расширении того, чтодают нам слова пьесы.

Константин Сергеевич попросил дать ему экземпляр пьесы. Онпросмотрел текст, идущий после чтения письма Великатова, и сказал:

«Вот фраза: кто ему позволил «так... полюбить меня». Ес-ли после «так» пропустить многоточие, то фраза ничего необъясняет. А что такое многоточие? Это пауза, в которой на-до расшифровать, что значит «так». Дальше на протяжениидвух реплик у Островского дважды обозначены гастрольныепаузы (а Островский паузами не злоупотребляет). Что зна-

157

чит, например, после слов Негиной: «Ах, да что мне задело!» (что за дело до плавающих лебедей) ремарка: «Молча-ние»?

Это Домна Пантелеевна выдержала паузу, прежде чем перейтик деликатному разговору с дочерью.

Это вот и есть элементарная логика. А представьте себе другое.На словах «что мне за дело» Негина отскочила от матери (даже нехочет с ней говорить); потом явилась тень сомнения, растерянность,новое отрицанье и новое сомненье и, наконец, медленное возвраще-ние к матери. Ей нужны все новые и новые доводы, нужно с кем-нибудь разделить тяжесть преступления... Не будет ли это интереснеепри такой разработке? Дальше, после слов «Разве это «дело»? Ведь этопозор!» – новый взрыв протеста и огромная немая сцена, чтобы перейтив совершенно другую тональность, которую требуют дальнейшие сло-ва: «Ты помнишь, что он-то говорил, он, мой Петя!» – здесь безумнаятяга к Пете. Дальше, на словах: «Не мешайте мне», – новая пауза.Продолжайте просить и убеждать ее глазами. Потом бросьтесь к ней изацелуйте, не давая ей возразить».

Так Станиславский-режиссер уярчал и укреплял линию сквозногодействия пьесы. Вместе с тем он боролся против всего, что могло быотвлечь или увести актеров в сторону от сквозного действия, снималненужные наслоения, засоряющие пьесу.

На одной из репетиций он спросил:«- Зачем Домна Пантелеевна переставляет здесь чашки на сто-

ле?- Чтобы, как вы говорили, создать правду физических действий,

– отвечала исполнительница этой роли.- Нужны только те физические действия, которые укладываются

в русло общего, сквозного действия. А при чем здесь чашки?- Это вносит разнообразие в мое сидение за столом.- Для разнообразия и развлечения публики можно многое при-

думать. Например, хотите, я пущу вам на сцену кошку, а вы будете ееловить?

- Нет, не хочу.- Почему же?.. Да потому, что это отвлечет вас от главного, то

158

есть от сквозного действия».Хорошо прочувствованная и осознанная сверхзадача спектакля

помогает уточнить сверхзадачу каждого действующего лица и на этомосновании откорректировать линию его сквозного действия. Все, чтоспособствует выявлению сквозного действия и обострению сверхзада-чи, должно быть развито и укреплено, а все, что уводит в сторону отних, – безжалостно отсечено, как бы само по себе ни было внутреннеоправдано, интересно и выразительно. В этом отношении остается не-пререкаемым завет Щепкина: «Как бы ни было верно чувство, но ежелионо перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть об-щий закон всех искусств».

Щепкин рассказывает, как однажды, играя роль Фамусова ислушая последний обличительный монолог Чацкого, он настолько«одушевился», что начал реагировать на «каждое его выражение» итем самым вызывал смех зрительного зала. От этого, как он говорит,вся сцена пострадала. «Я тут увидел, что это с моей стороны ошибкаи что я должен осторожно предаваться чувству, а особливо в сцене, гдеФамусов не на первом плане... Естественность и истинное чувство не-обходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общаяидея»*.

В этом высказывании содержится важная мысль как в эстетиче-ском, так и в этическом отношении. Гармония спектакля, его художе-ственная целостность зависят от подчинения всех его составных частейи самих переживаний актера общей идее или, пользуясь терминологиейсистемы, его сверхзадаче. Актер должен уметь поступиться своимличным «успехом», если он в данный момент мешает достижениюглавной цели спектакля.

К одной и той же сверхзадаче можно подойти разными путями.Если два актера исполняют в спектакле одну роль и не пытаются приэтом подражать друг другу, они, соответственно своим индивидуаль-ностям, создадут образы, отличающиеся друг от друга. Каждый по-своему раскроет сквозное действие роли. Однажды Л. М. Леонидовзадал Станиславскому вопрос:

* М.С.Щепкин. Записки. Письма. Современники о М.С.Щепкине. – М.:Искусство, 1952, стр.234.

159

- Вы разгадываете сверхзадачу, которую наметил автор.Но если мы оба с вами играем городничего, например, у насдолжна быть одна сверхзадача?

- Одна и та же, – отвечал Станиславский, – но у вас она несколь-ко иная. У вас она розовато-синеватая, а у меня розовато-зеленоватая.

Л е о н и д о в . Мы идем по разным коридорам, но придем кодному?

С т а н и с л а в с к и й . Это одно в вашем и моем представле-нии: разница будет потому, что это результат всей вашей и моей жиз-ни, всех эмоциональных воспоминаний.

Л е о н и д о в . Из жизни городничего?С т а н и с л а в с к и й . Это стало вашей жизнью. В вашем от-

ражении она будет несколько иной, чем в моем».*Если бы сверхзадача и сквозное действие рассматривались как не-

что раз и навсегда заданное драматургом, то искусство театра остано-вилось бы в своем развитии. К счастью, это не так. Существует один«Гамлет», созданный Шекспиром, и тысячи Гамлетов, созданных акте-рами, в которых раскрываются все новые грани этого необычайноемкого произведения и образа.

В понятиях «сверхзадача» и «сквозное действие» заключенаглавная сущность всей системы Станиславского и его творческогометода. «Нас любят в тех пьесах, – говорил Станиславский артистамМХАТа, – где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо под-веденное к ней сквозное действие. Этой фразой я буду отвечать на всевопросы. В этом содержится все: здесь и ансамбль, здесь и хорошийактер и понимание произведения. Сверхзадач можно придуматьбольшое количество, но не всякая задача поведет нас по органическойприроде, не всякая задача даст необходимое слияние актера с ролью.Поставьте это в основу всего. Вы от этого не уйдете. Я много работаю исчитаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие – вотглавное в искусстве»**.

* К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 685.** Там же, стр.656.

Я вхожу в мир искусств 8 (180) 2012Репертуарно-методическая библиотечка

Подписной индекс40910 (на полгода)

Григорий Владимирович КРИСТИ

Основы актерского мастерстваВыпуск второй

Перепечатка без согласия редакции «Я вхожу в мир искусств» запрещена

Со всеми претензиями по поводу доставки обращайтесь в местноеотделение связи или непосредственно в «Агентство подписки

и розницы». Телефон Агентства в Москве:8-495-974-1111, факс 8-499-195-4315

Адрес редакции: 115114, Москва, ул. Дербеневская, 16Тел/факс 8-499-235-2932

Подписано в печать 23.08.12. Формат 60 х 88/16Печ. л. 10.0 Тираж 1200