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Ecos del SegundoFestival de TeatroLatinoamericano

Annando Partida Tayzán

Gracias al Segundo Festival de Teatro Lati­noamericano, temporada de primavera(marzo-mayo de 1972), fue posible ver es­cenificadas varias obras que, de otra mane­ra, no habríamos visto debido a la falta deconocimiento y de interés, por parte deempresarios y directores, para con el teatroque escriben nuestros autores.* Esto igual­mente permitió damos cuenta de las ten­dencias actuales que siguen los dramaturgosen sus respectivos países y de la comuniónestilística que existe entre ellos.

Algo resultó evidente: la fuerte influen-"cia que el teatro europeo de la posguerraha ejercido en los países latinoamericanosy, sobre todo, las cartas de naturalizaciónque ha tomado en ellos, logrando formasespecíficas en cada uno, a partir de su pro­pio pasado cultural, y tratando problemasnacionales o individuales que preocupan atoda una clase, si no es que a toda una na­ción.

El influjo más fuerte es el del "antitea­tro", directamente, por ejemplo en la obrade Virgilio Piñera: Dos viejos pánicos(Cuba), y en la de Jorge Díaz: El cepillo dedientes (Chile), en las cuales es notorio elimpacto de Samuel Beckett, sobre todo porsu manifestación de pesimismo y desespe­ranza, y por la incomunicación como pro­ducto de una sociedad en desintegraciónperpetua que impide el desarrollo de unaverdadera existencia, al haber convertidoeste mundo en una mera sombra de esa rea­lidad incognoscible, manifestada medianteuna lenta agonía que se desata como unapesadilla, sin que siquiera se pueda llegarhasta la castración fmal del individuo den­tro de esa sociedad monstruo, convertidaen una máquina devoradora del "alma".

Tal es, sin duda, el panorama que ofreceBeckett en ¡Oh, los bellos días! (1961) yen La comedia (1963). En la primera, elparloteo de Winnie es el medio para alejarel terror ante la muerte implacable, es unaespecie de exorcismo por el que se recuer­dan todas las naderías de una vida inútiltratando de autbafirmarse ante ésta; en lasegunda, el lenguaje se vuelve más densogracias a su desarticulación, producto delaislamiento entre un pensamiento y otro,ya que sólo es la constancia de la memorialo que prevalece; al igual que en ¡Oh, los

* Ver el número 10, vol. XXVI Uunio 1972)de esta revista.

bellos días!, en que los actos pasados co­bran para los personajes un brillo singularque posiblemente jamás tuvieron; tal vez nofueron tan gozosos ni tan trágicos como sesupone; lo cual conduce hasta el últimosíntoma de la vida: el pánico ante la muer­te que se avecina, por lo cual tratan de ale­jarla; así se llega a la posición de Beckett:Yo sufro, hablo, por lo tanto existo.

Si tomamos en consideración las circuns­tancias objetivas bajo las cuales nació esteestilo, como producto de un metafísico"nowhere", ante la imposibilidad de vivircuando se va a parar a las cámaras de gas ya los crematorios en que miles de seres gri­tan y se lamentan sin ser escuchados pornadie, los héroes del antiteatro tienen queser, en el mejor de los casos, gentecillas alas cuales sólo les queda un engañoso opti­mismo ínfimo y un mísero cuerpo, física­mente marchito, como son los héroes deBeckett.

Respecto a otro de los pilares del absur­do, Ionesco, igualmente pueden encontrarseantecedentes formales, sobre todo en loque se refiere a la esfera verbal, en las répli­cas de los diálogos, que parten de un sin­sentido urdido por el dramaturgo.

Ahora bien, ¿es ésto legítimo en el casode Piñera y de Díaz? En los europeos secomprende ese enfrentamiento ambiguoante la sociedad de consumo totalitaristaante una implacable sociedad devoradora d~seres humanos sin un rasgo de piedad, pero¿en el tercer mundo?

Carlos Solórzano, en su prólogo al Tea­tro hispanoamericano contemporáneo, nosda la respuesta: "Hemos conocido un tea­tro que establece un sistema diferente; quedescubre las contradicciones del ser huma­no y muestra el absurdo de un mundo endonde el hombre cree ver reñida su propianaturaleza con la civilización que él mismoha inventado. Esta disociación entre el sery el devenir, entre la condición humana yla experiencia histórica del hombre, es eltema del teatro de la segunda posguerra,teatro que ha inventado el personaje dramá­tico más atormentado de la historia, puessabe que debe admitir su responsabilidadsin estar seguro de su libertad.

"Los autores de la América Hispánicarecogieron esta tendencia en diferentes for­mas de expresión, pero ese hecho no impli­ca ahora un reflejo imitativo."

Efectivamente, los dramaturgos latino­americanos no han sabido escapar al influjode los nuevos recursos de expresión dramá­tica que el teatro de la posguerra ha ejer­cido en la dramaturgia mundial. VirgilioPiñera, junto con otros autores cubanos, hacambiado su panorama teatral a raíz de latransformación social que ha ocurrido en supatria; es así como Triana ha integrado unmundo mágico-ritual afrocubano en LaMuerte del Neque, mediante un lenguajeteatral universal >.que parte de tradicionesancestrales desarrolladas en la isla para, pos­teriormente, pasar a La noche de los asesi­nos, un drama agudamente subjetivo quesurge de una atmósfera pinteriana, bajo lacual se desliza una corriente mítica. Estamisma tendencia es la que sigue EduardoManet en Las monjas, abandonando la at­mósfera poética de sus obras anteriores

para enfrentarse con una realidad distorsio­nada en la que se contraponen dos mundosantagónicos, el de la revolución y el de lareacción. Piñera, el más viejo de los jóvenesautores cubanos (1914), siempre está enperpetuo cambio y evolución' cada obraque escribe sigue una corriente diferente,por lo que su integración al antiteatro conDos viejos pánicos ha dejado muy atrás alPiñera de la Electra Garrigó, en la que se­guía los pasos del descubrimiento de losmitos clásicos (tomando como modelo' aCocteau) para integrarlos al ambiente ver­náculo cubano.

Decir que Dos viejos pánicos es teatrodel absurdo, sería empobrecer el talentocreador del dramaturgo -a pesar de queparte de un modelo dado 'por Beckett­porque, a diferencia de éste, sus personajes,Tabo y Tota, son seres humanos que nadatienen en común con los despersonalizadosWinnie y Willie o con los aún más anóni­mos, WI (woman 1), W2 (woman 2) y, M(man). Piñera no nos plantea una situaciónmetafísica ni el desencanto ante la vida, nila duda de una existencia irreal; tampocosurge la idea de la incomunicación. Aparen­temente, los personajes, la situación y losproblemas a que se enfrentan, son los mis­mos que en Beckett, pero su contenido per­tenece a otro ámbito histórico-cult\lral, vol­viéndose éstos exageradamente viscerales yno una mera especulación intelectual. EsasI' como vemos simplemente a dos viejosdesagradables que, en la decadencia de susenectud, no están dispuestos a entregarsegratuitamente a la muerte, por lo que in·ventan la forma de tener ocupado hasta elúltimo instante de vida de que puedan dis­fru tar, no simplemente parloteando, "sinoluchando activamente contra el miedo amorir. En consecuencia, sus actividades vi·tales tienen que parecer asquerosas, depri·mentes, grotescas y absurdas; mas no por­que la vida sea un absurdo, sino porque lavejez y la muerte son implacables y des­tructoras, haciendo salir a flote lo más ab­yecto del ser humano.

En la escenificación de Gonzalo Celorlo(Teatro de la UNAM, abril de 1972), éstaes precisamente la idea de que parte lapuesta en escena: dos viejos en plena deca­dencia física y moral que se aferran deses­peradamente a la vida, pero sin perder SUl

rasgos humanos, por lo que en algun~

momentos logran que nos compadezcarn~

de ellos; en otros, que provoquen asco Yrepulsión, por ser la vejez lo más antiesté­tico y cruel; y en otros, que sencillamentelos comprendamos.

Esta puesta en escena es más rica que laofrecida en México por el Teatro Estudiode Córdoba, Argentina, en abril de 1972; ladirección tiene mayor movimiento y l~

personajes se encuentran no sólo en el pla­no histérico y absurdo, como lo estaban l~

argentinos, sino que se mueven en un planomás, en el del contexto humano; por loque son más complejos y, por lo taQto, m~verosímiles.

Algo completamente diferente ha ocurri­do con la obra del chileno Jorge Díáz (Tea­tro de la UNAM, abril 1972); su obra FJcepillo de dientes, en la que el tedio de unlpareja que ya ha agotado todos los recursos

para poder amarse, tiene que recurrir a lasmotivaciones más absurdas para, sexual­mente, realizarse ante la imposibilidad dehacerlo dentro de un mundo en el que laspalabras han perdido su calidad semántica,debido a que la sociedad de consumo sesostiene a base de slogans, que ya no danrespuesta al por qué de los instintos.

El teatro chileno contemporáneo, juntocon el de Argentina, Brasil y Venezuela, esuno de los más ricos y, estilísticamente,más modernos, pues trata de encontrar unlenguaje universal que permita toda clase deplanteamientos, por medio de recursos dra­máticos efectivos; así, encontramos a unSergio Vodanovic, al que le preocupan lasmúltiples posibilidades del ser, investigandopara ello en la conciencia de sus personajes.Un Egon Wolff, con un gran estilo épicohermanado totalmente al expresionismo ale­mán, por medio del cual nos plantea lasgrandes luchas antagónicas entre dos clases(Los invasores), la de los explotados y losexplotadores. Por su parte, Luis AlbertoHeiremans, nos ofrece un teatro de granaliento épico-romántico a través del folklo­re, la leyenda popular y lós elementosbíblicos (El abanderado), para mostramosla magia, la fantasía y la bondad del cam­pesinado o, Alejandro Sieveking, quien re­toma las consejas y tradiciones popularesdel folklore de otra región, para damos, através de la ensoñación romántica, un tea-

tro poético con caligrafía actual (Animasde un día claro).

Si Celorio, en Dos viejos pánicos. le hadado movilidad a una obra estática -comocorresponde al antitreatro, en donde nohay acción ni desarrollo dramático de unahistoria-, en cambio Lia Engel, la directorade El cepillo de dientes, le quita a la obrade Díaz la movilidad que tenía. Si los per­sonajes de Piñera eran prototipos y sóloexistían un Taba y una Tata despersonali­zados, bajo la dirección del primero, éstosllegan a convertirse en dos personajes rea­les, cierto que anónimos, pero que cobrandentro de su anonimato una dimensión ma­yor; ya que -como hemos dicho- a pesarde seguir los lineamientos del teatro delabsurdo, no son ni caricaturas ni robots,sino que poseen una psicología y una dife­renciación, por lo que reaccionan en formadiversa ante situaciones que rivalizan enbrutalidad y naturalismo. En el segundocaso, el de Lia Engel, se han desaprove­chado todas las posibilidades que brindabaun texto riquísimo en situaciones y actitu­des dramáticas, provenientes de una reali­dad inmediata que genera la acción dramá­tica, al nacer de ella los conflictos y losmalentendidos que determinan a los perso­najes y las personalidades que adoptan, for­mando un tejido dramático que se entrelazay se borda, no mediante acciones indepen­dientes y desarticuladas, sino surgidas a par-

fu del lenguaje, el cual a su vez va articu.landa diversos núcleos.

Pues bien, en esta puesta en escena esascualidades se han minimizado en la formamás torpe y plana, por lo que los perso­najes de "él" y de "ella" sólo han guardadola envoltura exterior, debido a que la direc­ción se perdió en el aspecto de la "come·dia", sin acercarse jamás a la "comedia·trá­gica" o "drama-cómico" de que hablaIonesco; así que las palabras sin contenidoinmediato, los diálogos y situaciones absur·das, lo trágico de la incomunicación nuncaaparecen en el escenario; aunque original·mente no tengan la misma carga que tienenen el antiteatro.

Otro trabajo de dirección digno de menocionarse es el de Josefma Brun, en las dosobras en un acto, El sumo del angel, deCarlos Solórzano (Guatemala), y Honora­rios, de Demetrio Aguilera Malta (Perú).

En El sueño del angel se nos plantea unaindagación psicológica sobre los instintosirracionales aplastados, no por la sociedadde consumo sino por una moral religiosaque castra a muchos de los latinoameri­canos. A Solórzano siempre le han preocu­pado los problemas filosóficos íntimamenteligados a la religión. y su influencia sobre laconciencia de sus personajes; en ciertaforma, los problemas existenciales plantea­dos por Camus y Sartre urgen sistemática­mente en u obra. por lo que esta indaga·ción siempre se desarrolla en un plano sub·jetivo. dentro de una atmósfera ambigua enla que se mueven personajes simbólicos osímbolos personificados.

En esta obra aparecen también sólo dospersonajes: el ángel y su víctima. El lengua·je. dramático exteriomlente. se hermana alestilo general detenninado por las dos obrasantes resef'adas. pero aquí no hay rupturaJógica ni ausencia de psicología; todo locontrario," Solórzano dotó a éstos de répli·cas agudamente <:oherentes ya que. de otramanera. la indagación filosófico-moral no selograría y los problemas que plantea se de·baten en el yo interno del hombre en foroma de introspección racional, por lo que lasi tuación parte de una posición psicológicaconcreta y detenninada. que es el problemaplanteado por la obra. por lo que ésta seencuentra muy cerca de la indagación psi·coanal ítica.

La obra de Aguilera Malta es de tipo so-cial y plantea temas que conmueven pro·fundamente al dramaturgo. El problema dela injusticia que se comete con el indígenay su mundo son los elementos constantesen la obra de este escritor. el cual siempreindaga en el universo m ítico del indio. tra­tando de trasponer el hieratismo de su acti-tud ante una sociedad que lo agrede y aco·rrala más y más. Esta preocupación contie-ne la necesidad de un cambio social, por loque recurre a elemen tos dramáticos, no delteatro del absurdo. sino del teatro épicobrechtiano. Los personajes son representa·tivos de una clase determinada que, a pesarde ser prototipo -la de los cholos y mesti­ZOS-, posee una individualidad desde elmomento en que se encuentra dentro deuna situación precisa y las implicaciones so­ciales y su significación son producto de unorden social específico que propicia la desi· 4~

gualdad, la injusticia, el abuso, la miseria,

etcétera.No obstante que las dos obras parten de

diferentes principios estéticos, JosefinaBrun encontró una forma intermedia válidapara ambas. Partiendo del expresionismo,evita que éstas se vuelvan melodrama o co­media, como podría haber ocurrido, ya quelas situaciones dramáticas están dadas en suforma más pura e inmediata y dentro de uncontexto latinoamericano muy específico,lo cual hacía correr el riesgo de no poderevitar un tono melgdramático. Desafortuna­damente, el trabajo de dirección se opacaen algunos momentos o no puede apreciar­se en toda su magnitud por la inexperienciay las limitaciones de los actores; la idea delmovimiento escénico no se realiza comple­tamente ya que, a pesar de que la directorautiliza recursos bastante frescos y algunasveces incluso originales, en su trabajo conlos intérpretes no es muy afortunada.

Algo realmente siniestro fue la direccióny puesta en escena de Alguna cosa, de The­resina Alves Pereira (Brasil), dirigida (?)por Miguel Angel López. Esta obra se inte­gra al teatro de tesis, al teatro comprome·tido, es un teatro activista que enjuicia a lasociedad burguesa y que, en Brasil, apoya­do en recursos de tipo musical y visual, haencontrado excelentes manifestaciones.Aqu í, lo precario de la puesta en escena, laausencia de dirección y de talento interpre­tativo hizo que esta obra, más que la deJorge Díaz, haya sido uno de los espectácu­los menos creativos, más faltos de imagina­ción, pretensioso y pseudo "en onda"(¿cuando aprenderán que no se está "enonda", sino que ésta se hace? ), l1enando elespectáculo de tonterías por el prurito deser original y estar a la moda, con luces"psicodélicas", canciones y cantante guita·rra en mano, proyecciones de transparen­cias y peliculita de 8mm. (ni siquiera enSuper·8), con la ambición, además, de que·rer estar diciendo algo de gran valor políti­co, social y fIlosófico. Es sabido por todos,indudablemente, que el festival presentateatro "amateur", pero no es una fiesta es­colar de fin de cursos. Así como es valiosoe importante que la Universidad apoye atodos los grupos experimentales que traba­jen así también hay un mÚlimo de decoroque debe exigirse a las puestas en escena.

La República Dominicana estuvo repre­sentada por Iván Carcía, con su obra La fá­bula de los cinco caminantes. Aquí nueva­mente nos encontramos con el teatro didác·tico que ilustra una estructura social comúna los países subdesarrol1ados. Indudable­mente que su carácter panfletario lo liga alteatro expresionista. Vemos cómo el autor,a través de lo simbólico de los nombres delos cinco personajes, ya de antemano nosestá planteando el problema que se desarro­llará a lo largo del drama: Camido,de car­nívoro, el prototipo del capitalista despia­dado, consciente de su papel y de su escasacalidad humana; Orátulo, de oráculo, el in­termediario de las preguntas que los hom­bres le plantean a la divinidad para alncazarla salvación de sus almas, siempre pérfido yacomodaticio, sirviendo al poder y al dine­ro; Revóluto, de revolución, el cual defien­de a Mínimo ante el orden establecido que

se apoya en Fórtido: la fuerza bruta, elmilitarismo. Es así como lván Carcía plan·tea un esquema concreto de las múltiplesoligarquías latinoamericanas y de los ele­mentos que las constituyen: el capital, elejército que lo sostiene y la Iglesia que lojustifica y que, en contubernio, defiendensus intereses de clase.

Rogelio Mitra ha interpretado directa­mente la obra, y su puesta en escena, elimi­nando cualquier recurso superfluo, ha sabiodo mover a sus personajes, por lo que susactores están a un nivel de actuación, si noprofesional, bastante aceptable; sin embar­go, no logra completamente su objetivo alutilizar indistintamente tanto recursos delteatro realista y del expresionista, estilo en elcual, exteriormente, puede inscribirse estaobra, a pesar de que las estructuras delas réplicas vengan del antiteatro. Debido aesta doble posición, los actores dejan, enalgunas escenas, de ser convincentes y las si­tuaciones dramáticas no llegan a cumplirseplenamente debido a lo eclético de la puestaen escena y a los recursos convencionales dediversas naturaleza a que recurrió Mitra.

No obstante, es indudable que esteeclecticismo se debe, en gran parte, a loambiguo del planteamiento mismo delautor, quien, a pesar de estar dentro de un

teatro didáctico, no l1ega hasta las últimasimplicaciones que plantea inicialmente sudrama, al no aceptar la situación reinante yal no tener confianza en el elemento revo­lucionario (Revóluto), que podría cambiartal situación. Interpreta los hechos en unaforma equívoca que no llega a ser ni de·nuncia ni constatación de los males socialesque aquejan a los países latinoamericanos.Por otra parte, esto hace que su posiciónresulte decididamente pesimista, al partic~

par bajo una forma que impide que su de·nuncia sea objetiva.

Las obras presentadas en este SegundoFestival Latinoamericano de Teatro nos in·dican que los dramaturgos están inscritosdentro de la corriente teatral moderna, so­bre todo en lo que respecta al lenguaje es'cénico que, en un principio, insistimos, estámarcado por el teatro del absurdo, perodentro de un contexto propio. Así es como-a través de la forma exterior y estilística·mente, adopta la forma del lenguaje deIonesco, Beckett, Cenet, mas no sus plan·teamientos filosóficos, sino sólo utilizandosus recursos dramáticos- se plantean pro­blemas ontológicos o particulares que sur·gen en el momento crítico de la acultura·ción de sociedades de consumo, que vantransformando la forma exterior de nuestra

fIsonomía por medio de slogans publicita­rios; way of life .que poco a poco va su­plantando las formas autóctonas de los paí­ses subdesarrollados, qúienes pierden nosólo sus características externas, sino tam­bién su estructura propia, para pasar a serdefInitivamente sistemas económicos y or­gánicos totalmente dependientes.

Esta podría ser la priinera de las tenden­cias atuales: la adopción de recursos escéni­cos y dramáticos procedentes del antitea­tro, a los cuales se les ha dado un nuevocontenido para referirse a problemas vitales,por lo que, de hecho, dejan de ser de natu­raleza "absurda", para asimilarse perfecta­mente a las raíces de la cultura popularlatinoamericana, a través de sus ritos, fol­!dores, formas del habla popular, etcétera.

La segunda tendencia es, como en elcaso de Solórzano, una actitud ético-espiri­tual de la existencia, la cual sirve para sacara flote los vicios y taras de la frustraciónsecular de los habitantes de estas mismassociedades subdesarrolladas, producto delneocolonialismo, las cuales, exteriormente,han adoptado formas modernas de la socie­dad industrial pero que, psicológicamente,siguen bajo el impacto del pecado original,producto de la mítica violación de la mujerindígena por el colonizador; por 10 que esteteatro se mueve dentro de 10 subjetivo deuna actitud existencial y, por 10 tanto, serefIere a temas y problemas de la concien­cia, de la religión" de las múltiples posibili­dades del ser y del devenir del hombre deestas latitudes.

Finalmente, la tercera tendencia que sepudo observar en esta temporada, está mar­cada por el teatro expresionista, pero a tra­vés del teatro didáctico y panfletario deBrecht, con base en una actitud social com­prometida, 10 cual acerca algunas obras alteatro épico. Es así como suben a escenaalgunos problemas de tipo político, econó­mico y social que aquejan a los países deLatinoamérica.

A pesar de 10 antagónico que pueden serlas tres posiciones estéticas de los dramatur­gos es evidente el gran interés que existe enellos por explicarse todos los problemas so­cio-culturales de sus respectivos países y enenfrentarlos para poder descifrar su realidaddesde diversos ángulos.

La primera actitud ha modernizado losmedios de expresión escénica; la segunda,ha enriquecido la dimensión de los perso­najes; la tercera, le ha dado una mayor soli­dez al contenido de las obras; además deque estas tres actitudes han influido direc­tamente en la técnica de la escritura dramá­tica. Esta ha sido una experiencia prove­chosa y legítima que, una vez que se hayanabandonado los moldes originales, permitiráque la dramaturgia de los países latinoame­ricanos tenga una validez más amplia que laque hasta hoy ha tenido y que, como en elcaso de algunos dramaturgos o directoressudamericanos, comience a ser escenillcadapor las mejores compañías teatrales y reco­nocida en las capitales con intensa vida ar­tística.

Por lo que respecta a México, que noestuvo representado, sólo queda preguntar:¿cuándo superarán la etapa costumbristalos dramaturgos caseros?

Danza

Luis Falcoen México

Artemisa de Gortari

Una de las estrellas más interesantes quebrilla actualmente en el universo de ladanza contemporánea es, sin duda, LouisFalco. Este coreógrafo se inició en la esce­na como actor, interesándose más adelantepor la danza moderna. Tras de algunos añosde entrenamiento en esa disciplina, Falcoingresó a la compañía de ballet de JoséLimón, en la cual continuó explorando ydesarrollando sus aptitudes. Finalmentedecidió encauzarse hacia el dominio de lacreación coreográfIca, pero combinándolasiempre con su actividad de bailarín ejecu­tante. Así, después de varias búsquedas ytanteos, en 1967 presentó su primera obra:Argot. Y fue precisamente con ese balletcon el que se abrió el primero de los dosprogramas presentados en el Palacio de Be­llas Artes, los días 8, 9 Y 10 de junio pasa­do. En Argot, una sola pareja de bailarinestraza en el escenario una serie de movi­mientos, a través de los cuales el coreógrafoestablece la comunicación artística en unlenguaje propio, admirablemente expresadopor los cuerpos afInadísimos d~ GeorginaHolmes y Juan Antonio.

-En la conversación que tuvimos oportu­nidad de sostener con Louis Falco, éste noscomentaba que, para él, el trabajo en equi­po es la fuente de inspiración más valiosaque existe. Y, de un modo completamenteconsecuente con ese principio, efectiva­mente en su compañía destacan también lascoreografías de otra fIgura: Jennifer Mue­llel. De esta bailarina y coreógrafa se nosofreció el ballet Nostalgia, que es una obraque refleja estupendamente el espíritu delos años veintes y el carácter actual de supaís de origen, los Estados Unidos de Nor­teamérica. El sonido utilizado en esta obraes una combinación de cintas grabadas, enlas que dominan los ritmos de jazz, los cua­les penetran a través de los poros de la pielde los espectadores, contagiándolos y ha­ciéndolos participar en la atmósfera nostál­gica del espectáculo, que se fue transfor­mando gradualmente en la proyección deuna imagen característica de nuestra época:la soledad del individuo. En este ballet dan­zaron admirablemente tres bailarinas (entreellas, la coreógrafa), que utilizaron sus cuer­pos en forma integral, suscitando en la sen­sibilidad del público una riquísima gama deemociones y dando así, no sólo una demos­tración magistral de técnica depuradísima,sino también la prueba de que poseen unaversatilidad envidiable.

La tercera obra del programa fue Hues­cape, de Louis Falco. La decoración de esteballet aporta un enorme colorido al escena­rio. Tanto el telón de fondo como los bas­tidores tienen anchas franjas horizontales,pintadas en colores rojo, naranja, amarillo,verde _y azul. Para esta composición, Wi­mam Katz diseñó mallas rojo y amarillo,con los torsos desnudos, para cada una delas dos fIguras masculinas, respectivamente;y "lotardo" color carne, con mallas mora­das, para la fIgura femenina. Los intérpretesde este ballet -Jennifer Mueller, LouisFalco y Juan Antonio- manejaron sus es­tructuras corporales con un prodigioso sen­tido de unidad técnica y de estilo, haciendoque sus movimientos, tanto simétricoscomo asimétricos, se destacaran de manerasemejante a las líneas de la arquitectura denuestro tiempo.

Tal como nos lo relató Juan Antonio,Sleepers es una obra que fue creada duran­te un verano calurosísimo. Falco trabajó eneste ballet muchos meses, sin encontrar uninterés que sirviera como motor para haceractuar a los bailarines con espontaneidad yfrescura. Hasta que, finalmente, cuando es­taba enfrascado dentro de la ejecución mis­ma de la danza, el coreógrafo sugirió a losbailarines que se comunicaran unos conotros por medio de la palabra. Asi fuecomo este ballet se convirtió en una danza"hablada". En ella intervienen dos parejasque ejecu tan lo que, a primera vista, pareceun juego de niftos que se desarrolla en unasuperficie cuadrangular, delimitada por unaorla de plumas. Algunas de las secuenciasde movimientos de este baJlet son ex traor­dinarias. Y como fueron creadas espontá­neamente y son danzadas con entera natu­ralidad, demuestran la perfecta simbiosis enque trabajan los miembros de esta compa­nia pequena en el número de sus integran­tes y grande en sus realizaciones. La obra,que fue estrenada este mismo año, consti­tuyó el cuarto y último ballet del primerprograma de esta breve temporada. Parafinalizar esta nota, es necesario referimos aldiseno de las luces, realizado por EdwardEffron, quien ha conseguido integrar magis­tralmente el complicado arte de la lumino­tecnia con la danza, produciendo como re­sultado un espectáculo de muy alta calidad,en el cual se conjugan con plena armonía ladanza, el vestuario, los decorados y las lu­ces.

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