УФА. ТОЧКА ВОЗВРАТА UFA. POINT OF RETURNpixelart.style/down/catalog_UFA_2017.pdf · художников. Несомненно, каждый участник проекта

2

УФА. ТОЧКА ВОЗВРАТАUFA. POINT OF RETURN

Руслан

Штамп

5

УДК [069.9(470-25):73/77.036.071.1(470.57-25)](084.12)ББК 85.103(2)64-8(2Рос.Баш-2Уфа)л612я61У 88

Идея выставки родилась уже при первом знакомстве с творчеством уфимских художников. Несомненно, каждый участник проекта достоин отдельного внимания и персональной экспозиции. Тем более интересно собрать в пространстве музея живопись, графику, скульптуру, фотографии и видео-арт молодых художников и признанных мастеров, работающих в разных направлениях и стилях, и показать срез художественной жизни современного города на примере двадцати шести имен.

Проект реализован при участии Фонда поддержки и развития научных и культурных про-грамм имени Ш. Марджани.

Издание приурочено к выставке «Уфа. Точка возврата» Московский музей современного искусства, 5 сентября — 16 октября 2016

ISBN 978-5-9908477-0-5

© Фонд Марджани© Московский музей современного искусства (MMOMA)© Государственная Третьяковская галерея© 11.12 Gallery© Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова Фонд Марджани 2016

ФОНД МАРДЖАНИ

Президент Рустам Сулейманов

Куратор проекта Мария Филатова

АЛЬБОМ ВЫСТАВКИ «УФА. ТОЧКА ВОЗВРАТА»

Автор-составитель Мария Филатова

Авторы текстов:Мария Филатова (МФ)Гузель Файзрахманова (ГФ)Валентин Дьяконов (ВД)Максим Холодилин (МХ)

РедакторЕлена Борисова

КорректорНаталья Грибенюк

Перевод на английский Сергей Шашков

Дизайн, версткаГюнель Юран

ФотографыГлеб Анфилов, Николай Марочкин, Евгений Вайднер, Искандер Нигаметзянов, Булат Бадамшин, Николай Крицкий, Елена Фазлиуллина

Благодарим Государственную Третьяковскую галерею и 11.12 Gallery за предоставленные фотоматериалы,художника Василя Ханнанова — за помощь в подготовке проекта

Правительство МосквыДепартамент культуры города МосквыРоссийская академия художествМосковский музей современного искусства Фонд поддержки и развития научных и культурных программ имени Ш. Марджани

МОСКОВСКИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА (MMOMA)

Директор Зураб Церетели

Исполнительный директорВасилий Церетели

Первый заместитель директораМанана Попова

Заместители директораАлексей НовоселовЛюдмила Андреева

Главный хранительЕлена Насонова

Координатор проектаНаталья Малайчук

Хранитель выставкиКристина Колякина

Графический дизайнРоман Горницкий

Отдел по связям с общественностью и СМИВероника КандауроваВадим Власенко

Техническое обеспечение Михаил Вологин, Алексей Лощинин

В проекте также принимали участие:Кахабер Сургуладзе, Динара Зубко, Виталий Французов и другие сотрудники MMOMA

THE MARDJANI FOUNDATION

PresidentRustam Suleymanov

Project curatorMaria Filatova

ALBUM OF THE EXHIBITION «UFA. POINT OF RETURN»

Compiled byMaria Filatova

Texts by:Maria Filatova (MF)Guzel Faizrakhmanova (GF)Valentin Dyakonov (VD)Maksim Kholodilin (MK)

Edited byElena Borisova

Proofread byNatalia Gribenyuk

English translation by Sergei Shashkov

Design and make-up byGyunel Yuran

Photographs byGleb Anfilov, Nikolay Marochkin, Evgeny Weidner, Iskander Nigametzyanov,Bulat Badamshin, Nikolay Kritskii, Elena Fazliullina

We express gratitude to the State Tretyakov Gallery and the 11.12 Gallery for the photographs and to artist Vasily Khannanov for his support to the project

Moscow City GovernmentMoscow City Department of CultureRussian Academy of ArtsMoscow Museum of Modern ArtThe Mardjani Foundation for the support and development of research and cultural programs

MOSCOW MUSEUM OF MODERN ART (MMOMA)

DirectorZurab Tsereteli

Executive DirectorVasili Tsereteli

First Deputy DirectorManana Popova

Deputy DirectorsAlexey NovoselovLyudmila Andreyeva

Chief ConservatorElena Nasonova

Project CoordinationNatalya Malaychuk

Exhibition KeeperChristina Kolyakina

Graphic DesignRoman Gornitsky

Public Relations DepartmentVeronika KandaurovaVadim Vlasenko

Technical MaintenanceMikhail Vologin, Aleksey Loshinin

The following also contributed to the project:Kakhaber Surguladze, Dinara Zubko, Vitaly Frantsusovand other MMOMA staff

Вступление 10

Живопись/графика 19 Расих Ахметвалиев 20

Ринат Волигамси 29Раис Гаитов 34

Салават Гилязетдинов 40Камиль Губайдуллин 46

Тимофей Дорофеев 54 Дамир Ишемгулов 62

Анвар Кашаев 70 Наиль Латфуллин 76

Ахмат Лутфуллин 84Ринат Миннебаев 90

Мидат Мухаметов 98Михаил Назаров 106

Айрат Терегулов 114 Василь Ханнанов 122

Ринат Харисов 130

Скульптура 137Владимир Лобанов 138

Руслан Нигматуллин 144Фирдант Нуриахметов 150

Тагир Субханкулов 156

Фотография 163Сергей Барабаш 166

Евгений Вайднер 174 Герд Дольхопф 182

Николай Марочкин 190

Видеоперформанс 199 Наиль Байбурин 200

Максим Холодилин 201

Эпилог 207

10 Preface

19 Paintings/drawings 20 Rasikh Akhmetvaliev 29 Rinat Voligamsi 34 Rais Gaitov 40 Salavat Gilyazetdinov 46 Kamil Gubaidullin 54 Timofey Dorofeev 62 Damir Ishemgulov 70 Anvar Kashaev 76 Nail Latfullin 84 Akhmat Lutfullin 90 Rinat Minnebaev 98 Midat Mukhametov106 Mikhail Nazarov114 Airat Teregulov122 Vasil Khannanov130 Rinat Kharisov

137 Sculpture138 Vladimir Lobanov144 Ruslan Nigmatullin150 Firdant Nuriakhmetov156 Tagir Subkhankulov

163 Photograph166 Sergey Barabash174 Eugeny Vaidner182 Gerd Dollhop190 Nikolay Marochkin

199 Videoperformance200 Nail Baiburin201 Maksim Kholodilin

207 Epilog

1110

Уфа. Точка возврата

Каждое человеческое поселение на Земле неповторимо. Все деревни, поселки имеют свои особенности, но, пожалуй, наиболее яркими характерами наделены города. Жи-тели, история, события, повседневный ритм, природа, ландшафты — все это придает облику города своеобразие.

Уфа — город яркий, динамичный, излучающий пульсирующую энергию. Он располага-ется на длинном узком полуострове и омывается двумя реками — Белой и Уфой, теку-щими в противоположные стороны. Может быть, этот круговорот подспудно действует на сознание жителей, рождает брожение умов, сообщает горожанам активность.

Уфа и ее окрестности — это одновременно Башкирия и Россия. Здесь сильны тюрк-ские корни — язык, топонимика, ощущение близости степей и мощной энергии Урала, здесь слышно звучание древних сказаний и напевов. Пригороды Уфы и простираю-

щаяся дальше Башкирия имеют свою мелодию, собственные краски, веками форми-рующие характеры местных жителей. Но вместе с тем это специфически российское созерцательное мироощущение, присущее людям, живущим среди бескрайних просто-ров, когда взгляд обращается вдаль, не наталкиваясь на препятствия.

Жители Уфы — особое сообщество. Они впитали в себя энергетику города и музыку степей. Особенно сильно этот дуализм проявляется в людях творческих профессий. По сравнению со многими российскими городами художественная жизнь Уфы, особен-но современная, очень активна. С середины XX века и по сей день здесь живет и работа-ет множество художников, проявляющих свой талант в разных областях — в живописи и графике, скульптуре и фотографии.

В чем своеобразие искусства уфимских художников? Что их объединяет и питает? Черно-белая, дымчатая графика самого города, охра степей, фиолетовые, коричне-вые, насыщенно зеленые оттенки Урала — это палитра и сюжеты их произведений. Именно из таких составляющих складывается неповторимое искусство, отличное от других.

Идея выставки родилась практически сразу при первом знакомстве с творчеством художников. Несомненно, каждый участник проекта достоин внимания и персональной экспозиции. Тем более интересно собрать в пространстве музея живопись, графику, скульптуру, фотографии и видео-арт молодых художников и признанных мастеров, работающих в совершенно разных направлениях и стилях, сознательно не подбирая в экспозицию тематически близкие работы, и показать срез художественной жизни современного города. Так можно создать образ этого региона, уловить разность и вну-треннее сходство, выявить характерные особенности уфимского искусства на примере двадцати шести художников. Постепенно в столь разнообразной экспозиции проявля-ются многочисленные параллели и взаимосвязи в произведениях, порой, казалось бы, несопоставимых. Образный строй и настроение холстов Михаила Назарова перекли-каются с монументальной философской графикой Камиля Губайдуллина, с почвенным духом Дамира Ишемгулова, экспрессионизмом Айрата Терегулова и молодого худож-ника Тимофея Дорофеева, с вневременными образами-воспоминаниями Анвара Кашаева. Обобщенные народные типы Рината Харисова рождены той же землей. Близкие обра-зы, но совсем в другой манере возникают в работах Ахмата Лутфуллина, в городских и деревенских фотозарисовках Сергея Барабаша. Живописное начало, особое ощу-щение наполненной смыслом пустоты фотографий Владимира Марочкина в чем-то сродни работам Рината Волигамси. Графичная живопись Раиса Гаитова, абстрактная графика Айрата Терегулова перекликаются с туманными с налетом романтизма фото-графиями Евгения Вайднера. Степной дух работ Наиля Латфуллина, Василя Ханнано-ва, Мидата Мухаметова живет и в композициях Рината Миннебаева, Расиха Ахметвали-ева, Салавата Гилязетдинова. Эпический настрой присутствует даже в скульптурах Тагира Субханкулова, Владимира Лобанова, Фирданта Нуриахметова и Руслана Нигматуллина. Ощущение вневременности и завороженности степью отразилось в видео-арте Мак-сима Холодилина. Те же лица, что на портретах Ахмата Лутфуллина, мы видим на фото-

Джалиль СулеймановКрасные птицы. 2002

Холст, масло. 100 х 150Фонд Марджани

1312

графиях немецкого фотографа Герда Дольхопфа. Его работы — сторонний взгляд гостя и одновременно заинтересованность человека, стремящегося проникнуться духом места.

Этот перечень художников — попытка объединить имена и поколения людей, для которых общее пространство, город и земля стали источниками по-разному прояв-ляющихся эмоций. В Уфе работают и другие замечательные мастера, чье творчество, несомненно, станет предметом новых выставок. Уфа собрала всех этих людей, здесь они живут, преподают, создают свои работы и делают выставки.

Уфа — родной город далеко не для всех участников проекта. Примечательно, что большинство художников, о которых пойдет речь в нашей книге, родились в башкир-ских деревнях. Наверное, воздух, пространство, образ жизни — не городской, суетли-вый, а размеренный и подчиненный природному циклу — способствуют рождению талантов. Что побудило исконных жителей глухих селений избрать путь художника — профессию, о которой деревенские жители по большей части даже не помышляют? Более того, сам жизненный уклад не способствует подобному решению. Их семьи были далеки от культурной жизни, присущей городской среде, в деревнях нет музе-ев, не открываются выставки, на книжных полках вряд ли стояли альбомы по искус-ству. Они рисовали с детства, что было естественным занятием, как это часто бывает у людей, которым Бог послал особый дар. В какой-то момент, даже получив совсем другое образование или просто работая на стройке, на заводе, в угольной шахте, че-ловек, ведомый тягой к творчеству, уходит в мир искусства, отказавшись от прежних занятий. Художники не порывают с истоками, охотно рассказывают об особенностях деревенской жизни и одновременно прекрасно разбираются в мировом искусстве, в литературе, музыке. Они совмещают жизнь городскую и деревенскую, часто ездят к себе домой, а потом возвращаются в город, набравшиеся свежих сил, вдохновлен-ные красками природы, и переносят новые эмоции в свои произведения.

Некоторые художники надолго покидают Уфу: Тагир Субханкулов давно обосновался в Москве, Ринат Харисов живет в Канаде, Расих Ахметвалиев надолго уезжает во Францию, Василь Ханнанов много времени проводит в Москве. Тем не менее даже вдали от родины художники сохраняют с ней связь, что отражается в их творчестве. Это не сознательная установка, а впитанное с детства отношение к корням.

В авиации термином «точка возврата» называют предел, границу во времени и про-странстве, до прохождения которой самолет еще имеет достаточно топлива, что-бы вернуться. Термин используют также путешественники и альпинисты: от точки возврата у них хватит сил вернуться на исходную позицию. Это выражение годится не только для теории катастроф — есть в нем и позитивный, жизнеутверждающий смысл. В нашем случае Уфа, собравшая столько талантливых людей, также остается для художников точкой возврата. Сюда тянет вернуться, отсюда можно продолжать творческий путь.

Из истории искусства

Творчество современных уфимских художников развивается в нескольких направлениях. В них можно проследить как влияние извне, в том числе отражение мировых тенденций, так и местные художественные традиции — особенности национальной культуры, мотивы народного прикладного искусства, тюркского эпоса. В работах уфимцев находят место реалии повседневности, прежде всего пейзажи этой земли — Уральские горы, бескрайние степи, реки и леса.Изобразительное искусство Башкирии возникло по историческим меркам недавно. В XX веке оно развивалось очень активно, и сейчас здесь появляются молодые художники, которые постепенно создают новый пласт искусства.

Амир МазитовПесня рыб. Начало рек.

2000-е Холст, масло. 161 х 170

Фонд Марджани

1514

О художниках конца XIX века, работавших здесь, свидетельств практически не сохра-нилось, хотя культурная жизнь Уфы рубежа веков была весьма разнообразной. Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942) — самый известный представитель уфим-ского изобразительного искусства этого периода. Здесь он начинал творческое образование, затем занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, в натурном классе Академии художеств в Петербурге у В.Г. Перова и И.Н. Крам-ского. Именем М.В. Нестерова назван Башкирский государственный художест- венный музей. Основой коллекции музея стали работы русских художников второй половины XIX — первой половины XX века, собранные Нестеровым и переданные в дар городу. В начале XX века в Уфе работали художни-ки, приехавшие из разных концов России и получившие образование в Москве, Петербурге, других городах. Было орга-низовано Уфимское общество любителей живописи, налажена преподавательская деятельность. В 1910-х годах в Уфе жил и работал Давид Бурлюк — дерзкий экспериментатор, повлиявший своим творчеством на развитие местной шко-лы живописи. Несомненно, в Уфе были знакомы и с работами казанских живопис-цев Николая Фешина и Павла Бенькова. Однако творчество местных художников развивалось совсем в другом направле-нии. В это время свои работы создают А.Э. Тюлькин, А.П. Лежнев, Ю.Ю. Блюмен-таль, И.И. Урядов и другие. Национальная тема и портретный жанр, основанный на русской реалистической традиции, нахо-дят отражение в творчестве башкирского художника К.С. Девлеткильдеева. Мастера обращаются и к таким традиционным для реалистической школы жанрам, как портрет, батальная картина, пейзаж и натюрморт. Вторая половина XX века ознаменована рас-

цветом изобразительного искусства и появлением новых имен. В Башкирском художествен-ном музее можно увидеть тонкие по колориту пейзажи Б.Ф. Домашникова, яркие декора-тивные работы А.Д. Бурзянцева, камерные, светлые, насыщенные национальными мотивами произведения Адии Ситдиковой. Свои первые работы она начала писать в 45 лет. В.П. Пустарнаков пишет пейзажи и работы на тему Великой Отечественной войны. Истори-ческий жанр представлен многофигурными композициями Р.У. Ишбулатова, А.А. Кузнецова. Павел Петрович Салмасов, известный зауральскими пейзажами, работает по сей день.

Ахмат ЛутфуллинПортрет кураиста Рахматуллы Булаканова. 1975

Холст, масло. 119 х 85,5Фонд Марджани

Павел Салмасов Дождливое время. Деревня Кузьминки. 1975


1716

Башкирский «суровый стиль» 1960–1970-х годов обладает ярко выраженными мест-ными особенностями. Это индустриальные пейзажи Р.М. Нурмухаметова, А.В. Панте-леева, А.А. Кузнецова и других. Ахмат Лутфуллин, яркий представитель изобразительного искусства Башкирии XX века, создал на протяжении долгой творческой жизни множество работ, исполнен-ных национального духа. Это исторические полотна, сцены из жизни местных жите-лей, портреты, пейзажи.В 1970–1980-е годы ныне покойный Наиль Латфуллин, невероятно талантливый художник-новатор, пишет символичные философские полотна. Благодаря усилиям другого замечательного мастера Василя Ханнанова в Уфе появился небольшой музей Наиля Латфуллина. Деятельность живописцев второй половины XX века сообщила башкирскому изобра-зительному искусству те особые характерные черты, благодаря которым уже можно говорить о школе башкирской живописи. Именно их творчество стало основой для столь мощного развития местного современного искусства. Конец 1980-х годов — новый этап в развитии башкирского искусства. Произошли большие изменения в политической жизни страны. У художников появилась возмож-ность свободного открытого самовыражения. Еще недавно многие из них создавали свои произведения и практически не имели возможности демонстрировать их на выставках. Теперь художественная жизнь забила ключом. Дальние поездки, новые впечатления, появление новых галерей и выставочных пространств, внезапно воз-никшее чувство столь желанной свободы благотворно повлияли на представителей творческих профессий и подстегнули к созданию все новых ярких и необычных про-изведений. 1989 год ознаменовался возникновением группы «Сара бия» — «Желтая лошадь». Инициатором появления этой группы стал художник Николай Пахомов. В состав объединения вошли такие живописцы, как Михаил Назаров, Дамир Ишемгулов, Наиль Латфуллин, Исмаил Газизулин, Станислав Лебедев, Мирас Давлетбаев, Мансур Саттаров, позднее Фарид Ергалиев. Эти мастера, разные по стилевым особенно-стям, манере письма, во многом вдохновлялись местным фольклором, традиционным бытом, перерабатывая эти впечатления и претворяя каждый по-своему в живописные об-разы. Известность объединение получило после трех московских выставок. Послед-няя в 1991 году проходила в Центральном доме художника. Выставку сопровождал небольшой каталог с репродукциями работ.В 1990-е годы возникают объединения «Март», «Инзер», «Чингисхан». Художники гото-вят групповые выставки, постепенно приобретают известность в России и за рубежом. Особенно ярко выступила группа «Чингисхан». Каждый художник объединения раз-вивается в своем направлении, имеет узнаваемый стиль. Лидер группы Наиль Лат-фуллин сплотил единомышленников, по сей день не теряющих связь друг с другом. Это Василь Ханнанов, Ринат Харисов, Расих Ахметвалиев, Мидат Мухаметов, Наиль Байбурин. Чуть позже к группе примкнули Радик Гарифуллин и Рафаэль Муратшин. Художники группы «Чингисхан» до сих пор в разных составах участвуют в выставках, издают каталоги и показывают миру новые свои работы. В современной Уфе постоянно проходят персональные и групповые выставки, орга-низуются многолюдные симпозиумы. Художники приобретают известность в стране

Рафаэль МуратшинБез названия. 2008

Холст, песок, смешанная техника80 х 100


и за ее пределами. Все стилистические направления искусства находят здесь воплощение. Экспрессионизм, абстракция, реализм и неопримитивизм в живописи и графике, скульптура, фотография, видео-арт, объекты — в каждой области есть авторы, благодаря которым Уфа все активнее проявляет себя как один из центров современного искусства.

МФ

20

ЖИВОПИСЬ ГРАФИКА

2120

Расих Ахметвалиев Родился в 1956 году в деревне Бекеево Чишминско-го района БАССР

1976–1981 учился на художественно-графическом факультете Башкирского государственного педагогического института (ныне БГПУ им. М. Акмуллы)С 1990 участник творческого объединения «Чингисхан»1991 творческая поездка в СШАС 1992 член Союза художников РФС 2002 член Maison des Artistes, Франция2002–2008 жил во Франции (Онфлер, Париж) и работал по эксклюзивному контракту с сетью Gallery Bartoux C 2009 сотрудничает с галереей Visio dell`Arte, Paris C 2014 сотрудничает с галереей Max Laniado, New York

Заслуженный художник Республики Башкортостан.

Участник российских и международных выставокБолее 25 персональных выставок в музеях и гале-реях в России и за рубежом.

Произведения Р. Ахметвалиева находятся в собраниях Государственной Третьяковской гале-реи, Московского музея современного искусства, Башкирского государственного художественного музея имени М.В. Нестерова (Уфа), Новосибирского государственного художественного музея, Нацио-нального культурного центра «Казань», в российских и зарубежных частных собраниях.

асих Ахметвалиев — художник-визионер. Он, будто ловец снов, улавливает в свои сети загадочные видения того, что нам послано из иного, неведомого мира. Темы его работ — призрачные всадники, прекрасные дамы, далекие города. Казалось бы, прошли романтические времена, все уже сказано, сюжеты давно исчерпаны. Да нет же! Расих создает целый зачарованный мир, в котором фантазия, навеянная реальны-ми впечатлениями и древними сказаниями, превращается в волшебную сказку. Его работы не имеют сюжетов и не декларируют какие-либо идеи. Это искусство в чистом виде, несущее светлое начало. В работах Расиха эстетика и гармония становятся пре-обладающими качествами. Его картины не монументальны. В мире, перенасыщенном информацией, суетой и агрессией, художнику удается создавать искусство камерное, призывающее к созерцанию. Он пишет то, что видит, стирая границы между фантази-ей и реальностью. Таковы лиричные женские портреты. Контуры фигур, черты лица едва намечены тонкими линиями, и оттого женщины кажутся еще более прекрасными и загадочными, далекими и нематериальными. Не прорисовывая, он лишь слегка обо-значает линией и цветом окружающее пространство, интерьер, пейзаж, даря зрителю замечательную возможность фантазировать с художником. Расих экспериментирует с цветом и светом. Его полотна фактурны и многослойны. Гладкая поверхность сочетается с будто вылепленными формами. С помощью лесси-ровок и пастозных мазков он создает перламутровую поверхность, в которой оттенки зеленого, голубого, желтого мягко переходят друг в друга. Фактурой и легкостью его работы напоминают полустертые фрески, украшавшие древние жилища. В этой манере есть что-то от античности, когда женщина изображалась в полуоборо-те в мягком движении. Вспомним уклончивый взгляд римлянок с помпейских фре-сок. Этот взгляд либо избегает прямой встречи с чужими глазами, либо намекает на поворот тела, не доведенный до конца. Расих не фиксирует внимание на действии. Движение у него лишь намечено. Он пишет своих моделей с цветами, с книгой на фоне открытого окна, где просматривается условный и оттого кажущийся особенно прекрасным город. Их головы всегда чуть опущены, тела легко изогнуты. Все недоска-зано, зритель должен додумывать сам.Фигуры в работах Расиха и его умение работать с линией напоминают Пикассо и одно-временно восточную миниатюру, а по настроению в чем-то близки изысканно-деко-ративным полотнам Борисова-Мусатова. Восток и Запад… Собственно, и сам Расих находится где-то между. Часть времени он живет в Уфе и пишет своих всадников, а потом надолго уезжает во Францию. Всадники Расиха… Удивительно, как много работ может написать художник на один сюжет и насколько разными и особенными оказываются эти работы. Расих никогда не прорисовывает фигуру полностью. Он намечает всадника контуром и цветом, фактурой мазка, столь же легко обозначает круп, ноги, голову лошади. Всадники находятся в абстрактном пространстве. Они не являются персонификацией силы, мощи, воинственного начала. Это мираж, некое состояние, подобное возникаю-

Р

2322

щим иногда в облачном небе видениям, в которых мы пытаемся распознать знакомые образы. В современных работах Расиха происходит своеобразное смешение живописи и графики. К этому приему он пришел со временем, в результате постоянного поиска. В годы учебы он пробовал работать в реалистическом направлении. Затем обратился к экспрессионизму, постепенно ушел в абстракцию. В произведениях 1990-х годов — «Предчуствие весны», «Тень света» — явственно ощущается тяготение художника к работе с фактурой, с мягкими переходами цветов. В какой-то момент графичное начало возобладало над живописностью, минимализм стал основой. Сейчас Расих находит-ся на том этапе, когда, переработав все предыдущие искания, он достиг прекрасной гармонии. На протяжении многих лет Расих обращается к нескольким темам, которые стали из-любленными. Однако в этом ряду нет однообразия, каждая его работа неповторима. Творчество превращается в процесс самосовершенствования. Создавая свои про-изведения, Расих старается избегать возврата к уже найденному, двигаясь по своему пути в поисках нового.

МФ

Возникновение всадника. 2002Холст, масло. 100 х 81


2524

Желтый всадник. 2011Холст, масло. 60 х 60

Собственность автора

Всадники, выходящие из леса. 2008Холст, масло. 40 х 55


2726

Синий всадник. 2011 Холст, масло. 60 х 60


Фиолетовый всадник. 2011 Холст, масло. 60 х 60


2928

Родился в 1968 году в поселке Ермолаево БАССР

1989 окончил Уфимский нефтяной институт (ныне Уфимский государственный нефтяной технический университет) по специальности «Архитектура» 1994 лауреат Государственной премии РоссииС 2000 член Союза художников РФ2014 лауреат премии им. И.Е. Репина2014 номинант премии им. В.В. Кандинского

Участник многих групповых выставок в России и за рубежом. Персональные выставки проводились в Уфе, Москве, Санкт-Петербурге, Перми, Лондоне, Сингапуре.

Работы Рината Волигамси находятся в коллекциях Государственного Русского музея, Московского музея современного искусства, музея современного искусства «Эрарта» (Санкт-Петербург), Художествен-ного музея им. М.А. Врубеля (Омск), Красноярского музейного центра, Государственного музейно-выста-вочного центра Росфото (Санкт-Петербург), фонда В. Смирнова и К. Сорокина (Москва), White Rabbit Collection (Sydney), Fondation Frances (Senlis).

Ринат Волигамси

В творчестве Рината Волигамси реальность сталкивается с официальной директивой, а получившийся монтаж выглядит метафорой исторического процесса, познаваемого через фотодокументы. Работы Волигамси густо населены. Это части тел, марширующие по плацу, или тела целиком, удвоенные в одном и том же нейтральном фотографическом пространстве. Здесь царит «зловещее» по Фрейду — ужас от знакомых вещей, помещен-ных в абсурдный контекст и внушающих сомнение в своей реальности. Картины Воли-гамси, однако, — не просто образчики черного юмора с налетом мистики. Его работы показывают, что сегодня не столь важен человек как личность, важнее, как он взаимодей-ствует с техниками самопрезентации в мире. Волигамси разрабатывает эту тему в абсур-дистском ключе, обращаясь к материалу официальной фотографии, которая становится наиболее подходящим источником для описания непростого сосуществования техниче-ского и органического в российском контексте. «Жуткое» возникает на стыке антрополо-гических перемен.

«Мы живем в такой стране, в которой абсурд является абсолютной нормой. И если я фиксирую этот абсурд, то я, скорее, реалист, чем абсурдист. Кто говорит правду, тот уже абсурден. Выглядят мои картинки как репродукции из старых со-ветских газет, омерзительно плохо напечатанные. Я умышленно придерживаюсь этого».

Опыты Волигамси близки той критике фотографии как документа, которая возникла в европейском искусстве и поначалу воспринималась как капитуляция перед техникой, хоть и с известными оговорками. В его случае следует говорить о «магическом реализме». Этот термин чаще всего употребляется применительно к латиноамериканской литературе второй половины прошлого века. Его использовали, правда, недолго, и в искусстве — для обозначения гротескных картин художников «новой вещественности».

«Матерый реализм меня не коснулся, но я всегда хотел быть реалистом, хотел уметь делать классические пейзажи, жанровые сцены. Восхищаюсь Суриковым, Репиным, Левитаном… Для меня самое главное не то, как я могу нарисовать яблоко, а то, что я вижу, в какой роли это яблоко выступает. И я могу показать зрителю роль этого яблока».

По отношению к работам Волигамси словосочетание «магический реализм» уместно в ли-тературном смысле: узнаваемые элементы реальности подвергаются монтажным склей-кам, показывая зрителям больше правды, чем исходные фотографии. Его работы — это критика фотографии на отечественном материале. Особенность такой критики заклю-чается в том, что она неминуемо включает в себя память о снимке как идеологическом оружии.

Фотография Николая Марочкина

3130

«Мои работы не политизированы. То, что я делаю, связано не с политикой, а с исто-рией, к которой я отношусь как к художественной литературе. Потому что история пишется людьми — либо на заказ, либо по собственному желанию. Я тоже поступил как историк и написал свою собственную историю, которая абсолютно не политична».

Советская газетная фотография являлась не откликом на действительность, а предписа-нием, вне которого протекала жизнь, устроенная принципиально иначе. При идеологиче-ском использовании фотографии реальность не отражается, а имитируется. В западном искусстве фотография и живопись после Первой мировой разошлись на разные полюса, к пределам их технических возможностей. В СССР они слились в общей задаче утвержде-ния несуществующего, но идеологически правильного. Правда, подобный подход к об-разам мы видим и в другие исторические периоды, в том числе сейчас. Это отказ про-гнозировать нежелательное. Катастрофа как бы не существует в информационном поле, просто не учитывается, подобно фактору, на который мы не можем повлиять. В картинах Волигамси катастрофа присутствует всегда как нечто слитое с «правильным», допустимым уровнем драматизма; ее не нужно показывать или предотвращать, потому что она уже произошла. И мы знаем об этом благодаря мысленной реконструкции фотографическо-го источника в основе произведения: он выстроен как заграждение от лежащего за его пределами хаоса.

«Искусство призвано вызывать эмоции, которые идут чаще всего через узнавание. Если я буду презентовать какие-то неузнаваемые образы, то эффекта не будет. Люди их не прочтут, значит, я не выполнил задачу как художник».

На основной территории России всепоглощающей стихией остается снег, давший сюжет для одной из самых удачных серий Волигамси. Снег, как и море, бывает непредсказуем: каждый крупный снегопад в России сопровождается дежурными сообщениями о неготов-ности к нему муниципальных служб. Снег наступает сверху, снимая различия, приводя все в единое состояние отложенного коллапса. Он дан нам свыше, и обойти неизбежность его появления невозможно. Философ русского космизма Николай Фёдоров называл Россий-ское государство «обязательно-сторожевым» в противовес «океаническим» государствам Европы.

«Я не космополит. На меня сильно влияет моя земля. Я очень люблю свою землю. Проявляется не национальное, а более общее ощущение земли».

Интерпретируя снег как ресурс и национальную идею одновременно, Волигамси абсурдистски отождествляет его с чем-то вроде небесной манны. И в этой операции художник находит ключ к пониманию «обязательно-сторожевого» государства. Оно закрывает границы от со-седей, но неспособно справиться с ежегодным вторжением сверху, и оттого мирится с ним как с данностью и ищет в нем благодать. Катастрофа исключается из поля зрения потому, На прогулке. 2013

Холст, масло. 160 х 210Московский музей современного искусства

что к ней не плывут, надеясь на непредсказуемое спасение, а ждут ее, как чего-то не-избежного. Но она может быть предотвращена или, по крайней мере, укрощена, в том числе с помощью ее художественной имитации. Черный юмор Волигамси — это труд по нейтрализации фатального, демонтаж забора, скрывающего от нас отложенную грядущую катастрофу.

ВД

3332

Черные нимбы 1. 2015Холст, масло. 100 х 120

11.12 Gallery

Волна-пейзаж. 2013Холст, масло. 100 х 160

11.12 Gallery

В условиях зимы 2. 2010Холст, масло. 60 х 80


3534

Родился в 1956 году в городе Октябрьский БАССР

1981–1986 учеба на художественно-графическом факультете Башкирского педагогического институтаС 1991 член Союза художников РФ1989–1993 член творческого объединения «Инзер» Заслуженный художник Республики БашкирияС 1980 участник республиканских, международных и зарубежных, в том числе специальных (графика), зональных, всероссийских и всесоюзных выставок

Лауреат и дипломант многочисленных выставок и конкурсов разных уровней.

Провел 20 персональных выставок, в России и за рубежом.

Работы хранятся в собраниях музеев и картинных галерей, в общественных и частных коллекциях Российской Федерации и зарубежных стран.

Раис Гаитов

Живопись, графика, ассамбляж — разные виды изобразительных искусств привле-кают художника Гаитова. Однако все его пластические поиски объединяет общее качество — они очень насыщенны, энергетически сильны: россыпь пятен, линий, потеков, знаков в его абстрактных работах образует звучный, выразительный аккорд. Метод Гаитова принято сравнивать с музыкальной импровизацией: во-первых, это визуально очевидно,во-вторых, художник подчеркивает связь между джазовой и рок-музыкой и своимикомпозициями: многие его работы названы в честь известных джазовых мелодий, а однаиз живописных серий 2011 года именуется «Jam session».Творчество художника ассоциируется прежде всего с беспредметными композициями,но среди его произведений не только абстракции, у него есть и множество фигуративныхработ: яркие, написанные в фовистской стилистике пейзажи и натюрморты. В некоторыхиз них объективная реальность предстает в образе наполненной светом и цветом жи-вописной «ткани», сквозь которую проступают объемы домов и деревьев. Есть и другиепо манере исполнения работы, более декоративные и плоскостные: в них силуэты узнава-емых объектов растворяются, трансформируясь в сгустки энергии, росчерки на поверх-ности холста или листа. Разнообразен и колорит: наряду с яркими красно-желто-оранже-выми и фиолетово-зелеными сочетаниями в живописи Гаитова встречаются и сдержан-ные, монохромные картины. Одна из живописных серий 2010 года — черно-серо-белая.В графике Гаитов столь же многогранен: лаконичные абстрактные офорты соседствуютс акварельными фруктовыми натюрмортами и выполненными в технике коллажа ню.Проводя эксперименты с формой на плоскости, художник перешел к объемным реше-ниям, обратившись к ассамбляжу. Сохраняя качественные признаки живописного про-изведения, ассамбляж позволил Гаитову выйти в иное измерение: абстрактные образы приоб-рели вес, объем, материальность. Элементы этих композиций — «осколки бытия» — являются образом непостоянного, изменчивого и зыбкого мира в оболочке вещественных, осязаемых предметов.Мелкие фрагменты различных механизмов, шурупы, болты, монеты, дверные ручки допол-няются настоящим мусором — обрезками жести и алюминия, кусочками кожи, меха, элементами пластмассовых деталей. Их необычную форму и фактуру подчеркивают совсем уже «нехудожественные» материалы (пенопласт, ткань, полиэтилен), также вклю-ченные в композицию. Почти во всех работах один или два крупных объема выделяют центр произведения. Чаще всего доминантами становятся фрагменты музыкальных инструментов.Саксофон, валторна — одни из центральных образов в этих работах. Почти все названияассамбляжей намеренно даны автором латиницей: каждое из них напоминает о популяр-ной джазовой или рок-композиции («Herbie Hanckok», 2005).

ГФ


3736

In Friday. 2011Холст, акрил. 100 х 100

Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова

Серия «Black & White». Ситуация. 2008Холст, акрил. 130 х 140Собственность автора

3938

Серия «Black & White». Ситуация. 2008Холст, акрил. 130 х 140Собственность автора

Серия «Black & White». Ситуация. 2008Холст, акрил

130 х 140Собственность автора

4140

Родился в 1959 году в деревне Бураево БАССР

1994 окончил художественное отделение Уфимского государственного института искусств (ныне Уфимская академия искусств)С 1998 член Союза художников РФС 1991 участник республиканских, всероссийских и международных выставок, межрегиональных проектов, международных графических конкурсов и симпозиумовС 2000 член творческой группы «Тамга»С 2013 заслуженный художник Республики БашкортостанС 2006 сотрудничает с Елабужским музеем-заповедником, является организатором и участником творческих симпозиумов

Произведения находятся в собрании Башкирскогогосударственного художественного музея имени М.В. Нестерова (Уфа), ГМИИ Татарстана, Елабуж-ского музея-заповедника, а также в частных кол-лекциях России и зарубежья (Германия, Франция, Швеция, Финляндия, Венгрия, Турция, ОАЭ).

Салават Гилязетдинов

Салават Гилязетдинов — художник-график, каллиграф. Именно в графике он нашел благодатную почву для своих творческих поисков, работая на бумаге, картоне, металле и ткани, карандашом и пастелью, в техниках линогравюры, граттажа, конгрева на бумаге ручного литья. Салават экспериментирует с поверхностью, с материалом, находя все новые возможности для раскрытия любимой темы — истории своего народа. В детстве его увлекали исторические романы, сейчас он изучает труды историков и философов — Льва Гумилёва, Владимира Вернадского, Владимира Соловьёва. С начала этого столетия Салават работает над масштабной темой под общим названием «Азия» — создает листы, посвященные тюркскому эпосу. Его работы — мощное связую-щее звено между кочевым миром предков и современностью. В листах звучит древняя музыка степей, пластика народных танцев. Его образы напоминают менгиры, древние камни, в которых живет вечность.Одна из любимых техник художника — конгрев на бумаге ручного отлива. Он разработал собственный метод получения рельефного оттиска, используя для этого клише из пластилина. Эти листы монохромны, в них взаимодействуют на равных графика и скульптурный рельеф. Охристый оттенок плотной фактурной бумаги, стремительные штрихи создают особую атмосферу. Произведения Салавата не имеют сюжета. Это передача эмоций художника, осознание им себя как части пространства, в котором есть все, что помогает не забыть свои кор-ни. В листах живут шум степных ветров, горький запах трав, старинные напевы, музыка кубыза. На поверхности проступают эпически суровые образы степных воинов-батыров в шлемах и женские лики с тонкими изящными чертами, изображения скачущих лошадей, колчаны и стрелы, родовые знаки племен — древние символы, вобравшие в себя тысяче-летнюю историю народов. Размышляя о своем творчестве, Салават дает ему емкую оценку:

«Мы — дети своего народа. Я живу этим, дышу этим. Мне кажется великим счастьем, если художник сумеет подключиться к своему генетическому коду, к своему роду. Это трудно, я к этому шел очень долго».

МФ

4342

Молитва. Фрагмент суры 112 «Очищение» («Ал-Ихляс»). 2009Бумага ручного отлива, конгрев. 83 х 26


Путь. 2009Бумага ручного отлива, конгрев. 83 х 36


4544

Сура Ихляс. 2008Бумага ручного отлива, конгрев. 62 х 82


Молитва. Фрагмент суры 112 «Очищение» (Ал-Ихляс). 2009Бумага ручного отлива, конгрев. 83 х 36


4746

Родился в 1949 году в г. Ишимбае БАССР

1969 окончил театрально-декорационное отделение Республиканского художественного училища им. П.П. Бенькова (Ташкент)С 1972 участник многочисленных персональных и групповых выставок в России и за рубежомС 1979 член Союза художников СССР1989–1993 член творческой группы «Инзер»С 2003 руководитель мастерской графики факультета изобразительных искусств Уфимской государственной Академии искусств имени З. ИсмагиловаС 2004 старший преподаватель на кафедре рисунка

Заслуженный художник РФ, лауреат Государствен-ной премии РБ им. Салавата Юлаева.

Местонахождение произведений: ГМИИ имени А.С. Пушкина, Российская академия художеств, РОСИЗО (Москва), Национальная королевская библиотека (Лондон), Государственный музей изо-бразительного искусства Узбекистана (Ташкент), Государственный музей искусств им. И.В. Савицкого (Нукус, Кара-Калпакия), музеи Казани, Йошкар-Олы, Чебоксар, Воронежа, Красноярска, Уфы, Ишимбая и Стерлитамака.

Камиль Губайдуллин

Первое знакомство будущего художника с искусством произошло в раннем детстве.

«Моя мама преподавала в школе историю, отец был главным металлургом на за-воде. Я или читал книжки, лежа на печке, или вместе с другими ребятами бывал в доме у одной нашей соседки. Она была глухонемой от рождения, зато потряса-юще рисовала. На ее работы я смотрел, как завороженный».

Сам Губайдуллин начал рисовать в пятом классе. Ходил в изокружок, затем уехал учиться в Ташкент. После окончания художественного училища имени П. Бенькова Губайдуллин получил направление в институт, но поступать не стал. Отслужил в армии, поехал в город Ургенч, где устроился в Хорезмский музыкально-драматический театр помощником глав-ного художника. Затем вернулся в Ташкент, где работал в театре драмы имени Хамзы. В те годы он начал делать офорты. Осваивал эту сложную технику самостоятельно, сове-туясь с художниками. Позже работал мастером по офорту в Ташкентском театрально-художественном институте.В то время Губайдуллин активно и очень успешно занимался живописью, его работы приобретали музеи. В Ташкенте он попал на выставку немецких художников-графиков. Экспозиция настолько поразила Губайдуллина, что он окончательно решил посвятить себя офорту.

«Графика дисциплинирует художника, она требует минимализма и лаконичнос-ти», — говорит Камиль Губаевич. Он восхищается офортами Рембрандта, считая, что офортистом может быть только истинный живописец.

Губайдуллин, пожалуй, — один из самых знаменитых художников-графиков Башкирии. Он автор множества серий шелкографий и офортов. В мастерских в Уфе и в Ишимбае он уже много лет экспериментирует на своих станках. Черно-белая печатная графика располагает ограниченным арсеналом средств выразительности, и требуется большое мастерство, чтобы, не обращаясь к цвету, раскрыть тему с помощью лишь композиции, пластики форм и минимального набора оттенков. Камиль Губаевич разработал свою технологию офорта: многократное травление печатной формы. В результате белый фон листа почти исчезает, пространство формируется черным глубоким тоном и оттенками черного и белого. Работы Губайдуллина — это философские размышления, его образы эпичны, монумен-тальны и одновременно лиричны. Темы офортов разнообразны. Он обращается к тюрк-скому эпосу, к народной истории в сериях иллюстративных листов «Кусяк-Бий», «Кор-куд-аулиэ», «Урал-Батыр». Сохранению национальной культуры и традиций посвящены серии «Башкирские пословицы и поговорки», «Башкирская готика», «Бабушкин сундук»,

4948

«Башкирская деревня». В серии «Башкирские пословицы и поговорки» художник избегает шутовства, лубочности. Он находит емкий пластический образ для столь же емкой словесной метафоры. «Башкирская деревня» — отражение детских воспомина-ний художника, эти листы поэтичны и немного сказочны. В работах серии «Пермская деревянная скульптура» темные изображения святых выглядят загадочно, таинствен-но.Экологические проблемы как результат разрушительной деятельности человека — еще одна важная тема работ художника. Он глубоко переживает гибель башкирской природы, постепенное вымирание множества видов растений и животных в местах, где работают промышленные предприятия, где копают глубокие карьеры, уничтожают целые горы. В молодости Камиль Губаевич много путешествовал: был на БАМе, объездил весь Узбекистан. Его взволновала судьба Аральского моря. Сюда он приезжал много раз с 1977 по 1990-е годы. Художник создал около тридцати графических листов, несколько живописных работ, много этюдов и рисунков. Офорты серии «Арал» очень мощны, полны драматизма. Ржавые остовы кораблей среди нахлынувших песков, высохшая земля, потерянные люди, вынужденные выживать в пустыне. Обычные вещи и сюже-ты, которым Губайдуллин придает глубоко символическое содержание, становятся метафорами. Тема угасания жизни пронзительно звучит в лаконичных черно-белых листах.

МФ

Серия «Арал». Разговор каракалпака со своей шапкой. 1989Офорт. 43,5 х 88,5


5150

Серия «Арал». Прощание. 1989 Офорт. 43,5 х 88,5


Серия «Башкирская деревня». Кино у пастухов. 1981Офорт. 43,5 х 88,5


5352

Серия «Башкирская деревня». Возвращение под дождем. 1985Офорт. 58,5 х 64Фонд Марджани

Серия «Башкирская деревня». К зиме. 1982Офорт. 62 х 73


5554

Родился в 1978 году в Уфе

1998 окончил профессиональный лицей № 64 (специальности: художник- оформитель, учитель рисования и черчения)С 2015 член Союза художников РФС 1988 участник региональных, всероссийских и международных выставок

Участник групповых и персональных выставок в России (Уфа,Пермь, Санкт-Петербург, Москва, Екатеринбург), а также в Италии (Турин),Швейцарии (Женева), Австрии (Хойнемс).

Работы хранятся в частных коллекциях России, Франции, США, Швейцарии, Австрии.

Тимофей Дорофеев

Фотография Булата Бадамшина

имофей Дорофеев — один из самых молодых художников, принимающих участие в проекте «Уфа. Точка возврата». Его творчество развивается в разных направлениях: Тимофей пишет стихи, занимается живописью, фотоколлажем, видеоинсталляцией, настенной церковной росписью, соз-дает скульптурные конструкции из металлолома. Во время учебы в школе его восхищала живопись Сурикова, затем он долго работал в наивном стиле. Тимофей большой поклон-ник Клее, Ван Гога, Мунка, Филонова. Своим неофициальным учителем он считает Миха-ила Алексеевича Назарова. В экспрессивной живописи Тимофея можно найти отголоски творчества этих художников — как базис, на котором основывается его собственная неповторимая живописная манера. Тимофей зачитывается стихами Хлебникова, Маяков-ского, Хармса. Ритмика этих стихов обнаруживается в его живописи. Свое искусство он называет абстрактным конструктивизмом. Работы Дорофеева так или иначе связаны с Уфой, с близкими ему людьми. Главным для него является не сюжет, а впечатление от увиденного, сохранившееся в памяти. Тимофей — реалист и абстракци-онист. Один из его абстрактных проектов называется «Поле». Огромное составное панно сплошь покрыто яркими разноцветными линиями. Такие поля, освещенные солнцем, можно увидеть из иллюминатора летящего самолета. Тимофею близка и социальная тема. «Большой портрет» — собирательный образ, посвя-щенный поколению его отца, расцвет и кризис которого пришлись на смутные 1990-е. Художник в своем творчестве часто обращается к сложным состояниям, переживаемым человеком и обнажающим его душу. Он искренне сопереживает бездомным людям и животным. В мастерской Тимофея половину стены занимает портрет бомжа. У него есть прототип, но, скорее, это собирательный образ человека, выброшенного на улицу и ока-завшегося никому не нужным. Реализм Дорофеева — отображение повседневности, то, с чем сталкивается каждый из нас. Эту реальность художник отражает в экспрессивной, несколько гротескной манере. Обычный сантехник вдруг приобретает мифологизиро-ванные черты, представая в образе святого Христофора Псоглавца с собачьей головой и большим разводным ключом в руках. Тимофей пишет портреты простых и часто некрасивых людей, создавая образы, в кото-рых запечатлевает характерные для этих типажей черты, манеры. Он пишет автопортре-ты и портреты своих друзей и близких — мощные большие произведения. Тимофей про-пускает увиденное сквозь себя, и в его портретах можно узнать отражение его личности. Его работы часто тревожны, но не агрессивны. Пространство картин дробится на крупные и мелкие формы, живет в особом сложном ритме. Он смело лепит форму краской, кото-рую накладывает крупными мазками, смело, порой даже грубо, что придает работе особую экспрессию. Целую серию картин под названием «Собачья жизнь» Тимофей посвятил этим животным. В «саге о собаках» есть знаменитые псы: Белка и Стрелка, дочь Стрелки Маркиза, подарен-ная Хрущевым Жаклин Кеннеди. Тимофей размышляет: «Интересно, какие сны им снились после полета, и изменилось ли их внутреннее мироощущение». Он рисует обычных дворовых собак, с которыми встречался в разное время. В каждом «портрете» прекрасно передан нрав

Т

5756

героя или героини, и так же, как в изображаемых художником людях, он пытается выделить разные типы, создает собирательные образы, наделяя их человеческимихарактерами. О каждой собаке Тимофей может рассказать историю. Запечатлен здесь и рыжий пес самого Тимофея Винсент, названный в честь знаменитого худож-ника.

«365» — масштабный проект Тимофея Дорофеева. Грандиозен он и по затраченным усилиям, и по результату. Это огромное шестиметровое панно, собранное из трехсот шестидесяти пяти маленьких, но самостоятельных произведений размером 20 х 20 см. Проект «365» — своеобразный живописный дневник, создававшийся Тимофеем в те-чение целого года. В проекте было несколько участников, каждый из которых созда-вал свой дневник. Кроме Тимофея это молодые уфимские художники Олег Шишкин, Лариса Майорова, Екатерина Василько. Работу начали в мае 2013 года, а закончили в мае 2014-го. Художники фиксировали в живописной форме каждый свой день. Тимофей работал маслом, акрилом, карандашом на холсте, картоне. В результате по-лучился калейдоскоп событий, впечатлений и мыслей. О каждом фрагменте Дорофев может рассказать истории — грустные, забавные, созерцательные. Цель этого проек-та — работа со случайностью, попытка составить из пятен и линий, из 365 кусочков с изображениями общую композицию. Тимофей не придерживался хронологического принципа, собирая панно, он объединил работы сообразно композиционным требо-ваниям. Когда все рисунки встали на свои места, он связал их линиями, сделав полотно цельным. Этот проект стал еще одним шагом к самопознанию — увле-кательному и непрерывному процессу, одной из главных составляющих творчества любого художника.

МФ

25 мая. Выпускница 30 июня. Дверь в квартиру № 22

20 июля. Мои москвички16 мая. Весна

5958

11 августа. Останки хищной птицы 1 мая. Весенние ветки

29 апреля. Гордона видел 27 декабря в ночь

28 декабря. Красный фонарь

6160

Проект «365». 2013–2014Мешковина, смешанная техника. 244 х 614


6362

Родился в 1943 году в деревне МалоабишевоХайбуллинского района БАССР

1964–1966 занятия в народном училище им. Н.К. Крупской1967–1971 учеба на художественном отделении Уфимского училища искусств1975–1995 художник Башкирского творческо-производственного комбинатаС 1996 преподаватель Уфимского училища искусствС 1993 член Союза художников РФС 1995 член творческого объединения «Артыш»1989 один из организаторов художест- венной группы «Сара бия» («Желтая кобыла»)С 2001 заслуженный художник Республики Башкортостан

Участник многочисленных выставок в Россиии за рубежом.

Картины художника хранятся в БГХМ имени М.В. Нестерова (Уфа), Челябинской областной кар-тинной галерее, Новосибирском государственном художественном музее, в Музее изобразительных искусств Республики Марий Эл (Йошкар-Ола), гале-рее «Эстер» (Екатеринбург), Туймазинском краевед-ческом музее (г. Туймазы, РБ), в частных коллекциях России и за рубежом (США, Франция, Германия, Финляндия, Австрия).

Дамир Ишемгулов И если б человек увидел

Лицо волшебное коня,

Он вырвал бы язык бессильный свой

И отдал бы коню…

Николай Заболоцкий. Лицо коня. 1926

аннее стихотворение Николая Заболоцкого по духу, по особой философии бытия близ-ко образному строю живописных работ Дамира Ишемгулова, как и другие почвенничес-кие стихи поэта. Сюжеты его работ — из воспоминаний детства. Художник родился в башкирской деревне и провел здесь юность. Первая профессия Дамира Ишемгулова — токарь. Затем он поступил в авиационный техникум, но учиться не стал: механика будуще-му художнику оказалась совсем не близка. Его направляли в военное училище. Однако в тот день, когда надо было принимать решение, произошло нечто незаметное для окру-жающих, но очень важное для него самого. Был уже вечер, сумерки заполнили комнату. Ишемгулов размышлял о своей дальнейшей судьбе… Вдруг его взгляд привлекла недавно написанная работа. Она светилась в полутемном пространстве комнаты, и это был знак. В тот момент Дамир окончательно понял, что живопись — его призвание, а поступление в учебное заведение, не связанное с искусством, закроет этот путь. В Уфимское училище искусств Ишемгулов поступил по совету художника Николая Пахомова. В дальнейшем Ишемгулов и Пахомов станут членами объединения «Сара бия», и их работы будут сосед-ствовать на выставках. В творчестве Дамира постепенно начал зарождаться особый стиль, сформированный близким ему миром башкирской деревни. Дамир уже в юности избегал академических приемов, находясь под влиянием Николая Пахомова. В дипломной работе Дамира «Горняки» проявилась особая колористическая манера, поначалу вызвавшая недоумение. Дело в том, что Сибайские карьеры, которые обычно изображали художники, — серые. Дамир же изобразил другие карьеры, расположенные рядом с поселком Бурибай. Он сделал их цветными — розово-оранжевыми, освещенными ярким солнцем. Цвет для него стал главным средством передачи настроения. И хотя многим в то время такая манера казалась неприемлемой, работа получила оценку «отлично». После окончания училища Дамир на несколько лет вернулся в родную деревню, затем в 1971 году переехал в Уфу. Там он работал на творческом производственном комбинате при художественном фонде и практически не выставлялся. Ездил на этюды по окрестным деревням, делал наброски. Первые картины, по рассказам художника, стали получаться в Ишимбаевском районе. Дамир вспоминает, как делал акварельный эскиз к работе «Родник». Это был 1979 год, лето. Он лежал на пригорке и смотрел на солнце сквозь пальцы. Цветовой спектр разложился на множество оттенков. Так родился творческий метод Ишемгулова. Еще одно воспоминание — деревня Макарово. На пригорке сидит мужик, рядом пасется стреноженная лошадь. Обыденная картина, в ней нет действия. Лошадь свободна, но не совсем. Так ведь и человек несвободен в своих устремлениях и порывах! Этот метафоричный сюжет до сих пор является одним из любимых. Признание к художнику пришло только в 1990-е годы, когда он стал одним из лидеров группы «Сара бия». Выставки объединения прошли в Москве и были прекрасно приняты

Р

6564

зрителем и критиками. После московских экспозиций появилась уверенность в пра-вильности творческих исканий.Темы работ Ишемгулова близки всем художникам группы «Сара бия», в том числе Михаилу Алексеевичу Назарову. Однако похожие сюжеты каждый решает по-своему. Несмотря на то что на протяжении нескольких десятков лет стиль Дамира Ишемгулова претерпевал изменения, его творчество очень цельное. В нем особый мир, напрямую связанный с реальностью, лишенный идеализации. Это картина башкирской дерев-ни — такой, какая она есть на самом деле, с ее праздниками и буднями, полевыми работами и бытовыми делами. Но бесхитростные сюжеты в холстах Дамира обретают философское, общечеловеческое звучание. Это эпически неторопливое повество-вание — история человечества, которая складывается из фрагментов обыденности. В работах художника много символов. Их можно трактовать по-разному, но Дамир всегда придает им жизнеутверждающий смысл: колесо — символ круговорота приро-ды, которому всецело подчинена жизнь сельского жителя; коса, топор, повозка, без которых невозможно в быту, — эмблемы крестьянской жизни. Так привычные детали патриархального обихода обретают высокий смысл. Порой эти предметы в работах Дамира кажутся одушевленными, подобно людям и животным.Дамир удивительно точно, выразительно и лаконично передает характерные особен-ности башкирских жителей. Вековечный мир этих людей прост, понятен и статичен. Это выражается в обобщенности деталей, лапидарности крупных форм, какими он изображает простых людей. В его работах нет ни романтизации, ни утонченности. Национальные костюмы легко уживаются с современной одеждой. Дамир намеренно не акцентирует внимание на народном костюме, передавая реальность современной жизни.Цвет — одно из главных средств выразительности в работах Дамира, сочетающееся с плоскостной манерой изображения, а в некоторых работах — с почти иконным принципом соотношения планов. Открытые чистые краски организуют пространство и передают ощущение тепла, света, солнца. Темные оттенки с преобладанием крас-но-коричневого и охры, напротив, создают настроение тревоги. Однако в его работах нет мистических нот, как и социальной темы.К работам Дамира применим термин «неопримитивизм». Многие черты, выработанные еще Ларионовым, Гончаровой, Малевичем, Шагалом, присущи и творчеству Ишемгу-лова. Характерное для неопримитивистов начала ХХ века соединение эпически без-личного и автобиографического мы находим и у башкирского художника. В картинах Дамира нет стилизации народной жизни. Обыденность в его холстах обретает ритуальный характер, отражая жизнь как ряд неких необходимых и повторя-ющихся испокон веков действий, направленных на продолжение жизненного цикла. Он, таким образом, воплощает основы крестьянского миропонимания и народной эстетики.

МФОкраина села. 2005

Холст, масло109 х 120


6766

Семья. 2008Холст, масло. 100 х 110


Большая семья. 1986Холст, масло. 91 х 118Собственность автора

6968

Женщины и животные. 1993Холст, масло. 85 х 110Собственность автора

Вечер, женщины, животные. 1998Бумага, сухая игла, смешанная техника

40,7 х 46Частная коллекция

7170

Родился в 1949 году в селе Акбулат Фёдоровского района БАССР

1964–1969 жил в Средней Азии (Чимкент, Ташкент, Душанбе)1967 участвовал в восстановлении Ташкента после землетрясения 1968 поступил вольнослушателем в Душанбинское художественное училище1969 вернулся в Уфу1970–1974 учился на художественном отделении Уфимского училища искусств С 1993 член Союза художников РФ и Республики Башкортостан1978–1979 преподавал рисунок и живопись1987–2010 в детской художественной школе № 2 г. УфыС 2010 заслуженный художник Республики Башкортостан

С 1980 года участник зональных и всероссийских выставок. Пять персональных выставок.

Работы художника хранятся в Башкирском государствен-ном художественном музее им. М.В. Нестерова(Уфа), в музее В.С. Высоцкого (Москва), в частныхколлекциях России и за рубежом.

Анвар Кашаев Источником вдохновения для Анвара Кашаева на протяжении всего творческого путибыл и остается родной уголок земли у южных отрогов Уральских гор. Анвар — один из тех художников, для которых небольшое пространство становится целым миром. Он обращается к одним и тем же мотивам, пишет их в любое время года, пребывая в разном настроении, и всякий раз возникает новая, не похожая на другие, работа. Так Хокусай делал свои 46 гравюр с видами горы Фудзи. Анвару близко искусство дальневосточных художников. На столе в его мастерской лежат книги и альбомы — монография о пейзаж-ной живописи Ми Фу, «”Беседы о живописи“ Ши-тао». Анвар восхищается акварелями китайских мастеров, которые по сложности и глубине не уступают европейской живописи, а порой превосходят ее. Художник зачитывается поэзией японского поэта Мацуо Басё. А еще рядом с мольбертом всегда открыт альбом древнерусской живописи. Анвар счита-ет, что иконы и работы китайских мастеров близки по духу.Рисовать Кашаев начал в детстве. Рисовал после занятий в школе, ночами, при свете керо-синки. Директор школы организовал художественный кружок, покупал краски и бумагу для ребят. Когда Анвару было 14 лет, в деревню приехал из Стерлитамака художник-оформи-тель. Он рисовал орден Победы, а Анвар стоял поодаль. Мальчика завораживали появля-ющееся на холсте изображение и запах краски.В 15 лет Анвар уехал в Среднюю Азию. В Чимкенте в Южном Казахстане работал бетон-щиком, затем был каменщиком в Ташкенте, участвовал в восстановлении города послеземлетрясения в 1967 году, потом работал на стройке в Душанбе. И все время хотел рисовать. Он поступил вольнослушателем в художественное училище Душанбе. Это было сложное время — не было ни жилья, ни стипендии. В 1969 году Анвар вернулся в Башки-рию и поступил в Уфимское художественное училище. Здесь была совсем другая атмо-сфера. Анвару недоставало среднеазиатского солнца, но его захватила культурная жизнь. Он заслушивался песнями Высоцкого и «Битлз» на катушечном магнитофоне, смотрел фильмы Тарковского, ходил в мастерские художников старшего поколения — Домашни-кова, Тюлькина, Лутфуллина. Впоследствии Кашаев написал несколько работ, посвящен-ных людям, чье творчество его искренне восхищает, — Габдулле Тукаю, Ахмату Лутфулли-ну, Владимиру Высоцкому, Василию Шукшину, Андрею Тарковскому.Борис Фёдорович Домашников высоко оценил дипломный портрет Кашаева, назвав его«ранний Коро». Помог Анвару в его становлении Вячеслав Николаевич Баскаков — жи-вописец из Коломны, в то время находившийся в Уфе. Он, выпускник Ленинградского института им. Репина, приносил Анвару альбомы Борисова-Мусатова, Левитана, а затем, уехав на родину в Коломну, пересылал книги, в том числе о китайской живописи. Кашаев много времени проводил в мастерской Ахмата Лутфуллина. В 1998 году ху-дожники вместе работали над последним холстом Лутфуллина «Судьба» — замеча-тельным поэтичным произведением.Работы Анвара безлюдны. Главные их герои — природа, прозрачный воздух и самхудожник, подчиненный этому природному ритму как неотъемлемая часть мирозда-ния. «Не асфальт, а небо и земля рождают художников», — так одной фразой Кашаевобъясняет феномен живописцев, происходящих из деревни. Он восхищается твор-чеством Тициана, Венецианова, Левитана, Уткина. Говорит, что в их произведенияхживет божественная любовь. Анвар пишет свои пейзажи медленно, кропотливо.

7372

«Сердце художника, его душа должны быть спокойны и свободны от суеты.Тогда рождается творчество. Настоящее искусство высасывает силы, душу».

Для работ Кашаева, написанных в пленительных мягких тонах, характерна особаяатмосфера, в чем-то близкая по духу фильмам его любимого Андрея Тарковского. Они существуют вне времени, художник в них созерцает, размышляет. Ранние его работы прозрачны и легки, позднее он обратился к более тревожной темной плотной палитре в сочетании с мелкими пастозными мазками, передающими вибрирующую воздушную среду.Анвар прекрасный график. Он рисует тушью, пером, карандашом. Его графические листы напоминают дневник. Здесь и пейзажи, и множество автопортретов, которые он дополняет стихами собственного сочинения.Живя в Уфе, Анвар скучает по своей деревне, по роднику. Он часто уезжает из городав домик сестры. Там, облившись утром родниковой водой, пьет чай, берет этюдники уходит к своим полям и лесам, проникаясь особым состоянием души, которое пере-дается его работам.

МФ

Безмолвные деревья. 2003Холст, масло. 78 х 93

Фонд МарджаниБез тебя. 2000


7574

Забытая деревня. 2006Холст, масло. 87 х 121


Конец лета. 2008 Холст, масло. 110 х 140


7776


1955–1956 вместе с родителями жил в Монголии1959–1969 учился в детской художественной школе1969–1975 учился на художественном отделении Уфимского училища искусств1974 начал участвовать в выставках1977–1979 работал дворником1979 руководил кружком юных техников1980 вступил в объединение молодых художников и искусствоведов при Союзе художников СССР1989 стал членом творческих групп «Изер» и «Сара бия»1990 вступил в Союз художников СССР1990 инициатор и организатор творческой группы «Чингисхан»1991 стал одним из инициаторов и организаторов выставки «ТатАрт»1991–1992 творческая поездка в США (совместно с Р. Ахметвалиевым)1992 персональная выставка в Уфе1993 издание сборника стихов «Лирика» (посмертно)

Участник многочисленных выставок.

Местонахождение произведений: Государственная Третьяковская галерея и Министерство культуры России (Москва), Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова и Музей современного искусства Республики Башкортостан им. Н. Латфуллина (Уфа), Челябинская областная картинная галерея, Национальный культурный центр «Казань», галереи, частные коллекции в России и за рубежом (Австрия, Германия, США, Франция).

Наиль Латфуллин

Это фрагмент одного из немногих имеющих название стихотворений художника Наиля Латфуллина. Неизвестна дата его написания. Наиль писал стихи для себя, а потом, после его смерти, друзья-художники нашли разрозненные листы. Был издан небольшой сбор- ник. В стихах — свободных, часто без рифмы — Наиль выразил свою философию, идеи и внутренние мотивы, которые претворялись в живописи.«Как наше время не в ладах с собой, так и Наиль был полон парадоксов: не признавая авторитетов, чувствовал себя учителем, в жизни непредсказуем, в поступках часто эпата- жен, оставшись наедине с собой, писал стихи, по-восточному благонравные и назидатель- ные» (Хайдар Кульбарисов).При жизни Латфуллин не получил широкой известности. Как об одном из самых ярких представителей авангардного направления башкирского искусства о нем заговорили позднее. Наиль никогда не обращался к академическим сюжетам. Даже его ученические работы шли вразрез с заданными тогда канонами. Но он застал то время, когда в мире появился интерес к российскому искусству. У Латфуллина были масштабные планы.Наделенный природной харизмой, он умел сплачивать художников вокруг себя. В 1980-х участвовал в выставках группы «Сара бия», а в 1990 году стал идеологом творческого объединения «Чингисхан». Название было продиктовано идеей Наиля: «Если мы будем выставляться в Париже, — говорил он, — нужно найти такое название, чтобы все знали и понимали, откуда мы и что мы хотим сказать». Руководителем группы стал Василь Ханнанов, который через десять лет после смерти художника создал в мастерской, ког-да-то переделанной из коммунальной квартиры, первый в республике Музей современно-го искусства, дав ему имя Наиля Латфуллина.

«У меня борются два начала — жестко структурное и экспрессивно-абстрактное. Эти два начала то смыкаются, то расходятся…»

Так написал Наиль в своем дневнике. Этой фразой художник четко определил идею свое- го искусства.Наиль был воспитан на традициях башкирской живописи. В его творчестве проявилось художественное переосмысление национальных истоков и живописи европейского мо- дернизма. Ранние работы близки авангардистским поискам художников начала ХХ века:Ларионова, Шагала, Бурлюка, жившего некоторое время в Уфе. При взгляде на некото-рые работы возникает параллель с примитивизмом Нико Пиросмани.В 1970–1980-е годы он обращается к жанровой тематике — пейзажам, натюрмортам, портретам. Со временем постепенно уходит из реального мира в абстракцию, говорит языком символов, геометрических форм. Всю свою короткую жизнь Наиль эксперимен-

1952–1992

Нас с детства учили, что звезды голубые.Но нас же обманули,Они же разноцветные… Наиль Латфуллин. О звездах

7978

тировал, находился в состоянии поиска новых форм и средств выразительности, совмещая абстрактную и фигуративную живопись. Но, тем не менее, он всегда был верен своим стилевым принципам, благодаря чему его творчество во всех проявле- ниях представляется цельным и узнаваемым.Творчество Наиля Латфуллина по большей части тревожно, даже драматично. Это выражено не столько сюжетами работ, сколько общим колоритом, напряженным экспрессивным ритмом, искаженной перспективой, деформацией фигур. В работах 1970–1980-х годов преобладают темные краски. Свободный, открытый и очень эмо- циональный Наиль пытался выразить себя пластическим языком, избегая шаблонов. Интуитивно он находил те формы выражения, которые отражали его мировосприятие.«Ночной прохожий» — сгорбленная одинокая фигурка, а над ней равнодушная холод- ная луна в сияющем ореоле. «Озеро Нугуш» — над черной водой в огненном пыла- ющем небе черная дыра, затягивающая в себя все живое. «Кабир» — встреченный художником калека на костылях, просящий милостыню на улицах Уфы.Во второй половине 1980-х краски становятся яркими, появляются контрастные цве- товые сочетания, резкие остроугольные формы. В работах этого периода есть черты модернистских исканий Пикассо, Клее, примитивизм африканской пластики. Наиль, увлекшийся в этот период эзотерикой, создает свою абстрактную картину мира, в ос- нове которой заложена «гармоническая структурность».Свои работы художник часто писал в несколько этапов, по многу раз переписывал, откладывал, когда ему казалось, будто что-то не получается, начинал заново на дру- гом холсте, перешагивал свой внутренний рубеж и возвращался к предыдущей рабо- те. Часто он писал одновременно десять-двадцать картин. Так появилось несколько вариантов работ «Философ», «Инфанта», «Кабир, «Нугуш», «Чингисхан», картина «Сад расходящихся тропок», написанная под впечатлением от рассказа Хорхе Луиса Борхеса — одного из любимых его писателей. Наиль не стремился создавать серии на одну тему. Каждое произведение является единственным в своем роде вариантом. Осталось и много картин, которые художник не успел завершить, подобно стихам: в них есть начало, но мы никогда не узнаем до конца, как художник хотел выразить всю сложность и зыбкость бытия.

МФ

Нугуш. 1988Оргалит, масло. 51 х 70


8180

Кабир.1988Холст, масло. 100 х 90


Озеро Нугуш. 1988Холст, масло. 50 х 60


8382

Ночной прохожий. Конец 1970-х Холст, масло. 46 х 36


Построение.1989Холст, масло. 117 х 84

Государственная Третьяковская галерея

Откровение. 1991Холст, масло. 110 х 140


8584

Родился 4 февраля 1928 года в селе АскаровоБАССР (ныне Абзелиловский район)

1943–1945 учился в Магнитогорском ремесленном училище на токаря Посещал изостудию при Дворце культуры металлургов1945–1948 учился в Ленинградском архитектурно-художественном училище1949–1951 учился в Уфимском театрально-художе- ственном училище1951–1954 учился в Государственном художественном институте Литовской СССР (Вильнюс)С 1960 член Союза художников СССРС 1966 заслуженный художник БАССРС 1978 заслуженный художник РСФСРС 1997 действительный член Российской академии художеств

С 1957 года участник всесоюзных, всероссийских,республиканских, зональных выставок. С 1975 годаучастник международных выставок (Польша, Фран-ция, Германия, Чехия, Монголия). Персональные показы в Москве (1963, 1976), Уфе (1978, 1994).

Работы художника находятся в коллекциях Государ-ственного художественного музея им. М.В. Несте-рова (Уфа), Государственной Третьяковской галереи,Государственного Русского музея, в частных собра-ниях.

Ахмат Лутфуллин

1928–2007

В деревне Равилово, где много лет прожил один из самых известных и почитаемыхбашкирских художников Ахмат Лутфуллин, есть мечеть. «Мечеть Ахмата» по завещаниюхудожника располагается в его доме. В Уфе имя Ахмата Лутфуллина присвоили улице,а в доме на улице Аксакова установлена мемориальная доска. Его работы хранятся в коллекциях крупнейших музеев страны.Ахмат Лутфуллин пришел в искусство в период расцвета башкирской живописной школы.В это время, в 1950-е годы, здесь работали Б. Домашников, А. Бурзянцев, А. Кузнецов, Р. Нурмухаметов, А. Ситдикова, А. Пантелеев. Творчество этих мастеров, как и Лутфулли-на, стало основой башкирского изобразительного искусства.Лутфуллин — художник реалистического направления. Главные жанры его графическихзарисовок и колоритных полотен — портрет и тематическая композиция. Все его работыпосвящены Башкирии, ее жителям, современникам мастера. Лутфуллин отражал толькото, чему был свидетель, он не обращался к древней истории, ничего не поэтизировал и не домысливал. Его интересовали люди, семья, быт, традиции, преемственность поколе-ний — то, что хорошо знал, что ему было близко и дорого. Он с одинаковым вниманиеми тщательностью писал портреты жителей башкирских деревень, жанровые сцены(«Золотая осень», «Праздник в ауле», «Сабантуй», «Золотая свадьба», «Застолье») и натюр-морты, интерьеры избы с ее утварью — кувшинами, расписными ложками, тарелками,хлебом, кружками молока.Детство и юность художника пришлись на тяжелые военные годы. Военную тему Лутфул-лин воспринимал как глубоко личную. Эти годы окрасили его произведения в драматиче-ские тона. Полотно «Проводы на фронт», находящееся в Третьяковской галерее в Москве,подкупает правдивостью, достоверностью в изображении тыловых будней. Война повли-яла на мироощущение художника, придав картинам драматические ноты, которые в тойили иной мере звучат почти во всех его произведениях.Наиболее ярко талант Лутфуллина раскрылся в портретном жанре. Это графическиеи живописные автопортреты, портреты родителей, известных людей, незнакомых и близ-ких. Основой его творчества стала уже сложившаяся традиция, но для тех времен он был новатором. Его портреты свежи по восприятию и очень выразительны. Он мастерски раскрыл особенности национального характера, внутренний мир своих героев. Пожалуй, среди башкирских художников Лутфуллин первым так пристально вгляделся в мир своих соотечественников и отразил этот мир с большим сочувствием. При всей индивидуаль-ности психологических характеристик и внешнего облика героев портреты объединяет умение автора создать образ, избегая идеализации, используя немногословную точность деталей, выразительную пластику лиц и рук. Его герои спокойно позируют, их лица сосре-доточенны. Вглядываясь в эти лица, фигуры, мы читаем судьбы и мысли людей.Лаконичная композиция полотна, тонкое чувство цвета, выверенность деталей, аскети-ческая строгость цветового решения и убедительность каждого образа выводят его за

Аатопортрет. 1960-е

8786

рамки конкретного сюжета. Его работы настолько искренние, а лица такие живые, что в те времена это вызывало порой недоумение. Притом, что темы работ были вполне актуальными — он часто писал передовиков производства, но делал это по-своему,без излишней патетики и фальшивого оптимизма. «Зачем уродуешь народ?» — спра-шивали члены обкома.Художник видит мир через призму своего таланта, и часто случается, что портрети-руемого он невольно наделяет собственными чертами. Так произошло и с героямипортретов Лутфуллина. Манеру художника, его вдумчивый взгляд можно увидеть в портретах. Каждая работа опосредованно становится автопортретом самого мастера.

МФ

Проводы на фронт. 1978Холст, масло. 170 х 206


Триптих «Семья колхозника Раджапова».Центральная часть. 1974


8988

Триптих «Семья колхозника Раджапова».Правая часть. 1974


Триптих «Семья колхозника Раджапова».Левая часть. 1974


9190


1986 окончил художественно- графический факультет Башкирского государственного педагогического институтаС 1995 член Союза художников РФ1998 лауреат Государственной молодежной премии Республики Башкортостан им. Ш. Бабича2006 заслуженный художник Республики Башкортостан2010 заслуженный работник культуры Республики ТатарстанС 1988 преподает в Уфимском училище искусствС 1986 участник многочисленных российскихи международных выставок, среди них десять персональных

Местонахождение произведений: Башкирский государственный художественный музей имени М.В. Нестерова (Уфа); музей национально-куль-турного центра «Казань»; галерея современного искусства «АЯ» (Курск); Музей современного ис-кусства (Москва); галерея графики малых форм, Пекин (Китай); Галерея искусств малых форм графики, Альбенга (Италия); Галерея графики, Брунек (Италия); Новосибирская картинная гале-рея; областная галерея Сургута «Стерх»; гале-рея Московского дома национальностей; музей современного искусства «Эрарта» (Санкт- Петербург).

Ринат Миннебаев

Принцип коллажа, ставшего отличительной чертой новой визуальности, в полной мерепроявляется в графике Рината Миннебаева. От тяготеющих к фигуративности композицийпервых графических серий, насыщенных образами первопредков — героев тюркскогоэпоса, автор последовательно пришел к более отвлеченному, символическому изображе-нию лаконичных, стилизованных архаических знаков. Обратное движение — от конкрет-ности к условности, от фигуры к знаку — трансформирует восприятие времени, переносит зрителя в эпоху глубокой древности: одна из графических серий художника называется «Ранний железный век».Разбивая событие на составные элементы — отдельные «кадры», автор добивается убе-дительного воссоздания картины прошлого с помощью выразительных условных знаков.В серии «Путешествие Ибн Фадлана на реку Итиль» такими свидетелями произошедшегостановятся личные вещи путешественника — его меч, четки. Нет необходимости видетьсамого пилигрима — следы конских подков, отпечатавшихся на песке, красноречиво свидетельствуют о прошедшем караване. Ощущение подлинности усугубляют отпечатки «настоящих» предметов, вдавленных в рельеф бумажной массы, которые делают дав-но ушедшую реальность принадлежащей текущему моменту. Наложение на плоскость графического листа ready-made — фрагментов керамики из археологических раскопов, тонких кожаных полос, имитирующих конскую упряжь, — придает графическому, по сути,произведению новое качество объекта.

«В моей серии «Ибн Фадлан» нет тиражности. Она рукотворна. В этих листах мно-го архаизма и одновременно живого духа. Кроме самой бумаги ручного литья с ее необычной фактурой, я использовал самые разные материалы — кожу, ткань, дерево и т.д. Получаются вещи, пограничные между декоративно-приклад-ным искусством, живописью, графикой. Мне представляется, что Фадлан — свет-ский багдадский ученый — смотрел на всё происходящее несколько отстраненно и фиксировал то, что видел».

В тяготении художника к изображению природных поверхностей проявляется его увле-чение археологией: процесс изготовления бумаги в какой-то мере аналогичен действиям археолога — в обоих случаях имеет место физический контакт с природными субстан-циями. К тому же фактура бумаги авторского отлива одинаково эффектно имитирует поверхность камня, слои земной коры, песчаный покров пустыни. Тонкость, невесомость бумажного листа компенсируется основательной материальностью изображенных на нем природных поверхностей.Но не только paper-making способен передать качество «каменности». В серии «Мегалиты» (автолитография) отпечатанные изображения гигантских каменных блоков на поверхности абсолютно гладкого листа передают впечатление тяжести камня настолько убедительно, что зритель чувствует инстинктивное желание остановить падающую глыбу. Волнующее движение каменных объемов — остановленное, зафиксированное в одной из композиций


9392

и находящееся в состоянии шаткого равновесия в другой — ассоциируется с текто-ническими процессами в земной коре. В одной из последних масштабных серий под названием «Геоглифы» принцип рельефности изображения замечательным образом совпал с техникой создания градостроительных макетов. Объемные планы 35 городов (Нью-Йорк, Москва, Барселона, Освенцим и др.), выбранных автором для образного осмысления, необыкновенно эффектны по форме и сильны по замыслу — в каждой композиции отражается характер, прошлое и возможное будущее города. Воспроизводя признаки прошлого лаконично, но выразительно, используя разнообраз-ные графические техники — вплоть до компьютерной графики, автор одновременно высказывается и о настоящем, ибо следы на песке остаются всегда, независимо от того, путешествует человек на коне или в автомобиле. В этом проявляется оригинальность «археографического» искусства Рината Миннеба-ева, сумевшего создать метод, адекватный тенденциям современной художественной практики.

ГФ

Серия «Петроглифы». Менгир. 2001Бумага авторского отлива, натуральные красители


9594

Серия «Петроглифы». Лабиринт. 2001Бумага авторского отлива, натуральные красители


Серия «Геоглифы». 2010–2016Авторская техника. 100 х 100


МоскваНью-Йорк

Аральск Санкт-Петербург

9796

Серия «Путешествие Ибн Фадлана на реку Итиль». Сеча. 2003Бумага авторского отлива, натуральные красители, коллаж

70 х 90Фонд Марджани

Серия «Путешествие Ибн Фадлана на реку Итиль». Тропа. 2004Бумага авторского отлива, натуральные красители, коллаж


Серия «Путешествие Ибн Фадлана на реку Итиль». Чудь. 2004Бумага авторского отлива, натуральные красители, коллаж


Серия «Путешествие Ибн Фадлана на реку Итиль». Тегермен (Ручная мельница). 2004Бумага авторского отлива, натуральные красители.


9998

Родился в 1955 году в селе Мустафино Шарлыкскогорайона Оренбургской области БАССР

1973–1979 учился на художественном отделении Уфимского училища искусствС 1981 участник республиканских, всероссий- ских и зарубежных выставокС 1995 член Союза художников РФС 1997 участник выставок творческой группы «Чингисхан»

Участник многочисленных выставок.

Местонахождение произведений: Башкирский госу-дарственный художественный музей имениМ.В. Нестерова (Уфа), Государственный музей изобразительного искусства Республики Татарстан (Казань), Национальный культурный центр «Казань», музей М. Джалиля (Оренбургская область), Новоси-бирский государственный художественный музей, частные коллекции в России и за рубежом.

Мидат Мухаметов

ворчество живописца и графика Мидата Мухаметова хронологически можно разде-лить на два этапа — реализм и абстракция. Правда, четко обозначить границы этих двухпериодов невозможно. Ранние работы Мидата — портреты, пейзажи. Мидат создал целыйряд замечательных портретов в духе времени, в которых проявился интерес художникак человеку как объекту творческого анализа. В преобладании темного колорита, манереисполнения работ 1980–1990-х годов чувствуется влияние «чингисхановцев» — НаиляЛатфуллина, Василя Ханнанова. Это неудивительно: они дружили, постоянно общались,участвовали в совместных выставках в течение долгого времени. В какой-то мере совпалэмоциональный строй этих трех башкирских художников. И сейчас Мидат и Василь частозаходят друг к другу в мастерские, советуются, спорят, стоит ли считать законченной ту или иную работу.В случае с Мидатом нельзя говорить об идентичности, похожести его творчества на кого-то другого, настолько ярко выражены его собственное мировидение и живописныеметоды. Главной темой его творчества вот уже несколько десятилетий остается степь.Мухаметов, выросший в оренбургских просторах, обладает особым пространственнымвосприятием, которое ярко проявляется в его живописи. Интересно, как в своих работахон постепенно переходит от пейзажей определенных мест к более широкому пониманиюстепи, создавая образы сродни космическим. В своих ранних графических и живопис-ных пейзажах, часто небольшого формата, он тщательно выписывал травинки, холмики,намечал знаки на надгробных камнях. В его работах можно было увидеть людей — оди-нокие повозки или бредущего путника вдали. По колориту легко определялось и времягода. Уже в таких композициях Мидат тяготел к монохромности, характерным для степитемно-зеленым, коричневым, охристым оттенкам. Эти работы были понятны каждому.Но постепенно деталей становилось все меньше. Человеческие фигуры превращалисьв антропоморфные геометризованные знаки, а затем исчезли вовсе, детально выпи-санные камни и весь ландшафт стали единой ритмически организованной субстанцией.Художник пишет крупные холсты или работает акрилом, фломастером на больших бумаж-ных листах, наклеивая их на оргалит. Так графика становится монументальной. Естьи небольшие листы — их множество. Они обобщенны и однообразны, но в этом одно-образии есть свое развитие.Мидату чужда патетика. Степь меланхолична, тягуча в его работах. Однако меланхолияздесь — не человеческая эмоция, а, скорее, внутреннее свойство пейзажа. Степь — бла-годатный образ для абстракции. По сути, она абстрактна сама по себе. Это загадочнаясущность, живущая по своим законам. В работах Мидата степь является отражениемэмоций художника, что в некотором смысле напоминает лемовский Солярис, живущийсобственной жизнью и рождающий образы в сознании человека. Это огромное про-странство вне цивилизации, в котором мелкие детали становятся незначительными, затопроявляется нечто более общее — бесконечное течение времени. Сейчас Мидат пишет работы большого размера. Это отдельные холсты и диптихи. Сама тема побуждает художника обращаться к крупным формам. Постепенно Мидат полно-

Т

101100

стью отказывается от предмета и сюжета, окончательно переходя к чисто абстрактному выражению. Хотя эти холсты сложно назвать беспредметными в чистом виде, так как рождены они все тем же мотивом степи, который он перерабатывает под воздействи-ем собственных впечатлений. Это тонкие по колориту, сложные по сочетанию красок закручивающиеся в воронки спирали, волны, штрихи и мазки, в которых угадывается степной мотив.Мидат не дает работам философских сложных названий. Он не любит обосновыватьсвое творчество, подводя многословные теоретические концепции. Мидат молчаливи не любит суеты. Он предпочитает, закрывшись в мастерской, создавать медитативныехолсты, в которых живет музыка степи. Мухаметов выражает то, что близко ему, и то,к чему стремится.

«В моих работах я стараюсь осознать свой степной мир и свою принадлеж-ность этому миру», — объясняет художник.

Всякий раз, когда мы встречаемся с Мидатом, он говорит о том, что вновь собирается покинуть город на какое-то время и уехать к себе на родину: «Там мама, там степь». В его деревне есть музей Мусы Джалиля. В экспозиции находятся и произведения Мухаметова. В музее высокие потолки, большие окна. В этом прекрасном простран-стве, по словам Мидата, его работы чувствуют себя хорошо. Художнику приятно осознавать, что на родине его творчество понимают и принимают.

МФ

Музыка степи. 2016Бязь, акрил. 130 х 160Собственность автора

103102

Степь. Диптих. 2015Бязь, акрил. 170 х 120Собственность автора

Степь. Диптих. 2015Бязь, акрил. 170 х 120Собственность автора

105104

Серия, посвященная тюркскому народу.Поклонение. 2010

Бумага, акрил, ДВП. 130 х 162Фонд Марджани

«ТЂфтилЂу по Г. Тукаю2013–2016

Бумага, бязь, акрил. 215 х 148Собственность автора

107106

Родился в 1927 году в селе Кананикольском БАССР

1936–1945 переехал в семьей в г. Тубинск1941–1945 работал в шахте1946–1951 учился в Башкирском государственном художественно-театральном училище1951–1952 работал учителем рисования в школе1952–1958 учился в Эстонском государственном художественном институте (Таллин)1981 вступил в Союз художников СССР1989–1993 член художественной группы «Сара бия» С 1993 преподает в Уфимском государствен- ном институте искусствС 2002 заслуженный художник Республики БашкортостанС 1959 участник республиканских, региональных, всероссийских, всесоюзных, международных и зарубежных выставок

Местонахождение произведений: ГосударственнаяТретьяковская галерея, Московский музей совре-менного искусства, Башкирский государственныйхудожественный музей им. М.В. Нестерова (Уфа),Новосибирский государственный художественныймузей, Российский музей изобразительного искус-ства Йошкар-Олы, картинные галереи Челябинска,Екатеринбурга.

Михаил Назаров Разруха, проруха, голые ворота,Синее небо и гора Масим.Нас возносят в синьКрылья Кананикольска. Михаил Назаров

Михаил Алексеевич Назаров — один из самых известных и признанных художниковстаршего поколения, работающих в Уфе. В 2017 году мастеру исполнится 90 лет. Проживв городе большую часть жизни, он сохранил мироощущение деревенского жителя. Лишьтри года назад Михаил Алексеевич решил отказаться от обязательного ежегодного сено-коса в Кананикольском — деревенский труд всегда был для художника неотъемлемойчастью жизни. Назаров вспоминает родительский дом, который был больше нынешней«избы» — так он, оговорившись, назвал мастерскую под крышей уфимской многоэтажки.Художник философски, скорее, даже безразлично относится к бытовым мелочам. Егомольберт стоит в стороне в качестве подставки для иконы, а полотна мастер пишет прямона полу, сидя на низкой скамеечке. Вся мастерская заставлена картинами, для жизниостается лишь маленький пятачок с тюбиками красок и шаткий столик с чаем и сладостя-ми для гостей.Он показывает новую работу — Христос, несущий свой крест сквозь рынок, мимо равно-душно беседующих людей, мимо пустых длинных прилавков. Спрашивает гостя: «Что ви-дишь?» Внимательно слушает, кивает и начинает долгий рассказ о былом. Рынок — частый мотив в работах Назарова. Многолюдный или полупустой, но прилавки, как правило, без товаров. Это одна из многочисленных метафор Назарова.

«Я никогда не рисую, что продают. Есть гири, весы. Продукты — это мелочь».

В Тубинске, где Назаров провел детство, был совсем маленький базар. На прилавок выставлялись «колобок масла да бидончик молока». Художник каждый год выбирается на огромные многолюдные рынки в селе Темясово, куда съезжается вся округа. Назаров слушает гомон толпы, пытаясь понять, о чем говорят и думают все эти люди. Ему кажется, что говорят они не о пустяках, а о чем-то очень важном. Художник рисует крытые прилав-ки, как на прежних деревенских базарах. Фигуры людей там напоминают иконные образы. Он часто обращается к иконной манере изображения: пишет плоскостно, крупные формы на переднем плане, выше дорога, вдали невысокие горы. Все пространство холста запол-нено, имеет четкую структуру, динамику, сложное соотношение диагоналей. Пластическая выразительность сцен в композиции сродни театральной. Художник выработал узнава-емый стиль, берущий начало в неопримитивистском творчестве классиков авангарда — Филонова, Ларионова, Гончаровой. Его работы состоят из множества геометризованных фигур, которые он обводит конту-ром, подчеркивая плоскостность. Художник рисует деревенских жителей с квадратными лицами, мощными телами, крупными руками. Черты лица отсутствуют или слегка обозна-чены двумя-тремя штрихами. Деревенские пейзажи и жанровые сцены кажутся обоб-щенными, существующими вне времени, схематично написанные домики похожи один


109108

«Диалектика в природе и в обществе — это одно и то же. Это данность. Нельзя обвинять людей».

Начиная с 70-х годов палитра Назарова становится темной — преобладают корич-невые, фиолетовые, темно-зеленые тона, все цвета башкирской земли. В работах последних лет колорит делается светлее, легче, напоминая его акварели. Мастер всю жизнь обращается к теме мироустройства, избегая бытовизма и пове-ствовательности. Художник развивается внутри этой темы, формируя свою эстетику деревенского мира, в котором быт неотделим от природных циклов. Он создает мо-дель бытия, имеющую четкую географическую привязку и одновременно являющуюся обобщенной картиной мира. Работы Назарова воспринимаются как стилистически единый многолетний цикл, в котором каждое новое произведение продолжает преды-дущие.Михаил Алексеевич часто и с удовольствием возвращается к своим работам прошлыхлет. Что-то поправляет, переписывает, вспоминает. Его 90-летие в Уфе будет отмеченоперсональной выставкой. Назаров относится к этому без энтузиазма: он не любит суеты, предпочитая каждый день приходить в свою мастерскую, работать и размыш-лять о былом.

МФ

на другой, однако каждый дом и его жители имеют свою историю. Назаров рисует родную русскую деревню Кананикольское или поселок при Тубинском руднике, где в юности работал в шахте. Крестьянская тема стала главной в творчестве Михаила Алексеевича, через нее он заглядывает внутрь себя. Он прочувствовал трагедию этой земли. В рассказах Наза-рова сливаются в единое повествование давняя история и те времена, свидетелем которых был он сам. Говорит он одинаково живо обо всем, будто видел и медепла-вильный завод, существовавший со времен Екатерины, и самого Пугачева. Местные жители не примкнули к бунту, и Пугачев не смог взять маленькую крепость, но завод разорил. Назаров говорит о своем прадеде, поднявшем восстание против заводских властей. Работники требовали разрешить выходные в субботу и воскре-сенье, чтобы работать на земле. Протест подавили, но выходные разрешили.Художник подробно рассказывает, где находился завод, на месте которого позднеебыла построена мельница, где была крепость на Осиной горе, как река делит поселокна две части. Назаров вспоминает черемуховый сад вокруг дома в Кананикольском,рассказывает о своей семье. Он помнит детали, запахи, звуки из прошлого и переда-ет эти ощущения в своих работах.

«До коллективизации семья была не зажиточной, но и не голодали. Мое дет-ство было, как у барина. Отец заведовал всеми складами, магазинами. Я воспитан на какао. У меня была замечательная бабушка — лучшая портниха Кананикольского. Хотя бабушкой мы ее не называли: были мама молодая и мама старенькая. Держали двух коров, был конь — большое богатство для деревенской семьи. Потом коня забрали — на нем ездил районный началь-ник. Было очень много родственников, у всех грудные дети, пахло женским молоком. Гуляли, пели старинные песни. Это было время, когда большие семьи жили дружно, собирались вместе, пахло свежеиспеченным хлебом, парным молоком, на столы выставлялось несколько больших круглых пироговиз сдобного теста с картошкой, бараниной».

На картине «Застолье» 1970 года художник изобразил последнюю перед коллективи-зацией встречу семьи. Эта работа сильно отличается от других — светлая, воздушнаяи призрачная, как мечта. Аккуратные домики с разноцветными крышами, яркие одеж-ды людей, и земля яркая, оранжевая, теплая, а рядом с людьми огромный золотойконь — символ уверенности в завтрашнем дне, который никогда не наступит. Эта ра-бота — как сон, воспоминание о невозвратно ушедшем, потерянном. Михаил Алексе-евич поименно называет людей, сидящих за столом. Только у них нет лиц. Да и самихих давно уже нет…Художник прекрасно помнит начало 30-х — тяжелое время коллективизации и жестоко-го голода. Когда-то родные люди писали друг на друга доносы, чтобы выжить, полу-чить лишний кусок хлеба. Отец был комсомольцем, первым, кто женился без венча-ния в церкви. Он сопровождал обозы раскулаченных. А потом на него писали доносы его близкие — Назаров видел эти документы.

Прилавок. 2013Холст, акрил. 110 х 130Собственность автора

111110

Деревня. Река. 2004Холст, акрил. 87 х 124


Темясово. 2007Оргалит, акрил. 120 х 134


113112

Деревня. Огороды. 2008Холст, акрил. 139 х 156Собственность автора

Застолье. 1970 Холст, масло. 142 х 152


115114


1985 окончил художественно-графический факультет Башкирского государственного педагогического институтаС 1990 член Союза художников СССР1990 лауреат Республиканской премии комсомола Башкирии им. Г. Саляма1989–1993 член творческой группы «Инзер»2002, 2004 дипломант Российской Академии художеств2004 заслуженный художник Республики Башкортостан2014 заслуженный художник РФС 2015 директор Башкирского государствен- ного художественного музея им. М.В. Нестерова (Уфа)С 1981 участник более 150 республиканских, зональных, всероссийских, всесоюзных, зарубежных, международных, специальных и групповых выставок

Лауреат и дипломант российских и зарубежныхспециальных выставок и организаций.

Местонахождение произведений: Государственный Русский музей (Санкт-Петербург), Московский музей современного искусства, Башкирский государствен-ный художественный музей им. М.В. Нестерова (Уфа), собрания музеев, галерей и общественных организаций других городов Российской Федерации и зарубежных стран, а также частные коллекции в России и за рубежом (Австрия, Германия, Изра-иль, Канада, США, Финляндия, Франция).

Айрат Терегулов

Айрат Терегулов — график, живописец, дизайнер, автор многочисленных живописныхи графических серий, мастер международного масштаба. Как график работает в линогра-вюре, офорте, ксилографии, шелкографии, практикует гравюру на картоне и современ-ные техники печати на металле. Часто при создании одного эстампа художник применяетразличные техники, отпечатывая поочередно несколько клише, добиваясь богатства тональных нюансов и разнообразия фактур, делая вариации на одну тему с помощью фрагментов прежних произведений. Терегулов ищет приемы максимальной выразитель-ности образа в жанрах малого формата, например в экслибрисе, и наряду с этим прояв-ляет талант монументалиста, выполняя крупноформатные произведения как в техникахпечатной графики, так и в живописи.В графике художник применяет принцип совмещения разнообразных способов печатии в абстрактных, и в фигуративных работах. Экспрессионистская динамичность линийи неопределенных пятен сочетается в них с выразительными силуэтами гротескных пер-сонажей. Эволюция творческого метода художника в своем развитии прошла несколь-ко этапов. В конце 1980-х годов, когда Терегулов начинает работать над своей первойбольшой графической серией «Мужские игры» (офорт, 140 листов), в его произведенияхпоявляется характерный герой с комическими чертами, выполненный в подробной иллю-стративно-карикатурной манере.Позже, в работах второй половины 1990 — начала 2000-х годов, этот типаж приобретаетновые черты. В тематических циклах «Последний солдат» (1999), «Ню» (1999), «Историявойн», «Забытые лица», «Мелодия» (все — 2002), «Степь» (2003) происходит трансформа-ция внешнего облика персонажей: уходя от натуралистичности и тщательной проработкидеталей, художник создает силуэт одной линией (в офорте) или несколькими движениямирезца (в линогравюре). Антропоморфные признаки теперь растворяются в декоративной орнаментике фона («Растение», «Сержант», «Молва», «Намаз», все — 2002). В серии«Габитус» (2005–2007, линогравюра) человеческие силуэты также напоминают элементыорнамента.Аналогичная трансформация происходит и в живописи Терегулова: постепенно отказы-ваясь от плотной, пастозной манеры письма, художник приходит к графической подачеобразов: темный, почти черный четкий контур силуэтов и «конструкции» фигур проступаетсквозь свободно написанную, богатую по цвету абстрактную массу. Часто автор не пропи-сывает фон полностью, оставляя фрагменты чистого, не тронутого кистью холста (серия«Zoo», 2012–2013).В последнее время художник создает крупноформатные монотипии на металле, исполь-зуя цинковые типографские листы в качестве основы. Казалось бы, отказ от бумаги в ка-честве носителя изображения в графике невозможен, и все, что не на бумаге, не являетсяграфикой в традиционном смысле. Однако сохранение принципа контраста пятен, соот-ношения пропорций черного и белого и других видовых признаков графического искус-ства все же позволяет отнести эти произведения к графике. Тем более что с появлением новых технических возможностей печати на пленке, пластике, холсте и других материалах


117116

происходит размывание границ классических видов искусства. Этим интересно и ценно твор-чество Терегулова — в нем ощущается энергия преодоления стереотипов.

ГФ

Композиция с фигурами. 2013Холст, масло, акрил. 130 х 100


Поющие в никуда. 2013Холст, масло. 110 х 100Собственность автора

119118

М-58. 2003Алюминиевый лист, смешанная техника. 70 х 50


Пастух. 2013Холст, масло. 150 х 163Собственность автора

121120





123122

Родился в 1956 году в городе Октябрьском БАССР

1979 окончил Уфимское училище искусств С 1990 член Союза художников РФС 1992 руководитель творческого объединения «Чингисхан»С 1999 заслуженный художник Республики БашкортостанС 2008 член МОСХ

Директор музея современного искусства имениНаиля Латфуллина.Главный редактор журнала «ВХ».

Участие более чем в пятидесяти выставках и проек- тах творческой группы «Чингисхан». Провел более 35 персональных выставок в России и за рубежом.

Работы Василя Ханнанова находятся более чем в тридцати государственных музеях России, в том числе: в Башкирском государственном худо-жественном музее им. М.В. Нестерова, ГМИИ РТ (Казань), Музее современного русского искусства (Джерси-Сити, США), в Государственном музее Вос-тока (Москва), в частных собраниях в России и за рубежом.

Василь Ханнанов

Василь Ханнанов — художник невероятно разноплановый, постоянно находящийся в состоянии поиска. Невозможно предугадать, куда воображение занесет его завтра и какая новая работа появится в его уфимской или московской мастерской. Он обраща-ется к античным мифам, к Корану, Ветхому Завету и Новому Завету, к народному искус-ству, пишет обнаженную натуру. Ранние его работы — скорее, дань времени. Насыщенные цветом пастозные картины он писал тогда еще обычным способом — маслом на холстах, картоне, ДВП, на любом мате-риале, попадавшемся под руку. В духе 1970-х рисовал себя, друзей, городские и сельские пейзажи. Правда, уже в этих работах чувствуется бунтарский дух — Василь никогда нико-му не подражал. Во второй половине 1980-х манера художника кардинально изменилась. В его работах появился психологизм, они стали похожи на зашифрованные послания. Одна из первых картин в духе «трансперсонального символизма» (так Василь определяет свое творчество) — «Тафсир». Квадрат и полумесяц — символы женского и мужского начал. Позднее это получит развитие в нескольких вариантах «Похищения Европы». Женщина для Ханнанова — источник вдохновения. Художник пишет женские ню углем на крафте и на больших листах бумаги. Его модели серии «Сфера интимного» — молодые и зрелые женщины, и все они прекрасны.Воображение Василя работает постоянно, и все, что попадается на глаза, претворяется в самые неожиданные образы. Так, люди на автобусной остановке становятся прямо-угольными объектами — то ли надписями, то ли математическими символами. Его по-лотна часто насыщены штрихами, формами и красками, но определяющими качествами остаются чистота и простота. На протяжении нескольких лет Василь вместе с сыном со-здает абстрактные живописные и графические работы, основой которых стали разно-цветные штрихи, — большой цикл «Про Бали», «Вахия» («Откровение»), «По Корану». В этих произведениях закономерность рождается из случайности. В процессе работы возникает драма, а затем один штрих уравновешивает всю композицию. Так возника-ет эстетика спонтанного жеста, существующего вне логики. Василь достигает баланса, лаконичности и невероятной композиционной собранности в каждой работе. «Рождение мифа» — серия живописных абстракций, говорящих языком геометрии и чистого цвета. Всего трех символических форм — яйцо, полумесяц, квадрат — достаточно для разгово-ра о рождении, зыбкости мира и природном балансе.Творчество Василя — благодатная почва для искусствоведческих интерпретаций. Но, по словам художника, все работы — это история его самого, а выбор пластических реше-ний определяется тем, что его мучает и беспокоит в определенный период жизни. Резуль-тат своего труда он оценивает строго, внимательно прислушиваясь к реакции зрителя. Во всем его творчестве чувствуется свобода. Как говорит художник, он не занимается живописью, он «делает картины». Материалом для будущего произведения может быть самая неожиданная вещь. Василь экспериментирует с материалами, использует основу разных цветов, ковры, делает коллажи из мешковины, ткани, бумаги, книжных и газетных страниц, добавляет песок, протравливает холсты хлорной известью. Мастерская Василя напоминает небольшой пошивочный цех: он собирает тряпочки, ветхие платки, старые

125124

джинсы. Любой из этих лоскутков может встроиться в новую картину — и она ожива-ет. Старые занавески из родительского дома — это воспоминания, перенесенные из детства в творчество. Так возникли многие циклы: «Сестры Кусимовы» — портреты родственниц на старинных татарских платках; начатая в 1989 году и по сей день про-должающаяся «Башкирская рапсодия».В серии «Ожидание» повторяется мотив — фронтально сидящая, сложив руки на жи-воте, молодая женщина, ожидающая ребенка. Некоторые женщины написаны маслом,другие одеты в платья из настоящей цветастой ткани. Текстиль художник используети в сериях «По Бали», а также «Инфанта» — двенадцать работ, инспирированных жи-вописью Веласкеса. Найденные на чердаке листы Корана, принадлежавшего бабуш-ке, Василь использовал в монументальном цикле «По Корану».Ханнанов работает над каждой темой многие годы. Например, он создал множество«Коров». Идея серии возникла как реакция на самую большую суру Корана (Сура 2-яаль-Бакара). Первая «Корова» была нарисована в 1992 году, потом появились вариа-ции — коровы разных цветов, маленькие и большие, с применением аппликациии чисто живописные. Сейчас их около 400. Точнее сосчитать невозможно: они разо-шлись по всему миру. Это удивительные монументальные произведения, состоящиеиз пустоты. Даже в небольшой работе — целая вселенная. Незыблемый силуэт коро-вы занимает все пространство. Человек смотрит в пустоту и находит ответы на своивопросы.Василь — талантливый организатор. В 1990 году в Уфе по инициативе Наиля Лат-фуллина появилось творческое объединение «Чингисхан». После его смерти Василь периодически собирает художников группы и организует выставки по всей России и за рубежом. В 2002 году благодаря усилиям Ханнанова в Уфе был открыт музей Наиля Латфуллина. Он руководит изданием журнала «ВХ», название которого рас-шифровывает как «Высокохудожественный журнал», хотя оно ассоциируется с инициалами самого художника. Журнал рассказывает о художественной жизни Уфы, разнообразию которой активно способствует Ханнанов. Василь стремителен, как разноцветные штрихи на его абстрактных работах, он не умеет сидеть на одном месте. Художник часто уезжает из Уфы, работает в своей московской мастерской или везет куда-то очередную выставку. А потом, наполненный идеями, возвращается в родной город, чтобы претворить замыслы в новых работах.

МФ

Корова. 1992Холст, масло. 73 х 92


127126

Тропинка № 2. 2016Холст, акрил, коллаж


Путь поэта. Картина 2.Из размышлений о Мифтахетдине Акмулле. 2006

Холст, акрил, коллаж. 114 х 146Собственность автора

129128

Из цикла «Рождение мифа»Великая степь. 1994


Серия «Планета людей». Дана. 2007Холст, масло. 120 х 150Собственность автора

131130

Родился в 1953 году в деревне Ленин-Буляк Бураев-ского района БАССР

1968–1972 учился в Уфимском педагогическом училище № 21973–1978 учился на художественном отделении Уфимского государственного института искусств1978–2010 преподавал живопись в Башкирском государственном университете им. М. АкмуллыС 1989 член Союза художников РФС 2008 живет и работает в Уфе и Торонто

Участник республиканских, всероссийских, все-союзных, международных и зарубежных выставок (Австрия, Англия, Германия, Голландия, Канада, Кипр, Турция, Чехословакия, Эфиопия).

Местонахождение работ: Башкирский государствен-ный художественный музей им. М.В. Нестерова, Государственный музей изобразительного искусства Республики Татарстан (Казань), Национальный куль-турный центр «Казань», РОСИЗО (Москва), Союз художников РФ, музеи и частные коллекции России, а также зарубежные частные коллекции (Австрия, Германия, Голландия, Канада, США, Турция, Фран-ция, Финляндия).

Ринат Харисов

инат Харисов, опирающийся в своем творчестве на традиции татарского народногоискусства, сельской и городской провинциальной культуры середины XX века, продолжа-ет развивать линию примитивистской стилистики, начатую в уфимской живописи 1960-хгодов М. Назаровым и художниками группы «Сара бия». Один из ее источников — народ-ное декоративно-прикладное искусство (вышивка, роспись домов, шамаиль) с его ор-наментальностью, в которой превалирует цветочный узор. Из него художник заимствует стилизованные формы, многоцветность и эмоциональный настрой. Другим источником, имеющим отношение к технике письма, стала пуантилистская живопись постимпресси-онизма. Отдельные точечные мазки, как и в произведениях Ж. Сера и П. Синьяка, обра-зуют зыбкую, мерцающую живописную поверхность полотна. Колористические решения работ разнообразны, но преобладают холодные гаммы, образованные сочетаниями оттен-ков красного и синего, зеленого и розового цветов.Важную роль в произведениях Харисова играют тексты транспарантов и вывесок на русском, татарском и арабском языках. В работе «Черно-белое кино» (2002) надпись на татарском переводится так: «Сегодня в нашем сельском клубе будут показывать картину ”Мистер Питкин в тылу врага“. Товарищи, кино очень хорошее, приходите посмо-треть!»В работе «Яблоко» (1995) строка арабской вязи выполняет кроме вербальной функции еще и декоративную. В картине «Автопортрет в казанском трамвае» (1990) арабская кал-лиграфическая надпись начертана на хвосте змея Зиланта, символа Казани, и над фигу-рой самого художника. Часто Харисов вводит в композицию строки из песен, народных пословиц и поговорок: в работе «Вороной» (1992) песенная строка вплетена в зеленый ковер луга, на котором пасется конь.Изображая деревенских поселян и городских жителей советской эпохи в характерной атмосфере времени, художник воспроизводит бытовую среду собственного детства. Авторский взгляд, выраженный через стилистику примитивизма, передает ироничное от-ношение к своим героям. В работах воплощен, по сути, пересказ событий, произошедших с художником в 1960–1970-х годах. Автор как бы оглядывается на себя — мальчика-под-ростка, идущего в сельский клуб посмотреть новый фильм, разглядывающего витрину фотоателье, наблюдающего за починкой сломавшегося автомобиля…Талант художника раскрывается в умении дополнить композицию примечательными дета-лями, характерными особенностями быта, создать удивительно трогательный мир. В ра-боте «Посмотрите, когда соскучитесь» (2002), имитирующей фото на память, подарен-ное девушкой любимому человеку, художник буквально несколькими яркими деталями(белые носки на героине и вышитая белая салфетка на цветочной подставке) передает образ советской провинции. В лирической композиции «В шесть часов вечера после войны» (1984) время, в котором происходит встреча двух влюбленных, угадывается по таким приметам эпохи, как военные брюки-галифе на молодом человеке и патефон. Дополняет образ послевоенного времени изображение самолета в небе над героями картины с надпи-сью «СССР» и красной звездой на крыле.

Р

133132

Отдельное тематическое направление — образы далекого прошлого. Символическиеперсонажи из мира татарской мифологии, истории и культуры привлекаются авторомв сюжетных композициях «Ак Калфак. Посвящение Г. Тукаю» (1985), «Путешествиев Булгары» (1998), «Лунная девушка» (1997). Объединяет эти работы поэтическое на-строение, поддержанное нежным голубовато-лиловым колоритом.

ГФ

Семь девушек. 2014Холст, акрил. 75,5 х 156


На Большой Казанской.(Посвящение уфимским художникам). 2008

Холст, акрил. 120 х 120Собственность автора

135134

Черно-белое кино. 2003Холст, акрил. 50 х 70


Идущая. 1994–1995Холст, масло. 130 х 81


138

СКУЛЬПТУРА

139138

Родился в 1958 году в поселке Красноусольск Гафурийского района БАССР

1980 окончил художественно-графический факультет Башкирского государственного педагогического института (ныне университета) им. М. Акмуллы1985–1990 преподавал там жеС 1978 участник республиканских, всероссийских, всесоюзных и международных выставокС 1988 участник всероссийских и международных симпозиумов «Скульптура в камне»С 1991 член Союза художников РФС 1995 преподает на кафедре живописи Уфимского государственного института искусств им. Загира Исмагилова

Работы хранятся в Башкирском государственном художественном музее им. М.В. Нестерова (Уфа),в частных собраниях России и за рубежом.

Владимир Лобанов

Лобанов — прекрасный график и, без сомнения, мог бы быть замечательным живопис-цем, однако именно скульптура стала для него формой выражения творческих идей.По словам Владимира, ему повезло при поступлении на художественно-графический фа-культет института. Факультет тогда только открылся, и Лобанов попал во второй набор.При институте было создано множество мастерских — по ткани, металлу, дереву, графикеи скульптуре. Преподавать приехали молодые педагоги, закончившие российские вузы,в том числе московские и ленинградские. Владимир попал в класс уфимца Михаила Алек-сандровича Калинушкина, выпускника московской Строгановки…Лобанов работает в разном материале: создает скульптуру из бронзы, латуни, камня, ша-мота и дерева. Когда-то он обращался и к керамике, сделав серию тарелок с рельефами«Времена года».

«Материал имеет большое значение и во многом предопределяет форму. Глухо-ватость дерева или звонкость металла — важно ощущение материала, фактура, цветовое звучание. Хотя бывают случаи, когда, например, деревянная скульптура может быть переведена в бронзу или в камень и при этом замысел художника и ее эмоциональное воздействие на зрителя сохранятся».

По признанию скульптора, дерево — его любимый материал. Лобанову импонируют еготеплота и подвижность. В полной мере используя природные качества дерева, он создаетсложные формы, в которых сочетаются пластичность и резкость. Дерево — материал более податливый, чем другие, дающий художнику возможность создавать как мягкие, обтекаемые, так и конструктивные формы, сочетать обобщенный объем с разработанным рельефом. В некоторые работы Лобанов добавляет цвет — раскрашивает детали, тони-рует их. Мягкие оттенки желтого, зеленого, красного оживляют скульптуру, придают ей легкость.Творчеству Владимира Лобанова присущи широкое философское обобщение, умение передать разнообразные душевные состояния. Это, скорее, не конкретная ярко выражен-ная эмоция, а спокойное размышление, сосредоточенность. Он не сторонник сюжета в скульптуре, так как уверен в индивидуальном восприятии формы:

«Зритель видит одно, мастер другое. Всё — отражение нашего сознания».

По словам Владимира, основой скульптуры является человек и ситуация вокруг него.Человеческая фигура в его творчестве становится метафорой. Это может быть абстракт-ная обнаженная модель или портрет. Для художника все, что происходит в мире, даже природные явления, не зависящие от человека, отражаются в произведении, проходя сквозь призму эмоций мастера. Одновременно человек воспринимается Лобановым как


141140

организм, созданный природой. Таким образом, все формы, найденные им в скульп-туре, не абстрактны, а являются порождением природы. Один из любимых мотивов Лобанова — цветок. Это единственная тема, которая претворилась в серию. Цветок в творчестве скульптора — живое создание с потрясающей пластикой и формо-образующей структурой. Он имеет прекрасно выверенную природой конструкцию, которую человек использовал в архитектуре, строя колонны своих храмов и дворцов: база, ствол, капитель. В цветке заложена философия верха и низа, космоса и земли. Каждый цветок в творчестве Лобанова обладает индивидуальностью, уподобляется человеку не только внешне, но и разнообразием характеров — одни эффектные, дру-гие скромные, одни цветут на обочине, другим требуются поляна или клумба. Цветы появляются в творчестве Лобанова на протяжении многих лет. Это мысли художника, которые обретают пластическую форму. Все цветы очень разные.

«Любая новая работа должна начинаться с абсолютного нуля, без шлейфа вторичных настроений».

Владимира нельзя назвать монументалистом. Он, скорее, мастер камерных форм, несмотря на то что его работы не являются мелкой пластикой, и чаще всего они среднего формата. Они адаптированы к человеку и окружающему пространству. Его скульптуры подобны старинным архитектурным сооружениям, которые при всей их монументальности всегда соразмерны человеку.Лобанов работает интуитивно, создает множество эскизов, переходит на крупную форму, дорабатывая детали в процессе рождения скульптуры, чутко прислушиваясь к материалу.

«Форма живет в пространстве и воздействует на нас. Даже наполовину обру-бленный пень может иметь свой смысл. С какого-то момента работа начинает жить своей жизнью. В процессе ее создания сама форма, как живой орга-низм, начинает диктовать, ведет в определенную сторону. Главное — вовре-мя это почувствовать. Неясно, что считать законченной работой, но если ты следуешь за формой, не теряя власти над ней, то достойно выведешь ее на финишную прямую».

МФ

Уфа. 2016Дерево крашеное. 42,5 х 88 х 34,5


143142

Час цветка. 2014Дерево крашеное. 141 х 58 х 20


Окно, лестница и крест.Посвящение М.А. Назарову. 2016Дерево крашеное. 101,5 х 48 х 28


145144

Родился в 1979 году в селе Учалы БАССР

1998–2003 учился на художественно-графическом отделении Магнитогорского государственного педагогического института2006 окончил факультет изобразительных искусств Уфимской академии искусств им. З. ИсмагиловаС 2004 участник республиканских, региональных, межрегиональной, всероссийских, международной выставокС 2006 участник всероссийских и международ- ных симпозиумов и фестивалей «Скульптура в камне»2010 персональная выставка в музее современного искусства им. Н. Латфуллина (Уфа)С 2011 член Союза художников РФ

Работы хранятся в Башкирском государственномхудожественном музее им. М.В. Нестерова.

Руслан Нигматуллин

Когда Руслан приехал в Уфу, он планировал поступать на живописный факультет. Нохудожник Михаил Алексеевич Назаров, увидев его работы, посоветовал попробовать себяв пластике. Так в Уфе появился замечательный скульптор.Руслан работает в камне, металле, дереве, в пластической массе. У него много произве-дений из бронзы и алюминия — небольшие портреты, антропоморфные фигурки, абстракт-ные композиции. Свои скульптуры из металла Руслан часто помещает на гранитный или мраморный постамент, сочетая два материала. Интересны его абстрактные работы, очень опосредованно связанные с конкретным предметом. Например, «Бык» (2006) — много-гранная фигура, состоящая из углов и плоскостей, «Всадник» (2009) — торс человека в седле угадывается в нагромождении форм, рождая ощущение спокойной силы, защи-щенности и одновременно изящества.Из всех материалов Руслану ближе всего камень — гранит, мрамор. Любовь к этим материалам и их понимание возникли еще в те времена, когда Руслан помогал опытным мастерам Фирданту Нуриахметову и Владимиру Лобанову переводить гипсовые макеты в каменную форму. В этом трудно поддающемся обработке материале Нигматулин созда-ет абстрактные и полуабстрактные композиции. По словам скульптора, раньше он борол-ся с камнем, сейчас появилось ощущение диалога, золотой середины в отношениях, когда камень находится во власти мастера, уступает и одновременно сам ведет руку в нужном направлении. Руслан признается, что работы десятилетней давности теперь кажутся дробными: слишком много усилий затрачивалось именно на борьбу, а не на творчество.Сейчас Нигматуллин достиг умения управлять материалом. И в камне, и в бронзе он со-здает сложные формы, в которых динамика сочетается с пластичностью и легкостью.Большой диапазон пластических идей Руслан находит в фигуре лошади. Он очень любитсоздавать вариации, лошадь становится у него персонификацией движения, упругой, стремительной силы и грациозности. Из камня скульптор делает и очень тонкие легкие женские фигуры удлиненных пропорций, природной грацией напоминающие лошадей.Со временем сюжетное начало утрачивает ведущее значение в творчестве Нигматуллина.Абстрактные формы в камне становятся одной из любимых тем. Скульптор переходит к ассоциативной форме мышления, побуждая зрителя фантазировать, как бы додумыватьфразу, начатую художником. В работах «Снег», «Птица», «Ожидание», «Степной мотив»Руслан сочетает остроту и пластику, взаимно дополняющие друг друга, рождая гармонию.На вопрос, как он понимает, какой должна быть вещь, идет ли от заранее продуманнойконцепции или идея возникает в результате получившейся формы, Руслан отвечает:

«Я просто знаю, как должно быть. Где сделать выпуклую поверхность, где впади-ны, а где оставить пустоту. В процессе работы или даже по ее завершении возни-кает понимание, что хотел сказать».

147146

Он действует интуитивно, находя нужный размер, варьируя формы. Скульптуры Рус-лана по большей части некрупные, они соразмерны человеку, не спорят с простран-ством, а являются его частью. В разговоре с Русланом мы затрагиваем разные темы. Он говорит об африканской и древнеегипетской скульптуре, мы обсуждаем азиатский артхаус, фильмы Ким Ки Дука, Цай Мин Ляна, Вонг Кар Вая. Во время работы Руслан слушает фортепианную классическую музыку и «Пинк Флойд». Нигматуллин очень активно интересуется про-исходящим в мире, особенно в сообществе скульпторов. Он с большим энтузиазмом относится к симпозиумам — прекрасной возможности по-общаться с мастерами, получить новый опыт, впечатления. Руслан вспоминает огром-ные пространства парков в Китае, где участвовал в симпозиумах в 2012 и 2015 годах.Важным достоинством симпозиумов, по его мнению, является то, что они, как пра-вило, происходят на открытом воздухе, давая возможность размахнуться, порабо-тать с крупными объемами, выплеснуть эмоции и создать форму, которая станет частью этого пространства.

МФ

Степной мотив. 2014Гранит. 60 х 50 х 15

Культурно-образовательный центр «Арт-Уфа»

149148

Кара юрга (вороной иноходец). 2015–2016Пластическая масса. 134 х 36 х 15


Идущая. 2003Гранит. 43 х 12 х 5,5


151150

Родился в 1961 году в поселке Караяр БАССР

1972–1976 учился в Республиканской худо- жественной школе-интернате № 4С 1988 участник выставок1989 окончил художественно-графический факультет Башкирского государствен- ного педагогического институтаС 1993 член Союза художников РФС 2012 заслуженный художник

Участник персональных, групповых, республикан-ских и международных выставок и симпозиумов.Обладатель многочисленных наград, в том числезолотой медали Союза художников РФ (2011).

Местонахождение работ:Государственная Третьяковская галерея; Государ-ственный Русский музей; Российская академия художеств; БГХМ им. М.В. Нестерова (Уфа); Музей национального культурного центра (Казань); Госу-дарственный музей изобразительного искусства (Казань); Рязанский государственный областнойхудожественный музей им. И.П. Пожалостина; Государственный Владимиро-Суздальский истори-ко-архитектурный и художественный музей-заповед-ник; Владимирская областная библиотека имени М. Горького; Музей современного искусства имени Н. Латфуллина (Уфа); частные собрания в России и за рубежом.

Фирдант Нуриахметов (Салиравия)

В юности, во время учебы в художественной школе, Фирдант Нуриахметов готовилсястать живописцем и даже участвовал в выставках. Однако, поступив на художествен-но-графический факультет Башкирского педагогического института, он увлекся скульпту-рой. Его наставниками стали В.Г. Лобанов и Н.А. Калинушкин. В институте была прекрас-ная скульптурная мастерская, где Фирдант сделал первые шаги в этом искусстве.Нуриахметов — скульптор-универсал. Он с одинаковым удовольствием работает с шамо-том, деревом, камнем и металлом. Фирдант может быть реалистом, создавая классичес-кие скульптуры в рост и портреты, и автором сложных авангардных композиций. Все его произведения, и малые, и крупные, отличаются монументальностью и соразмерностью.Фирдант работает с объемами, режет, льет, выстраивает сложные композиции, побуждаетсвое произведение жить и завоевывать пространство. Его объекты настолько активны в неожиданной многосложности форм, что способны влиять на окружение, создавая определенную среду вокруг себя. Некоторые работы Фирдант выполняет сначала в мону-ментальном размере, а затем от пленэрной скульптуры переходит к станковому варианту,ломая обычный для скульптора стереотип — от меньшей формы к более крупной.Он обращается к истории, к фольклору родной земли, при этом избегая повествователь-ности, создает, скорее, метафоры, знаки, отсылающие зрителя к далекому прошлому.Его скульптуры — это многочисленные вариации на темы древней истории, человека и природы. Возникающие образы отвлеченны. Он искажает пропорции, подвергает изобра-жения деформации, делая их более выразительными. Его бронзовые женские фигуры из серии «Гипербола времени» (2012) кажутся запеленутыми, обвязанными веревками, неестественно застывшими безликими идолами, напоминая трансформированные со-знанием художника древние уральские мегалиты. Другой проект — «Дом северных птиц» (2013). Это шесть деревянных столбов, расколотых пополам и увенчанных капителями. Они были привезены Фирдантом с его родины, Караидельского полуострова. Если бы Фирдант не забрал их и не превратил в произведения искусства, столбы были бы сожже-ны. «Дом северных птиц» — история о людях и птицах, всегда возвращающихся на родину, о творческом полете.Фирдант работает над составными объектами, которые нравятся ему сложностью и в то же время мобильностью форм. Создавая их, он импровизирует на протяжении все-го процесса рождения произведений. Как правило, результат оказывается далек от первоначального рисунка-эскиза. В итоге получаются необычные формы на стыке ди-зайна и инсталляции. Эти трехмерные объекты активно вступают в контакт с окружающей средой. Серия «Врата» — пример подобной игры с пространством. В этих объектах он использует разные материалы: раскрашенное дерево, металл, веревку. Фирдант создает собирательные, условные образы, близкие к знакам. Их внешний вид и названия дают зрителю возможность додумать сюжеты. Это врата в другое измерение, взгляд в старо-давние времена, когда средневековым городам были необходимы крепостные стены.


153152

Каждый объект имеет свое название. «Красные врата» художник назвал не по цвету — основной их цвет белый. Красные — значит, красивые врата. Преобладающий цвет«Стрелецких врат» — красный, напоминающий одежды стрельцов и далеко не всегдамирные события истории. Ночные «Синие врата» ассоциируются с городом, спящимпод черно-синим небом.Составные объекты недолговечны, и Фирдант это понимает. В их временности тожеесть смысл — они ломаются так же, как рано или поздно уходит в небытие все сделан-ное руками человека. Фирдант относится к этому философски и продолжает создавать новые скульптуры-образы. Так, сейчас он работает над объектом, который будет состо-ять из сотни деревянных частей. Эта новая скульптура завоюет свое пространство и будет пленять зрителей новой тайной.

МФ

Красные врата. 2011Крашеное дерево, металл, веревка-фал

210 x 75 x 27Собственность автора

155154

Стрелецкие врата. 2011Крашеное дерево, металл, веревка-фал


Ночные врата. 2012Крашеное дерево, металл, веревка-фал


157156

Родился в 1954 году в деревне Еремеево (Ярми) Чеш-минского района БАССР

1965–1970 учеба в уфимской художественной средней школе-интернате (сейчас им. К.С. Девлеткильдеева)1972–1977 учеба на художественно-графическом факультете Московского государствен- ного педагогического института имени В.И. Ленина (сейчас МГПУ)С 1984 член Союза художников СССР

Член Объединения московских скульпторов, меж-дународной организации художников «Солнечный квадрат», творческого союза художников «Рассам».

Участник многочисленных персональных и группо-вых выставок в России и за рубежом.

Произведения художника находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государ-ственного художественного музея им. М.В. Нестеро-ва (Уфа), Рязанского государственного областного художественного музея им. И.П. Пожалостина, На-ционального культурного центра «Казань», в частных российских и зарубежных коллекциях.

Тагир Субханкулов

В одном из московских дворов среди безликих многоэтажек стоит небольшая построй-ка — бывшая котельная. В ней находится мастерская cкульптора Тагира Субханкулова, населенная его работами из дерева, бронзы, камня и пенопласта. Здесь он создает свой маленький башкирский мир. Тагир давно покинул Башкирию. В Москву он приехал в 1972 году, поступил на художественно-графический факультет пединститута, затем же-нился и остался в столице навсегда. В Уфе он бывает не часто, но поддерживает связь с уфимскими художниками, скульпторами, участвует в выставках и симпозиумах.Скульптуры Тагира разные — и совсем миниатюрные, и городские монументы, и реали-стические фигуры, и абстрактные формы. Но при всем разнообразии в них всегда чув-ствуется характерный авторский почерк. Эти скульптуры очень пластичны, с преоблада-нием плавных мягких линий и округлых форм, естественно перетекающих одна в другую, будто они созданы самой природой. Мастер избегает острых углов, резких перепадов плоскостей. В его работах нет чрезмерной экспрессии, в них удивительно сочетаются камерность и монументальность. Любую, даже миниатюрную, работу можно перевести в крупный размер, сделать ландшафтной скульптурой, и она останется соразмерной человеку. Эта особенность связана не только с любовью художника к пластичным формам, но и с тема-тикой его работ. Он восхищается естественной красотой женского тела, рассказывает на языке форм о красоте любви мужчины и женщины, матери и ребенка.Красота женского тела — одна из приоритетных тем в творчестве Тагира. Моделью для некоторых работ стала жена скульптора. «Моя бурятка», — нежно говорит он о ней. Тагирлюбуется природной мягкостью линий женского тела. Его модели не обладают идеальнойвнешностью, они земные, целомудренные в своей наготе. Он не стремится достичь порт-ретного сходства. Это, скорее, отвлеченные образы, воплощающие обобщенное пред-ставление о природном женском начале. Их движения грациозны и неуловимы, в некото-рых работах черты лица лишь намечены. Языком форм, движений, ракурсов скульптор передает то или иное состояние. Да и на-звания работ указывают, скорее, на метафору, а не на определенное действие — «Брызги», «Зеркальце», «Дождь», «Грусть», «Любовь».Реалистические скульптуры Тагира тщательно передают особенности фигуры. В его порт-ретах нет излишней детализации, сходству не мешают свобода и чистота линий.Другие произведения — тяготеющие к плоскостности силуэты, некоторые из них почти утрачивают антропоморфность, приближаясь к его абстрактным формам. Тагир мастерски использует фактуру камня, дерева, бронзы, не заглаживая поверхность до глянца. Даже бронза, материал холодный по своей природе, обретает у него теплоту. Скульптору прекрасно удаются работы, в которых он говорит о любви и нежности. Волно-образные линии, неявно выраженные формы, легкие штрихи создают состояние отстра-ненности от суеты, когда мир принадлежит лишь двоим. В своем творчестве Тагир тяготеет к абстракции. Он вспоминает, как, будучи еще ребен-ком, часто лепил непонятные фигуры. Условные формы его скульптур, кажется, изгиба-ются естественно и произвольно, а не по воле скульптора. Они — такие же порождения

Фотография Глеба Анфилова

159158

природы, как и человек. В начале 2000-х годов абстракция стала важной стороной творчества художника. Он экспериментировал с пространством и формой, передачей движения, создавал объекты из пенопласта, дерева, металла, использовал цвет. Но потом опять вернулся к излюбленным женским моделям и воплощению в них лириче-ского настроения.Скульптуры Тагира надо рассматривать со всех сторон: каждый ракурс таит в себе что-то новое. В его работах можно найти черты разных традиций и эпох. В них естьи архаическая обобщенность, и лапидарность статуй Древнего Египта, и отголоски модерна с его текучестью форм и виртуозной игрой силуэтов в стремлении передать мгновение в выражении лица и движении тела.Творчество Тагира очень цельно во всех проявлениях. В его работах живет поло-жительная энергетика, в которой так нуждается наш суетный мир. Важно и то, что эти работы привлекают зрителей. Это подтверждается тем, что Тагир стал автором нескольких замечательных произведений, созданных для городских пространств и культурных институций. Он автор скульптурной композиции «Русалка», установлен-ной перед Национальным культурным центром города Казани, создатель приза Меж-дународного кинофестиваля мусульманского кино «Золотой Минбар», приза Фонда духовного возрождения «Рухият», скульптуры-символа Татарстана «Акбарс».

МФ

Планета Земля. 2011Дерево. 200 х 52 х 63


161160

Мать и дитя. 1992Бронза. 21 х 10 х 5


Свидание. 1998Бронза. 36 х 28 х 9


Красотка. 2009Бронза. 79 х 44 х 18

Собственность автораВечер. 1991

Бронза. 24 х 18 х 9Собственность автора

164

ФОТОГРАФИЯ

166 165

Художественная фотография не воспринималась в Советском Союзе как полно-ценный вид искусства, несмотря на то что имена отдельных фотографов были на слуху. Официально художники занимались репортажной съемкой, фотографировали досрочно убранные поля и рабочих, перевыполнивших план, на фоне промышленных объектов. В ходу были портреты отличников социалистического труда, а пейзажные фотографии и городские зарисовки служили в лучшем случае заставкой к журналь-ной или газетной статье или помещались на обложку. Художественная фотография создавалась и имела своих мастеров, но была практически недоступна широкой публике, хранясь в архивах авторов. Она представлялась занятием несерьезным, любительским, недостойным называться высоким искусством.В художественных учебных заведениях нашей страны до сих пор отсутствуют соот-ветствующие факультеты. В то же время за рубежом искусство фотографии получи-ло мощное развитие.С изменением политического строя в России местные художники смогли видеть ра-боты европейских, американских мастеров, и это стало для них переломным момен-том, позволило осознать себя художниками. Появилась возможность приобретать хорошую зарубежную технику, что также дало огромный толчок развитию россий-ской фотографии, превратившейся из маргинального вида искусства в равноправ-ный с прочими сегмент визуального творчества. Постепенно менялось и отношение к фотографии публики, критиков и исследователей. Фотовыставки стали открываться в художественных музеях и галереях наряду с экспозициями живописи и графики, в регулярно издаваемых теперь альбомах предстал весь спектр возможностей фото-графического искусства: репортажная съемка, портреты, пейзажи, абстрактные и прочие авангардные работы, созданные разными методами, с применением слож-ных технологий.В 1990-е годы такие выставки начали открываться и в Уфе. Тематически работы уфимских фотографов перекликаются с произведениями местных живописцев, графиков, скульпторов. Цель всех художников одна: создать эмоционально убеди-тельный образ, какими бы средствами это ни достигалось — беспредметными или фигуративными, живописными или графичными. Темы работ столь же разнообразны, как и технические методы их воплощения — выбор ракурса и освещения, обработка отпечатков, использование различных объективов. Евгения Вайднера, Сергея Бара-баша, Николая Марочкина правильнее называть фотохудожниками. В нашем ряду и Герд Дольхопф — немецкий фотограф, создавший замечательные портреты баш-кир. Каждый мастер обладает узнаваемым почерком, собственным видением, они рассказывают своими работами о себе и окружающем их мире.

167166


1978–1982 учился в Уфимском училище искусств на хоровом отделенииС 1985 занимается репортажной съемкой

Работал в газетах «Водник Башкирии», «ВечерняяУфа». Сотрудничал с журналом «Рампа», а такжес Башкирским академическим драматическим театром, Башкирским театром оперы и балета.

Сергей Барабаш

Сергей Барабаш — мастер репортажной съемки. Он мог бы стать музыкантом — дири-жером или преподавателем музыки, однако детское увлечение фотографией переросло в серьезное дело. После училища он отправил свои снимки в Московский заочный народ-ный университет искусств, и ему сразу предложили поступить на третий курс.Но так сложилась судьба, что Сергей остался в Уфе и стал работать репортером. Музыка,тем не менее, не ушла из его жизни. С театром оперы и балета он сотрудничал много лет.Сергею прекрасно удавались и портреты актеров, и съемки балетных постановок. В нихбудто слышна музыка, под которую танцуют артисты. Ему достаточно было сделать всегонесколько кадров, и все они оказывались удачными.В редакциях в свободное от репортажей время Барабашу часто выдавали бобину казен-ной пленки и отпускали бродить по уфимским улицам и паркам. Он снимал городскойпейзаж, жителей и приносил множество зарисовок, которые становились украшениемочередного номера. Замечательные фотографии он создавал и в процессе репортажей.Глядя на фотографии Барабаша, поневоле задумываешься о тонкой грани, которая отде-ляет простую репортажную съемку от художественного произведения. Он фиксирует напленку обычную жизнь обычных людей. Сложные неожиданные ракурсы, тонко подмечен-ная игра света и тени делают эти снимки необычайно живыми и динамичными.Сергей предпочитает фотографировать на пленку. Цифровая съемка кажется ему слиш-ком легкой и несерьезной. «Цифра», по его словам, рождает небрежность, позволяетотснять множество кадров — и хорошо, если несколько из них получатся удачными.Пленка же быстро расходуется, количество дублей ограничено, что предполагает болеевдумчивое отношение к работе. В результате большинство кадров, сделанных рукамимастера, оказываются достойны публикации.Барабаш предпочитает черно-белую съемку. Особая яркость и резкость его фотографийдостигается благодаря специальной репортажной пленке «Аэрофото». Эта пленка не ца-рапается и обладает маленькой зернистостью. Хотя, конечно, дело прежде всего в мастер-стве фотографа.Сергей занимается не только репортажной съемкой. Целая серия его работ посвящена портретам вещей. Он умеет видеть в самых обычных бытовых предметах что-то особое.На фотографиях эти предметы вдруг становятся не просто вещами, а объектами, в кото-рых зритель пытается угадать авторский замысел. Хотя сам фотограф в процессе съемкине старается намеренно создать сюжет, добиться концептуальности. Его интересует непо-средственно предмет в пространстве, его фактура, форма. Он видит этот предмет в неожи-данном ракурсе — непривычно близко, под углом, в ярком свете или в тени.Так простая бутылка воды, кухонная утварь — дуршлаг, крышка, стакан — превращаются в его фотографиях в искусство, наполняясь глубоким смыслом. И фотограф сам искренне удивляется полученному результату.В уфимской галерее «Мирас» проходила выставка работ Сергея Барабаша «Дежавю». Это серия фотографий, посвященных застежке от старого портфеля. Старинная оловянная

169168

застежка, заснятая очень близко, или она же с помещенным рядом кусочком полиэтилена — чем не тема для размышлений о судьбе человечества…В Башкирии недалеко от города Нефтекамска есть поселок Николоберёзовка. Когда-то Сергей делал репортаж о жизни этого поселка. Его фотографии так понрави-лись жителям, что они решили их сохранить. До сих пор в небольшом музее, располо-женном в звоннице местной церкви, висят фотографии серии «Дни Николоберёзовки», на которых все та же обыденность: девчонки, бабушки, мужики. А одна из фотографий — очередная удача мастера: в неожиданном ракурсе снята лестница, ведущая в небо…

МФ

Серия «Black & White». Футбол. 2003


171170

Серия «Black & White».Наводнение в Затонском районе. 2003

30 х40Собственность автора

Серия «Black & White».Наводнение в Затонском районе. 2003


173172

Серия «Black & White».Проспект Карла Маркса. Голубь пришел. 2000


Серия «Black & White».Черняховка. 2003


175174


С 1986 профессионально занимается фотографиейС 1989 член Союза фотохудожников РФ

Работал в газетах «Вечерняя Уфа», «Советская Баш-кирия», «Комсомольская правда в РБ», «Известия»,в журнале «Рампа». Длительное время сотрудничал с уфимскими театра-ми и музеями. Со снимками Евгения Вайднера вышла книга «Уфим-ский джаз. XX век».В настоящее время преподает искусство фотогра-фии. Участник многих выставок. С 2000 года сотрудничает с галереями «МИРАС» и «Х-МАХ».

Основные персональные выставки: «Second Hand»(2000), «Городской пейзаж» (2001), «Клоны» (2002),«Целое» (2010), «Начало» (2013), «Особое счастье»(2014), «Линия жизни» (2015). Участник форумаARTUFA (2015).

Евгений Вайднер

Евгений Вайднер после школы и армии учился в авиационном институте. Начал сниматьс 14 лет, не предполагая, что станет профессиональным фотографом. Возможно, ска-залось влияние отца, фотографа-любителя. К тому же умение снимать и проявлять ока-залось весьма полезным: появились пластинки «Битлз», «Лед Зеппелин», и надо было запечатлевать бесценные конверты с рок-кумирами. Тогда он влюбился в «дивный запах проявителя и закрепителя, в красный свет и атмосферу рождения фотографии».После окончания института Евгений работал на заводе инженером и снимал для себя.В конце 1970-х в Уфе проводилась выставка «Туризм и отдых в США». Среди вороха ре-кламных листов Вайднер увидел буклет с художественными фотографиями американскихмастеров.

«Для меня это был шок, переворот сознания. У нас в то время ведь был застойв фотоискусстве — вести с полей, портреты передовиков — сплошные постано-вочные кадры».

В 1986 году Евгений решил, что фотография — дело его жизни. Он бросил заводи избрал путь профессионального фотографа. Работал заведующим фотолабораторией«Башнефти», сотрудничал с газетами и журналами, ездил в экспедиции. Но иллюстриро-вание научных статей и снимки на злобу дня для газетных материалов — чуждый художни-ку жанр. В итоге Вайднер порвал с социальными заказами. Правда, ему до сих пор при-носит большое удовлетворение сотрудничество с уфимским художественным журналом «Рампа», в котором он работает уже 15 лет.Евгений — прекрасный преподаватель. Он учил юных фотографов в доме детского твор-чества, сейчас преподает в филиале Санкт-Петербургской школы телевидения.Занимается он также студийной съемкой, снимает прекрасные портреты. Жанр портретастал интересен Вайднеру именно сейчас, когда, как говорит сам Евгений, «прошло времягламура, глянцевых фотографий. Люди как будто сняли маски и стали настоящими». Этоособенно важно для фотохудожника, который старается передать не внешнюю оболочку,а характер человека.Один из примеров репортажной съемки Вайднера — фотография «Жара», выполненнаяко Дню строителя. Когда Евгений пришел на ближайшую стройку, была сильная жара.Один из строителей попросил бутылку воды и стал жадно пить. Это стало сюжетом дина-мичной и атмосферной фотографии: заваленный горизонт, фигура рабочего с запрокину-той головой на фоне строящихся домов, бутылка повторяет движение стрелы подъемногокрана, в противовес — рука с мастерком. Ослепительное солнце, ярко-желтая каска, блеск воды, мокрая майка, на которую стекает вода — момент пойман, и получился пре-красный снимок. Фотограф использовал вспышку при съемке, чтобы ярче выявить блики.По-настоящему талант Вайднера проявляется в художественной фотографии. Характерная особенность его стиля — романтическое видение пространства. Вайднер — мастер пере-дачи состояния, импрессионист, запечатлевающий ускользающую атмосферу. По большей части его фотографии черно-белые. Работая «на цифре» ультрасовременными маленькими

177176

камерами, он пытается добиться эффекта старых фотографий, когда форматные аппа-раты имели возможность изменять угол наклона объектива по отношению к пленке. Он обточил заднюю линзу старого объектива «Юпитер-12», вставил ее в современный фотоаппарат. Так достигается эффект, который называется «titl-shift», — резкость воз-никает лишь в некоторых местах, и в результате получается размытость изображений. Вайднер экспериментирует также, фотографируя на узкую пленку широкоформатной камерой.Сюжеты работ Вайднера просты и лаконичны — деревья, осенние лужи, прищепки-ноты, оставленные кем-то на веревке, брошенные в парке велосипеды, уходящая в туман дорога, цветущий весенний сад, бегущие в бесконечной суете горожане.Несмотря на обыденность мотивов и бессюжетность, его работы очень динамичны благодаря сложным и неожиданным ракурсам. Он ловит своей фотокамерой моменты уходящего, процесс постепенного преображения, изменения, зыбкость неповторимо-го. Так, например, целые серии посвящены уходящей Уфе (серия «Цветущий сад»), заброшенному и разрушающемуся стекольному заводу, в пустых цехах которого гуляетветер, а стены и полы покрывает иней стеклянной пыли.Евгений дружит с близкими по духу художниками и музыкантами. В его мастерской всег-да звучит музыка, любимый джаз (брат Евгения — саксофонист). Вайднер любит гово-рить о фотографии, о технологии съемок. Он восхищается снимками Хельмута Ньютона, Картье-Брессона, Яна Саудека, Марка Лагранжа, чередованием кадров, динамикой линий в фильме «Броненосец Потемкин», работами фоторепортеров времен Великой Отечественной войны — Бальтерманца, Альперта, Шагинского, Халдея — «в их сним-ках столько Человека!».В фотографиях Вайднера живет ощущение спокойного приятия обыденности, состо-яния вне времени. Евгений намеренно отказывается от сюжета, переключая внимание на предмет и атмосферу.

«То, что я делаю, все меньше похоже на фотографию. Постепенно я ухожу в сторону графики и живописи. И мне это нравится», — говорит мастер.

МФ

Жара. 201040 х 50


179178

Алкино. Прищепки. 201240 х 50


Алкино. Вечер. 201240 х 50


181180

Парк Якутова. Начало. 201240 х 50


Парк Якутова. Велосипеды. 201240 х 50


183182

Родился в 1963 году в Амберге (Оберпфальц, Германия)

С 13 лет начал заниматься фотографией.После школы прошел практику в фотостудииKeresztes в Нюрнберге. Учился в Высшей школе фо-тодизайна в Дортмунде и в Академии изобразитель-ных искусств в Нюрнберге

С 1992 первый иностранный член Союза художников УкраиныС 1994 занимается педагогической деятельностью как доцент1999 основатель фотокурсов Dollhopf (Германия)2002 член-учредитель общества «Фотосцена — объединение свободных фотографов»

С 1981 года принимает участие в персональных и групповых выставках. Проведено около 50 персо-нальных выставок, в том числе в Уфе и селе Ново-ихсаново (Башкортостан), в Симферополе, Харькове (Украина), Кракове и городах Нова Хута (Польша),Скопье (Македония), Глазго (Шотландия).

Герд Дольхопф


ерд — немецкий фотограф. Так случилось, что после окончания учебы в Дортмундеон оказался в Харькове — городе-побратиме Нюрнберга. Это произошло в 1991 году, в дни культурной акции, когда Герд прибыл в Харьков в качестве ведущего фотографа своей делегации. Здесь он познакомился с будущей супругой Светланой, дизайнером, ху-дожницей и галеристкой. В Германии Герд работает в издательской сфере арт-директором и руководителем рекламного отдела промышленности, а также свободным фотографом и графическим дизайнером. Репортажная съемка и художественная фотография, препо-давание фотомастерства и организация выставок стали для него любимым делом.На вопрос, как случилось, что он связал свою жизнь с Россией, Герд философски отве-чает: «Gott». Наверное, это самое правильное объяснение тому, как два человека могутслучайно оказаться в одной точке земного шара, чтобы дальше быть вместе. История Герда — яркий пример того, что судьбы порой складываются неожиданно: человек нахо-дит возможность реализоваться совсем не там, где, казалось бы, ему предназначено.Сейчас родители Светланы живут в Уфе. Герд с женой часто гостят у них, ездят на дачу — в деревню Новый Ихсан на Западном Урале в 130 километрах от Уфы. Местные жителипривыкли к Герду и по-свойски называют его зятем.В Уфе Герд познакомился с одним из лучших уфимских фотографов Николаем Марочки-ным. Они вместе ездят по деревням, и каждый находит здесь тему для творчества. С 2001 года Герд Дольхопф работает над своим проектом, посвященным жителям Кушнаренков-ского и Чекмагушевского районов, в том числе деревни Новый Ихсан. Он создает очень яркие крупного формата портреты людей в домашней обстановке. Фотографии расска-зывают об условиях жизни этого культурного круга и происхождении портретируемых, об их открытости и гостеприимстве. Важным в концепции серии стало внимание к интерьеру изб. Предметы обстановки дают внимательному наблюдателю информацию об окружении,о чувстве прекрасного портретируемых. Важную роль играют фотографии. Они занимаютособое место на стене, напоминая о близких — об умерших родственниках, а такжео детях и внуках.Герда привлекают характерный для российской глубинки уклад, башкирская культура, сохранившаяся в наибольшей степени в деревнях благодаря людям, испокон веков живу-щим на земле. Герд здесь гость, которому все интересно, он замечает детали, для мест-ных привычные, не требующие пристального внимания. На его фотографиях эти бытовыечастности — часы, безделушки, занавески, ковры — вдруг оказываются важными, ведьбез них не обходится ни одна семья.Герд сделал множество портретов. Композиции фотографий намеренно единообразны, подчинены строгому порядку. Это портреты в интерьере с традиционной фронтальной постановкой — его модели позируют, как на старых снимках, благодаря чему возникает прямой диалог со зрителем. Часто в постановочных фотографиях исчезает динамика — человек застывает в неестественной позе, затаив дыхание, с окаменевшим лицом. В работах Герда этого не происходит: помогает талант фотографа, который одновремен-но выступает и прекрасным психологом. Свою роль играет также природная открытость,

Г

185184

искренность его моделей. Мир фотографий Герда многолюден, и переходя от портрета к портрету, мы вглядываемся в лица все с большим интересом.Фотограф запечатлевает и характер своих моделей, и окружающее пространство —потрескавшиеся бревна избы, люльку, подвешенную к потолку над кроватью, чтобы по ночам быть рядом с малышом, теплые солнечные лучи на скатерти и на ковре, часыи фотографии близких. Таков неизменный, освященный традицией уклад.Люди на фотографиях Герда вполне индивидуальны, но вместе с тем похожи друг на друга. У них обычные, очень простые, типичные для этих мест лица и очень разные характеры. У кого-то в глазах хитринка, кто-то смотрит строго, молодые с легкой полуулыбкой, а пожилые — спокойно, с достоинством и уважением к работе фотографа.Портреты пожилых людей особенно интересны. Женщины запечатлены устало присев-шими, облокотившимися на край стола, положив на колени тяжелые от работы руки,привыкшие с утра до вечера сноровисто заниматься обычными для деревенских жи-телей делами. Вглядываясь в лица, мы задумываемся, как сложились судьбы этих лю-дей — стариков, задумчиво смотрящих в объектив, семейных пар, в которых супруги,прожив вместе много десятилетий, стали похожими друг на друга.Возможно, именно благодаря тому, что Герд приехал издалека, его фотографии обы-денного кажутся столь интересными. У местного фотографа не вызывал бы такого пристального внимания привычный уклад, привлекающий человека, воспитанного в совсем других культурных традициях. И зритель смотрит на эти фотографии глазами Герда.

МФ

Деревня Новый Ихсан, улица Мира, 142006


187186

Альфина и Альбина Хаберьаловы, Альберт Давлетов 2008


Рамазан Тимерьян2009


189188

Деревня Новый Ихсан, улица Победы, 40Аубен. 2005


Ирек, Камиль, Фания, Рим Ризвановы2002


Римма Самигуллина2001

60 x 80Собственность автора

191190


1984 окончил Уфимский авиационный институт (ныне Уфимский государствен- ный авиационный технический универ- ситет) Учился в Заочном народном университете искусств, (Москва)С 2001 член Союза художников РФС 2009 преподает в Уфимской Академии фотомастерства

Лауреат и победитель фотоконкурсов, участник фотовыставок в России и за рубежом.

Фотографии Н. Марочкина находятся в коллекцияхБашкирского государственного художественногомузея им. М.В. Нестерова (Уфа), Национального му-зея Республики Башкортостан (Уфа), Государствен-ного Русского музея (Санкт-Петербург), PanstwoweMuseum na Majdanku (Люблин, Польша).

Николай Марочкин

Каждая фотография Николая Марочкина имеет свою историю, а многие из них оказы-ваются частью жизни самого фотографа. Он зашифровывает эти истории в своих цветных работах и цианотипиях. В его фотографиях, даже безлюдных, которых множество, чув-ствуется присутствие человека, его след. Фотография может быть связана с событиями, происходившими в момент щелчка затвора фотоаппарата или за много лет до того. Стены старых домов, снег, человеческие фигуры — все обладает глубоким смыслом, который до конца можно постигнуть, только услышав комментарии автора или хотя бы прочитав название.Первое впечатление от его фотографий — невероятная живописность, в том смысле, в каком мы говорим о работе, написанной, например, маслом, или графичность, близкая к печатной графике. Он улавливает своим объективом тонкие цветовые отношения, кон-трасты. Необычные ракурсы позволяют фиксировать незаметные для привычного взгляда элементы нашей жизни.«Дом Василия Розанова». В дни съемки Николай читал труд Розанова «Апокалипсис наше-го времени» — пессимистичный анализ событий революции 1917 года. Под воздействием книги появилось название фотографии. На самом деле этот дом не имеет прямого отно-шения к прославленному философу. Фотография является отражением эмоций художника, вызванных прочтением книги, неким фильтром образной системы, связанной с Розано-вым. В 2008 году, когда была сделана фотография, дом собирались снести. Вероятно, он казался слишком ветхим… Марочкин снимал морозной зимой, вечером, на длинной выдержке. Фотография очень лаконична, красива сочетаниями цвета. Живописными сред-ствами фотографу удалось создать тревожную атмосферу. Красная краска облупилась ко-е-где, обнажив побелку и кирпич. На фоне красной стены красная другого оттенка рябина, а черные стволы кажутся темно-зелеными, беспокойный ритм белых штрихов — летящий снег.Предметы и происходившие совсем в других местах события фотограф связывает незри-мой нитью посредством визуальной картинки, которая становится символом. В качестве примера подобной связи Марочкин говорит о работе Филиппа Халсмана из серии «Прыжок». Это знаменитая фотография «Дали Atomicus» 1947 года. Современники Халсмана ассоци-ировали изображенное с атомными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки в 1945 году, когда материя разлетелась на атомы…«Благовещенск. Курилка арматурного завода» — казалось бы, абстрактная композиция, достойная кисти живописца. Однако в ней художник обратился к социальной теме. Нико-лай сделал этот снимок в Уфе, но фотография посвящена событиям в Благовещенске в декабре 2004 года. «Благовещенской бойней» назвали действия милиции, когда от избиений и пыток пострадали более тысячи жителей этого города — мужчины, женщины, старики, подростки. Расследование дела долго не сдвигалось с мертвой точки, и Марочкин своей работой без пафоса, но остро напомнил согражданам о произошедшем.«Заброшенная скотобойня» — работа на пленэре, результатом которой стала прекрас-ная графичная композиция. Фотография была сделана во время очередной поездки

193192

Николай Марочкин считает, что снять обыденное необычно не самоцель для художника. Процесс рождения произведения подобен волшебству, когда мастером руководитнечто большее, чем разум. Высшая цель — осознание собственных координат в миро-здании. Этого люди пытаются достичь самыми разными путями — занимаясь наукой,политикой, ремеслом, искусством. Фотография, таким образом, является одним из способов самопознания, духовной практикой.

МФ

с немецким фотографом Гердом Дольхопф по Чекмагушевскому району. Николай так описывает фотографию:

«Встали в 5 часов. Было туманное утро. Пошли к фермам. Снимали, дышали. Вдруг увидел голубей на остове крыши на фоне неба. Еле успел поставить шта-тив и камеру. Думал — лишь бы не улетели. Успел поймать случайно образовав-шийся ритм — стая голубей и доминирующая птица. Подумал, что это предсе-датель колхоза проводит с подчиненными оперативное совещание, как покрыть крышу».

«Душа» — это история жизни и смерти, пример того, как объектив фотографа прими-ряет человеческое сопереживание с отстраненным видением художника: «Фантасти-чески красиво, хоть и драматическое событие». Фотограф смотрит на происходящее сверху. Живые люди превращаются в точки. Кажется, будто так видит мир душа, улета-ющая в небеса. Марочкин сделал 45 фотографий. Все время что-то менялось, людиперемещались, подъехал желтый автобус. И наконец, на тридцать пятом кадре сложи-лась супрематическая композиция.У Марочкина целая серия зимних фотографий, в которых снег становится фоном для разворачивающихся событий. Задачей художника было показать белизну снега, вклю-чая в композицию локальные цвета, подчеркивающие эту белизну. Та же пластическаяидея — в зимних живописных работах Брейгеля, Кустодиева. В изображении нет второ-степенных деталей, они все равноценны: фотоаппарат мастера подобен калейдоско-пу с его пересыпающимися стеклышками.Интересно, что при всей продуманности композиций и глубоком их смысле фотографв процессе съемки не пытается подстроить изображение под какую-то идею.

«Это процесс бессознательный, когда отпускаешь свое „я” , перестаешь быть личностью, и тогда начинают помогать высшие силы». Объяснение, осознание приходят уже потом».

Показывая работы, Марочкин с увлечением рассказывает историю каждой фотогра-фии, технологию ее съемки и обработки. Различные техники он применяет на деле.У него есть большая серия фотографий, сделанных с помощью цианотипии — старин-ного метода, придающего отпечатку голубой оттенок. В другой своей серии он при-меняет тонированную цианотипию и технологию «вандейк». В этой технике он создал серию «Ржавое железо». С помощью сложных химических процессов фотограф волшебным образом превращает современность в осколки минувшего. В его работах нет монтажа. Все, что мы видим на фотографиях, существует на самом деле. Просто эти сюжеты надо увидеть и сфотографировать в нужном ракурсе. Марочкин тонирует фотографии простой чайной заваркой, достигая эффекта старой пожелтевшей бумаги. В название серии автор вложил глубокий смысл: все вокруг стареет и ржавеет, и ве-щам, и людям свойственно уходить в историю.

Дом Василия Розанова. 200860 х 90


195194

Благовещенск. Курилка арматурного завода2008


Заброшенная скотобойня. 200860 х 90


197196

Душа. 201060 х 90


Серия «Ржавое железо» (1 из 4). 2014Тонированная цианотипия. 21 х 33


Серия «Ржавое железо» (2 из 4). 2014Тонированная цианотипия. 21 х 33


200

ВИДЕОПЕРФОРМАНС

201200

Максим Холодилин


1990 окончил Киевское высшее зенитное ракетное инженерное училище2000 окончил юридический факультет Башкирского государственного университета

Основатель и руководитель галереиактуального искусства «Х-МАХ».

Участник многочисленных выставокв России и за рубежом (Бельгия, Болга-рия, Израиль, Корея).

Живописец, сценограф, художник ассамбляжа и ин-сталляции, драматург, поэт, писатель. Основополож-ник современных течений в изобразительном искус-стве Республики Башкортостан, таких как инсталля-ция, перформанс и концептуализм.


1975–1980 учился на художественном отделении Уфимского государственного института искусствС 1981 работал в Башкирском государствен- ном театре кукол (художник-постанов- щик, главный художник, художествен- ный руководитель с 1994 года). В качестве сценографа поставил более 30 спектаклейС 1994 член творческой группы «Чингисхан»С 1986 член Союза театральных деятелей России1988 лауреат международной премии им. Дж. Неру С 1989 заслуженный деятель искусств БАССРС 1991 член союза художников РоссииС 1981 участник республиканских, всероссий- ских, всесоюзных, международных, специальных и групповых выставок

Работы художника хранятся в собраниях Госу-дарственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина (Москва), Башкирского государственного художественного музея имени М.В. Нестерова (Уфа), Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань), Музея национальной культуры культурного центра «Казань», Международнго независимо куль-турологического фонда «Туран» (Стамбул), в гале-реях и частных собраниях в России и за рубежом (Австрия, Англия, Венгрия, Индия, Кипр).

Наиль Байбурин

1956–2015

Фотография Николая Крицкого

Фотография Елены Фазлиуллиной

203202

не только высшим чиновникам и военачальникам, но и ученым, философам, летопис-цам, не для администрирования, а для полноты информации. Такой своего рода универсальный пропуск, волшебная палочка, которая может исполнить мечты, помочь реализовать любые идеи, решить судьбу. У нас Золотая пайцза — все, что мы дела-ем, мы делаем во славу и от имени Величайшего. Его кони скачут прямо через наше сердце».

МХ

О проекте «Золотая пайцза» спустя пятнадцать лет. Когда все только начиналось, я написал зачем-то так: «Широка страна моя родная. Воли особенной в ней не было ни-когда, наверное, не дожили еще, но широка — это точно. Множество народов разных рас и языковых групп, ее населяющих, сосуществуют вместе, не рядом, а перемешавшись; понимают друг друга, не имеют особого желания вопить об имперской политике, рожают сплошь и рядом полукровок, смешиваясь с каждым днем еще глубже.Монголы, объединив когда-то для удобства налогообложения и порядка вообще Европу и Азию, оставили нам удивительное наследие — уникальную культуру, западную по форме, но восточную по содержанию; культуру, полученную сложным синтезом культур славянских, тюркских и финно-угорских племен, слившихся за семьсот с лишним лет в единое целое, неразрывное, от Москвы до Урала и Сибири».И потом еще какие-то слова про то, что мы тогда чувствовали, про степь, про кречетов,про лошадей и сабли… И еще много всяких ненужных слов.С тех пор прошло пятнадцать лет.То, что мы с Наилем сделали тогда, в 2001, 2002 и 2003 годах, сейчас видится как нечто невероятное, невозможное и несегодняшнее. Все, что было тогда, осталось там, в степи,где Хан и Жрец так и движутся друг к другу, всегда оставаясь на расстоянии. Я сейчас всеэто вижу именно так — этот проект о Хане и Жреце, вечно сущих в бесконечности про-странства Степи, рожденных Степью и породивших Степь… Единые, как принято, в противоположности…Наиль так написал тогда о том, что мы собирались делать: «Привносится нечто — яркоеи необычное, после которого величавая простота красот существования превращаетсяв скучное однообразие, имеющее заведомо ясное начало и конец. И тогда возникает что-то очень тревожное, похожее на тоску и страх, но где-то в глубине — это проблеск понимания, что все, что нажито, и все, что делается, — пустое». Так уж он написал тогда.Он хотел изменить заведомое и привнести что-то в «простоту красот». И тоже много ещевсяких ненужных слов.А в прошлом году Наиль окончил свой земной путь. «Мы когда-то всегда умираем», — каксказал классик. То есть прям вот с Земли, из Уфы — в легенду, в бровь и в глаз. Я смонтиро-вал третий ролик, старик… Я не хотел, ты знаешь, это — тебе, с любовью. Встретимся еще.

И в заключение еще немного слов из 2001 года. О названии:«Пайцза — пластина из драгоценного металла, размером 28 х 9 сантиметров, ее нали-чие предоставляло права для решения военных и государственных вопросов от именихана. Пайцзы были разного достоинства, соответственно предоставляли разные полномо-чия. Некоторые из них можно увидеть в Эрмитаже и ГИМе. Золотая пайцза, наивысшего достоинства, предоставляла почти неограниченные права и выдавалась, как ни странно,

Видеоперформанс «ПАЙЦЗА»

2001 1 часть «Золотая пайцза»2002 2 часть «Сульдэ»2003 3 часть «Легенда»

Фотографии Евгения Вайднера

4

205204

1 часть «Золотая пайцза» 2 часть «Сульдэ»

207206

3 часть «Легенда»

ЭПИЛОГ

ПЕРИФЕРИЯ НА ГОРЕ

Уфа — отдельное государство.Полуостров. Периферия на горе. Все время вверх — вниз,Вверх — вниз все время.Миф о Сизифе.Патологическое преодоление.Радость в промежутках.Ветер, сквозняк, порыв.Сплошной авангард.Амплитуда.Подъем — спуск, подъем — спуск.Ритмы, силуэты, объемы, фактуры.Кромка под ногами.Чуть что — обрыв.Духота, пыль, одиночество.И сразу —Залы, экспозиции, уровень, претензии.Взгляд с высоты, голос снизу.Вверх — вниз, вверх — вниз.Направо — налево. Европа — Азия.Ни дать ни взять — центральная периферия.Сарматское золото. Всадники, мужики и художники.Сплошной авангард.Цель в прицеле.Чистые мозги. Потенциал и невостребованность.Пустота и наполненность.Посылаемое и желанное пространство.Мы здесь живем.

Владимир Лобанов

211

Отпечатано в ООО «Типография «Парадиз»Оформлено, сверстано в 2016 годуМосковская область, город Краснознаменск, ул. Парковая, 2 АОбъем 26 п.л.Формат 60 х 90 1/8Тираж 350 экз.Заказ № 1116

2016 год

Documents

УФА. ТОЧКА ВОЗВРАТА UFA. POINT OF RETURNpixelart.style/down/catalog_UFA_2017.pdf · художников. Несомненно, каждый участник проекта