ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ДИЗАЙН, РЕКЛАМА, ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Материалы XVII Всероссийской научно-практической конференции

(Омск, 22–24 апреля 2018 года)

Омск Издательство ОмГТУ

2018

Омский государственный технический университет

Сочинский государственный университет

Восточно-Сибирский государственный университет технологий и управления

Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского

Санкт-Петербургский институт кино и телевидения

УДК 658.512.2ББК 76.006 В47

Редакционная коллегия:А. В. Голунов, к.т.н., доцент;

О. В. Батенькина, к.т.н., доцент; А. Н. Гуменюк, д-р искусствоведения, профессор;

И. Г. Пендикова, к.филос.н., доцент (науч. ред.);М. С. Сибин, к.филос.н., доцент

Визуальная культура: дизайн, реклама, информационные технологии : материалы XVII Всерос. науч.-практ. конф. (Омск, 22–24 апр. 2018 г.) / ОмГТУ [и др.] ; [редкол.: И. Г. Пендикова (науч. ред.) и др.]. – Омск : Изд-во ОмГТУ, 2018. – 86 с.

ISBN 978-5-8149-2688-3

© ОмГТУ, 2018

Представлены материалы XVII Всероссийской научно-практической конференции «Визуальная культура: дизайн, реклама, информационные технологии», прошедшей 22–24 апреля 2018 года на кафедре «Дизайн и технологии медиаиндуст- рии» Омского государственного технического университета. Конференция проводится ежегодно с 2001 года.

Сборник адресован ученым, преподавателям, специалистам и всем интересующимся проблемами дизайна, рекламы и информационных технологий.

УДК 658.512.2 ББК 76.006

ISBN 978-5-8149-2688-3

В47

СОДЕРЖАНИЕ

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА И ДИЗАЙНА

Багарян Г. Т., Кириенко И. П. Инвариантность семиотики армянского орнамента........................................................................6

Бекетова Т. С. Нано-арт: научная графика как источник вдохновения для дизайнеров.................................10

Большакова М. С. Аксонометрические построения в графическом дизайне............................................................13

Даниленко О. В. Формирование и развитие дизайнерского образования в СССР. Ретроспективный анализ.........................................................................................................................................................16

Киба М. П. Экологические принципы в процессе учебного проектирования территорий общественного отдыха...........................................................................................................................20

Кучерова А. В. Изучение цвета как важная составляющая подготовки студентов – дизайнеров..................23

Машанов А. Н. Современные тенденции развития литографии..............................................................................27

Машанов А. Н. Каллиграфия как средство мобилизации творческого потенциала...........................................31

Милько И. С., Османкина Г. Ю. Фотокомпозиция в панорамных пейзажах.......................................................................................34

Овчинникова Р. Ю. Формирование приёмов коллажа в графическом дизайне...........................................................38

Сибин М. С., Сибина П. А. Инструменты визуализации больших данных................................................................................41

Филатова Е. В., Панченкова Л. С. Брендинг в индустрии моды................................................................................................................44

Шляхова Д. А., Кириенко И. П. Экологическая парадигма курортной среды....................................................................................47

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ

РЕКЛАМЫ

Анашкина Н.А., Анашкина С.А. Опыт создания проекта креативно-образовательного пространства.......................................51

Ковтун А. Ю., Ромашова И. П. Коммуникационный аудит как инструмент SMM (на примере социальной сети Instagram)...........................................................................................55

Новикова С. С., Кассихин О. Ю. Особенности функционирования PR в организациях культуры...............................................58

Ромашова И. П., Липко А. В. Специфика бренд-коммуникации в соцсетях (на примере компании Бургер Кинг).................................................................................................60

Сабановская С. С., Ткаченко О. Н. Эффективные способы продвижения бизнеса с помощью Instagram.......................................63

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

В ДИЗАЙНЕ И МЕДИАИНДУСТРИИ

Бебенин Д. Г., Макарова Т. В. Прогнозирование оттока абитуриентов ОмГТУ с использованием возможностей нейронных сетей.....................................................................................................................................69

Голунов А. В., Щеглов С. А. Что может УФ принтер Mimaki UJF-3042HG?..................................................................................71

Пережогин М. И., Щеглов С. А. Способы нанесения изображения на текстиль................................................................................77

Тарасенко А. П. Основные этапы создания контента для использования в виртуальной среде......................79

Щеглов С.А., Голунов А.В. Изготовление трафаретных форм на УФ принтере Mimaki.........................................................81

Щеглов С.А., Кальницкая К. Фотография для любителя или как делать хорошие снимки новичку......................................84

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

6

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

А

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫИСКУССТВА И ДИЗАЙНА

УДК 745/749

ИНВАРИАНТНОСТЬ СЕМИОТИКИ АРМЯНСКОГО ОРНАМЕНТА

Багарян Г.Т., Кириенко И. П.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования «Сочинский государственный университет»e-mail: mikirienko@yandex.ru

Аннотация В статье анализируются возможности применения знаковых систем армянского орнамента в

системе сохранения и трансляции традиционных орнаментальных композиций в современное социокультурное пространство. В этом контексте типология, присущая армянской культуре, акцентирована в культовых объектах на территории современного Сочи.

Ключевые слова: семиология, семиотика, культурные объекты, солярные знаки, типо-логия

ВведениеТысячами нитей аграрно-магическая симво-

лика связана со всей мировой культурой, по-зволяет приоткрыть завесу над тайной солярных знаков, прикоснуться к этой тайне лично, при-общиться к процессу непрерывного становле-ния слоев предметной культуры. Первый шаг исследования, согласно Э. Дюркгейму, это ха-рактеристика вещи через составные элементы ее природы. Самобытность и уникальность Ар-мении стоит на трех столпах – это неповторимое очарование ее горной природы, оригинальная национальная культура и древнейшее христиан-ское наследие, которое Армения переняла одна из первых. Это – главное богатство Армении, которое она сумела выстоять за всю свою драматическую историю. В результате, единство

армянской культуры покоится на нескольких основах:

- первая - сама природа «Армения - страна камня». Ландшафт страны определил черты ее архитектуры: каменистая почва, зубцы окружа-ющих горных гряд и тесаный, собранный в точ-ные объемы камень архитектурных памятников сливаются в единый образ;

- другой основой единства послужила исто-рическая судьба страны. Армения, располо-женная на скрещении путей между Востоком и Западом, была постоянным местом столкно-вений между великими империями древности и средневековья. Рим, Иран, Византия, арабы, сельджуки, монголы проходили через Армению, надолго, иногда на столетия, прерывая ее куль-турное развитие, покрывая землю руинами [1].

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

7

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАПротивостоя каждому из мощных пришельцев, народ сохранял верность своей культуре в том числе, благодаря солярным символам, с которы-ми связаны представления о плодородии, ще-дрости, благе, удаче.

Постановка задачиЦель исследования – проанализировать воз-

можности применения знаковых систем армян-ского орнамента в современном социокультур-ном пространстве. В этом контексте типология, присущая армянской культуре, акцентирована в культовых объектах на территории современ-ного Сочи.

В соответствии с поставленной целью реша-ются следующие задачи:

1. Проанализировать типологию армянского орнамента.

2. Проанализировать армянские культовые объекты на территории города Сочи.

3. Проанализировать круг средств примене-ния традиционных орнаментальных компози-ций в современном социокультурном простран-стве города-курорта.

Только понимание армянского орнамента как живого искусства, целостного художественного организма, непрерывно существующего в исто-рическом пространстве и времени, тысячами нитей связанного со всей культурой, позволяет приоткрыть завесу над тайной его красоты, при-коснуться к этой тайне лично, приобщиться к процессу его непрерывного становления.

ТеорияНеизменное исходно-сущностное ядро и глу-

бинный источник воздействия знаковых систем армянского орнамента на все подчиненные ему варианты применения в современных условиях обусловлены инвариантом (фр. invariant – неиз-меняющийся, от лат. invariabilis– неизменный). Отношения инвариант/вариант в наиболее про-стой форме выражается в распространении вариантов постоянных и неизменных форм. В исследовании применяется понятие «относи-тельной» инвариантности как характеристики того, что не изменяется, и как правило, приме-няется в принципиальных отношениях.

Семиология (от греч. semeion – знак, признак – и logike– приемы и способы выражения) изуча-ет естественные и искусственные языки. Швей-царский лингвист Фердинанд де Соссюр считал язык системой взглядов, изучал «жизнь знаков внутри общества». Со временем наука о знаках и знаковых системах стала называться семиоти-кой, что предоставило возможность трактовать «семиологию» как общую теорию исследования феноменов коммуникации, а «семиотику» - как отдельные системы знаков в той мере, в какой

они формализованы (выделены) [1]. История орнамента отражает две тенденции — развитие орнамента знакового, символического, несущего в себе глубокий сакральный смысл, и орнамента декоративного, который становится лишь укра-шением, теряя смысловую нагрузку и символику.

Исследователи орнамента Л. М. Буткевич, Б. А. Рыбаков, Т. И. Макарова, утверждают, что традиционный орнамент является знаковой системой, а в некоторых культурах и до сегод-няшних дней орнамент является носителем определенной системы знаков и становится по-средником между человеком и окружающим ми-ром, выполняя функцию отбора и структуриро-вания информации о внешнем мире [2]. Именно наличие многочисленных фактов, традиций и обычаев, знание мифологической символики, огромное количество произведений традицион-ной орнаментальной культуры различных этно-сов говорят о наличии символизма и знаковости в традиционном орнаменте, отражающих миро-воззрение и ментальность их создателей.

Результаты экспериментаАрмянское население на территории края из-

вестно, по крайней мере, с I века до н. э. (в свя-зи с пребыванием многотысячных армянских легионов Тиграна Великого по охране окраин Понтийского царства Митридата VI), однако со-временная региональная группа кубанских ар-мян формировалась на протяжении последних тысячи лет, в результате трех крупных мигра-ционных потоков: Х-ХV вв., 1860—1916 гг. и по-следняя волна имела место после распада СССР после 1992 г. Так, примерно 15 % общины, жи-вёт в крае со времен Средневековья (Х-ХV вв.), в связи с падением древнего Армянского цар-ства Багратидов. Те, кто поселились в регионе между 1860—1916 гг., относятся к 46 % общины, как правило, это были армяне из Трапезундско-го вилайета Османской Империи. Оставшиеся 39 % относятся к так называемым «новым по-селенцам», которые обосновались в Краснодар-ском крае в советские и постсоветские годы.

«Духовная жизнь армянского народа претер-певала большие переломы и подвергалась таким неожиданностям, что порой точно обрывалась, утеряв связь со всем предыдущим, но как только утихали политические бури, миновали острые периоды невзгод и жизнь укладывалась в обыч-ные нормы, пробуждался интерес к прошлому, начиналось изучение уцелевших от тревож-ных времен памятников с целью постичь связь со стариной, связать настоящее с прошлым» (Н. Адонц) [1].

Первые армяне-переселенцы появились в Со-чинском округе в 1882 году. Это были беженцы из Турции. В дальнейшем было ещё несколько

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

8

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Апотоков беженцев, особенно значительные от-носятся к 1915 году в период геноцида. После Спитакского землетрясения число армян в го-роде также выросло.

В городе-курорте Сочи существует множе-ство общественных объединений, занимающих-ся деятельностью, которая тем или иным об-разом улучшает жизнь города и одной из таких общественных организаций в Сочи является армянская община «Севан», созданная в 1989-ом году минувшего столетия. Организация при-звана защищать интересы многочисленной эт-нической группы, населяющей город Сочи - как известно, издавна в Сочи проживает большое количество армян, которые составляют вторую часть населения города после русских, призвана сохранить культуру, язык и многовековую исто-рию армянского народа. С 2003 года Армянская община «Севан» входит в состав общероссий-ской общественной организации «Союз армян России», являющейся неправительственным объединением, которое построено на общности интересов и которое занимается сохранением национальной самобытности, развитием языка, образованием и культурой армян, живущих на территории России. Смысловое значение эмбле-мы общины - мир и созидание на Черномор-ском побережье. Семиотика знака не связана с «канонами» традиционных армянских знаковых систем. Составляющими элементами эмблемы являются волнистые линии, символизирующие Черное море, фигура с очертаниями крыши до-мов, символизирующая берег и темные линии, символизирующие аиста. Армяне в Сочи — на-род созидательный, любящий строить дома, соз-давать крепкий и теплый семейный очаг, вос-питывать детей в гармонии (рис. 1). (На рисунке 1 представлена эмблема сочинской общины ар-мян).

Рис.1. Эмблема как бытовой заказ.

Как известно, национальные флаги России и Армении имеют по три цвета каждый, причем два из них совпадают: красный и синий цвета имеются на обоих флагах. Союз армян России объединил на своем флаге доселе несовпадаю-щие цвета с этих национальных символов Рос-сии и Армении. Поэтому двухцветный флаг Союза армян России состоит из белого цвета символизирующего нашу страну - Россию и оранжевого цвета символизирующего истори-ческую родину - Армению. Таким образом, флаг Союза армян России отражает суть армян – «мы граждане России армянской национальности»

(Рис. 2). (На рисунке 2 представлены цвета Союза армян России).

Рис.2. Флаг Союза армян России основан на несовпадающих цветах флагов России и Армении.

Эмблема Союза армян России представля-ет собой восьмиконечный вариант орнамента высеченного на стене древнего христианского храма Звартноц, расположенного между столи-цей Армении – Ереваном и духовным центром армянского народа - Св. Эчмиадзином. Центр эмблемы содержит знак, который традиционно украшает многие армянские памятники и со-оружения, символизируя вечное движение (со-лярный знак) (Рис. 3). (На рисунке 3 представ-лен современный взгляд на эмблему как символ преемственности). Этот знак на эмблеме Союза армян России отражает стремление армянской организации быть в постоянном движении на путях развития и самосовершенствования.

Рис.3. В эмблеме Союза армян России заложено единство двух начал: орнамента и солярного знака.

На территории Сочи на протяжении более 25 лет организация занимается деятельностью, направленной на сохранение культурного на-следия Армянского народа, укрепление связей с культурами других народов, на мирное сосу-ществования всех народов многонациональном городе. В Адлерском районе города-курорта Сочи построена и нынче действует Армянская Апостольская Древневосточная церковь «Сурб Саркис», с 2012 года строится Армянский на-циональный культурный центр.

Собор был заложен и освящен Главой Ново-Нахичеванской и Российской Епархии Архиепи-скопом Тираном Курегяном в мае 1993. Здание построено из шлакоблоков в неоармянском сти-ле культовых сооружений строго по армянским канонам (архитектор О. Задикян). Скульптурные объёмы храма так же основаны на традициях классической армянской архитектуры. Здание храма размещается на стилобате, являющимся традиционным каменным основанием, харак-терным для церковной архитектуры Армении. За основу проекта главного объекта ансамбля храма взят тип классического христианского со-оружения Армении. Фасады храма и резиден-ции отделаны армянским охристо-оранжевым

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

9

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАтуфом. Мощение стилобата выполнено из гра-нитной брусчатки и гранитных плит. Парапеты и подпорные стенки также облицованы туфом различных оттенков, на полу мрамор и гранит. В наружной и внутренней отделке храма в ка-честве декора применена традиционная резьба по камню. На территории церкви размещены хачкары.

Слово «хачкар» образовано двумя армян-скими корнями: «хач» - крест и «кар» - камень. Хачкары представляют особый синтетический вид искусства – армянских архитектурных па-мятников и святынь, основанных на древних национальных традициях, отличающихся раз-нообразием и богатством форм. Хачкары стали создавать в начале IV века, сразу после того, как Армения приняла христианство. Вместо языче-ских жертвенников и в тех местах, где в дальней-шем должны были быть воздвигнуты церкви и монастыри, устанавливали деревянные кресты. Но дерево недолговечно, и поэтому их стали за-менять каменными, а с IX века - изображениями крестов на каменных прямоугольных плитах. Тогда же хачкары стали устанавливать по самым разным поводам: в честь победы над врагами, по случаю окончания строительства храма или моста, в благодарность за получение земельного надела. Они служили межевыми знаками и очень часто - могильными памятниками.

Армянский крест  (арм.  Հայկական խաչ, [haykakan khach]), также его называют Пророс-шим или Цветущим — своеобразный вид креста, который отличается проросшими ответвления-ми, расширенными «оконцовками» и ленточным обрамлением (Рис. 4). (На рисунке 4 представ-лен Армянский крест, как сложная композиция, объединяющая традиционное значение восьми сегментов (цветов) и самого креста (древа).

Рис.4. В сложной символике Армянского креста семиотически формализованы восемь цветочных

сегментов, крест - цветущее древо.

В Армении, в отличие от Византии, большое значение придавалось кресту, а не иконам и сю-жетам из Ветхого и Нового заветов. Примерно с VIII века хачкар - как прямоугольная стела с крестом в орнаменте - стал наиболее распро-страненным видом памятника. Символ креста растворил в себе символику мирового древа. Центральный символ любого хачкара - процвет-ший, как бы распустившийся, подобно дереву или цветку, крест - символ новой, вечной жизни. Под крестом высекают изображение: круг с во-

друженным на нем крестом символизирует тор-жество христианской веры. Над крестом обычно изображают общие для всех христианских кон-фессий символы четырех евангелистов - орла, льва, быка и ангела. Но у армян это и четыре начала мироздания - огонь, вода, земля и воздух.

Аревахач (арм. արևախաչ, солнечный крест), также известный как Армянский знак вечности — древний армянский символ в виде круглого, вихревого, винтообразного круга, похожего на солнце (Рис. 5). (На рисунке 5 представлен со-лярный знак).

Рис.5. В зависимости от количества элементов

армянский знак вечности называется соответственно шестикрылым или восьмикрылым.

Обсуждение результатовТакое синтетическое явление, как Армянский

крест, как сакральное явление, когнетивно (внутренне) пробуждает явление синестезии (от греч. synaisthesis– «соощущение»), когда органы чувств так же начинают работать синтетиче-ски: при созерцании возникают звуки музыки, шелест листьев на древе жизни, пение. Четыре конца Армянского креста - знак четырех стран света и четырех времен года, жертва, охватыва-ющая пределы пространства и времени. Верхняя линия Креста - путь к Богу, единство земной и Небесной Церкви, линия вниз - поражение демо-нических сил, будущее разделение зла и добра, надежда на спасение тех, кто находится в аде до Страшного суда. Горизонтальная линия Креста - Божественная любовь, которая объемлет все-ленную, проповедь о спасении, обращенная ко всем народам.

Выводы и заключениеПроанализированы возможности примене-

ния знаковых систем армянского орнамента в современном социокультурном пространстве города-курорта Сочи [3].

Анализ объектов семиологии, специальной литературы и периодических изданий свидетель-ствует о моделировании системы коммуникации, используя древнейшие способы кодирования, подобные сакральным символам. В современ-ной семиологии рассмотрена проблема кода как структуры, представленной в виде модели, выступающей как правило при формировании конкретных сообщений, которые благодаря это-му обретают способность быть сообщаемыми. Все визуальные коды сопоставляются на базе общего кода, более простого и всеобъемлюще-

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

10

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Аго. В этом контексте организующей коммуни-кативной идеей армянского культурного поля является инновационный потенциал семиотики армянского орнамента.

Библиографический список.1. Ваганян, В. Происхождение и содержание

мотивов армянской средневековой орнамен-тики. Журнал “Гарун”, Ереван. 2010. – №1-2. – С. 68-74.

2. Кириенко, И.П., Махова, Т.О., Быкадорова, Е.Ю. Дизайн средовых объектов в культурно-

экологическом пространстве Сочи: учеб. посо-бие / И.П. Кириенко, Т.О. Махова, Е.Ю. Быка-дорова. – Сочи: ФГБОУ ВО «СГУ», 2016.- 120 с.   

3. Кириенко, И.П., Жердев, Е.В. Морфологи-ческие особенности региональной природной среды Причерноморья как творческая основа креативного дизайна. // Национальные приори-теты развития России: образование, наука, инно-вация. Сборник тезисов выступлений участни-ков деловой программы, Москва IX Московский Международный салон инноваций, 3-8 марта 2008.: Сборник тезисов.

УДК 74.01/.09 : 001

НАНО-АРТ: НАУЧНАЯ ГРАФИКА КАК ИСТОЧНИК ВДОХНОВЕНИЯ ДЛЯ ДИЗАЙНЕРОВ

Бекетова Т. С.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования «Восточно-Сибирский государственный университет технологий и управления»

Аннотация Исследована возможность художественной обработки изображений, полученных с помощью

растрового электронного микроскопа, и сообщение им дополнительной эстетической ценности. По результатам исследования сделан вывод о возможности применения обработанных изображений в графическом дизайне.

Ключевые слова: нано-арт, графический дизайн, растровый электронный микроскоп, художе-ственная обработка, наука, нано-пейзаж, нано-скульптура

ВведениеНаука и искусство на протяжении последних

столетий все больше укрепляют свою связь и взаимное влияние друг на друга, но наиболь-ший интерес к тандему этих сфер человеческого творчества возник в конце XX в., неслучайно именно в это время появляется такое направле-ние в искусстве, как «Science Art», или «научное искусство». Импульсом к его появлению стало интенсивное развитие научных и информацион-ных технологий, например, методов визуального анализа с высоким увеличением и возможно-стью последующей фиксации результатов при помощи методов цифровой фотографии. Полу-чающиеся изображения могут послужить ис-точником творческого вдохновения и основой для создания объектов графического дизайна в стиле «нано-арт».

Постановка задачиОсновной задачей исследований являлась

проверка гипотезы о том, что по технологи-ям «нано-арт» на основе снимков растрового

электронного микроскопа ВСГУТУ возможно создание объектов графического дизайна – уни-кальных фонов и изображений, обладающих до-статочной эстетической ценностью и примени-мых для решения задач дизайна.

ТеорияNanoArt - это вид современного искусства,

связанный с наукой и технологиями. Его объ-ектами являются природные или искусственные структуры с элементами размером в нанометро-вом масштабе, которые можно получить в науч-ной лаборатории методами электронной и ска-нирующей зондовой микроскопии. Эти объекты могут быть двух- и трехмерными (нанопейзажи и наноскульптуры), а также статичными и дина-мичными (фильмы). Для презентации широкой аудитории объекты обрабатывают с помощью графических редакторов, придавая им новое ка-чество. Одной из целей нано-арт - ознакомить людей с достижениями в области нано-техноло-гии. Нано-арт был представлен на традицион-ных художественных выставках по всему миру,

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

11

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАознакомиться с работами, выполненными в этом направлении можно на сайтах онлайн-выставок и конкурсов http://nanoart21.org, http://www.mrs.org/science-as-art/, http://fondation-nanosciences.fr/ и др.

Результаты экспериментовМетоды анализа материалов в современной

науке становятся все более точными, а возмож-ность фиксирования результатов визуальных наблюдений с помощью цифровой фотографии позволяет получить уникальные изображения исследуемых веществ. Одним из таких методов является метод растровой электронной микро-скопии.

Центр коллективного пользования «Про-гресс» ВСГУТУ (г. Улан-Удэ), оснащен растро-вым электронным микроскопом JSM-6510LV JEOL с системой микроанализа INCA с увели-чением в 5 - 300 000 раз. Оборудование исполь-зуется учеными университета для исследования тонкой структуры биологических, полимерных, строительных материалов, стекол, металлов, сплавов и т. д. во вторичных, отраженных и по-глощенных электронах, а также для исследова-ния поверхности изломов путем визуального наблюдения и фотографирования. Программное обеспечение микроскопа позволяет делать изо-бражения с цифровыми разрешениями 2560 х 1920, 1280 х 960, 640 х 480 пикселей и сохранять их в форматах BMP, TIFF, JPEG.

На первом этапе был проведен отбор графи-ческого материала, накопленного в лаборато-рии за годы исследований, – черно-белых фо-тографий, сохраненных в электронной форме. Критериями отбора были: качество фотографий (разрешение, отсутствие/наличие «шумов» – дефектов изображения, четкость); образность изображений на фотографиях; в отдельных случаях – наличие первого и второго плана, глубина.

На втором этапе фотографии были обра-ботаны в графическом редакторе студентами кафедры «Конструирование, дизайн и техноло-гии» ВСГУТУ. Были применены такие инстру-менты, как «Штамп» для скрытия дефектов, «Кисть», фильтры, векторное маскирование, наложение цвета, тени и текстур, а также коррекция уровней, яркости, кривых. Выбор средств осуществлялся студентами самосто-ятельно, главным критерием готовых работ были выразительность, контекст, качество изо-бражения.

Готовые изображения были распечатаны на мелованной бумаге и оформлены для экспониро-вания в рамках Фестиваля науки ВСГУТУ. Также они могут быть использованы как фоны, изобра-жения для постеров, календарей и т.п.

а

б

в

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

12

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

А

е

Обсуждение результатовРезультатами проведенной работы стали изо-

бражения, представленные на рисунке 1. В данных работах есть плановость, объемность, их можно охарактеризовать как нано-скульптуры (а, б, г) и нано-пейзажи (в, д, е). В графическом дизайне существует множество возможностей применения этих материалов, например, в качестве оригиналь-ных изображений для календаря, открытки и дру-гих видов дизайн-продукции, ориентированной на сопровождение мероприятий научного харак-тера. Работы под литерами д и е (рис.1) можно использовать в качестве основ для паттернов.

Выводы и заключениеРазвитие и рост популярности нано-арта обу-

словлено в том числе и развитием методов визу-ального анализа веществ и материалов, которые являются важным инструментом для анализа и презентации результатов научных исследований. Основная их функция с этой точки зрения – пе-редача информации. Но иногда научные образы приобретают новую роль благодаря усиленным или вновь полученным в ходе художественной обработки эстетическим качествам, которые превращают их в объекты красоты и искусства. Под художественной обработкой мы понимаем обработку с применением современных графи-ческих редакторов, а именно, наложение на чер-но-белое изображение векторных и растровых эффектов, фильтров, цветокоррекцию и т.д. На этом этапе дизайнер выполняет задачу переос-мысления образа, придания ему дополнитель-ного смысла, расширяя сугубо научный посыл первичного изображения.

Благодаря новизне графических образов, их футуристическому образу, этот вид искусства способен привлечь повысить интерес к науке, особенно у молодежи, что может оказать по-ложительное влияние на общество. Также не-маловажно то, что изображения, имеющие до художественной обработки чисто утилитарную функцию, приобретают новую эстетическую ценность, и могут быть использованы как в арт-дизайне, так и для более практичных целей – использоваться как фоны или изображения в оформлении графической продукции.

Результаты эксперимента позволяют сделать выводы о том, что как минимум, обучающимся творческим специальностям было интересно и полезно познакомиться с неиссякаемым источ-ником творческого вдохновения, каким являет-ся наука, получить опыт работы с результатами научных исследований для представления их в новом качестве – как объектов дизайна и искус-ства. Также смеем надеяться, что презентация работ на «Фестивале науки ВСГУТУ» вызовет интерес к нанотехнологиям, электронной микро-скопии и научному творчеству в целом у школь-ников и студентов, представителей научного со-общества ВСГУТУ.

Библиографический список. 1. Наноарт. - URL: http://nanoart21.org (Дата

обращения: 14.05.2018)2. Наука как искусство. - URL: http://www.mrs.

org/science-as-art/ (Дата обращения: 14.05.2018)3. Nanosciences. - URL: http://fondation-

nanosciences.fr/spip.php?article88 (Дата обраще-ния: 14.05.2018)

д

г

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

13

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАУДК 742.3

АКСОНОМЕТРИЧЕСКИЕ ПОСТРОЕНИЯ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ

Большакова М. С.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет»

АннотацияВ статье рассматривается использование аксонометрических пространственных построений в

графическом дизайне, выявляются художественные истоки данного вида организации пространства, анализируются достоинства и приводятся примеры областей применения аксонометрии в дизайн-продуктах.

Ключевые слова: аксонометрия, изометрический дизайн, параллельная перспектива

Введение

Графический дизайн в процессе создания ви-зуального образа основывается на живописи и графике как видах изобразительного искусства, с их специфическими изобразительными сред-ствами и выразительными возможностями. По-мимо этого, у графического дизайна существует собственный определенный набор инструмен-тов и средств выразительности, основными из которых являются форма, пространство, цвет, шрифт (типографика) и композиция, — по-зволяющие решать любые профессиональные задачи. Несмотря на многообразие объектов графического дизайна, все они преследуют главную цель, заключающуюся в обеспечении эффективной коммуникации со зрителем. Дру-гими словами, передача информации должна осуществляться языком привлекающих вни-мание визуальных образов, составленных из максимально наглядных объектов. Изображе-ние объемных объектов является одним из ва-риантов решения данной задачи. Как известно, придание объемной формы объекту и созда-ние эффекта глубины пространства являют-ся наиболее яркими визуальными приемами, привлекающими внимание, а также одними из художественных средств, усиливающих выра-зительность образов. Передача глубины про-странства на плоскости – наиболее часто встре-чающаяся в работе дизайнера задача [1].

Постановка задачиМежду тем поверхность изображения, с ко-

торой в основном работают дизайнеры-графи-ки, изначально двухмерная, объем и глубину на ней можно передать только как иллюзию. В результате дизайнеру приходится искать реше-ние проблемы создания оптимальной, макси-мально информативной плоской формы изна-чально трехмерного объекта. Кроме того, при составлении композиции из объектов, дизайнер

должен помнить и о пространстве, в котором они находятся, и визуально организовывать не только и не столько формы, сколько формы в пространстве [2].

ТеорияОдним из способов наглядного изображения

объемных объектов и их гармоничной органи-зации в пространстве является такой метод, как перспектива. Перспектива, как способ изобра-жения объектов в пространстве на плоскости листа, появился в эпоху Ренессанса, тогда же он обрел черты законченной классической системы линейной перспективы. Однако стоит признать, что художники задолго до эпохи Возрождения и намного позже неё использовали свои спец-ифичные способы пространственных построе-ний, не уступающих по выразительности ренес-сансной перспективе.

Перспектива (фр. «perspective» от лат. «perspicere» — смотреть сквозь) — способ изо-бражения реальных объемных тел с учетом ис-кажений их пропорций и формы при визуаль-ном восприятии, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. Соответственно, можно пони-мать перспективу как способ организации про-странства. Грамотно организуя пространство с помощью соответствующих средств вырази-тельности, можно создать композицию, препод-носящую информацию в строго определенной последовательности и обеспечивающую расста-новку акцентов таким образом, что, рассматри-вая целостное изображение, зритель правильно считает невербальный посыл, который был за-ложен в концепции дизайн-объекта.

На основе анализа способов передачи про-странственности на плоскости изображения, присущих разным стилям изобразительного ис-кусства, можно выделить несколько основных

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

14

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Авидов перспективы. В данной статье мы погово-рим о таком ее виде, как параллельная перспек-тива, или аксонометрия.

Аксонометрия (от др.-греч. «axon» - ось и «metreo» - измеряю) — вид перспективы, осно-ванный на проецировании (получении проек-ции предмета на плоскость). При передаче визу-ального облика находящихся близко предметов наиболее естественное изображение получается именно при обращении к аксонометрическим проекциям. Аксонометрия делится на три вида:

1. Изометрия (измерение по всем трём коор-динатным осям одинаковое);

2. Диметрия (измерение по двум координат-ным осям одинаковое, а по третьей — другое);

3. Триметрия (измерение по всем трём осям различное).

Аксонометрия как художественный прием в живописи долгое время считалась несовер-шенной, не имеющей серьёзного научного обо-снования, и, следовательно, аксонометрические изображения воспринимались как проститель-ный начинающему творцу способ изображе-ния. Постепенно пришло понимание того, что не существует абсолютно правильного метода передачи трехмерного пространства на плоской поверхности, а между тем каждый из существу-ющих видов перспективы имеет свои явные до-стоинства и выразительные качества.

Результаты экспериментовНаиболее яркое представление в изобрази-

тельном искусстве параллельная перспектива получила в средневековой живописи Китая. Китайские художники находили умиротворя-ющую гармонию в природе, считая человека лишь малой ее частью. Пространство, которое изображал художник, всегда гораздо более об-ширно, чем может охватить взгляд человека с одной точки зрения. Это достигается за счет того, что в системе параллельной перспекти-вы отсутствует заданный угол зрения, отсюда специфическая панорамность изображения. Она возможна лишь в том случае, если пози-ция художника как бы бесконечно удалена от изображаемых объектов. Пространство карти-ны, создаваемое параллельной перспективой, сводит различно удаленные планы к общему плану, поэтому в китайских свитках появля-ется общее пространство и единый масштаб изображаемого при передаче отдельных пред-метов [3].

Параллельная перспектива не знает не только угла зрения, но и горизонта, он как бы все время поднимается вверх. Китайский художник может на длинном и узком свитке воспроизвести реку, создавая ощущение бесконечности речного про-стора, а также множество ландшафтов, факти-

чески скрытых от зрителей линией горизонта. Этого нельзя достигнуть с помощью линейной перспективы с одним единственным фокусом. Многоплановая перспектива китайской живопи-си позволяет художнику создать воображаемый мир, не связывая себя рамками ограниченного горизонтом пространства.

Принцип подвижного ракурса, которому сле-довали восточные художники, позволяет взору свободно передвигаться в пространстве. Благо-даря этому приему зритель может переноситься на огромные расстояния. Таким образом вос-приятие мира невероятно расширяется, и в од-ной картине можно передать прекрасные виды самых разных мест. В то же время панорамность органично сочетается с фрагментарностью. Параллельная перспектива — своеобразный компромисс между «истиной отдельного» — предмета и «истиной целого» — пространства. Образные фрагменты могут быть детально про-работаны и интересны сами по себе, на картине же они складываются в единый визуальный ряд, а система параллельных проекций задает опре-деленный логический принцип их связи, упоря-дочивает объекты в пространстве.

Обсуждение результатовИтак, перед нами четко представлены важ-

нейшие принципы системы параллельной перспективы: отсутствие угла зрения и линии горизонта, подвижный ракурс изображения, единый масштаб изображаемых объектов в со-ответствии с их классом. Основы изобразитель-ного языка, выраженные системой параллельной перспективы, имеют свои культурологические корни, однако в решении художественно-графи-ческих задач определенного типа они функцио-нально оправданы. Как определенный принцип пространственного построения на плоскости и изобразительно-выразительное средство аксоно-метрические построения остаются жизнеспособ-ными и сегодня [4].

Аксонометрическая проекция, как метод ви-зуального представления трёхмерного объекта в двух измерениях, долгое время использовалась преимущественно в черчении. Однако для ди-зайна как части культуры характерно развитие по спирали. Стилевое направление развивается, достигает своего расцвета, формулирует практи-ческую и теоретическую базы, затем сменяется новыми до тех пор, пока не приходит снова к идеям былых стилей, творчески переосмысливая и художественно преобразуя их в нечто уникаль-ное [5].

На современном этапе развития изобрази-тельных практик широкое применение получи-ли цифровые технологии, и уже компьютерная графика и живопись стали инструментом циф-

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

15

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАровых художников и дизайнеров. В графическом дизайне решение задачи отображения глубин-ности пространства на плоской поверхности за-частую сводится к использованию известных из художественных практик приемов построения перспективы. Основной вопрос – выбрать оп-тимальный способ изображения, отвечающий целям и задачам проектирования графического объекта. Аксонометрическими построениями сегодня пользуются многие дизайнеры в раз-ных областях графического дизайна: от игро-вого и веб-дизайна до разработки элементов фирменного стиля. Чаще всего используются именно изометрические проекции, поэтому дан-ное направление так и называется «изометри-ческий дизайн». В фотографии, иллюстрации, 3D-дизайне или иконографии — изометриче-ский дизайн, безусловно, сейчас в тренде, и в 2018 г. ему прогнозируют ещё большую популяр-ность [6].

Как видно из примеров на рисунках 1-4, сфера применения изометрических построе-ний весьма широка. И это не случайность, ведь у этого способа передачи объема предметов и организации пространства есть неоспоримые преимущества. Основным достоинством аксо-нометрических проекций является их нагляд-ность и представление о реальной величине изображенного предмета, именно поэтому их часто применяют в иллюстрациях технически сложных объектов, зданий и сооружений для облегчения понимания конструктивной формы предмета. Кроме этого, такая проекция легка в создании и не требует сложного программного обеспечения. В среде Интернет даже существу-ет авторский метод, называемый «ExselArt», ис-пользующий Microsoft Exsel для рисования объ-емных объектов.

Рис. 1. Серия цифровых иллюстраций «Abstractions Vol — 01» Автор Mohamed Samir

С точки зрения геометрической структуры предметно-пространственной реальности ак-сонометрия не имеет точки схода и горизонта, и, следовательно, границ мира. Именно поэто-му она так удобна при организации бесконечно

раскрывающегося пространства, например, при создании игровой среды: поскольку объекты не меняют своего размера в зависимости от распо-ложения в игровом пространстве, нет необходи-мости в сложных построениях визуальной пер-спективы и трудностей в «достраивании» полей.

Так же этот метод удобен в случае необходи-мости организации большого количества объ-ектов на протяженной плоскости, например, при работе над подачей проекта в архитектуре или дизайне. Аксонометрия хорошо приспосо-блена к увязыванию структурных фрагментов, равномерность и нейтральность пространства в этой системе предоставляет возможность вре-менных остановок, задержек в нем, сосредото-чения на определенных пространственных пла-нах и находящихся в них предметах. При этом общий композиционный строй не нарушается, благодаря параллельным невидимым связям-направляющим.

Рис. 2. Проект «Isometric House» Автор Angela Chan

Рис. 3. Проект «Isometric drawing» Автор Jon Buckley

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

16

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

А

Рис. 4. Серия фотографий «Ultraviolet Break of Day» Автор: студия «FIELD IO», Лондон

Выводы и заключениеВ заключение хочется сказать, что изме-

нение формы объекта в пространстве – один из наиболее ярких выразительных приемов. Художественный эффект объемной графики опирается на контраст между объемным изо-бражением и плоскостью рабочей поверхности бумажного листа или экрана. Связанные с пер-спективными построениями выразительные средства могут быть дополнены в зависимости от цели создания изображения объекта и твор-ческого замысла [7]. С помощью аксонометрии можно добиться детального представления не-искаженного предмета, наблюдаемого с близко-го расстояния, или ее можно использовать, ког-

да необходимо организовать многочисленную группу объектов, расположенных на большом пространстве. И параллельная перспектива, и родственная ей аксонометрия могут в раз-ной степени применяться в художественном рисунке и в дизайне, но станут эффективны-ми выразительными средствами, только при-обретя черты индивидуального творческого переосмысления, выполненные в определенной стилистике, полностью соответствующие кон-цептуальному и образному наполнению.

Библиографический список1. Яцюк, О. Основы графического дизай-

на на базе компьютерных технологий. - СПб.: БХВ-Петербург, 2004. - 240 с.

2. Самара, Т. Эволюция дизайна. От теории к практике. – М.: РИП-холдинг, 2009. -272 с.

3. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. - СПб.: Азбука-клас-сика, 2001. - 320 с., илл.

4. Роули , Дж. Принципы китайской живо-писи. - М.: Наука, 1989. – 160 с., илл.

5. Пурас, И. Ю.  Современные тренды в гра-фическом дизайне // Бизнес и дизайн ревю. -2016. - Т. 1. - № 2. - С. 8.

6. 20 ярких трендов в дизайне, которые мы увидим в 2018 году. Открытый интернет ис-точник. – URL: http://sketchapp.me/20-yarkix-trendov-v-dizajne-kotorye-my-uvidim-v-2018-godu/ (дата обращения 16.06.2018)

7. Калихман, А. Д., Кулаков, А. И. Простран-ственные построения в рисунке и живописи: Учебное пособие. – Иркутск: Изд-во ИрГТУ, 2003. - 84 с.

УДК 7.03

ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ДИЗАЙНЕРСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ В СССР. РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ

Даниленко О. В.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет»

АннотацияВ статье анализируются исторические и теоретические предпосылки формирования дизайн-

образования в СССР, ретроспективно рассмотрены этапы становления профессии дизайнера в стране, проанализировано появление термина «дизайн» и его значение в контексте времени советского пространства. Становление дизайнерского образования рассматривается поэтапно, особое внимание в статье уделяется первой трети ХХ в. как наиболее значимому периоду для формирования отечественной школы дизайна.

Ключевые слова: история дизайн-образования, русский авангард, ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, Баухаус

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

17

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАВведениеИстория появления и становления дизай-

на в Советской России и далее в СССР имеет свой уникальный путь развития. Дизайн, по сути, является совокупностью научного знания и творческого процесса человека. Эта область, объединившая в себе технологию и эстетику, представляет собой взаимодействие техноло-гических законов и формы. Фундаментальные концепции образования отечественной школы дизайна были заложены и сформированы в пер-вой трети ХХ в., поэтому важно проанализиро-вать этот значительный период в историческом контексте.

Постановка задачиПоявление первых школ дизайна – Баухауса и

ВХУТЕМАСа, считается отправной точкой сло-жения и развития методологий в дизайне раз-личных направлений. Сравнительный анализ ВХУТЕМАСа и Баухауса проводился многократ-но, цель данной статьи заключается в поэтапном описании пути сложения отечественной школы дизайна, определении основных этапов фор-мирования и развития дизайна на территории СССР и РФ, выявлении характерных особен-ностей становления и отличий от развития за-рубежного дизайна.

ТеорияНа протяжении тысячелетий предметно-

пространственная среда создавалась в ре-зультате кропотливого труда ремесленников. Проектные поиски и формообразование в зна-чительной степени осуществлялись интуитив-но, а сама природа дизайна открывалась лишь тем, кто традиционно оттачивал своё ремесло в тесном контакте с мастером долгие годы. То есть до создания методологий природа дизайна познавалась практически, «через руки».

Формирование первых концепций было на-чато Джоном Рёскиным и Уильямом Моррисом ещё в XIX в. В Европе в перв. полов. ХIX в. В связи с развитием машинной промышленности ручное ремесло активно вытеснялось, и мно-гие сферы массового потребления оказались без влияния профессиональных художников. Тем самым уже во вт. полов. ХIX в. в Европе сформировалась потребность в появлении ка-чественно нового универсального професси-онала, который бы отражал эстетические по-требности человека в сфере промышленного производства.

В XIX в. в Российской империи центрами инноваций в области художественно-промыш-ленного образования становятся три учебных заведения: в Москве – Строгановское училище технического рисования, в Санкт-Петербурге

– художественно-ремесленные мастерские Ри-совальной школы при Императорском обществе поощрения художников и Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. Создание этих учебных заведений, так же как и в Западной Европе, было вызвано потребно-стью в появлении специально подготовленного художника в контексте быстро развивающейся отечественной промышленности. Эти школы были основаны по аналогии с художественно-промышленными учебными учреждениями раз-витых стран Западной Европы, принципы обуче-ния которых определялись концепцией реформы художественно-промышленного образования, а программы представляли собой синтез художе-ственных и технических дисциплин.

Однако предтечей становления современных концепций дизайна, которые оказали значитель-ное влияние на развитие профессионального образования в дальнейшем, стали две школы, возникшие практически одновременно – Бау-хаус в 1919 г. в Западной Европе и ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН в 1920 г. в дореволюционной России. Баухаус формировался не только как специ-ализированное учебное заведение, готовящее художников для промышленности, но и как на-учный центр, занимающийся проблемами со-временного искусства и дизайна. Именно эта широта в постановке проблем в последующем обеспечила успешную деятельность школы, а также последующее использование педагогиче-ских принципов и традиций Баухауса художе-ственно-промышленными институтами.

Если в Европе начала ХХ в. дизайн олицетво-рял проявление искусства в промышленности, то в России развитие процессов формообразова-ния и стилеобразования происходило через кон-цепции производственного искусства. В совет-ской России основой художественно-проектного образования стал ВХУТЕМАС – своеобразное средокрестие социально-политических, культур-ных и художественных реформ и их отражение в художественной культуре, в которой нашла реализацию назревшая в те годы потребность экспериментально-методических поисков ряда архитекторов, художников, скульпторов. Струк-тура ВХУТЕМАСа в тот период времени была уникальной. В нём осуществлялась подготовка на восьми факультетах, соответствующих видам и специализациям в искусстве по визуальным, предметно-пространственным формам [1. С. 58]. В отличие от академических форм художествен-ного образования здесь отсутствовала традици-онная иерархия (живопись, ваяние, зодчество). Среди руководителей мастерских ВХУТЕМАСа были художники-новаторы, искавшие новые пути в искусстве и в педагогике – В. Е. Татлин, Л. С. Попова, А. М. Родченко, В. В. Кандинский,

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

18

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

АН. А. Ладовский, Л. М. Лисицкий, А. А. Веснин, К. К. Медунецкий и др. Педагоги представля-ли различные направления современного ис-кусства – конструктивизм, кубизм, кубо-фу-туризм, беспредметничество, супрематизм [2. C. 176].

Уникальность педагогического опыта ВХУ-ТЕМАСа определила несколько ключевых осо-бенностей формирования дизайнерского об-разования:

– разработка пропедевтического «объектив-ного метода» – единой методики обучения, где из традиционно изучаемых дисциплин объеди-нились живопись, ваяние и зодчество;

– объединение в одном ВУЗе факультетов «чистого искусства» с производственными (жи-вописный, скульптурный, полиграфический, текстильный, керамический, дерево- и метал-лообрабатывающий факультеты);

– преподаватели, являясь представителями различных художественных профессий – живо-писцы, графики, скульпторы, архитекторы – со-вместно разрабатывали новые педагогические методики;

– разработка идеи о новом виде визуального искусства, отличного от форм станковизма, где конструктивно-производственное творчество должно слиться с художественным началом.

Эксперименты в искусстве начала ХХ в. пря-мым образом отражались на том, как и чему об-учали студентов Баухауса и ВХУТЕМАСа, ведь и сами преподаватели наравне со студентами исследовали возможности новых направлений в искусстве, изучали колористику, законы фор-мообразования и язык пластических форм, что легло в основу пропедевтического курса.

Результаты исследования Результатами исследования является опре-

деление основных этапов развития дизайна в России. Периодизация включает в себя описание последовательного становления, разработки и внедрения методологий отечественного дизайна.

Формирование и развитие дизайна на терри-тории СССР и РФ можно разбить на несколько основных этапов:

Вт. полов XIX в. – 1910-е гг. Период, предше-ствовавший становлению советского дизайна. Формирование художественно-промышленного образования в контексте запроса промышлен-ности. Творчество и формирование теорий и концепций производственного искусства.

1920-е – 1930-е гг. Образование ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Развитие процессов формообразо-вания, начало разработок методологий.

Вт. полов. 1930-х – конец 1940-х гг. Период за-стоя, сворачивание наработанного художествен-ного опыта и методологических разработок.

1960-е – перв. полов. 1980-х гг. Период харак-терен научными разработками теорий и методо-логий дизайна. Огромную роль в системном раз-витии дизайна сыграла научная школа ВНИИТЭ, ставшая мировым научным центром.

Вт. полов. 1980-х – нач. 1990-х гг. Период ха-рактеризуется активным внедрением системного дизайн-образования в учебный процесс по всей стране.

Факты и исторический анализ становления и развития дизайна в советской России показали, что первые подходы к профессиональному об-разованию в дизайне были определены в начале ХХ в. в связи с появлением в 1920 г. первого но-ваторского дизайнерского учебного заведения ВХУТЕМАС. Позднее формируется Высший ху-дожественно-технический институт, который был представлен в двух городах: в Ленинграде (в 1922 г. при преобразовании Петроградских Высших государственных художественно-тех-нических мастерских, бывшей Императорской Академии художеств) и в Москве (в 1926 г. на базе ВХУТЕМАСа). Эти учебные заведения про-должили подготовку художников-мастеров-уни-версалов для различных сфер и задач формиро-вания проектной среды нового общества.

В 1930 г. после ликвидации ВХУТЕИНа, на-чавшаяся было формироваться система дизай-нерского образования в СССР, на долгое время прервала своё функционирование. Образовав-шиеся отраслевые институты уже не ставили за-дачу по подготовке художников для проектиро-вания вещей (ленинградский ВХУТЕИН в 1930 г. реорганизован в Институт пролетариарских изобразительных искусств (ИНПИИ), в 1932 г. – Институт живописи, скульптуры и архитек-туры; московский ВХУТЕИН в 1930 г. реорга-низован в Московский архитектурный институт, Московский государственный академический художественный институт и Московский поли-графический институт).

Становление собственно профессионально-го дизайнерского образования в нашей стране началось с воссоздания в конце 1940-х гг. двух крупнейших школ художественно-промышлен-ной ориентации, основанных графом С. Г. Стро-гановым и бароном А. Л. Штиглицем, которые получили статус высших учебных заведений и получили названия Московское и Ленинградское высшие художественно-промышленные учи-лища (МВХПУ (быв. Строгановское) и ЛВХПУ им. В. И. Мухиной). В это время формируется типовая программа «Основы художественно-го конструирования» для введения её во всех художественно-технических ВУЗах. В дальней-шем формируются аналогичные факультеты и кафедры в других художественных ВУЗах страны [3. C. 25].

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

19

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАВ 1950-е гг. страна начинает выбираться из

разрухи. Увеличение необходимости продуктов массового потребления создаёт необходимость решения проблем качества, что вновь формирует поле деятельности для художников-инженеров. Вт. полов. ХХ в. характеризуется стремитель-ным становлением науки, искусства и техники в контексте научно-технической революции. Всё активнее делается упор на разработку научной методологии проектирования предметов лёгкой промышленности в условиях массового произ-водства [4].

Дальнейшее становление дизайнерского об-разования идёт параллельно со становлением самой дизайнерской деятельности: учебные ме-тодики и выстроенные на их основе концепции, конечно, не могли быть созданы и развиты в ко-роткий срок становления дизайн-образования в 1970-х – 1980-х гг. в СССР. Основой для них послужили те концепции формообразования и восприятия проектирования одежды, включаю-щие целый ряд специфических принципов, кото-рые были отработаны ещё в первые десятилетия ХХ в. во времена существования ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа.

В 1962 г. в Москве, в соответствии с поста-новлением Совета Министров СССР №349 «Об улучшении качества продукции машиностро-ения и товаров культурно-бытового назначе-ния путём внедрения методов художественного конструирования», создаётся научно-исследова-тельский институт технической эстетики (ВНИ-ИТЭ). В связи с этим профессия дизайнера окончательно институализируется: появляются целые кафедры в вузах, которые готовят дизай-неров различных специализаций.

Во вт. полов. 1960-х гг. проявляется боль-шой интерес исследователей к истории фор-мирования советского дизайна. В этот период тщательно исследуются труды теоретиков про-изводственного искусства и изучаются учеб-ные программы ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, во-вторых, разрабатывается и внедряется система дизайн-образования с использованием различ-ных методик. В нач. 1980-х гг. эта система в числе прочих путей развития дизайнерского образо-вания была вынесена на Пленум ЦК КПСС и одобрена к внедрению на территории СССР [5. C. 18]. Период конца 1980-х – нач. 1990-х гг. ха-рактерен активным внедрением системы в учеб-ный процесс.

Обсуждение результатовВ процессе работы над исследованием и по-

следовательном описании этапов автор выделяет отличительные черты становления и развития отечественного дизайна, и а также акцентирует внимание на особой значимости художествен-

ных и методологических разработок, сделанных в первой трети прошлого века. Первые три де-сятилетия ХХ вв. стали важнейшим этапом в развитии советского искусства в мировом худо-жественном контексте. Русский авангард, став-ший ярким явлением мировой художественной культуры, сыграл основную роль в генерирова-нии оригинальных стилеобразующих тенденций 1910-х – нач. 1920-х гг., на основе которых фор-мировалась последующая методология советско-го дизайна различных направлений.

Выводы и заключениеСистема современного российского дизайн-

образования имеет свои яркие особенности и является достаточно самобытной на фоне ми-рового художественного пространства. Для по-следующего развития специфики русской школы дизайна необходимо развивать сильные стороны современного российского дизайнерского об-разования в контексте мировой глобализации, впитывая и преобразуя прогрессивные мировые тенденции.

Библиографический список:

1. Заламбани, М. Искусство в производстве : монография / М. Заламбани. – М. : Изд-во «ИМЛИ РАН», 2003. – 237 с.

2. Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна / С. О. Хан-Магомедов. – М. : Изд-во «Галарт», 1995. − 425 с.

3. Глазычев, В. Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе / В. Л. Глазычев. – М. : Изд-во «Искусство», 1970. – 108 с.

4. Сидоренко, В. Ф. Анализ опыта подготовки дизайнеров в высших учебных заведениях. Организация и содержание процесса подготовки дизайнеров: Отчёт о научно-исследовательской работе / В. Ф. Сидоренко, А. Г. Устинов // Методические материалы ВНИИТЭ. – М. : ВНИИТЭ, 1987.

5. Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС. 14-15 июня 1983 г. – Киев. : Изд-во «Политиздат», 1983. – 80 c.

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

20

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

А

УДК 72

ЭКОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В ПРОЦЕССЕ УЧЕБНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ ТЕРРИТОРИЙ

ОБЩЕСТВЕННОГО ОТДЫХА

Киба М. П.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Сочинский государственный университет»

АннотацияВ статье рассмотрены вопросы сохранения природного баланса при учебном проектировании

территорий общественного отдыха. Выделяются два принципа, которые необходимо соблюдать − принцип компенсации природных территорий и принцип подражания природным формам.

Ключевые слова: учебное проектирование, принцип компенсации природных территорий, принцип подражания природным формам.

ВведениеНачиная с 1970-х гг., концептуальные про-

екты в системе города отразили формирование дизайна среды как обосабливающегося направ-ления проектного мышления [1. С. 39]. Идеи тотального проектирования, оперирующие к традиционным схемам градорегулирования и градостроительного искусства, уступают место идеям контекстуального проектирования (Кри-стофер Александер, Чарльз Мур и др.). В этом направлении проектной деятельности идеи эко-логического баланса выступают на первый план.

Постановка задачиУчебный процесс воспитания будущих ди-

зайнеров среды неразрывно связан с практикой контекстуального или внедренного проектиро-вания в сложившуюся градостроительную ситу-ацию как «синтез всех художественных средств для организации среды жизнедеятельности в целом в соответствии с требованиями образа жизни того или иного общественного или про-изводственного организма» [2. С. 27-28].

ТеорияВопросы экологического характера здесь ре-

шаются на уровне проектирования конкретных инфраструктурных функциональных систем. Средовой дизайн стремиться на уровень требо-ваний градостроительного искусства, архитек-турного формообразования и жизненных про-цессов [6.; 7. С. 58]. С позиций природоохранной стратегии, это сохранение экологического балан-са между архитектурой и природой, частичное восстановление отнятых у природы пространств [5. С. 213].

С 1980-х гг. эти вопросы пытается решать экологическая или «зеленая» архитектура. «Зе-

леная» архитектура создается благодаря взаи-модействию инженерных, ландшафтных и ар-хитектурных решений и рассматривается в их совокупности, что отмечается в работах архитек-торов − Джеймса Винеса, Артура Квормби, Оби Баумэна, Фриденсрайха Хундертвассера. Такие принципы как: сохранение энергии; использова-ние энергии солнца в качестве основного источ-ника света и тепла; сокращения объемов нового строительства; уважение к потребителю; внима-ние к месту (архитектурный объект не должен противостоять окружающей его среде и должен гармонично вписываться в нее) − реализуются за счет внедрения природного компонента в струк-туру здания, энергосберегающих мероприятий, а также композиционного решения здания в плане и в объеме [3. С. 45].

Внедрение природного компонента в струк-туру здания или средового объекта можно на-звать принципом компенсации. Ведь застройка территории это уничтожение естественной при-родной среды. И этот факт создает между при-родой и архитектурно-дизайнерской деятельно-стью объективные противоречия. Ведь только в Европе (без России) образование отходов всеми отраслями хозяйства составляет 10 − 11 тонн на душу населения в год. Около 25% отходов от общего их количества составляет строительный мусор. В этой связи вспоминается высказывание из публикаций российского архитектора В. Н. Логинова: «Экология защищает природу от че-ловека, архитектура защищает человека от при-роды». А выражение: «Застроил землю – засыпь ее на крышу» стало практически неписанным правилом.

Результаты экспериментовПринцип компенсации в учебной практике

студентов - дизайнеров и архитекторов стал не-

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

21

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАотъемлемым условием проектирования. Основ-ным методом реализации этого правила стало возвращение живой природе пространства, от-нятого у нее проектируемыми объектами. Так, к примеру, принцип компенсации используется при создании проектов территорий обществен-ного отдыха города Сочи студентами кафедры архитектуры, дизайна и экологии ФБГОУ ВО Сочинский государственный университет.

Обсуждение результатовВ проекте модернизации пляжа и набережной

в поселке Дагомыс зеленые зоны проектируются на эксплуатируемой кровле пляжного комплекса (Рис. 1). Причем природный компонент допол-нительно развит благодаря использованию воды в качестве бассейнов, водопада, декоративных водоемов.

Рис.1. Модернизация пляжа и набережной в поселке Дагомыс (студент А. Р. Веселая, рук. Киба М. П.). Фрагмент визуали-зации.

В другом проекте модернизации городского пляжа «Ривьера» все сервисные службы плани-руется разместить внутри пандуса, устроенного на естественном рельефе. Кровля пандуса ста-новится продолжением парковой территории с высадкой зеленых насаждений (Рис. 2). Таким образом, путем ландшафтного озеленения уве-личивается площадь зеленых насаждений.

Следующий принцип − использование форм, рожденных природой с учетом закономерностей их построения. Речь идет о принципе подража-ния, который является основополагающим в бионической, недетерминируемой архитектуре. Конечно, подражательные тенденции или транс-формация форм природы наблюдается практи-чески на всех этапах развития архитектуры. Но

наиболее актуальным этот метод становится в средовом дизайне, где проектными способами необходимо добиться баланса искусственной и естественной среды.

С использованием этого принципа был вы-полнен проект парка отдыха в долине реки Ма-цеста г. Сочи (Рис. 3). Возле русла реки Мацеста, в средней ее части, находится сероводородный источник, обладающий целебным действием. Испарения этого источника могут гореть. По-этому Мацеста в переводе с древнего адыгского языка означает - «огненная» вода. Так мотив горной реки определил формы коммуникаций и средовых объектов. В проекте использованы следующие методы бионической гармониза-ции: система модульной координации и транс-формация. Они позволили выделить наиболее

значимые комбинаторные узлы и модули. На их основе созданы функционально обусловленные объекты. В частности, эти приемы можно про-следить в организации малых архитектурных форм. Дополнительные дуги и расширения соз-дают впечатление развитого объема и интегра-ции объекта с природной средой.

Выводы и заключениеХочется отметить, что в средовом проекти-

ровании территорий общественного отдыха сохранение природного баланса является не-отъемлемым условием. Для реализации этого условия могут быть использованы многие из-вестные методы в архитектурно-дизайнерской практике. В учебном средовом проектировании

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

22

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Адля объектов, интегрированных в природную среду и взаимодействующих с ней, вопросы компенсации зеленых покрытий и насаждений являются крайне важными. В том случае, если

принцип компенсации не возможен, баланс достигается путем гармонизации природных и искусственны форм, через методы трансфор-мации.

Рис. 3. Дизайн-проект парка отдыха на Новой Мацесте на тему «Огненная вода» (студент Д. А. Шляхова, рук. Киба М. П.).

Библиографический список1. Глазычев, В. Л. Социально-экологическая

интерпретация городской среды / В.Л. Глазы-чев. − М.: Наука, 1984. − С. 3

2. Дизайн архитектурной среды : Учебник для вузов / Г. Б. Минервин, А. П. Ермолаев, В. Т. Шимко, А. В. Ефимов, Н. И. Щепетков, А. А.

Гаврилина, Н. К. Кудряшев. − М.: Архитектура-С, 2006. − 504 с.

3. Забелина, Е. В. Поиск новых форм в ландшафтной архитектуре. Учеб. пособие / Е.В. Забелина. − М.: Архитектура-С, 2005. − 160 с.

4. Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века. − М.: Прогресс, 1977. − 301 с.

Рис. 2. Модернизация пляжа Ривьера (студент В. Н. Василенко, рук. Киба М. П.).

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

23

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРА5. Орельская, О. В Современная зарубежная

архитектура: учеб. пособие / О. В. Орельская. − М.: Академия, 2006. − 272 с.

6. Райт, Ф. Л. Будущее архитектуры / Пер. с англ. − М.: Госстройиздат, 1960. − 248 с.

7. Теоретические концепции современной зарубежной архитектуры (конец XIX - первая треть XX в.). − М.: Стройиздат, 1975. − 175 с.

8. Три формы расселения; Афинская Хартия / Ле Корбюзье; Пер. с франц. - М.: Стройиздат, 1976. — 136 с.

УДК 371.389

ИЗУЧЕНИЕ ЦВЕТА КАК ВАЖНАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ – ДИЗАЙНЕРОВ

Кучерова А.В.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет»

Аннотация В статье рассматриваются вопросы теории цвета и практической колористической деятельности,

которые необходимо изучить в профессиональной подготовке студентов-дизайнеров. По результату теоретического исследования проблемы обучения колористике выстроена система заданий, способствующая развитию колористической деятельности.

Ключевые слова: цветовые системы, колористическая деятельность, цвет, студенты – дизайнеры

ВведениеЦвет как компонент дизайна является одной

из основных зрительно воспринимаемых харак-теристик окружающего мира. Цвет в дизайне выполняет коммуникативную функцию, привле-кает внимание и вызывает интерес, оказывает эмоциональное воздействие на человека. Для художника и дизайнера цвет является средством композиционной организации изобразительной поверхности и пространства, средством созда-ния художественного и проектного образа. В этой связи будущий специалист должен знать теорию цвета, особенности его применения в разработке композиции, в реализации проект-ного замысла.

Постановка задачиДля того чтобы обозначить особенности про-

фессионального становления студентов на за-нятиях по цветоведению и колористике, необ-ходимо рассмотреть понятие «цвет». В научной литературе представлены различные подходы к изучению цвета – психологический, физиологи-ческий, физический, математический и др.

В изобразительном искусстве и дизайне цвет является одним из средств создания художе-ственной формы. В свою очередь цвет в соче-тании с формой и фактурой обогащает арсенал средств выразительности, как художника, так и дизайнера. Общеизвестным считается мнение, что изменение цвета зависит от освещенности, формы, качества материала, расстояния. Цвет

передает свойство формы и является средством создания художественного образа. Следова-тельно, цвет, с одной стороны, выступает как свойство визуально воспринимаемой формы, а, с другой, - как средство создания художественной формы, художественного образа.

Взаимосвязь цвета и формы в дизайне при-обретает особое значение. Цвет активно влияет на восприятие формы, подчеркивает ее основ-ные свойства – геометрический вид, положение в пространстве, величину. При помощи цвета можно иллюзорно изменить восприятие формы. Взаимодействие цвета и формы рассматрива-лось такими известными колористами, как В.В. Кандинский, И. Иттен, А.В. Ефимов и др. В этой связи М.О. Сурина, А.А. Сурин, подчеркивая важность цвета в профессиональной деятель-ности, отмечают, что взаимодействие цвета и формы в разных объектах деятельности различ-ное, так как «своей работе дизайнер дело имеет с формой, архитектор – с реальным архитектур-ным пространством, а художник с условным [1. С. 306].

Следовательно, будущим специалистам не-обходимо изучить разные свойства цвета. Для дизайнера и архитектора такими свойствами цвета будут формообразующие и психофизио-логические, а для художника это живописные свойства.

В работах по профессиональной подготовке дизайнеров подчеркивается важность цветоди-дактики. «Даже начинающий дизайнер обязан

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

24

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Азнать основные сведения о свете и цвете: пси-хологическое и физиологическое воздействие на человека, зависимость цвета от освещения, гармоничные сочетания тонов и влияние их друг на друга, компьютерное представление цвета и т.д.» [2. С. 33]. Все эти аспекты необходимо рас-смотреть со студентами при изучении основ цветоведения и колористики.

У студентов необходимо сформировать на-вык составления цветовых сочетаний, знания психологического воздействия на человека и умения применять цвет при решении опреде-ленных художественных задач.

Таким образом, цветоведение и колористи-ка в профессиональном становлении студентов являются теоретической основой практической работы с цветом.

ТеорияВопросам обучения цветоведению и коло-

ристике будущих специалистов в различных областях профессиональной деятельности по-священо значительное количество трудов. Тео-ретические основы цвета в области архитектуры и дизайна разрабатывали Т.А. Буймистру, И. Ит-тен, В.В. Кандинский, В.Н. Козлов, М.О. Сурина, А.А. Сурин, О.Г. Яцюк и другие авторы.

В работах по дизайну различного направле-ния большое внимание уделяется психологи-ческому воздействию цвета на человека, цвето-вым предпочтениям и ассоциациям, приемам создания колористической композиции с при-менением цветовой гармонии. При этом под-черкивается, что выбор цветового решения в живописной композиции обусловлен ее содер-жанием, в дизайне при проектировании образа любой вещи необходимо опираться на цветовые предпочтения потребителя, на психологические закономерности восприятия цвета, на цветовые ассоциации и функции цвета. Колористический и художественный образ формируется путем отбора необходимых и достаточных в каждом конкретном случае средств выразительности цвета: цветового тона, светлоты, насыщенности, с учетом психологического воздействия цвета на человека и цветовых ассоциаций. Таким об-разом, профессиональное обучение студентов цветоведению и колористике имеет свою спец-ифику.

Анализ работ, посвященных цветоведению и колористике, свидетельствует о необходимости теоретической подготовки студентов на заняти-ях в части основ цветоведения и изучения таких вопросов, как: краткие сведения из области фи-зических основ цвета; основные закономерности восприятия цвета; цвет в искусственной среде; физиологические основы учения о цвете; основ-ные характеристики цвета; систематика цветов;

цветовые ассоциации; психологическое и физио-логическое воздействие цвета на человека; зако-номерности гармоничных цветовых сочетаний; цвет и форма; цвет и материал; цвет и функция; колорит; -цвет и реклама; структура цветового пространства.

Изучение данных вопросов становится осно-вой для формирования у студентов колористи-ческих умений.

В цветодидактике выделены характерные умения, которые должны обеспечивать в ра-боте с цветом возможность создания колори-стического художественного образа: умение создавать цветовую гармонию на плоскости в соответствии с существующими социокультур-ными представлениями о принципе разработки гармоний; «умение отбирать и организовать цветовой код на основе заданных условий;» умение трансформировать цветовую гармонию и создавать новые варианты цветового реше-ния в зависимости от требуемого содержания; «умение осуществлять цветодиагностику и пси-хологический подбор цветов в соответствии с типом задачи» [1. С. 301]. Данные умения пред-ставлены обобщенно, в решении студентами конкретных учебно-творческих задач они спо-собствуют практическому освоению цветовой гармонии, которая является основой любого произведения искусства или дизайна. Каждое умение формируется при выполнении опреде-ленных упражнений и заданий в практической колористической деятельности.

Цветовая гармония определяется как «оцен-ка впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония – это равновесие, симметрия сил» [3. С. 21]. Цветовая гармония в дизайне понимается как согласованность всех цветов между собой, основанной на пропорци-ональности площади цветов, их равновесия и созвучии, на создании неповторимого оттенка каждого цвета. Такая гармония вызывает у че-ловека положительные эмоции. Для того чтобы создать гармоничное произведение студентам необходимо опираться на теорию колористики и цветоведения, практическое использование которой обеспечивает формирование тонко-го чувства цвета и гармонии. Развитие этих качеств должно проводиться в определенной системе. Такой системой для творческой и про-ектной деятельности является цветовой спектр или цветовой круг. Изучение цветовой системы позволит студентам на ее основе выбрать необ-ходимый цвет, а также составить гармоничные цветовые сочетания. Гармоничность цветового круга состоит в последовательном расположе-

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

25

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАнии цветов на основе спектра, а также возмож-ностью объяснить закономерности цветовых явлений. Цветовой круг в качестве системы выделил И. Ньютон. Он провел эксперимент, пропустив световой луч через призму, выде-лил семь цветов спектра. Любой из семи цветов становится самостоятельным элементом гармо-нической системы. Меняя основные характери-стики цвета (светлоту и насыщенность) цвет приобретает новые свойства и эмоционально-психологическое воздействие на человека.

Явление цветовой индукции научно обо-сновал И.В. Гете в XVIII в. Он построил 6-сту-пенный цветовой круг, расположив напротив основные контрастные цвета. По таким кругам можно подобрать гармоничные цветовые соче-тания. Цветовой круг И. Ньютона и другие круги систематизируют спектральные цвета.

Результаты экспериментовКолористическая деятельность студентов

осуществляется на всех этапах проектирования. На этапе предпроектного анализа, включающего анализ аналогов, происходит восприятие фор-мы, цветового решения художественной и про-ектной задачи, созданного дизайнером. Студен-ты в процессе восприятия и анализа постигают то, как при помощи цвета дизайнер создает пси-хологически комфортное для человека решение, организует эмоционально-эстетическое воздей-ствие цвета посредством применения цветовых гармоний, а также использует цвет как средство композиции. На этапе разработки колористиче-ского решения студенты должны самостоятель-но, опираясь на определенную идею и теорию гармоничных цветовых сочетаний, создавать варианты цветовых композиционных поисков. При этом дополнительным средством оконча-тельного цветового решения композиции может служить фактура и текстура, в разработке кото-рых цвету отводится значительная роль.

Таким образом, можно сделать вывод, о том, что для профессионального становления сту-дентов в области практического цветоведения и постижения ими основ цветовой гармонии необ-ходимо использовать цветовые системы, модели, цветовые атласы. В связи с этим, необходимо чтобы, построение цветовых композиций было основано на гармоничных цветовых сочетаниях, а также на освоении студентами основных по-нятий о цвете. При этом, в процессе изучения студентами закономерностей цвета, происходит выявление следующих связей: цвет и цветосо-четания, цвет и форма, цвет и материал, цвет и функция предмета цветоносителя.

В литературе выделяют четыре основные гам-мы: ахроматическая, хроматическая, монохрома-тическая (светлая и темная), полихроматическая.

Построение гармоничных цветовых сочета-ний осуществляется с опорой на цветовые гар-монии. В теории цвета определены основные типы цветовых гармоний: однотоновая гармо-ния, гармония родственных цветов, полярная гармония. Существуют и другие классифика-ции цветовых гармоний, которые основаны на применении цветового круга и гармонизатора: «монохромная», создается путем комбиниро-вания одного цвета с его светлыми и темными оттенками; «дополнительная» гармония, постро-енная на основе двух диаметрально противопо-ложных цветов на цветовом круге, эффективна для акцентировки и привлечения внимания; «аналогичная» гармония, создается путем ис-пользования любых трех цветов, находящихся рядом на цветовом круге; «триада» создается путем использования трех цветов, расположен-ных на равном расстоянии, на цветовом круге; гармония равнобедренного треугольника [4].

Обсуждение результатовВ курсе дисциплины «Цветоведение и коло-

ристика» студентам предлагаются задания по созданию цветовых композиций с использова-нием различных гармоничных сочетаний цве-тов.

Изучение гармонизации цветов начинается с использования одного какого - либо цветового тона. Такой вид гармонии называется – одно-тоновая или монохромная гармония. Данный вид гармонии создается при помощи комбини-рования одного цветового тона с его светлыми и темными оттенками. При помощи однотоновой гармонии можно добиться сильного тонального контраста и тонких цветовых отношений одно-временно. Общий цветовой тон придает ком-позиции, которая построена с использованием однотоновой гармонии, спокойный, уравнове-шенный характер.

Гармония родственных цветов состоит из промежуточных цветов, которые расположены между двумя основными цветами, и включают только один из их образующих. На основе цве-тового круга студенты изучают четыре группы родственных цветов: желто-красные, желто-зе-леные, сине-красные и сине - зеленые. Общеиз-вестно, что гармония родственных цветов – это сравнительно сдержанная, уравновешенная цве-товая гармония.

После изучения гармонии родственных цветов, студенты переходят к ознакомлению с гармонией родственно-контрастных цветов. В цветовом круге можно выделить четыре груп-пы родственно-контрастных цветов: это теплые желто-красные и желто- зеленые цвета, холод-ные сине – зеленые и сине-красные цвета, те-плые – желто-зеленые и холодные сине – зеленые

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

26

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Ацвета, теплые желто - красные и холодные сине – красные цвета. Данные цветовые сочетания обладают большой активностью и сложностью цветового решения. Особенной «гармонично-стью обладают сочетания цветов, которые распо-лагаются в цветовом круге на концах вертикаль-ных и горизонтальных хорд. Это объясняется тем, что между такими парами родственно-кон-трастных цветов существует двойная связь: они состоят из одинакового количества объединя-ющего главного цвета и одинаковых количеств контрастирующих цветов» [5. С. 125].

Также, существуют гармонические сочетания 3-4 цветов. В данных сочетаниях преобладает принцип конструктивного построения, когда цвета гармонизируются на основе треугольни-ков и четырехугольников, вписанных в цветовой круг.

Гармоничные сочетания контрастных и до-полнительных цветов, наиболее активны и динамичны. Эти сочетания обладают наибо-лее полярными свойствами. Для построения гармонического сочетания контрастных и до-полнительных цветов необходимо определить исходный цвет, а затем по цветовому кругу определить соответствующий ему контраст-ный цвет.

Овладение способами составления гармо-ничных цветовых сочетаний и знакомство с видами цветовой гармонии основано на прак-тическом выполнении упражнений и заданий: - составление шкалы на нахождение среднего серого тона; - выполнение цветовой шкалы на изменение светлоты и насыщенности цвета; выполнение «гармонизатора» и «цветового круга»; - разработка цветовых формальных и декоративных композиций, с применением каждой цветовой гармонии.

Освоение цветовой гармонии осуществля-ется при выполнении двух композиций, с раз-ными задачами. Первая композиция предпо-лагает цветовое решение через динамическое отношение между цветами, вторая - через ста-тические отношения цветов. За основу цвето-вой композиции необходимо взять цветовой тон, который смешивается с черным и белым цветом. Смешав цвет с черным и белым в раз-личных пропорциях, выстраивается опреде-ленная шкала, которая показывает изменение цвета по светлоте и насыщенности.

Для композиции, в которой будут присут-ствовать динамические цветовые отношения, необходимо построить шкалу с разным из-менением интервалов между оттенками, где контраст по светлоте и насыщенности будет выражен сильнее. Шкала для композиции со статическими цветовыми сочетаниями стро-ится на плавных нюансных цветовых отноше-

ниях, где изменение светлоты и насыщенности происходит плавно, оно основано на равносту-пенчатом удалении тонов.

Следующее задание предполагает практиче-ское освоение студентами гармонии родствен-ных цветов. Студентам необходимо на основе одной из групп родственных цветов составить цветовую шкалу для композиции. Для гармо-низации цветов студентам предлагается ис-пользовать примеси черного и белого цветов. В зависимости от добавления черного и белого цветов можно проследить изменения цветовой выразительности. После составления цветовой шкалы студенты приступают к разработке гар-моничной цветовой композиции.

Студентам предлагается выполнить одну композицию из родственно-контрастных цве-тов. Для этого им необходимо определить со-четаемые цвета на основе конструктивного принципа, после чего студенты составляют цветовую шкалу. На основе цветовой шкалы, необходимо приступить к гармонизации цве-тов на плоскости по форме, площади и ритму, при этом, определяя главное и второстепенное в композиции.

Последнее задание основано на использо-вании гармонии контрастных цветов. Для вы-полнения композиции, студенты сначала вы-бирают цвет и определяют в цветовом круге контрастный к нему. Затем составляется цве-товая шкала с использование принципов гар-монизации, и разрабатывается цветовая ком-позиция в данной гамме.

Выводы и заключениеВышеизложенное дает основание для вы-

водов:- профессиональное становление студентов-

дизайнеров предполагает изучение цвета как составляющей дизайна;

- обучение студентов основам цветоведения необходимо вести с опорой на цветовую си-стему – цветовой круг, цветовые модели, тела и должно носить практикоориентированный характер;

- способ изучения цвета основан на особен-ностях практической деятельности и предпо-лагает выполнение системы упражнений и за-даний в цвете красками;

- колористические умения формируются в условиях практического освоения цветовых гармоний;

- формирование колористической деятель-ности осуществляется на всех этапах проекти-рования: анализ аналогов, разработка колори-стического решения задачи, композиционные поиски, разработка цветовой композиции с применением текстур и фактур.

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

27

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАБиблиографический список

1. Сурина, М. О., Сурин, А. А. История об-разования и цветодидактики (история систем и методов обучения цвету) Серия «Школа дизай-на» / М. О. Сурина, А. А. Сурин. – Москва: ИКЦ «МарТ»; Ростов н/Д: «МарТ», 2003. – 352 с.

2. Яцюк, О. Г. Основы графического дизайна на базе компьютерных технологий / О.Г. Яцюк. – СПб.: БХВ-Петербург, 2004. – 240 с.

3. Иттен, И. Искусство цвета: Пер. с нем. / Предисл. Л. Монаховой. М.: Изд. Д. Аронов, 2001, - 96 с.

4. Гармония цвета. – Минск: Изд-во Харвест, 2004. – 320 с.

5. Козлов, В. Н. Основы художественного оформления текстильных изделий / В. Н. Коз-лов. - М.: Легкая и пищевая промышленность, 1981. - 264 с.

УДК 74

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЛИТОГРАФИИ

Машанов А.Н.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет»

Аннотация В статье рассматриваются современные тенденции развития печатной графики в частности

литографиия как техника плоской печати.Ключевые слова: печатная графика, литография, плоская печать.

ВведениеЛитография как разновидность графической

техники, - это интересный творческий процесс. Каждый этап работы своеобразен, реализуется с неожиданным результатом. Немаловажно знать основные приемы, методы, плюсы и минусы ли-тографии. Прежде чем приступать к работе, не-обходимо ознакомиться с характеристиками не только камня, но и со свойствами печатающих красок и бумаги. Возникшая в конце XIX в. ли-тография всё больше завоевывает своих масте-ров и зрителей. Создание оттиска литографии — это трудоемкий, кропотливый процесс, в ко-тором очень важны знания техники литографии.

Постановка задачиТехнология изготовления литографии – весь-

ма сложный и многоступенчатый процесс. Ис-пользуются специальные литографские краски, специальное оборудование – литографский ста-нок. В отличие от других видов классических пе-чатных техник (офорт, гравюра), где у художника остается доска и возможен повторный тираж, литографский тираж повторить нельзя

ТеорияЛитография (от. «литос» - камень, «графо»

- писать, изображать) — способ печати, при котором краска под давлением переносится с плоской печатной формы на бумагу. В основе ли-тографии лежит физико-химический принцип, подразумевающий получение оттиска с совер-

шенно гладкой поверхности, которая благодаря соответствующей обработке приобретает свой-ство на отдельных участках принимать специ-альную литографскую краску. Литография была создана в 1796 г. Алоизом Зенефельдером (Гер-мания), и это была первая принципиально новая техника печати после изобретения гравюры в XV в. (Рис.1). Им же в 1806 г. была открыта первая литографская мастерская в Мюнхене. Подобные мастерские были открыты в 1816 г. в Париже и Петербурге, в 1822 г. - в Лондоне.

Рис 1. Создатель метода литографии Алоиз Зенефельдер

В XIX в. литография широко применялась для воспроизведения картин, исполнения чёрно-белых и многоцветных эстампов (печатаемых с нескольких камней), книжных иллюстраций, географических карт, этикеток, плакатов, объ-явлений, наглядных пособий и т.д. Печатание эстампов производилось на ручных литограф-ских станках, а многотиражных оттисков —

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

28

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Ана плоских литографских печатных машинах (Рис.2). В 30-е гг. XX в. литография стала интен-сивно вытесняться более совершенной офсетной печатью. Потеряв своё промышленное значение, литография остаётся станковой техникой созда-ния художественных эстампов, основным видом которой является автолитография [1.].

этапа печати. В таком случае сама техника и по-лученный оттиск получают название «автолито-графия». Литография имеет очень много разно-видностей, например, литохромия, литогравюра. Но теперь все литографические техники чаще всего имеют общее название — «литография». Сегодня спустя без малого двести лет мало что изменилось в технике литографии. Разве что ка-мень практически повсеместно заменили алю-миниевыми и стальными пластинами — по той причине, что природные камни стали редки [2.].

Рис 2. Ручной литографский станок

Под литографией понимают:- вид тиражной графики, основанный на тех-

нике плоской печати;- произведение искусства, выполненное в тех-

нике плоской печати.- планарную технологию, заключающуюся в

формировании в активно чувствительном слое, нанесенном на поверхность подложек, рельеф-ного рисунка и последующего переноса этого рисунка на подложки. В дальнейшем появились аналоги, модификации литографии: автолитогра-фия, хромолитография, фотолитография, олео-графия, альграфия и др.

Результаты экспериментовПечать литографии заключается в следую-

щем: литографский камень или пластина за-крепляются в литографском станке. Исходное изображение смывается. После этого валиком наносится на увлажненный камень печатная краска, пристающая лишь к непротравленным частям камня, в точности соответствующим ри-сунку. Бумага посредством литографского стан-ка плотно прижимается к покрытому краской литографскому камню или пластине и прока-тывается под сильным давлением в специаль-ном станке. Таким образом, на оттиске рисунок получается покрытым краской, а фон остается белым (Рис. 3).

Для цветной литографии подготавливаются отдельные камни или пластины для основных цветов и черного цвета, и печать производится на один лист последовательно. (Рис. 4). Есть и другие способы создания изображения, которые можно комбинировать между собой. Как прави-ло, художник выполняет только рисунок, а об-работку камней и процесс печати осуществляет мастер. Иногда сам художник выполняет всю цепочку производства литографии — от шлифо-вания камня смесью песка и воды до конечного

Рис 3. Домье О. Последний совет бывших министров. 1848

Рис. 4. Дудина О. Южный натюрморт. 2007

Литография делится на «автолитографию» и «репродукционную литографию», при этом, если первая создается художником непосредственно на камне и имеет ограниченный «авторский» тираж (до 30 экземпляров), то вторая изготав-ливается мастером-печатником с какого-либо образца, и тираж ее определяется чисто ком-мерческими нуждами (может доходить до 1000 экземпляров и более) (Рис. 5).

Автография (др.-греч. αὐτός — «сам» и γράφω — «пишу, рисую») - техника, в которой худож-ник рисует не на самом камне, а на специальной переводной - автографской - бумаге с которой

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

29

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАрисунок механически переносится на камень. Преимущества автографии: художник получает возможность рисовать обычным образом — не прибегая к зеркальному изображению; литогра-фии становятся доступными любые зарисовки с натуры. По полноте технических средств авто-графия уступает автолитографии. Литография обладает большой свободой в передаче фактуры и других средств художественной выразитель-ности, причем каждый оттиск является оригина-лом и имеет самостоятельную художественную ценность [3.].

Рис. 5 Георгий Елфимов. Попугай. Детские игры. 1982

Еще один раздел нанотехнологий, кото-рый нужно упомянуть – это нанолитография. Cуществует 3 вида нанолитографии, а именно:

- Электрическая; - Силовая; - Силовая контактно-прерывистая литогра-

фия.Первый вид – сканирующая туннельная ми-

кроскопия (СТМ). Он может быть либо кон-тактным (непосредственное воздействие), либо токовым, основная идея которого заключает-ся в воздействии импульсом, благодаря чему материал может испаряться. Нанолитография методом анодного оксидирования (НАО) при-меняется к многослойным структурам. Приме-ром НАО явлется нанолитография слоя титана на подложке из оксида кремния. Существует два способа проведения нанолитографии – век-торный и растровый. Самый быстрый способ - это векторный, но он не позволяет изменять силу воздействия. Растровый же способ – более медленный, но можно варьировать силу воздействия.

Второй вид нанолитографии - силовая лито-графия, которая основана на непосредственном механическом воздействии остроконечного зон-да на поверхность подложки.

Последний вид литографии объединяет в себе два предыдущих вида и называется силовая кон-тактно-прерывистая литография. По-другому этот способ также называют наночеканкой. Для ее проведения необходимо, чтобы образец был мягче рабочей поверхности зонда. Наночекан-кой чаще пользуются, чем наногравировкой, из-за меньшего числа искажений, но она не всегда применима из-за особенностей некоторых мате-риалов, которые могут быть, к примеру, слишком вязкими [5.].

Есть еще литография, которую порой назы-вают «кухонной», т.е. ее можно сделать в домаш-них условиях, не применяя специального станка. Суть этого метода заключается в следующем: берется обыкновенная пищевая фольга, кото-рая крепится на более плотную основу скотчем. После этого на нее наносится рисунок жировым карандашом и далее обрабатывается обыкно-венной кока-колой. Затем слой карандаша смы-вается смывкой и наносится на форму краска с помощью обыкновенного валика, накладывается тонкий лист бумаги и с помощью обыкновенной столовой ложки рисунок прикатывается к бума-ге. Отпечаток готов. Этот способ на сегодняш-ний день считается самым доступным и легким в технике плоской печати (Рис. 6), [6.].

Рис. 6. «Кухонная» литография

Существует еще понятие как фотолитогра-фия, которая в больших объемах использует-ся для производства афиш, карт, книг, газет и упаковок. В данной форме литографии, которая зависит от фотографических процессов, вместо литографских камней используются гибкие алю-миниевые или пластмассовые печатные формы (Рис. 7).

Эти печатные формы имеют чистящуюся и шероховатую структуру, которые покрыты фотографической эмульсией. Негатив желаемо-го изображения входит в контакт с эмульсией,

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

30

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Аи пластина выставляется на свет. После этого эмульсия меняет негатив на копию оригиналь-ного изображения. Позитив - эмульсия, которая остается после создания изображения. Много лет для удаления эмульсии использовались хи-микаты, но теперь существуют пластины, кото-рые не требуют химической обработки. После фиксации фотоизображения, пластину прикре-пляют к барабану на печатном станке. С помо-щью роликов наносят воду, которая покрывает чистые участки пластины, но отталкивается по-крытыми эмульсией участками изображения. Чернила, наносимые с помощью других роликов, отталкиваются водой и размещаются только на покрытой эмульсией площади изображения – например, изображения и фотографии на газет-ной странице. Если это изображение непосред-ственно передать на бумагу, то будет получен позитив.

Обсуждение результатовПоявление верстки печатных изданий на ком-

пьютере позволило легко управлять расстанов-кой печатной информации и изображений для возможной печати на настольных или коммер-ческих прессах. Развитие цифрового устройства фотовывода позволило типографиям получать негативы для изготовления печатных форм не-посредственно с цифрового входа, пропуская промежуточный шаг фотографирования факти-ческого расположения страницы. Развитие циф-ровых фотонаборных машин в конце двадцатого века исключило использование пленочных не-гативов в целом, позволяя создавать печатные формы непосредственно с входа цифровых дан-ных - процесс, известный как создание печатной формы на компьютере.

Выводы и заключениеВ Москве, а также во многих городах не

только России, но и за рубежом также про-должают заниматься техникой литографии. Литография не устаревший метод, не искус-ство прошлого, а продолжение творчества в

Рис. 7. Фотолитография

современное время. В Москве, к примеру, есть мастерская-студия «Лито», которая задумана не только как мастерская, в которой обору-довано все для работы в литографии, а и как выставочное пространство для показа работ, а также некий центр, где проводят презентации различных проектов, формируют выставки, демонстрирующие не только литографию, но и другие виды классической печатной графи-ки (офорт, гравюра) (Рис.8), [4.]. В Санкт-Петербурге создан «Музей графики» под ру-ководством О. Яхнина. Как учебный предмет литографию преподают во всех художествен-ных образовательных учреждениях.

Библиографический список 1. Суворов, П. И. О литографии / П.И. Суво-

ров: М.: Искусство, 1960. - 304 с.2. Как делается литография. Часть 1. – URL:

http://www.creaturedesign.org/node/1958 (Дата об-ращения: 15.05.2018)

3. Литография. Большая советская энци-клопедия – URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/104067/Литография (Дата обращения: 14.06.2018)

4. Московский художник-график Екатерина Смирнова представляет свой проект - Мастер-скую и галерею печатной графики «Лито». – URL: http://www.artlito.ru/exhibitions/exhibitions_ru.php (Дата обращения: 25.05.2018)

5. Нанолитография. – URL: https://www.czl.ru/applications/nanolithograpy/ (Дата обращения: 15.05.2018)

6. Кухонная литография. – URL: https://zahar.livejournal.com/2281602.html (Дата обращения: 15.05.2018)

Рис. 8. Екатерина Смирнова. Цветение. 2002

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

31

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАУДК 74

КАЛЛИГРАФИЯ КАК СРЕДСТВО МОБИЛИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА

Машанов А.Н.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет»

Аннотация В статье рассматриваются влияние каллиграфии на творческий потенциал человека. Ключевые слова: каллиграфия, дизайн, творческий потенциал.

ВведениеЧто есть каллиграфия? Это очень древняя

область человеческой культуры, которая появи-лась и развивалась вместе с письменностью, при этом можно заметить как она совершенствуется и стремится к гармонии и красоте. С греческого «callos» - красота и «grafo» - пишу, писать, что означает красивое письмо. Можно еще сказать: «каллиграфия — искусство изображения слова», или, более поэтично: «каллиграфия - это музыка, только обращенная не к слуху, а к глазу» (В. В. Лазурский) [1].

Начиная самостоятельный путь учебы надо понимать и знать наперед, что это труд, и успех приходит не сразу. Есть такая притча: давным-давно, в древние времена, пришел китайский мандарин к художнику и попросил нарисовать петуха. На что тот ответил: - Хорошо, нарисую, это стоит денег и приходи через неделю. Спустя неделю пришел мандарин к художнику и спро-сил: - Нарисовал? На это мастер ответил: - Нет, приходи еще через неделю… Пришел купец еще раз: - Готово? – Нет, - получил он ответ, - приходи еще через неделю. И вот, в конце концов, пришел мандарин через месяц, и художник достал чистый лист бумаги, и в считанные секунды, на глазах последнего нарисовал ему петуха. Возмутился мандарин: - Как ты мог меня столько времени за-ставил ждать такой замечательный результат. На что ответил мастер: - Подожди гневаться! ...и рас-крыл перед ним сундук, который был до верху за-полнен набросками петуха и сказал: - Посмотри, сколько мне пришлось сделать набросков, чтобы получился результат, которым ты восхитился! Так что приступая к занятиям, надо осознавать и набраться терпения… это труд! И как учил Якут Мустамиси, уроженец Абиссинии, «совершенство письма таится в правильном педагогическом вос-питании, многократном упражнении и чистоте души» (Рис. 1) [2].

Постановка задачиРазвитие творческого потенциала является

основополагающим аспектом в саморазвитии

человека, позволяет личности выйти на новый уровень жизнедеятельности – стремления к са-моактуализации. Это стремление выражается в желании, способности и возможности личности осуществлять творческую деятельность, выра-жающую индивидуальность. Творчество — это не только создание новых идей, новых произ-ведений искусства и культуры, но и феномен интеллектуального и духовного развития.

В современном технико-информационном мире, технологии выходят на первый план и становятся одним из инструментов воздействия на интересы, взгляды, ценностные установки и мировоззрение человека. Компьютеризация и информатизация не подкрепленные фило-софско-гуманитарным процессом, ведут к обе-зличиванию информации, к потере ее главной ценности – смысла. В процессе всеобщей мо-дернизации и автоматизации в жизни человека стало чрезвычайно мало ручного труда. Люди все больше прибегают к помощи электронных устройств, при пользовании которыми через руки в мозг почти не поступает никакой так-тильной информации, и это не возместить зри-тельной и звуковой информацией (например, чтением, просмотром видео, прослушиванием музыки, путешествиями и т.д.).

Рис. 1. Птица. Шрифтовая композиция. Монотипия, тушь, перо. 2017

ТеорияВ 1980-х гг. крупнейшая японская компания,

занимающаяся выпуском бытовой и професси-ональной электроники, начиная переходить к нанотехнологиям, провела во многих странах

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

32

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Алюбопытный эксперимент. Искали, какие мето-дики можно использовать в данном регионе и в данной культуре для подготовки специалистов будущего в разных направлениях. Программа длилась долго. Её финансировали более 10 лет. Когда собрали данные, организаторы экспери-мента были потрясены. Всем требованиям в наи-большей мере отвечала каллиграфия. Поэтому компания рекомендовала ввести каллиграфию с 1-го по 11-й класс во всех школах и вузах не-зависимо от специализации образовательного учреждения, чтобы сформировать те самые ка-чества, необходимые будущим специалистам в области инновационных технологий. Китайский специалист, профессор Генри Као делает смелые выводы на основе проведенных исследований: практически нет таких болезней, которые нельзя было бы вылечить каллиграфией. 

Результаты экспериментовРезультаты показывают, что пациент, прак-

тикующий занятия каллиграфическим письмом, испытывает расслабление и эмоциональное спо-

казали положительное влияние лечения калли-графическим письмом при поведенческих рас-стройствах пациентов, страдающих аутизмом, синдромом нарушенного внимания, дефицита внимания и гиперактивностью. Более того, раз-вивалась способность к логическому мышлению, рассуждению у детей с небольшой умственной отсталостью; также укреплялась память, улуч-шались концентрация, ориентация в простран-стве и координация движений у пациентов с болезнью Альцгеймера. В то же время методика была успешно применена к больным с психосо-матическими расстройствами при гипертонии и диабете и таких психических заболеваниях как шизофрения, депрессия и неврозы: у них улуч-шался эмоциональный фон (Рис. 2) [3].

Обсуждение результатовДолгое время ученые полагали, что развитие

интеллекта имеет предел, который обусловлен генетикой, т.е. уровень IQ считали наследствен-ным. Однако недавние открытия в науке дока-зали, мозг развивается в течение всей жизни, образовывая новые и новые нейронные сети,

Рис. 2. Шрифтовая композиция. Монотипия, тушь, перо. 2017

койствие, выражающиеся в равномерном дыха-нии, замедлении пульса, снижении кровяного давления и уменьшении мускульного напряже-ния. Улучшаются ответная реакция, способность к дифференциации и определению фигур, а так-же способность к ориентации в пространстве. Практические и клинические исследования по-

особенно в процессе творческой деятельности. В качественной характеристике творческий по-тенциал выражает наличие природных задат-ков к творчеству и необходимости их развития в условиях социальной среды. Моделирование событий и возможность исправить сделанное, что позволяет техника, совершенно отключает

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

33

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАбиологический критерий – безошибочных по-ступков. Мозг перестает работать, если глубоко в сознании понимает, что можно ошибиться. Мо-билизация происходит, когда нет права на ошиб-ку, что отчасти и происходит в каллиграфии. В сложной среде образуется большее количество связей нейронов. Российский учёный, доктор биологических наук, профессор, заведующий лабораторией развития нервной системы Ин-ститута морфологии человека РАН С.В. Савельев утверждает, что каллиграфия тот редкий случай сложной среды, где связано сознание, мелкая моторика, прогнозирование результата, личная и языковая память. Именно поэтому сложные формы деятельности как каллиграфия, крайне редки, т.к. совместить такое количество полей мозга другим способом практически невозмож-но, да еще и вместе с осмыслением написанно-го. Учиться писать - это самый верный способ заставить нейроны мозга образовывать связи. В природе в человеческих занятиях нет другой такой деятельности, чтобы было интегрировано осмысленное поведение, предполагающее не-кий набор шагов, имеющих человеческий, а не животный смысл. И в то же время это сочетание сложнейшей моторики с памятью и точнейшей координацией всех систем. Важны не просто сами движения, нужны тонкие и очень точные координированные движения, при которых в ра-боту включается большое количество полей моз-га, рассудочное мышление (осознание) и лимби-ческое (инстинктивно-гормональное). Результат взаимодействия – выработка огромного коли-чества новых нейронов на границе этих полей.

В чем же преимущество каллиграфии среди других видов творческой деятельности? Слова — это набор некоторых абстрактных представ-лений, которые формируются в результате за-крепления социальных инстинктов в детстве и несут в себе смысловое содержание. В рукодель-ном творчестве воспроизводство информации идет за счет зрительной системы и последова-тельности моторных навыков, т.е. зрительно-моторные движения. В каллиграфии – к этому добавляется содержательная часть, т.е. смысл. Каллиграфия опосредованно связана со многи-ми областями науки и техники. Приведем при-мер, как каллиграфия повлияла на изобретение современной операционной системы для пер-сональных компьютеров. Выступая перед вы-пускниками университета Stanford в 2005 г., Стив Джобс, исполнительный директор Apple и Pixar Animation, рассказал, какую роль каллиграфия сыграла в его жизни. Обучаясь в Reed College (частный гуманитарный университет в г. Порт-ленд, США), Джобс записался на уроки калли-графии, т.к. колледж всегда специализировался на них. По всему университетскому городку все

надписи были сделаны каллиграфическим по-черком. Так Джобс узнал о шрифтах с засечками и без, о разных отступах между комбинациями букв, о том, что делает хорошую полиграфию прекрасной. Она была красивой, как в старых книгах, по-настоящему утонченной, искусством, неуловимым для науки. Он не надеялся, что ког-да-либо это может пригодиться ему в жизни. Но десять лет спустя, когда компания Apple раз-рабатывала первый «Macintosh», все это при-годилось. «Mac» стал первым компьютером с красивой типографикой. Если бы Джобс в свое время не записался на тот курс в колледже, у «Mac» никогда не было бы нескольких гарнитур и пропорциональных шрифтов. Ну, а, так как «Windows» всего лишь скопировал шрифты с «Macintosh», скорее всего ни у одного персональ-ного компьютера не было бы всего этого.

Выводы и заключениеТаким образом, важным достоинством калли-

графии является то, что она помогает человеку мобилизовать скрытый творческий потенциал и совершить прорыв во многих областях жиз-недеятельности.  Каллиграфия – единственная деятельность, где смысл, выраженный словами, заставляет соорганизовать работу мозга таким образом, чтобы применить свои когнитивные способности, предсказание результата, про-странственное осмысление и физическое во-площение. 

В целом, занятие каллиграфией полезно для человека, потому что:

- развивает воображение;- вероятность инсайта, озарения становится

выше;- увеличивает скорость обработки инфор-

мации;- помогает эффективно решать разнообраз-

ные сложные задачи и проблемы;- развивает способность замечать и форми-

ровать альтернативы, сомневаясь в том, что, на первый взгляд, является очевидным;

- вырабатывает умение комбинировать идеи и использовать прошлый опыт;

- тренирует мелкую моторику, оптический контроль, аккуратность, усидчивость;

- концентрирует внимание и мысли на работе;- укрепляет память и снижает риск умствен-

ных расстройств;- приводит в состояние покоя и умиротворен-

ности.Мобилизация творческого потенциала при

занятиях каллиграфией позволяет личности до-стигать успехов в любой деятельности незави-симо от ее содержания, уметь импровизировать в различных ситуациях и действовать в новых нестандартных условиях.

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

34

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

АБиблиографический список

1. Николай Медведев.  Каллиграфия. Искус-ство красивого письма. – URL: http://tehread.ru/kalligrafiya-iskusstvo-pisat-krasivo.html (Дата об-ращения: 2.05.2018)

2. Проненко Л.И. Каллиграфия для всех. – URL: https://www.artlebedev.ru/izdal/kalligrafia-dlya-vseh/ (Дата обращения: 2.05.2018)

3. Влияние каллиграфии на человека. – URL: https://econet.ru/articles/110563-vy-budete-potryaseny-vliyanie-kalligrafii-na-cheloveka (Дата обращения: 2.05.2018)

УДК 415.74

ФОТОКОМПОЗИЦИЯ В ПАНОРАМНЫХ ПЕЙЗАЖАХ

Милько И. С., Османкина Г. Ю.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет»

АннотацияВ статье рассматриваются основные принципы создания пейзажных панорам в фотографии.

Тема пейзажных панорам рассматривается с точки зрения композиции, съемки и компьютерной обработки.

Ключевые слова: фотография, композиция, панорама, пейзаж

ВведениеФотография за несколько столетий шагнула

далеко вперед. Появление фотоаппаратов дало возможность каждому человеку запечатлеть события жизни, отражая все сферы своей дея-тельности: быт, окружающее пространство, при-роду. Технологии сегодняшнего дня позволили совершить переход с аналоговой фотографии на цифровую, что значительно сократило затраты времени на создание фотографии.

Жанры фотографии охватывают различные стороны жизни людей: портрет, пейзаж, натюр-морт, репортаж, анималистика и т.д. Компози-ция в фотографии – это целостное размещение и распределение объектов в объективе как не-отъемлемая часть создания художественного образа. Задачи в фотоработе разные, но законы одинаковые, и умелое владение ими помогает создать автору поистине увлекательные и запо-минающие работы.

Постановка задачиОсновная цель исследования - проанализи-

ровать этапы создания панорамы пейзажа, для достижения которой, основываясь на описании этапов фотосъемки панорамных пейзажей, опре-деляются основные задачи исследования:

– продемонстрировать знания и умения в фотосъемке панорамных пейзажей;

– изучить технику фотосъемки панорамного пейзажа;

– освоить технику обработки панорамы пей-зажа.

ТеорияС развитием фотоискусства появились раз-

личные жанры фотографии, в частности, пей-зажные фотоработы, которые передают различ-ные состояния природы, местности. Так, пейзаж бывает сельским, городским, индустриальным и т.п. [1. С. 32].

Чтобы показать всю красоту пейзажа опре-деленной местности, фотограф должен придер-живаться композиционных правил, с помощью которых он компонует увиденное и привлёкшее его внимание. С помощью построения, размеще-ния объектов в кадре, светотонального и коло-ристического решения фотоснимка фотохудож-ник улавливает атмосферу природной красоты [2. С. 6].

Фотограф, прежде чем производить фото-съемку, компонует и определяет границы кадра будущего снимка. Картинная плоскость, кото-рую он задает, предназначается для размещения, компоновки соотношения сторон изображения объекта и его частей. Для этого используется видоискатель фотоаппарата в виде прямоуголь-ника с очерченными границами кадра. Размеры картинной плоскости и соотношения кадра - то же самое, что формат кадра [2. С. 30].

Существуют следующие форматы кадра: го-ризонтальный и вертикальный (Рис. 1, 2).

Вертикальное расположение кадра создает динамику в изображении, а горизонтальный и квадратный кадр показывает широту простран-ства более спокойно, симметрично. С помощью горизонтального формата кадра хорошо пере-

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

35

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАдавать панорамную съемку, которая в полной мере отражает красоту ландшафта. Панорамная фотосъемка может быть не только пейзажной, но и портретной, интерьерной.

Панорама – это разновидность фотографии, состоящая из нескольких снятых внахлёст сним-ков от 2-х и более, создающих целостное изо-бражение [3].

Существуют различные виды панорамы, на-пример, прямолинейная, сферическая, кубиче-ская.

Прямолинейная панорама (Рис. 3) – это вид панорамы, в котором преобладают прямые ли-нии с соотношением сторон 1х2, 1х3 и более.

Сферическая панорама (Рис. 4, 5) – вид па-норамы, получаемой разворотом поверхности сферы и плоскости, соотношение сторон такой проекции с охватом изображения 360 x 180 с искажениями.

Кубическая панорама (Рис. 6) – это проек-ция, сфера которой отображается на шести гра-нях куба, в который вписана сфера [5].

Интересны и такие панорамы как цилиндри-ческие, виртуальные, планетарные и так далее (Рис.7, 8, 9, 10). С их помощью можно создавать иллюзию объема и широты пространства. Кро-ме того, они наиболее интересно выстраивают творческую линию в передаче художественного образа или воплощения более творческого за-мысла.

Фотосъемка пейзажа продумывается фото-графом заранее, так как при разном освещении, погоде получаются различные эффекты. Она основана на правилах третей. Такое правило применяется в создании панорамы пейзажа для последующего склеивания.

При фотосъемке покадрового пейзажа пано-рамы учитываются следующие факторы:

1. Выбранное время съемки: утро, послеобе-денное время, вечер.

2. Освещение.3. Настройки фотоаппарата.Широкоугольный объектив или рыбий глаз

используется для запечатления пейзажа или па-норамы при захвате широкого угла обзора в 30 мм, 50 мм, 6 мм [3].

При фотосъемке панорам более всего под-ходят широкоугольные объективы с фиксиро-ванным фокусом, китовый 14 или 18 мм, 50 мм, дающие большой угол обзора для передачи про-странства, построения линейной перспективы. Объективы с большим углом обзора при фото-съемке могут искажать изображения, такой эф-фект может стать художественным для съемки [3]. В данном виде работы лучше использовать ручные настройки камеры: закрытая диафраг-ма делает резкими детали изображения, ба-ланс белого устанавливается в зависимости от

освещения, светочувствительность определяется наименьшим значением.

Фотографирование в RAW формате позволя-ет добиться лучшего качества изображения без потери качества при обработке, с возможностью изменения цветокоррекции. Формат JPG сжи-мает фотографию, следовательно, ухудшается качество при обработке. Лучше совмещать два формата при фотосъемке.

Особенности и плюсы фотосъемки панора-мы:

1. Контроль над углом обзора позволяет про-изводить фотосъемку с большим углом обзора.

2. Контроль над перспективными искажения-ми. Чем ближе объект съемки, тем он получается крупнее.

3. Лучшая детализация и разрешение фото-графии дает возможность кадрирования, обра-ботки и печати.

4. Контроль глубины резкости позволяет вы-делить главный объект за счет фокусного рас-стояния и значениях диафрагмы.

При фотосъемке панорам пейзажей следует правильно устанавливать экспозиционные па-раметры: выдержка, диафрагма, баланс белого.

Экспозиция – это демонстрация в фотокаме-ре с помощью определенных настроек [4]. Так, выдержка при фотосъемке пейзажа местности определяет значение времени воздействия света на матрицу, для которой применяется короткая выдержка, например, 1/160.

При таком значении выдержки фотосъемка панорамы пейзажа с использованием штатива будет более качественной, резкой, в отличие от установленной длиной выдержки.

В фотосъемке панорам важным фактором яв-ляется правильно выставленная по параметрам экспозиция. Подобранные одинаково настройки всех кадров панорамы, способствуют лучшей передачи изображения. Для совмещения отдель-но снятых кадров, для целостного изображения панорам прибегают к компьютерным програм-мам, с помощью которых происходит склеива-ние снимков. Для этого применяют такие ком-пьютерные программы как PTGui, AutopanoGiga.

Программа AdobeLightroom позволяет об-рабатывать RAW снимки для создания единого и целостного изображения.

Программа AdobePhotoshop позволяет склеи-вать отдельно снятые кадры в единую панораму.

После склеивания отдельных снимков пано-рама подвергается обработке: цветокоррекции и удалению лишних объектов.

Прямолинейная панорама склеивается по-кадрово, создает общее изображение.

Сферическая панорама относиться к виду панорамы, которая изначально склеивается как прямолинейная, затем создается квадратное,

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

36

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Асжатое, круговое изображение с помощью по-лярной координаты (фильтра искажения) в про-грамме Adobe Photoshop.

Результаты экспериментовФотосъемка панорамы пейзажа и последу-

ющая компьютерная обработка позволяет сде-лать пейзаж более интересным. Фотохудожник выстраивает композицию кадра, освещенность, выбор места съемки. Эксперименты с фотосъем-кой прямолинейной и сферической панорамой - очень интересный процесс, но довольно слож-ный относительно фотосъемки, композиции и обработки. Прямолинейная панорама в отличии от сферической статична, прямые линии показы-вают спокойствие, монотонность. Сферическая панорама более выразительна, динамична при обработке. Передает иллюзию глубины про-странства.

Обсуждение результатовПрямолинейная панорама показывает всю

широту пространства, снятого любым объекти-вом. Такую широту пространства можно полу-чить, обрезав снимок, или склеив в специальной компьютерной программе - Adobe Photoshop, Adobe Lightroom.

Фотосъемка панорам производилась по-следовательно с сохранением в формате JPEG. Кадры будущей панорамы снимались внахлёст, для последующей обработки в компьютерной программе.

Примеры прямолинейных панорам склеива-лись из отдельно отснятых кадров в программе Adobe Photoshop функции Photomege, с помо-щью которой создается целостное изображение. Дальнейшая обработка пейзажа предполагала удаление лишних деталей в кадре, а также ре-тушь и выравнивание всего изображения.

Фотосъемка пейзажей прямолинейной и сфе-рической панорамой может выполняться при одном и том же эффектном освещении: после-обеденном. Баланс белого был установлен: сол-нечно, диафрагма может быть прикрыта при-мерно до 8-9 значений, светочувствительность при этом составляет 100 ISO, следовательно, это способствует получению резкого качественного изображения.

Мастера пейзажной фотографии, имея в сво-ем арсенале такие «инструменты» в обработке фотоснимков, могут создавать интересные твор-ческие работы, которые по своему визуальному и идейному замыслу являются произведениями изобразительного искусства.

Выводы и заключениеПейзаж как жанр фотографии на сегодняш-

ний день является актуальным, так как съемка

природы используется в сфере полиграфии, ди-зайне. Пейзажи украшают журналы, печатную и сувенирную продукцию, используются в от-крытках. Компьютерная обработка фотографии усиливает, подчеркивает особенности запечат-ленного уголка природы, придавая особую вы-разительность понравившегося вида.

Библиографический список:1. Дегтярев, А. Р. Фотокомпозиция: Средства.

Формы. Приемы / А. Р. Дегтярев. – М: ФАИР, 2009. – 272 с.

2. Дыко, Л. П. Основы композиции в фото-графии / Л. П. Дыко – 2- е изд. – М., 1989, 74 с.

3. Википедия. Панорамная фотография. – URL: wikipedia.org (Дата обращения: 20.02. 2018)

4. Prophotos. Как фотографировать пейзаж: выбор объектива и настройки фотоаппарата. - URL: https://prophotos.ru/lessons/4408-s-emka-peyzazha (Дата обращения : 24.02.2018)

5.Фотоэнциклопеция РФ. Панорам-ная фотография. - URL: http://фотоэнци-клопедия.рф Дата обращения: 28.02.2018

Рис. 1. Горизонтальный формат

Рис. 2. Вертикальный формат

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

37

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРА

Рис. 3. Прямолинейная панорама

Рис. 4. Сферическая панорама Рис. 5. Сферическая панорама

Рис. 6. Кубическая панорама

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

38

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

А

Рис.7. Цилиндрическая панорама

Рис. 9. Планетарная панорама

УДК 7.012.83ФОРМИРОВАНИЕ ПРИЁМОВ КОЛЛАЖА В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ

Овчинникова Р. Ю. Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет» Аннотация В статье даётся обоснование необходимости исследования коллажа в контексте использования

его приёмов в графическом дизайне. Автор показывает, что формирование приёмов коллажа в ди-зайн-графике происходило за счёт включения в область проектирования новых материалов, техники работы с ними и средств композиции в целях обеспечения эффективной массовой коммуникации.

Ключевые слова: графический дизайн, коллаж, материалы графического дизайна, средства ком-позиции, массовая коммуникация

Рис.10. Виртуальная панорама

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

39

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАВведениеСовременные графические дизайнеры до-

вольно часто обращаются к «историческим сти-лям и техникам» в поиске методов проектиро-вания успешной визуальной коммуникации. В их ряду особое место занимает коллаж. История коллажа начинается в Японии со времени появ-ления специальных технологий обработки бума-ги (Х в.), благодаря которым оказалось возмож-ным использовать склеенные кусочки бумаги в каллиграфии. Формирование коллажной техни-ки, такой как наклеивание бумаги, начавшееся в Японии, было продолжено в Европе. Термин «коллаж» (с фр. – наклеивание) появился в Ев-ропе в ХХ в. Безусловно, этимологический ана-лиз указывает на особенности происхождения термина, но не позволяет выявить многоаспект-ность этого феномена. В начале ХХ в. в среде художников происходит осмысление коллажа как особой художественной техники. Заметим, что в этот период происходит самоопределение графического дизайна в контексте смены сти-листических эпох, приведших к формированию модернистской парадигмы. Обращение к про-блеме роли коллажа среди техник, используе-мых в графическом дизайне, имеет не только теоретическое, но и практическое значение. Во-первых, зарождение и становление графического дизайна исторически связано с использованием коллажных образов. Во-вторых, в контексте со-временных практик визуальной культуры гра-фический дизайн успешно применяет технику коллажа в проектировании визуальных комму-никаций.

Актуальность освоения коллажа и его раз-новидностей обусловлена недостаточностью из-учения этого феномена в области графического дизайна.

Постановка задачиИсторически сложилось так, что смысл по-

нятия «коллаж» с его эстетическими критериями формировался в художественных практиках и искусствоведении. В исследованиях по графиче-скому дизайну оставался на периферии. В рам-ках статьи нас интересует, почему коллаж оказы-вается востребованным в графическом дизайне на протяжении всей истории его существования. Полагаем, важно рассматривать коллаж в графи-ческом дизайне через призму его пересечения с особенностями культуры и определённым соци-ально-историческим контекстом. Это позволит выявить факторы, определившие формирование приёмов коллажа в графическом дизайне.

ТеорияЛогика истории графического дизайна, на-

чиная с периода его самоопределения (20-е гг.

ХХ в.), свидетельствует о неразрывной связи с изобразительным искусством. Многие худож-ники, оставившие яркий след в искусстве, были художниками-универсалами, участвовали в вы-ставках как живописцы и графики, искали новые методы художественного иллюстрирования и оформления книг и журналов. Более того, ди-зайн ХХ века создавали художники-авангарди-сты. Русская школа плаката, русский авангард, отмечает С. Серов, являлся колыбелью мирового дизайна [1. С. 268]. Образцы их творчества сви-детельствуют о том, что они, как представители русского авангарда, были не только художни-ками-универсалами, но и основоположниками графического дизайна. Это нашло отражение и в использовании коллажности в продуктах ди-зайн-графики, таких как плакат, журнал, книга, упаковка и др. Особенно ярко техника коллажа была представлена в плакатной графике.

В первой половине ХХ в. возникновение кол-лажа происходит во Франции, на родине плака-та, в творчестве художников, по существу, опре-деливших концептуальные основания коллажа. С одной стороны, обращение к технике коллажа было продиктовано стремлением к творческому экспериментированию. Путь от авангардизма к дизайну хорошо прослеживается в русском авангарде 1920-х гг. Это происходило потому, что, по свидетельству искусствоведов, тради-ционная масляная живопись перестала ещё в первые два десятилетия ХХ в. соответствовать духу времени [2. С. 425, 733].

В художественной среде общепризнано, что основоположниками коллажа в изобразитель-ном искусстве являются П. Пикассо и Ж. Брак. В период их творчества на этапе раннего ку-бизма они экспериментировали с аппликацией (papierscolles), наклеивая, или прикалывая бу-лавками на холст вырезки из газет, раскрашен-ные бумаги, почтовые марки, спичечные короб-ки и пр., имитирующие определённые материалы (дерево, мрамор, ковры). Так, коллаж П. Пикас-со, «Натюрморт с газетой и скрипкой» (1912) представляет собой аппликацию с наклейками кусочков газеты, цветной папиросной бумаги, подчёркивающими цветовые участки картины. Если П. Пикассо и Ж. Брак рано отошли от тех-ники коллажа, то русские авангардисты на всех этапах художественной деятельности (А. Род-ченко и А. Степанова) создавали коллажи. Кол-лаж формировался как технический приём, по-зволяющий создавать изображения с помощью определённых материалов, в выборе которых мог присутствовать элемент случайности. Кол-лаж входил в художественную жизнь западной и русской культуры на протяжении ХХ столетия. Этот процесс сопровождался обновлением при-ёмов коллажа за счёт включения в коллажное

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

40

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Апространство новых материалов. Использова-ние коллажных образов стимулировало твор-ческую активность, прежде всего, «введением конкретных материалов на полотно» [3. С. 87]. В их качестве выступали разорванные клочки бумаги, потрёпанные ветром афиши, газеты, обои, фольга, стекло, трамвайные билеты, фото-графии, иллюстрации и пр. Материал, являясь частью реальности, рассматривался в качестве выразительного средства коллажа. Если первые коллажные работы являлись наклейками на бу-мажную основу (аппликациями), то постепенно коллаж превращался в насыщенную картину, в которую включались реальные предметы с помо-щью специальных техник (пришивания, наклеи-вания, приваривания, прибивания, фотографи-рования и пр.). Доминирование фотоматериалов в коллаже привело к фотомонтажу, являюще-муся особой формой коллажа. Ранние коллажи одного из выдающихся творцов авангарда А. Родченко «Натюрморт. Обои» (1915), «Техника» (1919-1920) являлись первыми опытами фото-монтажа. Они наряду с наклейками обрезков обоев, кусочков цветной бумаги, позволяющими создавать особую фактуру, включали фотогра-фии. Так, в коллаж «Техника» (1919-1920) была введена фотография извозчика с санками, оли-цетворяющая исходный рубеж предстоящего технического развития страны.

Как отмечает Е.А. Лаврентьева, «использова-ние вырезанных форм и их наклеивание на пло-скость не всегда означает технику коллажа» [4. С. 326]. Другими словами, синтезирование фраг-ментов реальности (материалов) само по себе не является технологией коллажа. Несмотря на то, что внутреннее пространство коллажа формиру-ется фрагментами реальности, оно не является их суммой. Коллаж как технология позволяет создавать предельную реалистичность, благо-даря вкраплениям в произведение фрагментов реальности в её многообразных формах. Коллаж в дизайн-графике – это графическая композиция из визуальных образов (выполненных масляны-ми красками, гуашью) и фрагментов печатной продукции [4. С. 257]. В этом качестве коллаж активно использовался и используется в пла-кате, в оформлении книг, журналов, упаковки. Сошлёмся на достаточно известный факт. Об-щепризнано, что известность пластинки «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» группы Битлз (1967) во многом достигнута благодаря оформлению обложки (П. Блейк и Д. Хоуортс). Обложка, выполненная в технике коллажа, стала самой известной в то время [5. С. 185].

Как уже было отмечено, применение коллажа позволяло создавать экспериментальные работы, соединяющие в себе художественное воображе-ние авторов с осознанным применением матери-

алов. Е. Бобринская отмечает, что использование материалов не просто создаёт фактурный эф-фект, но «отсылает к определённым смысловым контекстам» [3. C. 259]. С эстетической точки зрения художественная выразительность кол-лажных образов мастеров плаката достигалась благодаря композиционным приёмам. Средства композиции в коллажных работах выступают главным инструментом в творческой работе ди-зайнера. Опорой для анализа могут послужить размышления А. Матисса, основоположника де-купажа (разновидности коллажа). Для Матисса обращение к коллажу в конце творческой карье-ры являлось творческим экспериментом, в ко-тором он достиг больших результатов. Работая с вырезками из бумаги, окрашенной чернилами, он вырезал различные формы и соединял их. Так было с созданием коллажа «Улитка» (1953). Работа ножницами с цветной бумагой позволя-ла Матиссу, как он полагал, сочетать «контур с поверхностью, линию с цветом». Цветные, вы-резанные из бумаги детали композиции, должны составлять целое. Для Матисса средства компо-зиции – это работа с формой и цветом, тексту-рой и фактурой [6].

Коллаж – это всегда применение средств композиции. Для плакатов А. Родченко сред-ства композиции – симметрия, геометрический шрифт, доминирование цвета (чёрного, белого, красного), что не отрицает факта использования художником других средств композиции. Нам важно подчеркнуть, что общим для художни-ков, дизайнеров, работающих в коллажной ма-нере, стремящихся в своих работах не допустить эклектики, является создание композиционного равновесия, гармоничной целостности произве-дения. Благодаря этому задаётся определённый смысл произведения и решается задача привле-чения внимания зрителей.

Немаловажную роль в использовании кол-лажных технологий в графическом дизайне сы-грало переосмысление в ХХ в. роли массовой культуры в обществе [7]. Начало этому было положено русским авангардом, который искал путь к сознанию массового потребителя. Оттал-киваясь от идей основоположников коллажных технологий, мастера плакатов создавали изо-бражения, созвучные настроениям широких масс населения. Кредо А. Родченко: «работать для жизни, а не для храмов, музеев». Родченко считал коллажи понятными для массового зри-теля и применял их в агитационных плакатах, иллюстрациях и пр. Такая установка художника свидетельствовала о начале самоопределения графического дизайна, для которого главной за-дачей является создание визуальных образов для массового потребителя, в том числе и с помощью коллажных технологий.

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

41

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАВыводы и заключениеИтак, благодаря художникам и графикам рус-

ского авангарда, коллаж активно использовал-ся и используется в плакате, оформлении книг, журналов. Новые формы коллажа, создающи-еся в наши дни (цифровой, пространственный и др.), не являются отрицанием его предыду-щих форм, но их развитием. Это связано с тем, что современный этап в развитии графического дизайна связан с его особой ролью в форми-ровании коммуникационной среды и призван задействовать ресурсы, которые способны эф-фективно формировать информационно-ком-муникационную связь с потребителем.

Библиографический список1. Золотая пчела 11/ GoldenBee 11: Москов-

ская международная биеннале графического ди-зайна: каталог/ (сост. Серов С. И.) – М.: Альма Матер, 2014. - 400 с.

2. Энциклопедический словарь живописи. Западная живопись от средних веков до наших дней. – М.: Терра-Терра, 1997. - 1135 с.

3. Бобринская, Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. – М.: Новое литературное обо-зрение, 2006. - 304 с.

4. Русский авангард 1910-1920-х годов. Про-блема коллажа : [сб. ст.] / пред. ред. кол. Г.Ф. Ко-валенко . – М. : Наука, 2005 . – 430 с.

5. Бхаскаран, Л. Дизайн и время. Стили и на-правления в современном искусстве и архитек-туре. – М.: Изд-во АРТ-РОДНИК, 2006. - 256 с.

6. Матисс, А. Заметки живописца. – URL: http://anrimatiss.ru/zapisky_jivopistsa (Дата обра-щения: 29.05.2018)

7. Овчинникова, Р.Ю. Соотношение визу-ального и коммуникационного в графическом дизайне // Вестник Томского государственного ун-та. Культурология и искусствоведение. – 2016. – № 3 (23). - С. 140-149.

УДК 74 ИНСТРУМЕНТЫ ВИЗУАЛИЗАЦИИ БОЛЬШИХ ДАННЫХ

Сибин М.С., Сибина П.А.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет» Аннотация В статье рассматриваются аспекты применения визуализации больших данных и связанные с

этим проблемы. Предлагается исследование современных инструментов визуализации больших данных в сравнении их технических характеристик.

Ключевые слова: визуализация, инфографика, большие данные

ВведениеБольшие данные являются одним из ключе-

вых научно-технических направлений, форми-рование задела по которым позволит России «создать глобально конкурентоспособные вы-сокотехнологичные продукты и сервисы» [1]. Темпы роста количества данных за последние годы увеличились в несколько раз из-за таких факторов, как формирование интернета вещей и цифровой трансформации традиционно оф-флайновых сфер. Большие данные очень быстро доказали свою важность для нового цифрового мира, что подтверждается сегодня тем, что почти все IT и не только IT-компании хранят все дан-ные, которые они производят.

В настоящее время предприятиям прихо-дится не просто хранить огромное количество данных, но также их анализировать, интерпре-тировать и визуально представлять в понят-ной форме. Основными задачами при работе с

большими данными становится их поиск, сбор, хранение, анализ, совместное использование и визуализация. В данной статье рассмотрим за-дачу визуализации больших данных, которая является способом интерпретации и выявления скрытых связей и отношений в наборе данных, необработанных сырых чисел, полученных в ре-зультате анализа. Если эти цифры представлены визуально, то человеку намного легче и быстрее определять закономерности и принимать соот-ветствующие решения.

Визуализация данных не является новой сфе-рой: люди веками искали простые и быстрые способы передачи сообщений и представления сложных вещей, стремились к поиску шаблонов. Однако, объемы производимых данных растут с такой огромной скоростью, что традиционные способы их представления оказываются не эф-фективны, а в некоторых случаях не примени-мы. По сравнению с традиционными данными,

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

42

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Абольшие данные характеризуются огромными объемами, высокой скоростью возникновения, большим разнообразием, низкой степенью до-стоверности и высокой стоимостью.

II. Постановка задачиТрадиционные инструменты и подходы визу-

ализации данных не способны обеспечить воз-можность интерактивной визуализации с мини-мальной задержкой. Для того чтобы устранить эту проблему применяются следующие способы:

использование предварительных вычисле-ний;

одновременная обработка и рендеринг дан-ных;

использование прогностического промежу-точного программного обеспечения.

Инструменты визуализации больших данных должен иметь возможность обрабатывать по-луструктурированные и неструктурированные данные, поскольку большие данные обычно име-ют такой формат. Для того, чтобы справиться с таким огромным количеством данных, суще-ствует необходимость в алгоритмах разбиения процессов на независимые параллельно выпол-няемые задачи.

Одной из функций визуализации данных яв-ляется выявление скрытых связей и корреляций. Поэтому важно правильно выбирать масштаб и плотность визуализируемых данных, чтобы ин-формация была различима и доступна. Напри-мер, учитывая разрешение обычных дисплеев (1,3 миллиона пикселей), визуализация каждой точки данных может привести к чрезмерному перекрытию и перегруженности, что влияет на способность пользователя к восприятию.

Большая часть существующих инструментов визуализации имеет низкую производитель-ность, масштабируемость, функциональность и время отклика. Необходимы методы, которые будут визуализировать не только данные, но и процессы. Эти методы использует специализи-рованная инфраструктура Hadoop и язык про-граммирования для статистической обработки данных и работы с графикой «R».

Среди других проблем визуализации боль-ших данных можно назвать следующие:

1. Визуальный шум: большинство объектов в наборе больших данных имеют слишком боль-шое количество корреляций относительно друг друга, что сложно визуализировать ввиду боль-шой плотности.

2. Потеря информации: увеличение скорости отклика осуществляется за счет снижения ви-димости набора данных, что приводит к потере информации.

3. Ограниченность физического восприятия: не все, что визуализируется механическим спо-

собом, может быть различимо и воспринято че-ловеком.

4. Высокая скорость смены изображения: если скорость изменения изображения слишком высока, человеку сложно успевать считывать и анализировать данные.

5. Высокие требования к производительно-сти: при разработке статической визуализации этот фактор можно игнорировать, но динамиче-ская визуализация требует более высоких произ-водительных мощностей.

ТеорияОдной из самых важных функций визуализа-

ции является интерактивность, то есть возмож-ность взаимодействия пользователя с данными. Визуализация должна отображать релевантную информацию при наведении на нее, иметь воз-можность масштабирования и отключения не нужных функций, то есть визуализация должна адаптироваться к нуждам пользователя. Рассмо-трим некоторые из самых популярных инстру-ментов визуализации.

Tableau (tableau.com) — это быстрый и гиб-кий интерактивный инструмент визуализации данных, ориентированный на бизнес-аналитику. Tableau предлагает широкий спектр возможно-стей создания пользовательской визуализации, поддерживает все основные форматы данных и подключается к различным серверам от Amazon Aurora до Cloudera Hadoop и Salesforce. Пользо-вательский интерфейс инструмента интуитивно понятен и предлагает множество шаблонных ре-шений инфографики. Для простых вычислений и статистики не требуется никаких навыков ко-дирования, но для сложной аналитики имеется возможность использования языка программи-рования «R» и последующего импорта результа-тов визуализации.

Power BI (powerbi.microsoft.com) является средством бизнес-аналитики для визуализации интерактивных данных на основе облачных вы-числений. Power BI состоит из трех сервисов: Power BI Desktop, Service (SaaS) и приложения, интегрирующих более чем 60 различных типов источников данных с возможностью их объеди-нения. Power BI объединяет известные инстру-менты Microsoft, такие как Office, SharePoint и SQL Server. От других инструментов визуали-зации он отличается возможностью использо-вать естественный язык для запроса данных: не требуется навыков программирования, но есть опция для запуска R-скрипта.

Plotly (Plot.ly) — частично бесплатная online-платформа анализа и визуализации данных, использующая python и Django. Инструмент позволяет создавать инфографику онлайн, но может использоваться как автономный сервис

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

43

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАвнутри оболочек Ipython, jupyter и panda. С по-мощью Plotly можно построить статистические, научные и 3D- диаграммы на нескольких осях, с возможностью захвата данных со статических инструментом «Web Plot Digitizer (WPD)».

Gephi (gephi.org) — это инструмент анализа сетевых данных с открытым исходным кодом, написанный на Java и OpenGL. Он используется для обработки очень больших и сложных набо-ров данных, таких как социальные или биологи-ческие сети. В отличие от других инструментов визуализации Gephi использует динамическое исследование данных. При использовании ин-струмента не требуются навыки программиро-вания, но необходимы знания теории графов. Gephi использует GPU 3D-рендеринг для ускоре-ния работы и визуализации в реальном времени.

Электронные таблицы Microsoft Excel 2016 могут использоваться не только для больших данных и статистического анализа, но также яв-ляются средством визуализации. Еxcel может подключаться к большинству сервисов, таких как HDFS, SaaS и способен управлять полуструк-турированными данными.

IV. Результаты экспериментовСравнение технических возможностей дан-

ных инструментов показало следующие резуль-таты:

Открытый ис ходный код

Интеграция с источниками данных

Интерактивная визуализация

Настольная версия

О н л а й н -платформа

Мобильное п ри л оже -ние

MOOCS API

Tableau – + + + + + + +

Power BI – + + + + + + +

Plotly + – + – + – + +

Gephi + – + + – – + –

Excel 2016

– + + + + + + +

Tableau: бесплатное использование Tableau возможно только при работе с не более чем 1 ГБ данных. Для большего количества данных или использования настольной версии необходимо покупать лицензии. Для глубокого анализа тре-буются навыки R-программирования.

Microsoft Power BI: настольная версия про-граммного обеспечения доступна бесплатно, но не дает возможности использования облачных сервисов. Размер файл ограничен 250 МБ. По сравнению с Tableau инструмент более медлен-ный.

Plotly: в бесплатной версии размер загружа-емых файлов ограничен 500 КБ. При покупке профессиональной версии, вы получите не-ограниченные возможности визуализации, но размер загружаемых файлов будет всего 5 МБ. Инструмент не имеет официальной настольной версии, поэтому при необходимости работы в автономном режиме потребуются навыки про-граммирования.

Gephi: используется только для визуализации графов.

В Excel 2016: нет бесплатной версии.

Выводы и заключениеВ мире больших данных, где владение инфор-

мацией имеет решающее значение, визуальное

представление данных влияет на их понимание и выявление скрытых отношений. Но поскольку традиционные методы визуализации отстают от темпа и объема данных, нам требуются произ-водительные инструменты, способные учиты-вать характеристики больших данных. В статье рассматривалась необходимость визуализации больших данных и связанные с этим проблемы. Была отмечена необходимость интерактивности визуализации и выделены инструменты, способ-ные создавать интерактивную визуализацию. Были исследованы новые программные продук-ты для решения проблем визуализации больших данных на предмет выявления их достоинств и недостатков. Эти инструменты имеют пер-спективу развития, так как способны создавать сложную интерактивную визуализацию боль-

Обсуждение результатовИнструменты сравнивались по следующим

атрибутам:- открытый исходный код;- интеграция с источниками данных: MapR

Hadoop Hive, Salesforce, Google Analytics, Cloudera Hadoop;

- возможность интерактивной визуализации;- возможность использования: настольная

версия, онлайн-платформа, мобильное прило-жение;

- MOOCS: наличие массовых открытых он-лайн-курсов;

- API: наличие пользовательского интерфей-са.

В результате сравнения были выявлены сле-дующие ограничения инструментов.

Таблица 1

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

44

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Аших объемов данных в течение приемлемого времени. Сравнительный анализ инструментов показал необходимость выбора конкретного ин-струмента в зависимость от требований к конеч-ному продукту и возможностей использования профессиональных версий.

Библиографический список 1. Сквозные технологии НТИ. – URL: http://

www.nti2035.ru/technology / (Дата обращения: 19.04.2018).

УДК 74БРЕНДИНГ В ИНДУСТРИИ МОДЫ

Филатова Е. В., Панченкова Л. С.

АннотацияДанная статья раскрывает проблему брендинга в индустрии моды. Проводится теоретическое

исследование креативных целей и задач, которые стоят перед авторским брендом: привлечение внимания, быть замеченным, выделяться на общем фоне многообразия конкурентов. Статья содержит информацию о средствах достижения этой цели: позиционирование бренда, формирование индивидуальных черт бренда, сущность и содержание понятия «бренд»; характеристику дизайнерского бренда, создание индивидуального образа.

Ключевые слова: бренд, индустрия моды, дизайн, товар, потребитель

ВведениеДля ведения эффективной конкурентной ра-

боты по захвату и удержанию своих позиций на рынке предприятиями ведется большая работа направленная не только на снижение затрат на производство и реализацию в целях осуществле-ния ценовой конкуренции. Важным направлени-ем является работа по завоеванию лояльности потребителя. Это понятие для нашей страны является достаточно новым. Выходя на рынок, компания формирует определенное качествен-ное впечатление о себе и своем товаре, что впо-следствии определяет ассоциативное восприятие товара потребителем, его предпочтения, - это и называют брендом. Высшая степень лояльности потребителей – это почти фанатичное почитание бренда. Работа по созданию бренда строится на законах маркетинга. Брендинг в индустрии моды имеет свои особенные черты и основывается на долгосрочных программах развития и направлен на закрепление определенного сегмента привер-женцев торговой марки.

Постановка задачиЦелью данной статьи является теоретическое

исследование и обоснование важности брендин-га в индустрии моды, раскрытие понятия бренда, определение его атрибутов.

Основными задачами, которые ставится в данном исследовании, являются: на основе исто-рии возникновения товарных обозначений про-анализировать сущность и содержание понятия «бренд»; определить позиционирование бренда,

формирование индивидуальных черт, его типы, характеристики дизайнерского бренда.

ТеорияТермин «бренд» пришел из древненорвежско-

го языка. Слово «brandr» означает клеймо, кото-рым владельцы обозначали свою собственность на скот и домашнюю утварь. Современная роль бренда сформировалась в течение длительного периода. Отдельные прототипы демонстратив-ной символики появились еще в первобытном обществе, определяя социальный статус облада-теля и для обозначения принадлежности вещей и предметов членам племени. Камнетесы в Егип-те, мастеровые Древней Греции, Рима и Китая оставляли определенные знаки обозначавшие происхождение и принадлежность товара. Тра-диционные символы наглядно демонстрировали род деятельности того или иного мастера: калач – пекарь, ножницы −цирюльник и т. д. Рост това-рооборота между странами Ближнего Востока и Европы привел к дальнейшему развитию знако-вого обозначения. Клеймо мастера уже являлось гарантией подлинности товара. Так же использо-вались купеческие знаки, как знак качества това-ра. Английская марка Hall-markполучившая свое название в честь ювелирной палаты Goldsmith-Hall в Лондоне, в которой определялось под-линность изделий из золота, стала клеймить все производимые золотых изделиях. Товар, не имевший клейма, уничтожался. Подобные зако-ны стали принимать многие страны, регулируя, таким образом, характер коммерческих отноше-

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

45

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАний. Это привело к появлению клейм гильдий, каждая из которых имела свой знак для обо-значения производимого товара, отвечающего определенным стандартам и качеству, уровню цены (Рис. 1). В России порядок клеймения был установлен в 1667 г. Новоторговым уставом. С развитием производства и расширением рынков клеймо превратилось в способ идентификации, позволяющий выделить товар из аналогичных, присутствующих на рынке. Многие государства закрепили эту практику законодательно.

Современные бренды являются важным ком-понентом коммерческого развития успешных компаний. Они ассоциируются с доверием, ста-бильностью, определенным набором ожиданий для потребителей, возникающие в связи с опре-деленным товаром, собственного опыта, одо-брение общественности и советов окружающих. Бренды это образ: «развлечения для всей семьи от Disney», «безудержная свобода Virgin», «высо-кие спортивные достижения Nike». Он постро-ен на связи восприятия и функциональности: упаковка (форма бутылки Coca-Cola), мелодией (Intel, Europa +), персонаж рекламы (кот Матро-скин) или эмоциями, связанными с рекламными слоганами «Glenfild. Трикотаж и точка».

В системе обеспечения и поддержания каче-ства товаров индустрии моды бренд удовлетво-ряет потребительские предпочтения и ожидания в четырех аспектах качества: функциональном, индивидуальном, социальном и коммуникатив-ном (суммарном аспекте, поддерживающим от-ношения с пользователями товара и покупате-лями).

Бренд формируется не только на стадии проектирования и создания продукции, но и развивается в течение всего жизненного цикла товара, последовательно трансформируясь от простой осведомленности о продукции до вы-работки устойчивой лояльности и привержен-ности потребителей. При этом совокупность идентифицированных элементов торговой мар-ки перерастает в четкое восприятие потребите-лем ценности товара.

Рис. 1. Клейма гильдий

Бренд, особенно в индустрии моды, в отличие от товарного знака, ограниченного правовыми нормами и законодательной базой и торговой марки, как комплекса внешних атрибутов то-вара, создает чувственное, эмоциональное вос-приятие и долгосрочное предпочтение к товару.

Само существование бренда не возможно без его продвижения, на основе глубоких мар-кетинговых исследований и анализа рынка кон-курентов. По типу позиционирования принято различать:

- западный подход к позиционированию. В основе данной концепции лежит товар и кон-цепция кастомизации продукта, а головная компкния-производитель скрыта от конечных пользователей;

- азиатский подход к позиционированию. В данной концепции позиционируется корпора-ция, а затем лишь продукт.

Отличительной особенностью индустрии моды является то, что торговые марки, как пра-вило, носят фамилии и имена своих основателей, например, Prada, Chanel,Gucci и т. д. и в осно-ве позиционирования лежит название модного дома или имя известного кутюрье. На товарном рынке индустрии моды очень четко прослежи-вается индивидуальность бренда, его четкая идентификация, ограничение и отделение от конкурентных брендов. Именно модные брен-ды имеют большое количество приверженцев и поклонников.

Позиционирование бренда в индустрии моды проводится как по отношению к конкурентам, так и по отношению к ассортиментным группам и сезонным коллекциям. Это одно из основных и отличительных особенностей брендинга данной отраслевой группы. Подвижность моды и частая смена коллекций, определяют азиатский подход к позиционированию и продвижению модного Торгогвого дома, а не конкретного товара.

В индустрии моды принято достаточно уз-кое дробление рынка на потребительские сег-менты, ограниченные несколькими, а иногда и одной торговой маркой. Достаточно широ-кий модельный ряд представленных изделий не затрудняет покупательский выбор, так как границы этого ряда обозначены предпочти-тельным брендом.

Модные бренды обладают ярко выраженны-ми индивидуальными чертами, устойчивыми ценностями, идеями, эмоциональными харак-теристиками. Данные характеристики форми-руются за счет визуализации образа как само-го изделия, так имиджа и поведения носителя бренда (Рис. 2).

Сегодня топ модели мировой индустрии моды стоят в одном ряду с известными полити-ками, бизнесменами, спортсменами. Их поведе-

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

46

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Ание, пристрастия, внешний вид во многом опре-деляют ценность того или иного бренда. Именно на них возложена миссия коммуникаций с по-требителями и формирования имиджа бренда.

В данном случае большое значение имеют субъективные ассоциации потребителя и пери-одические переоценки содержания бренда с уче-том изменения позиций конкурентов. Модели и маникенщики являются имиджевыми составля-ющими бренда и создают желаемые впечатления у потребителей. Метод репертуарных решеток позволяет оценить не только отличие в воспри-ятии потребителей известных Домов мод, но и восприятие носителей брендов. Модели – носи-тели брендов:

- формируют ассоциации потребителя; - демонстрируют соответствующий потреби-

телю образ товара; - выгодно подчеркивают конкурентные пре-

имущества бренда и отличия в качестве демон-стрируемых изделий;

- заранее подтверждают потребительские ожидания и т. д.

Сезонные показы коллекций доносят до по-требителей смысл бренда, его идею, привлека-ют внимание потребителей, очерчивают грани самовыражения и индивидуальности бренда. Индивидуальность бренда – одна из ключевых задач брендинга в индустрии моды. Именно индивидуализаця личности, адресность и уни-кальность моделей в сознании потребителей неразрывно связано с индивидуальностью бренда.

Рис 2. Дом моды Gucci

Бренд не только подтверждает характери-стики того или иного товара, но и дает обе-щания в положительном подтверждении от ожиданий потребителя. Философия бренда в индустрии моды обладает ярко выраженными творческими компонентами. В бренде извест-ных домов мод заложены глубокие этические, эстетические, культурные ценности.

Учитывая всё вышесказанное, нельзя не заметить, что брендинг станет абсолютно не эффективен, если конечный продукт не будет соответствовать заявленным характеристикам и сформированным ожиданиям потребителей. При этом следует учитывать, что большое ко-личества Модных домов работают под именем их основателей, а современный имидж форми-руют приемники. Значение преемственности и сохранение весомости бренда в данном случае трудно переоценить. Например, дом Chanel сделал правильный выбор, остановившись на кандидатуре Карла Лагерфельда. Аналогично, компания Dior буквально ожила с появлением Джона Гальяно.

Результаты экспериментовПроведя теоретическое исследование, про-

анализировав сущность и содержание понятия «бренд»; формы и типы позиционирования, способы формирование индивидуальных черт бренда сделаны выводы.

Выводы и заключениеВ статье рассмотрены отличительные чер-

ты брендинга в индустрии моды, обозначены

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

47

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАаспекты качества и отличительные черты брен-да, рассмотрены азиатский и европейский типы позиционирования бренда и выбран наиболее предпочтительный тип для индустрии моды. Подчеркнута ярко выраженная индивидуализа-ция, социализация, адресность и потребитель-ская напрвленность модного бренда. При на-писании статьи учтено влияние субъективных ассоциаций потребителей в переоценке бренда и роль носителей бренда на формирования по-

ложительного и долгосрочного имиджа бренда. Полученные заключения на основе теоретиче-ских исследований могут быть полезны при раз-работке брендов в индустрии моды.

Библиографический список1. Тангейт, М. Построение бренда в сфере

моды: От Armani до Zara. – М.: Альпина Бизнес Букс, 2007. - С.230.

УДК 745/749 ЭКОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА КУРОРТНОЙ СРЕДЫ

Шляхова Д.А., Кириенко И.П.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Сочинский государственный университет»

Аннотация В статье рассматриваются экологические принципы проектирования городской среды междуна-

родного курорта Сочи. По результату исследования рекреационных особенностей удивительного многообразия культурного ландшафта Большого Сочи сделан вывод о необходимости устойчивого преобразования предметно-пространственной среды в контексте «встроенности» в природный комплекс.

Ключевые слова: экологические принципы проектирования, возможности регионального слож-ного рельефа, принцип географического районирования.

ВведениеЭкологически ориентированная городская

курортная среда - один из видов синтетического комплекса, имеющего рекреационное значение как редкие ландшафты, среда обитания сооб-ществ диких и экзотических растений, как места отдыха, туризма, экскурсий, восстановления сил населения. В последние годы городская среда всемирного курорта Сочи получила новый раз-мах и преподносит обществу все новые и новые решения организации пространства для отдыха в уникальной по качеству и многообразию при-родной среде Сочинского Причерноморья. Ди-зайнеры подключились к этому направлению и дали мощный толчок разнообразным концепту-альным идеям в учебном проектировании СГУ.

Постановка задачиЦель исследования – поиск современных эко-

логических принципов проектирования самого посещаемого курорта РФ.

В соответствии с поставленной целью реша-ются следующие задачи:

- проанализировать рекреационные особен-ности проектируемой территории;

- проанализировать отечественные и между-народные аналоги формирования экологической курортной среды;

- проанализировать круг средств композици-онного и стилистического подхода к проектиро-ванию уникального рекреационного комплекса.

ТеорияМногообразны возможности регионально-

го сложного рельефа, которые были отмечены А.Н. Красновым («Береговая полоса Сочинско-го района и особенности распределения ее по-чвы и растительности», 1902 г.). Разработанные им принципы географического районирования вызвали необходимость прокладывания дорог, парков, строительства с учетом регионального рельефа. Это привело к организации парковой территории в смешанных приемах планировки. В результате экологического подхода к проектиро-ванию городской курортной среды, с самого на-чала ее освоения, привело к формированию вы-сокохудожественных дендропарков Сочи: парка при даче Краснова, «Дендрария», Центрального военного санатория - бывшего санатория име-ни К.Е. Ворошилова (1934 г., архитекторы М.И. Мережанов и Г. Жутов) [1]. В результате, прин-цип географического районирования позволил заложить начало натурализации и акклимати-зации растений на Черноморском побережъи Кавказа - культивирование растений из разных частей света. Наличие дендропарков, строений и

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

48

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Аряда специальных парковых устройств привело к распространению принципов геометрической и смешанной планировки территории и прове-дения дорог с учетом рельефа. К специальным парковым устройствам можно отнести: компози-ционную ось парка, пальмарии, розарии, озона-торы (камфора, лавр благородный, османтусы и др.), участки суккулентов и других экзотических культур. В результате экологического подхода к планировке города-курорта Сочи, по методу бо-таника и географа А.Н. Краснова, происходило высаживание на крутом рельефе различных по требованиям к влаге экзотов.

Спустя столетие, как последствие массиро-ванного вмешательства в природу Земли, про-исходит переоценка достижений человека и о его роли в преобразовании окружающего мира. Когнитивные исследования, связанные с поис-ком решений проблем глобально меняющегося мира, привели к появлению новых направлений дизайна. Экологическое единение экодизайна и социодизайна предшествовало появлению ней-родизайна. Новая парадигма обнажила разруши-тельное воздействие технического прогресса ци-вилизации на сознание и психику человека [2]. Угрожающие темпы экономического роста, со-циальных и культурных изменений, отсутствие определенности, разрушение устойчивости тра-диций приводят к психологическому шоку в эпо-ху глобализации. «…Люди вымрут из-за того, что не выдержат психологических нагрузок» [3]. Виртуальность бытия привела к появлению ин-струмента манипулирования сознанием – пси-хосоматическому программированию.

Дизайн принимает участие в глубокой рекон-струкции эволюционного ландшафта как эволю-ции разумной жизни. Интенсификация труда и ускорение жизни в целом, согласно исследо-ваниям британских ученых, приводит к росту душевнобольных людей. Для сохранения пси-хического равновесия человечеству необходимо сделать выбор парадигмы развития. Усложнение среды обитания человека усиливается эволю-цией техногенной цивилизации, негативным последствием которой противостоит сегодня нейродизайн, изучая взаимодействие человека и окружающего мира в рамках материальной культуры. Посредством встраивания в «проект-ную культуру», синтезируя возможности и до-стижения таких сфер, как искусство, научное и техническое творчество, органично интегрируя в природный комплекс посредством проектирова-ния предметно-пространственной среды, нейро-дизайн устанавливает экологическую парадигму.

Известным примером создания рекреацион-ной среды по типу максимального воздействия на эмоции человека, создавая положительный высокохудожественный образ вечности бытия,

является японский сад - парк цветов «Асикага» (рис. 1).

Искусственные зеленые насаждения в таких парках призваны выполнять особые дизайнер-ские решения, наполнять ландшафтно-архи-тектурное пространство удивительным мно-гообразием проявлений первичной природы, восстанавливать силы поврежденной психики человека.

Прогулки по ландшафтным паркам становят-ся все популярнее во всем мире и привлекают много туристов. Появилось понятие «ландшафт-ные путешествия». Любители истории и всего прекрасного путешествуют по миру в поисках живописных мест и новых вдохновляющих ког-нитивных идей. Исторические архитектурные объекты, находящиеся на территории подобных комплексов, имеют большое просветительское значение и положительно влияют на формиро-вание нового сознания современного жителя мегаполиса.

Для ландшафтных путешествий выбирают определенное время года, когда природа питает человека максимально плодотворно. Посещение парка цветов «Асикага» начинается в мае, ког-да раскрываются полным цветом удивительные глицинии. Возраст растений насчитывает сот-ню лет, глицинии образуют длинный тоннель любви.

Рис.1. Парк цветов «Асикага» в Японии.

Обобщим вышесказанное, отметим, что ланд-шафтные парки можно разделить на 4 вида: ре-гиональные ландшафтные парки, национальные парки, пейзажные парки и исторические парки, которые подразделяются на стили: регулярный, итальянский, пейзажный стили и японский сад. Современные ландшафтные парки мира являют собой пример осознанного взаимодействия че-ловека с Природой.

Результаты экспериментов Проект «Дизайн-решение морской набе-

режной в Центральном районе города Сочи» представляет многоуровневую пешеходную на-бережную, при разработке которой использу-ются: объемно-пространственная композиция

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

ИС

КУСС

ТВА И

ДИ

ЗАЙ

НА

49

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАгеопластики рельефа, малые архитектурно-ди-зайнерские формы, древесно-кустарниковые насаждения и т.д. Предельный архитектурно-дизайнерский эффект достигается за счет соз-дания на территории набережной крупного многофункционального «ядра» [4]. При фор-мировании групп площадок для отдыха и пеше-ходных уровней предусматривается инсоляция и проветривание. На площади 1 га высаживается не более 200 деревьев, чтобы оставались свобод-ные газонные пространства. Хвойные деревья высаживают в небольшом количестве для созда-ния необходимого контраста и для оформления набережной в зимнее время (рис. 2).

Проектирование морской набережной Цен-трального района города-курорта Сочи относит-ся к проектированию мезоуровня. Небольшая рекреационная территория является структур-ным компонентом системы эко-территорий го-рода-курорта Сочи и выполняет экологическую, архитектурно-художественную и рекреацион-ные функции. Площадь морской набережной включает в себя уровни – пешеходные центры отдыха, находящиеся в непосредственной бли-зости к Морскому порту, где массово отдыхают люди, а так же различные историко-культурные объекты, которые исполняют многопрофильные функции, специализированные курортные зоны отдыха, участки, которые являют собою памят-ники садово-паркового искусства и т. д.

К объектам ландшафтного дизайна относятся пешеходные уровни, непосредственно связан-ные с природным рельефом. Все объекты дают возможность удовлетворить различные рекре-ационные потребности человека, живущего в городе, и создают емкий рекреационный каркас склона Сочинского маяка. Каждая группа архи-тектурно-дизайнерских объектов характеризует-ся превалирующей рекреационной функцией и специфическими особенностями архитектурно-планировочной организации, предопределенны-ми функциональным зонированием.

В другом проекте (рис.3) морская набереж-ная приобретает оригинальные очертания и морфологию малых архитектурно-дизайнер-ских форм по принципу хамелеона, при при-ближении к знаковым архитектурным объектам города-курорта Сочи: Концертному залу «Фе-стивальный», Олимпийскому университету и Черному морю изменяется формообразование элементов дизайна и малых архитектурно-дизай-нерских форм. Морская набережная в учебном экспериментальном проектировании решена комплексно: перила и освещение сочетаются со скамьями для сидения и отдыха; спуски к пляжу и морю создают территорию повышенной ком-фортности на территории морской набережной и пляжа Черного моря.

Выполнены следующие последовательно вы-полняемые научно-проектные этапы метода «Ключ» (Кириенко-Жердев):

1. Активизировано художественное восприя-тие методом диалогического коммуникативного воздействия с целью проявления личностно-ху-дожественного отношения к объекту.

2. Произведен анализ ландшафтных и куль-турно-исторических корней выделенного (из-бранного) объекта.

3. Произведено визуальное выделение значи-мых для данного субъекта формообразующих элементов.

4. Произведено вычленение выделенных формообразующих элементов методов абстра-гирования (удаления второстепенных деталей до степени узнаваемости первоначального образа и его художественно-семантического содержания).

5. Произведен анализ художественно-графи-ческих особенностей выделенных художествен-но художественно-образующих элементов.

6. Произведено контекстное в эколого-куль-турном отношении конструирование новой проектной целостности.

7. Произведен критико-оценочный анализ полученных результатов [4].

Выполняя поставленные задачи, предложены два варианта подходов к проектированию эмо-циональной и содержательной рекреационной

Рис.2. Дипломный проект Гевоян А. Руководитель Кириен-ко И.П.

Рис.3. Дизайн-проект Шляховой Д. Руководитель Кириен-ко И.П.

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы И

СКУ

СС

ТВА

И Д

ИЗА

ЙН

А

50

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Асреды, стремящейся сохранить в человеке все исконно человеческое – здоровую психику. Как отдельные фрагменты единого образного реше-ния спроектированы единичные объекты рекре-ационной среды: городская мебель для отдыха, осветительная система, дизайнерские модули для морской набережной и т.д.

Разработанные средства организации эколо-гической городской-курортной среды могут ис-пользоваться непосредственно в региональных условиях Сочи с максимальной силой экологи-ческого природного воздействия.

Обсуждение результатовВ свете отмеченного выше становится оче-

видным, что культурные задачи регионально ориентированного проектирования требуют глубинного исследования содержательных пла-стов ландшафтно-природного и культурно-исто-рического наследия, позволяющих проникнуть в коренные проблемы дизайнерских задач. Смыс-лы, продуцируемые экологической парадигмой нейродизайна, и их художественно-дизайнер-ская интерпретация в наше время становятся подвижными, многозначными, но путь, который проходит в своем становлении каждый дизай-нер, индивидуален. Дизайнерские экологические подходы к проектированию позволяют подой-ти к универсальному выбору методов формот-ворчества с точки зрения образных, стилевых и функциональных характеристик.

Таким образом, сложная духовная работа по формированию уникального поля культуры за-ключается в выработке способности к восприя-

тию этой культуры, благодаря сочетанию двух начал – познавательного (когнитивного) и чув-ственного. Следовательно, природное окружение настраивает на адекватное проектное решение новых средовых объектов, расширяет проектное поле культуры.

Выводы и заключениеВ соответствии с поставленной целью реше-

на задача создания вариантов дизайн-решения морской набережной Центрального района го-рода-курорта Сочи. Разработана вариантная дизайн-концепция развития территорий с мак-симальным увеличением экологической рекре-ационной составляющей. В результате проек-тирования выполнены варианты комплексных объектов дизайна: совокупность взаимосвязан-ных объектов рассматриваются как целостный объект, единая система, объединенная по прин-ципу органичного включения в региональный ландшафт.

Библиографический список 1. Соколов, Н. Б. Сочи — Мацеста (очерк ар-

хитектуры). - М.: Гос. изд-во архитектуры и гра-достроительства, 1950. - 123 с.

2. Черниговская, Т. В. Киборги во Вселенной струн – наш завтрашний день? // Наука и жизнь. – 2012. - №11. - С. 26-33.

3. Тоффлер, Э. Шок Будущего: Пер. с англ.- М.: «АСТ», 2001.

4. Научный форум дизайнеров. Сборник статей. - М.: Международная Олимпиада Дизайна, 2013. - С.114-115.

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

СО

ВР

ЕМ

ЕН

НО

Й РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛА

МЫ

51

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРА

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫСОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙРЕКЛАМЫ

УДК 659.13

ОПЫТ СОЗДАНИЯ ПРОЕКТА КРЕАТИВНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

Анашкина Н.А., Анашкина С.А.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет»

АннотацияВ статье рассматривается опыт создания проекта креативно-образовательного пространства «Дом

культуры» в СТЦ «МЕГА» (г. Омск). Описывается концепция, инструменты продвижения, предпо-лагаемая эффективность. Проект создан в рамках мероприятия «Х Зимние студенческие медиаигры».

Ключевые слова: коммуникация, коммуникационный проект, продвижение, креативное про-странство, Дом культуры, медиаигры

ВведениеСоздание креативного пространства – один

из основных элементов построения имиджа кре-ативного города. Это подтверждают конкрет-ные примеры городов, продвижение которых было осуществлено благодаря перестройке го-родской среды и созданию новых креативных пространств – например, «Этажи» в Санкт-Петербурге или «Винзавод» в городе Москва. Локомотивом среди креативных пространств города Омска является «Дом Культуры» в СТЦ «МЕГА».

«Дом Культуры» – это уникальное простран-ство, где ежедневно проводятся познавательные лекции и уроки, а также увлекательные мастер-классы на самые разнообразные темы для слу-шателей всех возрастов. ДК существует всего год, и за это время здесь было проведено более

800 мероприятий различной тематики, площад-ку попробовало более 180 организаторов, среди которых представители бизнеса, образования и социальных структур, а также городские акти-висты. «Дом Культуры» стал платформой для кооперации и сотворчества СТЦ «МЕГА» и мест-ного сообщества.

Постановка задачиВ 2018 г. планируется глобальная рекон-

струкция, «Дом Культуры» превратится в авто-номное пространство на прилегающей к СТЦ «МЕГА» территории. Это будет двухэтажное здание площадью около 500 м2. Здесь плани-руют разместить зал для проведения лекций, театральных перформансов и концертов, кафе, фотостудию, зал для активных занятий, ко-воркинг-пространство, выставочный зал и т.д.

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы С

ОВ

РЕ

МЕ

НН

ОЙ

РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛ

АМ

Ы

52

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

АСТЦ «МЕГА» панирует превратить проект «Дом Культуры» в полноценный творческий кластер в г. Омске.

Все вышесказанное обусловливает поста-новку цели – комплексное продвижение «Дома Культуры», как отдельного пространства, фор-мирование образа базисного субъекта PR, как свободного пространства, где у человека есть возможность для реализации своих образова-тельных и развлекательных потребностей. Цель конкретизируется следующими задачами:

- провести анализ конкурентов на рынке пло-щадок для проведения мероприятий и творче-ских пространств города Омска;

- разработать фирменный стиль обновленно-го «Дома Культуры»;

- разработать интегрированную рекламную кампанию по открытию «Дома Культуры» в но-вом формате;

- разработать вирусную механику для про-движения «Дома Культуры» в Интернете.

III. ТеорияЦелевую аудиторию креативного простран-

ства «Дом Культуры» можно разделить на не-сколько категорий:

- дети от 0 до 12, интересующиеся техникой, digital. Их образование и развлечения зависят, в основном, от мнения родителей;

- подростки от 12 до 18. Представители по-коления «Z», которые «родились с гаджетом в руке», ведут активную жизнь в социальных се-тях, таких как «ВК», «Instagram», «Tritter», стре-мятся получить практические знания здесь и сейчас, которые они могли бы применить в по-вседневной жизни, мечтают стать знаменитыми Интернет фигурами, всегда быть в тренде, опе-ративно получать информацию;

- молодые профессионалы в возрасте от 18 до 25, изучающие разные сферы деятельности, стремящиеся проводить время с пользой, эф-фективно управлять своим временем, найти дело своей жизни, изучать новые языки, посещать тематические мероприятия, быть в профессио-нальной тусовке;

- прогрессивные молодые люди в возрасте от 25 до 35, интересующиеся трендами в искусстве, социальной жизнью и наукой, путешествиями, желающие расширить кругозор, поделиться зна-ниями, добиться успехов в карьере, реализовать свои амбиции, открыть собственный бизнес, создать семью;

- домохозяйки, стремящиеся самореализо-ваться, утолить потребность в «пище для ума», понимать своих детей, уметь правильно плани-ровать свое время, быть в курсе всех новостей, интересно проводить досуг;

- люди в возрасте 50+, которые хотят гово-рить с внуками на одном языке, использовать

цифровые устройства такие, как смартфон, компьютер, планшет, идти в ногу со временем, разнообразия в жизни, делиться жизненным и профессиональным опытом.

Результаты экспериментовДля реализации цели было проведено иссле-

дование конкурентов «Дом культуры», по ре-зультатом которого они были разделены на три основных вида:

- прямые (Квартал 5/1, Дача Онегина, NEOФИС);

- косвенные (Берлога, Арт-центр на Любин-ском);

- потенциальные (Балкон, Достоевский одо-бряет, Литературный клуб Дядюшки Хэма).

Стоит отметить, что творческие пространства города Омска, отнесенные в разряд косвенных и потенциальных, зачастую базируются на одном/двух направлениях (в основном – литератур-ных), поэтому в рамках продвижения креатив-ного пространства «Дом культуры» решено не акцентировать внимание на этих представите-лях.

Основные конкуренты «Дома Культуры» предпочитают работать с молодежью. Это отра-жается на проводимых мероприятиях и способах популяризации своего контента.

Анализ конкурентов «Дома Культуры» по-зволил сделать следующие выводы:

- креативные пространства обладают тремя важными признаками: поддержка инициатив малого и среднего бизнеса, проведение культур-ных и образовательных мероприятий, ревитали-зация заброшенных районов города;

- креативные пространства оказывают влияние на городскую среду, делая ее пригодной для креативного класса, участвуют в культурной жизни города и оказывают влияние на имидж города. Следовательно, существует цепь «креа-тивное пространство – городская среда – город – регион – страна»;

- программа продвижения креативных пространств находится на этапе становления и не имеет определенной схемы;

- продвижение креативных пространств осу-ществляется, в основном, через Интернет, в част-ности, в социальных сетях «ВК», «Facebook» и «Instagram»;

- в продвижении креативных про-странств важным является регулярное и спла-нированное ведение аккаунтов в социальных сетях.

Так же для разработки концепции продви-жения «Дома Культуры» было проведено ис-следование, в ходе которого были выявлены преимущества и недостатки креативного про-странства. Исследование было проведено с по-

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

СО

ВР

ЕМ

ЕН

НО

Й РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛА

МЫ

53

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАмощью «Google формы», распространенной в социальной сети «ВК». В результате выявлено, что 62% знают или слышали о «Доме Культуры», но никогда не посещали его мероприятия, 28% посещают мероприятия с определенной перио-дичностью и лишь 10% являются постоянными посетителями креативного пространства. Коли-чество опрашиваемых составило 360 человек, 80% из которых женщины. 59% опрошенных входят в возрастную категорию от 18 до 24. 37% учатся в ВУЗах, 42% работают. Самыми попу-лярными способами получения информации о мероприятиях «Дома Культуры» оказались со-циальные сети (57%) и SMS-рассылка (18%).

Обсуждение результатовВ соответствии с полученными данными

обозначено следующее:- рекламная кампания должна быть направ-

лена на формирование позиционирования «Дома Культуры» как места, где человек может получить необходимые знания в различных об-ластях;

- в рамках рекламной кампании должны быть проведены мероприятия, информирую-щие людей о сути пространства «Дома Куль-туры»;

- используемые каналы коммуникации должны иметь максимально большой охват;

- мероприятия должны носить как развле-кательный, так и информационный характер.

Для разработки рекламной кампании «Дома Культуры» стало необходимым выделение об-щего и потребительского инсайта. Общий ин-сайт: современный человек должен быть ком-петентен в различных областях знаний. Но, разумеется, человек не может похвастаться полным набором необходимых скилов, следо-вательно, у каждого из нас есть своеобразный пробел в той или иной сфере, от знаний школь-ной программы до профессиональных навы-ков. Потребительский инсайт: у человека есть место, где он может восполнить свои пробелы в знаниях, получить необходимую информа-цию, зарядиться положительными эмоциями и реализовать свои идеи. Невозможно объять необъятное и знать абсолютно все. Иногда за вереницей событий мы упускаем важную ин-формацию, которую следовало знать каждому человеку. Заполнив пробелы, людям будет легче жить, осознавая, как базовые, так и более слож-ные процессы, окружающие их в повседневной и профессиональной жизни. «Знания без про-белов» – на этом сообщении будет построена вся рекламная кампания нового «Дома Культу-ры», которая будет реализована в визуальных, звуковых и иных пробелах с помощью набора инструментов продвижения.

В первую очередь, отражение этой мысли должно присутствовать в дизайне обновленного «Дома Культуры», где будет преобладать белый цвет и стиль «Мемфис» (Рис.1.).

Рис. 1. Обновленный фирменный стиль

В рамках интегрированной рекламной кам-пании одним из инструментов продвижения выбрана наружная реклама. Размещение – цен-тральные щиты города, где часто образуются пробки. Особенность биллбордов состоит в том, что в них содержится скрытое сообщение – «пасхалка» (Рис. 2), разгадав которую, человек получает брендированный подарок от «Дома Культуры» – флешку, свитшот, канцелярскую продукцию.

Рис. 2. Наружная реклама с «пасхалкой»

На улицах города так же можно будет найти текстовые надписи и стикеры с отсылками к главной идее «Дома Культуры» (Рис.3).

Вирусная механика реализована через ауди-оролики с призывом посещать «Дом Культуры». Размещение – LOVE Radio, Radio Record.

Текст аудиоролика 1: «В Солнечной системе самой меленькой планетой считается ___. Нет, тишина – это не помеха в эфире. Задумались, что же это за планета? Заполните этот пробел в «Доме Культуры» Меги. «Дом Культуры» – зна-ния без пробелов».

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы С

ОВ

РЕ

МЕ

НН

ОЙ

РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛ

АМ

Ы

54

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

АТекст аудиоролика 2: «Первая Мировая во-

йна началась в ___ году. Задумались, когда она началась? Заполните этот пробел в «Доме Куль-туры» Меги. «Дом Культуры» – знания без про-белов».

Текст аудиоролика 3: «Самый высокий небо-скреб находится в ____ и достигает 828 метров в высоту. Задумались, где он находится? За-полните этот пробел в «Доме Культуры» Меги. «Дом Культуры» – знания без пробелов».

Для посетителей СТЦ «МЕГА» создан аудио-ролик для in-mall коммуникации. Стиль – рэп. Текст аудиоролика:

Все говорят: «А как, а где найти ДК?»Выйди из «Меги» и пройди хотя бы метра два.Сразу парковка межу «Мега» и «Икеа»,В «Доме Культуры» место есть твоим идеям.«Дом Культуры» – это да,Мастер классы на ура.Всем все интересно,Давай беги сюда!Для продвижения «Дома культуры» в сети

Интернет выбраны такие социальные сети, как «ВК», «Instagram», «YouTube». Для «ВК» пред-лагается активное продвижение официальной страницы «Дома Культуры»: ежедневно обнов-ляемый информационный контент о прово-димых мероприятиях и развлекательный кон-тент «Мемы», коррелирующие с деятельностью «Дома Культуры». Для продвижения ДК в сети Интернет – использование таргетированной ре-кламы по целевой аудитории. Для социальной сети «Instagram» предлагается создать аккаунт, где будут опубликованы посты с потенциаль-но значимой информацией для ЦА. Проведение эстафеты #годбезпробелов среди пользовате-лей социальной сети. Размещенные публикации

Рис. 3. Пример стикеров

должны сопровождаться хэштегами: #знания-безпробелов, #ДомКультуры, #ДомКультурыМЕ-ГАОмск, #ДомКультурыОмск. В сети «Instagram» так же используем таргетированную рекламу по целевой аудитории «Дома Культуры». В «YouTube» предлагается создать канал для раз-мещения вирусного ролика, а так же создать пре-ролл – рекламный видеоролик, который загру-жается до начала запрошенного пользователем онлайн-видео и длится 10-15 секунд.

Для мероприятия открытия предложен кон-цепт «Культура нашего времени» – культурный марафон, рассчитанный на 6 часов: с 16:00 до 22:00. Хэдлайнерами всех площадок мероприя-тия будут жители города Омска, которые стали лучшими в своей индустрии: фотографы, веду-щие, музыкальные группы, предприниматели, художники. На главной сцене за развлечение участников будут отвечать музыкальные груп-пы города, а для всех желающих двери откроет культурный лекторий, где выступят знамени-тые омичи: Игорь Белоглазов, Виктор Скура-тов, Иван Притуляк, Данила Данилов, Ирина Ваймер, Александр Шлеменко.

Бюджет проекта составил 998 650 рублей.

Выводы и заключениеПроект «Знания без пробелов» стал победи-

телем Х Зимних студенческих медиаигр и полу-чил высокую оценку большого и компетентного жюри, в состав которого вошли представители заказчика («Дом культуры» СТЦ «МЕГА»), ру-ководители и ведущие представители медиа-индустрии, преподаватели ВУЗов направлений «Реклама и связи с общественностью», «Мар-кетинг» и др. Авторы работы выражают благо-дарность за высокую оценку их работы и наде-

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

СО

ВР

ЕМ

ЕН

НО

Й РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛА

МЫ

55

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАются, что предложенная концепция поможет в реализации проекта продвижения обновленно-го креативно-образовательного пространства

«Дом культуры», что, в свою очередь, поможет сформировать благоприятный имидж Омска, как культурного и креативного города.

УДК 80

КОММУНИКАЦИОННЫЙ АУДИТ КАК ИНСТРУМЕНТ SMM (НА ПРИМЕРЕ СОЦИАЛЬНОЙ СЕТИ INSTAGRAM)

И.П. Ромашова, А. Ю. КовтунФедеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского»

АннотацияВ статье предложена методика коммуникационного аудита социальных сетей, проанализированы

визуальная и текстовая составляющая контента и типовые ошибки ведения групп.Ключевые слова: SMM, коммуникационный аудит, интернет-имидж

ВведениеПоявление такой коммуникативной площад-

ки, как социальные сети («Facebook», «Одно-классники», «ВКонтакте», «Instagram», «Твит-тер»), поставило перед компаниями задачу эффективного коммуникации в этой новой для них информационной среде [1], [2], [3], [4]. По мнению пиарологов и маркетологов, SMM дает корпорациям непосредственный выход на своих клиентов, позволяет осуществлять рекламное продвижение, строить имидж и вступать в диа-лог со своим потребителем (работы маркетоло-гов О.Г. Филатовой, Д. Халилова А. Албитова, ре-кламиста Т. Бокарева, пиарологов С. Лучкиной, К. Максимилюка, Д. Румянцева). Одновременно перед специалистами встает задача разработки инструментария оценки эффективности работы групп компаний в соцсетях. Ряд статистических показателей дают сами соцсети. Однако вопрос разработки методики качественной оценки кон-тента остается актуальным.

Постановка задачиВ последнее время в медиакомпаниях, кото-

рые занимаются ведением SMM, стала популяр-на услуга проведения коммуникационного ауди-та социальных сетей. Решение о том, что нужно провести коммуникационный аудит, принимает компания-аудитор. То есть обычно клиент не знает, что ему нужна именно это услуга. В компанию он обращается с проблемами, свя-занными с ведением социальных сетей (напри-мер, нужен специалист, который будет профес-сионально вести социальные сети; клиент хочет знать, как правильно оформлять социальные сети и как профессионально их вести; или во-

обще приходит с конкретной стратегической целью – увеличить продажи с помощью соци-альных сетей, например, на 10%). Эффективным и правильным шагом для решения подобных за-дач и является проведение коммуникационного аудита.

ТеорияКоммуникационный аудит – это рабочий ин-

струмент, методика, с помощью которой орга-низация, которая его проводит, может сделать заключение о виртуальном имидже субъекта PR, а также предоставить ему (субъекту PR) рекомендации по ведению социальных сетей. Коммуникационный аудит проводится в тех случаях, когда инструменты социальных сетей используются клиентом неэффективно, т.е. не достигают нужной для субъекта PR цели. Ини-циатором проведения коммуникационного ау-дита может выступать как сам субъект PR, так и компании, занимающиеся ведением SMM на аутсорсинге (рекламные, PR-, Digital- и SMM-агентства).

Результаты экспериментовАудит предполагает три составляющие, соот-

ветствие которых нужно проверить:- оформление социальных сетей клиента;- визуальное оформление контента социаль-

ных сетей клиента; - текстовое оформление контента социальных

сетей клиента.Начнем с оформления социальных сетей кли-

ента. Под оформлением социальных сетей мы понимаем использование фирменного стиля в оформлении аккаунтов социальных сетей (ава-

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы С

ОВ

РЕ

МЕ

НН

ОЙ

РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛ

АМ

Ы

56

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Атар – главное изображение пользователя в соци-альных сетях, в нашем случае – бренда клиента, обложка – горизонтальный баннер в верхней части аккаунта клиента, описание – имиджевая информация о бренде клиента, его продукте). Рассмотрим пример оформления аккаунта кли-ента «Мастерская стиля Desert» (социальная сеть Instagram). На рис. 1 представлено оформление аккаунта клиента. Профиль аккаунта имеет на-звание и никнейм, описание, логотип компании. В описании теряется информация об адресе, те-лефоне, поэтому лучше разделить ее на абзацы или маркировать список для облегчения вос-приятия.

Более удачный пример оформления описания аккаунта (Рис. 2.):

Второй пункт коммуникационного аудита – визуальное оформление контента социальных сетей клиента. Визуальное оформление контента – это статичный (картинки, фотографии) и ди-намичный (видео, презентации) медиаматериал, который клиент использует.

Профиль в большинстве случаев наполняют красивые, качественные фотографии и коллажи из фотографий (Рис.3).

Рис. 1. Пример неправильного оформления описания про-филя клиента

Рис. 2. Пример правильного оформления описания профиля клиента

Рис. 3. Скриншот новостной ленты клиента

Но что касается таких параметров, как: поло-жение логотипа, цвет логотипа и размер логоти-па, - то в большинстве случаев эти параметры не соответствуют требованиям композиции и визу-ального восприятия. Например, размер логотипа (Рис. 4) разрушает композицию на этой фото-графии, т.к. логотип должен занимать около 1/9 общей площади иллюстрации, чтобы внимание пользователя была на самой картинке, посыле, а не логотипе.

Рис. 4. Пример поста, в котором расположение логотипа нарушает композицию фотографии

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

СО

ВР

ЕМ

ЕН

НО

Й РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛА

МЫ

57

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАИ последняя составляющая коммуникацион-

ного аудита – текстовое оформление контента социальных сетей клиента. Она контролирует правильность (в контенте не должно быть грам-матических, орфографических, лексических, пунктуационных и др. ошибок), актуальность (контент должен быть интересным, понятным, полезным для потребителей), содержательность (контент должен быть разнообразным по со-ставу, форме, стилю и оформлению) и систе-матичность контент-плана (план публикации контента, распределённом в фиксированном промежутке времени – неделя, месяц и т.п., в за-висимости от стратегии продвижения клиента в социальных сетях).

Для интернет-имиджа очень важно отвечать на комментарии пользователей (Рис.5) и уда-лять комментарии спам-ботов, чтобы не вводить пользователей в заблуждение и не терять их ло-яльность. В этом случае можно было поблагода-рить пользователей и пожелать им хорошего дня. На рис. 6 мы видим довольно распространенную ошибку – употребление обращений с прописной буквы.

Рис. 5. Пример поста клиента, в котором нет ответа на комментарии пользователей

Рис. 6. Пример распространенной ошибки в текстах клиентов

Обсуждение результатовВ процессе применения этого инструмента

были выявлены следующие типичные ошибки при оформлении и ведении социальных сетей:

- оформление аккаунта: логотип компании не адаптирован для оформления в аватар аккаун-та, обложки социальных сетей выполнены не в фирменном стиле компании, описание аккаунта перегружено излишней информацией (напри-мер, тем, какие бренды представляет компания или как они буду «рады ВАС видеть!»), а также не структурировано (не выделены абзацы, пере-избыток эмодзи);

- визуальная часть контента: низкое качество изображений (низкое разрешение фотографии – размытое, нечёткое изображение), неправильно кадрированное изображение (обрезанные ча-сти тела и т.п.), коллажи, составленные без учёта композиции, цветового сочетания и гармонии, если это фоторепортажи – неэстетичные ракур-сы, изображения с неправильной композицией, при брендировании изображения – неправиль-ное использование логотипа компании или за-меняющего его элемента (гармония с тем, что

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы С

ОВ

РЕ

МЕ

НН

ОЙ

РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛ

АМ

Ы

58

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Аизображено на фотографии, расположение, цвет, адаптация для формата социальных сетей);

- контент: ошибки в текстах (грамматиче-ские, орфографические, лексические, пункту-ационные и др.), несистематичность выкла-дывания контента, отсутствие разнообразия в тематике, стиле и форме контента, отсутствие оперативного ответа на вопросы пользовате-лей в комментариях и личных сообщениях.

Выводы и заключениеБлагодаря данной методике можно не только

проанализировать и оценить работу субъекта PR в социальных сетях, но и сделать выводы по об имидже субъекта в социальных сетях. Впослед-ствии, составить рекомендации по улучшению работы в социальных сетях и, соответственно, имиджу в социальных сетях.

Научный руководитель: к. филол. н., доц. И.П. Ромашова

Библиографический список:1. Землякова Е.А. Лингвостилистические ха-

рактеристики жанра англоязычного корпоратив-ного блога: автореф. дис. …канд. филол. наук: 10.02.20. – Харьков, 2010. – 21 с.

2. Гермашева Т.М. Блог как новый тип дискур-са // Лингвистика в образовательном процессе: материалы Международной научно-практиче-ской конференции профессорско-преподава-тельского состава 31 марта 2009 г. – Ростов н/Д: РГЭУ (РИНХ), 2010. – С. 115 – 120.

3. Горошко Е.И. Теоретический анализ интер-нет-жанров: к описанию проблемной области // Жанры в интернете. – Киев, 2012 [Электронный ресурс]. – URL: // http:// vmurol.com.ua

4. Баженова Е.А., Иванова И.А. Блог как интернет-жанр // Вестник Пермского универси-тета. – 2012. – № 4(20). – С. 64–79.

УДК 74

ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ PR В ОРГАНИЗАЦИЯХ КУЛЬТУРЫ

Новикова С. С., Кассихин О. Ю.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Сочинский Государственный Университет»

Аннотация В статье рассматривается позиционирование организаций культуры, особенности функциони-

рования PR в организациях культуры, даны рекомендации применения PR-инструментов.Ключевые слова: имидж, позиционирование, культура, театр

ВведениеВ наши дни в быстроразвивающемся мире все

больше значения уделяется информационным технологиям, и в современной деятельности спе-циалиста по связям с общественностью в интер-нет среде уже не обойтись хотя бы без начальных знаний в этой сфере. Каждая уважающая себя компания имеет собственный интернет–сайт, представляющий ее товары и услуги, либо про-сто предоставляющий посетителям нужную ин-формацию. PR-специалисту, выбравшему себе именно интернет как поле деятельности, необ-ходимо знать все особенности интернета как инструмента СО, его отличие от других каналов распространения информации, таких, как печат-ные СМИ, радио и телевидение, особенности на-писания PR-текстов для интернет ресурсов, а так же особые возможности предоставляемые рабо-той с интернетом и различные технологические особенности грамотного наполнения интернет сайтов информационным контентом.

Актуальность данной работы состоит в том, что работа в сети интернет является важной ча-стью деятельности PR-специалиста. Интернет как инструмент СО - обширное поле для про-ведения PR-компаний, и в настоящей работе вы-делены основные пункты и аспекты, которые нужно учитывать в своей работе специалисту по связям с общественностью для создания успеш-ного проекта.

Постановка задачи Задачами исследования является рассмотре-

ние возможности продвижения сайта в сети Интернет для совершенствования деятельности организации

Теория Зимний театр - культурная визитная карточ-

ка Сочи, такая же как Большой театр для Мо-сквы, или Опера Гарнье для Парижа.

Такие масштабные мероприятия как фести-валь искусств Ю. Башмета, Театральный Олимп,

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

СО

ВР

ЕМ

ЕН

НО

Й РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛА

МЫ

59

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАМолодой балет мира Ю. Григоровича, фестиваль «Крещендо» Д. Мацуева и многие другие меро-приятия. С успехом в Сочи гастролировали теа-тры из Киева, Минска, Тбилиси, Екатеринбурга, Краснодара, Риги и других городов.

Театр тесно взаимодействует с городской и краевой администрациями, организациями здравоохранения, культуры, спорта, образова-ния и общественными объединениями.

Важным в деятельности PR службы является позиционирование театра - создание благопри-ятной для учреждения информационной среды: показ только того, что положительно оценит ау-дитория, утрирование нужных характеристик, акцентирование преимуществ.

Позиционирование позволяет видоизменять среду, чтобы создавать для учреждения наибо-лее благоприятные условия функционирования, задающего тон имиджу театра, города и края.

Сегодня образ театра в глазах аудитории складывается из многих показателей:

- дизайн театра внешний и внутренний - зда-ние театра, безусловно, является его визитной карточкой;

- имидж кадрового состава (наиболее важ-ными здесь являются имидж руководящего со-става и отдельных актёров);

- реклама театра;- социальный имидж (проведение благотво-

рительных акций и т.п.);- репертуарная политика театра;- доступность как в территориальном, так и

в финансовом плане;- общественное мнение (какие ассоциации

и коннотации возникают у общественности в связи с театром) [1. С 18].

Данная организация имеет имидж, который она хочет передать общественности. Личност-ный характер организации показывается по-зициями, которые она занимает, и тем, каким образом эти позиции передаются публике с по-мощью масс-медиа. То, как организация вос-принимается общественностью, иногда может быть даже более важным, чем цена продукта компании.

Учреждение развивается высокими темпами, и его деятельность охватывает разнообразные сферы.

В театре налажен выпуск корпоративного издания «Наш круг», а также часто проводятся интересные внутрикорпоративные мероприя-тия: «Зарядка», субботники, курсы английского, тематические праздники.

PR отдел занимается продвижением услуг те-атра в социальных сетях, что способствует при-влечению определенного возрастного сегмента. Достаточно хорошо поставлена работа по публи-кациям в СМИ и ее обновление.

Официальной страницей театра в интернете является раздел на официальном сайте Управле-ния культуры г. Сочи: http://www.kulturasochi.ru/1, собственного сайта не имеет.

Позиционирование и имидж организации культуры будет зависеть и от того, какой про-дукт она предлагает, каким способом происходит его продвижение. Для театров в настоящее время возникла серьёзная дилемма ориентироваться при формировании репертуара на зрительскую аудиторию, чтобы выжить в грядущих условиях самоокупаемости, или же, наоборот, выполняя свою основную социальную функцию, формиро-вать вкусы и духовные потребности у зрителей [2. С 33].

События в качестве создания новостного по-вода и формирования общественного мнения, выступают фактически главным инструментом [3.С 48].

Результаты и обсуждение результатовИсследование всего объёма специальных ме-

роприятий, используемых в продвижении Зим-него театра, позволило разделить их на несколько групп.

Первая группа объединяет мероприятия, свя-занные с организацией свободного времени. К ним можно отнести развлекательные программы: концерты, шоу-представления, инсценировки, проводимые учреждениями культуры под раз-личными девизами.

Вторая группа специальных мероприятий приурочена к какому-либо важному для орга-низации событию или дате, например, юбилею, открытию или закрытию фестиваля и т.д.

Общей чертой выделенных двух групп ме-роприятий является их направленность на дли-тельное эмоциональное воздействие и диалог с потребителем.

К третьей группе мероприятий можно отнести научно-образовательные программы, ориентиро-ванные на познавательную реакцию аудитории и информационный обмен. Это различного рода лекции, семинары, конференции, симпозиумы и т.д.

Выводы и заключениеВ результате проведенного анализа удалось

выявить следующие особенности функциониро-вания PR в организациях культуры. Технологии связей с общественностью в сфере культуры объ-единяют в себе инструменты позиционирования, имиджеологии и маркетинга. Актуальность тако-го широкого инструментария определяется усло-виями рыночной экономики, в которых функци-онируют современные культурные организации. Стоит отметить, что все составляющие PR в сфе-ре культуры применяются в тесной взаимосвязи.

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы С

ОВ

РЕ

МЕ

НН

ОЙ

РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛ

АМ

Ы

60

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

АВ ходе проведённого анализа работы PR отде-

ла Зимнего театра удалось выявить, что спрово-цированные организацией события (творческие вечера, пресс-конференции, благотворительные акции) способствуют привлечению внимания общественности к театру, а также способствуют укреплению позитивного имиджа в СМИ.

Для достижения желательного имиджа, а также для более качественного применения PR-инструментов, по нашему мнению, театру не-обходимо:

- проводить активную фандрайзинговую де-ятельность для получения дополнительных ис-точников финансирования;

- налаживать контакты, повышающие пре-стиж театра;

 - построить стратегию отношений со СМИ: укреплять существующие связи, давать возмож-ность присутствовать на всех публичных ме-роприятиях, проводимых театром, регулярно информировать об изменениях, происходящих в жизни театра;

- расширить свои связи со СМИ, выделить среди них те, которые более всего соответствуют выбранной стратегии, и наладить с ними кон-такты;

- создавать продукт, который сам по себе яв-лялся бы информационным поводом, то есть отличался от всего увиденного зрителем ранее, являлся актуальным, затрагивал злободневные темы;

- создать собственный Интернет-сайт, сле-дить за его регулярным обновлением и досто-верностью информации на нём.

Библиографический список:1. Захарченк, В. Publicrelations в Интернет-

пространстве // Корпоративная культура. - 2007. - № 04 (16).

2. Синепол, Е. Person relations // Пресс-служба. - 2012. - № 11. - С. 33-34.

3. Чумиков, А. Бочаров, М., Тишкова, М. PR в Интернете. Web 1.0, Web 2.0, Web 3.0. – М., 2014.

УДК 74

СПЕЦИФИКА БРЕНД-КОММУНИКАЦИИ В СОЦСЕТЯХ (НА ПРИМЕРЕ КОМПАНИИ БУРГЕР КИНГ)

Ромашова И.П., Липко А. В.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный университет им. Ф.М.Достоевского»

АннотацияВ статье проанализированы прагмастилистические особенности коммуникации компании Бур-

гер Кинг в социальной сети ВКонтакте как пример качественной работы в SMM/ Анализ проведен на материале 150 текстов.

Ключевые слова: бренд-коммуникации, SMM, рекламное продвижение

ВведениеПоявление такой коммуникативной площад-

ки, как социальные сети («Facebook», «Одно-классники», «ВКонтакте», «Instagram», «Twitter»), поставило перед компаниями задачу эффектив-ного коммуницирования в этой новой для них информационной среде [1]. По мнению пиаро-логов и маркетологов, SMM дает корпорациям непосредственный выход на своих клиентов, по-зволяет осуществлять рекламное продвижение, строить имидж и вступать в диалог со своим потребителем (работы маркетологов О.Г. Фила-товой, Д. Халилова А. Албитова, рекламиста Т. Бокарева, пиарологов С. Лучкиной, К. Максими-люка, Д. Румянцева).

Постановка задачиФилологи отмечают специфику официаль-

ного и неформального общения в соцсетях, об-

условленную каналом коммуникации [2. С. 115-120], [3. С. 21], [4. С. 64-79]. Однако названные работы в большей степени представляет реклам-ный и маркетинговый аспекты копирайтинга и практически не касаются жанровой жанровых и языковых особенностей текстов, размещаемых компаниями в соцсетях. Таким образом, задача изучения дискурсивных практик отечественных корпораций по рекламе и позиционированию в социальной сети Вконтакте является актуаль-ной.

В данной работе рассматриваются особен-ности коммуникативной стратегии поведения бренда Бургер Кинг в социальной сети Вконтак-те. Объектом анализа стали 150 текстов, разме-щенных в социальной сети ВКонтакте компании Бургер Кинг. В процессе анализа были выявлены жанры, стилистические особенности подачи ин-

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

СО

ВР

ЕМ

ЕН

НО

Й РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛА

МЫ

61

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАформации, а также стратегии и тактики копи-райтинга компании.

ТеорияОфициальная группа Вконтакте Бургер Кинг

(https://vk.com/burgerking) на 26 февраля 2018 года насчитывала 1 928 290 пользователей. В общей информации компания пишет о коли-чественных показателях своей сети, а также рассказывает об истории, про самый первый гамбургер «Воппер». В разделе «руководители группы» нет контактов, чтобы бренд не ассо-циировался с конкретным человеком. В сооб-ществе прикреплено 3 приложения для общего пользования «Работа в Burger King», «Купоны Burger King», «Burger King ru». В них пользо-ватель может узнать об открытых вакансиях сети ресторанов, заполнить анкету, а также оз-накомиться с акциями в ресторанах компании. Ссылки группы Вконтакте имеют также свою рекламную направленность, в больших группах эти места не просто продают, а даже устраива-ют аукционы, так как этот раздел виден всем и первые 5 мест будут всегда видны, если про-сматривать контент группы с компьютера. В со-обществе Бургер Кинг таких ссылок 7, и гради-руются они в следующем порядке: приложение Бургер Кинг; доставка; BURGER KING® www.burgerking.ru; BURGER KING – Вкус Правит www.facebook.com; BurgerKingRU www.youtube.com; мы в Instagram.com; BURGER KING®Russia (@burgerkingrus) | Twitter. Все эти ссылки явля-ются официальными аккаунтами корпорации. В группе прикреплено 15 промо-товаров (купоны) на скидку в данный период. Такие же купоны можно скачать в приложении Бургер Кинг, по-смотреть на официальном сайте или получить непосредственно в любом ресторане сети. В группе 28 фотоальбомов, которые демонстри-руют главные события ресторана, например: хэллоуин 2016, пингвины из мадагаскара, зима в Бургер Кинг, Звездные войны, селфи на рабо-чем месте, начинки для мега-бургеров, конкурс #мужской_выбор, дни бесплатного картофеля и другие. Всего в группе 4216 фотографии. 53 видеозаписи (из них 40 рекламного характера, а остальные 13 конкурсного формата).

Одна из важных составляющих любого со-общества Вконтакте - это обратная связь с по-требителем, ее возможно спроектировать через «обсуждения группы». В официальном сообще-стве Бургер Кинг 13 обсуждений: правила груп-пы; промокоды; рестораны в Санкт-Петербурге; ваши комментарии и предложения; рестораны в Москве и московской области; Бургер Кинг в Екатеринбурге. Есть где поесть!; Кинго: вопросы; скоро открытие; правила конкурса «новогодняя сказка Бургер Кинг»; конкурс «битва королей»;

конкурс «правитель вкуса»; конкурс «Бургер Кинг в Ярославле. Мотошоу»; конкурс «Бургер Кинг. Мотошоу». Во всех 13 обсуждениях идут активные диалоги, в общей сложности насчи-тывается 228 235 комментариев. Можно сделать вывод, что коммуникационная стратегия поведе-ния бренда в социальной сети Вконтакте Бургер Кинг рассчитана на широкую аудиторию и от-личается особым провокационноым позициони-рованием по сравнению с социальными сетями непосредственных конкурентов (Макдоналдс, KFC и др.).

Результаты экспериментовВ рамках исследования коммуникативной

стратегии бренда Бургер Кинг Вконтакте была взята выборка за 1 месяц (август 2017 года). Она составила 71 пост. Адресантом бренда Бургер Кинг Вконтакте является некий образ человека (пользователя), который общается с потребите-лем не от имени всего бренда, а будто бы от сво-его собственного. Подача информации в юмо-ристическом ключе формирует у потребителя ощущение, что общение происходит на равных, на дружеской ноте. Примером служит пост от 12 августа 2017 года (Рис. 1). Таким способом бренд располагает к себе, потребители реагируют с по-мощью лайков, репостов, комментариев. Весь контент достаточно провокационный. Напри-мер, пост от 3 августа 2017 года (Рис. 2).

Рис. 1. Пример поста в юмористическом ключе.

Другой прием - «игра слов» - используется компанией меньше. Ярким примером служит запись на стене сообщества от 20.08.2017 (Рис. 3). «Ну, а курли нам, школярам?» – фраза, которая доносит до потребителя изначальный (другой) смысл - обсценный.

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы С

ОВ

РЕ

МЕ

НН

ОЙ

РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛ

АМ

Ы

62

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

А

Следующий прием заключается в импли-цитном введении информации. Имплицитная информация – это информация, которая явно в тексте не выражена, но существует, как под-текст и может быть домыслена потребителем. Например, в посте от 28 августа 2017 года (Рис. 4) на заднем плане изображены продукты ком-пании Бургер Кинг, но они размыты и, не фоку-сируя взгляд специально на заднем фоне, слож-но определить что там, ведь спичка на первом плане притягивает взгляд. Пост от 22 августа 2017 года напоминает аудитории о «хорошо за-бытом старом», еще в 2000-х годах в моде были

Рис. 2. Пример провокационного поста.

Рис. 3. Пример поста с приемом «игра слов».

изображения, на которых было спрятана кар-тинка, но чтобы ее увидеть, необходимо долго и пристально смотреть. Так и здесь: оптические иллюзии не прямым тестом, а текстом, который изначально скрыт от глаз потребителя кричат «купи мне воппер». Такой прием притягивает аудиторию, заставляя ее сделать паузу и немного задержаться у экранов в компании с Бургер Кинг, не пролистывая ленту новостей.

Рис. 4. Пример поста с приемом «имплицитная информа-ция».

Рис. 5. Пример провокационного поста.

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

СО

ВР

ЕМ

ЕН

НО

Й РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛА

МЫ

63

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАИ, наконец, нами был выделен прием про-

вокации конкурента. Бургер Кинг провоцирует в основном Макдоналдс (Рис. 5). Скрин из со-циальной сети Twitter, в котором Макдоналдс интересуется, «как сделать такие же вкусные бургеры, как у бургер кинг?», и комментарий к этой записи от компании Бургер Кинг.

Обсуждение результатовПроведенное исследование показало, что в

социальной сети Вконтакте компания Бургер Кинг активно коммуницирует с потребителем, используя различные приемы и способы подачи информации, близкой целевой аудитории [5]. Бургер Кинг определяет свою аудиторию как молодежь, жители городов, приверженцы ак-тивного образа жизни, работающие и студенты. Она использует приемы, действующие имен-но на эту аудиторию: юмор, зачастую на грани приличия; диалогизацию, ведь именно молодые люди привержены к активной социальной жиз-ни (комментириям и лайкам); провокационным поступкам (в силу вступает эффект «сарафанно-го» радио) и другие.

Выводы и заключениеПоявление новых интернет-площадок при-

нуждает компании адаптировать контент не только под свою целевую аудиторию, но и плат-форму коммуникации. Видоизменение привыч-ных жанров рекламного и PR-продвижения,

формирования нового коммуникативного имид-жа, использование новых (других) стратегий и тактик самопрезентации – вот оно настоящее и пока что будущее бренд-коммуникации в со-циальных сетях. Все это связано не только с про-грессом социальных сетей, но и медиа в целом.

Библиографический список:1. Горошко Е.И. Теоретический анализ интер-

нет-жанров: к описанию проблемной области // Жанры в интернете. – Киев, 2012 [Электронный ресурс]. – URL: // http:// vmurol.com.ua (Дата об-ращения: 01.08.2017).

2. Гермашева Т.М. Блог как новый тип дискур-са // Лингвистика в образовательном процессе: материалы Международной научно-практиче-ской конференции профессорско-преподава-тельского состава 31 марта 2009 г. – Ростов н/Д: РГЭУ (РИНХ), 2010. – С. 115 – 120.

3. Землякова Е.А. Лингвостилистические ха-рактеристики жанра англоязычного корпоратив-ного блога: автореф. дис. …канд. филол. наук: 10.02.20. – Харьков, 2010. – 21 с.

4. Баженова Е.А., Иванова И.А. Блог как интернет-жанр // Вестник Пермского универси-тета. – 2012. – № 4(20). – С. 64–79.

5. Алексеев А.В. Записи в блоге как речевой жанр Интернет-коммуникации [Электронный ресурс]. – URL: //http://iawia.net.ru/diplom.html (Дата обращения: 04.08.2017).

УДК 339.138

ЭФФЕКТИВНЫЕ СПОСОБЫ ПРОДВИЖЕНИЯ БИЗНЕСА С ПОМОЩЬЮ INSTAGRAM

EFFECTIVE WAYS TO PROMOTE BUSINESS USING INSTAGRAM

Сабановская С. С., Ткаченко О. Н.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет»

АннотацияОсновная концепция статьи - это опыт создания продающего контента в социальной сети

Instagram и наиболее эффективные инструменты продвижения. В статье описан анализ успешной рекламной кампании посредством софта Instagram, а также задающие методы и инструменты, ис-пользующиеся в создании продающего контента.

Ключевые слова: продвижение в Instagram, разработка контента, коммуникация, рекламная кампания, социальная сеть.

ВведениеInstagram – одна из самых популярных соци-

альных сетей в мире, которая уже в ближайшем будущем превысит 1 миллиард пользователей по всему миру. За последние годы Instagram при-

бавляет свыше 500 тысяч пользователей в сут-ки. Эту перспективную социальную сеть смело называют долгосрочным трендом. Показатель вовлеченности пользователей друг с другом, а также с различными брендами также постоянно

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы С

ОВ

РЕ

МЕ

НН

ОЙ

РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛ

АМ

Ы

64

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Арастет. Уровень вовлеченности во много раз выше по сравнению с другими социальными се-тями, уступает только видеохостингу YouTube.

Важный аспект социальной сети Instagram – это контент. Если «Одноклассники» строились на общении, «Вконтакте» – на комьюнити, а «Facebook» собрал в себе все параметры для оптимизации, то Instagram выделяется визу-альным контентом. Визуальный контент вос-принимается значительно лучше, чем тексто-вый. Все механики продвижения в Instagram строятся на качественном контенте. И конечно же, важна успешная генерация конверсии, в от-личии от других социальных сетей.

Изначально Instagram запускался как раз-влекательное приложение, где люди могут бес-платно обмениваться своими фотографиями, делиться значимыми моментами жизни или просто ввести онлайн фотоальбом. В связи с быстрым темпом развития этой платфор-мы, разработчики оперативно формируют Instagram под аудиторию и их потребности: добавляются новые инструменты, внедряют-ся обновленные форматы публикаций. С ди-намичным темпом развития, доработок и оп-тимизации в сети интернет, Instagram можно считать не только визуальным пространством, но и СМИ.

По данным Pew Research Center, 17% от об-щего количества пользователей это молодежь старше 18 лет, которая ежедневно «юзает» ак-каунт в Instagram. Средний возраст ядра ау-дитории от 18 до 32 лет. Это в основном пред-ставители, которые часто принимают решения о покупке под влиянием социальных софтов. Если аудиторию разделять по гендерному соот-ношению, то женская часть (65%) доминирует в использовании социальной сети Instagram. Ежедневно как минимум один раз в день 57% владельцев проверяют аккаунт, а 35% делают это несколько раз за сутки [1].

Аналитики и маркетологи твердо убеждены, что бизнес должен быть в Instagram. Главная цель коммерческой страницы – это развитие узнаваемости бренда, популяризация среди по-добных кампаний и непосредственная реализа-ция товаров и услуг в своем сегменте бизнеса. Для этого необходимо привлечь представите-лей целевой группы, удержать их внимание, убедить подписаться на бизнес аккаунт и, ко-нечно, побудить на импульсивную покупку.

Постановка задачиПримерно в 2015-2016 годах началась по-

степенная революция в маркетинге, расцвет и формирование контента. В это время площад-ки «Вконтакте» и «Facebook» немного уступили Instagram и YouTube. Две последние платформы

сейчас являются одними из ключевых каналов для продвижения.

Крупные и средние интернет-магазины раз-ных сегментов бизнеса первыми стали осваивать возможности Instagram. На данный момент их бизнес-аккаунты считаются одними из самых успешных. Для такой сферы бизнеса Instagram выступает как витрина. Создается канал (акка-унт) и заполняется товарами, которые предла-гает заданный интернет-магазин. Визуальная и вербальная составляющая должна быть макси-мально качественной.

Однако есть некоторые направления бизнеса (типа финансы, страхование, юриспруденция, логистика и др.) для продвижения которых прежде всего важен вербальный контент. Для таких бизнес-направлений трудно выработать визуальную составляющую для странички в Instagram, сообщения должны четко, естествен-но, понятно для целевой аудитории отображать суть деятельности компании. Самые идеальные категории бизнеса для продвижения в Instagram: fashion, beauty, авто, спорт, food и т.п. Акцент де-лается на ярко выраженные, активные медийные составляющие, когда есть что посмотреть и что показать для аудитории [1].

Главные задачи исследования популярности приложения, заключаются в выявлении эф-фективности использования социальной сети Instagram в развитии бизнеса. Его актуальность и функциональность в коммуникации с потре-бителем. Важно обозначить основные привиле-гии использования Instagram как канала взаимо-действия между бизнесом и клиентом, а также разобрать детально способы, инструменты и методы при создании рекламных кампаний и формировании контента в Instagram.

ТеорияНа первый взгляд ведение бизнес-страницы

покажется очень простым и не принужденным. Однако, в администрировании аккаунтов ком-мерческой деятельности, да и личных блогов в том числе, имеет ряд особенностей. Процесс реализации коммерческого аккаунта базиру-ется на следующих способах [2]:

1. Массфолловинг. Процесс массовой под-писки на потенциальных фоловеров (подпис-чиков). Это можно делать как вручную, так и с использованием платных сервисов. В среднем можно получить от 600 до 3000 подписчиков в месяц.

2. Масслайкинг. Принцип действий схож с массфолловингом, но при этом бизнес-аккаунт не подписывается на пользователя, а просто ставит «лайк» или отписывается в коммента-риях. Минус данного способа в том, что вероят-ность подписки минимальная.

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

СО

ВР

ЕМ

ЕН

НО

Й РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛА

МЫ

65

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРА3. Таргетированная реклама.4. Различные сервисы продвижения.5. Бартерное размещение в тематических ак-

каунтах.6. Сотрудничество с селебрити или блоге-

рами. Другими словами, размещение нативной рекламы товаров или услуг у лидеров мнений.

Некоторые из перечисленных способов со-вершенно бесплатные, но есть и те, в которые требуют денежные средства. При использова-нии всех этих способов нужно понимать, что для эффективного результата требуется вложить время и приложить упорство в формировании контента.

Важная деталь в эффективном использова-нии Instagram в коммерческой деятельности напрямую зависит от фолловеров. Чтобы уве-личить количество подписчиков нужно: под-ключить аккаунт в Instagram к хронике Facebook, отмечать публикуемые фото популярными хэш-тегами, подписываться на обновления других пользователей, комментировать их и отмечать, воспользоваться платными сервисами, использо-вать геолакацию как местную, так и зарубежную при публикациях.

На практике при заполнении контента, что будет в дальнейшем привлекать целевых под-писчиков разработаны следующие рекоменда-ции [3]:

1.Оптимизация профиля компании в Instagram. Это означает, что надо сделать аккаунт видимым для пользователей поисковых систем. Оптимизированный профиль при запросе будет легко доступен для потенциального клиента.

Для оптимизации необходимо учитывать сле-дующие аспекты:

- фото профиля. Должен быть логотип ком-пании или изображение, которое полностью от-ражает и ассоциируется с деятельностью фирмы;

- название (ник) профиля. Лучше использо-вать название компании или слова, выражающие суть бизнеса;

- краткое описание сферы деятельности, тор-говое предложение;

- контактные данные. Обязательно в описа-нии профиля должны быть данные для связи, включая URL сайта.

2.Приватность на бизнес-аккаунте недопусти-ма. Страница должна быть доступна для пользо-вателей, то есть открытой.

3.На коммерческой странице необходимо пу-бликовать качественные фотографии товаров или услуг. Для клиента страничка магазина или салона будет некой портативной витриной. Про-фессиональные фото создают впечатление пре-стижности контента.

4.Публикации должны помечаться официаль-ными хэштегами («#»). Они служат для целевой

аудитории некой навигацией по деятельности компании: просмотр новостей, связанных с брендом, знакомство с отзывами от других кли-ентов и др.

5. В контент-план должны входить публика-ции развлекательного и познавательного харак-тера. Это даст аудитории полезную информации или будет поводом для улыбки. Эти категории желательно связать с сферой деятельности.

6.Периодически разбавлять контент видео материалами, тесно связанными со сферой биз-неса коммерческого аккаунта. Для более изящно-го оформления страницы, следует все выдержи-вать в едином стиле. Как правило, пользователи положительно относятся к видео.

7.На официальной бизнес-странице какого-либо бренда должна публиковаться маркетин-говая информация. Акции, скидки, специальные предложения, интерактивные публикации, кото-рые позволят вовлечь аудиторию и реализовать продукт или услугу. Клиенты любят взаимодей-ствовать с любимым брендом и при этом полу-чать выгоду. Это влияет и на лояльность потре-бителя в бизнесу.

8.Подписчики приветствуют открытость. Не-которые бренды поставили открытость во гла-ву угла своей коммуникации с потребителем: откровения, открытая деятельность проекта, произведённая деятельность и анализ ошибок, ввод каких-то новшеств, удачи и провалы и т.п. Принцип открытости вызывает доверие к брен-ду и компании, к команде, которая работает на товаром или услугой.

9.Демонстрация возможностей продукта, мастеров, результат какой-либо услуги, что по-зволяет стимулировать спрос. Стильно подо-бранный наряд следует продемонстрировать на модели, нежели на вешалке или полке. Посред-ством видео показать процесс изготовление ита-льянской пасты или создания яркого маникюра. Демонстрация позволяет эффективно формиро-вать потребность в товаре или услуге. Контент высокого качества с долей креатива не только привлечет внимание и сформирует осведомлён-ность, но и создаст положительное отношение: пользователь обязательно поделиться контентом с другими.

10.Регулярно прослеживать эффективность продвижения бизнеса в Instagram. Ориенти-роваться следует на стандартные метрики эф-фективности маркетинга в социальных сетях: количество лайков, комментариев, шерингов, переходов на сайт компании, лидов и конверсий. Существует множество сервисов аналитики, по-средством которых все эти парламенты можно отслеживать. Отслеживание статистики позво-ляет оценивать результативность заметок, плана публикаций и прочую деятельность.

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы С

ОВ

РЕ

МЕ

НН

ОЙ

РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛ

АМ

Ы

66

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

АТаким образом, секрет эффективного про-

движения бизнес-аккаунта заключается в струк-турированном алгоритме различных бесплатных и платных сервисов, которые относятся к спо-собам продвижения. С течением времени будет формироваться уникальный контент какого-ли-бо продукта, услуги, личного бренда или блога.

Результаты экспериментовМы исследовали ряд бизнес-страниц, эффек-

тивность которых оценивается достаточно высо-ко. Проанализировали коммуникативные кон-цепции, качество и структуру контента, манеру общения с пользователями. Исследование про-водилось с целью выявления наиболее эффек-тивных инструментов продвижения в Instagram, которые как раз используются на успешных биз-нес-страницах.

Разработчики Instagram регулярно модерни-зируют его и добавляют новые инструменты в социальную сеть.

В работе с Instagram Stories можно выделить еще ряд универсальных инструментов для биз-нес аккаунта – это опросы, интегрированные ссылки, возможность отмечать аккаунты пар-тнеров или клиентов, указывать геолокацию, ис-пользовать на статичных изображениях и видео GIF файлы, создавая креатив и еще ряд инстру-ментов [3].

Одним из ярких инструментов являются «Истории». Instagram Stories схож с другой соци-альной сетью Snapchat, которая мало популярна в России. Посредством «историй» пользовате-ли и представители бизнеса могут поделиться информацией о каком-то событии, истории, успешном или негативном опыте и пр. Публика в течении 24 часов может наблюдать за проде-монстрированным событием. Это может быть анонс новинки, приглашение на масштабную конференцию, рекламный баннер или просто атмосферное видео [4].

В категории «Истории» есть ряд разножан-ровых принципов съемки, например: «обычное» фото – это статичное изображение; «свободные руки» – видеоформат, длительностью 1 мин.; «обратная съемка» – действия происходят в перемотанном режиме, «кукольная анимация» – слайд-шоу; «бумеранг» – построена по прин-ципу анимированных баннеров в формате .gif; «прямой эфир» и прочее.

С помощью Instagram Stories можно значи-тельно увеличить популярность бизнеса. Публи-кации в ленте Instagram выводятся рандомно, поэтому значительное число подписчиков не видят рекламные посты. Instagram Stories – это альтернативный вариант для регулярного по-стинга рекламной и любой другой информации, связанной с бизнесом.

Таким образом, при разработке контент-плана следует делать серьезный упор именно на «Истории», в сам профиль публиковать 1-2 поста в день. Время для публикаций определяется ис-ходя из предпочтений и др. характеристик целе-вой аудитории [4].

С нашей точки зрения использование Instagram Stories в продвижении бизнеса будет кардинально положительно влиять на статисти-ку, популярность, эффективность рекламной кампании. При раскрутке коммерческого акка-унта акцентировать внимание целесообразно именно на Instagram Stories.

Еще одним из удачных инструментов в фор-мировании контента – «карусель». Формат по-строен по принципу слайд-шоу. Данный инстру-мент позволяет показывать до 10 изображений и/или видео материалов, и их можно комбини-ровать. Чтобы создать пост с возможностью про-листывания необходимо использовать режим «несколько изображений». Такой инструмент позволяет оригинально сформировать пост. С его помощью можно создать мини историю про-дукта, процесс работы, приметы «до» и «после», единый, гармоничный коллаж и т.д. Такая подача смотрится креативно и побуждает пользовате-лей на активность [3].

В рамках исследования, «карусель» оказался одним самых эффективных инструментов, кото-рый влияет на показатель вовлеченности поль-зователей в сторону роста и уровень взаимодей-ствия пользователей друг с другом и брендом.

Обсуждение результатовРассмотрим реальные кампании, эффектив-

ность которых была оценена достаточно высоко на коммуникативном уровне и с позиции рен-табельности вложенных средств. Именно в рам-ках этих кампаний активно были задействованы указанные выше инструменты.

Один из удачных примеров визуального оформления коммерческого аккаунта в Instagram – это @subwaybrasil. Бразильский филиал извест-ной сети ресторанов быстрого обслуживания «Subway», которая работает по принципу фран-чайзинга. Визуальное заполнение качествен-ными фотографиями с грамотным креативом и ярко выраженной идеей.

Принцип заполнения страницы заключается в том, чтобы выстроить единый коллаж с глав-ным производимым продуктом и составными ингредиентами, которые входят в данный товар. При просмотре профиля целиком складывается единая композиция. Страница выглядит лако-нично и ярко; семантика цветов, используемых в разработке баннеров, влияет на эмоции подпис-чика. Качественная фудсъемка побуждает сде-лать покупку. В формировании контента весьма

АКТУА

ЛЬНЫ

Е П

РОБЛЕ

МЫ

СО

ВР

ЕМ

ЕН

НО

Й РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛА

МЫ

67

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАуспешно используется инструмент «карусель». Один пост в таком формате включает от 2 до 10 изображений продукта данного бренда. Аккаунт @subwaybrasil – это пример простого введение коммерческой страницы, с качественным и ори-гинальным наполнением контента.

Еще один яркий контент известного мирово-го бренда ювелирных укрощений @tiffanyandco. Это один и первых брендов, который начал ис-пользовать «торговые теги» или shoppingtags – новая функция в Instagram, которая пока до-ступна только на Западе. Принцип ее использо-вание заключается в том, что магазины могут от-мечать на фотографиях товары, а пользователи совершить покупку не выходя из приложения. Человеку достаточно нажать на изображение, после чего возле отмеченного товара появится «флажок» с названием и ценой, таким образом одновременно можно обозначить до 5 товаров. Кликнув на отметку, клиент перейдет на сайт или интернет-магазин с описанием товара и со-вершить покупку (рис. 1.).

Успешна рекламная кампания под названием «Кремаголик», в которой площадкой продвиже-ния была социальная сеть Instagram от бренда «Kiehls» (рис. 2). Кампания была максимально успешно выстроена. Креативная идея, в про-стой реализации с участием медийных лично-стей отечественного кино и телевидения. По официальному хэштегу #якремоголик было вы-ложено 628 публикаций от пользователей. По-сле рекламной кампании «Кремаголик» бренд «Kiehls» запустил розыгрыш набора продук-ции заданного бренда. Условиями конкурса были следующие: выложить фото или видео в Instagram с креативным признанием о том, что имеет зависимость от кремов с хэштегами #kiehlsrussia и #якремоголик, отметить офи-циальный аккаунт @kiehlsrussia в посте. Побе-дителими станут два автора, у которых самые креативные и оригинальные «признания». Для данной рекламной кампании была задействован инструмент таргетирование, как в новостной ленте, так и в категории Stories. Это самый эф-фективный способ попасть в самое ядро целе-вой аудитории. Реклама в Stories настраивается посредством рекламного кабинета в Facebook. При настройке рекламной кампании сервис обеспечивает моментальную передачу данных и имеет большое преимущество перед другими платформами, так как контент Instagrama об-ладает высокой виральностью.

Масштабный размер аудитории позволяет благоприятно внедрять рекламную кампанию на данной платформе – Instagram. А если марке-тинговая стратегия грамотно и правильно вы-строена, то принятые решении при реализации вытекут в положительных показателях.

При внедрении рекламной кампании «Крема-голики» были поставлены и решены следующие задачи: популяризация бренда и привлечение внимания за счет креативной иди, которая ста-нет своеобразной «фишкой» бренда «Kiehls». Выбрано все три формата таргетированной ре-кламы, это: карусель, фотография и видео. При запуске были учтены все параметры. При реа-лизации рекламной кампании использовались инструменты: Instagram Stories; таргетированная реклама как в ленте, так и в Stories; сотрудниче-ство с отечественными медийными личностями и в дальнейшем запуск интерактивного розы-грыша. Это позволило еще больше вовлечь пред-ставителей целевой аудитории и по максимуму популяризовать продукцию бренда «Kiehls». Большую роль сыграли качественный дизайн и профессиональный продакшн, наличие аккаун-та на Facebook (так как создание рекламы про-ходит через Facebook), грамотно оформленный бизнес-аккаунт непосредственно в Instagram @kiehlsrussia. Вывод: была выработана грамотная стратегия, проведена аналитическая работа по нахождению и выявлению инсайтов, сгенериро-вана потребность и направленность для пред-ставителей целевой аудитории. Все это дало вы-сокие результаты эффективности.

По итогу, следует отметить, что использова-ние Instagram как средства коммуникации с по-требителем достаточно актуально на сегодняш-ний день. Функциональность этой платформы является эффективным средством в продви-жении бизнеса, а также интуитивно понятной в применимости и доступна почти для любого сегмента бизнеса.

Выводы и заключениеМы живем в век инновационных технологий

и долгосрочных трендов, типа как Интернет и Instagram. То и другое произвели ошеломитель-ную революцию во многих сферах деятельности человечества. Маркетинг, реклама и PR как пере-довые сферы коммуникации, зачастую задающие и поддерживающие тенденции, активно исполь-зуют новейшие каналы коммуникации.

Актуальная социальная сеть по всем пока-зателям является эффективным инструментом маркетинговой деятельности. Используя этот канал для продвижения бизнеса лояльность це-левой аудитории гарантирована. Реализуя ре-кламную кампанию на просторах Instagram с грамотно составленной стратегией и полным отображением концепции бизнеса, можно четко попасть именно в ядро целевой аудитории. При этом вложения в продвижение через Instagram окупается и отслеживается. Вся деятельность бизнес-аккаунта и эффективность составленно-го контент-плана отслеживается аналитическим

АКТ

УАЛЬ

НЫ

Е П

РОБЛ

ЕМ

Ы С

ОВ

РЕ

МЕ

НН

ОЙ

РО

СС

ИЙ

СКО

Й Р

ЕКЛ

АМ

Ы

68

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Афункционалом встроенный в само приложение Instagram. Взаимодействие с аудиторией через Instagram – это привлечение новых клиентов, ре-ализация головокружительных идей, подтверж-дение уникальности того или иного бренда, про-стая статистика, ее легкая персонализация.

Библиографический список1. Дементий, Д. Как использовать Instagram

для продвижения бизнеса: 13 практических советов. – URL: https://texterra.ru/blog/kak-ispolzovat-instagram-dlya-prodvizheniya-biznesa-13-prakticheskikh-sovetov.html (Дата обращения: 17.04.2018).

Рис. 1. Адаптация «торговых тегов» в аккаунте бренда Tiffany And Co. (Никнейм в Instagram - @tiffanyandco)

2. Броган, К., Смит, Д. Формула эффекта. Как получить реальный результат в социальных ме-диа. – 2013. – 290 стр.

3. Гайд Инстаграмм. Обозревательные ма-териалы. Глава №5. Инструменты продви-жения в Instagram. – URL: https://ru.epicstars.com/prodvizhenie-instagram-5/ (Дата обраще-ния:18.04.2018)

4. Сопина, Д. Тренды Instagram в 2018 году. – URL: https://internet-marketings.ru/trendy-instagrama-v-2018-godu/ (Дата обращения: 18.04.2018)

Рис. 2. Участники розыгрыша рекламной кампании «Кре-маголик» от бренда «Kiehls»

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е ТЕ

ХН

ОЛО

ГИИ

В Д

ИЗА

ЙН

Е И

МЕ

ДИ

АИ

НД

УСТР

ИИ

69

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРА

ИНФОРМАЦИОННЫЕТЕХНОЛОГИИ В ДИЗАЙНЕ И МЕДИАИНДУСТРИИ

УДК 004

ПРОГНОЗИРОВАНИЕ ОТТОКА АБИТУРИЕНТОВ ОМГТУ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ВОЗМОЖНОСТЕЙ НЕЙРОННЫХ СЕТЕЙ

БЕБЕНИН Д. Г., МАКАРОВА Т. В..

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Омский государственный технический университет» Аннотация Исследована возможность прогнозирования оттока абитуриентов на основе анализа данных

приемной комиссии Омского государственного технического университета.

ВведениеРазвитие рыночных отношений кардиналь-

но изменило систему высшего образования, ко-торая, в настоящее время, стала частью рынка образовательных услуг и действует на основе конкурентной борьбы. Конкуренция начинает-ся с соперничества за наиболее качественный контингент абитуриентов, как основу будущих высоких показателей результативности обуче-ния. Это происходит на фоне уменьшения числа абитуриентов, из-за демографического спада в России. На фоне снижения общей численности абитуриентов в стране, значительного уменьше-ния числа высших учебных заведений не проис-ходит. Вместо этого, абитуриентам предостав-ляется право подавать заявление на зачисление в несколько учебных заведений одновременно. В результате вузы вступают в борьбу между со-бой за право зачислить наиболее талантливых и одаренных абитуриентов. Каждый вуз должен развивать и совершенствовать работу, направ-ленную на увеличение качества поступающих в него выпускников школ и средних специальных учебных заведений. В этой работе существен-

ным становится этап удержания абитуриентов, имеющих высокий балл ЕГЭ, от импульсивно-го желания перенести оригиналы документов в другой вуз на аналогичную специальность из-за кажущейся опасности «не пройти по конкурсу». Факт отказа абитуриента от участия в конкурсе на поступление в ОмГТУ в данной работе мы на-зываем оттоком. Прогнозирование оттока абиту-риентов с целью его предотвращения – это одно из важных направлений работы вуза.

Постановка задачиОсновной задачей исследований явилалась

проверка гипотезы о том, что, используя методы прогнозирования, можно создать информацион-ную систему способную с определенной долей вероятности предсказывать, какие абитуриенты отзовут документы из вуза до объявления окон-чательных итогов зачисления.

ТеорияМногие реальные процессы нельзя адекватно

описать с помощью традиционных моделей. В таких ситуациях инструментом для решения за-

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е Т

ЕХ

НО

ЛОГИ

И В

ДИ

ЗАЙ

НЕ

И М

ЕД

ИА

ИН

ДУС

ТРИ

И

70

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Адач диагностики и прогнозирования могут слу-жить искусственные нейронные сети, реализу-ющие идеи предсказания и классификации при наличии обучающих последовательностей. Ней-ронная сеть – это совокупность нейронных эле-ментов и связей между ними. Главный элемент нейронной сети - формальный нейрон, он осу-ществляет операцию нелинейного преобразова-ния суммы произведений входных сигналов на их весовые коэффициенты. Каждый нейрон име-ет входы, через которые принимает сигнал. Сиг-налы, поступившие на вход, умножаются на свои веса. Далее произведения всех сигналов переда-ются в сумматор, который суммирует входные сигналы, перемноженные на соответствующие им веса. Сумматор передает число, называемое взвешенной суммой, на функцию активации. Функция активации преобразует взвешенную сумму в некоторое число, которое и является выходом нейрона. При обучении нейронных се-тей используют различные алгоритмы обучения и их модификации. Сложно определить, какой алгоритм будет самым точным и быстрым при решении какой-либо задачи. В рамках исследо-вания использовались такие разновидности ар-хитектуры нейронных сетей, как многослойный персептрон и радиальная базисная функция.

Многослойный персептрон – это математиче-ская (компьютерная) модель восприятия инфор-мации мозгом человека. Ее предложил Фрэнк Розенблатт в 1957 году. Впервые ее реализовали в виде электронной машины «Марк-1» в 1960 году. Персептрон стал одной из первых моделей нейросетей. В общем виде персептрон состоит из трех типов элементов: сенсоров, ассоциативных элементов и реагирующих элементов. Нейрон-ные сети с архитектурой многослойного персеп-трона успешно применяются для решения задач прогнозирования, аппроксимации, управления классификации и т.д. Базовая архитектура сетей на основе радиальных базисных функций со-стоит из трех слоев, каждый из них выполняет совершенно различные функции. Входной слой состоит из сенсорных элементов, которые свя-зывают сеть с внешней средой. Второй слой - это скрытый слой сети. Он выполняет нелинейное преобразование входного пространства в скры-тое. Третий слой сети является выходным.

Радиальная базисная функция имеет архи-тектуру схожую с многослойным персептроном с одним скрытым слоем. Вычислительные узлы скрытого слоя радиальной базисной сети могут в корне отличаться от узлов выходного слоя и служить разным целям. Скрытый слой в ради-альных базисных сетях является нелинейным, а выходной – линейным. Аргумент функции активации скрытого узла представляет собой Евклидову норму (расстояние) между входным

вектором и центром радиальной функции. Ис-пользование нейронных сетей с радиальными базисными функциями описанной архитектуры наиболее эффективно в случае, когда предъявля-ется жесткие требования к вероятности ложных классификаций.

Результаты экспериментовДля решения задачи прогнозирования оттока

абитуриентов ОмГТУ были обучены нейронные сети на основе радиальной базисной функции, многослойном персептроне с одним скрытым слоем, многослойном персептроне с двумя скры-тыми слоями. Для обучений нейронных сетей использовалось статистическое программное обеспечение IBM SPSS Statistics. Входные данные для всех видов нейронных сетей были одина-ковы, и представляли собой выборку данных о движении абитуриентов за последние 3 года. 70% тестовой выборки данных использовались для обучения нейронной сети, 20% для тести-рования, и еще 10% для контрольной проверки. Были обучено и протестировано 14 нейронных сетей с различными архитектурами и параметра-ми. Прототипы на основе радиальной базисной функции показали худшие результаты, прототи-пы на основе многослойного персептрона оказа-лись лучше. Наилучшего результата прогнози-рования оттока абитуриентов удалось добиться при использовании многослойного персептрона с двумя скрытыми слоями. Тип обучения был интерактивным, функция активации скрытого слоя – сигмоида, функция активации выходного слоя – Softmax. Контрольная тестовая выборка содержала 2946 записи (абитуриентов). Из них в 2801 случаях было верно предсказано, что дан-ный абитуриент не будет забирать документы, и 58 что произойдет отток. Так же было ошибочно предсказано что абитуриент отзовет свое заяв-лений 19 раз, и ошибочно предсказано что не за-берет 68 раз. Общая точность прогнозирования составила 99,3%. Отток абитуриентов был верно спрогнозирован в 46% случаев.

Обсуждение результатовРезультатом проведенной работы стал прото-

тип системы прогнозирования оттока абитури-ентов. Разработанный прототип может не только прогнозировать отток абитуриентов, но и по-казывает вероятность наступления этого собы-тия. По результатам контрольного тестирования данный прототип верно спрогнозировал отток 46% абитуриентов, спрогнозировал 58 оттоков из 68. Прототип работает. Однако данных для анализа и обучения нейронной сети, хранимых в базе данных приемной комиссии, недостаточ-но. Если хранить дополнительные сведения об абитуриентах, можно улучшить точность про-

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е ТЕ

ХН

ОЛО

ГИИ

В Д

ИЗА

ЙН

Е И

МЕ

ДИ

АИ

НД

УСТР

ИИ

71

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАгнозирования, а также иметь возможность про-гнозировать не только имена персон, которые отзовут документы, но и периоды в которые они это сделают. Хранение дат отзыва заявлений по-может спрогнозировать, когда будут отзываться заявления. А хранение таких сведений, как про-ходной балл на аналогичную специальность в соседних вузах, или сведения о том учился ли кто из родителей абитуриента в ОмГТУ помогут улучшить точность прогнозирования.

Выводы и заключениеПо итогам выполнения работы была решена

задача прогнозирования оттока абитуриентов на основе анализа данных приемной комиссии Омского государственного технического уни-верситета. Разработанный прототип системы прогнозирования оттока абитуриентов ОмГТУ справляется со своими задачами (точность про-

гнозирования оттока - 46%), однако его можно улучшить. Было предложено приемной комис-сии хранить больше сведений в базе данных, что позволит улучшить точно распознавания, и по-лучить возможность спрогнозировать не только сам факт оттока абитуриентов, но временной период, в который это произойдет.

Библиографический список 1. Морозова, Т. Г. Прогнозирование и плани-

рование в условиях рынка / Т. Г. Морозова, А. В. Пикулькин. – М., 2008. – 279 c.

2. Горбачев, С. В. Нейросетевое моделирова-ние и прогнозирование траектории / С. В. Гор-бачев, В. И. Сырямкин. – Саарбрюккен : LAP Lambert Academic Publishing, 2012. – 184 c.

3. Галушкин, А. И. Нейронные сети: основы теории / А. И. Галушкин. – М. : РиС, 2015. – 496 c.

УДК 655.326.4:

ЧТО МОЖЕТ УФ ПРИНТЕР MIMAKI UJF-3042HG?

Голунов А.В., Щеглов С.А.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет» АннотацияВ статье рассматриваются вопросы струйной печати и в частности особенности печати УФ –

чернилами на различных материалах с применением принтера UJF-3042HG.Ключевые слова: УФ чернила, струйная печать, праймер

ВведениеВ настоящее время струйные принтеры за-

нимают большую часть рынка рекламной про-дукции, и в обозримом будущем их доля будет только расти. Одним из направлений развития струйной технологии печати, является приме-нение УФ - чернил.

Постановка задачиКакого качества оттиски можно получить на

струйном принтере, на конкретном материале, какие рекомендации можно дать дизайнеру при разработке конкретного проекта? Ответить на этот вопрос может дать только тестирование пе-чати принтера на конкретных материалах.

ТеорияНа российском рынке струйных УФ принте-

ров лидирующие позиции занимает фирма Mi-maki. УФ-принтер UJF-3042HG предоставляет большие возможности для высококачественной струйной печати на невероятном количестве ма-

териалов в формате А3 (см. Рис.1.). Печатный стол размером 300х420 мм открывает огромные возможности для высококачественной печати и производства всевозможных сувениров. Пе-чати пластиковых карт, маркировки канцеляр-ских товаров, лентикулярных 3D изображений и usb-носителей. Возможна печать на корпусах мобильных телефонов, планшетов и игровых приставок, сувенирных магнитов, табличек и указателей, панелей управления приборов, эти-кеток, зажигалок, новогодних украшений и дру-гих уникальных или персонифицированных из-делий (см. Табл.1.).

В уф-принтере Mimaki UJF-3042HG установ-лен новый высокоточный механизм движения каретки, который значительно улучшает пози-ционирование чернильных капель на материа-ле. Данный уникальный червячный механизм движения каретки на шаровой опоре обычно встречается только в оборудовании элитного класса. Реализация данной технологии улучшает позиционирование капель на запечатываемом

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е Т

ЕХ

НО

ЛОГИ

И В

ДИ

ЗАЙ

НЕ

И М

ЕД

ИА

ИН

ДУС

ТРИ

И

72

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Аматериале. Кроме того, для высокоточной печати исключительного качества в принтере Mimaki UJF-3042HG реализован режим с разрешением 1440 x 1200 dpi

В принтере применён способ печати пере-менной каплей, капли трех размеров печатают-ся одновременно. Минимальный размер капли 4 пл. обеспечивает высочайшее фотографиче-ское качество печати, плавные градиенты, пре-восходные полутона и четкие переходы цвета даже в четырехцветном режиме.

Инновационная система подавления сателли-тов предотвращает образование паразитических капель и обеспечивает непревзойдённое каче-ство печати уф-принтера.

Ещё одно инновационное решение - система замещения дюз служит для поддержания произ-водительности. Данная система замещения дюз принтера позволяет продолжать печать путем замещения печати неработающих дюз печатью работающими дюзами.

В принтере UJF-3042HG используются кон-центрированные быстро полимеризующиеся УФ чернила LH-100, которые не растекаются по по-верхности и не впитываются в запечатываемый материал, а благодаря высокой концентрации красителя дают оттиски яркого и сочного цвета [1, 2, 3].

Печатная система 4 пьезоструйные головки расположены в шахматном порядкеСкорость печати при максимальном качестве 0,8 м2/час CMYK+WРазрешение печати 720 x 600 dpi, 720 x 900 dpi, 720 x 1200 dpi, 1440 x 1200 dpiМаксимальная запечатываемая поверхность 300 х 420 мм

Чернилаи цветовая конфигурация

УФ чернила: LH-100 (C, M, Y, K, W, CI)УФ чернила гибкие: LF-200 (C, M, Y, K, W)УФ чернила: LF-140 (C, M, Y, K, W, Lc, Lm)

Система подачи чернил Картридж - пакет 600 мл

Система рецеркуляции MCT (MimakiCirculationTechnology)фирменная технология циркуляции белых чернил

Толщина запечатываемого материала Не более 150 ммВес запечатываемого материала Не более 5 кгФиксация запечатываемого материала Система вакуумной фиксацииСистема УФ отверждения LED-UV (светодиодная лампа)Интерфейс USB 2.0Электропитание Однофазное, ~100-240 ВРазмеры (Ш х Г х В) 1510 х 966 х 960 мм (HG)Вес 150 кг

Таблица 1. Технические характеристики принтера Mimaki UJF-3042HGТакже представляет интерес фирменная

система циркуляции белых чернил. Возмож-ность печати белыми чернилами значительно расширяет выбор как материалов для печати, так и область применения готовой продукции. Специально разработанная для белых чернил фирменная система рециркуляции чернил предотвращает появление осадка в чернилах, обеспечивает непрерывность подачи чернил и снижает их расход.

Для улучшения адгезии чернил к запечаты-ваемому материалу, Mimaki предлагает техно-логию, которая обеспечивает высокое качество

печати с применением праймера. В качестве праймера печати выступают белые пигмент-ные чернила, или УФ лак. Это достигается с помощью оптимизатора чернил - прозрачного вещества, находящегося в отдельном отсеке картриджа и наносимого на запечатываемый материал непосредственно перед цветными чернилами. Лак или белые чернила создают своеобразную гладкую подложку для цветных чернил, которые мгновенно полимеризуются, предотвращая смазывание и расплывание изо-бражения на оттиске. Благодаря этому цвета изображения становятся ярче и интенсивнее, повышается четкость текста, и, кроме того, от-печатки становятся глянцевыми или матовы-ми.

УФ-принтер Mimaki UJF-3042HG может пе-чатать на очень широком спектре материалов (акрил, алюминий, дерево, камень, металл, по-ликарбонат, ПВХ, полиэстер, стекло и т. п.), но при этом требуется проведение тестовой печати и подбор соответствующего праймера.

Принтер может печатать тремя типами чернил. LH-100 - жёсткие УФ-чернила, очень устойчивы к царапинам и химическим рас-творителям, имеют широкий цветовой охват (CMYK, W, Cl, Pr).

LF-200 - гибкие УФ-чернила, имеют степень растяжения до 200% в процессе постпечатной формовки (CMYK, W).

LF-140 - чёткие градиенты при 6-цветной пе-чати и более гибкие, чем LH-100 (CMYK, Lc, Lm, W, Pr). Допускают растяжение до 200%.

Поддержка функции Web update отлично за-рекомендовавшей себя в RasterLinkPro5 функции - обновление программы и цветовых профилей через интернет. Процесс печати отображается в основном окне.

Удобочитаемые иконки облегчают и ускоряют процесс работы. Связанные параметры собраны

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е ТЕ

ХН

ОЛО

ГИИ

В Д

ИЗА

ЙН

Е И

МЕ

ДИ

АИ

НД

УСТР

ИИ

73

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАв одном окне для удобства просмотра и доступа. Сохранение «избранных» настроек ускоряет по-вторную настройку.

Результаты экспериментовПробная печать и тестирование принтера

были проведены в лаборатории ОмГТУ кафедры «ДТМ». Печать производилась на бумаге, пласти-ке, окрашенном металле и дереве изображения получились вполне качественными, но не устой-чивыми в плане адгезии чернил к запечатывае-мому материалу.

Чернила использовались «жёсткие» LH-100, но сгибание мягкого пластика им не повредило. Од-нако, качество адгезии чернил (особенно белых) многим заказчикам не понравилось. Пришлось провести ряд экспериментов по подбору прай-меров. Что частично помогло решить проблему адгезии чернил к запечатываемым материалам.

Ещё одна важная особенность — при печати запах чернил LH-100 практически неощутим, что уж говорить о запечатанных предметах. Для про-дукции, которую делают на таких принтерах, это очень важное достоинство.

При разрешении печати 1440×1200 dpi хорошо читается текст 4 пт, а то и меньше: делать его ещё меньше не имеет смысла даже на мелкой сувенир-ной продукции. Качество печати текста зависит от запечатываемого материала (Рис. 1). При раз-решении 1440×1200 dpi никаких следов полоше-ния не наблюдалось.

Обсуждение результатовУФ принтер Mimaki UJF-3042HG не отлича-

ются высокой скоростью печати. Если требует-ся ускорить работу, то необходимо как можно плотнее, максимально заполнять печатный стол запечатываемыми изделиями. При этом возник-нет другая сложность: надо позаботиться о до-печатной подготовке и правильно расположить предметы, чтобы изображение было правильно позиционировано. А это замедляет работу ещё сильнее, чем неоптимальная загрузка принтера. При выполнении повторных работ и больших тиражах может помочь специальная оснастка для мелких предметов. Изготовление таких при-способлений требует наличие точного чертежа стола и дополнительных расходов на лазерную резку трафаретов.

Рис. 1. Текст 4-10 п. хорошо читается, как в прямой печа-ти, так и печати вывороткой

Если запечатывается вытянутый предмет, для повышения скорости лучше положить его вдоль направления, в котором движется печатающая головка.

Скорость печати теста формата А4 измеряли при разных заданных режимах. При печати с разрешением 720×600 dpi было затрачено чуть более четырёх минут, а с разрешением 1440×1200 dpi — на три больше: 7 мин 5 сек. Скорее всего, это объясняется это тем, что при максимальном разрешении печать делается в 12 проходов, а при разрешении 1440×1200 dpi. – в 16-32 проходов. Но и при меньшем количестве проходов изо-бражения на максимальном разрешении полу-чились более плотными: как уже замечено выше, в этом случае лучше сделать специальный про-филь.

Но и при 720×600 dpi большинство сюжетов выглядят ничем не хуже, а на поверхности с тек-стурой печать с пониженным разрешением даже предпочтительней, поскольку очень мелкие кап-ли хороши для гладкой поверхности.

При запечатывании полного формата с раз-решением 1440×1200 dpi должно быть затрачено, по информации производителя, 14 мин. То есть разница во времени по сравнением с форматом А4 – менее чем в три раза, а по площади – в че-тыре: наглядный пример уменьшения скорости при уменьшении формата предмета.

Для создания изображения с глянцевым ла-ком требуется гораздо больше времени: сначала печатается сама картинка, затем на неё нано-сится слой лака при отключённой УФ-сушке — это даёт ему время растечься и создать глянце-вую поверхность. И только третьим прогоном он подвергается отверждению. Таким образом, на печать изображения размером 150×150 мм с разрешением 1440×1200 dpi и его лакирование ушло, в общей сложности, около 15-ти минут.

Печать на стекле цветного теста с белилами происходит в один прогон. Тест формата А4 при разрешении 1440×1200 dpi был напечатан не-сколько медленнее, чем без белил.

Некоторое время принтер тратит на то, чтобы с помощью системы автоматической настройки убедиться в том, что оператор правильно задал размеры предмета. Если это будет происходить перед каждой новой работой, потери времени станут вполне ощутимы. Правда, функцию из-мерения объекта можно отключать — тогда ра-бота пойдёт значительно быстрее. Но делать это можно, только если есть уверенность, что за-печатываемые предметы действительно равны по толщине.

Пакет с чернилами объёмом 600 мл стоит 180 евро независимо от цвета (в т. ч. лак и бе-лила). При 100% заливке на 1 м2 тратится 10 мл — 3 евро. На обычных сюжетах производитель

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е Т

ЕХ

НО

ЛОГИ

И В

ДИ

ЗАЙ

НЕ

И М

ЕД

ИА

ИН

ДУС

ТРИ

И

74

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

А

Рис. 3. Печать рельефных изображений

определяет расход всех чернил CMYK в объёме несколько более 10 мл на 1 м2 — на сумму 3,5 евро.

Учитывая размеры предметов, которые за-печатываются на принтере, заявленный расход чернил и их себестоимость весьма умеренные.

Сферы применения УФ принтера Mimaki UJF-3042HG поистине безграничны.

Наличие белых чернил позволяет также печа-тать двусторонние сюжеты на прозрачных мате-риалах по схеме CMYK+White+CMYK.

Если изображение наносится несколько раз, то получается рельефный рисунок (Рис. 2). Ещё интереснее результат можно получить на сте-кле: цветное изображение с обратной стороны и рельефные линии на лицевой создают впечат-ляющий эффект.

Рис. 2. Информационные таблички с применением шриф-та Брайля

Толстый слой УФ-лака, в т.ч. выборочного, позволяет создавать ярко выраженные декора-тивные эффекты, а при желании и умении — даже текстурированную поверхность. Можно создать барельеф высотой несколько миллиме-тров, что позволяет создавать информацион-ные таблички с применением шрифта Брайля (см. рис.2). Оттиски приобретают своеобраз-ный изысканный вид напоминающий конгрев-ное тиснение. Каждый последующий печатный

прогон позволяет сформировать на поверхности оттиска рельеф 0,1 мм (Рис.3).

Полимерные уф - чернила хорошо переносят нагрев, поэтому их применяют при печати по керамике и металлу (если они подвергаются на-греву), для термоформовки.

Термостойкость чернил позволяет применять технологию облагораживания оттисков с помо-щью фольги. Любое изображение, напечатанное на принтере, можно сделать ярким и презента-бельным, при наличии ламинатора, за несколько минут. Защитный конверт с оттиском и фольгой пропускается через ламинатор, имеющий схему нагрева «горячие валы». Рабочая температура должна составлять 125-1300C.

Ещё одно из применений принтера это тех-нология нанесения защитной маски с последу-ющим травлением уникальных текстур на ме-таллах. Травление - это процесс коррозионного воздействия на поверхность металла при помо-щи химикатов. Участки, не подвергающиеся кор-розии, защищаются маской УФ -чернил. Затем материал помещается в коррозионный раствор, например хлорного железа, для травления. Та-ким образом, с помощью этой технологии можно получить неповторимые высококачественные текстуры и уникальную гравировку на различ-ных металлических носителях. Чернила вполне выдерживают раствор хлорного железа приме-няемого при травлении печатных плат и анти-вандальных металлических шильдов.

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е ТЕ

ХН

ОЛО

ГИИ

В Д

ИЗА

ЙН

Е И

МЕ

ДИ

АИ

НД

УСТР

ИИ

75

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАУФ-принтер Mimaki UJF-3042HG способен

печатать минимальной каплей 4 пл в разреше-нии 1440x1200 dpi, что позволяет печатать изо-бражения для лентикулярных линз с частотой 40–20 lpi, что проблематично сделать на обыч-ных моделях принтеров [4.5.6.].

Принтер Mimaki UJF-3042HG укомплектован высоко - производительным РИП RasterLink 5-6. Шестая версия обладает функцией компонов-ки. Три печатных слоя могут быть произвольно скомпонованы при печати в одинаковом режи-ме. Эта функция позволяет снизить количество брака за счёт эффективной компоновки.

Для печати макетов с переменными данны-ми, используя MS Excel, оператор может импор-тировать переменные данные и изображения прямо из листов книги или из CSV-файлов для последующей печати. Эта возможность позво-ляет принтеру Mimaki UJF-3042HG также печа-тать изображения, текст, штрихкоды, QR-коды, нумерацию и т.п.

Оптическая плотность чёрных чернил состав-ляет D = 2.5, что разрешает применять принтер для изготовления фотошаблонов для плат печат-ного монтажа. Точность, формат и разрешаю-щая способность оттисков Mimaki UJF-3042HG позволяет использовать его для изготовления печатных форм трафаретной печати (Рис.4).

Mimaki представила опцию Mimaki Kebab — устройство для печати по цилиндрическим предметам, предназначенное для установки в на-стольные УФ - принтеры серии UJF-3042. Такая опции представляют собой конструкцию, кото-рая устанавливается на рабочий стол принтера. Если положить на неё цилиндрический предмет и включить, запечатываемая поверхность будет проворачиваться со скоростью, синхронизиро-ванной с нужным режимом печати. Достоин-ства: прямая печать на 360°, печать в нужном месте, печать на цилиндрических материалах, максимальная ширина которых 330 мм. и диа-метр от 50 мм. до 110 мм. Максимальный вес за-готовки – 3 кг и максимальная ширина печати – 300 мм. Простая установка на UJF-3042 HG при помощи специального устройства позво-ляет быстро перестроить принтер на печатать бутылок и прочей цилиндрической посуды, за-печатывать можно подарочные тубусы, суве-нирные свечи и т. д.

Важно помнить, что не всегда технические характеристики соответствуют визуальному результату печати. Реальное представление о качестве даст лишь тестовая печать наиболее сложных либо самых частых сюжетов из соб-ственной практики.

Скорость работы на малоформатных план-шетных принтерах во многом зависит от рас-торопности оператора и времени подготовки:

например, при больших тиражах делаются специальные шаблоны, в которые помещаются флешки, телефоны и другие предметы. Это не только резко повышает производительность, но и увеличивает точность позиционирования изо-бражения.

Рис. 4. Фрагмент трафаретной печатной формы изго-товленной на струйном принтере Mimaki UJF-3042HG

Выводы и заключениеПринтеру Mimaki UJF-3042HG универсален и

уникален, поскольку среди предметов, которые запечатывают на таком принтере, не только чи-сто сувенирная продукция (значки, брелки, ав-торучки, зажигалки и т. п.), но и многое другое. С его помощью декорируются короткие тиражи блокнотов и переплёты фотокниг. Принтер мо-жет быть использован и в интерьерной печати: для нанесения изображений на кафельную плит-ку, керамогранит, стекло, элементы мебели.

Отдельная история — печать по смартфо-нам, планшетам, ноутбукам и чехлам для них: благодаря минималистской форме и единоо-бразию современной мобильной электроники, разнообразие и даже индивидуальность теперь достигается посредством оформления чехлов, футляров и самих аппаратов.

Планшетный УФ-принтер Mimaki UJF-3042 для сувенирной продукции обладает широки-ми возможностями по печати на самых раз-нообразных предметах и поверхностях с высо-ким разрешением и качеством цветопередачей. Применяемая технология сушки — светодиод-ная, обеспечивает минимальное нагревание материала.

Ещё одно достоинство — яркие и укрыви-стые белые чернила. Благодаря этому в число используемых материалов попадают стекло, прозрачные пластики, дизайнерская бумага и картон разнообразных цветов и оттенков.

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е Т

ЕХ

НО

ЛОГИ

И В

ДИ

ЗАЙ

НЕ

И М

ЕД

ИА

ИН

ДУС

ТРИ

И

76

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

АКривизна поверхности запечатываемого ма-

териала может достигать 3 мм, что делает прин-тер незаменимым при печати на изделиях слож-ной формы, например украшения на ёлку (см. рис. 5).

Из недостатков можно отметить – небольшой максимальный вес запечатываемых предметов 5 кг. Среди конкурирующих моделей даже мень-ших форматов некоторые могут запечатывать предметы с большим весом.

Точная настойка печатного стола по высоте запечатываемого материала может производить-ся автоматически с точностью 0,01 мм. Если за-печатываемый предмет прозрачный, могут воз-никнуть проблемы.

К сожалению, у Mimaki нет готовых текстур для объёмной печати лаком, как у конкурента (Roland). Но можно подобрать режим нане-сения лака, при котором он будет наноситься каплями, создавая интересные декоративные эффекты. Есть у этой технологии и другие преимущества. Например, можно сделать изо-бражение матовым или глянцевым без замены чернил — просто поменяв режим сушки.

Слабая система вакуумной фиксации вы-нуждает идти на всевозможные хитрости. При-ходится выкрывать свободную часть стола и применять скотч.

В связи с подвижной массивной частью пе-чатной секции станка, требуется специальный массивный стол – подставка для станка, для удобства эксплуатации желательно высотой 50-60 см.

Отсутствие технологической оснастки и чер-тежей печатного стола требует определённой сно-ровки при укладывании запечатываемых предме-тов. При этом возникают проблемы с приводкой, и снижается производительность.

Несколько минут перед печатью требуется по-тратить для перемешивания чернил в картридже (белые чернила требуется встряхнуть двадцать раз каждый картридж). Вот такие упражнения перед печатью приходится выполнять каждый рабочий день.

Сувенирный принтер может пригодиться мно-гим рекламным агентствам для изготовления ко-ротких тиражей без помощи подрядчиков.

Библиографический список1. Захаржевский, Ю. Mimaki UJF-6042 // Pub-

lish. - № 7/8. - 2013. – URL: http://www.publish.ru/articles/201307–08_20013084) / (Дата обращения: 08.09.2017).

2. Лыгун, А. Mimaki UJF-3042FX: практика и заключение // Publish. - № 12. - 2012. – URL: http://www.publish.ru/articles/201212_20012955

3. Лыгун, А. Из жизни необычного оборудо-вания: Mimaki UJF-3042 // Publish. - № 11. - 2012. – URL: http://www.publish.ru/articles/201211_20012916 / (Дата обращения: 11.05.2018).

4. Старцев, Д.  Светлее и прозрачнее // Publish. - № 11. - 2011. – URL: http://www.publish.ru/publish/2011/11/19639012/ (Модификация Mimaki Рис. 5. Печать на изделиях сложной формы

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е ТЕ

ХН

ОЛО

ГИИ

В Д

ИЗА

ЙН

Е И

МЕ

ДИ

АИ

НД

УСТР

ИИ

77

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАUJF-3042 — с индексом FX) / (Дата обращения: 11.05.2018).

5. Захаржевский, Ю. УФ-открытия в малом формате // Publish. - № 6. - 2011. – URL: http://www.publish.ru/publish/2011/06/18822004/ (Прак-тика использования Mimaki UJF-3042 в реклам-ном агентстве) / (Дата обращения: 11.05.2018).

6. Лыгун, А. Mimaki UJF-3042 // Publish. - № 6. - 2010. – URL: http://www.publish.ru/publish/2010/06/14310141/ / (Дата обращения: 11.05.2018).

УДК 7.05

СПОСОБЫ НАНЕСЕНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ НА ТЕКСТИЛЬ

Пережогин М.И., Щеглов С.А.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет»

АннотацияВ статье рассматриваются различные способы нанесения изображения на текстиль.Ключевые слова: печать, ткань, сублимационная печать, трафаретная печать, прямая печать,

струйная, трансферная печать, вышивка, батик

ВведениеНанесение рисунков, символики и фотоизо-

бражений на ткани активно используется в со-временном рекламном производстве. Под «тка-нью» подразумевается любой текстиль, а если говорить об изделиях, то это — футболки, коф-ты, бейсболки, платки, скатерти, полотенца, а также сумки, зонты и прочее. В настоящее время применяется ряд технологий, позволяющих на-носить цветные изображения на ткани.

Постановка задачиПровести анализ наиболее широко приме-

няемых технологии нанесения изображений на текстиль. Определить целесообразность их при-менения в рекламных целях. Задача исследова-ния стоит в поиске и тестировании способов нанесения изображений на готовые текстильные изделия.

ТеорияСублимационная печать (термотрансфер)Методика сублимационной печати дает воз-

можность наносить на ткани цветные рисунки с плавными градационными оттенками, в том числе и фотографические изображения. Тех-нология сублимации состоит в том, что краска заранее помещается на временный носитель (пленка, бумага), с которого переносится на ткань. Процедура переноса осуществляется с помощью нагревания (кратковременном воз-действии температур от 120 до 190°С), при этом частицы краски проникают в структу-ру материала, что делает рисунок на текстиле

очень устойчивым. Сублимационные красители предназначены в основном для полиэфирных материалов, несмотря на это, качественного от-тиска возможно достичь и на смесовых тканях, содержащих не менее 60 % полиэфира. Субли-мационный перенос можно осуществлять и на такие материалы как металл, стекло, керамика, если на их поверхность нанесено полиэфирное покрытие. Основным достоинством сублимаци-онной печати можно назвать высокое качество получаемого изображения, при этом краска не смывается и не выгорает [1].

Трафаретная печатьДовольно популярным методом печати в на-

стоящее время является трафаретная печать, которая в легкой промышленности называется «фотофильмпечатью» (ФФП) сетчатыми ша-блонами. В России его стали применять для печати по шелковым тканям в 1936 г. Трафа-ретная печать (шелкография) – технология переноса изображений с помощью сетчатых печатных форм. Процедуре печати предше-ствует производство трафаретов, далее краска наносится на ткань слоями по очереди, за один прогон – один цвет. Основное преимущество данной технологии – возможность получать качественные и яркие цветные изображения, устойчивые к истиранию. Кроме этого, техно-логия позволяет активно применять различные спецэффекты: объемную печать, имитирование резины, блестки. Основной недостаток – серьез-ная зависимость стоимости печати от тиража, по этой причине трафаретная печать не подходит для изготовления штучных заказов. Если в каче-

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е Т

ЕХ

НО

ЛОГИ

И В

ДИ

ЗАЙ

НЕ

И М

ЕД

ИА

ИН

ДУС

ТРИ

И

78

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Астве примера привести производство бейсболок, то здесь минимальный тираж печати целесоо-бразен, как правило, со 100-200 изделий.

Прямая печать (струйная)При прямой печати печатающее устройство

наносит чернила не на промежуточный бу-мажный носитель, а напрямую на ткань. Этим объясняется ряд специальных условий к его конструкции. В первую очередь они касаются равномерности натяжения ткани в процессе печати, стабильности и точности работы систе-мы подачи и подмотки носителя. Кроме того, следует, чтобы конструкция принтера исклю-чала попадание чернил на обратную сторону носителя и их размазывание. По этой причине для технологии прямой печати на ткани ис-пользуют специально предназначенные для этих целей принтеры. Основное преимущество прямой струйной печати – возможность пере-носить на текстиль изображения в высоком разрешении (до 1440 dpi), в том числе и круп-ные иллюстрации с помощью современных ши-рокоформатных принтеров. При этом печать осуществляется с достаточно высокой скоро-стью, а ее стоимость остается низкой как при массовых тиражах, так и при единичных зака-зах. Получаемое изображение является устой-чивым к стирке, выцветанию и механическому воздействию. Прямая печать дает возможность наносить изображения на светлые и темные полотна, можно применять большинство видов тканей. Исключением являются искусственные ткани, чувствительные к температуре (150˚C), а также натуральный шелк [1].

Флекс-печатьЭта методика заключается в нанесении изо-

бражений на ткани посредством наклеивания разноцветных флекс-пленок. Заранее изображе-ние вырезается из цветной пленки с помощью режущего плоттера, после чего пленка закрепля-ется на ткани с помощью термопресса. В резуль-тате получается цветное изображение, весьма устойчивое к внешним воздействиям. Помимо устойчивости картинки к стирке, истиранию и ультрафиолету, к достоинствам технологии мож-но отнести возможность использовать пленки со спецэффектами: светоотражающие, изменяю-щие цвет, голографические, имитирующие разные фактуры и т.д. При этом цена печати зависит не столько от объема тиража, сколько от сложности рисунков [2].

ВышивкаВышивкой традиционно именуется нане-

сение изображений на тканях с применением массива разноцветных ниток. На сегодняшний день для этого применяются специальные стан-ки, снижающие трудоемкость процесса и по-зволяющие довольно быстро воспроизводить

нитками однотипные рисунки. Наиболее часто с помощью вышивки наносятся орнаменты, над-писи и логотипы [3].

БатикБатик — это ручная роспись.Различают три основных вида батика — холод-

ный, горячий и свободная роспись. Технология заключается в том, что участки ткани, не подле-жащие окрашиванию, покрываются различными смолами, либо пчелиным воском, и, впитываясь в ткань, защищают её от краски. Подготовленную ткань опускают в краску, затем удаляют восковой состав и в результате получают белый рисунок на окрашенном фоне. Далее художник кисточками расписывает изделие, и здесь результат зависит только от мастерства. Продукт обрабатывается паром, очищается от лишней краски, сушится и проглаживается. Процедура изготовления очень трудоёмка, поэтому и цена очень высока [4].

Результаты экспериментовНа основании анализа способов нанесения

изображения на текстиль можно выделить три основные, направления: трафаретная печать, сублимационная печать и вышивка. Эти спо-собы целесообразно применять в рекламных целях, учитывая их простоту, технологичность и экономическую целесообразность [4, 5].

Обсуждение результатовРаботая над исследованием, авторы провели

ряд экспериментов с применением трафаретной печати. Изготовили оригиналы, печатные формы и отпечатали тираж оттисков. Получили навыки печати трафаретным способом, что позволило сделать выводы о целесообразности её приме-нения в практической рекламной деятельности (см. Рис.1).

Рис. 1. Изучение технологи трафаретной печати

Выводы и заключениеТехнология термотрансфера позволяет до-

стигать неплохих результатов: яркие цвета, кон-трастные картинки, устойчивость к стирке. Сто-имость термопечати делает возможными малые

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е ТЕ

ХН

ОЛО

ГИИ

В Д

ИЗА

ЙН

Е И

МЕ

ДИ

АИ

НД

УСТР

ИИ

79

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАтиражи. Минусы: качество прорисовки заметно хуже на светлых тканях, а на темных – увеличи-вается себестоимость печати.

К минусам технологии флекс-печати отно-сят трудоемкость процесса и невозможность прорисовки мелких деталей, что связано с тех-ническими особенностями резки. Кроме того, с помощью флекс-печати невозможно созда-вать полноцветные рисунки. Технология под-ходит для нанесения рисунков с небольшим количеством цветов, например, логотипов и надписей небольшими партиями и штучными изделиями.

Достоинством технологии вышивки можно назвать элегантные и привлекательные рельеф-ные логотипы, надписи и рисунки. Минусом является прямая зависимость стоимости эк-земпляра от общего тиража. Помимо этого, с помощью вышивки возможно нанесение изо-бражений только с ограниченным количеством цветов. Стоимость нанесения рисунка на один экземпляр зависит от количества стежков.

Трафаретный способ нанесения изобра-жений не самый простой, многостадийный, требует от персонала знаний дизайна, фото-графических процессов и навыков печати. Тра-фаретные оттиски на текстиле яркие, с множе-

ством декоративных эффектов. Применяемые краски могут быть глянцевые, матовые, флуо-ресцентные, светоотражающие и даже светя-щиеся в темноте. Текстильные изделия, оформ-ленные с применением трафаретной печати устойчивы к стирке. Трафаретную печать по текстилю целесообразно применять в мелко-серийном производстве. Способ трафаретной печати наиболее универсальный в применении печати по текстилю, позволяет наносить изо-бражения на любые ткани и готовые изделия.

Библиографический список:1. Signbusiness.ru. - URL: http://www.signbusi-

ness.ru/theory_print/obschie-voprosy-sublimatsii.php (Дата обращения: 16.03.2018)

2. Totailor.ru. - URL: http://totailor.ru/metodyi-naneseniya-izobrazhenij-na-tkani (Дата обраще-ния: 16.03.2018)

3. Compuart.ru. - URL: http://compuart.ru/article/23905 (Дата обращения: 16.03.2018)

4. Psmedia.ru. - URL: http://www.psmedia.ru/articles/statya_nanesenie_na_tkan (Дата обраще-ния: 16.03.2018)

5. Стефанов, С. Элементы полиграфии и их классификации / С. Стефанов — М.: Книга по Требованию, 2014. — 104 с.

УДК 004.02 (076)

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ КОНТЕНТА ДЛЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В ВИРТУАЛЬНОЙ СРЕДЕ

Тарасенко А.П.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Санкт-Петербургский институт кино и телевидения» Аннотация В статье рассматриваются основные этапы создания 3D-моделей и объемного окружения для

использования в средах виртуальной реальностиКлючевые слова: виртуальная реальность, 3D-модели, анимация

ВведениеНезависимо от вида анимации, необходимо

создание нескольких отдельных процессов, по-зволяющих помещать идею в готовую 3D среду. Анимируемый объект должен быть предвари-тельно создан, после чего только будет возможна его анимация. Если этот объект должен иметь определённый образ, для этого ему необходи-мо назначить текстуру. Дополнительно к этому следует учитывать освещение и степень визуа-лизации.

Постановка задачи3D объекты могут присутствовать в сцене как

статические или анимированные и могут быть при этом созданы различными способами, в за-висимости от цели использования этого объекта в дальнейшем. Объекты примитивы могут быть быстро созданы и просчитаны, но при этом не имеют достаточной гибкости для их обработки. Также существуют объекты, состоящие из 3-х или 4-х угольных полигонов. На каждом внеш-нем ребре такого объекта расположена точка, на

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е Т

ЕХ

НО

ЛОГИ

И В

ДИ

ЗАЙ

НЕ

И М

ЕД

ИА

ИН

ДУС

ТРИ

И

80

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Аоснове которой возможен грубый показ началь-ной формы объекта. Согласно расположению таких точек в окне редактора программы будет производиться просчёт объектов.

ТеорияГеометрия полигональных объектов может

обрабатываться на полигональном или точечном уровне. Чем выше уровень детализации поверх-ности для этого объекта, тем больше полигонов он будет иметь, и тем выше уровень нагрузки для компьютера. Для процесса моделирования имеется широкий ассортимент соответствующих инструментов [1]. Некоторые из них воздейству-ют на объект как на единое целое, другие могут быть использованы для правки отдельных точек, полигонов или рёбер объекта. Роль объекта для последующей сцены должна быть запланиро-вана заранее и процесс моделирования должен при этом исходить из критериев такого плани-рования. Если объект будет показан в сцене на заднем плане, в этом случае создание высокого уровня детализации для такого объекта является просто бессмысленным. Объект, расположенный в непосредственной близости от камеры, должен иметь напротив высокий уровень детализации для предотвращения показа видимых изъянов края, или поверхности. Объекты, которые будут анимированы лишь частично, должны планиро-ваться соответствующим образом.

Результаты экспериментовПоследующий шаг после моделирования объ-

екта называется текстурированием. Это процесс назначения созданного материала для опреде-лённого объекта. Большинство из материалов имеют различные свойства, которые называются каналами. Например, канал цвета или отраже-ния, прозрачности и так далее. Изображения, которые используются для каналов, называются «Картами текстуры». Материал может включать в себя несколько различных текстур.

Назначение текстуры для 3D объекта, на-зывается процессом «Проецирования». Самым простым типом такого проецирования являет-ся плоская проекция, при которой текстура бу-дет плоско размещена на поверхности объекта. Многочисленное количество проекций, объяс-няется наличием многочисленных искажений при проецировании текстуры на поверхность объекта. Такие искажения следует удалять при умелом обращении с проекцией текстуры. Так-же, в процессе создания текстуры поверхности могут использоваться математические форму-лы. Такие текстуры имеют специфическое на-звание «Процедурные шейдеры» (текстура будет создана на основе математического просчёта). Процедурный 3D шейдер будет просчитан и

создан на основе соответствующей оси объекта. Освещение является одним из важнейших эле-ментов, так как оно заметно влияет на настроение сцены и создаёт определённые предпосылки для свойств структуры текстурируемой поверхности. В большинстве случаев сцена содержит основной источник света, который создаёт максимальное освещение в сцене и является ответственным за создание теней на поверхностях объектов и в сце-не. Остальные источники света являются лишь дополнительной подсветкой и используются для освещения отдельных объектов или для создания естественных эффектов природы, таких как рас-сеянное и отражённое освещение или атмосфер-ный свет. Источники могут быть использованы также в качестве симуляции направленного света - для ламп, прожекторов или лазеров и так далее.

Обсуждение результатовОбъекты на основе анимации могут пере-

мещаться, вращаться или масштабироваться по времени. Но ситуация будет значительно слож-нее, если вы намерены создать персонажную ани-мацию (анимация модели человека или любого животного). Для этого при учёте времени для объектов необходимо создавать определённый вид деформации. В основном анимация создаётся на основе использования ключевых кадров. На-чальная позиция объекта будет фиксироваться и сохраняться при назначении для него такого ключевого кадра. В заключении эта позиция из-меняется с учётом времени и это изменение также сохраняется в назначенных для этого ключевых кадрах. Промежуточные состояния между назна-ченными таким образом ключевыми кадрами № 1 и № 2 будут автоматически просчитаны про-граммой. Создаваемые при этом треки анимации могут быть дополнительно обработаны. Анима-ция может происходить также и в пределах од-ного объекта. Если анимация объекта создаётся между двумя или более формами, которые были изменены по времени, то процесс создания та-кого типа анимации называется «Морфингом». В данном случае производит автоматический просчёт переходов между этими состояниями объекта. Дополнительно имеется PLA анима-ция (точечная), на основе которой, произво-дится перемещение отдельных точек объекта, при соответствующем сохранении начальной и последующей позиции в пространстве для этой точки. Дополнительный вид анимации мож-но создавать при использовании имеющихся объектов деформации. Часто используемыми деформаторами при этом являются кости или система суставов (это так называемые Joint) [2]. Она позволяет создавать вам самое различное воздействие на объекты. Например, быстро создавать движение руки или синхронизацию

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е ТЕ

ХН

ОЛО

ГИИ

В Д

ИЗА

ЙН

Е И

МЕ

ДИ

АИ

НД

УСТР

ИИ

81

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАразговорной речи для персонажа. Практически все объекты, текстуры и параметры освещения, могут быть анимированы.

Выводы и заключениеСтремительное развитие средств виртуаль-

ной реальности, всё большее их проникновение в повседневность и ценовая доступность акту-ализируют проблему создания качественного контента для просмотра и взаимодействия в ВР. Разнообразие запросов населения как на раз-

влекательное, так и прикладное использование средств виртуальной реальности требует посто-янно совершенствующего развития программ интерактивности и моделирования.

Библиографический список 1. Документация ONLINE2 HELP – URL:

https://help.maxon.net/ru/#1014 (Дата обращения: 02.04.2018)

2. Зеньковский, В. А. Cinema 4D. Практическое руководство. – M.: Cолон-пресс, 2008. – 376 с.

УДК 655.2

ИЗГОТОВЛЕНИЕ ТРАФАРЕТНЫХ ФОРМ НА УФ ПРИНТЕРЕ MIMAKI

Щеглов С.А., Голунов А.В.Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет» Аннотация В статье рассматриваются вопросы технологии оперативного изготовления печатных трафарет-

ных форм. По результату исследования этой технологии сделан вывод о возможной применения струйного УФ принтера для изготовления форм трафаретной печати.

Ключевые слова: трафаретная печать, формы трафаретной печати, струйная УФ печать.

ВведениеТрафаретный способ печати самый древний

метод нанесения изображений насчитывающий десятки тысяч лет своего развития. С трафарет-ной печатью в этом смысле может сравнить-ся, пожалуй, только струйная печать. В конце ХХ века были попытки разработать печатные устройства для ЭВМ, соединяющие эти два спо-соба, но они имели ограниченное применение. На кафедре ДТМ ОмГТУ разработана техноло-гия изготовления форм трафаретной печати с применением струйного принтера и УФ чернил.

Постановка задачиСовременные способы изготовления печат-

ных форм для трафаретной печати базируют-ся на нескольких принципах. Так называемом «прямом» способе, предусматривающим нане-сение на сетчатый материал основы трафарет-ной формы светочувствительной композиции (копировального слоя) с последующим копиро-ванием изображения с фотоформы (позитива). Второй, получивший свое развитие в конце ХХ века, технология исключающая промежуточные фотографические процессы, CtP - (Компьютер — печатная форма) изготавливаются методом пря-мого экспонирования изображения на печатную форму. При этом из технологической цепочки исключаются монтажные и копировальные про-

цессы. [1]. Однако, приобретение собственного комплекса CtP нерентабельно для большинства небольших и средних типографий. Во-первых, системы, обеспечивающие наивысшее качество, самые дорогие как изначально, так и в обслу-живании, а также занимают большую площадь и имеют большой вес. Во-вторых, собственный участок с квалифицированным персоналом обойдется недешево, а цена ошибки при выводе CtP-форм достаточно велика, даже если брак на формах замечен до печати тиража.

Задача исследования стояла в тестировании струйного УФ принтера Mimaki UJF-3042FX на предмет применения его для оперативного из-готовления форм трафаретной печати, которые непосредственно бы могли использоваться гра-фическими дизайнерами для решения тех или иных задач.

ТеорияВ настоящее время цифровые технологии

находят применение в производстве печатных форм различных видов печати: глубокой, офсет-ной, флексографской, тампопечати и трафарет-ной. Одним из перспективных и бурно развива-ющимся цифровым способом печати является струйная печать. Струйная печать – это тех-нология получения изображения при помощи микроскопических капель чернил, распыляемых

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е Т

ЕХ

НО

ЛОГИ

И В

ДИ

ЗАЙ

НЕ

И М

ЕД

ИА

ИН

ДУС

ТРИ

И

82

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

Апечатающей головкой принтера на запечатыва-емую поверхность. Этот бесконтактный способ печати обладает рядом преимуществ, которые позволяют применять его в самых необычных областях полиграфии, а также субтрактивной технологии 3d прототипирования.

Существует два способа подачи чернил – пъе-зоэлектрический, позволяющий менять размер капли и термический. Чернила в струйном прин-тере подаются либо непрерывным способом, либо по требованию. В первом случае чернила поступают в сопла печатающей головки сплош-ным потоком, а момент их выброса на запечаты-ваемую поверхность определяется модулятором. Во втором случае чернила поступают в сопла печатающей головки лишь в тот момент, когда сопла оказываются над точкой, которую необ-ходимо отпечатать. В настоящее время наиболь-шее распространение получили три технологии струйной печати: воздушно-пузырьковая, пье-зоэлектрическая и термоструйная.

Струйные принтеры оперируют с микро-скопическими каплями чернил объёмом около одного пиколитра. Диаметр чернильной капли составляет около 13 микрон. В 1 мм3 помещается примерно 10 000 таких чернильных капель. Так как диаметр капли превышает шаг печати, капли накладываются друг на друга при формирова-нии изображения. В формировании изображе-ния участвуют миллионы чернильных капелек, поэтому изображение получается очень насы-щенным и качественным.

Один из видов струйной, цифровой печати с применением специфических чернил, которые отверждаются под воздействием излучения спе-циальных ультрафиолетовых источников света, т.е. происходит процесс фотополимеризации. Уф печать – «кроющая печать», т.е. на печатном ма-териале образуется тоненькая пленка, чернила не впитываются запечатываемым материалом. Изо-бражение можно нанести практически на любую основу, предварительно обработав поверхность праймером и убрав статическое электричество с рабочей поверхности. Нанести печать так же можно и на ребристую поверхность, например, тканую или сетчатую основу.

Современные чернила для УФ принтеров за-крепляются в процессе полимеризации под воз-действием ультрафиолетового излучения. Этот процесс необратим, вследствие чего, оттиск получается с высокой оптической плотностью, устойчивый к атмосферным воздействиям. От-тиски, полученные УФ чернилами, имеют хоро-шую стойкость к механическим воздействиям (стиранию) и химически активным веществам [2].

Наиболее полезные функции струйной УФ печати были апробированы для технологии из-

готовления печатных форм трафаретной печати. Так в ИЦТОМ ОмГТУ была разработан способ изготовления форм трафаретной печати, кото-рый позволяет оперативно и с минимальными затратами реализовать технологию в учебном процессе.

IV.Результаты экспериментовНа основании изученных технологических

возможностей струйного планшетного УФ прин-тера Mimaki UJF-3042FX и LH-100 — жёстких УФ чернил, очень устойчивых к царапинам и хими-ческим растворителям был проведён экспери-мент с цель получения форм трафаретной печа-ти (Рис. 1). Данный вид УФ принтера разработан для печати на листовых материалах, разного рода пластики, пенокартон и др. Особенностью такого принтера является неподвижность стола, на котором располагается запечатываемый мате-риал, а в движении находится только печатная каретка. Преимущества данного вида печати за-ключается в высокой точности отпечатка. На таком принтере, возможно, работать и с тяже-лыми до 5 кг материалами. Этот вид оборудо-вания подходит для печати готовых объёмных предметах, таких как рама с натянутой сетчатой основой формата А3.

Рис. 1. УФ принтер Mimaki UJF-3042FX [3].

Характеристики УФ принтера Mimaki UJF-3042FX:

- печатающие головки 3 пьезоструйные го-ловки;

- разрешение печати 720x600 dpi, 1440x1200 dpi;

- допустимая толщина носителя не более 50 мм;

- источник УФ-излучения светодиодный.Ключевые особенности УФ принтера Mimaki

UJF-3042 FX:- максимальная зона печати — 300×420 мм;- высококачественная печать с разрешением

до 1440×1200 dpi;

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е ТЕ

ХН

ОЛО

ГИИ

В Д

ИЗА

ЙН

Е И

МЕ

ДИ

АИ

НД

УСТР

ИИ

83

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРА- 4/6 цветов + белый + лак;- невероятная надёжность и качество печати. УФ-принтер Mimaki UJF-3042 FX может пе-

чатать на очень широком спектре материалов: - акрил;- поликарбонат;- ПВХ;- стекло;- металл .Возможно создание объемных рельефных

оттисков 3D на принтере Mimaki UJF-3042 FX а, также выборочное нанесение лака способно придавать отпечаткам объёмную фактурную по-верхность. В комплект поставки входит высоко-производительный РИП Mimaki RasterLink5 IP с 16-битным рендерингом. Данный высокопро-изводительный РИП специально разработан для полного использования всех возможностей УФ плоттера Mimaki UJF-3042. 16-битный рендеринг исключает тоновые скачки и позволяет печатать плавные градиенты. РИП Mimaki RasterLink5 IP позволяет производить произвольную компо-новку изображений. Все эти преимущества по-зволили реализовать технологию изготовления трафаретных форм (Рис. 2).

Рис. 2. Фрагмент оттиска и печатной формы

Рис. 3. Фрагмент тестовой печатной формы

Нанесение пробельных элементов произво-дилось с применением УФ чернил  LH-100 непо-средственно на сетчатую основу натянутую на алюминиевую раму. В качестве сетчатой основы трафаретной печатной формы использовалась сетка №120 LM-Print PES 120/34 желтая. Толщи-на нитей составляло 34 мкм. Натяжение основы составляло 15 Н/см. Перед нанесением чернил сетчатая основа проходила стандартную обра-ботку: шерохование, обезжиривание, промывка водой, сушка. Оптимальные условия для сушки: относительная влажность составляла 40%-50%, температура 26°-32°C, очищенная от пыли среда. Разрешение печати на принтере составляло 1.440 × 1.200 dpi в 32 прохода и 100% заливкой белых чернил.

Обсуждение результатовНа изготовление трафаретной печатной фор-

мы форматом А4 было затрачено 22 мин. рабоче-го времени. Выделяющая способность трафарет-ной печатной формы составила 100 мкм. (Рис.

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е Т

ЕХ

НО

ЛОГИ

И В

ДИ

ЗАЙ

НЕ

И М

ЕД

ИА

ИН

ДУС

ТРИ

И

84

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

А3). Кегль шрифта, устойчиво воспроизводимый негативом и позитивом 8  п. гарнитура Arial Unicode MS. Пробная печать осуществлялась на лабораторном печатном станке пластизольными красками на мелованной бумаге. Оценка каче-ства печатной формы и оттисков производилось с применением микроскопа МПБ-2 и цифрового микроскопа USB Digital Microscope c увеличени-ем 200Х.

Выводы и заключениеРаботая над исследованием, авторы полу-

чили работоспособную трафаретную печатную форму, пригодную для выполнения учебных ла-бораторных работ. Коммерческое применение разработанной технологии производства печат-ных форм требует проведение дальнейших ис-следований тираже стойкости и устойчивости к агрессивным компонентам печатных красок

и лаков. Также требуется апробация эластич-ных УФ чернил LF-140, LF-200 с применением различных режимов печати струйного принтера Mimaki UJF-3042FX.

Библиографический список1. Щеглов, С. А., Капранов Р. О. Трафарет-

ные печатные формы: история развития. Поли-графия: технология, оборудование, материалы: матер. заоч. науч.-практ. конф. с междунар. уча-стием, посвященной 45-летию полиграфического образования в Сибири. Омск, 13–15 апреля 2010 г.— Омск : Изд-во ОмГТУ, 2010. – 164 с.

2. Scully, Timothy. UV Inkjet Versus Traditional Analog Methods of Decorating. - SGIA Journal. - Сентябрь/октябрь 2014.

3. Продукция Мимаки. - URL: http://www.mimaki-russia.com/catalog/uf_print/UJF-3042FX/ (Дата обращения: 20.04.2018)

УДК 77.041

ФОТОГРАФИЯ ДЛЯ ЛЮБИТЕЛЯ ИЛИ КАК ДЕЛАТЬ ХОРОШИЕ СНИМКИ НОВИЧКУ

Кальницкая К., Щеглов С.А. <kristormy@gmail.com>Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

образования «Омский государственный технический университет»

АннотацияВ статье рассматриваются вопросы, связанные с получением качественной фотографии. Автор

даёт рекомендации фотографам новичкам по вопросам изготовления хорошего снимка, практиче-ские советы, как обращаться с фотоаппаратом при съёмке.

Ключевые слова: фотография, снимок, композиция, фотоаппарат.

ВведениеФотография всегда играла и играет большую

роль в жизни человека. Каждый день мы дела-ем минимум один снимок, и не важно, что мы снимаем: природу, людей, быт, животных или другое. Человек старается не просто «щелкнуть», а выстроить красивую композицию, удачно по-добрать свет, момент и т.д.

Постановка задачиПо мнению Кен Роквелла (Ken Rockwell):

«Фотография пробуждает страсть и вызывает волнение в душе и теле другого человека. Если Вас не интересует объект, результат не превысит среднего уровня. Глубоко заинтересуйтесь - и случатся невероятные вещи. Потеряйте интерес - и о Вас быстро забудут. Фотография - искусство сообщения страсти. Вы должны быть страстно увлечены тем, что Вы фотографируете. Если Вы будете страстны, то Вы получите отличные ре-

зультаты, если Вы будете вялы - не получите». Ансел Адамс (Ansel Adams) — легенда мировой фотографии сказал: «Нет ничего хуже резкой фотографии с нечеткой идеей».

ТеорияЧто такое фотография? Думаю, для каждого

человека она имеет свое понятие, давайте рассмо-трим некоторые определения.

1. Обыкновенный снимок, на котором кто-то хорошо или не очень выглядит.

2. Возможность человека перевоплощаться, раскрывать новые грани своего «Я».

3. Способ зафиксировать момент, остановить время, «сгусток реальности».

4. Способ коммуникации, общения с людьми; фотограф – говорит, зрители – слушают. С другой стороны, исследование себя, некий диалог с собой.

В широком же понятии фотография – это тех-нология записи изображения путём регистрации

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е ТЕ

ХН

ОЛО

ГИИ

В Д

ИЗА

ЙН

Е И

МЕ

ДИ

АИ

НД

УСТР

ИИ

85

ВИ

ЗУАЛЬН

АЯ

КУЛЬТУРАоптических излучений с помощью фотоматери-ала или полупроводникового преобразователя. Конечно, определения, приведенные выше, дале-ко не всё, что включает в себя фотография.

Почему люди стали так много снимать? Ду-маю, потому что:

1. Это удобно (ведь, легче и быстрее зафик-сировать какую-то важную информацию, нажав на пару кнопок, и найти ее в нужный момент на своем девайсе, который всегда в кармане, нежели достать ручку, найти бумажку, записать и поте-рять ее после, как это часто бывает).

2. Человек хочет зафиксировать что-то кра-сивое, интересное и т.д., то, что окружает его в данный момент.

3. Фотография стала доступнее, чем раньше. Сейчас можно сделать снимок и тут же распе-чатать его на своем принтере или в ближайшем фотоателье. Да, и с появлением электронных но-сителей, печать стала не так нужна.

4. Фотография – это искусство, и человек так само выражается. Снимает, редактирует, выклады-вает в сеть или сохраняет для личного архива. [1]

Результаты экспериментовЧто требуется для хорошего снимка? Есть

очень много правил, которым нужно следовать при съемке, но любителю, можно знать лишь не-которые, чтобы получить неплохое фото:

1. Изучить свою камеру.2. Не фотографировать против света, иначе,

вместо нужного вам объекта, получится темный силуэт. Однако, если вы фотографируете человека, в яркий солнечный день, то смотрящая на солнце модель, будет прищуриваться, и фото получится не очень хорошим. Кстати, портрет лучше полу-чается в чуть пасмурную погоду.

3. Если у вас нет профессионального света, ста-райтесь не использовать вспышку без надобности, т.к. она засвечивает фото.

4. Старайтесь создать композицию, перед тем как снимать, смотрите в кадр, ищите ракурсы, что-бы фотография смотрелась лучше.

5. Если вы снимаете предмет в движении или смотрящего вдаль человека, не забывайте оста-вить место «для взгляда».

6. Объект, который вы хотите зафиксировать на фото, не должен сливаться с фоном.

Стоит помнить, что фотоаппарат, которым вы пользуетесь, не обязан быть профессиональным, если вы любитель. На камеру ниже классом, мож-но сделать достойные снимки, а дорогой аппарат в неумелых руках, не принесет желаемого резуль-тата. [2]

Обсуждение результатовНачинающий фотограф, вроде бы изучил

свою камеру, азы фотографии, композицию, и т.

д., часто задается вопросом: почему фотография «не цепляет»?

Так что такое «цепляет» и что может «це-плять» в фотографии? Это понятие относится к области ощущений и чувств – красота, тревога, гармония и многое другое. Перед тем, как фото вас заинтересовало, нужно сначала обратить на него внимание. Это могут быть яркие краски, интересные линии и формы, свет, цвет или не-обычный главный объект. (см. рис.1.)

Хотелось бы отметить социальные фотогра-фии – снимки, которые показывают обществен-ные проблемы. По моему мнению, они «цепля-ют» по-настоящему. Через них фотограф хочет указать нам на то, чего мы не замечаем в обыч-ной жизни, потому что все время торопимся, да и вообще, людей не волнуют чужие проблемы. А социальные фото заставляют нас, хотя бы на пару минут, задуматься о том, что есть люди, которым тяжелее чем нам или же о том, чего мы никогда не замечали.

Фотографии, которые заставляют задуматься:

Рис. 1. Семья сборщиков гороха в период кризиса. 1936 год. Фото Доротеи Ланг

Рис. 2. Жизнь шахтеров. Калифорния. 1936 год. Фото До-ротеи Ланг [3]

ИН

ФО

РМА

ЦИ

ОН

НЫ

Е Т

ЕХ

НО

ЛОГИ

И В

ДИ

ЗАЙ

НЕ

И М

ЕД

ИА

ИН

ДУС

ТРИ

И

86

ВИ

ЗУА

ЛЬН

АЯ

КУЛ

ЬТУР

АНедавно прошла выставка социальной фото-

графии «Радость моя» в Омском государствен-ном техническом университете. В переходе меж-ду корпусами были развешаны красивые фото младенцев, маленьких детей с мамами, красивых женщин, к которым были написаны цитаты, к примеру: «Дети сразу и непринужденно осваи-ваются со счастьем, ибо сами по природе своей – радость и счастье (В. Гюго)» Можно было на-блюдать, как люди не просто проходили мимо, а останавливались, разглядывали фото, читали подписи и обсуждали это между собой.

Выводы и заключениеНадеюсь, что данная статья с подвигнет Вас

взять в руки фотоаппарат, начать заниматься фотографией или заинтересовала дальше разби-раться в данной теме. В этой статье, нам хотелось показать, что фотография - это очень интерес-

но. Любой человек может взять в руки аппарат, и начать снимать, нужно лишь разобраться в устройстве вашего фотоаппарата и изучить ос-нову фотосъёмки. Теперь ваша очередь исполь-зовать свои творческие способности в области фотографии. А вообще, как говорит один знаме-нитый фотограф, живите яркой жизнью, тогда и отличные фотографии сами появятся.

Библиографический список1. Фотография - как способ самовыражения //

http://delofoto.ru/// (Дата обращения: 13.04.2018).2. Правила съемки // журнал «Комсо-

мольская Правда» https://www.omsk.kp.ru/daily/26106.5/3002795/ (Дата обращения: 13.04.2018).

3. Социальные фотографии Доротеи Ланг // https://rosphoto.com/history/doroteja_lang-1391 (Дата обращения: 13.04.2018).

Ответственность за содержание материалов несут авторыДизайн обложки С. Г. Никулин

Подписано в печать 22.06.2018.Формат 60х84/8. Бумага офсетная.

Усл.п.л. 8,5. Тираж 300 экз.

Издательство ОмГТУ: 644050, г. Омск, пр. Мира, 11.Отпечатано на кафедре «Дизайн и технологии медиаиндустрии»