ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИРОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА

Л Ю Д М И Л А Д Ж У Л А Й

Д О К У М Е Н Т А Л Ь Н Ы Й

ИЛЛЮЗИОНОТЕЧЕСТВЕННЫЙ

КИНОДОКУМЕНТАЛИЗМ -ОПЫТЫ СОЦИАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

МОСКВА, «МАТЕРИК», 2005

ББК 85.373(2)Д 40

Джулай Л.Н.Д40 Документальный иллюзион: Отечественный кинодо-

кументализм — опыты социального творчества. 2-е изд.доп. и перераб. — М.: Материк, 2005. — 240 с.

ISBN 5-85646-152-5

Эта книга об одной из сложнейших, едва ли не самых «про-клятых» проблем теории и истории документального кинемато-графа — проблеме взаимоотношений неигрового кино с госу-дарством и обществом Автор начинает с дореволюционныхвремен, когда империя не руководила неигровым кино, ведетчерез советский тоталитаризм к нашим дням, когда новая Рос-сия «перенимает» царскую традицию и вновь бросает кинодоку-менталистов на произвол судеб, только теперь уже в условияхкризиса и разрухи Вот эта триада, прослеженная на обильномфактическом материале, и составляет конструктивную основумонографии

ББК 85.373(2)

© Л Н Джулай, 2005ISBN 5-85646-152-5 © НИИ киноискусства, 2005

Введение

Самый необыкновенный аттракцион, придуманный человече-ством на пороге XX века, — это документальный кинематограф,где реальность и искусство стыкуются так плотно, что расстоя-ние между ними почти трудно различить. И все же художниксвоей творческой волей преодолевает эту тесную для самовыра-жения нишу и оформляет образ реальности почти по древнемурецепту ваятеля — отсекая все лишнее, оставляя все главное.Только делает это своим рабочим инструментом — выбраннымобъективом, ракурсом, монтажом.

Наверное, порой кинокамере недоставало спокойной отре-шенности летописца. Наверное, в идеале и хотелось бы хрони-керу подобно андерсеновскому герою сложить из зеркальныхсколов реальности волшебное слово ВЕЧНОСТЬ. Но не выходи-ло. А ЖИЗНЬ — так казалось — получалась!

Кинематографический иллюзион, как известно, началсяименно с хроники. Не ставя перед собой никаких идейных задач,Люмьеры сняли, как принарядившиеся девушки в шляпках и уз-ких юбках выходят из ворот фабрики, как на вокзал прибываетпассажирский поезд, как кормят младенца с ложечки... Важнобыло, что все эти любительские фотографии двигались. И это бы-ло открытием, сенсацией, успехом! Но серия этих хроникальныхкадров завершалась не столь просто. Озорной мальчишка насту-пал на шланг поливающего цветы садовника и отскакивал, когдапростодушный поливальщик недоуменно заглядывал в иссякшеежерло. Политый поливальщик! Здесь уже был и примитивныйсюжет, намеченные характеры — озорник и простофиля. Былюмор — несложный, карикатурный. Была, наконец, мораль: са-довник надрал мальчишке уши. Это тоже был иллюзион, но игро-вой! Итак, в синкретике первой же кинопрограммы содержаласьвозможность как размежевания, так и соединения двух намечаю-щихся в кино ветвей, двух аттракционов «отражения» и «подра-жания», «фотографического фильма» и «фильма, изображающе-го физическую реальность», по терминологии 3. Кракауэра1.

Намеченное «политым поливальщиком» разделение зрелищана хроникальное и игровое узаконилось, особенно после экспе-

5

риментов художественно одаренного последователя лишенныхфантазий Люмьеров — Жоржа Мельеса, который, кстати, кро-ме своих «феерий» снимал и документальные фильмы, экспери-ментируя в них с трюковыми возможностями киноаппарата.

Данное исследование посвящено отечественному докумен-тальному кинематографу, его встречам с Историей нашей стра-ны, попыткам эту историю, иногда непонятную, труднообъяс-нимую, поймать в силки кинообъектива, потом внимательноизучить добычу, рассмотрев ее по кадрику, а потом убедить зри-теля, что она, история, была именно такой, и еще уверить его втом, что у камеры находился умный, вдумчивый, зоркий и, глав-ное, честный свидетель и истолкователь, благодаря которому мыувидели то, чему сами свидетелями не были, побывали «там» и«тогда», где за далью расстояний или времени быть не могли,увидели событие в масштабе всего его величия и в мельчайшихподробностях и деталях, играющих, кстати, в механике историизачастую роковую и определяющую роль.

Советский документализм — одна из самых ярких глав миро-вой киносаги. Может быть, наша советская глава даже самая яр-кая. Но не будем уж столь неуступчивы. Если скажем, что исто-рия нашего кино была самая драматическая, — так будет точнее.Потому что нигде больше документальное кино не занимало та-кого высокого места в общественной «табели о рангах», нигдене получало статуса государственного искусства, которому мно-гое давалось и с которого еще больше спрашивалось.

Нигде мы не найдем подобного сочетания творческой свобо-ды и законопослушности, высокой поэзии и утилитарности.

Нигде документальное кино не сочиняло жизнеподобные ми-ры, в которых хотелось жить миллионам простых людей, а тыся-чам — тоже не малым — они претили. Никто не проходил черезподобное упоение мифотворением и никто так не стремился ксвятыне Киноправды. Наконец, никто так не поранился оскол-ками разбитых иллюзий.

На большой площадке истории, где одно событие сменяетдругое, взамен одной людской волны набегает новая, а камера .пытается постичь тайну судьбы очередного поколения — на этойплощадке для нас главным героем является КИНОХРОНИКЕР.Самоотверженный, вдумчивый, романтичный, дотошный, про-зорливый, а порою, наивный, суетливый, поверхностный... похо-жий на нас. И все же, как выразился бы любимый герой из филь-ма «Подвиг разведчика» — с особым зрением, особым слухом,особым нюхом на событие. Кинохроникер и правда разведчиксвоего времени, со-временности.

А было: революция, индустриализация, коллективизация,чистки, войны, крушение культов, волюнтаризм, социализм

6

разной степени зрелости, «пятилетки-семилетки», года «решаю-щие» и «определяющие», ускорения и перестройки...

И сегодня тоже немало: демократизация и приватизация,ваучеризация и рыночные отношения, девальвации и стабили-зации, программы с временным объемом в «500 дней» и с прог-нозами на XXI век... Легко ложащиеся на бумагу слова и этапыдлинного, нескончаемого трагического пути страны... Коды пе-ретрясок и прожектов, изменяющие жизненные орбиты мил-лионов. Неистощимые вариации агрессии общественного наиндивидуальное, но и индивидуального на общественное, неслабеющая экспансия истории на личность. Так было, так естьи — не надо строить новых иллюзий — так будет и впредь. Дан-ное противостояние, в сущности, и составило драматическое со-держание главного сюжета, который как бы лейтмотивно раз-рабатывало советское документальное искусство, иногда неосознавая этого впрямую, но пробиваясь через идеологическиепрепоны с помощью природного, интуитивного фотографизма2.

Государство — вот еще принципиально важный для нас ге-рой, персонаж без конкретного лица, обобщенно представляю-щий руководящую силу то в обличий диктатора, то политбюро,то просто даже киноминистерства. Этот герой — покровителькинохроникера и его оппонент, вдохновитель и цензор, работо-датель и ментор. Под государственной опекой проходило стано-вление и формирование советского документального кинемато-графа. Оно стимулировало кинематографическую разработкусвоих ведущих идеологем и агитационных образов, таких какРодина, советский народ, коллектив, подвиг, труд. Оно опреде-ляло трактовку тем войны и мира, социалистического сегодня икоммунистического завтра; оно спускало установку на образврага и задавало параметры образа героя.

Государственность — всегда была главной опорной традици-ей советского экрана. Поэтому драма распавшегося государст-ва — СССР — и породила драму его кинематографа.

* * *

Проблема взаимоотношений государства и кинематографа, мы-сли о необходимости государственного или общественного ру-ководства производством фильмов, политикой проката, между-народными творческими и коммерческими связями —возникали с первых же кинематографических шагов. И особен-но у нас, в России.

О том, что кинематограф является «изобретением, поражаю-щим своей оригинальностью» и будет иметь широкое распро-странение, писал в «Нижегородском листке» и «Одесских ведо-

7

мостях» М. Горький через пару месяцев после первого показафильмов Люмьеров в Петербурге. Восхищаясь «царством те-ней», увлеченно описывая и прибытие поезда, и игру в экарте, ибрызги воды, летящие из шланга «политого поливальщика»,примиряясь с беззвучием и бесцветностью «теней жизни», «те-ней движения», писатель прозорливо предупреждал, что в усло-виях торгашеского общества кинематограф прежде всего «... по-служит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда»3.

Еще более решительно говорил об этом двойственном влия-нии кино В.И. Ленин в беседе с В.Д. Бонч-Бруевичем в 1907 году:«... кино до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спеку-лянтов приносит больше зла, чем пользы, ... но что, конечно, ког-да массы овладеют кино и оно будет в руках настоящих деятелейсоциалистической культуры, то оно явится одним из могуще-ственнейших средств просвещения масс»4.

Интересно, что мысли о необходимости организованного, го-сударственного руководства кинематографом высказывалисьдеятелями резко противоположных убеждений. В 1915 году офи-цер, чиновник военного министерства В.И. Дементьев дваждыиздал в Ростове-на-Дону и Петрограде брошюру «Кинематографкак правительственная регалия», в которой настойчиво доказы-вал, что кинематограф, находящийся в руках немецко-еврейскихпредпринимателей, думающих только о наживе и развращающихмолодежь фильмами, чуждыми русскому народу, нуждается в го-сударственном управлении. Стоя на крайних монархических по-зициях, Дементьев призывал учредить государственное управле-ние кинематографом и поименовать его «Царской палаткой»5.Однако царь не внял этим призывам и даже как-то обмолвился,что кино — развлечение пустое. Вероятно, поэтому попытка ми-нистра внутренних дел А.Д. Протопопова в 1916 году монополи-зировать кинематограф поддержки не нашла.

В отличие от монархических правителей советское государ-ство в лице В.И. Ленина, А.В. Луначарского. Н.К. Крупской идругих с первых же послереволюционных месяцев стали уде-лять кинематографу пристальное внимание: письменные и уст-ные указания, выступления, беседы завершились 27 августа1919 года Декретом о национализации всех отраслей кинемато-графической промышленности, подписанным Лениным. Несмо-тря на то что через полтора года решением X съезда РКП (б) бы-ла объявлена Новая Экономическая Политика, разрешившаячастное предпринимательство и, следовательно, частные и ко-оперативные киноорганизации, заботы о государственном ру-ководстве кинематографией не прекращались. На XIII съездеРКП(б) И.В. Сталин заявил, что «Плохо обстоит дело с кино. Ки-но есть величайшее средство массовой агитации. Надо взять это

8

дело в свои руки»6, а на XV съезде призывал «...вводить в деловместо водки такие источники доходов, как радио и кино»7.

Характерно, что такую же аргументацию приводил и по-стоянный оппонент Сталина Л.Д. Троцкий: «Почему же рабочеегосударство не может создать сеть государственных кинемато-графов, все более и более внедряя этот аппарат развлечения ивоспитания в народную жизнь, противопоставляя его алкоголюи превращая его в то же время в доходную статью»8. Примеча-тельно, что и упомянутый выше В.И. Дементьев проектировалпотеснить кинематографической «царевой палаткой» преслову-тый «царев кабак».

Поднимались вопросы о государственном руководстве кине-матографом и правительствами буржуазных государств, однакоостроты эта проблема не приобретала: речь шла главным обра-зом о цензуре, а не о вмешательстве в производство, прокат итворчество. Цензура существовала повсюду. И в Советском Со-юзе, где в годы пятилеток уже все производственные, прокат-ные, финансовые, организационные вопросы по делам кино ре-шались специальными государственными учреждениями(Комитетами, Управлениями, Министерствами) — в основопо-лагающих партийных и государственных документах-докладах,постановлениях, приветствиях и т.п. трактовались проблемыидеологического характера, носящие чаще всего цензурный ха-рактер, хотя термин «цензура» не употреблялся.

В католических странах цензурные функции активно выпол-няла церковь. Во Франции демократические правительства Кле-мансо, Пуанкаре в годы послевоенной эйфории удовлетворя-лись международными успехами французских коммерческихфильмов и снисходительно относились к экспериментам моло-дых, преимущественно левых художников. Но когда к концудвадцатых годов конкурентная борьба с Голливудом была фран-цузами проиграна и крупнейшие фирмы — «Пате», «Гомон» —были вынуждены кооперироваться, а вернее, подчиниться аме-риканцам, левая, главным образом коммунистическая, печатьзабила тревогу. Тогда министр образования и искусств ЭдуардЭррио издал Декрет о квоте и сверхцензуре. Квота представля-ла преимущества французским фильмам над импортными, нословно в оплату за это — суперцензура угрожала судом авторамнаиболее критических фильмов, а также ужесточала запретпрокатывать советские фильмы.

Покровительство государства ценою цензурных ограниче-ний практиковалось и в Соединенных Штатах Америки. Соб-ственно даже не покровительство (американские фильмы при-носили немалый доход и все активнее захватывали рынки вовсем мире), а государственное управление, регулирование отно-

9

шений между главенствующими фирмами, все скандальнееконкурирующими между собой, — вот что было необходимо. Ив 1922 году президент Уоррен Гардинг основал Ассоциацию про-дюсеров и прокатчиков (МППДА), поставив во главе ее мини-стра почт и телеграфов республиканца Уильяма Хейса. Энер-гичный, решительный, тесно связанный с финансовымиолигархами, Хейс ретиво принялся за дело, заслужил прозвище«царя кино» и процарствовал четверть века (1922—1946). Исто-рики кино Жорж Садуль, Ежи Теплиц, Л. Джекобе и многиедругие уделяют фигуре Хейса много внимания. Садуль перечи-сляет основные положения т.н. «Кодекса Добродетели», соста-вленного Хейсом и ставшего на долгие годы непререкаемымзаконом для кинематографистов. На первый взгляд, КодексХейса содержит нравственные требования не вызывающие воз-ражений: не показывать неприличных ситуаций, торговли жен-щинами обнаженного тела, непристойных танцев, пьянстваи т.п. Эти требования заимствованы Хейсом из «Рекомендаций»киномагната Цукора: «... отвратительные стороны жизни могутбыт показаны время от времени, но они не могут составить ос-новы сюжета»10.

В своей же цензорской практике Хейс избрал гораздо болеетонкий способ, чем запрет фильмов (ведь на них же были затра-чены значительные средства!), — Хейс установил строгий над-зор над тем, какие литературные произведения экранизируют-ся, и его запреты посыпались не на голливудские корпорации, ана беззащитных писателей, с большим трудом находящих изда-телей для своих прогрессивных произведений, показывающих«отвратительные стороны жизни» капиталистического обще-ства. Прибегал Хейс и к формам общественного осуждения «не-послушных» книг и фильмов, опираясь на самые реакционныеорганизации типа «Американского легиона», «Дочерей Амери-канской революции», а также на религиозные секты и союзы«Национальный совет католиков», «Центральный совет амери-канских раввинов», «Содружество баптистов» и т.п. Но приэтом Хейс любил публично заявлять, что цензура безнравствен-на, что в свободной Америке она неприемлема.

В нашу задачу не входит подробный обзор и анализ между-народных форм государственного регулирования работы кине-матографии. Упомянем еще лишь внимание, уделяемое кинофашистскими правителями Германии и Италии. Геббельс по-стоянно взывал к кинематографистам о создании гимнов на-цистским убеждениям, Муссолини отрядил для руководствакино своего сына. Цензурные ограничения и запреты практико-вались осторожно, стараясь не привлекать общественного вни-мания. И кинематографистам удавалось преодолевать препоны:

10

известна история показа в Берлине «Броненосца «Потемкин»,известно тщательное изучение в Римском экспериментальномцентре фильмов Пудовкина и Донского, повлиявших на форми-рование неореализма.

Заметим еще, что прогрессивные художники в большинствебуржуазных государств старались работать вопреки интересами указаниям правительств. Совершенно противоположная кар-тина характерна для Советского Союза. Многие советские ки-нематографисты с неоспоримой искренностью стремились по-могать социалистическому государству, способствовать егополитике, беззаветно веря в справедливые основы нового обще-ства, молодого государства, в провозглашенные им принципы.Известно, что все свои фильмы (за исключением «Стачки» и«Старого и нового») С. Эйзенштейн создавал по прямым зака-зам государственных органов, то же можно сказать о М. Ромме,не говоря уже о Дзиге Вертове, Копалине, Кармене и другихкрупнейших документалистах. Все они отчетливо понималинеобходимость государственного руководства кинематографи-ей. Кинематографией в целом, но не творчеством каждого от-дельного художника. Организовывать общий процесс, но невторгаться в творчество — вот принятый ими принцип идеаль-ного руководства. Их обманули, они обманулись?

По праву, в число основных героев этого исследования входит итот, которого по причине его многообразия и, одновременно,трудноразделимости его воплощений приходится поименоватьдостаточно сложно: «МЫ — ОДИН ИЗ НАС — Я». Этот персо-наж — и СУБЪЕКТ, и ОБЪЕКТ экранного творчества. Это Зри-тель, с которым Документалист вступал в контакт, разрабатываяразличные формы аудиовизуального диалога — от безапелля-ционного приказа до проникающего в сердце и душу бессловес-ного убеждения.

Искусству с фотографической метрикой рождения вроде быи положено, наводя объектив на человеческое лицо, постигатьчерез его портрет — судьбу, биографию, характер. Но эта про-стая и понятная функция — запечатлеть Человека — сложнеевсего далась нашему отечественному кинематографу. Уже настарте своего пути — по сути погодок нашего общества, — онбыл мобилизован совсем на иные цели и труды, в масштабах ко-торых отдельная личность была малоразличима. Социальные ка-таклизмы упорно выталкивали ее за кулисы исторической сце-ны, где человек оказывался или вне фокуса киноглаза, или вгриме и облачении присвоенной ему социальной роли.

11

Хроникальный кинематограф начинал безоговорочно на сто-роне истории. Она олицетворялась изображением человече-ской массы — толпы, колонны, шеренги, строя, лавины, огром-ного количества сбитых в единую социальную плоть особей.

Масса — надындивидуальный персонаж истории. Изначаль-ное техническое неумение хроникеров портретно ее кадриро-вать только выявляет ее истинный образ. Этот многоголовый, ноединоликий герой имеет одно выражение, согласное управляю-щей в этот миг эмоции, — восторга, испуга, ненависти, ярости...

Если толпа не называлась толпой, а ей присваивались болеекомплиментарные определения — «народ», «общественность»,«митинг трудящихся», «партийный съезд», — это не значит, чтопроблемы такой не существовало. Толпа — это, ведь, не количе-ство, а качество. Более того, она не только присутствовала в об-щественном бытии, но всегда была отмечена, изучена и гениаль-но использована разнообразными «инженерами душ». Не будемговорить сейчас о других социально-политических устройствахдвадцатого века, но социализм в его реальном исполнении — этокак раз налаженный механизм управления массами. Все егоглавные победы — результат оперирования человеческим мно-жеством. И кинематограф не зря назывался самым массовым изискусств. Не только по употреблению, а и потому, что «мас-са» — главный персонаж реальности — давным-давно и надолгостала одним из ведущих его героев. Вплоть до сегодняшнихдней.

«Герой — масса», «Мы» — сквозной персонаж всей документа-листской истории, отнюдь не исчезнувший с внедрением круп-ного плана. Эстетика массовых съемок взращена не только го-сударственно-политическими доктринами времени. Как особыймасштаб адекватный монументальному стилю, пронизавшему ибыт, и все искусства, она всегда была творчески интересна ихроникерам, работающим в пространственно-временном изме-рении.

Требование «показа человека» провозглашалось основныммерилом достоинств кинопроизведения, но, правда, толькотогда, когда речь шла о показе государственного человека в са-мом расширительном смысле слова. ОДИН ИЗ НАС — эта со-циально-типажная интерпретация образа человека, намеченнаяв 30-х годах, оказалась самой долгоживущей и, признаем, весьманебесплодной для искусства соцреализма. Герой уже выделен изтолпы, выведен на авансцену, но масса зримо или незримо при-сутствует у него за спиной. Он образ и образец одновременно,он индивидно осуществляется в общественной роли, но не сампо себе и не сам для себя. К человеку же как самоценности, к его

12

личностному «Я» кинематограф будет идти еще долго, ровностолько, сколько понадобится для этого самому обществу.

Новое кино о Человеке прорастает сквозь жесткие рамки иполитической ситуации, и нравственных устоев, и кинематогра-фической инерции. Лучшие фильмы последних лет смелее вне-дряются в сложную психологическую ткань, касаются невидан-ных прежде проблем, прибегают к ранее невозможным дляпоказа фактурам. Но главные непройденные мили все еще впе-реди...

Если идеальная цель истинной демократии — «выделение че-ловека из толпы», то это, на мой взгляд, является также идеаль-ной творческой задачей документалистики. История освоенияэкраном КРУПНОГО ПЛАНА ЛИЧНОСТИ — это и есть реаль-ная история демократизации самого кино, очень интересная всвоих подробностях и противоречиях и еще недописанная.

«МЫ — ОДИН ИЗ НАС — Я» — есть основная формула пои-сков кинодокументализма от самых истоков до наших дней. Этообщий путь и героев, попадающих в поле зрения кинокамеры, исамого документалиста, осваивающего эти же ступени в воспита-нии себя личностью. Это и драматическое наполнение, можносказать, смысл возможного и желанного будущего киноискусства.

Определив основные тематические линии исследования и егосквозных «героев», мне хотелось бы дать несколько поясненийк структуре работы.

Эта книга не претендует на роль истории отечественного до-кументального кино: история потребовала бы более широкого иподробного привлечения фактов, имен, событий, более скрупу-лезного соблюдения хронологии, может быть, меньшей эмоцио-нальности, личного отношения к фильмам. Задача, которую яставила перед собой, — это раскрытие феномена державностисоветского кинодокументализма, выявление сложных и нераз-рывных связей его с государством, чьи указания, порою — при-казы, чьи политические, а порою и эстетические задачи кинодо-кументалисты старались воплощать. В этой неразрывностикинодокументализма с государственной политикой были, разу-меется, и отрицательные, но и положительные стороны.

Взгляд из сегодняшнего дня позволяет объять весь много-сложный процесс становления и функционирования нашего до-кументального кино в специфическом политико-социальномпространстве. Сформировавшееся как государственное, двуе-диное по природе «искусство-идеология», оно разделило судьбуэтого государства, вплоть до саморазрушения, которое мы пере-

13

жили. Речь идет, разумеется, о кинематографе советском, важ-нейшем общественном институте страны в течение многих де-сятилетий. Не попади мы сегодня в столь неблагоприятные об-стоятельства, то могли бы патетически провозгласить:«Кинематограф умер! Да здравствует кинематограф!».

Но нарождающееся кино нового строя не очень-то здра-вствует, с трудом выживая в сохранившихся профессиональ-ных нишах. Слишком тесно была повязана его жизнь с жизньюсоветского государства, чтобы безболезненно пережить его рас-пад. Но это другая тема. Меня же интересует исторически за-вершенная: опыт и уроки советского документального кинема-тографа в ранге государственного искусства. Думается, оничрезвычайно поучительны для нового времени.

Советское киноведение, само собой, не могло обойти молча-нием проблему государственности как сущностной характери-стики экранного искусства, но подход к этой проблеме был заве-домо канонизирован: партия сказала, кинематограф ответил...

Сбросившее же оковы цензуры киноведение эпохи Пере-стройки к этой теме проявило активный, но весьма неглубокийинтерес, представляя режим как палача кинематографа, а госу-дарственность как безусловный грех и падение художника-творца.

Было бы непростительной несправедливостью (к сожале-нию, довольно распространенной в современной кинокритике)рассматривать киноискусство прошлых лет только с точки зре-ния выполнения им партийно-государственных приказаний,только в стремлении выполнить, потрафить, угодить. Особенноясно проявилась эта несправедливость в отношении к тридца-тым — сороковым — пятидесятым годам, эпохе нарастающегокульта Сталина. Да, конечно, влияние этого культа было силь-ным, порою непреодолимым и оно запятнало многие фильмы.Но помимо Сталина, его окружения, взращенной им «номенкла-туры» — жил, трудился, творил, горевал и радовался великийнарод, и художники не могли не отразить этой народной жизни,не только угнетенной диктаторством, но и обогащенной огром-ными свершениями, невиданными успехами и победами. Совет-ский кинодокументализм старался отразить эти народные жиз-ни, эти народные верования и чаяния.

Мне хотелось посмотреть на взаимосвязь творчества и вла-сти без демонизации и идеализации, определив ее как главныйдраматический конфликт истории советской, да и постсовет-ской кинодокументалистики. Свободный, независимый от коле-баний политики подход к этой теме дает возможность произве-сти принципиальную перефокусировку внимания на прежденедооцененные киноведением периоды или проработать «вну-

14

тренние связи» этапов, которые по традиции разносятся по раз-ные стороны баррикад.

Для воплощения этой темы мною выбраны три особенно ярковыражающих ее периода. Взаимоотношения кино и государствабыли в этих периодах далеко не одинаковыми, порою — разитель-но несхожими. Но внутренние — идейные, творческие — связимежду этими несхожими периодами отчетливо просматриваются,что в отечественном киноведении не нашло заметного отражения.

Так, ориентируясь полностью на содержательную хроноло-гию, принятую в советском киноведении, данная работа в чере-де важнейших вех развития и становления документализма, ак-центирует и тематически сопрягает периоды 30-х, 60-х и порога90-х годов. И позволяет это сделать именно тема государствен-ности, логика ее развития, зигзаги ее воплощения в разных«временных социумах».

Вышесказанное не означает, что другие периоды развития на-шего киноискусства, столь значительные, как двадцатые годы,период Великой Отечественной войны, послевоенный период(сороковые — пятидесятые годы), совсем мною игнорируются.Связи с ними, конечно же, существуют и мною отмечаются. Нокакова мотивация специального анализа 30-х, 60-х, 90-х?

В 30-е годы происходит окончательное оформление кинема-тографа по образу и подобию самого государства. Документаль-ный кинематограф и рассматривается как его подопечное и под-чиненное образование с ценностной иерархией тем, сюжетов,героев, зеркально отражающее политические идеалы сталин-ского социализма. «Государство «Кинематограф» — так и назы-вается эта глава.

60-е годы. Первые попытки либерализации государственнойжизни встречают полное приятие и поддержку творческой ин-теллигенции, точно так, как это было во время Великой Отече-ственной войны. Политика и искусства находят некий консен-сус, как модно теперь говорить. Документалистика, средипрочих, ответствует на ветер перемен своей собственной «отге-пелью», надеется на партнерские отношения с государством,вдохновляется его инициативами и отзывается замечательнымикинолентами. «Государство и Кинематограф» — эта глава ократкой гармонии власти и искусства, почти утопии, но имев-шей место в истории нашего кино.

Порог 90-х: несколько лет «до», несколько лет «после». Эйфо-рия Перестройки. Крутая гласность, не щадящая советскую го-сударственность. Слом машины, обрыв привода, освобождениеи... ненужность новым политикам, невостребованность зрителя-ми, утрата места в новом госустройстве... Глава: «Кинематографбез государства. Государство без кинематографа».

15

Вот такая драма случилась на путях поисков Киноправды. Внее вплелись яркие творческие судьбы и упорные теоретиче-ские противоборения, ее иллюстрируют сотни фильмов, кото-рые — очень может быть! — современный зритель уже не уви-дит. А они далеко не подневольно, а порой очень талантливовоплощали идею «государственности» на экране. Добавлю, чтофильмы эти рассматриваются не только как эстетически само-ценные объекты, но и как акции «практической идеологии»,осуществляемой через экран.

Итак, чего же добился отечественный кинодокументализм всвоих опытах социального творчества? Сумел ли помочь странев ее сложной реальной жизни или остался «документальным ил-люзионом», продуцирующим лишь образы, фантомы какой-топридуманной, «опережающей реальности»?

Советские киноведы, трактовавшие развитие киноискусства идокументализма в частности, не могли, разумеется, обойти во-просов государственного и партийного руководства. Об этомписали старейшие исследователи: Н.А. Лебедев в своем «Очер-ке истории кино СССР» и сборнике «Партия о кино», Г.М. Бол-тянский в брошюре «Ленин о кино»; этому уделяли внимание иавторы коллективных трудов по истории советского кино, и та-кие киноведы, как B.C. Листов («История смотрит в объектив» и«Ленин и кинематограф»), С.В. Дробашенко, А.В. Караганов,В.Е. Баскаков, В.П. Михайлов и другие.

В данной книге проблемы взаимоотношений государства икиноискусства рассматриваются в развитии и на материалебольших отрезков истории, без необходимых прежде уверенийв благонамеренности, но и без постоянно встречающейся в пе-риодической прессе односторонней трактовки, по которой от-ношения эти лишь вредили художнику и препятствовали еготворчеству. Согласимся, однако, что демократизация нашего об-щества дает киноведению возможность свободнее и разносто-роннее подходить не только к запретным, но и одиозным темам.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реально-сти. М.: Искусство, 1974.

2 Кракауэр 3. Природа фотографии продолжает жить в природе ки-нематографа // Указ. соч. С. 52.

3 Цит. по: Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. М.: Госкиноиздат,1947. С. 5—6.

4 Цит. по: Партия о кино. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 13—14.

16

5 Цит. по: Росоловская В. Русская кинематография в 1917 году. М.:Искусство, 1937. С. 36—38.

6 XIII съезд РКП(б). Стенографический отчет. 1924. С. 132.7 XV съезд ВКП(б). Стенографический отчет. 1928. С. 60.8 Троцкий Л. Сочинения. Т. XXI. М.—Л., 1927. С. 23.9 См.: Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4. С. 18—37; Теплиц Е.

История киноискусства. Т. 1. С. 193—197; Jacobs L. The rise of Americanfilm. New York, 1939 и др.

10 Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4. С. 27—28.

Глава 1iлава 1ГОСУДАРСТВО «КИНЕМАТОГРАФ»

30-е годы. Опыт подчинения

В цепи развития художественного процесса и оформления по-зиций отечественного документального кинематографа тридца-тые годы — чрезвычайно важное звено.

И дело не в том, что они принесли какую-то особую верени-цу блистательных достижений. Как раз нет: и победы, и пораже-ния присутствуют в обычной пропорции, естественной для каж-дого отрезка кинематографической истории. Просто в силуразличных, в основном политических сиюминутностей нашекиноведение долго избегало разговора о художественной спе-цифичности этих побед и поражений, кстати, зачастую, поляр-но путаясь в оценках. Это кино по сию пору судится по законам«революционного» времени за принадлежность и соучастие втоталитарном режиме. Но правы ли те, кто отворачивается отболее глубинного изучения артефактов 30-х годов? Художест-венный документ иногда дает ключ к пониманию времени. Нопочти всегда кинематограф любой эпохи во всей диалектикесвоего художественного становления открывается лишь черезконтекст своего времени.

Каков же контекст тридцатых?1929 год — год «Великого перелома» — форсировал усиление

принудительной коллективизации крестьянства, новые походына буржуазию. Индустриализация требовала интенсивной экс-плуатации трудовых ресурсов. Цензура, партийный прессингсковали интеллигенцию.

В идеологическом оформлении эти меры представлялись какплановое строительство социалистического общества. Послед-ствия гражданской войны и разрухи — мобилизующая задачадвадцатых годов! — были преодолены. Строительство мощнойиндустрии в короткие сроки и перевод на социалистическиерельсы сельского хозяйства должны были обеспечить могуще-ство и уверенность страны во враждебном капиталистическомокружении. Запад входил в коллапс жесточайшего экономичес-кого кризиса. Советский Союз имел шанс окончательно демо-рализовать его своими хозяйственными победами. Передоваявойны с ним теперь переместилась в заводские котлованы.

18

Тракторное колесо пошло атакой на единоличную крестьян-скую межу — границу с прошлым.

Задача превратить страну в передовую индустриально-аграр-ную социалистическую державу потребовала высокого уровняполитической и организационной работы, усиления роли правя-щих органов, оперативности всех звеньев государственного ихозяйственного аппарата и, наконец, превращения всего трудо-вого населения страны в активных и сознательных строителейнового общества.

Потребность актуального и широкого освещения и разъяс-нения политических и хозяйственных мероприятий обострилавнимание партии к средствам информации, литературе, искус-ству и, конечно же, к кинематографу, уже показавшему осо-бые возможности и бесспорные перспективы в деле пропа-ганды.

Ряд постановлений ЦК ВКП(б) начала тридцатых годов и,прежде всего, постановления по вопросам кино от 8 декабря1931 г. и «О перестройке литературно-художественных органи-заций» от 23 апреля 1932 г. определили ориентацию творческихсоюзов на активное участие в общенародном деле построениясоциализма. На горьковский призыв документировать процес-сы строительства социалистического мира откликнулись та-лантливые писатели и журналисты: М. Шолохов, К. Паустов-ский, Ф. Гладков, Я. Ильин, С. Третьяков, М. Шагинян и др.Жанр очерка стал форпостом советской литературы. В кинема-тографе на боевые позиции вышла кинохроника. Обновленнаязвуковая кинохроника!

Освоение кинематографом звука — живой человеческой ре-чи, специально созданной музыки, звучаний и шумов реальнойжизни — было подготовлено не только достижениями техники,но и, прежде всего, развитием выразительных средств самогоискусства: оно стало подлинной революцией — творческой, ху-дожественной. И советские мастера кино были в первых рядахосвоения звука. И если в техническом осуществлении они не-сколько отставали от Запада, — в творческих и теоретическихвопросах они были впереди. Эйзенштейн, Вертов, да и подавля-ющее большинство кинематографистов приветствовали освое-ние звука, искали и находили способы его применения. Хрони-ка была в первых рядах.

Звук пришел в советское кино как никогда кстати и... для со-вершенствования идеологического оружия. Кино уже должнобыло считаться с фактором массовости своей аудитории, рас-ширяющейся год от года. Именно этот фактор заставлял произ-водить строгий отбор выразительных средств, не устремлятьсяна поиски нового, а сделать их доступными для всех слоев насе-

19

ления. Преимущественное значение уделяется информацион-но-хроникальным жанрам и событийному репортажу.

Задумывались ли о сути процесса сами художники, мечтав-шие о новых горизонтах своего искусства, если и нет или не сов-сем, то вскоре пришлось задуматься: им помогли понять значе-ние кинематографа, и хроники в частности, на данномисторическом этапе.

Кинохроника рассматривается как важнейший фактор соци-алистического строительства, как актуальная кинематография,должная проникнуть «во все поры политической, хозяйствен-ной и культурной жизни страны»1.

Эта цель продиктовала необходимость реорганизации «Со-юзкино», образования в его рамках треста «Союзкинохроника»(январь 1932 г.) и последовательную централизацию всей хрони-кальной кинематографии, в том числе и национальной. Кино-производство, кинопромышленность, кинофикация получилисерьезную организационную и финансовую помощь и рассмат-ривались как отрасль, производящая «идеологический про-дукт», «орудия культурно-политического воспитания широчай-ших рабочих и колхозных масс»2.

Были ли кинематографисты против подобной опеки? Да нет,конечно! Для выхода кипучей энергии молодого искусства тре-бовался масштабный плацдарм. Гигантские стройки, социалис-тические коллективы, новый человек, покоривший машину(уже не сама машина), — действительно интересны кинемато-графу. Он сам хочет ощущать себя причисленным к большомуделу, хочет быть активным его участником, созидателем, преоб-разователем. Вся страна становится съемочной площадкой —это волнует, возвышает, опьяняет... Это ставит новые творчес-кие задачи, стимулирует активность, дает ощущение професси-ональной гордости. И хроника, заявляет И. Копалин, «сумелавсеми своими корнями войти в недра советской действительно-сти, сумела проникнуть во все поры соцстроителъства»3.

... Плюс звукофикация всей кинематографии

Радио и кинематограф, делавшие попытки соединить свои воз-можности в звуковом фильме еще в 20-х годах, преодолевалибарьеры технических и творческих трудностей. Эмоциональ-ный эффект увиденного и услышанного события обещал зву-ковой кинохронике роль нового массового коммуникатора, до-кументалистов манила и возможность запечатлеть обликсобытия во всей полноте его характеристик, во всей естествен-ной гармонии свойств, познаваемой и зрением, и слухом. Звук

20

довольно быстро вошел в обиход отечественной документали-стики.

1 мая 1929 года ленинградская бригада хроникеров (киноопе-раторы П. Паллей и А. Богоров, звукооператор Г. Солдатиков)впервые у нас в стране произвела хроникальную звуковуюсъемку — репортаж «неорганизованной натуры». Этой «неор-ганизованной натурой» была конечно же сама по себе тщатель-но спланированная первомайская демонстрация.

Как ни громоздко было хроникерское снаряжение того вре-мени, но звуковая аппаратура побила все рекорды, потребовавдля перевозки грузовую полуторку. Первый «тонваген» возвы-шался утесом в людской реке, текущей по праздничному Нев-скому проспекту. Сами того не ведая, экспериментаторы выбра-ли очень сложную звуковую фактуру — многоголосый,многоплановый шум демонстрации. Группе на ходу пришлось«кадрировать» шумы в соответствии с крупностью, движениеми характером их источника.

Для самих хроникеров, привычных к немоте своих съемок,зазвучавшая с экрана реальность показалась подлинным чудоми оттенила всю неполноту, условность прежней документации.

Вспоминает А. Богоров:«... На экране возник Невский проспект. Он заполнен люд-

ской массой. Динамик, установленный перед экраном, захрипел,«прокашлялся», и мы услышали шум праздничной улицы.

Сквозь общий шум прорывались отдельные возгласы, слы-шен обмен репликами между продавцами жареных пирожков ипокупателями. Совсем близко заиграл баян, и звуки его затиха-ют синхронно с изображением удаляющегося от камеры баяни-ста... Но вот на экране сперва совсем далеко, а потом все ближеи ближе стали видны музыканты. Звуки оркестра заглушаютшум улицы, совсем рядом, почти крупным планом взлетает иопускается рука барабанщика. Но вместо ожидаемого барабан-ного раската на экране лишь беззвучный удар и совершенно ти-хая, внезапно онемевшая улица»4.

На этом месте первая звуковая съемка оборвалась. На видвнушительная и надежная звукоприставка конструкцииА.Ф. Шорина имела в буквальном и переносном смысле слова«узкое место» — вибрирующую от звуковых модуляций нить.Она-то и не выдерживает оркестрового апофеоза, Но сам прин-цип записи изображения и звука на одну пленку оказался пер-спективным.

Ориентир на создание отечественной звукозаписывающей извуковоспроизводящей киноаппаратуры был безусловно вер-ным. Лабораторные образцы систем А. Шорина и П. Тагера,опыты инженеров В. Охотникова и А. Машковича (фабрика

21

«Белгоскино»), а также изыскания видного ученого А. Черны-шева дали обнадеживающие результаты, но промышленное ихосвоение шло крайне медленно. Техническая база звукового ки-нопроката к 1931 году насчитывала всего 5-6 стационаров и пе-редвижек. На 23 тысячи киноустановок, обслуживающих 160-миллионное население страны, приходилось 6 звуковыхкинотеатров. Чтобы «озвучить» все политические и производст-венные центры страны, все гигантские новостройки индустриии земледелия, — а именно такая задача планировалась, — пред-стояло сделать невиданный рывок. Уже в июле 1931 года «Союз-кино» приступает к звукофикации 66 кинотеатров.

Среди первых опытов звуковой киносъемки были и хрони-кальные репортажи о Первомае и октябрьских торжествах вМоскве, проведенные в 1929 году «Межрабпомфильмом» игруппой П. Тагера (удачные по звукозаписи, они были сняты соператорским браком и на большой экран не вышли). Ленин-градская же фабрика хроники в 1930 году показала зрителямзвуковые сюжеты «Тринадцатый Первомай» и «Ленинградскаяобластная партконференция», включив их в первую звуковуюпрограмму кинотеатра вместе с концертными номерами и озву-ченным фрагментом игрового фильма «Бабы рязанские». Со-зданный ленинградскими инженерами передвижной звуковойкинопроектор позволил еще до массовой звукофикации ки-ноточек с апреля 1930 года показывать звуковую программутрудящимся Урала, Сибири, Средней Азии, Казахстана, Закав-казья.

Таким образом, очевидно стремление кинематографистовскорее освоить способы звукового отображения жизни, при-дать реальности на экране полнокровные характеристики слы-шимого мира. В этом заинтересовано и государство, и у негосвои резоны: кино выложило сильный козырь для поддержаниястатуса «важнейшего»...

(С января 1936 г. становится звуковым главный киножурналстраны «Союзкинохроника», а это уже означает стабильностьиздания звуковых лент, широкие возможности для их трансля-ции и оформление, задолго до телевидения, массовой аудиови-зуальной коммуникации.)

Уже первые звуковые картины — «Олимпиада искусств» В. Еро-феева, «13 дней» Я. Посельского, «Симфония Донбасса» Д. Вер-това (все 1930 года) — наметили разные варианты использова-ния звука. В одних случаях он осмысливался как новая степеньдокументальности, жизнеподобия. В других — как качественноновая форма звукозрительной образности, умножающая язы-ковые возможности кинематографа.

22

Ведущие мастера неигровой фильмы приняли изобретениетонфильма как неизбежное и необходимое условие дальнейше-го развития кино. «Нужно учиться, — пишет Э. Шуб, ознако-мившись в Берлине со звуковой продукцией германских и аме-риканских фирм. — Уйти в лаборатории, в эксперимент,изучить технику, научиться снимать и монтировать звук и тон стакой же предельной выразительностью, как мы научились сни-мать и монтировать действующую натуру...» Настрой боевой иделовой: «... растерянность киноработников игровой кинемато-графии паники в рядах неигровиков не создает»5.

Но вторжение звука заставляет задуматься и неигровиков:звуковая реальность вносит коррективы решительно во все ста-дии документальной съемки — требует особой подготовки объ-екта, ограничивает произвол съемщика, диктует иные длитель-ности кадра и ритм эпизода.

Для Дзиги Вертова приход звука означал реализацию третье-го звена его творческой программы «киноглаз — радиоухо —радиоглаз», имеющей в дальнейшей перспективе дальновиде-ние (телевидение). В своих прежних картинах «Шагай, Совет!»,«Ленинская киноправда», «Шестая часть мира» Вертов добивал-ся звукового резонанса немых кадров. Организация реальнозвучащего мира оказалась не менее сложной, чем его монтаж-ная имитация. Выкадровать нужный звук в едином шумовом по-токе, управлять его «крупностью», и не в павильоне, а в моментсъемки «жизни врасплох» казалось невозможным, к такому вы-воду склонялись многие зарубежные и свои киношники. Лишьискусная работа звукооформителя может преодолеть «какофо-нию звуков», избежать «кошачьего концерта». Иного, казалось,не дано.

Для фильма о социалистическом Донбассе, который был тог-да полигоном новых методов труда, Вертову понадобилась самаясовершенная аппаратура: лента задумана как зрительно-звуко-вая симфония, но без кадра инсценировки, без малейшей ими-тации естественных шумов. В экспедицию он отправляется с от-носительно портативной техникой, собранной для него влаборатории А. Шорина. Она должна обеспечить точность,правдивость показа героического труда людей пятилетки. Этизадачи отразились в двух равноправных названиях ленты «Эн-тузиазм» и «Симфония Донбасса».

Постоянная, проходящая красной нитью во всех фильмахВертова тема «киноглаза» — «я вижу», здесь обогащена темой«радиоглаза» — «я вижу и слышу». Это образный зачин фильма:освещенная солнечными лучами, словно пронизанная ими, де-вушка надевает радионаушники, вслушивается в зовущие сиг-налы огромной страны.

23

Не отказался Вертов и от своих привычных противопостав-лений нового и старого: церковная площадь, плачущие богомол-ки на площади, оглушительный соборный колокол... Невернымишагами бредет пьяный. Площадь, колокольня показаны глазамиодурманенного человека (религией и водкой!): все плывет, дро-жит, как пустой назойливый мираж, призрак старого, уходяще-го времени.

А девушку не оторвать от наушников — она в другом измере-нии, она в новой жизни, которая с комсомольской колоннойвступает сейчас на площадь. Молодежный марш, теснящий зву-ки прошлого, как бы приобретает власть над реальностью: сме-тает крест с купола церкви и водружает над ней флаг, гонитпрочь облака, застилавшие солнце. Как говорится, «из песнислова не выбросишь» — это есть в фильме Вертова. И эти кадры,оставившие нам важное напоминание о неприглядных сторонахсоветской действительности, впоследствии будут не раз цитиро-ваться уже в другом контексте и с другими намерениями.

Спустя два года после выхода «Энтузиазма» прием «вижу-слышу» по-своему интерпретировала Э. Шуб, показавшая вфильме «Комсомол — шеф электрификации» («К.Ш.Э.») работусвоей съемочной группы. Хроникеры снимают репортаж в за-водских цехах, делают синхронную запись митингов, берут ин-тервью у комсомольского бригадира... Их герой — комсомолец,работающий на фронте электрификации страны. Кинокамера имикрофон — здесь атрибуты подлинности, всамделишности, до-стоверности увиденного и услышанного. Все эпизоды озвученыдокументальными шумами: тонко звякают на конвейере элект-ролампочки, разноязыко звучат новости страны в радиостудии,бурлит вода на плотине Днепрогэса, заглушая патефон, под ко-торый танцуют на пляже американские специалисты.

И Вертов в «Симфонии» бьется над проблемой документаль-ной звукозаписи, опробуя сразу три метода: это — съемка изоб-ражения и звука в разное время и на разных пленках; съемкаизображения и звука на разных пленках, но синхронно; и, нако-нец, одновременная, совмещенная в одной пленке запись звукаи изображения. Но для него звуковая реалистичность, соответ-ствие звука изображению — лишь минимум задуманного в«Симфонии Донбасса». Звуковой монтаж — лишь половина за-дачи. Его интересует поливариантный контрапункт звука и кад-ра, их содействие. Он управитель им же созданных стихий: изо-бражения индустриальных пейзажей, мчащихся поездов, ливнястальных брызг и их «голосов», таких же мощных, нетерпели-вых, внематериальных, но заполняющих все пространство.

И в этом мире он выделяет Человека, делает важный шаг вобразном его постижении, что было важно для развития и его

24

творчества, и для всего нашего документального кино. Человекздесь творец, исполин, хозяин, Повелитель Машины. Это пояс-няет эпизод прокатки, великолепно, впрочем как и вся картина,снятый оператором Б. Цейтлиным.

... С крупными руками и сам большой, потный, в отблескахпламени, прокатчик подхватывает гибкую огненную змею. Онамечется то вправо, то влево. Камера зорко следит за ней — на-право, налево — и успевает заснять легкий жест тяжелой руки,охватывающей щипцами голову змеи и заставляющей вползтипод стопудовые валы.

Индустриальный мир не страшен, не враждебен человеку.Он имеет свою душу, и рабочий эту душу понимает. В эпизоде«Прорыв» читается и эта мысль.

... Умирающий Донбасс. Не хватает угля, машин, не хватаетрук. Идет митинг. Выступают рабочие: «Стране грозит угольныйголод!» И здесь, в стены собрания, к людям, прорываются гудкиДонбасса, его крик о помощи. Ему отвечает дружный пролетар-ский «Интернационал».

Прорыв ликвидирован. Уголь пошел. Ожили сердца машин.Пошел металл. Ликуют люди. Над их праздничным шествием,как стяги, реют голоса машин. А сами станки, домны, шахтыВсесоюзной кочегарки, одухотворенные рабочим энтузиазмом,в этот миг услышали победное звучание демонстрации...

Вертову удался редкий по красоте, выразительности, мону-ментальности портрет рабочего человека. Портрет обобщен-ный, но не абстрактный, с точными опознавательными социаль-ными и временными чертами.

Первый звуковой фильм Э. Шуб — «К.Ш.Э.» — как бы скры-то полемизирует с «Симфонией Донбасса». Как и все предыду-щие работы учителя и ученицы, эти ленты — очередной раундспора об органике документального образа6. Для Шуб — это ещеи утверждение своего монтажного метода («монтировать про-сто и Смыслове ясно») на собственном, впервые полностью ори-гинальном материале.

Ее монтаж — щадит звуковой кадр, связанный логикой сло-ва, реальной длительностью и прикрепленностью к событию.Некоторые эпизоды по почерку схожи с первыми телевизион-ными репортажами, когда еще малоподвижная телекамера впи-тывала поток внешнего действия, не отделяя ракурсами, круп-ностью важное от незначительного. Так снят митинг по случаюпуска воды на Дзорагэсе, выступление молодого строителя, го-ворящего по-армянски и еще более понятно и красноречиво же-стами и мимикой взволнованного лица. Так снят и праздникстроителей, от души веселящихся после трудного дела, с непод-дельным и наивным интересом заглядывающих в объектив.

25

В «К.Ш.Э.» собрана галерея современных кинопортретов.Знающая цену архивным кадрам, Э. Шуб старалась закрепить вкинопленке облик известных людей своей эпохи. Дан и «говоря-щий портрет» ударницы Московского электролампового заводаКати Парамоновой. И по времени он опередил прославленнуюсинхронную съемку Марии Велик и колхозников в «Трех пес-нях о Ленине», отнял первенство у Вертова. (В «Симфонии Дон-басса» есть отдельные синхронные реплики людей, но основной«человеческий материал» оказался в браке и переснимать его —фильм готовился к показу на октябрьские праздники 1930 го-да — было некогда.) И все же художественная победа осталасьза Вертовым.

В «К.Ш.Э.» миловидная девушка, как бы отвлекшись на ми-нуту от работы, рассказывает в камеру, сколько ламп делает еебригада, каким образом они побили американские рекордыпроизводительности, какой техникой овладели и что она напи-сала об этом книгу. Окончив рассказ, она предлагает — «А те-перь посмотрите как мы работаем...» И начинается вальс стек-лянных колбочек, нежно подхваченный оркестром. Посвидетельству Шуб, съемка Парамоновой удалась лишь во вто-ром дубле. Возможно, были утеряны какие-то непосредствен-ные интонации, невосполнимые при повторе. Но замысел эпи-зода, тема синхрона дает основание считать, что лампочки«заслонили» героиню. Человек в кадре еще не стал живым, ин-дивидуализированным портретом.

Сама Э. Шуб признавала, что в ее ленте недостаточно местауделено живым людям и что «она во многом «холодная» филь-ма»7.

Тем более удивителен прорыв Дзиги Вертова во внутренниймир орденоносицы Велик, съемка «врасплох» ее эмоционально-го состояния, ориентация «говорящего человека» на человечес-кое. Синхрон этот, впечатляющий даже в записи, передает жи-вую суть тихой, с простым деревенским лицом женщины,глубинные запасы ее качеств, открытых социализмом.

Мария Велик:«Работала я в пролете 34, подавали туда бетон на трех кранах.

Сделали мы 95 бадей... Когда вылили бадью и бетон растоптали,я вижу — упал щиток. Я пошла, подняла... Стала оборачиваться,когда этот самый щиток протянуло за каркас, да меня втащило...Я схватилася за лестницу, а руки мои сползают... Все попуга-лись. Там была гудронщица, девочка, все кричала. Подскочилкуркум, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне (смеется),мокрая... Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было...

Вытащили меня и бадью наверх... Я пошла в сушилку, суши-лась возле печки — печка была там такая маленькая — и обрат -

26

но в бетонную. И опять стала три крана давать. И опять на своемместе и до смены, до 12 часов... (Пауза) И наградили меня за то...(смущенно улыбается, отворачивается, стесняется, как ребе-нок, искренне) орденом Ленина за выполнение и перевыполне-ние плану... (Стыдливо отворачивается)»8.

По своим исходным позициям Э. Шуб была ближе к созда-нию подобного звукового документального портрета. Вертовподходил к нему издалека, долго, но, найдя для себя этот острый«ракурс» отражения человеческого в человеке, уже иначе стро-ил свои замыслы, к сожалению, в большинстве своем не осуще-ствленные.

И Э. Шуб, и Д. Вертов находились в расцвете творческих сил.Впереди большие удачи: у него — «Три песни о Ленине», унее — «Испания». У каждого своя оговоренная позиция, ужепроверенная в «К.Ш.Э» и «Симфонии Донбасса».

Много лет спустя, просмотрев вновь «Симфонию Донбасса»,Э. Шуб заметит: «Фильм не только выдержал время, но и приоб-рел летописную значимость»9. Это нечаянный ответ старойдневниковой записи Дзиги Вертова: «Стоит ли доказывать.., чтокаждый жизненный факт, зафиксированный аппаратом, явля-ется кинодокументом даже в том случае, если на него не надетыномерок и ошейник»10.

Актуальная кинематография:теория, организация, практика

Мы специально остановились на двух первых шедеврах совет-ского звукового документального кино, чтобы показать, с какойготовностью к большим свершениям, с какой уверенностью всвоих силах, наконец, с каким талантом документалисты пошлинавстречу своим новым задачам и своим новым увлекательнымтворческим планам.

Этот энтузиазм сказался на всей жизни документального ки-но тридцатых годов. Отразился он и в организационных, госу-дарственных и общественных действиях.

Планы «второй кинопятилетки» обсуждались на Всесоюзномсовещании работников кинохроники (декабрь 1932 г.). Все резо-люции, выступления, дискуссии участников исполнены жела-ния решить поставленные задачи, научиться снимать по-ново-му, внедрить в кинопрактику метод социалистическогореализма, который М. Горький в 1934 году определит как реа-лизм людей, перестраивающих мир, отражающих действитель-ность в революционной перспективе, глядящих на прошлое свысоты будущего.

27

Но каких средств, форм, исканий требовал этот метод? Что изранее найденного могло быть плодотворным и взято на воору-жение? Вновь вспыхнули споры давних творческих оппонен-тов. Каждая сторона могла предъявить в качестве аргументалучшие свои работы: «кинок» Д. Вертов — «Киноправду», «Ше-стую часть мира», сторонница документально-монтажного киноЭ. Шуб — «Падение династии Романовых»; поэтико-романтиче-ское направление — «Турксиб» В. Турина.

Двадцатые годы оставили талантливое и многообразное на-следие.

Но уже имеется за плечами и богатый опыт становления со-ветской хроникерской службы. Уже проверена мобильность,оперативность, универсальность рейдов кинопоезда. Уже про-явлен боевитый задор выездных редакций и корпостов на веду-щих стройках пятилетки. Эти достижения кажутся практичнее,ближе к задачам насущного дня и вызывают огромный интересхроникеров, прибывших на совещание со всех концов страны ижаждущих простого и ясного руководства к действию: что, когои как снимать. Но разработать подобные рекомендации было нетак легко, во всяком случае с точки зрения и высот опыта сто-личных мастеров...

В 1931 году журнал «Пролетарское кино» провел дискуссиюдокументалистов. Впрочем, следует оговориться, что термину«документализм» в это время придается скорее негативный от-тенок и назваться документалистом, исповедовать документа-лизм — значило навлечь на себя обвинения в «фактографизме»,«протоколизме», «механицизме» и даже быть зачисленным в те-перь порицаемый лагерь лефовцев. Документалисты же, в част-ности В. Ерофеев, пытаются снять одиозность слова «докумен-тальный», объясняя, что этот рабочий термин полностьюидентичен более употребительным — «неигровой» или «хрони-кальный»11. Ни одно из этих определений, замечает он, не явля-ется исчерпывающим, но каждое правомерно: «хроникальнаяфильма» говорит о происхождении из хроники, «неигровая» —об отсутствии театральной игры, а «документальная» указываетна основной материал фильма — кинодокумент.

Терминологическая путаница, осложнившая взаимопонима-ние коллег, имела свои причины. Порождала ее сама практика:крайне размытые очертания части продукции «Союзкинохро-ники», в частности агитпропфильма, создававшегося на этой жефабрике и часто теми же хроникерами, которые в «агитках» счистотой жанра не церемонились.

На вопрос, что следует считать хроникой, что является ееспецифическими опознавательными приметами, не давала чет-кого ответа и рождавшаяся так же трудно теория.

28

Методологический фундамент теория кинохроники ищет вопыте печати, в ее сложившемся диапазоне жанров и форм.Н. Лебедев в статье «За пролетарскую кинопублицистику»,ставшей программным выступлением журнала, определяет ки-нохронику термином «образная публицистика»12.

Основными видами продукции кинохроники, по мнениюН. Лебедева, должны быть издания: «периодические», «экстрен-ные», «кампанейские» и «эпизодические», вырастающие изфакта внезапного события. К последней категории он относитфильмы об операциях Особой дальневосточной армии, о плава-нии ледокола «Красин», о процессе Промпартии, путешествииударников труда вокруг Европы и т.д. Основными жанрами хро-ники он называет: кинотелеграмму, тематическое объединение,обзор, очерк. «Актуальная и высокоидейная по содержанию,эмоционально-заражающая по форме, ясная, четкая, лаконич-ная» — таковы искомые художественные качества советскойкинохроники13.

Обсуждение методологических основ хроники, ее генезисавелось и с трибуны совещаний хроникеров. Сближение с прес-сой принималось небезоговорочно и не всеми. «Кинохроникаявляется закономерным и действенным участком советской ки-нематографии, действующим своими средствами, работающимна своем участке, — и нам незачем привлекать из других облас-тей сравнения для того, чтобы выводить отсюда определение ки-нохроники», — заявил в своем выступлении представитель ре-дакции газеты «Кино» товарищ Король14. Кажется, публичныйспор с начальственным мнением пока еще возможен...

И все же, думается, попытка определить сферу деятельностикинохроники с помощью близкой по целям и задачам газетнойпублицистики имела свой смысл: способствовала формирова-нию облика периодических киноизданий, выверяла приемывоздействия информации на зрителя, учила оперативности,принципиальности, меткости.

Термин «хроника», а, главное, его толкование, конечно же,не мог объять, отразить все богатство форм, найденных в пред-шествующее десятилетие. Несколько позже, в дневнике 1935 го-да, Д. Вертов запишет: «За расцвет всех видов хроникальногофильма, а не за прокрустово ложе одного вида: кинотелеграмм ипоследних известий.

Не только журнал, но и очерки, и поэмы, и песни, и такие от-дельные произведения, о которых будет говорить весь мир.

... Мы не против винтовок, но мы и не против тяжелых 42-сми более орудий. Для победы нужны и те, и другие»lj.

Тесно в навязываемых хронике границах и В. Ерофееву: «Ро-дившись из хроники событий, документальная фильма в насто-

29

ящее время далеко вышла из понятия «хроника»16. Новая техни-ка — оптика, звук, телеобъективы, возможности спецсъемки, —по мнению Ерофеева, вывели документальное кино на качест-венно новый уровень выразительности, позволяющий ему вборьбе за зрителя соперничать с игровой кинематографией.«Техническое новаторство документальной фильмы позволяетзаменить инсценировку жизненных явлений, приемлемую в иг-ровой фильме (в ателье или «на натуре»), — съемкой подлиннойдействительности»17.

Подобные утверждения стоили Ерофееву обвинений в про-тивостоянии игровому кино, сиречь в скатывании к полюсу«объективизма». Сейчас же они вполне вписываются в сего-дняшний контекст наших размышлений о кинодокументе: под-линный, творчески снятый кадр всегда ярче, сильнее и, разуме-ется, этичнее любой самой искусной инсценировки. Но и это,ныне само собой разумеющееся положение хроникерам, доку-менталистам лишь предстоит выстрадать.

В совещании участвуют лидеры документалистики 20-х го-дов, чье творчество постоянно инспирирует споры, вызываетвосторги или резкое неприятие. Вертовский сподвижник, опе-ратор, М. Кауфман выступает с докладом о «Киноанализе», при-зывает «мыслить экраном», знать все возможности киноаппара-та и уметь правильно их использовать»18. Это был интересный,но лишь впоследствии оцененный вклад в теорию документа-лизма. Пока же киноанализ воспринимается как дань форма-лизму. Но раздаются и трезвые, объективные голоса: «...Нельзяиз ванны вместе с водой выплескивать и ребенка, — брал под за-щиту формальные достижения кинематографа режиссер пери-одики Н. Кармазинский. — Мы должны уметь пользоватьсявсей техникой кинематографии, и то, что сделали в отношенииформы киноки, дает нам богатейший арсенал для оформлениясовременной тематики и для раскрытия содержания в блестя-щих убедительных формах»19.

Немало причин часто субъективного, вторичного характерамешало оценить коллегам-противникам чужие позиции. В запа-ле вырывались крайне резкие формулировки, сгоряча приклеи-вались ходячие политические ярлыки — что ж, кино нешуточновоспринимается ареной упорной политической и идеологичес-кой борьбы, а крайности полемистов во многом извиняет ихстрастная преданность профессии.

Надо заметить, что к тридцатым годам отряд хроникеров зна-чительно пополнился. Многие были самоучками, некоторыепрошли практическую подготовку в подмастерьях у операторовстарой школы или осваивали азы кинограмоты в группахОДСКФ (Общества друзей советской кинематографии и фото-

30

графин). Отныне приток квалифицированных киножурналис-тов должен обеспечиваться открытой в 1932 году кафедрой хро-ники ГИК с конкретной специализацией операторов, сценарис-тов и режиссеров.

Будущность документального кинопроизводства волноваламногих кинематографистов. По вертовскому предложению еще1924 года, производственной базой хроникальной кинематогра-фии должны были стать опытные киностанции с широким диа-пазоном продукции — от «хроники-молнии» до поэтическогообозрения.

С подобным проектом «Экранного издательства» выступалМ. Кауфман. Только что созданный трест хроники, конечно, невполне отвечал этим отшлифованным в мечтах проектам. Но безсомнения осуществленный организационный акт был шагомвперед и вызвал прилив энтузиазма у кинематографической об-щественности.

«Актуальной кинематографией» хроника могла стать, лишьпоспевая регистрировать разительные перемены на бывших ок-раинах и в глухих углах огромной страны. Это было время пла-номерного и решительного экономического освоения Восточ-ной Сибири, Крайнего Севера, Средней Азии, Казахстана.Фронт хроникерского обслуживания растянулся на многие ты-сячи километров. Оперативность освещения во многом зависе-ла от того, сколь приближен был к событию хроникер. Поэтомупридается особое внимание укреплению корреспондентскойсети «Союзкиножурнала» на местах, послужившей в дальней-шем фундаментом многочисленных киностудий, а также ростуи развитию производственной и творческой базы кинохроникив национальных республиках. В резолюции совещания особоподчеркивается важность воспитания творческих кадров на ме-стах, «могущих обеспечить создание в национальных республи-ках высококачественной кинохроники, национальной по формеи социалистической по содержанию»20.

Образование Всесоюзного треста должно было способство-вать «живому творческому общению всех братских отрядовхроники, взаимному обмену опытом, единству политической итворческой линии»21. Таким образом, кинопроизводство на мес-тах интенсифицировалось, подтягивалось к профессиональнымнормам. С хроники, окрепшей и развившейся именно в тридца-тые годы, начинались многие национальные кинематографиистраны. В 1932 году трест имел двадцать отделений по Союзу.

Второе Всесоюзное совещание работников кинохроники,как и первое, прошло под знаком интереса к хроникальнымформам отражения социалистической действительности. От-крывшись ровно через год, оно подвело первые положительные

31

результаты текущей кинопятилетки. Было решено, что желае-мый творческий перелом достигнут: хроника проявила полити-ческую грамотность и активность в передаче значительных со-бытий времени.

Вскоре «Союзкинохроника» да и вся советская кинематогра-фия получила прямые указания состоявшегося в январе 1934 го-да 17-го съезда ВКП(б), названного «Съездом Победителей» ипровозгласившего «полную победу социализма по всему фрон-ту...» В решениях его особое внимание уделялось усилениюидейно-политической работы. Было подсказано, ЧТО ДОЛЖНАхроника «суметь увидеть и показать зрителям советской стра-ны — строителям социализма». Это должен быть рассказ о хо-зяйственных задачах второй пятилетки, реконструкции и стро-ительстве, о колхозной деревне, о формации нового советскогочеловека22.

Итак, советская документалистика получила полное призна-ние партии и государства и продемонстрировала как творчес-кую, так и политическую готовность завоевывать зрителя — и усебя на Родине, и за рубежом.

Песнь о героях# "

Авторитет советской документальной школы 20-х годов поддер-жала успешная демонстрация первых звуковых картин в за-падных странах. Ведущие мастера мирового кино горячо при-ветствовали творческий поиск Дзиги Вертова в областииспользования звука, как раньше восторгались лексиконом егокиноречи.

Проявленный интерес к документальным лентам был, конеч-но же, обусловлен пристальным вниманием к жизни самойстраны. Познакомиться с ее действительностью — и уже не наэкране, а воочию, захотели многие крупные деятели искусства,литературы и науки: Анри Барбюс, Ромен Роллан, РабиндранатТагор и другие.

Голландский документалист Йорис Ивенс приехал в Москву,чтобы показать советским кинематографистам свои первыекартины. Привезенную программу составляли небольшие пометражу, но снятые выразительной, неожиданно раскованнойкамерой фильмы о природных явлениях (импрессионистичес-кий этюд «Дождь») и техногенных, преобразующих лицо приро-ды («Мост», «Сваи»). Они говорили о большом даровании начи-нающего режиссера. Фильм «Зейдер-зе» Э. Шуб назвалаголландской «Дубинушкой». Снятый по заказу профсоюза дляпропаганды технических приемов защиты от наступающего на

32

сушу моря, фильм Ивенса рассказывал прежде всего об изнури-тельной тяжбе людей со стихией.

Фильмы молодого голландца были сочувственно встреченысоветскими кинематографистами. В них, кроме смелой критикибуржуазного общества, нетрудно было увидеть прямое влияниеЭйзенштейна, Вертова, Шуб. Ивенсу было особенно радостнолично познакомиться с известными мастерами, войти с ними втворческие контакты, в прямое сотрудничество. Побывав наМагнитострое, Ивенс — с помощью советских коллег — создаетфильм «Песнь о героях», в котором взволнованно, вдохновеннопоказывает труд радостным, счастливым, причем адресует этукартину комсомолу капиталистических стран.

Снимал картину интернациональный коллектив. СоавторомИвенса по сценарию был вгиковец И. Склют, оператором филь-ма — А. Шеленков. На советской звуковой системе «Тагефон»были произведены записи песен немецкого композитора ГансаЭйслера и его знаменитый тогда «Пролетарский марш».

Ивенс снимает Всесоюзную комсомольскую перекличку. Намульткарте отмечены и «оживают» гигантские стройки, прини-мающие сигналы столицы. Это Сталинградский тракторный,Луганский паровозостроительный... На позывные отвечаетМагнитка. Надпись «Магнитогорск» разрастается во весь экрани переносит туда зрителя. В казахские кочевья. В ковыль. В не-обозримый простор степей. В первородный мир... Но вот гори-зонт разбит каскадом взрывов. Вросли в такыр конструкции бу-ровых вышек, не дающие тени в белый от зноя полдень.Плавится руда, течет чугунная река, мчатся вагонетки с чушка-ми металла... Идет соревнование скоростей, изобретательносхваченное оператором. Конкретные шумы стройки, дробиль-ных машин, клепальных молотков комментируются титрами:«Мы становимся страной металлизации, страной автомобилиза-ции, страной тракторизации...».

Синхронно записан опрос приехавших на Магнитку рабо-чих. Среди них молодой самарский крестьянин Афанасьев. По-том мы увидим его в котловане с кетменем — робкая еще заяв-ка на сквозного документального героя.

Самым замечательным эпизодом в фильме явилась рабочаядуэль ударных бригад Ишмакова и Ростовцева, монтирующихкаупер домны. Соревнуясь друг с другом, клепальщики Магнит-ки побили американские рекорды. Известный писатель Вален-тин Катаев, побывавший на Магнитострое, отразит подобныйэпизод в повести «Время, вперед!». Резкий монтаж, смелые ра-курсы передают нарастающий ритм соревнования. Все чаще ичаще с лесов раздается крик: «Давай заклепку!». Бригадиры рев-ниво поглядывают на меловые цифры результатов. Скуластый

33

возбужденный Ишмаков торопит помощника: «Черт возьми,Ростовцев кроет там. Давай заклепки!»

Эффектно снята штурмовая ночь Магнитки накануне пускавторой домны. Выхваченные факелом силуэты рабочих, всполо-хи сварки, расцвеченная кострами стройка... Звучит боевая му-зыка Эйслера. Надпись, как призыв: «Будем драться, как чер-ти!». В кадре идет борьба ночной тьмы и упрямых огнейстройки. И, наконец, раскаленная лава металла завершает этотспор, заполняя экран. Домна пущена. Герой Магнитки победил.

В этом фильме раскрылся публицистический темпераментЙориса Ивенса, оформилось социальное направление его твор-чества. «Песнь о героях» Ивенс увез с собой в Голландию. Вско-ре ее увидели во Франции, Бельгии, Германии и других запад-ных государствах. Так обозначилась прямая творческая связьсоветской кинопублицистики с прогрессивным зарубежнымкино, на долгие годы ставшая взаимообогащающим источни-ком.

В центре внимания Первого совещания хроникеров оказа-лись работы молодого режиссера Михаила Слуцкого. Свежие иобаятельные, они разительно выделялись на фоне рядовой хро-никерской продукции о производстве. Первая волна увлеченно-стью техникой спала и у хроникеров, и у зрителей. Возниклиразговоры о некиногеничности, неинтересности промышлен-ных сюжетов. Делаются попытки перемежать скучные про-изводственные сюжеты развлекательными даже в подборке«Союзкиножурнала» — то снятыми в ателье концертными но-мерами джаза Утесова, то куклами Образцова. Веселая музыка,поющие актеры, говорящие куклы — этим кинозритель еще неизбалован. Но верна ли подобная ориентация для ведущего ки-ножурнала страны? Разве аудитория уже утратила интерес ксюжетам, отражающим очевидные перемены в жизни народа, воблике страны? Нет, рассуждают кинематографисты, вернеевсего виновато неумение, а то и не желание искать новые инте-ресные производственные тематики. Снимать «довесками» раз-влекательные сюжеты, решать проблему занимательноститаким образом, — значит пойти по пути наименьшего сопротив-ления и нанести хронике большой урон.

Сделанные в жанре очерка ленты М. Слуцкого «Последнийкубометр» и «Имени Ленина» (обе — 1932) не претендовали наэпические обобщения и публицистический тон, хотя к томусклонял уже сам объект съемки — завершаемый строителямигигантский Днепрогэс. Здесь и «выстраивал» свои первые само-стоятельные ленты дипломник операторского факультета ГИКа.

Киноочерк «Последний кубометр» имеет лирическое песен-ное начало. Его задает первая надпись и первые замечательные

34

по красоте пейзажи речного заката. Но автор сразу же меняетпоэтическую тональность рассказа на деловую. Миллионы ку-бометров воды бьются о пороги и уходят в Черное море, беспо-лезные для человека, — сетует надпись. Днепр должен поде-литься своей мощью!

Калейдоскоп архивных кадров обозревает пятилетнюю эпо-пею стройки. Надпись с датой 28 марта 1932 года останавливаетленту воспоминаний, конкретизирует день, когда в плотину за-кладывают последний кубометр бетона. «Укрупняется» и порт-рет строителя Днепрогэса. Подвезти последние пуды бетона докруглой цифры 120 миллионов поручено лучшему машинистустройки Александру Гаркуле. Он высовывается из окошка паро-воза, торжественный, в парадной фуражке, и долго, протяжносигналит об одержанной победе. «Гуди, Шура, гуди, — ободряетего надпись, — пусть весь мир знает: нет таких крепостей, кото-рые не могли бы взять большевики».

«Днепрострой построен!» — заявляет плакат, снятый в пер-вых кадрах звуковой ленты «Имени Ленина». «Днепростройесть!» — кричит с плаката богатырь-рабочий. Эту новость онобъявляет всему миру на русском, украинском, немецком язы-ках — сам напор, мощь, горение. Победно звучит торжествен-ная увертюра композитора Льва Пульвера. Но неожиданнофильм продолжает серия тонких, лишенных декламационностии пафоса зарисовок. На праздник открытия ГЭС спешат гости совсей страны. Самолетами, поездами, машинами. Бьет ветер вюные лица, в движении смазан заоконный пейзаж, мелькаютшпалы... Коснулось земли колесо шасси и шлепает по воде судо-ходного теперь Днепра колесо парохода. На корме — влюблен-ная пара. А на борту грузовичка, петляющего по проселочной до-роге, горланят песни смешливые и нарядные украинские парнии девушки. Грузовик гудит, гонит с пути медлительную корову.Та отвечает ему недовольным мычанием. Озорной парубок пере-дразнивает корову, а девчата прямо-таки заходятся от хохота.

Еще одна жанровая зарисовка: пылит по дороге трактор. Зарулем — лицо счастливое, вымазанное копотью, — девушка. Ря-дом лихо растягивает меха гармонист. Сценка чем-то напомина-ет завершающие эпизоды «Старого и нового» С. Эйзенштейна...

Одна мелодия сменяет другую на пути к Днепрогэсу. Мирпредстает как бы сотканным из света и музыки. «Реве та стогнеДнипр широкий!» — заводит хор великую шевченковскую пес-ню, и она звучит совсем иначе на планах красавицы-плотины,гребнем врезавшейся в седые космы Днепра. Все готово к пра-зднику, на новых домах — транспаранты со знаменитыми ло-зунгами тех лет и монументальные портреты строителей. НоМ. Слуцкий опровергает этот «официоз»...

35

... Напевая, наглаживает к празднику платье Мария Белик, тасамая, что так искренне заговорит со зрителем в «Трех песнях оЛенине». В мыльной пене — лицо бригадира водолазов ПавлаОрлова. Добриться ему мешает расшалившаяся дочка. Простые,непосредственные, занятые неприхотливыми домашними дела-ми они показаны без «котурнов» славы и почестей, как рядовыеучастники всеобщего дела. Без пафосного нажима, без лозунгаформулируется мысль о неисчерпаемых народных силах.

Кульминация фильма — пуск гидроэлектростанции имениЛенина. Короткие команды усиливают эмоциональное напря-жение, все стихает в ожидании. Но чудо величественно про-сто — дрогнули и сдвинулись с места стрелки приборов...

Заканчивается фильм дорогой, снятыми в движении пре-красными пейзажами: ударники направляются на новую соци-алистическую стройку. Быт и патетика, реальность и сказка(плотина и шлюзы, опоры высоковольтной линии порой ка-жутся пригрезившимися из мечты, из будущего), жанровыесцены и хроникальный репортаж соединяются в этой радост-ной и искренней работе молодого автора. И в эклектике ее неупрекнешь: все показанное выверено масштабом человеческо-го чувства, все — даже громада ГЭС — соразмерно человеку.Ясное и жизнерадостное дарование Слуцкого помогло емусправиться с политическим заданием творчески и, без натуги,вдохновенно.

Если можно назвать работы Дзиги Вертова и Йориса Ивенсапатетико-героическими поэмами, то Михаил Слуцкий создавалв документальном кинематографе лирико-героический жанр. Вподобном ключе в литературе работали Николай Асеев, ЭдуардБагрицкий, Андрей Платонов; в игровом кинематографе, пожа-луй, — Александр Довженко...

М. Слуцкий — а эта тенденция особенно наглядно просматрива-ется в документалистике середины тридцатых годов — довольносмело осваивает пограничную зону «стыка» хроникального иигрового кинематографа. Он совсем не опасается нарушить та-бу на использование игровых приемов, совсем не маскирует ихкак другие авторы, вынужденные «работать», а точнее, репети-ровать со своими героями. Вот М. Левков снимает «правиль-ный» кинопортрет горловского забойщика Никиты Изотова —конкретный, пусть и суховатый. Впрочем, какую «отсебятину»можно допустить в ленте о предтече стахановского движения.Образ должен стать образцом!

А Слуцкий, похоже, порядком сочиняет своих «типическихгероев», очень уж они экзотичны: молодой нанаец, приехавшийв Ленинград из далекого стойбища учиться живописи («Нана-

36

ец», с реки Тунгуска», 1934) или безгласный и замордованныйтяжким трудом рикша из дальневосточного края, которого обле-леяла и поддержала советская власть («Лю-Фу», 1934).

Разумеется, это тоже социальный «заказ», но выполненныйинтересно и неказенно — мало кто из хроникеров тридцатыхвладел таким изящным пропагандистским даром.

Высокий накал авторских эмоций, глубоко личностный под-ход к отражению реальности отводили прямые обвинения в ин-сценировке, хотя в дальнейшем балансировать на грани услов-ного и безусловного, увиденного и придуманного М. Слуцкомуудается далеко не всегда.

В фильме «Город Юности» («Комсомольск- на- Амуре», 1934)повторение находок первых лет выглядит искусственным. Так,например, здесь «объясняются» гудками парень и девушка:он — крановщик, она — машинист паровоза. Ретроспектива впрошлое, к истокам стройки Комсомольска, документальная влентах о Днепрогэсе, здесь заменяется игровой сценой у кост-ра: живописно расположившись на поляне, новобранцы слуша-ют рассказ старожила. (На инсценированность этих кадров, ли-шающих фильм доверия, кстати отрицательно реагировалМ. Горький)23. Присуща этому фильму и парадность, придушив-шая на сей раз обычно яркий и разнообразный спектр режис-серских приемов. Но оператор М. Глидер, снимавший весьдальневосточный цикл Слуцкого и вообще близкий ему по ду-ху, здесь на высоте и в буквальном, и в переносном смысле: егоаэросъемки безбрежной амурской тайги, с нитью просеки же-лезной дороги, с клубами паровозного дыма над ней, увиден-ные с небес сопки и озера и новый город в этом лесном океане,выполнены очень романтично. Хороший кинооператор — залогуспеха документального фильма по-прежнему. Но неимовернои специфически возрастает и ответственность кинорежиссера,тем более взявшегося за политическую проблематику. Правда,пока режиссеру удается с ней справляться легко и как бы иг-раючи.

В фильмах «Жить зажиточно» (1933) и «Две лишние буквы»(1934) М Слуцкий ищет драматургические приемы организациихроникально снятых в деревне примеров новой жизни. В пер-вом фильме старуха с пареньком (крестьянские типажи) изоб-ражают путешествующих колхозников. Во втором — секретарьсельской ячейки «сыграл» самого себя, а оператор фильмаБ. Макасеев выступил в роли киноинтервьюера. Работу «в кад-ре» одного из создателей фильма можно посчитать любопыт-ным (и перспективным, как показало будущее) приемом, хотяактерских способностей, по мнению рецензентов, Б. Макасеевунедостает.

37

Эти фильмы, конечно, несли на себе печать излишнего укра-шательства. Колхозная деревня, с таким драматизмом рождае-мая, с комплексом специфических проблем, малознакомых че-ловеку города, требовала особого знания ее жизни, особого даравидения и понимания. Ее кинолетописцем в тридцатые годы бы-ло суждено стать недавнему «киноку» Илье Копалину.

По счетам правды

После несомненного успеха совместного с М. Кауфманом филь-ма «Москва» Илья Копалин, крестьянский сын, уроженец под-московного села, берется за хорошо ему известный материал.В 1929 году выходит его фильм «За урожай».

1929 год — «год Великого Перелома», год решительного на-ступления на кулачество, год сталинских статей о коллективиза-ции, воспринимаемой в деревне порою трагически, а то и враж-дебно. Этого Копалин не мог, вероятно, и не хотел показать.Своей задачей он поставил доказательство ограниченности ибесперспективности единоличного хозяйства. Он суммируетвсе возможные бедствия, обрушивающиеся на середняка, бо-рющегося за урожай на своем клочке земли: засуха, суховеи,сорняки. Но стихийных бедствий оказывается мало, — возника-ет и пожар, вернее — поджог, устроенный кулаками. Кинемато-графисты снимали реальный пожар и сами помогали его ту-шить.

Плакатная прямолинейность и в показе злоключений едино-личника, и в политических оттенках была с одобрением встре-чена критикой тех лет, и Копалин принимается за показ уже необреченности единоличника, а за тему о достижениях колхоз-ников. В его родном селе Павловском-Лужецком был организо-ван колхоз «Обновленный труд», он и сделался героем новогофильма Копалина.

Крестьяне, знакомые режиссеру с детства, одобрительно от-неслись к его стремлению отразить то новое, что пришло в ихжизнь. Они помогали кинематографистам показать и наряднуюодежду, и радостные лица, и работу клуба, и трактор на пашне...Жизнерадостность и искренность этих «самоинсценировок»придавали фильму требуемую в те времена политическую акту-альность. О трудностях, противоречиях, перегибах, не говоряуж о трагизме крестьян, изгоняемых из родного села, речи, ра-зумеется, не было.

Попутно с полнометражными фильмами о деревне, Копалинработал над регулярными выпусками хроникального журнала«Социалистическая деревня», в которых старался показывать

38

только достижения. Многочисленным номерам этого журналаудалось избежать показа голода на Кубани и Украине, опустев-ших деревень, беспризорных детей и других трудностей борьбыза новую деревню24.

Советский кинематограф начала тридцатых годов вообщеподходил к деревенской тематике очень осторожно. Коллекти-визация принималась и утверждалась безусловно, как естест-венный и неизбежный процесс обновления жизни. Однако по-казать эту новую жизнь было нелегко. С. Эйзенштейн в«Старом и новом», донельзя сгустив краски «старого» (курнаяизба, ночлег вместе со скотом, распиливание избы пополам —как образ абсурдности раздела хозяйств), — в показе «нового»был малоубедителен, эксцентричен, плакатен. Довженко в«Земле» пошел иным путем — возвышенным, поэтическим: та-нец счастливого тракториста, перепахавшего межу; животвор-ный, оплодотворяющий дождь; наконец, торжественная песньна похоронах тракториста, заставляющая кулака зарыватьсяголовой в землю, — все это было символикой, завораживаю-щей, вдохновенной, но лишенной конкретностей. Копалин и всвоих журналах, и в третьем фильме своей колхозной трило-гии — в звуковом фильме «Один из многих» тщательно от-бирал признаки нового труда, новой жизни, нового самосозна-ния. Упорный коллективный труд на полях, освоениесельскохозяйственных машин и колхозный клуб, детские яс-ли — все это показано обстоятельно, достоверно. То, что такойблагополучный колхоз был «одним из многих» говорилось в на-звании фильма, в титрах, а конкретность показанных фактовзаставляла поверить в множество, в массовость таких победо-носных колхозов.

Игровые фильмы подвергались резкой критике: Сталин былнедоволен Эйзенштейном, сменил ответственное название «Ге-неральная линия» на менее обязывающее — «Старое и новое».«Землю» Довженко буквально избивали: сказки, мол, фанта-зии — кулака песнями не истребишь; Демьян Бедный разразил-ся в «Известиях» длинным стихотворным памфлетом, осыпаю-щим фильм и его автора грубой бранью. Отзывы о трилогииКопалина и, особенно о третьем, звуковом фильме, — «Один измногих» — были положительными. Хотя, в духе того времени,не обходилось и без критических замечаний: одни упрекали внатуралистическом использовании реальных звуков, другие в«формалистическом» стремлении эти реальные шумы, возгла-сы, скрежеты — симфонизировать, организовать в единое худо-жественное целое. Вспомним, что подобные же обвиненияпредъявлялись и Вертову за «Симфонию Донбасса». Копалинследовал за своим учителем и достигал сходных результатов.

39

Через полвека, историк кино Р. Юренев так подводил итоги:«Верный принципу документализма, Копалин решительно от-верг модные в то время приемы имитации звуков, звукоподра-жания. Титанические усилия были потрачены на то, чтобы запи-сать реальные звучания жизни: шум мотора, плеск весел нареке, лязг кос на косовице, смех и плач детей в яслях, песню ра-ботающих в поле людей. И, несмотря на отказы аппарата, навторжение ненужных шумов, на несинхронность и другие бед-ствия, задача была выполнена. Реальные звуки деревенскойжизни ворвались на экран, сделали рассказ о колхозе особеннодостоверным, полнокровным»25.

Работы Вертова, Копалина и других документалистов вне-сли решающий вклад в освоение выразительных средств зву-кового кино. Но звукового реализма для исторической досто-верности было еще маловато. Возвращаясь к колхознымфильмам Копалина, сегодня, более чем через шестьдесят летпосле их выхода, при несомненном признании и их художест-венной, и документальной, исторической ценности нельзя незадаться вопросом: а полно ли, многосторонне ли эти фильмыпоказали коллективизацию, ее противоречие, борьбу, тра-гизм? И приходится признать, что — неполно, односторонне,порою приукрашено.

Звуковые игровые фильмы начала тридцатых годов колхоз-ную тематику обходили: на экранах шли озвученные немыефильмы — «Бабы рязанские», «Тихий Дон», говорящие о доре-волюционной деревне. Режиссер О. Преображенская и И. Пра-вов сделали попытку показать трагические коллизии в семье ка-захстанских казаков («Вражьи тропы», 1935), а Ф. Эрмлер в«Крестьянах» (1934) коснулся и трагедии раскулаченных крес-тьян и их попытки бороться с колхозным строительством. Ноэто было уже через несколько лет после «года великого перело-ма». А дальше — на экране возобладали музыкальные комедии(«Гармонь» И. Савченко, «Богатая невеста» И. Пырьева), а «Под-нятая целина» (1939) Ю. Райзмана по роману М. Шолохова про-шла незамеченной, так же как и «В поисках радости» (1939)Г. Рошаля и В. Строевой по роману «Бруски» Ф. Панферова. Илишь в 1940 году в фильме «Член правительства» сценаристК. Виноградская, режиссеры И. Хейфиц и А. Зархи, актрисаВ. Марецкая дали серьезную и, в общем, правдивую картинутрудностей и побед колхозной деревни.

Можно сказать, что глубокого показа коллективизации со-ветская кинематография не дала. И не потому, что не захотелиили не смогли художники (хотя, конечно, редкий из них былспособен к политически опасной «рефлексии» действительно-сти), а потому, что руководство боялось этого, не допускало,

40

удовлетворяясь радужным миром комедий Пырьева. Жесто-кость, с которой была пресечена попытка Эйзенштейна создатьвысокую трагедию на материале коллективизации в фильме«Бежин луг», ясно говорит об этом.

Даже «игровикам» стало понятно, что нужны не возвышен-ные философские драмы и трагедии, а броские агитационныеплакаты. Пытались создавать такие и документалисты. Вот, на-пример, фильм режиссера Я. Посельского «Люди». Он основы-вался на достоверном факте: рабочие Московского машиностро-ительного завода имени М.И. Калинина обязались к 17-мупартийному съезду построить баню в подшефном колхозе «Но-вая жизнь». Для пущей убедительности режиссер ловко сочеталдокументальные кадры с откровенно игровыми инсценировками.

Вот как это выглядело на экране:... Все есть в Муравлянском колхозе, ВСЕ ЕСТЬ! — убеждает

титр. Оператор И. Беляков дает живописный перечень колхоз-ного имущества: вьются уютные дымы над прибранной снегамиулице, хлопочет ветряная мельница, на скотном дворе толчетсяразная живность, в работе — маслобойка. Даже лыжная стан-ция имеется в деревне — и, видно, работает неформально: истар, и млад встали на лыжи.

«Была в колхозе и баня, — повествует диктор. — Черная де-довская баня. Вековая крестьянская баня». С осуждающей ин-тонацией диктора трудно не согласиться. Не вяжется с колхоз-ным благолепием тесная дымная нора, в которой покорносложился в три погибели бородатый старик.

Председатель же колхоза Овчинников блаженствует в завод-ской душевой. Шефы не прочь похвалиться: «Вот как у нас,брат, на заводе».

На рабочем собрании решено отстроить в колхозе баню, дасверх того — с парикмахерской.

Следующие эпизоды фильма изображают, как всем миромсооружается баня: ремонтируют помещение, клепают тазы, кот-лы, кладут печи. Слетают листки календаря, приближая датусъезда. И вот... в зеркалах колхозной парикмахерской отразил-ся знакомый уже дед, с готовностью принявший новую баннуюкультуру. А баня вышла образцово-показательной: чистая, жар-кая, просторная. Теперь очередь председателя похвалиться пе-ред шефами: «Ну как, хорошо?»

— Здорово! — одобрительно кряхтит, работая веником, пред-ставитель завода Пастухов.

Копалин не шел на прямые инсценировки, не отваживался нанеприкрытое приукрашивание. Характерно, что и он, понимаяневозможность полного, всестороннего показа коллективиза-ции, избрал для своего нового фильма о деревне нейтральный,

41

не претендующий на полноту охвата жизни сюжет: работу са-модеятельного театра в селе Заметчино, руководимого артиста-ми Малого театра. Несомненно — драмкружок в колхозе, друж-ба колхозников со знаменитыми актерами — все это говорило оновом, неслыханном ранее в жизни деревни. Говорило правду,но о случае единичном и не слишком характерном.

В дальнейшем Копалин расширил свою тематику Он снялфильмы о Первом съезде Союза советских писателей, о Лени-не, об интервенции Италии в Абиссинию, монтировал съемкиР. Кармена и Б. Макасеева о войне в Испании и, наконец, рядфильмов о военных действиях на Дальнем Востоке. Первым изсоветских кинорежиссеров, Копалин был прикомандирован кштабу маршала Блюхера и смонтировал ряд хроникальныхжурналов и фильмы «Слава героям Хасана» и «Бой на Халхин-Голе». По своей строгой документальности, по масштабу иконкретности в показе боев эти фильмы предвосхитили герои-ческий период советской кинохроники в годы Великой Отече-ственной войны, а также становление жанра «политическогофильма», то есть публицистического обзора международныхсобытий.

Термином «политическое кино» в тридцатые годы определя-ются ленты разных жанров и тематики, но актуального звуча-ния и политического воздействия. Политическим называют иочерк М. Слуцкого о Днепрогэсе, и поэму Д. Вертова «Три пес-ни о Ленине», и фельетоны А. Медведкина, снятые в рейсах ки-нопоезда.

В русло политического фильма самым непосредственным об-разом вливаются и ленты международной тематики. Традицииработы на зарубежном материале, заложенные в 20-е годыВ. Шнейдеровым, В. Ерофеевым, Я. Блиохом, просматриваютсяи в фильме «Мы видели лицо Европы» (1932) режиссеров-опе-раторов Р. Гикова, С. Гусева и А. Щекутьева. Лента рассказыва-ла о посещении советскими рабочими ряда западных стран и —отбором материала, характером съемок — направленно оттеня-ла свойственные капиталистическому миру социальные кон-трасты.

Подобные зарубежные выезды хроникеров случались в тегоды крайне редко, и интересующиеся международной темати-кой раскапывали фильмотечные, не очень богатые фонды, как,например, Э. Шуб, искавшая кадры для фильма «Сегодня». По-этому оказалась в центре всеобщего внимания картина «Анка-ра — сердце Турции», снятая Сергеем Юткевичем с почтиполным составом группы, только что завершившей на «Лен-фильме» звуковую ленту «Встречный». Избранный игровикамисюжетный ход мог бы предложить и документалист: в Анкару —

42

сердце страны — стекается на юбилейные торжества простойлюд — и стар, и млад... Но в считанные дни найти документаль-ного героя и разделить его паломничество нереально, к тому же,чтобы снять все намеченное, надо было летать на аэроплане, ане идти пешком. Решили пригласить актеров типажного планана роль старого анатолийского крестьянина и его внучки. Ихглазами авторы фильма показывают уходящее и нарождающее-ся в жизни страны. Вынужденный игровой прием, однако, вфильме не педалируется, выполняя лишь функции «клея» меж-ду эпизодами.

Советские кинематографисты оказались обладателями уни-кальной синхронной съемки юбилейной речи турецкого лидераКемаля Ататюрка. О трагикомических перипетиях этой съемкивспоминал С.И. Юткевич26. Дело в том, что машина президента,затормозив, раздавила колесами все тонкие резиновые проводаот микрофонов зарубежных корреспондентов, не повредивлишь тяжелый, неудобный, но зато бронированный кабель зву-коприставки Шорина, по дизайну и чистоте звука уступавшейимпортным синхронным камерам.

Конечно, познавательный репортажный материал в первуюочередь привлек советского зрителя. Очевидны и художествен-ные достоинства ленты, которые не могли не признать и доку-менталисты: хорош монтаж, высока изобразительная культурасъемок (операторы Ж. Мартов и В. Раппопорт), специальнуюмузыку к ленте написал Д. Шостакович. Это был пример творче-ской тщательности и взыскательности, показывающий, скольуважительно отнесся игровой режиссер к документальному ма-териалу. Здесь важен был, конечно, и другой, очень тонкий ню-анс, уловленный умным Юткевичем: он понял, что картина о чу-жой стране, тем не менее, косвенным образом характеризует иСтрану Советов, потому подчеркивает — как нас воспринима-ют, как ценят, сколь высок наш престиж. Последний оказался надолжной высоте, и фильм, выступив на дипломатическом по-прище, весьма кстати послужил нашим добрососедским контак-там с Турцией.

В хронике всегда есть место подвигу

Романтика, поэтически возвышенное отношение к действи-тельности, искреннее желание запечатлеть и обнародовать по-двиги людей, уверенно глядящих в будущее, отдающих всесвои силы, смелость, мастерство выполнению заданий, дол-женствующих прославить нашу страну, — вот что характери-зует «экспедиционные», «репортажные» или, как их чаще все-

43

го называли, «событийные» документальные фильмы тридца-тых годов. Сегодня их пафос может показаться преувеличен-ным, порой наивным или просто сентиментальным. Но это неснижает их обаяния. Были ли они правдивы тогда? Однознач-но на этот вопрос не ответить, как не ответить безошибочно ибезапелляционно на вопрос, правдиво ли документальное киноконца девяностых... Скажем по-другому: они характеризуютатмосферу своего времени, эпохи, в которой были и мрачные,зловещие черты, но и присутствовал победоносный пафос ут-верждения новой жизни. И кинематографисты сами отважношли в рядах героев, покоряющих высоты и глубины, арктичес-кие льды и раскаленные пески пустынь, заоблачные горы ипросторы морей.

Сама реальность была киногеничной и стимулировала кине-матографистов к творческому, вдохновенному труду. Увлечен-но выполняя свой профессиональный долг, следуя за своими ге-роями, хроникеры ставили свои собственные рекорды —воздушных, глубинных, высокоширотных съемок. Рекорды этибыли не самоцелью, но необходимостью.

А как иначе было показать самоотверженную работу пилотаКузина, водившего регулярные почтовые рейсы из Тифлиса вМинеральные Воды «по прямой», через Главный Кавказский хре-бет? Кинооператор Н. Вихирев с трудом втиснулся в его «П-5» ивпервые заснял в полете величественную панораму, открывшую-ся с семикилометровой высоты. Пользуясь виртуозностью летчи-ка, пронесшегося в считанных метрах от макушки Казбека, опе-ратор сбросил на нее памятный вымпел «Союзкинохроники».

Снимая зимнюю автоэкспедицию, перевозящую рыбу с про-мыслов озера Балхаш, тот же Н. Вихирев трое суток находился взаметенной бураном машине.

Кинооператор Борис Цейтлин опустился с кинокамерой надно Черного моря, снимая подводные руины Херсонеса. Дляэтой съемки он окончил водолазную школу ЭПРОНа.

Приказом Военного совета Особой Краснознаменной Даль-невосточной Армии (ОКДВА) в 1930 году за боевое отличие вовремя съемок военных действий в период конфликта на Китай-ско-Восточной железной дороге С. Гусев был награжден ре-вольвером «ТК»: проявив отвагу и инициативу, он оказался вг. Маньчжурия раньше наших передовых частей и снимал бес-чинства отступающих вражеских отрядов. Его товарищ Р. Гиковбыл награжден серебряным портсигаром.

Погиб во время съемки с воздуха кинооператор НиколайТеплухин,

Ленинградский оператор Павел Паллей шел вокруг света на«Красине»; на Земле Франца-Иосифа снимал советско-герман-

44

скую научную экспедицию, прибывшую дирижаблем «ГрафЦеппелин».

Вместе с В. Блувштейном и К. Валлентыем киноэпопею оспасении экспедиции генерала Умберто Нобиле снимает Ан-сельм Богоров. Потом он фиксирует проводку советскими ле-доколами международного каравана через замерзшие проливыБалтики, уникальные работы ЭПРОНа по подъему затонувшихкораблей.

В августе 1934 года режиссер Н. Кармазинский, операторИ. Беляков и его помощник С. Коган ставят рекорд высокогор-ной съемки. Приняв участие в массовой командирской альпи-ниаде, они поднялись на самую высокую гору Европы — Эль-брус. На творческом счету И. Белякова и съемки на Казбеке.

На Клухорском перевале Большого Кавказа теплом своеготела отогревал камеру «Кинамо» оператор Ростовской кинохро-ники В. Петров — он снимал конный переход отряда колхозни-ков из Пятигорска в Абхазию. Уже не от мороза, а от шестидеся-тиградусной жары и пыльных бурь берег свой деревянный«Эклер» кинооператор П. Пятков — участник конного пробегаАшхабад — Москва 1936 года. В этом же году оператор Давид-сон произвел первую съемку в парашютном прыжке...

Перечень уникальных, часто героических съемок советскихкинохроникеров еще далеко не полон, но уже и в этих эпизодахпрорисовывается небывалый образ страны, идущей нехожены-ми путями...

Большую, увлекательную книгу можно написать и об освое-нии кинематографистами Арктики.

Огромный успех документальной драмы братьев Васильевых«Подвиг во льдах» (1928) о спасении экипажа дирижабля «Ита-лия» сделал арктическую тематику одной из самых популярныхна экране. Мальчишеские души, во все времена жаждущие по-двига, тогда трепетали под порывами колючей боры и кралисьпривидениями на капитанский мостик, на вахту, мысленно ста-новясь рядом со своими кумирами.

Ими были Карл Эгге, ведущий «Красин» к алой палатке Виль-ери, «ледовый капитан» Воронин и, конечно же, ясноглазый, бо-родатый Отто Шмидт, словно воскресивший облик легендарно-го подводного капитана Немо.

Географические эпопеи дали кинематографистам нечтобольшее, чем пейзажи студеных волн Северного морского путии невиданных еще полярных земель. Это — открытый Аркти-кой человек, его мужество, стойкость, оптимизм в схватке сприродной стихией, которая, зачастую, олицетворяла противо-стоящие социальные силы. Арктические победы для него —есть проба на силу духа и мускульная разминка богатырского

45

организма. Но былинность Советского Человека — докумен-тальна, осязаема и доступна для подражания. Основой оченьраспространенных в тридцатые годы жанров — песен, легенд,сказов — зачастую был факт. Поэтизировалось не только ре-альное лицо, но и цифра — рекорд, достижение — мера трудо-вого подвига.

«Бой китов» (1931) молодого режиссера Леонида Варламоваеще во многом сохраняет традиционные черты познавательногоочерка 20-х годов. Это рассказ о плавании первой советской ки-тобойной флотилии в Беринговом море. С эпизодами охоты ицифровой раскладкой добытых китовых продуктов: жира, мяса,спермацета, уса... Но публицистика уже дает обильные всходы вфильме-путешествии основоположника экспедиционного жан-ра Владимира Шнейдерова «Два океана» («Межрабпомфильм»,1933) Режиссера увлекают героические будни ледокола «Сиби-ряков», впервые за одну навигацию прошедшего Севернымморским путем из Архангельска во Владивосток. Кульминаци-онным в фильме стал эпизод корабельного аврала, когда дляпочинки гребных лопастей команда переносит многотонные за-пасы угля, создавая искусственный крен судна. В минуту пере-дышки, сами со стертыми в кровь спинами, кинооператорыМ. Трояновский и Я. Купер приникали к видоискателю камеры,запечатлевая вереницу чумазых носильщиков и среди них —своего режиссера.

По успешному завершению рейса кинематографисты былинаграждены орденами Трудового Красного Знамени. Высокооценила их ленту и пресса. Вот что писали «Известия»: «Этотскромный дневник путешествия волнует, как самый захватыва-ющий сюжетный фильм... Мы присутствуем при рождении но-вой романтики, романтики действительности. «Поход «Сибиря-кова» — чрезвычайно поучительный в этом смысле фильм. Ондает возможность предчувствовать огромную роль звуковогокино в познании человека социалистической эпохи»27.

Человека Будущего увидела камера в Отто Юльевиче Шмид-те. Ученый-энциклопедист и мужественный герой, талантливыйтеоретик космогонии и отважный практик Арктики, обладательвысокой культуры и завораживающего обаяния — Шмидт втридцатые годы стал одним из самых привлекательных экран-ных героев. И большим другом кинематографа. По его рекомен-дации каждая крупная научная экспедиция включала в свой со-став киноработников.

Фильм «К белому пятну Арктики» снимался на борту ледоко-ла «Седов» — в походе к Землям Франца-Иосифа и Северной.Н. Кармазинский с благодарностью вспоминает помощь Шмид-та: «Только его действенным и внимательным «соавторством»

46

можно объяснить удивление малоподвижных и нелюбопытныхучастников экспедиции при просмотре:

— А где же вы это сняли?Мы отвечали: это снято, когда вы спали и когда Отто Юлье-

вич лично разбудил киноработников, чтобы не пропустить инте-ресного кадра»28.

Второй пункт приказа № 1 по «Седову» гласил: «При обнару-жении медведя прежде всего извещаются киноработники и импредоставляется полная возможность съемки. До указания ки-ноработников стрелять нельзя»29. Авторитетная подпись Шмид-та обеспечила кинооператору П. Новицкому искомые портретыбелых медведей, легендарных «хозяев» ледовой пустыни.

Форма дневника, путевых заметок — самая распространен-ная в арктическом киноцикле и вообще в событийном фильме.Как правило, ленты монтировались из сюжетов, побывавшихуже на экране в журнальном варианте. Все журналы страны,включая «Пионерию» и «Звездочку», имели рубрику-сериал одальних странствиях какого-нибудь судна или экспедиции.

Растущее с каждым годом количество событийных фильмовимело и свои отрицательные стороны. Быстро сложился стерео-тип показа Арктики. Не всегда выручал допинг экстремальнойситуации — к этому быстро привык и зритель. Но среди помпез-ных и порою поверхностных лент выделяется негромкое, но че-ловечное повествование о буднях «Красина» («Красин» вольдах», реж. Ф. Киселев, 1933) — подробный репортаж о жизнисудна: возня на борту детей зимовщиков с Новой Земли, ледоваяразведка самолета, кормление собак, печальный и простой вАрктике обряд похорон товарища.

Самой знаменитой — как по материалу, так и по истории со-здания — лентой тридцатых годов бесспорно является «Челюс-кин» («Герои Арктики»).

16 июля 1933 года новенький, только что спущенный с копен-гагенских стапелей «Челюскин» отправляется в опытное пла-вание по Северному морскому пути, уже удавшееся в минув-шую навигацию ледоколу «Сибиряков». Во главе экспедицииО.Ю. Шмидт, ведет судно капитан В.И. Воронин. Помимо экипа-жа и членов экспедиции на борту парохода новая смена зимов-щиков для острова Врангеля и большая группа корреспонден-тов. От кинохроники в рейс идут опытный уже полярник МаркТрояновский и новичок Аркадий Шафран.

Первый этап плавания вокруг Скандинавского полуострова,из Ленинграда до Мурманска, проходит успешно. Из Мурман-ска пароход берет курс на Владивосток.

Слаженная киногруппа кажется готова ко всем неожиданно-стям путешествия. Самый желательный вариант, что «Челюс-

47

кин» уложится в одну навигацию и сменит зимовщиков на ост-рове Врангеля. Похуже, если на остров зайти не сможет. Третийвариант предусматривал даже зимовку в пределах Восточногосектора советской Арктики на случай невозможности выхода вТихий океан. Но жизнь предложила хроникерам вариант чет-вертый и самый драматичный: в Беринговом проливе пароходбыл зажат льдами и обречен на продолжительный дрейф. Но ион не застал документалистов врасплох. Было решено, чтоМ. Трояновский будет пытаться доставить на материк уже от-снятый негатив: уходившая с ним на собачьей упряжке группа,урезав запас продовольствия, взяла две тысячи метров пленки.Стационарная камера «Дебри» и резерв в семьсот метров оста-лись у Шафрана, на «Челюскине». Ему и предстояло снять са-мые драматические кадры.

Теперь рассказ о корабле, до сих пор концентрирующий водном кадре целые недели, датирован часами и минутами.

13 февраля в 13.30 — разорвало борт. На льдину летят вещи,ящики, сгружаются лодки, самолет. Кренкель демонтирует пе-редатчик.

Надпись: «В 15 часов 30 минут»:«Почти совсем стемнело, лишь черный силуэт корабля выри-

совывался в снежном вихре. Нос «Челюскина» быстро погру-жался в воду. Вот высоко взметнулась в воздух корма, из трюмоввырвалось густое облако черной угольной пыли. Раздался грохотлопающихся построек, падающих бочек, ящиков, и через секун-ду, там, где еще недавно красовался «Челюскин», остались лишьперевернувшиеся льдины да бурлящая вода...» (А. Шафран)30.

Темная вода затемнения закрывает экран. Сенсационные за-головки газет, фотографии, телеграммы. 104 человека во властиАрктики!

И вновь неожиданная разрядка драматического момента: че-люскинцы спокойно и деловито обживают льдину. Раскинулсяпалаточный городок. У керосиновой лампы сохнут валенки.Женские руки кроят рукавицы. Умывается снегом Шмидт. Ра-дирует Кренкель. Везут в санках двухлетнюю Аллочку Буйкову.На руках у матери — родившаяся в плавании «полярница» Ка-рина. Выпуск стенгазеты «Не сдадимся!». Над лагерем подняткрасный флаг.

Четырехсоткилометровый переход по торосам океана и соп-кам Чукотки тоже окончился благополучно: Трояновский с то-варищами вышли на берег Тихого океана, к людям... Когда вМоскве, наконец, получили и проявили материал с «Челюски-на», а также чукотские досъемки Трояновского, выяснилось,что негатив отечественного производства вполне выдержал ис-пытание холодом и временем. Сам же оператор пошел матро-

48

сом на ледокол «Литке», который пробивался к гибнущему па-роходу.

На помощь героическому экипажу шел и ледокол «Смо-ленск», на нем снимал оператор В. Микоша. На «Красине», про-бивающемся к палаточному лагерю на льдине, работали С. Мас-ленников и П. Паллей. В экипаж: поисковых дирижаблей былизачислены операторы Н. Самгин и Н. Вихирев. «Мы — рядовыеи полноправные участники экспедиции, — писали они в газету«Кино». — Вот почему, снимая, мы будем спасать челюскинцеви, спасая, снимать...»31.

В этом же номере газеты публиковалась короткая радиограм-ма А. Шафрана: «Снятый материал и аппаратура спасены. За-сняты гибель судна, жизнь на льду, помощь берега». Эти знаме-нитые кадры увидели экран после того, как был налаженвоздушный мост «Лагерь Шмидта — Материк».

... Челюскинцев и их спасителей приветствовала вся страна.Их восторженно встречала Москва. Над улицей Горького крути-ла арктическая метель из листовок. Это был победный финал ге-роической эпопеи и завершающий эпизод фильма о подвиге.Монтировал его Я. Посельский.

И 16 июля 1934 года, ровно через год после начала легендар-ного плавания, «Челюскин» как бы вновь отдавал швартовые.Экран даровал ему вечность.

Дневниковая форма фильма — уже традиционная — имелаздесь несколько оправданий. Событие, зачисленное в совет-скую историю, требовало летописных подробностей. Имевшеенеслыханный резонанс, оно уже отлило свой сюжет в массовомсознании. И, главное, дневник сохранил великую интригу неза-планированного «вдруг», когда вдруг простые будни становятсяэпопеей, когда «любой», то есть каждый, обычный человек пре-ображается в титана. Эта обыденность подвига и совершившихего людей и восхитила Бернарда Шоу. Пересказывали его слова:«Что вы за страна..! Полярную трагедию вы превратили в наци-ональное торжество... На роль главного героя ледовой драмы на-шли настоящего Деда Мороза с большой бородой... Уверяю вас,что борода Шмидта завоевала вам тысячи новых друзей!»

В августе 1934 года фильм демонстрируется на 2-м Междуна-родном кинофестивале в Венеции. Советскую программу соста-вили разные произведения. Была здесь экранизированнаяМ. Роммом мопассановская «Пышка», кукольная мультиплика-ция А. Птушко «Новый Гулливер», музыкальный аттракционГ. Александрова «Веселые ребята». Но было в этих фильмах,так разнообразно демонстрирующих достижения советскогокиноискусства, нечто общее — необходимое для полного пони-мания героической документальной драмы «Челюскин».

49

Это — вынесенная из мопассановского рассказа и рассмот-ренная в кинематографическую лупу тема патриотизма.

Это — преломленный на злобу дня образ Гулливера, Челове-ка больших деяний.

Это — неиссякаемая молодость и безудержный оптимизм«веселых ребят», спевших знаменитую песню: «Мы все добудем,поймем и откроем — холодный полюс и свод голубой. Когдастрана быть прикажет героем, у нас героем становится любой».

Точнее главную мысль «Челюскина» не выразить.

Экспансия героики — в жизни и на экране

Тематический цикл об авиации — второй по величине в хрони-кально-документальном кино 30-х годов. Небо, — как и океан, —сфера труда и подвига, а также предмет внимательного призре-ния идеологией. «Летать выше всех, летать дальше и быстреевсех» — девиз покорения воздушной стихии. Выше, дальше ибыстрее всех — это еще и социализм, и грядущий коммунизм.Авиация окружена всенародным культом восхищения, обожа-ния: «Нам разум дал стальные руки — крылья, а вместо серд-ца — пламенный мотор!»

Хроника отразила почти все летные достижения. Далеко невсегда удавалось зафиксировать сам полет или уникальныйпрыжок — в силу специфичности натуры. И тогда привычновводятся приемы восстановленного отображения или условно-го — через карту, мультипликацию. Однако подготовка, торже-ство, чествование — непременные эпизоды таких лент и экс-тренных выпусков журналов.

«Замечательный перелет завершен» (1936) — это о полете Ге-роя Советского Союза В. Молокова по трассе Северного мор-ского пути на гидросамолете, «летающей лодке».

«По сталинскому маршруту» (1936) — о полете через Север-ный полюс В. Чкалова, Г. Байдукова, А. Белякова.

«По сталинской трассе» и «Подвиг сталинских соколов» (оба1937) — новый перелет в США через Северный полюс М. Громо-ва, А. Юмашева и С. Данилина.

«Слава сталинским соколам» (1939) — встреча героя скорост-ного перелета Москва — о. Мискоу Владимира Коккинаки.

Значительность исторического события, документальные ка-дры-портреты, сохранившийся аромат эпохи — в этом главнаяценность хроники, «консервов времени», лишь возрастающая сгодами. И кроме того, мы получили последовательную кинохро-нологию, отразившую, как идеология прагматизирует высшиедостижения страны и людей в целях сакрализации имени и об-

50

раза вождя. Он царит над землей и над водой, а небесное воин-ство множит его мощь и славу.

Охотно дают сюжеты об авиации и киножурналы. Часто этоне очень громкие факты, но столь же типичные для своего вре-мени, например:

Летная экспедиция во главе с Чухновским вылетает на розы-ски американских летчиков («Союзкинохроника», № 7, 1930).

По пути из Москвы в Харьков, в селе Колытьва приземлилсясамолет «АНТ-14». Крестьяне и летчики провели митинг («За со-циалистическую деревню», № 21, 1932).

Самолет «Правда» берет на борт делегацию текстильщиковг. Иваново, которые везут в редакцию газеты «Правда» чек намиллион рублей, собранные на постройку самолетов («Союзки-ножурнал», № 18, 1935).

Словом, если самолет взмывает в небо или спускается на зем-лю, то лишь по механике прагматической идеологии.

Приходили с экрана и печальные вести — о гибели страто-навтов П. Федосеенко, А. Васенко, И. Усыскина («Высота 22 000метров», 1934), дирижабля «Осоавиахим» («Родина не забудетих имена», 1938)... Но скорбь не рождала пессимизма, не охлаж-дала стремления к подвигу, звала занять место погибших — та-кова интонация этих мемориальных лент.

Монтажная подборка хроникальных кадров разного време-ни в полнометражной ленте «Союзкинохроники» — «БогатыриРодины» (реж. Л. Варламов и Ф. Киселев) — позволила создатьэкранную историю отечественного воздушного флота. Дляфильма дал интервью присутствовавший на празднике «дедуш-ка русской авиации» Б.И. Российский.

Парадное, демонстраторское назначение таких лент частозатмевало попытки заглянуть в человеческий характер. Наборопределенных ситуаций регламентировал показ личной жизнигероев. Сложность съемки в самолете ограничивала показ их ра-боты в небе. Полновесной творческой удачи авиационная темадокументалистам не дала. И все-таки на памяти обаятельныепортреты Валерия Чкалова и его соратников из кинохроники30-х годов.

История покорения Арктики прославила имена летчиков:А. Ляпидевского — «Героя Советского Союза №1», Н. Камани-на, М. Водопьянова, В. Молокова, М. Слепнева, С. Леваневскогои других. Летчики были полноправными героями челюскинскойэпопеи. При их участии в 1937 году была организована перваядрейфующая станция «Северный полюс» («СП-1»).

Этапы подготовки воздушного десанта на полюс подробнофиксировались хроникой. Репортажи на пленке по типу «по-следних известий» вел М. Трояновский. Это был уже зрелый до-

51

кументалист, хорошо знающий «предмет» съемки: «Я уже про-шел этап увлечения пейзажами и отдавал себе отчет в том, чтоглавное — это люди. Отправляясь на Северный полюс, я ставилперед собой задачу — показать образ советских полярников илетчиков с максимально доступными для хроникального фильмавыразительностью и правдивостью. К этому меня обязываломое знакомство с Севером»32.

А ленты «Экспедиция на Северный полюс», «На Северномполюсе» уже добросовестно и подробно освещали маршрут по-лярников, привычно возглавляемых О.Ю. Шмидтом: Холмого-ры, потом Нарьян-Мар и далее, через остров Рудольфа, в пунктназначения, на северную макушку Земли. В полете над Аркти-кой, вопреки своей установке, М. Трояновский снимает пре-красные пейзажи, которые помогли создать образ величествен-ной, почти фантастической природы, способной навечнопленить человеческие сердца, несмотря на суровый и каприз-ный нрав. Только-только кассета «провернула» длинную пано-раму царственно спокойного ландшафта, как через несколькоминут пришлось совершить вынужденную посадку, где воющийвихрь вырывал из рук киноаппарат.

И вот последний промежуточный пункт — остров Врангеля, скоторого самолеты будут «подскакивать» на полюс. Здесь выяс-нилось, что полет оператора на флагманском самолете М. Водо-пьянова, а следовательно, и съемки самых первых шагов на «ма-кушке» — под большим вопросом. «Перед стартом было принятотакое решение: если машина не оторвется от земли — высадитьТрояновского с его кинохозяйством. К счастью машина оторва-лась, и я благополучно прибыл на полюс в числе первых»33. Ну, аесли быть точнее — самым первым, к чему и обязывала профес-сия. Подробность из дневника оператора: «22 мая 1937 года. / . /Мы, плавно пробежав 240 метров, остановились. Отто Юльевичрадостно принимает поздравления от папанинцев. Ему спускаюттрап, дают дорогу. Я довольно нахально выскакиваю первым иснимаю выход всех участников экспедиции. Мы на полюсе!»34.

Съемку на дрейфующей станции после отлета оператора-профессионала продолжил начальник «СП-1» И.Д. Папанин35.

Существует и еще одна лента этого многосерийного доку-ментального фильма — спецвыпуск «Отважная четверка снятасо льдины»: ледокол «Таймыр» берет на борт зимовщиков, за ко-торыми уже закрепилось прозвище «папанинцы» — Э. Кренке-ля, Е. Федорова, П. Ширшова и самого Папанина.

Полнометражный фильм «Папанинцы» был смонтирован позавершении деятельности станции в 1938 году тем же опытнымЯковом Посельским (сорежиссер И. Венжер). Съемки М. Троя-новского дополнили кадры, снятые Г. Симоновым на спасатель-

52

ном ледоколе «Мурман» и Я. Славиным — на «Таймыре». Передименами всех кинооператоров в титрах стояло слово «ордено-носец».

Желая избежать возможного сходства с аналогичнымифильмами, Посельский решил подчеркнуть авторство съемокпапанинцев — организовать их как коллективный дневник «чет-верки». Каждая видеозаметка имеет свою текстовку. Папанин-цы по очереди комментируют кадры. К примеру:

«Без десяти минут шесть бужу Федорова на первые утренниеметеорологические наблюдения. Э. Кренкель».

«Мне удалось снять кадр, который Ширшов просил никомуне показывать. Э. Кренкель». (Кадр: Ширшов идет на лыжах ипадает.)

«Крутили лебедку. Удовольствие небольшое, но все втяну-лись в это занятие. И. Папанин». (Кадр: Папанин и Ширшов у ле-бедки.)

«36 часов длится обычно эта работа. П. Ширшов». (Тот жекадр.)

«17-го декабря. Теперь наша зимовка единственный пункт наземном шаре, где все население состоит из депутатов советско-го парламента. Э. Кренкель».

«1-ое февраля. Под вой пурги наше добротное ледяное полемедленно расползается на куски. Е. Федоров».

Непринужденный, полный юмора комментарий дневника,его «игра» с кадром делают повествование легким, знакомыйизобразительный ряд — как бы увиденным заново. Умело вос-пользовавшись литературным приемом, режиссер сделалцентром фильма человеческие характеры и, исследуя их, а недекларируя, выявил их самобытность, исключительность, прояв-ляющиеся прежде всего в свободе поведения, непринужденнос-ти, в гармонии дела и духа... Но основной дикторский текст ре-шен в традиционной, «эпической» манере, заставлявшейдиктора — по выражению кинематографистов того времени —«подниматься на цыпочки».

Еще отчетливей эта манера сказалась в фильме «Седовцы»режиссеров Р. Кармена и М. Слуцкого, который вышел на экра-ны в 1940 году, подытожив цикл событийно-экспедиционныхфильмов. Это была история спасения ледокола «Георгий Се-дов», вынесенного за 812 дней вынужденного дрейфа в Грен-ландское море.

Поход проходил в условиях полярной ночи, но и это препят-ствие для съемок было успешно преодолено, послужив рожде-нию эффектных кадров (операторы Р. Кармен и В. Штатланд).Упорный луч прожектора рассекал лед. На торосы ложиласьтень фальшборта. В полярной тьме вились языки факелов...

53

Разработанная Карменом осветительная техника позволилабеспрепятственно снимать во всех уголках корабля. Даже сце-ны в машинном отделении выполнены с тонкой световой нюан-сировкой.

Образцовым находили звуковое оформление фильма Р. Ха-лушаковым, призвавшего для музыкального комментария дра-матические темы симфоний Глазунова и Рахманинова, широкопопулярные песни Дунаевского и братьев Покрасс и, наконец,специально написанную К. Листовым «Песню о седовцах»: «Ипо первому Родины зову, и в пургу, и в мороз, и в туман, они сно-ва на том же «Седове» поплывут побеждать океан...».

Текст читал всесоюзно известный радиодиктор Юрий Леви-тан, умножая своим звучным голосом торжественность слов.

Тщательность, добротность, весомость — всего этого не от-нять у фильма, причисленного тогда к категории «художествен-но-документальных лент». Но трудно избавиться от ощущения,что авторами владело желание создать примерный докумен-тальный «боевик», затмевающий ранние съемки в Арктике, сде-ланные под вечной угрозой порчи киноаппарата и истощениязапасов пленки. А как выглядело спасательное ледокольное суд-но «Сталин», на котором работали кинематографисты, — малосказать солидно, роскошно — с типографским станком, с собст-венным духовым оркестром из матросов!..

Фильм, конечно, хвалили... «Эпизод с оркестром, сценысближения ледоколов и объятия друзей — это высокий класскинорепортажа, — поздравляет коллег Н. Кармазинский. — Ка-дры, схваченные на лету, ложатся в ткань фильма столь органи-чески, что не будь радист Полянский живым, неподдельным, асмахнутая им слеза — настоящей, можно было бы сказать, что ...осуществлен блестящий сценарий»36. Комплиментарность хро-никера даже подозрительна, а «блестящий сценарий» в какой-то мере действительно имел место. Авторы фильма не скрывалии того, что сняли победные оркестровые литавры заранее, за не-сколько дней до предполагаемой встречи ледоколов, и того, что«восстановили» картины быта и труда седовцев, объяснив ихналичие необязывающим к буквальности титром: «Вот так про-ходила жизнь на корабле...».

Была ли так умела инсценировка, не распознанная рецензен-том? Или, может быть, вся репортажная стилистика фильма по-тому не отвергла искусственные «прививки», что сама былаориентирована на «игровое», на «художественное»?.. Ведь дажеподлинные съемки — встреча первой зари, например, — в кон-тексте эмоционального перехлеста выглядят слишком искусно.Даже песня, спетая в кубрике, под гармонь — «Раскинулось мо-ре широко» — звучит вполне концертно...

54

Но в эпизод возвращения седовцев авторы вмонтировали не-давно найденные кадры «Святого великомученика Фоки», от-правляющегося к Северному полюсу, и его капитана ГеоргияСедова у штурвала, которому вернуться не суждено. Считавши-еся утерянными, 19 коробок пленки были обнаружены в запас-никах Всесоюзного музея Арктики и переданы Московской сту-дии кинохроники. Конечно, технически любительская съемка1912 г. сподвижника Седова Н, Пинегина во многом уступала«документально-художественным» кадрам. Но была в ней не-громкая, неэффектная правда болезненного и печального лицаСедова, отправляющегося в рискованный, почти безнадежныйпуть и безыскусные кадры маленького мужественного «Фоки»,идущего в лед под парусами...

Сюжетно такой монтажный стык со старыми кадрами былоправдан, но авторы невольным образом подчеркнули, на-сколько далеко документальный фильм может уйти от докумен-тальности. Лента «Седовцы» лежит уже в иной координатнойсетке — она увенчивает зрелость «канона» художественно-до-кументального жанра, развивающегося уже по собственным за-конам, далеко не связуемым с тем, что было «на самом деле».Так в недрах событийной хроники неуклонно вызревал высо-кий монументальный «штиль».

Сегодня снимаем, показываем завтра

Нельзя сказать, что лучшие событийные фильмы тридцатых го-дов не стремились к документальной правде. Напротив, стреми-лись, искали к ней дорогу. Полагая, что проблема решаема науровне выбора средств, ожесточенно спорили о той грани, чтоотделяет «документальность» от «художественности», но напрактике прибегали к игровым приемам, взятым из арсенала ху-дожественного кино. Так происходило тогда, когда документа-лист стремился не только запечатлеть события, но и активновмешиваться в них, не только изображать действительность, нои воздействовать на нее.

Кино, рассматриваемое как инструмент влияния, воспита-ния, преображения реальности, — а именно таковым оно и бы-ло и в 20-е, и в 30-е годы, — неизбежным образом сдвигалось кполюсу «игры», вопреки всем документалистским установкам ипомыслам.

Эту двойственную сторону авторского документализма тоговремени красноречивым образом иллюстрирует творческийпуть Александра Медведкина и, прежде всего, его «Фабрика-по-езд» Союзкино...

55

Боец Первой Конной армии Буденного, затем руководительармейской самодеятельностью, автор и режиссер агиттеатра, бо-ровшегося за дисциплину, за боеготовность, за чистоту армей-ской жизни, вплоть до борьбы против вшивости, Медведкин, какполитработник, был командирован в «Госвоенкино» с целью на-ладить там выпуск агитационных и инструктивных фильмов. Датак и прикипел к кино. Пройдя школу ассистента у такого не-укротимого новатора, как Н.П. Охлопков, по его совместным сН.Э. Эрдманом сатирическим фильмам «Митя» и «Проданныйаппетит», Медведкин обрел самостоятельность и снял ряд корот-кометражных комедий, бьющих по разгильдяйству, лени, стяжа-тельству, воровству, косности, бюрократизму: «Полешко», «Дер-жи вора», «Про белого бычка», «Дурень ты, дурень» (1930—31).Яркие, дерзкие, нелицеприятные комедии эти вызвали бурныедискуссии, обвинялись в «очернительстве» и хулиганстве, и дажев политической враждебности... А Медведкин задумывался: до-статочно ли глубоко врываются эти комедии в быт, в жизнь, встроительство, в производство? И эти раздумья привели его к до-кументальному кино. И здесь он пошел своим, нехоженым путем.

При поддержке руководителя тяжелой промышленностиС. Орджоникидзе, Медведкину удалось организовать и постро-ить кинопоезд, состоящий из трех вагонов, вмещавших монтаж-ный и мультипликационный цехи, проекционный зал, гараж сполуторатонным грузовичком (для рейсов от железной дороги),собственную электростанцию, осветительную аппаратуру, пятькинопередвижек, склад пленки и кинолабораторию, где можнобыло проявлять и печатать заснятый материал. Умещалась в по-езде и переносная типография, где можно было выпускать мно-готиражную газету.

С группой энтузиастов — режиссером Н. Кармазинским, опе-раторами Г. Троянским и Г. Пиотровским, лаборантами Б. Шумо-вым и Г. Шевяковым и актером А. Маслацовым... — актером? Да,именно актером для исполнения сатирических сцен! — Медвед-кин отправился в рейс по Донбассу, Украине, Крыму, иногда поприказам из Москвы, а чаще — по собственному выбору.

Было сделано шесть рейсов, за год работы выпущено 72 ко-роткометражных фильма, общим тиражом в 24 965 метров.

В своей книге «Александр Медведкин, сатирик» Р. Юреневтак суммировал искания Медведкина:

«Создавая качественно новый вид кинематографа, коллективпоезда отрабатывал свой острый стиль работы, свои методы,обеспечивающие высокую действенность каждого рейса. В пото-ке непрерывных творческих поисков родились такие жанры, как:

Фильм-докладчик, смело разоблачающий виновников прорываи противопоставляющий развалу работы опыт лучших участков.

56

Фельетон. Памфлет. Сатирические сюжеты.Сатирические мультипликационные комедии-минутки.Киногазета — киножурнал на экране...Фильм — социалистический счет иФильм — вызов на социалистическое соревнование от имени

лучших ударников и лучших коллективов.Фильм — открытое письмо (обвинительный акт, коллектив-

ный протест, рекламации бракоделам и т.д...)»37.Эти жанровые определения далеки от академических форму-

лировок кинотеории. Но они ярко показывают разнообразныеприемы — чисто документальные, игровые, смешанные, — новсегда актуальные, активные, практические.

«Сегодня снимаем, показываем завтра» — декларировал Мед-ведкин. И его фильмы находили горячий отклик в местных рабо-чих и колхозных организациях, нарушителей ожесточенно клей-мили, передовиков восхваляли, порочные методы устраняли.Большой резонанс получил сюжет о том, что на Криворожскомруднике современные замки на вагонетках вырубаются кузнеца-ми и заменяются допотопными, но привычными крюками. Фильмназывался «Социалистический счет центральным криворожскиммастерским кузнецов шахты № 3» и заканчивался укоризненнойнадписью: «Что же вы это делаете, дорогие товарищи?». После го-рячей дискуссии, где администрация доказывала преимуществакрюков, рабочие признали правильность критики и еще показа-ли кинематографистам импортные перфораторы, загубленныеневерной эксплуатацией. Перфораторы были сняты и на следую-щий день показывался фильм «Встречный счет рабочих криво-рожских мастерских горнякам Октябрьского рудоуправления».И этот фильм, после споров, был признан правильным, нужным.

Кроме таких злободневных репортажей, в поезде создава-лись и маленькие гимны производственным успехам, и кино-портреты ударников, и даже лирические комедии на местномматерьяле. Какие уж необычные жанровые определения не да-вал своим работам сам Медведкин, согласимся, что они подвер-стываются под общепринятые:

«Документальный киноочерк, сатирическая притча, кинока-рикатура, актуальный репортаж, ясный и конкретный инструк-тивный фильм...», которые и выявляет в них Р. Юренев38.

Важно, что все они оказались плодотворным и действенныминструментарием, показывающим полезность кинематографа встроительстве новой жизни.

После года работы Медведкин передал поезд режиссеруЯ. Блиоху, сделавшему с С. Бубриком, С. Гуровым, Н. Кармазин-ским, Ф. Киселевым, В. Ешуриным, М. Трояновским и другимисотрудниками еще много рейсов в течение пяти лет.

57

Медведкин же на годы ушел в игровое кино, снимал сатири-ческие комедии, чтобы после войны вернуться в документализми создать жанр политического памфлета.

Мы видим, что документалисты старались не упустить значи-тельных событий, которые, по их убеждению, были прямымизнаками движения по пути социализма. Но таких фактов быломножество, поэтому кинематографу приходилось поспешать ипоспевать... Ведь телевидение делало только свои первые шаги.

1 октября 1931 года начались опытные передачи отечествен-ного телевидения. Его называли «малострочным». 30 строк со-здавали картинку величиной в спичечную этикетку. Эту «жи-вую» этикетку рассматривали через линзу и гадали, что жепроисходит на экране. Первые пробные передачи так и называ-лись — «Что делает этот человек?». Зрители разгадывали этотсвоеобразный видеокроссворд и сообщали на студию, что имудалось рассмотреть на экране.

Регулярное вещание нового телецентра на Шаболовке былоналажено лишь в 1938 году и основными его программами в этовремя были концерты, художественные фильмы и спектакли.Словом, будущий «великий осведомитель» находился в колыбе-ли и вся визуальная оперативная информация (помимо фотогра-фической) шла по каналам кинохроники.

Если в начале тридцатых еще был возможен бойкот «Совки-ножурнала» московскими кинотеатрами39, то его преемник «Со-юзкиножурнал» по приказу ГУКФ от 15 мая 1936 г. подлежалобязательной демонстрации во всех кинотеатрах, а в детских —показывался журнал «Пионерия». В столице открылись два спе-циализированных кинотеатра хроники, а в мае 1937 года вЦПКиО им. М. Горького стал работать кинотеатр «Последниеновости» — журналы здесь показывались еще «горяченькими»,прямо с монтажных столов.

12 января 1934 года «Союзкинохроника» выпустила юбилей-ный 500-й выпуск главного журнала страны, а с января 1936 годаон становится звуковым, что свидетельствует уже и об успешнойзвукофикации массовой киносети. Темпы ее расширения требо-вали резкого увеличения тиража журналов. В 1937 году на однукопию «Союзкиножурнала» приходится 75 кинотеатров, а навыпуск «Социалистической деревни» — 200 киноточек. «Зри-тель должен видеть кинохронику», — замечая разрыв междуспросом и производством журналов, писала газета «Кино»40.

В 1936 году выходит первый номер киножурнала «Железно-дорожник» и начинается издание звукового журнала для до-школьников «Звездочка».

Для всех периодических изданий первостепенными требова-ниями были: четкая периодичность, злободневность и, конечно

58

же, оперативность. Эти запросы предъявляются даже к самому«неспешному» журналу «Советское искусство». Рецензент при-зывает «хроникеров-искусствоведов» быть расторопнее, иначежурналу грозит превратиться «в некую кинокнигу, может быть,документирующую ряд явлений советского искусства, но ли-шенную основного качества, интересующего широкого зрите-ля, основного признака периодического издания — свежести иоперативности»41.

Перед всеми журналами одинаково стоят задачи качества —съемок, монтажа, звукового оформления, дикторского текста. Иперед каждым, в условиях параллельного существования, целе-вая задача выйти на своего зрителя, наладить с ним контакт.

Свои специфические сложности были, прежде всего, у дет-ских киножурналов, которые решали комплексную задачу вос-питания, образования, информирования и развлечения юногозрителя. В целом, высоко оценивая деятельность журнала «Пио-нерия», число выпусков которого уже перевалило за сотню, Та-тьяна Тэсс дает дельный совет его авторам: «Не надо показыватьмаленькому зрителю холодный чужой ему материал, но и не на-до пригибаться к этому зрителю и лепетать над его ухом голубыеслова. Нужно найти какое-то веселое равенство, чувство това-рищества со зрителем — и тогда киножурнал «Пионерия» будетпо-настоящему хорошим»'2.

Киножурнал справедливо рассматривается как форма опе-ративной пропаганды. Для него неприемлем лозунг буржуаз-ной прессы «News, not news» («Новости, а не мнения»), потомучто — «Объектив не объективен. Это пристрастнейший на-блюдатель. Иным он и не может быть, как не может быть нейт-ральной и сама действительность»43. Не только новости, но имнения, не только факт, но и его оценка — все это важно дляжурнала и по сей день, хотя традиция издания кинопериодикиныне прервана. И все же будущее у журнала есть — в регио-нах...

Тогда, в 30-х на журналы всесоюзного значения ориентиру-ются молодые периодические издания национальных респуб-лик: «Советский Казахстан», «Советский Туркменистан», «Со-ветский Таджикистан». Если основы украинской, белорусской,закавказских хроникальных кинематографий были заложены вдвадцатые годы, то среднеазиатские студии кинохроники дела-ют лишь первые шаги. Киножурналы их основная продукция.Темы сюжетов, как и первых документальных фильмов, —жизнь республики, стройки пятилеток, портреты людей труда.Особое внимание уделяется фиксации образцов национальноготворчества, съемке фестивалей и смотров профессионального исамодеятельного искусства. С приходом звука некоторые жур-

59

налы («Советский Туркменистан» — постоянно) выпускаютсяна двух языках.

В 1937 году рассматривается вопрос об усилении мощностейпроизводственных баз секторов хроники. Им предоставляетсябольшая организационная и творческая самостоятельность.

Кинематографисты Дальнего Востока получили возмож-ность обработки и печати пленки на месте. Раньше снятый здесьсюжет шел к своему же зрителю долгим кружным путем, черезМоскву, что крайне мешало хроникерам работать оперативно,меж тем политическая обстановка здесь была крайне накалена.

Итак, сам активный исторический фон мобилизующе влиялна формирование хроникальных и публицистических жанров,учил документалистов оперативности, инициативе, да и муже-ству. Ведь сама эпоха постоянно регенерировала героическиесюжеты. Профессия киножурналиста обретает романтическийореол. Вдохновенно описывает труд людей кинохроникерР. Кацман (Роман Григорьев):

«Не по «осмотрам натуры» знает хроникер нашу страну: онизъездил ее на колхозных повозках и бричках, политотдельскихи заводских машинах, байдарках, дрезинах, аэропланах.

Он никогда не откажется от удобного, мягкого места в поездеи заманчивой плацкарты, но сколько раз, возвращаясь усталыйсо съемки или спеша на съемку, он, опершись на штатив, дремалв бесплацкартном вагоне или, зарываясь в сено от мороза, тряс-ся в сельсоветских санях. Ночевка на диванах в горсоветскихкабинетах, на длинных заседательских столах райпарткомов,долгие ночи дежурств на аэродромах, километры пешком саппаратами на плечах, — как знакомо все это каждому хрони-керу»44.

Крупным планом...

В тесной связи с хроникой, кинематографическими репор-тажами находятся короткие актуальные кинопортреты со-временников. Еще на совещании 1933 года кинохроникерыстраны наметили в своей творческой программе «реши-тельный поворот от показа вещи как таковой, от монтажныхкомбинаций из заводов, машин, тракторов к показу трудяще-гося человека, как строителя нового мира». Такая направ-ленность сложилась под авторитетным влиянием горьковскойшколы очерка. Разрабатывая стратегические ориентиры длясоветской публицистики, A.M. Горький особо выделял задачупоказа нового человека — «как на базе новой экономики скла-дывается новая мораль, новые нормы, новые общественные

60

связи, как гигантски растут потребности, растет культурностьнаселения, как необычайно быстро выдвигаются кадры, со-здается новая, пролетарская интеллигенция, какие колос-сальные качественные сдвиги произошли в составе рабочегокласса»45.

Сама общественная жизнь облегчала поиск нового героя,подсказывала необходимые кандидатуры. В 1933 году состоялсяпервый Всесоюзный съезд колхозников-ударников. В 1935 годупроходит первое Всесоюзное совещание стахановцев. Лучшиетруженики, работающие по-социалистически, делегировалисьна партийные съезды.

12 декабря 1937 года состоялись первые выборы в ВерховныйСовет СССР. Среди его депутатов были участники межконти-нентальных перелетов, полярные исследователи, маршалы, ар-тисты, писатели.

Были избраны депутатами и самые знаменитые люди тру-да — инициатор массового движения новаторов, забойщикА. Стаханов, его последователи: ткачихи Е. Виноградова иК. Сахарова, мастера урожаев К. Борин и М. Демченко, маши-нист П. Кривонос, фрезеровщик И. Гудов и многие другие.

Кинематографистов увлекает новый человеческий материал,свежесть конкретных биографий, из которых они стараются от-лить новый тип героя. Кинематограф к этому технически былготов: появились навыки синхронной съемки, имеется опыт ин-тервьюирования, привлечены к работе видные писатели и жур-налисты.

Портретные зарисовки в хроникальных журналах первой по-ловины десятилетия, первые фильмы-портреты, снятые М. Лев-ковым, Р. Карменом, С. Бубриком, С. Гуровым, Ф. Киселевым,показали плодотворность и актуальность этого жанра в отраже-нии социального лица страны. В дальнейшем документальномукинопортрету предстояло сыграть значительную роль в лепкеидеалов и настроений зрителя. Такую же работу по аккумуля-ции общественных вкусов выполнили типизированные в игро-вом кино персонажи Бориса Андреева, Петра Алейникова, Ни-колая Крючкова и других. Кстати, «поворот к человеку», ксовременности в игровом кино второй половины 30-х годов про-ходил и через опыт документалистов, первично отбиравших иобобщавших фактический материал. У героев «Комсомольска»и «Шахтеров», «Большой жизни» и «Семерых смелых» были ре-альные прототипы. Но у них были и прообразы, выделенные иобработанные документалистами.

Рядом с придуманной Таней Морозовой из современнойсказки Г. Александрова «Светлый путь» на экранах существова-ли документальные Дуся и Маруся Виноградовы. «Семеро сме-

61

лых» С. Герасимова конкурировали с «Папанинцами». БригадаМарьяны Бажан возникла в пырьевской комедии «Тракторис-ты», можно сказать, по призыву Прасковьи Ангелиной: «Сто ты-сяч подруг — на трактор!». И как не хороша светловолосая иголубоглазая героиня Ладыниной, именно чернявая, с мальчи-шеской стрижкой документальная Паша каждым своим появле-нием на экране реально сплачивала всенародный женский от-ряд механизаторов.

Без живых человеческих лиц — а именно живыми их и умелпоказать экран — ни одна идеологема не преодолела бы отвле-ченности и схематизма установочной социальной абстракции.Новый строй, перевернувший уклад страны, строивший гигант-ские заводы, затевающий необычные экспедиции через полюс,закладывающий города на вечной мерзлоте, повелевающий, на-конец, биографиями миллионов, никак не щадя судеб, да зачас-тую и жизни индивидов, странным образом нуждался в убеди-тельных «крупных планах» своего народа.

Документальное кино 30-х сумело составить портретную га-лерею образов, выполнив в сущности функцию социальнойрекламы власти — предлагаемые ею условия роста и процвета-ния человека. И этой рекламе поверили даже такие «знатоки че-ловеческих душ», как Б. Шоу или Р. Роллан, не говоря уж о на-ших советских...

Эти «образы в пленке» в какой-то мере являются экспорт-ным товаром коммунистической идеологии, которым интересу-ются отнюдь не только сочувствующие Советской России.Вопросом «Что за люди коммунисты?» озабочен такой последо-вательный антибольшевик, как Иван Ильин:

«Нет никакого сомнения в том, что двадцатый век выдвинул,мобилизовали сплотил новый «сорт» людей, именуемых комму-нистами. Все остальное, некоммунистическое человечество ввысшей степени заинтересовано в том, чтобы верно распознатьих душевную установку, их умственный и духовный уровень, ихпроисхождение и слабые стороны. Ибо нам очень важно знать,что породило их? чего можно ждать от них? и что надо делать вбудущем, чтобы люди такого сорта или совсем не возникали,или же своевременно обессиливались»46.

К работе над концепцией образа «нового человека» привле-каются самые мощные интеллектуальные и творческие силы.

«Мы должны показать ...новых людей, героизм которых не втом, что они, надрываясь, переносят на себе непосильные тяже-сти, — для этого теперь у нас существуют краны, — людей, геро-изм которых не в том, что они, падая от бессонницы, работаютпо четырнадцати часов подряд, — теперь у нас семичасовой ра-бочий день, — мы должны показать людей жизнерадостных, ме-

62

тодически и упорно овладевающих техникой новых произ-водств, строящих лучшую жизнь с глубоким чувством ответст-венности за свою работу перед страной», — так формулируетособенность задачи A.M. Горький47.

Нет, это не рецепт выпечки бесконфликтного идеализиро-ванного героя, который время от времени возникал на экране ипод пером журналистов: правды хотелось. Хотелось согласиякак с реальным содержанием бытия, так и с художественнымипринципами реалистической традиции отечественной литера-туры «до соцреализма». По убеждению Горького, демонстрациядостижений не исключает отражения негативных моментов:«Мы должны показать все то, что мешает людям полностью вы-явить себя, показать наши трудности»48.

Только в таком случае образ человека мог быть художествен-но полнокровным, убедительным, значительным. Но подобнойдраматической полифоничности документальным лентам, в ча-стности кинопортретам, недостает. И причина не только в не-хватке мастерства.

Суть феномена документального портрета 30-х годов — след-ствие особенностей социального развития страны того периода.Осуществляя напряженное гигантское строительство «новойжизни», общество выдвигало свои требования к гражданам, за-давало свои образцы, нормы — и трудовые, и поведенческие.Главным мерилом человека становится его труд, интерпретиру-емый как «дело чести, славы, доблести и геройства». Соблюде-ние престижа героя и стоящего за ним общественного явле-ния — соревнования, начинания, рекорда — приводят копределенным регламентациям в его показе.

Выбранный кинематографом документальный герой — рабо-тал на общество вдвойне, втройне своим примером. Часто экранстановится школой передового опыта — так в фильме «АлексейСтаханов» М. Левкова разъясняются производственные «секре-ты» шахтера.

«... Меня снимали за работой, — обращается в газету «Кино»знаменитый кузнец А. Бусыгин. — На экране некоторое времямелькают коленчатые валы. Кто не знает производства, тот совер-шенно ничего не поймет, как бы внимательно не разглядывал онэти кадры. С таким кинопоказом стахановцев надо покончить»49.

Руководит корреспондентом вполне естественная забота освоем кровном деле, о его широкой и грамотной пропаганде. Нопонятно, что кинодокументалистика ставит более емкие задачии обобщения: пропаганду самого нового человека. И хорошо,что им это позволяли делать выходящие параллельно ленты«Мостехфильма» о существе передовых методов Стаханова, Ви-ноградовых и других.

63

Трудно охватить большое количество коротких фильмов о ге-роях. Остановимся на портретах женщин. В киногалерее этоговремени им отведено значительное место.

Ленту «Дуся и Маруся Виноградовы» (1936 г.) снимал БорисНебылицкий: «Какая интересная в творческом отношении задачавстала перед нами! И как трудно было в небольшом фильме рас-сказать о двух героинях и о приметах нового отношения к труду,которое так ярко засияло в цехах старой текстильной фабрики00.

Задача действительно нелегкая для одночастевого фильма (а наочерк обычно отводится 300—350 метров пленки), и решается онастарательно, но несколько прямолинейно. За рабочими эпизодамиидет встреча с узбекскими хлопкоробами, где Дуся почему-то по-ет арию Снегурочки, потом чтение писем от коллег и даже поклон-ников, далее пионерский сбор, славящий ткачиху песенкой собст-венного сочинения: «Так давайте же все с Дуси будем брать всегдапример, Виноградова ведь Дуся была раньше пионер...».

В фильме верно схвачен тип труженика 30-х годов, окрылен-ность простого человека делом, энтузиазмом, верой в будущее.Подмечены и индивидуальные черты — чистота, скромность,незатейливое девичье обаяние.

Обычность, типичность своей героини — льновода Харити-ны Моляковой подчеркивает название ленты Л. Степановой«Обыкновенная женщина» (1937). Но эта женщина представле-на незаурядной личностью. Кроме трудов на льняных полях,фильм показывает выступление бригады Харитины на сцене те-атра народного творчества. Другой фильм Л. Степановой «Со-ветская женщина» (1937) демонстрирует социальный тип новойженщины Средней Азии.

Были и другие фильмы: Ф. Киселев снимает стахановку Клав-дию Сахарову (1938), обобщенный женский портрет создает в«Колыбельной» Дзига Вертов (1937). Интересны и метки наблю-дения кинооператоров Оттилии Рейзман и Марии Суховой,снимавших агитационный женский автопробег 1936 года...

Цель автопробега — ознакомление «широких масс женщин»с проектом новой Конституции, где сказано об их правах в совет-ской стране. Автомобилистки — загорелые, сильные, уверен-ные — с энтузиазмом преодолевают тяготы «мужской профес-сии», вздымая свои «ГАЗы» на гребни барханов и вытаскивая ихиз луж. С удивлением рассматривают невиданных пришелицробкие женщины аилов и с восторгом — босоногая детвора.

В 1938 году Дзига Вертов снимает фильм «Три героини». Темаженщины — одна из постоянных в его творчестве. Но материална сей раз, привязанный к конкретному событию и определен-ным лицам, а главное, заведомое условие съемок — держатьсяхроникальной канвы факта — для Вертова тесны, неорганичны...

64

Осложняло положение и отсутствие документальных съемоксамого события, о котором ему предстояло рассказать.

24 сентября 1938 года самолет «АНТ-37» «Родина», ведомыйлетчицами Валентиной Гризодубовой, Мариной Расковой и По-линой Осипенко, стартовал с полосы Московского аэродрома ивзял курс на Дальний Восток с целью установить женский меж-дународный рекорд дальности в беспосадочном перелете. Фи-нал полета складывался драматично: при сбоях в моторе Раско-ва по приказу командира экипажа выпрыгнула с парашютом, носамолет удалось посадить в районе Комсомольска-на-Амуре.Потерянная связь с «Родиной» вызвала тревогу, и на поиск геро-инь были посланы эскадрильи...

По сути, лишь с этого момента включаются в работу кино-операторы С. Семенов и М. Трояновский. Они снимают встречувсех найденных летчиц, становятся свидетелями междугородно-го разговора женщин с родными, детьми. (Этот теплый искрен-ний эпизод зафиксировали и в Москве, по другую сторону теле-фонного провода.) М. Трояновский сопровождал героинь впоезде, снимая бесконечные путевые митинги, демонстрации,парадный конвой самолетов, встречающих поезд у порога сто-лицы...

К сожалению, режиссер попытался сделать и невозможное, аименно — восстановить обстоятельства события мультиплика-ционным и даже игровым способом, реставрируя обстановкуволнительных дней в штабе полета. Конечно, фильм не был ху-же общесреднего фона хроникальных лент, но для Вертова та-кой результат был обидным. Он явно утрачивал лидерство. Егодарование не умещается в хроникальные координаты, предпо-читаемые ныне документалистами. Здесь засверкали уже новые«звезды» и появились новые авторитеты.

Среди портретных съемок тридцатых годов, где удается раз-глядеть присущие герою индивидуальные черты, выделялисьработы Романа Кармена: «Очерк о стахановце Иване Гудове»(1932), «Негр Робинсон — член Моссовета» (1932), «Отчет АнныМасоновой» (1934) и другие. Опытный фоторепортер, Карменумел схватить «изюминку» явления, быстро сориентироваться вмолниеносно развивающемся событии. Журналистское виде-ние в сочетании с высокой культурой операторского мастерствапозволили ему отличиться в съемках знаменитого автопробега«Москва — Кара-Кумы — Москва» (1933).

У слов «оператор» и «оперативность» — один корень. Опера-тивность кинорепортера Р. Кармена поражала даже его коллег.Газета «Кино»31 рассказывала, как была организована съемкаприезда в СССР болгарских коммунистов Г. Димитрова, В. Тане-ва и Б. Попова, вырванных из фашистского застенка после скан-

65

дальне провалившегося Леипцигского процесса по делу поджо-га германского рейхстага.

... О прибытии самолета хроникеры узнали за полчаса до егопосадки. Мгновенные сборы, критический показатель спидоме-тра авто... и, открыв дверцу самолета, гости попадают в теплыйсноп хроникерских прожекторов. Это было 27 февраля 1934 го-да, в 19.05. Наутро болгарских коммунистов сняли в домашнейобстановке за завтраком и чтением газет. Вечером спецвыпускуже демонстрировался в кинотеатрах Москвы, а еще его восемькопий скорыми поездами мчались в другие города. Лента назы-валась символично — «Дома»...

«От Москвы — до самых до окраин...»

Москва — особая привязанность кинематографистов 30-х го-дов. Трудно найти оператора или режиссера, которые не отдалибы дань любимому городу. Наблюдательно, с лирическим им-прессионизмом сняты городские сцены и пейзажи в фильмах «Впарке культуры» (1931, реж. И. Посельский, оп. И. Беляков),«Когда наступает вечер» и «Москва сегодня» (оба — 1932, ре-жиссеры И. Посельский и Р. Гиков, операторы М. Слуцкий,Н. Самгин и Р. Кармен) и других.

Столица менялась на глазах. С прошлым расставались безгрусти. «Конец Охотному» — так назывался еще немой фильм«Союзкинохроники» (реж. В. Горчаков, операторы В. Ешурин,С. Гусев и др.), снятый в 1931 году.

А в 1935 году на месте бывшего Охотного завершалось стро-ительство гостиницы «Москва» и хроникеры с юмором наблю-дали за прохожими, которые все, как один, шли с запрокинуты-ми головами, разглядывая высотное здание.

В том году было принято постановление о генеральном планереконструкции столицы. Новостройки ее снимает режиссер-оператор Б. Небылицкий («Метромост», 1936; «Москва», 1937;«Наша Москва» с М. Кауфманом, 1938 и др.). От года к году, отфильма к фильму город хорошел, поднимался ввысь, предостав-ляя кинооператорам все новые точки для обзорных панорам.

А глубоко под землей снимали встречу бригад-проходчиков ре-жиссер Эсфирь Шуб и оператор В. Солодовников для очерка «Ме-тро ночью» (1934). Пуск первой очереди метрополитена показаларежиссер Лидия Степанова в фильме «Есть метро!» (1935).

... Ленты эскалаторов заполнены людьми: одни — спускают-ся в прекрасные мраморные залы, другие — поднимаются на-верх, а встретившись на движущейся лестнице, разглядываютдруг друга и от души улыбаются.

66

Сняли в метро и старейшего извозчика Москвы. До места ра-боты он, как и пелось в популярной песенке Утесова, теперь до-бирается за считанные минуты, тогда как на своем транспортепокрывает расстояние от Сокола до Лубянки за час с лишним.Перед камерой «водитель кобылы» строг и солиден, но метро яв-но одобряет...

Излюбленным объектом съемок стала открывшаяся наряд-ная выставка (ВСХВ) с ее, любезным сердцу кинематографиста,контрастом лиц, одежд, речей...

Свой новый «дом», свою страну хроникеры 30-х снимают слюбовным пристрастием и зачастую «ностальгия по будущему»,по желанной зажиточной и устроенной жизни переходит грани-цу правдивого, а вернее, безупречно точного показа; тогда доб-рый глаз, выискивающий лучшее, оказывается в шорах розовыхочков...

М. Левков, показывая переселение шахтеров Горловки в но-вые дома, использует старую пленку с ужасающими видами ни-щих районов, прозванных «Шанхаем», «Пекином» и откровен-но по-русски — «Собачевкой»: «Собачья жизнь была вСобачевке!» («Конец «Пекина» Украинской кинохроники,1934). Но до конца «пекинов» и подвалов было еще далеко.

К середине тридцатых годов заметно социологизируется эт-нографический документальный фильм. В сравнении с лентами20-х, преимущественно ориентированных на объективистскуюфиксацию природы, трудовых процессов и быта людей, нынеш-ние кинопутешествия рассказывают прежде всего о социаль-ных переменах, достигших самые окраинные районы. Ради это-го снаряжаются теперь дальние киноэкспедиции.

Контрасты старого и нового наблюдает оператор А. Богоровв жизни поморов, чей традиционный рыбацкий труд ныне орга-низован по колхозному уставу («У самого Белого моря»). В филь-ме «Советское Заполярье» он заснял промышленный размах до-бычи хибинских апатитов и будни кочевников-саамов, пасущихобщественные оленьи стада.

Оператора П. Русанова интересует народ удэге, существо-вание которого совсем недавно было под угрозой, а теперь, к1935 году в его быт вошло современное медицинское обслужи-вание, открыта национальная школа, а промысловики — имужчины, и женщины — соревнуются за звание охотника-ста-хановца.

С. Гельман фиксирует приметы нового в образе жизни ман-си. Есть такие наблюдения и в фильме «Побежденная пустыня»(оператор Б. Пумпянский, Алма-Атинская студия кинохроники,1938), рассказывающем о возрождении Голодной степи. Сло-вом, съемки ведутся «от Москвы — до самых до окраин», и уж

67

кто-кто «проходит как хозяин необъятной Родины своей», —так это именно кинохроникер.

Он снимает на Колыме, где геодезисты исследуют рельефы врайоне Дальстроя, у Енисея, где идут изыскательские работы, натрассе первого БАМа, на строительстве Беломорско-Балтийско-го канала... «Союзкиножурнал» дает регулярные репортажи состроек, которые тогда именовались «великими», а через десяткилет оказались причисленными к преступным акциям сталинско-го режима...

Что же, кинохроникеры, имея дополнительный «третийглаз» — кинообъектив, — не видели, что снимали? Или видели,но не ведали?

Мы не хотим обходить тему ответственности искусства, на-ходящегося на службе у государства, тем более она актуальна идля документалистики сегодняшнего дня, разделяющей новыеидеологические постулаты. Но это нелегкий для объяснения во-прос, имеющий массу профессионально-психологических ню-ансировок.

Вот пример.Во время строительства одного из значительных сооружений

второй пятилетки — канала «Москва — Волга» — Р. Гиков воз-главил редакцию киножурнала «На стройке канала», организо-ванного «Союзкинохроникой». Вышло 22 выпуска журнала сосъемками Н. Самгина, Э. Троссмана, К. Соломахи, то есть мате-риал изучался подробно, не с налета и набега разовой съемки. В1937 году систематизированный Р. Гиковым материал вошел вфильм «Москва — Волга» («Порт пяти морей»), в котором исто-рия строительства представлена как победная социалистичес-кая реляция. Но кто ведал, что за люди копошатся на дне гигант-ского котлована? как попали в «ударники стройки»? Что обэтом думали зрители?

А вот что касается хроникеров, то, по моему мнению, реаль-ная история строительства социализма удивительно откровеннопредставлена в кино 30-х годов. Их могло бы и не быть — съемокВ. Микоши, запечатлевших последовательное разрушениехрама Христа Спасителя, кадров «Соловков», в свой час дож-давшихся более пристального исследования В. Листовым иМ. Голдовской, репортажа с «Процесса Промпартии», эпизодовбесчисленных митингов, где организованные в толпу людиклеймили происки внутреннего и внешнего врага... И, как этони парадоксально, чем меньше порой ведал, понимал в происхо-дящем хроникер, тем простодушнее, точнее видел событие: реа-гировал на его политическую декоративность, определял и ха-рактеризовал главных персонажей действа, то есть выводилработу закулисной режиссуры в фиксируемую камерой реаль-

68

ность. Эти съемки сохранили далее нечто большее — они не бес-страстны, не формальны. Они сохранили своеобразное «радиа-ционное излучение» эпохи.

Один из самых примечательных в этом смысле фильмов30-х — фиксация строительства — за 20 рекордных месяцев! —Беломорканала. Стройка находилась под контролем кинемато-графистов, как и многие другие объекты пятилеток. Группа ре-жиссера-оператора А. Лемберга из «Востокфильма» снималавсе этапы строительства. Накопленный материал стал основойдля большой ленты, которая и вышла в 1933 году, после торжест-венного открытия канала, под названием «Б.Б.В.П.» («Беломор-ско-Балтийский водный путь»).

Фильм интересен попыткой динамически соорганизоватьинформационное и образное, объективную конкретику и про-пагандистский иллюзион. Здесь переплетаются две темы: борь-ба человека с природой и «строительство» нового человека. Ка-нал сооружали — это и не скрывается — в большинстве своемрепрессированные.

Первые кадры, начальная образная установка:... Вода Карелии, которая от избытка разливается озерами, в

безделье играет галькой — дикая, необузданная, бесцельная длялюдей.

Фотографии тех, кто пришел в эти места — взломщики, кар-манники, картежники, — вредные для общества люди.

Работа им досталась тяжелая. Начинали с нуля. Право на по-мощь техники надо было заслужить. Скалы крошили, вгоняя вних клинья. Сами мастерили тачки — «местные форды». Самиконструировали подъемные устройства и конвейеры. Удиви-тельно изобретательным оказался уголовный люд! А каким тру-жеником — научился ковать, токарничать, копать плавуны,сплавлять лес!..

Училась работать — гнать плоты — и карельская вода: дик-торский текст и надписи В. Шкловского и В. Инбер последова-тельно вели это образное сопоставление.

Среди эпизодов, отображающих лагерный быт и отдых, выде-ляется выступление агитбригады из заключенных на тему «пере-ковки»: как человек начинает любить прежде подневольный труди ценить его результаты. ... Передавая из рук в руки фанерныйкораблик, каналоармейцы комментируют его «плавание» час-тушками. Вот девушка, играющая роль Онежского озера, прово-жает корабль в первый «шлюз». Он идет по рукам все дальше изамирает под куплет долговязого парня, изображающего выс-шую отметку канала — 102 метра над уровнем моря. А с другойстороны «живой схемы» пляшет, помахивая платочком, нетерпе-ливое «Белое море». Оставим этот эпизод без комментария. Нам

69

важнее отразить авторское отношение к подобному материалу.Трудные условия работы перекрыты интенсифицированной

темой их героического преодоления.... «Штурмовые фаланги» — лексика авторов! — должны обо-

гнать весну, угрожающую половодьем. «Перегоним весну!» —появляется на экране лозунг. Камера в последующем монтаж-ном эпизоде выступает как своеобразный рефери. Она видитпервые проталины. И оценивает трудовой напор строителей. Ледуже оплавлен солнечными лучами. Люди ставят дамбы. Веснауже в полном разгаре. Но и человек не уступает — стройка ук-реплена теперь мощной техникой. Освобожденная из ледяногоплена вода несется к плотинам. Напор ее страшен. По крыши за-топлены окрестные села. Вода уже бьется о рукотворную стену...за которой обнаруживается величественная анфилада шлюзо-вых камер. Она снята с верхней точки. Человек на дне каналавыглядит совсем маленьким, но идет уверенно и деловито подзащитой тяжелых створов.

Взорваны последние перемычки. Вода закипела, заметаласьи ринулась в канал. В воду, отразившую солнце, прямо в одеждес ликованием прыгают строители. Темы борьбы человека иборьбы за человека как бы сливаются в этом кульминационномразрешении.

Лемберга упрекали за отсутствие конкретных биографий исквозного героя, за малочисленность портретов и крупноплано-вых съемок52. Действительно, лишь в конце фильма появляетсянесколько портретов и синхронных записей тех, кто за свойтруд был награжден значком ударника и досрочно освобожден.

Образ человека берется общо, и это объяснимо. Более по-дробная индивидуализация потребовала бы близкого знакомст-ва с героями, что вряд ли было возможно. А инсценировка авто-рами отвергается. Документальный герой имеет здесьтрудноразличимое лицо, камера не может прочесть его истин-ного выражения. (Не может или не должна?)

Еще один заметный фильм из цикла о социалистическихстройках — «Могучий поток» (1939), рассказывающий о рожде-нии Ферганского оросительного канала. Для режиссеров Б. Не-былицкого и Л. Варламова эта работа была ответственной. Онипредставляли новое, уже советское по воспитанию и подготовкепоколение кинохроникеров.

Борис Небылицкий учился фотографии в харьковском круж-ке ОДСК53, как оператор-любитель дебютировал в одесском«Кинорабмоле»54, участвовал в становлении белорусской кино-хроники и вдоволь попутешествовал по стране, снимая самыеотдаленные ее уголки — Колыму, Саяны. Снимал он и бывшийУрянхайский край, который ныне именовался Тувинской На-

70

родной Республикой и в 1936 году отмечал свое пятнадцатиле-тие («Праздник Тувы»).

Леонид Варламов окончил режиссерский факультет ГИКа,работал монтажером, делал сюжеты для «Пионерии» и «Союз-киножурнала», снимал фильмы о летчиках и рыбаках, составилкинобиографию С. Орджоникидзе («Наш Серго», 1936).

Картину о Большом Ферганском канале он снимал с операто-ром Б. Небылицким всего 45 дней. Именно в такой срок былапроложена 270-километровая трасса — на таком рекорде наста-ивала официальная версия.

«Могучий поток» — это не только долгожданная вода, при-шедшая на засушливые земли. Это образ собранной воедино на-родной силы, которой по плечу любое чудо. Так заявлена авто-рами главная тема фильма, перенимая интонацию восточнойсказки, волшебной легенды.

Под нежный перебор струн поет акын о вековечной народноймечте, и песня становится зримой. Одно видение сменяет другое.Выцветшие от солнца развалины. Неподвижная, будто зачаро-ванная ящерица. Горсть земли в ладонях дехканина разлетаетсяпылью. Здесь, в Голодной степи, нет воды... Жажда творит мира-жи: пышные оазисы, прекрасные дворцы чудятся в знойном ма-реве пустыни. Песчаная рябь в воображении певца приходит вдвижение, превращается в волны живительной влаги.

Акын поет теперь о воде, данной народу советской властью.Строками его песни становятся картины зажиточной жизниферганских колхозов — детские сады, дома культуры, женскиелица без чадры и вода, вода... В кишлачных арыках, в водопадахплотин, на хлопковых плантациях... Таково предисловие...

В центральной репортажно снятой части фильма о строи-тельстве канала есть кадры, сохраняющие интонации поэтичес-кого вступления. Есть микроновелла о семидесятилетнем дехка-нине, который, не пожелав покойной старости, отправилсявслед за сыновьями на стройку и стал победителем трудовогосоревнования. Есть выразительно снятые портреты красивых,сильных комсомольцев Маргилана и Андижана. Есть и масштаб-ные панорамы стройки, охватывающие мерные телодвижениясотен человеческих фигур с кетменями в руках. Но именноздесь авторы утрачивают власть над материалом, теряют ритмрассказа, переводят его на информационно-перечислительныйуровень с бесконечными и дежурно снятыми массовыми сцена-ми чаепитий, обедов, танцев, учебы, читки газет, которым, яко-бы, нашлось время в лихорадочной гонке 45-дневной вахты. Илишь финал ленты (ферганская вода, в движении своем превра-щающаяся то в водопад яблок, то в поток дынь) с большим запоз-данием и уже формально ответствует первым кадрам.

71

Но все же многие недостатки фильма искупаются главнымего достоинством — желанием построить ленту в русле поэтиче-ских и музыкальных традиций узбекского народа. В работе надним принял участие молодой оператор Малик Каюмов. Нацио-нальные кадры крепли год от года.

Фильм «С новым годом!» его авторы — режиссер М. Слуцкий,оператор М. Глидер, композитор И. Дунаевский, автор текста пе-сен В. Лебедев-Кумач — пытались сделать по-настоящему празд-ничным. Их кинообзор событий 1935 года — своеобразное доку-ментальное ревю, уложенное в рамки вполне реального сюжета.

... В новогодний вечер торопятся по домам последние прохо-жие. Покидают магазин последние покупатели. Накрыты столы.Под патефонными иглами бодро звучит джаз...

О чем вспоминают сейчас люди страны? Киноэкран переби-рает множество событий, которым радовались, которыми горди-лись... Это пуск метро и съезд колхозников, рубиновые звезды,установленные на кремлевских башнях и приезд Димитрова, от-мена карточек на продукты и слова, прозвучавшие с высокой три-буны: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее...».

Есть ли смысл сегодня судить об этой ленте с точки зрения со-ответствия исторической правде? Если требуется прямолиней-ный и недвусмысленный ответ, то, конечно же, такого соответст-вия здесь явно недостаточно. Но правда «мифа» безусловноприсутствует, причем элегантно оформленная в жанре «новогод-ней сказки», оправдывающей и бутафорию, и нарядность. Вновьпроявляется умение Слуцкого легко, искристо, весело показы-вать жизнь — и ее будни, и уж, конечно, ее праздники.

Но к концу десятилетия даже праздничные картины (в силутого как раз, что они праздничные) лишаются права на автор-скую улыбку. Определяется довольно жесткий стандарт в трак-товке реальности, исключающий показ сложных ее сторон,трудностей, недостатков. Следование ему обезличивало почеркранее ярко проявивших себя документалистов. И. Копалин де-лает празднично-помпезный отчет о Московской области «Цве-тущая орденоносная» (1938), Я. Посельский, И. Венжер и Ф. Ки-селев в таком же духе снимают фильм о молодежи — «Повестьо завоеванном счастье».

Историческую подборку кинодокументов за 20 лет провели вфильме «Страна Советов» Э. Шуб и писатель-очеркист Б. Ага-пов («Мосфильм», 1937). Для фильма были отобраны самые впе-чатляющие, уже тогда хрестоматийные кадры Гражданскойвойны, первых пятилеток, портреты видных деятелей государст-

72

ва. Цитируется знаменитый эпизод соревнования паровоза и,оседлавшего корову, казаха из фильма В. Турина «Турксиб»; ле-дохода, угрожающего строительству из «Б.Б.В.П.», памятные ка-дры из очерка «Имени Ленина» и другие.

Кульминационные в структуре своих лент, выражающие ихтщательно подготавливаемое обобщение здесь эти эпизоды икадры уравниваются в вялом и однообразном монтаже. Кадрыгруппируются в основном по тематическому признаку: стройки,передовики, маневры, пограничные конфликты... Редкие эпизо-ды оживлены ритмическим соответствием музыки с изображе-нием или монтажным скрещением старой и новой хроники.

Во второй половине тридцатых годов кинематографистысоздают очередную серию обзорных юбилейных фильмов онациональных республиках и областях: «Цветущая Украина»,«Закон счастья» (о Казахстане), «Праздник Советской Белорус-сии», «Советская Армения», «Советская Мордовия», «СоветскийКарачай», «Орденоносный Азербайджан» и многие другие. По-добные циклы уже создавались к первым юбилеям республик иснимались преимущественно кинематографистами столичныхстудий. Теперь же праздничный стиль осваивают хроникеры ок-репших и быстро прогрессирующих региональных студий.

Особенно сильно укрепилась корреспондентская сеть кино-хроники на Украине. В ноябре 1939 года база документальногокинопроизводства переводится из Харькова в Киев, где вступи-ла в строй новая студия. Стабильные кинопосты действуют вДнепропетровске, Донецке, Крыму, а в конце 30-х годов откры-ваются в Кишиневе, Львове, Черновцах для подробного освеще-ния жизни новообразованной Молдавской ССР и воссоединен-ных украинских земель.

В 1940 году И. Посельский и И. Копалин снимают публицисти-ческий репортаж «На Дунае» об освобождении Бессарабии иСеверной Буковины. «Фильм масс, огромных человеческих толп,показанных в минуты наивысшего напряжения», — так охарак-теризовал его журнал «Искусство кино»55. О первых месяцах су-ществования Советской Латвии Центральная и Латвийская сту-дия кинохроники создают фильм «Навстречу солнцу» (1941)Кинохроникеры знакомили страну с новой республикой — с еехозяйством, культурой, традициями, специально отмечая первыеростки социалистических преобразований — труд стахановцев,детей рабочих в университетских аудиториях, новоселье бедня-ков в фабрикантских покоях... Аналогичные эпизоды акцентиру-ются и в других фильмах — «Советская Молдавия» (реж. Г. Гри-гор, 1941), «Эстонская земля» (реж. В. Беляев, 1940).

В 1940 году А. Довженко вместе с Ю. Солнцевой создают дведокументальные ленты «Освобождение» и «Советская Букови-

73

на». Художнической индивидуальности режиссера близки мас-штабы свершающихся в жизни украинского народа историчес-ких перемен. Его национальное сознание полностью принимаетполитический акт воссоединения с западными областями. До-вженко в этом конкретном случае оказался идеальным интер-претатором события, которое до сих пор не получило оконча-тельной политической оценки. Он называет свои фильмыисторическими хрониками, но строит их как эпические поэмы,где за конкретными лицами и событиями встают обобщенныепонятия «народ» и «история».

Была ли картина «Освобождение» заказной пропагандой?По назначению — безусловно. По исполнению — нет. Довжен-ко в авторском комментарии не скрывает своих личных чувств,все кадры интонированы его переживаниями.

Он как бы физически присутствует в каждом эпизоде: его во-очию представляешь на родном берегу Збруча, долгие годы раз-делявшего его народ. Камера разглядывает линию пограничныхукреплений, а он — насмешливо: «Узковата... Надо бы пошире,да не вышло. Паны деньги разокрали!»

Камера его глазами окидывает заречные просторы, а он с го-речью восклицает: «Покроенная на узенькие полоски, бесправ-ная, неграмотная, оборванная польская рабыня!..»

Поэтому его действительное появление в кадре, где он высту-пает на одном из митингов перед новыми соотечественниками,вполне естественно. Свой выбор в тридцатые годы полагалосьподтверждать соответствующим поведением.

... Да, были во всех этих фильмах и огромные человеческиетолпы, и атмосфера большого исторического события... Была лив них правда, и какая — полная или частичная, ситуационнаяили историческая? Остались важные архивные кинодокумен-ты. Это главное. За новыми трактовками дело не станет. Со вре-менем. Изначальная же политическая установка тогдашнимикинохроникерами, думается, не дискутировалась. Приказ не об-суждают! А большинство из них уже носило гимнастерки...

«Натура» слегка играет...

«Инсценировка» и «жизнь врасплох» — противостояние этихметодов съемки жестко определилось еще в 20-е годы. Тогда жесложилось представление о границах документального образа,за которыми он превращается либо в имитационную маску со-бытия, либо в неоформленную мозаику его сколков. Тем не ме-нее на каждом этапе развития документального искусства (ипроцесс этот по-видимому генетически закономерен) реальная

74

практика старалась уточнить или освежить параметры своегоспецифического исследования реальности. «Колебания» к одно-му или другому полюсу протекали спонтанно, отражая то взрыв-ную волну яркой творческой индивидуальности, то «мускульноенапряжение» эпохи.

Успех первых лент Михаила Слуцкого, эмоциональных, яр-ких, темпераментных, признание их профессиональной средой,был своеобразной реакцией на засилье «голого фиксаторства»,«языка чиновника», «языка регистратора» (Н. Кармазинский).Уже Первое Всесоюзное совещание хроникеров показало, на-сколько возрос у них интерес к образным средствам неигровойленты. Кинематография, названная хроникальной и называе-мая сейчас документальной или неигровой, испытывала острыйдефицит материи искусства, его жанрового разнообразия, безкоторого, казалось, невозможно было решить проблему «зани-мательной» для зрителя хроники. Очерк о Днепрогэсе Слуцкоговидится многим неким эталоном «занимательности», что по-нуждает Н. Лебедева предупредить: «Нельзя же, чтобы все ра-ботники хроники бросились заниматься только песнями»56.

Особо остро дискутируется проблема обращения к инсцени-ровке события. Спектр мнений широк. Против всякой инсцени-ровки решительно восстает В. Ерофеев: «Если мы будем зани-маться в ателье инсценировкой, тогда отпадает весь смыслсуществования хроники. Игровое кино с большим успехомсправляется с инсценировкой, и оно обладает лучшими режис-серскими и актерскими силами, и неизмеримо большими сред-ствами»57.

Другие, как Н. Лебедев, проявляют большую терпимость, до-пуская инсценировку для решения отдельных тактических за-дач, но не приемля ее как стратегию: «Мы, конечно, не можемотрицать в отдельных случаях засъемки в более удобных усло-виях, в ателье, если это не искажает действительности. Мы непротив моментов инсценировки. Снимаем ли мы того или друго-го реального ударника в более удобных для съемки условиях, —от этого существо ударника не изменится»58.

Лояльность Р. Кацмана (Р. Григорьева) носит идеологичес-кую подоплеку: «Речь идет не о каких-нибудь инсценировках,речь идет об организации материала. Мы учимся у прессы. Акаждый работник, который корреспондирует в газету, участву-ет в работе газеты, не берет «жизнь, как она есть», а выражаетсвое отношение к этой жизни, берет ее такой, какой он хотел быее видеть и, мобилизуя на борьбу за такую жизнь, тем самым по-могает росту нашей страны»59.

Однако на практике «организация материала» зачастую ока-зывалась не чем иным, как словесно камуфлируемой инсцени-

75

ровкой. Организовывался не материал факта, а сам факт. В1932 году в «Союзкиножурнале» появился сюжет о том, как наодном заводе велась подписка на 1-й Государственный заем.Технические накладки помешали снять мероприятие на месте.И тогда в кинопавильоне появился стол для президиума, трибу-на, с которой слово в слово была повторена речь оратора. «Орга-низовал» эту съемку Я. Посельский. Маститый игровик, набив-ший руку на культурфильмах, он переносит свою выверенную«игротехнику» на документальную почву, не особенно огляды-ваясь на теоретические «табу», уважаемые коренными доку-менталистами. И в упомянутом уже фильме «Люди» репортаж -ные съемки строительства бани, бытовые сельские зарисовкипереплетаются с откровенно игровыми сценами, которые по за-данию режиссера исполняли рабочие и колхозники.

Яков Посельский — мастер изобретательный и много что уме-ющий снимать хорошо. Во второй половине тридцатых годов,когда хроника переориентируется в основном на репортаж, —он режиссирует ответственнейшие съемки митингов, демонстра-ций, шествий, физкультурных и военных парадов. Но в дискусси-ях теоретизирующих практиков имя Посельского прочнейшимобразом связано с термином «инсценировка» и дышит почти чтоугрозой всему документальному. Если бы его фильм «Люди» по-лучился плохим — это одно, но эксперимент удался и казался небесплодным. И это при глубоко порицаемом, осуждаемом, но...соблазняющем определенными возможностями методе.

На этот путь бестрепетно встает и Михаил Слуцкий. В филь-ме «Биробиджан» (1934) у него рядом с реальными персонажа-ми играют профессиональные актеры. С помощью последнихрежиссер хотел восстановить историю заселения трудящимисяеврейской национальности дальневосточного междуречьяамурских притоков Виры и Биджана. Но сложный комплекс со-циальных, этнических, психологических проблем, характеризу-ющих процесс рождения Еврейской автономии, не говоря уже озавуалированной политической подоплеке этого решения, под-менило театрализованное представление. Попавшие в тайгу пе-реселенцы поют и пляшут под скрипку, пугая окрестных медве-дей и удивляя тунгусов. Искусственными — как театральныйзадник — выглядят здесь даже пейзажи М. Глидера.

Снятые с натужной экспрессией эпизоды «атаки» на тайгу,рубки леса, вспашки целины сопровождают выспренные надпи-си — иллюстрации. Персонажи фильма произносят прямо в ка-меру монологи и тирады, явно выдающие авторство текстовикаПереца Маркиша. Два-три портрета документального проис-хождения выпадают из этого отрепетированного спектакля с за-ученными словами и жестами. «Нет возврата к старым евреям.

76

Их можно видеть только на сцене Биробиджанского театра, какстрашный призрак прошлого». Далее следует сцена из спектак-ля «Интервенция». На фоне целиком инсценированной дейст-вительности этот театрально-условный эпизод, надо сказать,звучит довольно естественно и достоверно.

Режиссер попадает явно в тупиковое положение, подрываяреалии игровыми методами изнутри, но внешне цепляясь запривычную форму документа. Здесь теряется его уникальныйдар — плавно, органично переводить трактовку факта с инфор-мационного уровня на поэтический и публицистический. Егоопора в прежних работах — «твердый орешек» факта, о кото-рый и высекается фейерверк обобщений, ассоциаций. Толькофакт способен дисциплинировать его «фонтанирующую» худо-жественность. А когда этого цемента не хватает , когда в основузакладывается лозунг, заказ, идеологический фантом, конст-рукция фильма обрушивается под тяжестью принужденновключенных игровых сцен.

Впрочем, политика ставила фильм даже не вне, но выше кри-тики. Да и другие подобные «оптимистические иллюстрации»социальных перемен в обществе не имели серьезной професси-ональной оценки.

Более того молодого режиссера стали намеренно противопо-ставлять Вертову и Шуб и даже поощрять вседозволенность вдокументальном кино, явно ведущую к утрате его видовой уни-кальности. Терял себя на этом пути и Слуцкий.

Любопытна трансформация оценочных категорий одного из«доброжелателей» режиссера, недавно ярого блюстителя чисто-ты факта О. Брика. В 1927 году, будучи адептом ЛЕФа, он пишет:«... прежде всего мы добиваемся в кинематографии того же, чтои во всей нашей литературной работе, т.е. приучить людей це-нить факты, документы, а не ценить художественную выдумкупо поводу этих документов»60.

Но вот что он пишет спустя несколько лет по поводу фильмовСлуцкого «Две лишние буквы» и «Жить зажиточно»:

«... Добиваясь максимума подвижности, Слуцкий не останав-ливается перед тем, чтобы заставить «натуру» слегка поиграть.Если подлежащий съемке объект лежит колодой или торчитстолбом, Слуцкий предлагает ему пошевелиться и произвестиряд свойственных ему, объекту, движений. И ничего предосуди-тельного тут нет. Никакого нарушения священных принциповдокументализма.

... Вполне допустим даже прием откровенной игры перед ки-ноаппаратом. Ничего нет предосудительного в том, если человекпродемонстрирует себя специально для засъемки. От этого за-съемка не становится менее хроникальной»61.

77

Конечно, — оговаривается О. Брик, — прием активизацииобъекта требует большого уменья и чутья. Есть грань, когда ес-тественное движение переходит в наигрыш и выпадает из сис-темы документальной засъемки. Надо уметь уловить эту грань ивовремя предупредить переход естественного движения в наиг-рыш. Но в данном конкретном случае следы наигрыша, вполнеотчетливые, рецензента не тревожат: «... Слуцкому никак неследует отказываться от своих попыток максимально оживитьхроникальную засъемку. Чистоплюйские пофыркивания право-верных документалистов пусть его не отпугивают»62.

Такого рода попечительство воистину притупляло чутье та-лантливого режиссера, все чаще переступающего грань наигры-ша. Но, справедливости ради, добавим, что и «пофыркивающиеправоверные» находились с документальностью весьма в не-простых отношениях, соблюдая даже все канонические хрони-кальные приемы.

К концу тридцатых годов своего апогея достигает особый«жанр» документалистики, который не только примирил хрони-ку с инсценировкой, но в равной мере базируется на той и дру-гой. К нему относятся фильмы, запечатлевающие физкультур-ные парады, авиационные и морские праздники, народныешествия и культурные программы. Для публичного представле-ния политической и общественной жизни теперь избираютсяуже отрежиссированные и театрализованные события. Фор-мально кинокамера действует в хроникальном режиме, но наделе ею руководит некий «третий глаз» — украшающий, а ино-гда искажающий все оптические показания.

Идеология «победившего социализма» подсказывает необхо-димость демонстрации физического здоровья, красоты, силымолодого поколения, взращенного в годы советской власти. То-го же, правда, требует и реальная, осложняющаяся обстановкаво всем мире, необходимость быть готовым к обороне. Послепервого звукового спортивного фильма «Красный спорт» (1931,реж. И. Посельский, оп. И. Беляков) подобные ленты появляют-ся почти ежегодно. «Счастливая юность» (1935), «Молодость»(1936), «Песнь о молодости» (1938) — о московских физкультур-ных парадах и соревнованиях. А в Ленинграде на них специали-зируется автор-оператор П. Паллей, чей «Снежный марш»(1934) о зимнем физкультурном параде получил даже приз намеждународной выставке в Милане.

18 июля 1939 года в столице и других городах были произведе-ны съемки празднования Всесоюзного дня физкультурника дляфильма-репортажа «Парад молодости» (реж. Ф. Киселев,М. Слуцкий, оператор-руководитель И. Беляков). Это был гран-диозный спортивный фестиваль народов СССР. На просторе

78

Красной площади сменялись гимнастические композиции, изоб-ражавшие картины жизни и труда советского народа. В подготов-ке этого спектакля принимали участие В. Мейерхольд, И. Дунаев-ский, Д. Шостакович. Открывали парад три огромные — счетырехэтажный дом! — буквы «ГТО» («готов к труду и оборо-не»). На стальных конструкциях пирамиды подтягивались, бокси-ровали, крутили сальто десятки спортсменов. Этот эффектныйномер подготовил уже известный хореограф Игорь Моисеев. Не-сли макет покоренного Эльбруса. Выкатили огромный футболь-ный мяч, напоминая о победах в международных матчах. Это бы-ло, как писали газеты, «колоссальное по красоте и грозное повнушительности гимнастическое действо...». Грозное, потому чтомолодежь демонстрировала свою неустрашимую готовность за-щищать Родину. Сложная международная обстановка вносиласвои тревожные оттенки в палитру радостного праздника.

На площади воскрешались героические эпизоды боев за соп-ку Заозерную, где был дан суровый отпор японским милитарис-там. Колонна пограничников на ходу демонстрировала погонюза нарушителем: боец с собакой, преследуя лазутчика, прыгал сбольшой высоты на имитирующий воду тент. А диктор, намекаяна недавние победы, позволил себе торжественный каламбур:«Работать по-стахановски, бить врага по-хасановски!»

Без дублей

Как было сказано выше, в июле-августе 1938 года военные опе-рации в районе озера Хасан снимали под руководством И. Копа-лина операторы Хабаровской студии кинохроники 3. Бабасьев,Н. Лыткин, П. Русанов (фильм «Слава героям Хасана»). А хрони-ка лета 1939-го показывала боевые репортажи военных дейст-вий у реки Халхин-Гол, где советские и монгольские войска от-ражали натиск японо-маньчжурских интервентов (операторыС. Гусев, В. Доброницкий, А. Щекутьев).

На памяти зрителей были и киносъемки В. Ешурина и Б. Цейт-лина о героическом сопротивлении Эфиопии муссолиниевскомуфашизму (цикл «Абиссинских корреспонденции» и фильм«Абиссиния», 1936).

Военно-оборонная тематика занимала все большее место нанаших экранах. Шли и игровые, и документальные фильмы. По-следние были убедительней, они не нуждались в бутафорскихмакетах, которыми грешили игровые, например, «Эскадрилья№ 5» А. Роома. У документалистов же танки, самолеты, торпеды,подлинные и внушительные, мчались на врага с ревом, гулом итреском, заглушаемые лишь победным «Ура-а-а!» и неминуемо

79

одерживали верх. Так изображались маневры в фильмах А. Лит-вина «Вахтенный рубеж» об Амурской флотилии (1931) и «Воро-шиловские кавалеристы» (1937), «Сыны трудового народа» (реж.Р. Гиков, И. Копалин, М. Слуцкий). Так представлялись ученияБелорусского и Московского военных округов в фильмах «Уда-ром на удар» режиссера Б. Верховского и «Непобедимая»В. Бойкова, датированных 1937 годом...

В этом же ключе, как бы по инерции, изображались и под-линные тяжелые военные операции финского фронта в фильме«Линия Маннергейма» (1940), хотя снимавших эти бои кинема-тографистов опалило нешуточное дыхание предстоящих суро-вых сражений.

Кинопечать второй половины тридцатых годов уделяет боль-шое внимание проблеме «Кинохроникер на войне», ставшей ак-туальной ввиду усиливающейся угрозы от гитлеровской Герма-нии. Кинооператоры проходят боевую подготовку. Своимопытом делятся кинематографисты, снимавшие Гражданскуювойну. Внимательному разбору подвергаются фронтовые съем-ки коллег, уже опробовавших в деле свое профессиональноеоружие.

Из Китая приходят корреспонденции Р. Кармена и оформля-ются в спецвыпуски «Китай в борьбе» (1938—39). Один из нихначинался с портрета самого оператора, снимающего горящиеразвалины. Это был своеобразный заголовок киноблокнота, вкоторый заносились заметки о борьбе народа за национальнуюнезависимость. Иногда эти заметки были сделаны наспех, неочень внятно — поначалу оператору нелегко было сориентиро-ваться в малознакомой и крайне сложной обстановке. Но естькадры мощной эмоциональной выразительности, в которых уз-навался почерк его знаменитых испанских репортажей: чайник,кипящий на угольях сожженного дома; ребенок под зонтом накуче беженских пожитков...

В третьем, звуковом, выпуске, удачно смонтированномМ. Слуцким, впечатляет эпизод бомбежки города Гуйлинь. Сиг-нал воздушной тревоги загнал жителей в скалы. Они забились впещеры и с этого природного амфитеатра смотрят на страшноезрелище своего города. Панораму его искажают столбы дыма.Испуганно глядит из расщелины девочка. Непонимание в маль-чишеском лице, обращенном к старухе. Словно окаменев, смот-рит на горящий город женщина.

Неузнаваемый после обстрела город оператор снимает с ма-шины, вихляющей между развалин. В длинной панораме с дви-жения налево и направо — одни дымящиеся руины...

Идеологические мотивировки, объясняющие зрителю суть во-енных событий той поры, где бы они не происходили, не очень

80

разнятся: темные силы империализма мешают народам выйти насветлый путь, проторенный СССР. Но Р. Кармен каждый разудачно и разнообразно находит пластические художественныесредства, переводящие идеологемы в ранг убедительного и чело-вечного документального свидетельства, оправдывающего спра-ведливую необходимость борьбы за независимость.

Вот, в хрупкий пейзаж искусно возделанных рисовых полейи маленьких озер входят отряды китайской Красной армии. Уз-кие дамбы и мостики заставляют их вытянуться цепочкой. Чело-веческие шеренги как бы «прошивают» пейзаж и выходят, неповредив его классической гармонии, лишь мимолетно отразив-шись в его озерцах.

Позже, вернувшись из Китая, Р. Кармен сделал по своим ре-портажным заметкам авторский фильм «В Китае» (1941).

Рождение одной из самых ярких документальных лент совет-ского и мирового документального кино — «Испания» (1939) —предваряло довольно длительный этап накопления и осмысле-ния материала драматической истории национально-революци-онной войны в Испании.

Идея создания публицистического фильма, увлекшая и ре-жиссера Э. Шуб, принадлежала корреспонденту «Правды» Ми-хаилу Кольцову. Свидетель и участник революционной эпопеи,он помогал операторам Р. Кармену и Б. Макасееву в подготовкерепортажной серии «К событиям в Испании».

Кинохроникеры прибыли в страну в сложный для нее мо-мент — в июле 1936 года вспыхнул франкистский мятеж, на-правленный на свержение законного левого республиканскогоправительства и угрожавший демократическим завоеваниямНародного фронта. Начиналась Гражданская война... С 23 авгу-ста, когда были произведены первые съемки на франко-испан-ской границе, вышло 22 выпуска этой серии.

«Во мне болит Испания» — этими словами испанского писате-ля и философа Мигеля Унамуно можно передать чувство, испыты-ваемое в те дни советскими людьми. Болью Испании пронизаны имужественные репортажи кинематографистов. М. Кольцову не

.удалось воплотить свой замысел, он стал жертвой негласной граж-данской войны в своей собственной стране. Эсфирь Шуб продол-жила работу с писателем Всеволодом Вишневским.

Чтобы всесторонне и подробно рассказать о противостоянииРеспублики международному фашизму, Э. Шуб, как всегда,проявила архивариусную тщательность и использовала съемкииспанских операторов, в том числе и контратипы с франкист-ского материала. Создатели фильма были знакомы и с кинема-тографической трактовкой испанских событий в фильме «Ис-панская земля» (1937) режиссера Йориса Ивенса, оператора

81

Джона Ферно и писателя Эрнеста Хемингуэя. Свою ленту Шуби Вишневский представляли эпичней, масштабней, политичес-ки заостренней, нежели лирическая, сдержанная и решенная вобщегуманистическом русле работа сочувствующих западныхкинематографистов. Но и они точно так концепционно подчер-кивают роль автора-очевидца, выстраивая изобразительный ряди комментарий как публицистический монолог.

«Своеобразен и прекрасен был дикторский текст Вишнев-ского, — вспоминала Э. Шуб. — Разговор вслух, вернее, мысливслух для зрительного зала. ... Текст Вишневский произносилсам — голосом немного приглушенным и тихим. Получалось но-вое решение особой эмоциональной выразительности. Те, ктоэто понимал, очень одобряли»63. Но пробить брешь в сложив-шемся стереотипе озвучания не удалось — дикция писателя невполне отвечала строгим дикторским нормам. «Прекрасно зву-чал молодой красивый голос Левитана, но над всем своеобрази-ем текста, написанного для автора, нависло обычное звучаниерадиоцентра. Появился и ненужный пафос и скандированиеслов»64.

Безусловно, дикторское чтение ослабило эффект авторскогоприсутствия, но все ж и в окончательном варианте страсть, тем-перамент, «видение» автора вели зрителя за собой. Кроме того,дикторский текст в некоторых эпизодах служил «переводчи-ком» неслышимых кадров: имитировал диалоги персонажей, оз-вучивал их реплики.

Музыка Г. Попова, интонационно решенная в духе народно-го мелоса, также преследовала несколько задач: создавала эмо-ционально-психологический рисунок, стилизовала конкретныйшумовой фон и решала свои звукомонтажные образы.

Начинают картину живописные эпизоды мирной жизнистраны: солнце, пальмы, стада овец... Портреты крестьян. Ры-бацкая артель несет огромную сеть. В темноту трюма вливаетсяживое серебро улова. Дети на пригорке. Кадры залиты солнцем.Как естественно звучит на этих пейзажах фраза: «По всей Испа-нии безоблачное небо».

Безоблачное... Только птицы. В морском прибое плещутся де-ти. Нет, не птицы в небе — самолеты, которые сейчас будут уби-вать... Так вводится тема войны, мятежа, подкравшегося ковар-но, исподтишка.

... Причаливает в порту Барселоны советский пароход с меди-каментами. Выбранная оператором точка наблюдения — со сто-роны моря — дает возможность держать в кадре и быстро про-двигающееся по бухте судно и вытянувшиеся вдоль набережнойтолпы встречающих. Этот кадр навевает ассоциации с извест-ным эпизодом «Броненосца «Потемкин».

82

Одна из самых ярких сцен фильма — крестный ход в столицеФранко — Бургосе. Снятые фалангистами совершенно с инымприцелом, эти кадры в опытных руках Шуб выворачиваютсясвоей изнанкой. Монахи благословляют не освободителей, каквиделось это вражескому съемщику, а убийц. Самолеты фашис-тов, осененные крестом и несущие кресты свастик, появляютсянад Мадридом. В музыку церковной службы вплетается жуткийвой «юнкерсов».

Самолеты над Мадридом. Опустевшие улицы оператор сни-мает с высокого здания. Белы дома и асфальт, беззащитно чер-неют на их фоне бегущие фигуры. Возможно, кощунственно го-ворить об изобразительных достоинствах кадров, где снятысмерть, разрушения, горе. Но эти страшные кадры сняты с вы-разительностью, вызывающей негодование, протест, превраща-ющей документ в символическое обобщение.

Впечатляюще показан прощальный проход по Мадриду бой-цов-интербригадовцев, вынужденных, по требованию Лиги На-ций, покинуть страну. Идут со слезами на глазах и крепко сжа-тыми кулаками — «Но пассаран!». Эти упрямые руки будуттянуться из окон уходящего поезда — словно продолжая защи-щать землю, прощально отразившуюся в вагонных стеклах.

Состоявшееся весной 1940 года очередное, уже традиционноеВсесоюзное совещание кинохроникеров подвело итоги разви-тия документального кинодесятилетия и, как оказалось впослед-ствии, итоги предвоенной эпохи. Операторы, режиссеры, ре-дакторы намечали дальнейшие задачи, обсуждали своюпродукцию, свои профессиональные проблемы. На совещаниипрозвучал призыв — «В будни!»: «Мы любим и умеем сниматьпраздники, парады, рекорды, из ряда вон выходящие явления.Но будни, слагающие их чудесные факты мы снимаем хуже,бледнее»65.

В этом призыве можно услышать осторожный протест про-тив усилившегося к концу тридцатых годов показного благоле-пия, официозности, политической дидактики. Документалисты,к счастью, помнили свои традиции вторгаться в жизнь, видетьпоэзию в житейской прозе.

Положительно оценивалось на совещании сложившееся жан-ровое разнообразие хроникально-документальной кинемато-графии. Не попусту прозвучали слова, что режиссер отныне не-отъемлемый и ведущий работник в документальном кино. Ведьне так давно считалось, что его вполне может заменить монта-жер. Остро ставилась проблема подготовки сценаристов-доку-

83

менталистов, подчеркивалась роль редактора, как политическо-го руководителя съемочного процесса.

С большой радостью говорилось, что ряды кинооператоровзначительно пополнились, окрепли творческие коллективы пе-риферийных национальных студий. Это было тем важнее, чтосовещание хроникеров постановило, наконец, осуществить дав-ний, также подсказанный М. Горьким, замысел создания кол-лективного фильма о новом дне страны.

Штаб киногруппы фильма «День нового мира» возглавилирежиссеры Р. Кармен и М. Слуцкий и сценарист Б. Яглинг.

24 августа 1940 года 97 операторов приступили к созданиюнеобычного по масштабам портрета своей страны, в котором, позамыслу, должно было отразиться все ее многообразие, много-ликость, социальная новизна.

200 эпизодов — фрагментов одного дня — получил съемоч-ный штаб: портреты людей и синхронные репортажи, пейзажии незаметно подсмотренные бытовые сценки. Сложить их ока-залось нелегко. Помог простой и реалистичный сюжетный при-ем: кинокамера идет по стране вместе с солнцем и снимает рас-свет на Дальнем Востоке, рабочее утро первопроходцев БАМа,световой столб, клубящийся в мартеновском цехе Магнитки, гденачиналась рекордная плавка.

Потом утро рабочего дня приходит в Москву, в радиосту-дию. Позывные трудового дня прозвучат для «всесоюзногостаросты» М.И. Калинина и ткачихи из Каунаса, для всех и длякаждого. Эту мысль подсказывает несколько раз повторенныйзвуковой радиосигнал — авторы словно прослеживают стре-мительный полет сигнала над огромным пространством стра-ны. И завершается обозрение на вечернем дунайском рейде,где зорко дежурит пограничный корабль. И вновь занимаетсязаря на востоке, солнце снова заступает на свою бессменнуювахту...

Эту общую глобальную взаимосвязь эпизодов поддержива-ют изнутри сюжетные связки, переходы, лейтмотивы. Утром изВладивостока в многодневный путь отправляется пассажирскийэкспресс. Мы навестим его в дороге.

Заглянет камера и к сталеварам, которые успешно закончилиплавку, и к пассажирам самолета, уже прибывшим в кисловод-ские санатории. Галина Уланова утром снята на репетиции, а ве-чером мы видим ее дебют в партии Джульетты. Побываем надвух свадьбах — в Грузии и в Западной Украине, очень разныхпо колориту, но одинаково веселых и радостных.

Контрасты не разъединяют, а объединяют страну: собираютурожай в Армении и на русских равнинах, на жарком пляже ку-рортник читает книгу о покорении Северного полюса...

В фильме есть и маленькие аттракционы — то в замедленном,то в ускоренном темпе показан матч теннисистов: пафос темыдопускает и улыбку.

Все увидеть, всюду заглянуть — таково стремление авторов,иной раз идущих и на заведомый информационный перечень.Определенный смысл вкладывают авторы в эпизод, снятый вглазной клинике знаменитого Филатова: снимают повязку с ли-ца больной и она прозревает — «Вижу!».

Страна показана кинохроникерами ярко, бодро, уверенно,влюбленно. Свой профессиональный экзамен — в это и выли-лась общая коллективная работа — они успешно сдали. Плани-ровали новый коллективный фильм, надеялись, что новый порт-рет страны будет еще живописней.

... Он был создан, и вновь был экзаменом, но назвать его при-шлось «День войны». Война, которую ожидали несколько лет икоторая, тем не менее, прогремела неожиданно, как гром средиясного неба, заставляет кинематограф встрепенуться, перестро-иться, начать действовать в подлинно непредсказуемых, поисти-не хроникальных условиях.

23 июня 1941 года первая группа кинохроникеров отправля-ется на фронт. Начинается новая, трудная для них пора, котораязаставит переосмыслить цену и значимость своей профессии.Начинается по существу новая документалистика, но времениосознать это просто не было. И настанет это время не скоро, да-же не сразу после окончания войны.

Опыт поражения. Опыт победы

Характерно, что в главном, образцовом, расхваленном прессойфильме Р. Кармена и М. Слуцкого «День нового мира» (1940) уг-роза войны совсем не актуализируется — все спокойно, коман-диры на постах, корабли на рейде, граница на замке. События наДальнем Востоке лишь укрепили веру в незыблемость нашейобороны, финская война замалчивалась, а потому общий наст-рой т.н. оборонной серии сводился к воодушевляющим лозун-гам, вроде «... своей земли ни пяди не отдадим», «... нас не тро-гай», «... никем непобедимая».

И вдруг — разрушительные бомбежки всех крупных пригра-ничных городов, а затем и нежданное появление зловещих слов«отступление», «окружение»...

Как? Почему? Отчего в число не готовых к такому поворотусобытий все же попали и документалисты, именно они? Ведь на-кануне войны, пусть косвенно, обращаясь к героическим побе-дам прошлого, сигналы тревоги подавали обществу и литерату-

85

pa, и театр, и игровое кино. «Александр Невский» С. Эйзен-штейна с поразительной силой сочетал минувшее с настоящим,и далее мальцам в зрительном зале было понятно, что под ледЧудского озера проваливаются ненавистные фашисты. О воен-ном столкновении с Германией в лоб говорили оборонныефильмы, правда, они-то и дезориентировали лихостью и бес-кровностью изображенных операций. Но ведь хроникеры ужесталкивались с реальным противником, видели его мощь и име-ли возможность скорректировать представление о надвигаю-щемся испытании...Так хроникальные кадры танковых соедине-ний, снятые в дальневосточных конфликтах, были частичновключены в игровой фильм А. Иванова «На границе», и это при-дало наивной картине серьезность и даже масштабность.

Да, конечно, хронику стреножили политические игры Стали-на. Более того, после заключения с Риббентропом договора о не-нападении с наших экранов были немедленно сняты все анти-фашистские картины, включая того же «Александра Невского»,а самому Эйзенштейну было предложено поставить на сценеБольшого театра оперу почитаемого фашистами Вагнера «Валь-кирию». Лишь окольно — через съемку парадов и дальних авиа-ционных перелетов — кинематограф мог поддержать имидж во-енной мощи советской страны.

Подчиненная и послушная пропаганде хроника таким обра-зом не претендовала на самостоятельное отражение политичес-кой реальности, да и пропагандистское средство также зачас-тую использовалось в полсилы.

Германская же кинопропаганда, судя по фильмам той жеЛ. Рифеншталь, действовала значительно продуманней и агрес-сивней. Впрочем, для аналогии приведем фильм «Крещение ог-нем» Ганса Бертрама, созданного в 1939 году, непосредственновслед военным действиям в Польше66.

Фильм начинается с неприкрытой беспардонной лжи: Поль-ша грозила Германии оккупацией! По схеме Центральной Евро-пы мультипликацией расползается черное пятно с надписью«Польша», достигая Гамбурга, Мюнхена, Вены. Никаких доку-ментальных подтверждений этим агрессивным намерениям, ра-зумеется, нет. Схема, бранчливые выкрики диктора. И вот, на-конец, «кинодокумент» — небольшой домишко в приграничномгерманском городке Глайвиц, якобы поврежденный польскимснарядом...

Зато последующие события показаны подробно, точно, впе-чатляюще. Блестяще использована военная фото- и кинотехни-ка, позволяющая снимать массовые налеты бомбардировщиков,следить за пикированием самолетов на железнодорожные узлы,мосты, перекрестья дорог, видеть, как летят на эти объекты бом-

86

бы, как возникают серые и черные фонтаны взрывов, — и всеэто под грохот, вой моторов, бравурную победную музыку и подугрозы диктора. А потом, уже с наземных точек, показаны ре-зультаты бомбардировок — огромные воронки, обрушившиесяи сгоревшие дома, скрюченные рельсы, искореженные маши-ны. Но все это идет под тихую и печальную музыку: вот, дескать,к чему приводит противоборство с Германией, вот что прихо-дится делать с осмелившимися сопротивляться! Показательныеэти кадры сопровождаются цифрами, датами, схемами проры-вов и окружений и, наконец, прямыми угрозами? Дальше нашпуть, мол, лежит на Восток!

Этот впечатляющий фильм широко шел по всем повержен-ным фашизмом странам. Его могли видеть наши дипломаты, во-енные атташе, наконец — разведчики. И наше руководство, на-ше военное командование никаких выводов из этих прямыхугроз не сделало?

А наше документальное кино? Фильм «Освобождение» вы-шел на экраны в конце июля 1940 года, то есть через десять ме-сяцев после затронутых им событий. Тогда, когда события этибыли заслонены присоединением к Советскому Союзу Литвы,Латвии и Эстонии, неудачной нашей войной с Финляндией...Вроде бы обучающаяся оперативности, стремящаяся к актуаль-ности хроника, на самом деле оказывается медлительной, непо-воротливой и — в итоге — бездейственной. Таковы издержки«политики послушания», принятой в государстве «Кинемато-граф».

Но была и еще одна черта, очень существенная для характе-ристики советского киноискусства 30-х годов и, может быть,особенно важная для понимания специфики документализмаэтого периода.

Фактографическое искусство — кинохроника — вынужденорешать задачу воплощения на экране мифов сталинской эпохи.«Время дает героев, а искусство помогает ему мало и плохо —поучает журнал «Искусство кино». — Воздух нашей страны со-зидателен и активен, и основной «генеральной линией» можетбыть только одно: жизнь удается, мечтания сбываются, иллюзиистановятся правдой»67.

Ну, хорошо, «игровой иллюзион» в лице Александрова и Пы-рьева способен достаточно органично совместить жанр музы-кальной комедии с социалистической утопией, оперетты с обая-тельнейшим лубком будущего. Задумавшего «Волгу-Волгу»Г. Александрова просто зашкаливает от фантазий: «... Мы пред-лагаем начать наш фильм у истоков Волги и затем, путешествуяс героями, показать Волго-Московский канал с наилучшими егоархитектурными сооружениями и новую Москву, новый мор-

87

ской порт и, может быть, набережную Дворца Советов вместе сэтим грандиозным и величественным зданием. Техника совре-менной трюковой съемки позволит нам показать Дворец Сове-тов на его подлинном месте, таким, каким он будет выглядеть вего законченном виде»68.

Опережающее воображение устроено так, что режиссер ви-дит несуществующий дворец и не хочет знать того, что проис-ходило на береговых стройплощадках, мимо которых плыла тан-цующая и поющая Любовь Орлова...

Документалистика, вступая на стезю опережающего знания,соглашалась придумывать, конструировать, украшать реаль-ность и становилась иллюзионом, предавая свою природу.

Кинохроника одновременно и воплощает миф, и тщится удо-стоверить его реальность. Все, что не соответствует мифу, в по-ле зрения кинокамеры, как правило, не попадает. Реальная угро-за войны — вернемся к нашей теме — не сочетается с мифом онепобедимости армии, но ему ответствуют парадные ликова-ния, восхваления руководства и умалчивание возможных труд-ностей и поражений. Потому столь долго и шумно ожидаемаявойна «на чужой территории» наступила неожиданно и на тер-ритории своей, оказавшейся беззащитной. И ее уроки для кине-матографа будут нелегки.

... В течение первого месяца войны на фронты прибыло околоста кинематографистов — хроникеров и игровиков. Опытасъемки боев, конечно же, у большинства не было. Репортажиносили несколько тыловой характер: воинские части на марше,поднимающиеся стволы зенитных орудий, фашистские самоле-ты в небе и — сенсационный сюжет! — сбитый немецкий бом-бардировщик.

В продолжавший регулярно выходить киножурнал «Новостидня» включались сюжеты английской морской и авиационнойхроники. Бедность нашей кинохроники объяснялась не толькоотсутствием опыта. Заслуживают внимания искренние свиде-тельства кинооператоров о растерянности, охватившей их пристолкновении с непостижимыми и ужасными фактами вражес-кого вторжения: разрушенные города, пожары, трупы, трагедиимирных жителей, старающихся бежать из отчих домов, с род-ных земель, неуправляемое отступление солдат и офицеров. Всеэто казалось невероятным. И как было это осмыслить и запечат-леть после парадных изображений могущества и официозныхзаверений о непобедимости? Это была не просто человеческая,но и профессиональная драма человека с киноаппаратом.

И тем не менее, преодолевая шок, документальное кино вста-вало на ноги. Появились съемки из окопов, из кабин самолетов,из танков. Операторы шли вместе с солдатами в контратаки. По-рой удавалось, будучи на фланге атакующих, запечатлеть полебоя, где среди разрывов упорно движутся на врага наши пехотаи танки.

Были найдены и формы управления: при каждом штабефронта были организованы группы операторов, возглавляемыхопытными режиссерами — И. Копалиным, Л. Варламовым,А. Медведкиным, И. Беляковым, С. Гуровым и другими. Быливыпущены специальные короткометражные фильмы: «На за-щиту родной Москвы» (около десяти выпусков 1941—1942 го-дов), «Отомстим!» (1942)...

Первым полнометражным и поистине монументальным пуб-лицистическим фильмом стал «Разгром немецко-фашистскихвойск под Москвой», в котором И. Копалин и Л. Варламов собра-ли съемки Г. Боброва, И. Касаткина, А. Лебедева, Б. Небылицко-го, Т. Бунимовича, А. Эльберта, В. Ешурина, А. Крылова и другихоператоров, в том числе и погибшего в бою П. Павлова-Росляко-ва. Строгий лаконичный текст написал П. Павленко, поэт А. Сур-ков и композитор Б. Мокроусов создали призывную песню.

Формальных экспериментов и изысков в фильме не было.Материал этого не позволял. Важно было содержание эпизодов,кадров, комментариев — информативная конкретика. И охватматериала был широк — от улиц Москвы, перекрытых брустве-рами и надолбами, прикрытых аэростатами воздушного ограж-дения, до полей сражений с еще дымящимися поверженнымиорудиями, воронками, неубранными еще трупами; от остав-ленных оккупантами виселиц до разрушенных, оскверненныхсвятынь — Ясной Поляны, дома Чайковского в Клину, велико-лепного собора в Новом Иерусалиме. Стилистика фильма без-раздельно была подчинена идее защиты Москвы, Родины, со-ветского народа. И именно эта простота и ясность сделалифильм художественно убедительным и принесли ему междуна-родный успех. Присуждение ему премии «Оскар» в Соединен-ных Штатах как лучшему фильму 1942 года имело политическоеи военное значение: фильм был воспринят как своеобразныйаргумент за вступление США в войну.

Вскоре последовали новые полнометражные фильмы: «Ле-нинград в борьбе» (реж. Р. Кармен и другие), «Черноморцы»(реж. В. Беляев), «День войны» (реж. М. Слуцкий, все — в 1942).

В «Дне войны» — продолжалась традиция «Дня нового ми-ра», его снимали 160 кинооператоров на фронте и в тылу 13 ию-ня 1942 года. Были продолжены и хороший композиционныйпринцип, но и официально-хвалебные интонации. О поражени-

89

ях 1941 года и невыносимых трудностях жизни и работы в тылуговорилось как бы неохотно, вскользь, успехи превозносились.В этом отношении фильм «Черноморцы», повествующий обобороне и эвакуации Севастополя, при необходимых тонах бод-рости и уверенности в победе, в возвращении — был правдивее,объективнее. В нем звучали и трагические, и оптимистическиеноты.

Далее последовал новый ряд публицистических фильмов,среди которых выделялись «Сталинград» (реж. Л. Варламов) и«Народные мстители» (реж. В. Беляев). Оба фильма отличалисьмасштабностью, широким охватом боевых событий, яркимиэпизодами кровавых и продолжительных боев. Мастерство и от-вага кинооператоров возросли, в бою они держали свои «Аймо»,как боевые автоматы, за бесстрашие платили жизнью. Все сдер-жаннее, информативней становились и режиссура, и диктор-ские тексты. Словом, складывалась определенная концепция со-здания военного кинодокумента, ценного в первую очередь неоригинальностью монтажного построения, не гармоничнымикомпозициями кадров, а суровой, даже жестокой боевой прав-дой. В показе «человека войны» присутствуют лаконизм, крат-кость: на первом месте подвиг солдата. Характер, судьба, воен-ные тяготы — это уж кому как удастся ухватить, ведь общениехроникера с героем, как правило, было мимолетным.

Даже в редких короткометражных киноочерках о выдаю-щихся людях войны («Летчик Талалихин», «Бронебойщик Най-дин», «Первый бой пулеметчика Горностаева») — авторы не уг-лублялись в переживания, в психологию героев — важен былподвиг, бесстрашие, самоотверженность. И это было законо-мерно. Наметившееся было в тридцатых годах у некоторых до-кументалистов устремление отойти от парадно-официальныхобзоров, дать место личности, человеку — сменилось общим тя-готением к героике, к воспеванию патриотического порыва, кподчеркиванию слиянности личностного и государственного вперсональном портрете.

Лишь после Победы к личности победителя обратилось сна-чала игровое кино («Молодая гвардия», «Рядовой АлександрМатросов», «Повесть о настоящем человеке»), а затем уже и до-кументальное.

В 1944—45 годах количество документальных фильмов не-уклонно растет, меняется и их функциональная подоплека.Намечается стремление запечатлеть все победоносные опера-ции Советской Армии: «Орловская битва», «ОсвобождениеСоветской Белоруссии», «Сражение за Витебск», «Бобруйскийкотел», «Восьмой удар» и многие другие фильмы. Информатив-ные, профессиональные, политически ясные и целеустремлен-

90

ные, они хорошо выполняют свои основные задачи — рассказы-вают о ходе войны, о нарастании нашей мощи, о единстве наро-да и армии, об уверенности в скорой победе. Как фрагменты, со-ставившие огромную Летопись Великой Отечественной войны,они исполнены немеркнущей значимости. Но в развитии искус-ства кинодокументализма их вклад этим и ограничивается. Ху-дожественного поиска, эксперимента в них не было. Можетбыть, этим и объясняется, что великие экспериментаторы двад-цатых годов — Дзига Вертов, Эсфирь Шуб — в годы войны ото-шли на второй план, монтировали хроникальные журналы, ко-роткометражные тыловые очерки. (Вертов: «В горах Ала-Тау»,«Клятва молодых»; Шуб — монтаж английской военно-морскойхроники, «По ту сторону Аракса».) Понятно, что и возраст непозволял им идти на фронт, но и приоритеты документалистикиявно изменились.

Однако стремление к высокому, истинно художественномудокументализму сохранялось и в военные годы. Александр Дов-женко в своих статьях страстно призывал создавать возвышен-ные героические образы, показывать их нравственную красоту.Он резко возражал и против карикатурного изображенияфашистов: мы боремся с сильным, опытным и опасным враюм:«... и великая честь и великая слава за победу над гордым могу-чим врагом».

В своем фильме «Битва за нашу Советскую Украину» (1943)Довженко, смело используя трофейную немецкую хронику, по-казал сытых, веселых, мускулистых фашистских солдат, бравопозирующих на фоне пылающих украинских сел, топчущих не-выразимо красивые поля и нивы. И это не было восхвалениемврага, это будировало боль, требовало обязательного отпора иотмщения. А в драматически выразительных кадрах наших обо-роняющихся бойцов рождалась уверенность в неизбежностиПобеды.

В этом фильме, как и в последующем «Победа на Правобе-режной Украине» (1944) дикторский текст шел от лица авто-ра — скорбящего, размышляющего, надеющегося. Данный,свойственный Довженко и уже ранее опробованный им приембыл усилен голосами солдат, мирных жителей, женщин, син-хронно записанных как интервью.

В 1944—45 годах в военную документалистику пришли и дру-гие крупные режиссеры игрового кино. Художественное чутьеподсказывало: победа будет именно для хроники «звездным ча-сом».

Сергей Юткевич создал поэтический фильм «Освобожден-ная Франция» (1944), светящийся горячей любовью к прекрас-ной стране, к ее поучительной истории и высочайшей культуре.

91

Были здесь и скорбь о ее поражении, гнев на обнаглевших окку-пантов. Искусно используя материалы немецкой хроники, оста-навливая, замедляя или ускоряя движение в кадре, режиссер са-тирически подчеркивает низменные побуждения, бесстыдноеликование Гитлера и его приспешников.

Два значительных фильма «К вопросу о перемирии с Фин-ляндией» (1944) и «Берлин» (1945) создал Юлий Райзман. Рядэпизодов впечатлял своей достоверностью, динамикой, мас-штабностью, что особенно характерно для «Берлина», ставшегокак бы итогом, завершающим аккордом деятельности фронто-вой документалистики. Фильм о разгроме Японии в 1946 го-ду был поручен так же режиссерам-игровикам И. Хейфицу иА. Зархи, совместившим в своей публицистической ленте и раз-бор военных операций и интерес к японским обычаям и куль-туре.

Следуя за наступающими нашими войсками, принимая учас-тие в их победоносной работе, кинематографисты создают «Ос-вобожденную Чехословакию», «От Вислы до Одера», «В Верх-ней Силезии», ленты «Кенигсберг», «Померания», «Будапешт»,«Вена», «Югославия». Разумеется, тон всех этих картин побед-ный, торжествующий. Боевые эпизоды подчас уступают пер-венство видам освобожденных стран и городов, порой разру-шенных, а порой и гуманно сохраненных советскими войсками.В некоторых фильмах сделаны попытки подытожить результа-ты войны, сказать о закономерности победы освободительнойпатриотической армии и национального сопротивления захват-чикам, сказать об обреченности антинародной идеологии и по-литики фашизма.

Наиболее полно эта задача была решена в фильме «Суд наро-дов (1946) Р. Кармена и Е. Свиловой (операторы Р. Кармен,Б. Макасеев, С. Семенов, В. Штатланд, текст Б. Горбатова). Ши-роко используя фронтовые киносъемки советских операторов,а также западных союзников, осмысляя фашистскую хронику иподробно фиксируя узловые моменты длящегося почти год про-цесса в Нюрнберге, авторы фильма возвещают свои итоги:«Чтобы судить фашизм, надо сначала его победить» и «Трепе-щите преступники, суд настал!».

Этим как бы завершается первый период освоения военнойтемы, связанный с непосредственным участием кинодокумен-талистики в событиях. Собственно, это и был репортаж о войнеи с войны, обусловленный специфическими возможностями и ог-раничениями в трактовке и познавании переживаемого истори-ческого момента.

Более глубинная разработка темы войны растянется на деся-тилетия, но и этот самый первый аналитический «срез» позво-

92

ляет судить о новой степени возмужалости советской кинохро-ники, о несомненном ценном ее профессиональном опыте.

Что легло в ее творческую копилку?Во-первых, советской кинодокументалистикой были, в об-

щем, охвачены и подведены военные, политические, социаль-ные, идеологические итоги четырехлетнего сражения, невидан-ного по размаху, жестокости и потерям. Свой долг переднародом, Родиной, государством, в определенном смысле передИсторией, кинематографисты выполнили, оставив последую-щим поколениям и хроникеров, и зрителей бесценный по богат-ству и по творческой потенции материал, каковым он являетсядо сих пор.

Во-вторых, была проверена на деле и в громадных масштабахорганизационно-мобилизующая роль документалистики, вы-страивается программный принцип ее задействованности в ин-формационно-пропагандистском «поле» эпохального историче-ского момента. И уже в самый быстрый срок творческоеосознание военного опыта транспонируется на новые, тоже ве-личественные и трудные задачи — на восстановление разру-шенного войной народного хозяйства, утверждение и пропаган-ду возросшего мирового значения Советского Союза.

Но, и это, в-третьих, обострившаяся в годы войны вечная за-бота, вечное стремление документального кино к жизненнойправде не дает бездумно вернуться к накатанным приемам трид-цатых годов, к апробированию их трафаретов на новом этико-психологическом уровне, на который поднялась профессия хро-никера.

В войну документалисты осуждали попытки некоторых лов-качей срежиссировать, инсценировать боевые события, сни-мать специально разыгранные атаки, вылазки, преодоление спе-циально выстроенных укреплений — в тылу, во вторых итретьих эшелонах фронта. Такие действия осуждались как ложьи обман зрителя, клевета на подлинных героев войны. И надопризнать, что если подобные явления и имели место, то подавля-ющее большинство боевых эпизодов были подлинными, создан-ными в тяжелых и опасных условиях, порою — ценою жизниоператоров.

Подлинность, достоверность, правдивость — считались де-лом чести и совести документалистов. И современные полити-ческие коррекции военной истории как раз этого-то докумен-талистов лишить никак не могут. Не могут они и опровергнутьи того, что опыт боевых съемок на зарубежных территориях го-ворил о сочетании беспощадности к сопротивляющемуся врагус милосердием к раненым, пленным, безоружным, с гуманнымотношением к мирным жителям и, наконец, с бережным, ува-

93

жительным вниманием к культурным ценностям и обычаям по-бежденных народов. Таковой была самоидентификация хрони-кера на войне, коллективно выработанный, но отнюдь не навя-занный кем-либо профессионально-психологический егопортрет.

Будучи поставленными перед государственной задачей ужемирного времени — создавать образ советского современни-ка — героя труда, готового к новым свершениям и подвигам,кинодокументалисты с опытом войны и с опытом добыванияправды о войне оказываются в драматически-проблемной ситу-ации, которая заставляет думать, размышлять, развиваться: какотделить несомненные успехи в утверждении и воспевании тру-да от угодливого приукрашивания достижений, как сочетатьслужение тоталитарному государству с изображением лично-сти, индивидуальных характеров, убеждений, судеб?

Однозначного ответа в опыте тридцатых годов не было. Опытсороковых годов, опыт войны дали образцы массового героиз-ма, патриотической убежденности, социального единства, вели-чия подвигов — в большинстве своем коллективных. Психоло-гии индивидуального, личного подвига документальное кино неуловило, возможно не справилось с такой задачей, но не осо-знать этого оно не могло. И это то, что, в-четвертых, мы можемзачесть как перспективный для будущего итог кинохроникер-ской работы на войне. Весь этот опыт предполагалось сохранитьразвивать и осмыслять...

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Пути советской кинохроники: Материалы 1-го Всесоюзного сове-щания работников кинохроники. М., 1933. С. 5.

2 На большевистские рельсы // Правда, 14 декабря 1931 г.3 Пути советской кинохроники. С. 64.* Богоров А.Л. Записки кинохроникера. Л.: Лениздат, 1973. С. 50—51.5 Шуб Э. Первые впечатления // Жизнь моя — кинематограф. М.:

Искусство, 1972. С. 272.6 «...Спор наш был спором между учеником и учителем. Учеником,

конечно, была я». Шуб Э, Жизнь моя — кинематограф. С. 83.7 Шуб Э. Пройденный путь // Советское кино, 1934. № 11—12.8 Запись эпизода Д. Вертова // Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Ис-

кусство, 1966. С. 154.9 Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. С. 90.10 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 168. «Номерок и ошей-

ник» — отголосок принципиальной дискуссии 20-х, спровоцированнойВ. Шкловским.

94

11 Ерофеев В. Техническое новаторство документальной фильмы //Пролетарское кино, 1931. № 2—3.

12 Пролетарское кино, 1931. № 12.13 Пути советской кинохроники. С. 11.14 Там же.10 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М: Искусство, 1966.16 Ерофеев В. Техническое новаторство документальной фильмы.17 Там же.18 Пути советской кинохроники. С. 30.19 Там же. С. 36.20 Там же. С. 97.21 Там же. С. 97.22 Советская кинохроника. Сб. 1. Изд. УМБ треста «Союзкинохрони-

ка». М., 1934. С. 3.23 См.: Встреча с М. Горьким и Р. Ролланом // Шуб Э. Жизнь моя —

кинематограф. С. 216.24 Справедливости ради надо сказать, что о съемках в голодающих

районах не приходилось и думать. Даже попасть в эти села, а тем болеевыбраться из них умирающим людям не представлялось возможнымиз-за кордонов НКВД.

25 Летописцы нашего времени. М.: Искусство, 1987. С. 123.26 См.: Молдавский Дм. С Маяковским в театре и кино // Книга о

Сергее Юткевиче. М.: ВТО, 1975. С. 219.27 Известия, 23 августа 1933 г.28 Кармазинский Н. Друг советского кино // Кино, 10 июня 1934 г.29 Там же.30 Шафран А. Челюскинская эпопея // Записки кинооператоров. М.:

Госкиноиздат, 1938. С. 50.31 Кино, 1934. № 14.32 Трояновский М. Большевики на Северном полюсе // Записки ки-

нооператоров. М.: Госкиноиздат, 1938. С. 146.33 Там же. С. 149.34 Трояновский М. Я хотел написать книгу... М.: Искусство, 1972. С. 79.35Заснятый И.Д. Папанинымв периоде 21.5.1937 г. по 19.2.1938г. не-

гатив с пометкой «личная съемка» хранится под номером 0-2683 в Цен-тральном Государственном архиве кинофотодокументов.

36 Кармазинский Н. Седовцы // Искусство кино, 1940. № 3. С. 42.37 Юренев Р. Александр Медведкин, сатирик. М.: БПСК, 1981. С. 25.38 Там же. С. 32.39 Кино, 21 января 1930 г.40 Кино, И июня 1937г.41 Искусство кино, 1940. № 5. С. 29.42 Там же. С. 27.43 Яглинг Б. Заметки о киножурнале // Кино, 28 мая 1936. № 27.44 Советское кино, 1934. № 11 — 12. С. 145.

95

45 Горький М. «Наши достижения» на пороге второй пятилетки //Правда, 3 ноября 1932. № 305.

46 Ильин И. Наши задачи. Т. 2. Париж — Москва: «Рарог», 1992. С. 161.47 Горький М. «Наши достижения» на пороге второй пятилетки.48 Там же. j49 Кино, 17 января 1937 г. |50 Небылицкий Б. Репортаж о кинорепортаже. М.: Искусство, 1962.

С. 157.51 Кино, 4 марта 1934. № 11.52 Там же.53 Общество друзей советского кино.54 «Кино рабочей молодежи».55 Фаянс Б. На Дунае // Искусство кино, 1940. С. 10. I56 Пути советской кинохроники. С. 11. ,57 Там же. С. 59.58 Там же. С. 11.59 Там же. С. 60.60 Новый ЛЕФ, 1927. № 11—12. С. 63.61 Брик О. Довольно работать «вглухонемую» // Кино, № 14. 22 мар-

та 1934.62 Там же.63 Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. С. 178—179.64 Там же.65 Боевой участок киноискусства // Искусство кино, 1940. № 5.66 В России «Крещение огнем» было показано почти через 60 лет, в

1998 году.67 Воеводин В., Рысс Е. Герой преодолевает препятствия // Искусст-

во кино, 1936. № 11. С. 45.68 Александров Г. Наша тема — расцвет творчества // Искусство ки-

но, 1936. №7. С. 18.

Глава 2ГОСУДАРСТВО И КИНЕМАТОГРАФ

60-е годы. Опыт диалога

На распутье

Летом 1945 года завершались работы над публицистикой намеждународные темы, постепенно происходило расформирова-ние фронтовых киногрупп, режиссеры и операторы игрового идокументального кино возвращались на свои киностудии. Есте-ственно, что многие из них продолжали разрабатывать военнуютематику, но старались соотнести ее с мирными временами ипроблемами.

Юткевич монтирует цветовой документальный фильм о физ-культурном параде — «Молодость нашей страны», — чей мажорвполне созвучен победительному настроению советских людей.Он же ставит лирическую комедию «Здравствуй, Москва!» обучениках ремесленных училищ, героически работавших на во-енном заводе.

Пырьев в «Сказании о Земле Сибирской» говорит о сложно-стях перехода от войны к мирному труду, творчеству, да и лич-ной жизни.

Довженко начинает работу над пьесой и сценарием о Мичу-рине, о творческом преобразовании природы. Человек, завое-вавший мир на земле, должен завоевать и природу... Интереснаи последняя работа Довженко в документальном кино. Он пишетдикторский текст к фильму В. Беляева и Ф. Киселева «Странародная», в котором говорится о боевых традициях, передавае-мых заслуженными, орденоносными ветеранами молодым, толь-ко что призванным в армию новобранцам. Это был искренний ивполне оправданный порыв подчеркнуть неразрывную связьсменяющихся поколений, пока еще не пригашенный набираю-щей разгон риторикой. Ведь фильмы многих мастеров («ЗнамяПобеды над Берлином водружено», «Подписание декларации опоражении Германии», «Берлинская конференция» и др.) уженосят суховатый официально-информационный характер. Наи-более серьезная, масштабная и политически острая попытка по-дытожить крах фашизма была сделана, как уже говорилось вы-ше, в фильме «Суд народов». Тональность победителя теперьнадолго утверждается в кинематографе, правда, пафосом после-военной действительности становится восстановление.

97

С дней освобождения Донбасса в 1943 году начинаетсяфильм украинских документалистов «Донбасс» (1946, режиссерМ. Билинский, операторы А. Ковальчук, И. Семененко, В. Вой-тенко). Картины катастрофических разрушений: шахты взорва-ны, затоплены. Надо разбирать завалы, откачивать воду, техни-ки еще нет, а уголь стране необходим как свет, воздух, жизнь...И люди идут на восстановление вручную. Рядом с отбойным мо-лотком обушок и кирка, рядом с ручным насосом ведра... В этихсценах так же, как и в эпизоде возвращения солдата в родное се-ло —- великий кадр, снятый воистину незамечаемой героями ка-мерой! — главная ценность, подлинная правда фильма.

Но осенью 1946 года вышел ряд Постановлений ЦК ВКП(б)строго регламентирующих творческие задачи литераторов, дея-телей театра и кино. Постановления содержат резкую и неспра-ведливую критику произведений выдающихся советских ху-дожников (Ахматовой, Зощенко, Эйзенштейна, Пудовкина идругих).

Главный удар Постановления от 4 сентября 1946 года при-шелся по фильму Л. Лукова и П. Нилина «Большая жизнь» (2-ясерия). Авторы и исполнители фильма желали продолжить ус-пех первой серии, в целом правдиво, человечно и оптимистичнопоказавшей дела и людей Донбасса накануне войны.

Менее ярко, но столь же оптимистично и человечно во вто-рой серии были показаны нешуточные трудности восстановле-ния и угледобычи, и человеческих взаимоотношений, изранен-ных войной. И обушок, и тоска по погибшим близким, и робкиепопытки наладить мирную жизнь, и столкновения подлинногопатриотизма с приспособленчеством, демагогией, предательст-вом — были показаны в фильме если не на самом высоком худо-жественном уровне, то искренне и с неколебимой уверенно-стью в победе добра и патриотизма. Но в Постановленииговорилось о фальшивом, искаженном изображении советскихлюдей, о проповеди отсталости, бескультурья, невежества, о«создании у зрителя ложного впечатления, будто восстановле-ние шахт Донбасса... осуществлялось... не на основе современ-ной передовой техники и механизации,., а путем применениягрубой физической силы»1.

Авторы Постановления не обратили внимания, что действиефильма происходило в 1943 году, на не остывшей от боев земле...Собственно, те же самые обвинения могли быть обрушены и надокументальный «Донбасс» М. Билинского. К чести авторовнужно сказать, что показ послевоенных трудностей они все жесохранили, хотя, вероятно, сильно сократив.

Столь усиленная редактура означала лишь одно: возвраще-ние к силовым методам руководства искусством, безразлич-

98

ным к поискам киноправды, опасающимся видения «жизниврасплох», регламентирующими новые приемы. И советскаядокументальная кинематография покатилась (как, впрочем, иигровая) по пути приукрашивания жизни, сокрытия трудно-стей и ошибок, приспособленческого возвеличивания началь-ства.

Все это можно и объяснить и даже понять в поведениичиновников от кинематографии, из всех функций экранногодокументализма предпочитающих и намеренно усиливающихидеологически-пропагандистскую. Киноэкран сообщал, что настроительство газопровода Саратов — Москва или на каналВолго-Дон доставили несколько новейших технических усо-вершенствований и торжественно на всю страну продемонст-рировал их замечательные ресурсы. Но на самом деле передо-вой, а еще точнее стимулированный режим работы подобныхновостроек, как правило, держался (и это в лучшем случае!) наэнтузиазме и героизме, а обеспечивался мощностями в еди-ницах человеческих сил. По изначальной установке важен нечеловек, и даже не естественные производственные сложнос-ти и проблемы, над которыми он бьется, которые побеждает впоте лица.

Кое-где с большим напряжением, да и то зачастую под райко-мовским кнутом, начинает подниматься село, а хроникальнаякинематография уже взбадривает страну оптимистическимирепортажами с показательными названиями: «Мастера высо-ких урожаев», «Песня колхозных полей», «Долина миллионе-ров», «Обновление земли», «Плоды колхозного труда» и томуподобными. Трактора на пашню ставят новехонькие, комбайнына поле выпускают отмытыми, а механизаторов — перед каме-рой — свежевыбритыми и принаряженными. До расспросов либыло об их житье-бытье, а если таковые случались, то ответыподразумевались самые жизнерадостные.

Кинематографу будто неймется поскорее продолжить тор-жественную сагу, прерванную войной. И действительно, появ-ляется очередной серийный «День» — «День победившей стра-ны» — полнометражный, цветной, опять с огромной съемочнойгруппой и выходит на экраны уже в январе 1948 года (режиссе-ры И. Копалин, И. Сеткина, текст Б. Агапова).

И предыдущие «Дни» не были свободны от лакировки и ни-велирования проблем, а уж этому, снятому по следам тяжелей-шего испытания, только и оставалось прибегать к пафосной дек-ламации и панорамам с самолетной высоты, откуда только имогли наши пространства показаться обихоженными, а челове-ческие трудности — незначительными. Впрочем, и в этом быласвоя сермяжная правда — самое тяжелое уже было позади. Ки-

99

нохроника могла бы реально и дельно включиться в процессыобновления, но превратно истолкованные пропагандой интере-сы государства возвращали ее к реставрации созданного в 30-егоды «документального иллюзиона», в свою собственную «ки-нематографическую империю», где соблюдался «образ-обра-зец» великой, единой, непобедимой, неустрашимой страны. Игеополитических к тому оснований после войны становитсябольше.

Успешно «штопается» и прежняя жанрово-тематическая сет-ка хроникально-документального кино.

Основным жанром полнометражной публицистики сталифильмы о празднествах и обзорные повествования о союзныхреспубликах. В репортажах, составляющих основы этих обзо-ров, встречалось немало значительного, интересного. Съемки,особенно цветовые, радовали глаз, музыка и песни звучалипобедоносно, однако содержание, композиция, монтаж, опе-раторские приемы угнетали своей схожестью, стандартнос-тью. Авиационные зрелища разных лет, смонтированные раз-ными режиссерами, начинались с рассвета на подмосковныхаэродромах, задерживались на фигурах высшего пилотажа,пробегали по задранным в небо лицам зрителей и кончалисьодобрительным киванием начальства с надежно огороженныхтрибун.

Фильмы о республиках, несмотря на очевидную несхожесть,скажем Украины и Армении, Эстонии и Таджикистана, начина-лись с доменных печей и проката стали, переходили к тучнымколхозным полям, почтительно останавливались на парадах, го-сударственных заседаниях и правительственных мероприятияхи, скользнув по детским садам и мастерским художников, завер-шались представлением народных танцевальных ансамблей.Попытки некоторых режиссеров показать что-то несхожее,специфическое были редки.

Так, с честью пройдя горестные испытания войны, разделивтрудности и радости победы, профессионально возмужав, со-ветская документалистика к середине пятидесятых годов ока-залась в тисках силового давления, тематического и идейногодиктата, бдительного охранения от проблем, конфликтов, не-удач и обязательного восхваления мудрого руководства стра-ны. Естественно, в таких условиях ни о киноправде, ни о втор-жении в жизнь, ни о поисках и экспериментах в форме немогло быть и речи. Свое сражение кинематограф явно проиг-рывал...

Просвет наметился лишь к середине пятидесятых годов. Вфильмах Р. Кармена «Нефтяники Каспия», А. Медведкина иИ. Посельского «Первая весна», Р. Григорьева «Счастье труд-

100

ных дорог», молодого режиссера В. Трошкина «Мы были на це-лине» и в некоторых других появились живые, впечатляющиеэпизоды самоотверженной работы, жизненных трудностей иявно свежие, новые лица рабочих, строителей, изыскателей, мо-лодых энтузиастов целины, ученых, в которых светился непод-дельный интерес к жизни...

Победитель — человек...

Итак, в конце сороковых реставрируются, а в пятидесятые поинерции действуют традиционные установки кинематографатридцатых годов с их мобилизаторской гонкой и пропагандист-ской накачкой... Надо расчищать развалины, осушать шахты,поднимать урожайность нив, автоматизировать, химизировать,модернизировать...

Но война, затем смерть Сталина, а далее последовавшее ра-зоблачение его режима оставили неизгладимый след в сознаниипростого советского человека, во многом подточив его психоло-гическую установку на мифологическое восприятие реально-сти, делая его все менее восприимчивым к кинематографичес-кой пропаганде.

Принято считать, что не документалистам принадлежит за-слуга прорыва в новое кинематографическое мышление; чтоэто — и задолго до них — сделало игровое кино, нашедшее но-вые выразительные и содержательные формы в соответствии сизменившейся реальностью и эстетически воплотившее эту но-вую реальность в лентах 50—60-х годов. Опять-таки, игровомуже кино удалась и новаторская редакция военной темы, весьмаактуализировавшаяся в «оттепельный» период. Пока докумен-тальное кино, обращаясь к новой действительности, с большимтрудом прогрызает кокон «культовой школы», пока системати-зирует и разбирает залежи уникального фронтового материала,игровое выдает «на-гора» шедевры нового стиля, такие как «Ле-тят журавли» (1957), «Судьба человека» (1959), «Баллада о солда-те» (1959), «Иваново детство» (1962), вернувшие советской ки-ношколе прежний мировой авторитет.

Подъем документалистики начнется много позже, к середи-не 60-х годов, но практически у самого финиша «оттепельного»периода. С чем связан такой сдвиг, почему не хроника была пер-вой, хотя бы в столь знакомом ей военном материале?

Любопытно, что вопросительные интонации сквозят и у ис-следователей игрового кино этого же периода, правда, возникаякак бы от обратного посыла, от удивления и восторга его резуль-тативностью: «Стремительная творческая эволюция отечествен-

но;

ного кинематографа в период оттепели очевидна, но ее сущ-ность, ее последовательность и внутренний механизм до сих порне раскрыты историками кино», — так предваряет коллективнуюработу своих коллег «Кинематограф оттепели» В. Трояновский2.

Столкнувшись с аналогичной задачей расшифровки «внут-реннего механизма» этого процесса, но применительно к доку-менталистике, мы бы, пожалуй, несколько придирчиво перечи-тали бы следующий установочный постулат этого исследования:«Оттепельное новаторство не было программным, это был ин-туитивный опыт самоутверждения человеческой личности,стихийный прорыв сразу по многим направлениям. Опыт по-своему уникальный, который нельзя свести к каким-либо куль-турным или политическим аналогам, нельзя найти для него однообщее измерение»3.

Принимая «принцип многомерности», заданный в этой кни-ге, мы бы предложили несколько собственных размышлений поданному поводу.

Да, манифестационного оформления, как это, скажем, не разбывало в истории отечественного кино, особенно в 20-е годы,данное «оттепельное новаторство» не имело. И «опыт самоут-верждения человеческой личности», вероятно, допустимо по-считать интуитивным. Но точно ли это будет?

Даже в предыдущих главках, посвященных т.н. тоталитарно-му периоду кино, мы постоянно обращали внимание на последо-вательное формирование документалистского творческого со-знания, на собирание профессиональных ценностей, которыеподверглись особой проверке в военное время и, прежде всего,именно на опыт самоосознания творческой и гражданской лич-ности. Самоутверждению предшествовало самосознание, боль-шая накопительная работа. Можно лишь представить, как акти-визировалась она в новом политическом климате, который ибыл, с легкой руки И. Эренбурга, наречен «оттепелью». Переме-ны в жизни страны вывели из анабиоза «малокартинья» и кине-матограф. Он вновь призван, вновь мобилизован, он допущен креальной жизни — разве это не программа творчества, не про-грамма действия? Точно так было в Великую Отечественную,точно так, через три десятилетия, случится в эпоху горбачев-ской «нежной революции», когда кинематограф включается впрограмму государственного переустройства и выходит на свойочередной творческий пик. Поэтому мы не стали бы отказыватьэтому процессу в программности , просто она другого масштабаи качества, таковую не сможет ни культивировать какая-либотворческая лаборатория, ни «спустить» вниз постановление ЦК.

Кстати, следует добавить и то, что особенно значимый и,главное, мощно поддержавший феномен оттепели прорыв в во-

102

енной тематике так же не только не стихиен, а исподволь и глу-боко подготовлен в «окопах» кинематографии военной поры,как знаем, на время ставшей практически единородной, объеди-нив хроникеров и игровиков.

В этом смысле оттепельная программность прямое следст-вие, отголосок, программной кинематографии периода войны.Потому, повторим еще раз, самые заметные фильмы оттепелибазируются на плацдарме военной тематики. Поэтому с нее женачнется и новый взлет документализма 60-х.

Наше киноведение традиционно пользуется «этажерочным»принципом классификации материала: на одной полочке нахо-дится кино 30-х, выше — 40-х и так далее, а потому часто и не мо-жет разглядеть и реконструировать живую, набирающую рост«вертикаль» того или иного процесса.

Мы же видим прямую вертикальную связь феномена оттепе-ли с военным периодом. В этом тематическом «укрытии» он су-мел вызреть, а потом дал мощный посыл всему кинематографу.Так что кинематографические 60-е отнюдь не принадлежат од-ним лишь «шестидесятникам», а уж если принадлежат, то какраз, в первую очередь, тем, кто в буквальном смысле вышел из«шинели Войны».

И для нас есть прямой резон перевести свой исследователь-ский интерес от войны прямо в 60-е, тем более что именно в нихпрограммная кинематографическая тема Великой войны нахо-дит свое дальнейшее и принципиально новое развитие.

Чтобы оценить суть, смысл и значение предпринятой в 60-егоды попытки переосмысления сложившейся традиции показавойны, надо понимать, с каким идеологическим фетишем столк-нулись кинематографисты.

Мифология Великой Отечественной войны создавалась спон-танно, усилиями «верхов» и «низов». Она была одновременно«искусственной» и «естественной», по определению нынешнейсоциокультурной методологии. В годы бедствия в ней — мощ-ной, масштабной, трагедийно великой и возвышенной — равнонуждались и вожди, и народы. Одни, чтоб удерживать государст-венный штурвал, другие, чтоб вынести неслыханные испытания.

В мистическом смысле — война была тем горнилом, в кото-ром удалось выплавить супернациональную единость огромнойи разноязыкой страны. Дело не в официозном наименованиисуперэтноса — «советский». Суть в том, что люди сообща сра-жались за право жизни вообще. И такой пафос примирял, объе-динял, сплачивал: коммунистов-атеистов и катакомбных прихо-жан; «комиссаров в пыльных шлемах» и деникинцев —«недобитков», поддерживавших антифашистское Сопротивле-ние; подростков, добровольно стоявших суточные вахты у стан-

103

ков, и невольников сталинских «шарашек», оттачивавших своймогучий интеллект в разящее врага оружие.

Именно это непроговоренное, но явное мистическое содер-жание исторического события наполняло силой, смыслом, обес-печивало долгую жизнь официальному идеологическому мифу оВойне и Победе, но, к сожалению, позволяло долго, а порой ци-нично им манипулировать.

Если мистический иррациональный образ события в деталяхи конкретностях как бы и не нуждается, то идеологический егопараобраз тщательно их сортирует. Если можно так выразиться,то первая «редакция» военной мифологии, отбирая крупные,сочные, динамичные мазки: гигантские сражения, титаничес-кие усилия военачальников, возвышенный жертвенный подвигбойца, — по своему характеру является некой «идеологическойантичностью».

И уж значительно позже, постепенно и с немалым трудом впоследующие редакции вставляются страницы о «малом и неглавном»: здесь рассказ о тихом и незаметном подвижничествематери Марии, о повстанцах в фашистских лагерях, о ссыльныхгеологах, искавших в годы войны кимберлитовую трубку, оскромной почтальонше, носившей по бездорожью солдатскиетреугольники.

Весьма показателен пример с легендарной историей Брест-ской крепости. Ее назвали «Бессмертный гарнизон», что звучиткак мемориальная метафора, подразумевается бессмертие ввечности, в памяти. И вдруг этому образу стали «угрожать» ос-тавшиеся в живых защитники крепости, прошедшие не санкци-онированные идеологией тернии, которых истовый и честныйСергей Смирнов стал вызволять, кого из этой самой «вечности»,а кого и из лагерей, уже наших.

Мифу возвращалось лицо реальной жизни, героям — их реаль-ные судьбы. Вот на этот путь и вставало документальное кино.Вот теперь, наконец, и появилась потребность, причем акту-альная, в новом обращении к военной теме, к покадровому пе-ресмотру — в прямом и буквальном смысле — огромного коли-чества фронтового материала, иной раз даже не проявленного.Только теперь прояснилось в полном объеме, что и как снималихроникеры, какой предстала перед ними война. Уже тогда, наинтуитивном уровне, документалистика шла от мифа к реально-сти, от идеологии к истории, только направленность эта зачас-тую гасилась на монтажном столе. Уже война положила началоперелому мифологического сознания. В съемках, сделанных на«боевой натуре», в условиях, когда кадр мог стоить (и стоил!)жизни, — именно здесь пробиваются «роднички» искреннегочеловеческого документализма 60-х с их эмоциональной фило-

104

софией: жить, как снимать, и снимать, как жить... Уже в этихсъемках была запечатлена медсестричка, перевязывающая бой-ца в окопе крымской оборонительной линии — героиня будуще-го фильма «Катюша», пожалуй, самого известного фильма 60-х.

Великий образ Победы имел человеческое лицо. К этой про-стой истине хроникеры шли от самой войны.

Память

Долгие годы работники киноархивов атрибутировали и реста-врировали бесценные свидетельства фронтовых лет, подго-тавливая зарождение новой волны «фильмотечных» фильмов.Поначалу это были тематические подборки кинокадров, органи-зованные по принципу хронологического рассказа о войне и ееотдельных эпизодах, составители которых не решались выхо-дить за пределы строгого исторического комментария.

К середине 60-х годов обозначилось несколько направленийв документальном восстановлении исторических фрагментовВторой мировой войны, каждое из которых нашло свое продол-жение в последующие десятилетия.

Первое направление — хроникально-документальный эпос, ккоторому тяготеет, к примеру, фильм Романа Кармена «ВеликаяОтечественная» (1965). Центральной его задачей является вос-создание широкой и точной панорамы исторических событий4.Таковы и ленинградские фильмы «Подвиг Ленинграда» (режис-серы Е. Учитель и В. Соловцов, 1959) и «900 незабываемых дней»(режиссер В. Соловцов, 1964), опубликовавшие многие неизве-стные материалы из летописи блокады.

Второе направление представлено фильмами, где предлага-ется авторская модель исторического события. Уступая в факти-ческой полноте обзорным эпическим картинам, они обогащеныличным опытом и чувствами авторов, что дает новое освещениедаже общеизвестному материалу.

Плодотворным для документального кинематографа былоучастие К. Симонова в создании фильмов «Гренада, Гренада,Гренада моя» (1967) и «Если дорог тебе твой дом» (1967), а такжепоследовавшие в 70-х годах его авторские работы — «Чужогогоря не бывает» и «Солдатские мемуары».

Свой опыт фронтовика сталинградца привнес в фильм «Па-мять» (1971) Г. Чухрай, точкой отсчета в раздумьях о современ-ности выбравший великую битву на Волге.

Одна из лучших лент этого направления, а может быть, самаялучшая, «Если дорог тебе твой дом» рассказывает о разгроме не-мецко-фашистских войск под Москвой осенью 1941 года. Ре-

105

жиссер-фронтовик В. Ордынский (он же сам прочел диктор-ский текст) и писатели К. Симонов и Е. Воробьев дали аналити-ческую картину этого события, каким оно виделось из шестиде-сятых годов, со знанием раскрывшихся историческихобстоятельств. С позиций нового времени военную хроникукомментируют полководцы Жуков, Конев, Рокоссовский. Изуст маршала Г.К. Жукова вырывается признание, наверное, ра-нее невозможное: «Была ли уверенность у нас, у штаба Западно-го фронта, что мы удержим эту линию обороны и сумеем оста-новить противника на Можайском рубеже? Должен прямосказать, что полной уверенности у нас, конечно, не было...».

Суровая патетическая правда, определяющая драматизм кар-тины и благородную простоту авторской интонации, кадры, нескрывающие «теневых сторон» войны, по мнению Р. Кармена, иопределили широкий успех фильма: «Мы, фронтовые операто-ры, снимали такие кадры, заведомо зная, что время для их обна-родования придет через многие годы. Мы были уверены, что вгрядущей кинолетописи войны зритель увидит образ народа,все перенесшего, победившего»5.

И, наконец, третье направление в разработке темы ВеликойОтечественной войны, положенное фильмами В. Лисаковича иС. Смирнова «Его звали Федор» и «Катюша», органичнейшимобразом слилось с главным, знаковым направлением кинемато-графа 60-х — поиском нового лица, нового характера, нового ге-роя. Историческая честность писателя Смирнова профессио-нальная сориентированность молодого режиссера Лисаковичана познание психологии героя, их обоюдная человеческая ода-ренность помогли встать на ноги и утвердиться на экране жанрупортрета рядового субъекта истории.

В основу ленты «Его звали Федор» (1963) была положена ле-гендарная история неизвестного русского солдата Поетана, ко-торую, как искуснейший драматург, соткала жизнь и которойвернул фактические опоры писатель С. Смирнов. Лишь черезвосемнадцать лет было восстановлено настоящее имя героя,найдены его жена и дети.

Рязанский кузнец Федор Андрианович Полетаев — един-ственный из иностранцев, удостоенный высшей боевой награ-ды Италии, Золотой медали за воинскую доблесть. Бежав из фа-шистского плена, он сражался в рядах лигурийских партизан,которые называли его «гигант Федор». Смерть принял, под-нимая товарищей в атаку, за три месяца до окончания войны.Был похоронен на Поле славы генуэзского кладбища Стальено.

Утверждение типичности истории Поетана-Полетаева имеетсвой эпический пафос. Конкретизация легендарного образаприводит к новому обобщению. И в единственной, расплывшей-

106

ся от большого увеличения фотографии героя видятся портрет-ные черты тысяч еще неизвестных героев земли русской.

Писатель Сергей Сергеевич Смирнов наговорил своим глу-ховатым голосом очень простой, очень ясный текст, которыйвоспринимается как сиюминутно возникший комментарий. Даи весь фильм выдержан в репортажной стилистике и даже рас-сматривался рецензентами как телепередача, возможно, оттого,что Сергей Смирнов в эти годы являлся одним из популярныхтелевизионных ведущих.

Встреча с С. Смирновым оказалась для молодого режиссерарешающей. В дальнейшем ему неоднократно приходилось идтипо творчески сложному, но захватывающему пути воссозданиядокументального облика героя и создания его кинообраза («Все-го одна жизнь», совместно с Л. Махначом, 1963; «Вспоминая Чка-лова», 1966; «Гимнастерка и фрак», 1968 и др.). Это интересные,мастерски выполненные работы, где Виктор Лисакович демонст-рирует весь богатый спектр своего дарования. Но в истории ки-но он останется прежде всего автором «Катюши» (ЦСДФ, 1964).

Его героиня — военная медсестра, связистка, разведчица Ка-тюша Михайлова, и она же в мирной жизни — врач ЕкатеринаИлларионовна Демина.

Фильм построен на беседах С. Смирнова с Катюшей. Появле-ние на экране автора-сценариста, диалогическое развитие пове-ствования сближают эту ленту с телевизионной передачей. Ноработающие «открыто» камеры телевидения вряд ли позволилибы сохранить ту непосредственность поведения и рассказов Ка-тюши, что засняты «скрытой кинокамерой».

Дебют скрытой камеры состоялся задолго до «Катюши».Почти одновременно с Лисаковичем ею снимали В. Трошкин,И. Гутман. Прибегал к такого рода опытам и вгиковский учительрежиссера Л. Кристи. И все же «Катюша» воспринималась какпервооткрытие. Почему? Да потому, что приоритет ее — не тех-нический, а художественный. Техника в этом фильме сумелавыразить полный творческий потенциал замысла.

Фильмы Лисаковича во многом инспирировали дебаты о воз-можностях скрытой камеры, но в чистом виде она менее всегосвойственна ему самому. Скрытая, или «откровенная камера»,как правило, фиксирует ожидаемое, иной раз стимулированноеизъявление чувств или физическую реакцию героя. Метод, на-щупанный в «Катюше», скорее можно назвать методом «катали-затора». Чтобы вызвать героиню на разговор, авторы показалией пятичастевый, специально для нее смонтированный фильм обоевом пути Дунайской флотилии. На экране Е.И. Демина уви-дела и себя — молоденькой кудрявой девушкой в момент пере-вязки раненого бойца. Изобретательному оператору фильма

107

А. Левитану удалось с помощью электронооптического преоб-разователя света провести съемки даже в темном просмотровомзале и зафиксировать эмоции, отразившиеся на лице героини.

В записной книжке режиссера тех лет сохранился план съе-мок, показывающий, как тщательно планировались те самые«счастливые случайности», которые жаждет запечатлеть скры-тая камера.

В воспоминаниях Катюши война предстала в непривычномдля документального кино измерении — увиденной глазамиюной девушки-солдата. Глубоко личный ракурс ее рассказа былновым в отражении военной темы. Была необычно проста, есте-ственна, женственна и сама героиня. Но, отразив ее реальныйоблик в двух временных измерениях — в боевую молодость ипослевоенную пору, авторы видят в ней и собирательный народ-ный образ «Катюши» песенного персонажа.

Один из эпизодов фильма снимался в крымский степи, у тогосамого колодца, солоноватая вода которого спасла жизнь мно-гим раненым. Здесь Е.И. Демина и вспоминает, как ходила онапо воду:

«Только я поставила ведро вот здесь у колодца, вдруг, вот от-туда вышел рыжий фриц такой...

Потом он стал спрашивать меня, я ведь ничего не понимала,что он говорит, потом говорю: «Фриц, мне водички нужно, япить хочу и раненых там много — пить хотят». Он ничего не по-нимает, что я говорю: «Фриц, я есть русская Катюша», — «О, нуКатюша, гут, гут»... Достал губную гармошку и начал играть пес-ню «Катюша». Поиграл, поприплясывал немножко, на одной но-ге, на другой так попрыгал. Смотрел на меня все пристально, ноне подходил ко мне близко. (...)

А потом с санитаром Сорокиным пошли второй раз за водой,пришли, набрали воду, и немец даже смотрел, но не тронул, ну,а потом, когда пошли обратно, Сорокин подорвался на хлопуш-ке — он погиб здесь. Я принесла воду, ведро воды»6.

Девушка, идущая по минному полю за водой, — и врага пора-зила своей отвагой: «Потом они всегда где-нибудь к сопке вый-дут, крикнут: «Рус, покажи Катюшу; стрелять не будем, стрелятьнет...» — Ну так. Я выходила еще, показывалась, а ребята всегдаругались. Матросы... они не верили, что немцы...».

«Катюша» во весь голос заявила о наступлении нового этапав кинодокументалистике. Маленькая по метражу и скромная поформе лента надолго определила содержание и стилистику до-кументального киноискусства, зарядила его своей искренно-стью и человечностью, развернула и устремила глаза кинокамерк глубинам человеческих душ. О документальном кинематогра-фе стали говорить как об искусстве человековедения.

108

Своими эстетическими принципами показа человеческогохарактера работы С. Смирнова и В. Лисаковича, посвященныевоенной теме, значительно повлияли на дальнейший процессстановления жанра кинопортрета — и биографического, и со-временного, — интерес к которому необычайно возрастаетименно в 60-е годы. Биографии и воспоминания участниковвойны, утвердивших себя как личность в обстоятельствах, до-ставшихся на долю их поколения, становятся одной из ведущихтем, разрабатываемых отечественным кино и в последующиедесятилетия.

И все-таки мы верим...

Фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»7 занимаетособое место в истории советского документального искусства.Его художественный опыт для кинодокументалистики совре-менного этапа сравним по значению с тем влиянием, что имелиоткрытия Д. Вертова и Э. Шуб в двадцатые годы.

Здесь сыграло свою роль то обстоятельство, что работаМ. Ромма, имея определенные связи с классической традицией,оказалась на центральном перекрестке проблематики современ-ного искусства, а также стала образцом новой художественнойткани родившейся на стыке тяготевших друг к другу игровой инеигровой кинематографий. Жанровые дефиниции в отноше-нии этого фильма крайне сложны, и чаще всего исследователиприбегают к термину «документально-художественный», несмо-тря на то что в разное время термин этот применялся для обозна-чения кинематографических явлений совсем иной природы.

Фильм этот имеет большую библиографию. Едва ли есть в со-временной отечественной кинодокументалистике еще одналента, описанная столь же подробно аналитически и влюблен-но, что уже само по себе говорит о мощном творческом обаяниипервоисточника...

Отсылая читателей к обстоятельным исследованиям фильма8,мы остановимся здесь лишь на опорных принципах его художе-ственной конструкции, ссылаясь преимущественно на размыш-ления самого режиссера.

«Наш фильм — не историческая хроника нацизма или его по-литическая история», — пояснял М. Ромм замысел фильма и егоотличие от кинематографических версий этой темы в зарубеж-ном кинематографе («Это не должно повториться» супруговТорндайков, «Кровавое время» Э. Лейзера, «Жизнь АдольфаГитлера» П. Рота, «Ночь и туман» А. Рене, «С нами бог!» Д. Джа-маттео, «К оружию, мы, фашисты!» Лина дель Фра).

109

«Для нас важнее осмыслить фашизм как явление, характер-ное для эпохи, показать почву, на которой он возник, заглянутьв душу рядового немца тех лет, выяснить, почему он пошел заГитлером, какие слабые струны нашли в душе обывателя нацис-ты и как сыграли на них»9.

Разумеется, невозможно восстановить подробности неви-данного по масштабам и целям эксперимента по нравственномурастлению нации, осуществленного третьим рейхом, не сделаванализа политической ситуации или не восстановив хроникужизни Германии 30-х годов. Без них не удалось бы «вскрыть»сущность фашизма, сложнейшего многообразного явления, укоторого есть предки и потомки, здравствующие и поныне. Рас-сказать о том, почему и как обыкновенный обыватель превра-щается в «обыкновенного» фашиста, т.е. в существо, прямо про-тивоположное понятию «человек»10.

Этот позорный путь утраты человеком человеческого про-слежен в фильме с дотошностью историка и эмоциональностьюхудожника.

Двухсерийный фильм складывается из ряда глав, обрамлен-ных прологом и эпилогом. Построенные как самостоятельныеновеллы со своей локальной темой и четким драматургическимразвитием, они в то же время находятся в причинно-следствен-ной связи друг с другом. Одна глава служит фактическим обос-нованием для завязки последующей и т.д.

Так, первый фильм рассматривает, как в течение несколькихлет гитлеровский режим сотворил образцового фашиста из гли-ны нации. После пролога следует глава «Майн кампф», или Какобрабатывают телячьи шкуры», в пародийном названии кото-рой отчетливо слышится ведущая, авторская тема — как обраба-тывались человеческие души. Здесь рассказывается об изданииуникального, рассчитанного на века, тома гитлеровского опу-са — из отборных телячьих шкур, из особых руд, мастерами,проверенными по десятое колено, со стерильно арийской кро-вью. Следующая глава — об авторе печально знаменитого «тру-да» и начале его политической карьеры. Далее идет глава «А вэто время» — о Западе, который протанцевал, проморгал, недо-оценил распространение фашистской бациллы в Европе. Та жеубойной силы эпидемия поражала общество Германии, о чем ирассказывают три последующие главы: «Культура третьего рей-ха», «Великая национальная идея в действии», «Эйн фольк, эйнрейх, эйн фюрер».

Исключительное, кошмарное, чудовищное в упаковке госу-дарственной нормы легко внедрялось в сознание миллионов,как в их желудки — сосиски и «общие супы», съеденные на фа-шистских сборищах.

ПО

Острый по режиссерской подаче и часто саморазоблачитель-ный по сути материал, снятый операторами третьего рейха, вы-зывает смех, по поводу которого М. Ромм пишет следующее: «Вмои намерения вовсе не входило делать комедию... В конце кон-цов я решил, что этот смех в начальных частях закономерен, ибоесть что-то от грубого и тупого фарса во всей истории фашизма.Но этот фарс превращается постепенно в трагедию народа, гру-бый фарс превращается в кровавый фарс»11. Вторая часть карти-ны начинается главой «Мы принадлежим тебе». Здесь меняетсясама интонация повествования, определяя иное эмоциональноевосприятие материала.

... Послушный, с вымуштрованными мозгами, обыватель Гер-мании застучал подкованными сапогами по дорогам войны.Вчерашние рабочие, крестьяне, торговцы, здоровые, молодые,работящие, пошли грабить, убивать и... умирать. Страшные ки-но- и фотосвидетельства их преступлений, включенные в кар-тину, кажутся еще кошмарней от сознания того, что все этопроделано рядовыми обыкновенными людьми. Эта постоянноподчеркиваемая мысль заставляет с особой тревогой вгляды-ваться в современные кадры, запечатлевшие новую фашист-скую поросль. Вся аргументация фильма, опирающаяся на два споловиной миллиона метров кинопленки, просмотренной ки-ногруппой, на тысячи фотографий и другие свидетельства пре-ступлений фашизма, направлена на то, чтобы предупредить,предотвратить рецидив болезни, уже однажды поразившей че-ловечество.

Картина исполнена надежды и веры в человека. Неслучайнообрамляют ее кадры с детишками из разных стран — чистыми,добрыми, нежными, заряженными энергией творчества, позна-ния, созидания.

Тема, из которой родились игровые картины М. Ромма «Меч-та», «Человек № 217», «Русский вопрос», «Секретная миссия»,наиболее ярко и целенаправленно воплощена им в документаль-ном материале. Но режиссер неоднократно подчеркивал, чтомонтировал картину по принципу монтажа немого игрового ки-но.

Основополагающим принципом построения фильма «Обык-новенный фашизм» М. Ромм назвал «монтаж аттракционов»,поставив свою работу в цепь кинематографических исканий,начатых Эйзенштейном.

«Мне неприятно применять слово «аттракцион» по отноше-нию к некоторым эпизодам этой картины, — оговариваетМ. Ромм применение термина, эмоционально соединенного сатмосферой беззаботности и веселья, — «...оно просто выража-ет, это слово, крайнюю предельную выразительность необычай-

111

но страшного или смешного, пугающего, или удивляющего, ве-селого, или, наоборот, зловещего характера»12.

... Монтаж аттракционов здесь не набор монтажных трюков,а целая и разнообразная система остраннения документальногоматериала. Это неожиданные переходы и связки, это убийст-венная серьезность при показе официозных ритуалов, котораяделает смешными упоенные клоунады ораторствующего Мус-солини, или откровенно сатирический памфлет на тему удиви-тельного единодушия нацистской верхушки в... привычке скла-дывать руки пониже пояса, или издевательская ирония в лекцииоб арийских и неарийских черепах.

Объективность фактического материала здесь сочетается савторской субъективностью организующих его средств. Зри-тельный ряд и звучащее слово, исходящее от самого режиссера,ведут обвинение каждый по-своему: один — тяжелой, часто тра-гической определенностью фактов, другое — эмоциональнос-тью авторской трактовки. Вместе они составляют художествен-но-документальный образ-сплав, где идейная цель достигаетсяпублицистичностью выразительного решения. Тема оболвани-вания людской массы, превращения человека в марионетку, аего судьбы — в стереотипную роль, расписанную верховным«божеством», с гротескной и трагической силой прозвучала вфильме «Последние письма» учеников М. Ромма — X. Стойче-ва и С. Кулиша («Мосфильм», 1965). Основой для фильма по-служили письма немецких солдат, попавших в сталинградскийкотел. Остроумно использованы документальные кадры куколь-ного заводика, с конвейера которого сперва выходят «здоровыецеллулоидные голыши». Хлебнувшие возмездия вояки, снятыена олимпиаде инвалидов, сравниваются с куклами без ножек ибез ручек.

Задуманный М. Роммом фильм о современности, о борьбепротив новой войны, который он видел идейным продолжением«Обыкновенного фашизма» и планировал назвать «Мир сего-дня», заканчивали его ученики Г. Лавров, Э. Климов, М. Хуциев.Памятуя о глубокой вере замечательного художника в гуманис-тическую миссию человечества, они назвали последнюю работуМ. Ромма «И все-таки я верю!».

Кинематограф 60-х вообще можно было бы назвать кине-матографом веры — веры в советский строй, достоинствакоторого можно умножить честным служением, а недостаткиискоренить критикой и принципиальностью; веры в государ-ственно значимую миссию кинематографа — по-прежнему«важнейшего из всех искусств», веры в самого лучшего зри-теля — умного, чуткого, способного оценить и понять труд ху-дожника.

112

Новые лоции

Взлет документализма в киноискусстве 60-х годов также следу-ет рассматривать и в русле общей мировой культурной тенден-ции, подготовленной во многом бурным развитием передающихтехнических средств. Событийная социально-историческаяплотность XX века потребовала более емкой концептуальнойвозможности объединения накопленного эмпирического мате-риала. Художник увидел в документальном направлении искус-ства наиболее близкую к действительности эстетическую мо-дель познания мира.

«Парнасу грозит «жилищный кризис», — пишет в начале60-х годов один из первых исследователей советского телевиде-ния Вл. Саппак. — Телевидение, фотография, документальноекино, полиэкран — сколько новых кандидатов, и все молоды, аг-рессивны, и все в творческом росте — ну прямо «турнир претен-дентов»!»13

Запоздалая, сравнительно с другими развитыми странами,массовая телефикация СССР приходится как раз на 60-е годы.Освоение телевизионной эстетики становится допингом и для по-ка еще превалирующих традиционных форм кинодокументалис-тики. Творческое соперничество на данном этапе обоюдно благо-приятно и для кино, и для телевидения, умножая в целом престижи влияние экранной документалистики на общественное мнение.

Чрезвычайно значимо для развития документально-публици-стических жанров литературы и искусства очевидное — послеразоблачения культа личности Сталина — обновление пропа-гандистского инструментария руководящих обществом орга-нов. Идеологи сами стремятся к документальному оформлениюсвоих перспективных мифологем.

Коммунистическая партия СССР, провозгласившая на XXIIсъезде в 1961 году полную и окончательную победу социализмаи переход к коммунистическому строительству, свой новый мо-билизующий миф укладывает в рамки конкретного расписаниясемилетнего (на 1959—65 гг.) плана и восьмой по счету пятилет-ки (1966—70 гг.). Она заверяет, что «человечество получило ре-ально существующее социалистическое общество и проверен-ную на опыте науку о построении социализма»14.

Идеология претендует на роль научной дисциплины. Науч-ность, как и документальность, — знаковая характеристикакультурной атмосферы 60-х, отразившаяся в создании особойкинематографической эстетики. «9 дней одного года» М. Роммасамый показательный ее пример.

Идейная, организаторская, воспитательная работа средимасс направлена на решение трех главных взаимообусловлен-

113

ных задач: создания материально-технической базы, развитиякоммунистических общественных отношений и воспитания но-вого человека. В ряде своих постановлений ЦК КПСС специаль-но отмечает огромные возможности кинематографа в деле по-литической, культурной и эстетической подготовки строителейнового общества. Особое значение в разъяснении экономичес-ких перспектив и мобилизации сил для их достижения придает-ся искусству образной публицистики — документальному кине-матографу.

Все полнее раскрываются и разнообразные возможности те-левидения. Уже к концу 60-х годов, распространившись на боль-шую часть территории страны, оно становится одним из веду-щих идеологических инструментов государства. В документахXXIV съезда КПСС телевидение названо как в ряду средств мас-совой информации и пропаганды, так и в числе самостоятель-ных искусств. Это специфическое двуединство более всего про-является в документальных жанрах и нацелено на задачу«убежденно, убедительно, доходчиво и ярко» «нести сотняммиллионов людей правду о социалистическом обществе, о со-ветском образе жизни, о строительстве коммунизма в нашейстране»15.

Таким образом, именно партийная идеология стимулируетдальнейший интерес к возможностям документального творче-ства, полагая возможным дисциплинировать его фоторегистри-рующую природу «советскими» рамками. Документалист же,включаясь в этот процесс, надеялся на расширение привычнойтрадиции в отражении действительности.

Общественная атмосфера 60-х — начала 70-х внешне способ-ствует проявлению активной жизненной позиции и требователь-ного отношения художника к окружающей реальности. В ценепублицистическая острота и смелость художественного анализа.Но главные идеологические постулаты остаются, естественно, та-буированными: как для кино, так и для телевидения. Конкурент-ные же отношения между «большим» и «малым» экранами разре-шаются через реализацию специфических возможностей.

Кинематограф, в целом сохраняя жанровую модель, сложив-шуюся к началу войны, продолжает интенсивный поиск на фор-мальном, техническом уровне: разрабатываются системы поли-,вариоэкранного, стереоскопического, панорамного, широко-форматного кинематографа, дающие новый эффект докумен-тальной зрелищности, включенности человека в реальное про-странство. Однако главные его достижения будут связаны спереосмыслением традиционных установок и концепций, с вы-страиванием иной ценностной иерархии жанров, с новой ак-центуализацией тем и героев.

114

Телевидение, открыв новые формы экранной документации,обогатило тем самым возможности аудиовизуального отраже-ния действительности, предоставило познающему художникуболее непосредственный и первозданный ее срез. В то же времявыразительные и технические ресурсы ТВ создали мощную ба-зу, на которой консолидируются все известные виды докумен-тального творчества: слово печатное и устное, фото- и киноследфакта и его звуковая фиксация, предметная документация иживое свидетельствование реальных людей.

Документализм «литературный» и «изобразительный», испы-танный арсенал печатной публицистики, богатейшие возможно-сти радиозвуковой газеты, экранная культура кинодокументали-стики, — все это вошло в активный фонд документальноготелевизионного кино.

Конечно же, — и это оценено всеми — телевидение открылоновую страницу в документализме, предложив формы «прямо-го» отображения факта. Но не меньшей заслугой телевидения, иоб этом упоминается значительно реже, является воплощение втелевизионной экранной форме всех существующих видов исредств документального творчества, которые в скором вре-мени выведут его на предпочтительные, в сравнении с кино, по-зиции, а после горбачевской реформации общества сделаютпрактически бесконкурентным информационно-пропагандист-ским оружием, действующим даже не от имени государства...

Сегодня исторические свидетельства о «дружбе — вражде»болыпеэкранного и малоэкранного кинематографа в 60—70-егоды воспринимаются с неодолимой ностальгией и печальнымзнанием конечного итога соперничества: в проигрыше там итам оказалось Искусство...

Тогда же эти экранные виды соперничали прежде всего наэстетическом поле, ревниво отстаивая свою художественнуюсамость. Но, обособляясь и самоутверждаясь, телекино тем неменее чтило приоритет документалиста Дзиги Вертова в откры-тии некоторых «телевизионных» приемов и гордилось провид-ческими высказываниями о ТВ самого Сергея Эйзенштейна. Да,и документальное кино, горделиво опиравшееся на свою исто-рическую базу, хватко перенимало телевизионные открытия.

Многозначное влияние телевидения на кинематограф, равнои наоборот, было очевидным и принудило исследователей к со-зданию общей экранной теории, С крайней кинематографичес-кой позиции на нее выходит Р. Юренев:

«Теория о самостоятельности телевидения как нового искус-ства, отличного от кино, сеет противоречия и даже распри в сре-де киноработников, отвлекает от решения более конкретных иважных вопросов.

115

Создатели кино- и телефильмов есть художники одного и то-го же могучего, развивающегося искусства кино, обогащенноготелевизионной техникой. О дальнейшем развитии этого искус-ства пусть будут наши заботы»16.

Телевизионный критик С. Муратов — как бы с противопо-ложным тезисом «кино как разновидность телевидения» — счи-тает, что лишь в период подлинного расцвета телевидения, «тог-да, а не раньше, мы наконец получим возможность определитьграницы того искусства, которое именуем кино»17.

Разнятся исходные позиции этих исследователей, но слива-ются в одну принципиальную перспективу их предсказания:

Кинематографическая форма искусства должна и будет раз-виваться. И один из путей этого развития проляжет через теле-видение, через обогащение его электронной техникой, эстети-ческими особенностями и открытиями, через его программноеи последовательное освоение действительности, познавание ко-торой в 60-е годы мыслится главной и достойной художествен-ной целью.

Контакты телевидения и кинематографа можно рассматри-вать как одну из разновидностей процесса художественного син-теза, протекавшего тогда во всех традиционных видах искусства.

Снесены зыбкие и во многом надуманные перегородки меж-ду документальной и научно-популярной кинематографией.Обычай разделять и противопоставлять, в частности в кинема-тографе, документальные и художественные жанры встал в ту-пик перед интереснейшими явлениями в экранном искусстве:возникновением документально-художественных жанров, про-никновением документализма на территорию игрового фильма,утверждением художественной образности внутренней сутьюкинодокументализма.

«Взрыв документализма», характерный для литературы и ис-кусства этих лет, оказывается созидательным прежде всего длясамого документального кинематографа, длительное время испы-тывавшего как бы дефицит документальности. Утраченная былоспецифика нашлась на своей, документальной, территории, ока-завшейся плодоносной и для игрового кинематографа. В реально-сти, увиденной свежим взглядом, с ощущением авторской прича-стности и ответственности, открылись алмазные россыпи новыхсюжетов, образов, характеров. Их хватало на всех. В творческихдискуссиях шестидесятых годов, что знаменательно, отсутствуюттрадиционные для тридцатых прения игровиков и неигровиков.Их объединяют новые масштабы художественного мышления,обусловленные размахом и сложностью социально-обществен-ных задач. В эти годы в кинопублицистику приходят М. Ромм,К. Симонов, Г. Чухрай, С. Образцов, В. Ордынский, М. Хуциев...

116

Если выстроить диаграмму этого периода, взяв точкой отсчета1960-й год, то эта условная линия будет похожа на траекториюсамолета, который, стартовав, сначала идет на «бреющем» поле-те, а потом резко взмывает вверх, ложится на верный курс.

Затянувшийся бреющий полет на фоне успехов игрового ки-но не удовлетворял ни молодых, ни многих опытных кинемато-графистов. Показательна дискуссия, которую вызвала полеми-ческая статья С. Юткевича «Размышления о киноправде икинолжи», опубликованная в журнале «Искусство кино» в нача-ле 1964 года. Он писал о небрежном, расточительном отноше-нии кинодокументалистов к богатому практическому и теорети-ческому наследию Д. Вертова, Э. Шуб, В. Турина. Писал оповальном увлечении «киноправдой» западных кинематогра-фистов и о том, что вертовские позиции порой заведомо темиискажаются.

С горечью отмечал С. Юткевич пассивность советских кине-матографистов в этом принципиальном идеологическом и эсте-тическом поединке, где приняли бой, «развивают, обогащают,двигают вперед наше понимание киноправды» документалистыдругих социалистических стран. «... Буржуазным теориям «по-тока жизни», псевдообъективной фиксации фактов необходиморешительно противопоставить и в теории и на практике идей-ную, волевую драматургическую организацию материала, выяв-ляющую четкий по своей общественной направленности взглядхудожника»18.

Строгий в оценке советских фильмов, в том числе и извест-ных мастеров, С. Юткевич подавал пример нелицеприятнойкритики, от которой документальное кино отвыкло, но которая,по его мнению, была необходима для преодоления инерции по-коя.

Статья всколыхнула кинематографическую общественность,чего и добивался ее автор. С. Юткевича всецело поддержал пред-ставитель нового поколения А. Колошин, анализировавший не-удачи советских фильмов на международных конкурсах19. Неприняли большинства его упреков «старики» — Р. Григорьев, Р.Кармен, А. Медведкин20. Но главным было то, что дискуссия от-разила накопившуюся энергию, консолидировала силы для но-вого рывка.

Ситуация для подъема была благоприятной. Еще полны силглавные фигуры документального кино 30—40-х И. Копалин,Р. Кармен, Р. Григорьев, С. Бубрик, И. Сеткина, братья Посель-ские, Н. Кармазинский, М. Каюмов, Б. Небылицкий, Л. Маз-рухо...

117

Активно работает среднее поколение — Е. Учитель, Л. Крис-ти, В. Микоша, С. Зенин, А. Новогрудский, Г. Асатиани...

И подросла кинематографическая молодежь... Кадровый со-став документального цеха заметно помолодел.

Педагогический талант И. Копалина выпестовал целую плея-ду молодых документалистов, с которыми связывались надеждынашего кино. В начале шестидесятых годов приходит препода-вать во ВГИК Роман Кармен. Ведут режиссерские мастерскиебывшие вгиковцы Арша Ованесова и Леонид Кристи.

Вгиковская молодежь радует своими проблемными очерка-ми и поэтическими зарисовками, а поприщем для самостоятель-ной работы выбирает целинные края кинематографии — пери-ферийные студии. На Дальнем Востоке интересно начинаетрежиссер А. Косачев («Шел геолог» и «Начинается город»). От-ветственным гражданским чувством пронизана работа диплом-ников ВГИКа В. Краснопольского и В. Ускова «Тени на тротуа-рах» (ЦСДФ, 1960). Борьба за моральную и нравственнуючистоту молодого поколения становится одной из гражданскихзабот документального кино этого десятилетия. Молодой задори студенческий юмор пронизывает ленту Л. Файнциммера иИ. Жуковской «Чехословакия в Москве», снятую операторами-вгиковцами И. Бганцевым и Л. Михайловым (ЦСДФ, 1960). Р. иЮ. Григорьевы мастерски используют синхронный репортаж вфильме о всемирном молодежном движении за разоружение«Слово предоставляется студентам» (ЦСДФ, 1960).

Документальный очерк, новелла, репортаж, фильмы малыхобъемов — «короткометражки» дают молодым возможностьэксперимента и поиска. Они все чаще прибегают к синхроннымсъемкам, интервью, кинонаблюдению, открыто подчеркиваютрепортажную стилистику своих работ.

С молодежной темой приходит в кино Эстонии режиссерВ. Андерсен («Встречи на улице», 1960).

В «Реке гор» — очерке вгиковца М. Убукеева (1960) — обеща-ние поэтического полноводья киргизской кинематографии.

В 1960 году хроникально-документальные студии страны со-здали 23 полнометражных фильма, 360 короткометражных, око-ло 1400 номеров периодических журналов. К концу десятилетияобъем продукции несколько снизился — 300 фильмов и 1300 но-меров периодики ежегодно, — но тем не менее и этого было до-статочно для нормального развития процесса.

Многообразие — вот, пожалуй, то единственное слово, кото-рым можно лаконично охарактеризовать документальное кино-производство этого периода.

Многообразие — тематическое, жанровое, стилевое. Много-образие индивидуальных дарований. Наличие не менее десятка

118

эпицентров документального кинотворчества. И не только вМоскве и Ленинграде. Расцветают подлинно национальныешколы документалистики в Прибалтике, Молдавии, Киргизии.Интересно работают киностудии Свердловска, Дальнего Восто-ка, Северного Кавказа...

Уроки фестивалей, о которых писал А. Колошин, а в ещебольшей степени уроки творческой самокритики, внимательноеизучение мирового кинематографического процесса и истори-ческого наследия отечественной кинопублицистики, стали при-носить свои закономерные плоды.

С середины шестидесятых годов программы советских филь-мов встречают неизменно одобрительное отношение жюри изрителей на крупных международных смотрах документальногокино в Оберхаузене, Лейпциге, Кракове и др.

Но самое важное — это объединяющая все поколения до-кументалистов атмосфера поиска. Происходит разработкановых лоций, открываются новые энергетические источники,завоевывается новое художественное пространство через тема-тику и инструментарий. Утверждается открытая публикация ав-торской позиции.

Девизы творческого постижения реальности шестидесятыхпрокламируются в названиях фильмов — «Хроника без сенса-ций», «Без легенд», «Просто человек», «Взгляните налицо»...

Художественные процессы, переживаемые документальнымкинематографом, послужили материалом для многих критичес-ких и теоретических исследований шестидесятых годов21. Ониостанутся предметом изучения и в последующие десятилетия.

Киноведение начинает показывать себя как «производитель-ная сила», способная активно влиять на формирование эстетикидокументализма.

В уже упомянутой статье «Размышления о киноправде и ки-нолжи» С. Юткевич писал: «Огорчительно, что критики, ограни-чиваясь по инерции лишь описательным методом и упрекая ав-торов документальных фильмов в информационности ииллюстративности, сами как бы боятся затеять важный разго-вор о выразительных средствах документальной кинематогра-фии, о драматургии, методах съемки и монтажа, роли звука, т.е.обо всех тех компонентах, которые создают эстетику этого видаискусства»22.

Киноведение готовилось к этому непростому разговору ис-подволь, изучая исторические традиции документалистики,связь с которыми была заново и остро прочувствована в шести-десятые годы. Выходит монография Н. Абрамова «Дзига Вер-тов» (1962), осуществляется выпуск сборников статей Д. Верто-ва и Э. Шуб.

119

Некоторые проблемы эстетики документального кинотворче-ства намечены С. Дробашенко в книге «Экран и жизнь», котораявышла в свет в 1962 году, но, естественно, опиралась на фильмыпредшествующих десятилетий. Закономерным ее продолжениемстала монография того же автора «Феномен достоверности»(1972), отразившая новации в художественном процессе 60-х ивыделившая среди них, как наиболее яркую особые эстетическиекачества прямого кинематографического отражения действи-тельности. Объект исследования С. Дробашенко — документаль-ный фильм как художественное образование, где «из материаладокумент становится «несущей частью» художественной конст-рукции. И не потому только, что он может стать «образом», но ипотому, главное, что сохраняет раскрепощенное богатство реаль-ности как поле для наблюдений самостоятельно мыслящего истремящегося к такому самостоятельному мышлению ума»23.

Теоретическое осмысление опыта 60-х многовекторно. Ис-ходные позиции исследователей часто полярны, но направлен-ность внутрь, в глубину художественной сущности документа-листики, приводит их поисковые тропы к пересечению.

Л. Рошаль берется за описание не менее самобытного и вовсене чуждого документальной природе феномена «игры»24. Этообразный термин, охватывающий различные формы и проявле-ния художественной условности, черты поэтики документаль-ного искусства. От такой «игры» никогда не отрекался авторшироко подхваченной, но вырванной из контекста его творчест-ва формулы «мир без игры», — Дзига Вертов.

Эти и многие другие исследования художественных потен-циалов документального кино, порожденные проблемностьюдокументализма 60-х годов, послужили созданию современнойнаучно-теоретической базы этого вида искусства.

60-е годы — это интереснейший перекресток, где сошлось про-шлое и будущее страны, где сочетаются в своеобразном равно-весии апологетические ценности общества и конструируютсяновые цели.

Разоблачение культа личности подмыло мифологическийфундамент идеологии, но сохранило веру в конечную правотудокументального свидетельствования. Революционная роман-тика неисповедимым образом сплелась с космической. Победа вВеликой Отечественной порождает новую массовую психоло-гию — весь Земной шар видится с нашей Крыши мира. Государ-ство, как оплот традиции, «по-отечески» школит новое поколе-ние, пока не доведенное до диссидентства. «Физики» не могут

120

жить без «лириков», а все вместе — без кинематографа, литера-туры, бардовских песнопений...

А может все это и было реальным социалистическим жизне-устройством1? !

Документалисты, во всяком случае, в этой действительностижили по социалистическому закону: творили по способностям,получали по труду...

«Шестидесятые» в документальном кино, конечно же, инте-ресны нам по своему событийному составу. Впрочем, самоце-нен, в этом смысле, любой исторический пласт.

Однако далеко не каждая эпоха способна породить свой осо-бый социально-эстетический феномен прочтения реальности.Документалист-фиксатор далеко не всегда способен стать деми-ургом реальности, придать ей целостную законченность худо-жественного образа.

Документальное кино 60-х такой образ имеет.

«Если бы парни всей земли...»(политическая кинопублицистика)

«У моих ног в кожаном футляре автоматное оружие. Оно заря-жено не смертоносными пулями, а безобидной кинопленкой,которая, впрочем, может стать и обвинением, и судьей, и гроз-ным оружием...», — так скажет о своей профессии известныйкинодокументалист В. Микоша25. Ему, фронтовому оператору,хорошо известно, что камера является мощным оружием и вборьбе за мир...

В международной тематике документального кинематографа60-х годов тема борьбы за мир приоритетна, что подчеркиваетвысокий статус хроники и образной публицистики. И действи-тельно, они внесли свой немалый вклад в утверждение мирныхинициатив нашей страны, которые на рубеже 70-х годов былиобобщены и провозглашены как целостная Программа мира.

Борьба за мир, дружбу, сотрудничество народов всей зем-ли — цель и идея по существу каждой ленты, снятой советски-ми кинематографистами. Этому благородному делу отдают свойталант и силы опытные киножурналисты Р. Кармен и А. Медвед-кин. Фильмы на международную тему составляют особый циклв их творчестве.

Ответственность этой темы разделяет и режиссер И. Копа-лин, сняв в 1962 году страстный репортаж «Набат мира», о со-стоявшемся в Москве Всемирном конгрессе за разоружение.

Кинематографисты шести стран — Болгарии, Венгрии, Гер-манской Демократической Республики, Кубы, Японии и СССР,

121

объединенные Всемирным Советом Мира, выпустили первыйномер международного киноальманаха «День молодого челове-ка» (1961, общий монтаж Ю. Озерова, текст Г. Мдивани) и по-святили его молодежи с призывом остановить войны.

Продолжая хроникерскую традицию «Дней»26 22 апреля1970 года, в юбилейную дату рождения Ленина, 78 операторовфиксировали важнейшие события в разных точках планеты. Ра-боту, проведенную документалистами советского кино и теле-видения, возглавили сценарист Егор Яковлев и кинорежиссерВиктор Лисакович. Им удалось собрать впечатляющую хроникуодного дня. А главенствующий вектор в социальном поступа-тельном движении человечества авторы увидели в стремлении кмиру, свободе, национальному равенству, социальному про-грессу. На Лейпцигском фестивале политическое обозрение«Мир в этот день» было награждено Призом Всемирного Сове-та Мира.

Подобные художественно-политические акции для ответст-венных и вдумчивых документалистов (таких еще большинство!)носят не формальный и не «заказной» характер. Приходит пони-мание: история с помощью средств массовых коммуникацийвплотную придвигается к человеческому индивидууму. Миро-воззрение личности все больше и буквально зависит от «зрениямира», воспитываемого визуальной информацией кино, телеви-дения и фотографии. На глазах миллионов происходят отныне игуманные, и преступные деяния. Оставить их без должного ком-ментария, оценки, истолкования кажется непривычным и, бытьможет, даже опасным.

Трагический опыт минувшей войны, возможность всемир-ной ядерной катастрофы, угрожающей всем и каждому, рож-дает обостренную ответственность Художника за судьбы мира.Статус профессии документалиста-международника весьма вы-сок и общественно значим. Народный артист СССР знамени-тый Роман Кармен продолжает оставаться живым олицетворе-нием героической профессии хроникера и в 60-е, и в 70-е годы.Он, не изменяя своего «карменовского» почерка, снимает филь-мы о Кубе («Пылающий остров», «Голубая лампа»), о нацио-нально-освободительном движении в Латинской Америке («Пы-лающий континент»), о победе, а потом и поражении левых силв Чили («Чили — время борьбы, время тревог», «Сердце Корва-лана») и др. Официальная тассовская и апэновская информацияв его лентах приобретает плоть и кровь, дышит судьбами людей,волнует отзвуками далеких революционных битв за высокие ис-тины.

Многие его ученики по ВГИКу и студии вскоре вполне преус-пеют в международной кинопублицистике, станут весьма мас-

122

теровиты, но так и не превзойдут в славе своего учителя, кото-рый сумел создать и провести через все свое творчество автори-зованный имидж «Человека с кинокамерой».

В политической кинопублицистике 60-х очевиден первосте-пенный интерес к разработке авторских моделей истолкованиямеждународных событий.

Такая попытка сделана режиссером-оператором А. Ниточки-ным в фильме «Гвоздики нужны влюбленным» (сценарийИ. Менджерицкого и А. Ниточкина, «Мосфильм», 1964). Здесь ожизни послевоенного поколения Европы рассказывает его совет-ский ровесник — осиротевший в войну мальчик, который спустядвадцать лет проехал с кинокамерой по фронтовым дорогам отца.

Сотни тысяч метров пленки, снятой документалистами раз-ных стран, просмотрел народный артист СССР Сергей Образ-цов, прежде чем обратиться с экрана к зрителям в фильме «Ки-нокамера обвиняет» (авторы фильма С. Образцов, И. Грек,ЦСДФ, 1967). Эта лента —кинематографический вариант того,что сделал прогрессивный американский фотограф Стейхен взнаменитой выставке «Род человеческий», утверждающей об-щегуманистическую идею — все люди равны перед лицом жиз-ни, все имеют право на счастье.

Эта выставка, собственно, и подала С. Образцову мысль со-брать и объединить киносъемки о жизни человека серединыXX столетия. Но позиция советского художника — определен-ней, социальней, активней: «Конечно, каждый человек имеетравное со всеми право на счастье, и не нам, советским людям, ос-паривать этот тезис. Но беда в том, что сотни миллионов людейживут с единственной мыслью — не умереть сегодня. Я знаю это.Я видел голодных на улицах огромных городов. Сотни бездом-ных, годами спящих на холодном асфальте или голой земле. Ху-дых, как ящерицы, матерей, окруженных голыми, рахитичнымии очень часто слепыми детьми. Вот мне и захотелось рассказатьоб этой недосказанной Стейхеном второй части правды»27.

Вот кадры рождения нового человека. Единственного, непо-вторимого — «такого не было, пока он не родился, и не будет, ес-ли он умер». Но в эту же секунду на земле родилось еще четве-ро. На полиэкранном изображении — появляются все новыепортреты малышей, отправляющихся в жизненный путь с на-деждой в глазах. Но путь многих миллионов будет перечеркнутимпериализмом, расизмом, голодом...

Спонтанный эмоциональный комментарий, рождающийсяполуимпровизационно, сопровождает хронику — сенсацион-ную и... равнодушную.

... Безногий акробат на крыше небоскреба... Толпа изможден-ных индусов умоляет — оператора! — о съедобном куске. Пыта-

123

ют током человека... Кто и с каким чувством снимал эти кад-ры — неизвестно. В фильме они анонимны и выполняют подчи-ненную роль иллюстративного материала. Но одного автора —японского оператора, снявшего, как на глазах семьи топят в ре-ке вьетнамского крестьянина, — в фильме назовут. Здесь BOSHPI-кает новая тема фильма — сторонняя объективистская фикса-ция граничит с преступлением. Кинокамера обвиняет и того,кто равнодушно взирает на мир через объектив.

С. Образцов говорит от своего лица, не как политик или жур-налист, а как артист-кукольник, чья профессия — дарить детямулыбку. Его побуждения, приведшие на экран, — дать им проч-ное счастье, потому что ни одна самая веселая кукла не вызоветулыбки у голодного, больного, избитого ребенка.

Писатель Константин Симонов в содружестве с эстонскимикинематографистами режиссером-оператором С. Школьнико-вым и оператором М. Каськом сделали фильм «Там, где жил Хе-мингуэй» (1964). Это рассказ о Кубе, которую хорошо знал и лю-бил американский писатель, обещавший ей большое будущее исердечно приветствовавший ее революцию. (И Хемингуэй, иКуба — культовые знаки 60-х гг.)

Задача воссоздания образа писателя здесь связана с показомновой жизни кубинцев. Камера примечает выразительные лицарыбаков, один из которых стал прообразом героя знаменитойповести «Старик и море». Духом Хемингуэя пронизаны азарт-ные съемки рыболовецкого состязания. Комментировал этиэпизоды К. Симонов, что придало ленте особую лирическую ок-раску и литературную законченность.

Еще в 50-е годы получают известность путевые очерки гру-зинского кинорежиссера Георгия Асатиани, снятые совместнос оператором О. Деканосидзе («Путешествие в Непал», «Охота вджунглях»). Фильмы-путешествия и впоследствии занимаютвидное место в его творчестве («Дороги пятого континента»,1964, «В стране инков», 1964 и др.).

Но в таких работах, как «Разноэтажная Америка» (1961),«Земля марокканцев» (1962) уже преобладает публицистичес-кое начало, а лучший его фильм — «Алжирский дневник» (1962)посвящен освободительной борьбе алжирского народа. Лентапостроена как личный дневник кинематографиста. Кинокамераздесь — страстный и эмоциональный рассказчик, умеющий пе-редать и событийную динамику, и своеобразие национальногопортрета.

Рядом публицистических фильмов заявляет о себе молодойрежиссер Леонид Махнач. Фашистское прошлое высокопостав-ленного чиновника в правительстве Аденауэра разоблачаетсяим в фильме «Вы преступник, Оберлендер!» (1960). О происках

124

империалистических разведок предупреждают фильмы «Почерной тропе» (1962), «Снова на черной тропе» (1963), «Каплияда» (1965).

«Золотого голубя» XI Лейпцигского фестиваля был удостоенснятый им советско-польский фильм «За вашу и нашу свободу»(сорежиссер Л. Перский, 1968) —хроникально-документальнаяистория освобождения Польши Советской Армией, вкладапольских воинов в разгром фашистской Германии.

Обращаясь к истокам международной политики СССР,Л. Махнач в 1969 году снимает фильм «Знамя над миром» (сце-нарий С. Зенина, А. Новогрудского).

Над фильмами международной проблематики в эти годы ак-тивно работают И. Гутман, И. Бессарабов, Б. Небылицкий,А. Кочетков, Е. Вермишева, Д. Рымарев, Ю. Монгловский и мно-гие другие. Привлекаются к сценарной работе журналистыГ. Боровик, Г. Кублицкий, М. Стуруа, В. Ломейко, Г. Шергова...

И в мирное время документалист-международник зачастуюощущает себя как на передовой. Снимая классовые бои на ули-цах Вены, был серьезно ранен кинооператор Анатолий Колошин.Диапазон его авторских работ довольно широк. Лиричны, окра-шены мягким юмором и изобразительно живописны портовыезарисовки в фильме из «лондонского» цикла «Мастерская наТемзе» (ЦСДФ, 1967). Публицистическим пафосом проникнутфильм «Чехословакия, год испытаний» (1969), разумеется, под-держивающий советское истолкование чехословацких событий.

Важное место в международной тематике советского доку-ментального кино отведено героической борьбе народа Вьет-нама за свободу и национальное единство. И здесь существуетнекое «прокрустово ложе» в подаче фактов, но чисто по-челове-чески документалистам не приходится лгать, выражая сочувст-вие многострадальной стране.

Опытом фронтовых киносъемок пришлось овладевать моло-дому поколению советских операторов Олегу Арцеулову, Вла-димиру Комарову, Ивану Галину. Они приняли эстафету вьет-намской темы, можно сказать, прямо из рук выдающегосякинодокументалиста Романа Кармена, которому довелось сни-мать уход из страны последних французских колонизаторов. Новьетнамский народ ожидали еще более страшные испытания.Кинокамера вновь видела горящие деревни и растерзанные те-ла детей, с той только разницей, что огонь вспыхивал от напал-ма, а дети умирали от осколков бомб с игрушечным названием«шариковые».

«Меконг в огне» (автор сценария и режиссер В. Комаров,операторы О. Арцеулов и В. Комаров, ЦСДФ, 1966) рассказыва-ет о партизанском движении в Южном Вьетнаме.

125

Они снимали людей, возделывающих рис, — на спине маски-ровочный пальмовый лист, за поясом — гранаты. Давали выра-зительные портреты людей. Вот без слов смотрит в воющее не-бо осиротевшая девочка по имени Слезинка. Вот бесстрастно,сдержанно рассказывает о перенесенных пытках немолодаяженщина — это уже диктор вложил свои эмоции в перевод еесинхронно записанной речи.

Важное место в фильме занимали эпизоды, рассказывающиео методах крестьянской войны. Семья — стар и млад — аккурат-но затачивает бамбуковые колышки. Мужчина извлекает издупла рой диких пчел. Крестьяне из отряда самообороны делаютстрелы. Но это народное оружие не покажется смешным воору-женному до зубов врагу. Колья — острием вверх — будут вбитыв дно глубоких ям, вырытых на тропе. Пчелы защитят другойподступ к деревне. Дерево преградит, лиана стреножит... В этихкадрах — и сила, и правота вьетнамского народа, за дело которо-го сражается сама природа.

В «Репортаже из Северного Вьетнама» (режиссер-операторО. Арцеулов) проводится мысль об удивительной жизнестойкос-ти вьетнамцев. Только что пережив страшную бомбардировку,люди покупают цветы. Из обломков самолетов делают расчески илампы. В бомбовых контейнерах купают детей, кормят скот. От-бирая такие детали, О. Арцеулов тем самым говорит: жизнь все-сильна, хотя война и стала ее буднями. Этот народ не сломить!

Определенные сложности были связаны с цветовым решени-ем фильма. «Когда я начал снимать, — вспоминает оператор, —мне показалось, что все выглядит уж очень красиво. А избыточ-ная красивость как-то здесь неуместна. Например, горит дерев-ня на фоне вечернего неба, языки пламени, пальмы... Что же де-лать? Потом я постарался этот «недостаток» превратить в своегосоюзника, сделать его изобразительным ключом фильма. Цветпомог мне подчеркнуть удивительную несовместимость красо-ты этой земли и того ужаса, что на ней творится»28.

Из вьетнамских наблюдений сложились фильмы автора-опе-ратора Ивана Галина «Трагедия и подвиг народа» и «Необъяв-ленная война» (обе — 1969).

Боль, уважение, восхищение к этой маленькой, истекающейкровью стране приводят туда съемочные группы из многихстран. И. Ивенс снимает здесь ленту «17 параллель», кубинецС. Альварес — «79 весен»... «Серебряного голубя» на XII Лейп-цигском фестивале были удостоены две картины о Вьетнаме —японская «Вьетнам» и советская «Необъявленная война» ре-жиссера-оператора И. Галина.

Активное вмешательство в международную политику, вборьбу за мир против интервенций, против провокации новых

126

войн — характеризует последний период творчества Александ-ра Медведкина. Следуя полузабытой в 50-х годах традиции пе-реосмысления реакционной хроники (Э. Шуб, А. Довженко,С. Юткевич) и опираясь на собственный опыт сатирическогоизобличения пороков, он обратился к теме, волнующей весьмир — теме возрождения фашистского милитаризма.

«Внимание! Ракеты на Рейне!» — так назывался его фильм-плакат, выпущенный в 1959 году. В официальной германской хро-нике он находит сборища ветеранов «Стального шлема», угрожа-ющий топот реваншистских парадов. Огромное впечатлениепроизводит лобовое столкновение кадров самодовольного натов-ского генерала с кадром, где стрелкой указывается этот самый ге-нерал в ближайшем окружении Гитлера. Или зафиксированныймомент рукопожатия американского и немецкого генералов стем эпизодом на Нюрнбергском процессе, где американец клей-мит фашистского преступника — ныне его любезного коллегу.

Антимилитаристская тема была развита в полнометражномфильме «Разум против безумия» (соавтор сценария Б. Леонтьев,оператор В. Русанов, композитор Н. Иванов-Радкевич, 1960).Была подобрана целая галерея фотопортретов поджигателейвойны — от изобретателя пулемета Максима, кайзера Вильгель-ма, миллиардеров Ротшильда и Моргана до либеральных болту-нов Вандервельде, Чемберлена, Деладье, до Гитлера, Муссоли-ни, Гиммлера, целующего «пушечного короля» Крупна...И после краткого, энергичного монтажа кадров Второй миро-вой войны — новая галерея: Аденауэр, примеряющий то акаде-мическую ермолку, то вермахтовскую фуражку, за ним летчикКлод Изерли, сбросивший атомную бомбу, и капеллан, благо-словивший его на это кошмарное деяние...

Большую роль в этом обвинительном фильме играет резкий,темпераментный дикторский текст, но еще больший эффектпроизводят кинематографические приемы: монтажные стыкивидов Хиросимы до и после бомбежки, показ пленок от конца кначалу — Гитлер, пятясь, вылезает из автомобиля, как бы пыта-ясь проникнуть в современность; взорванные дома, как бы взы-вая к отмщению, восстают из развалин. Впечатляет и двойнаяэкспозиция: Чемберлен кичится бумагой — договором с Гитле-ром — на фоне фашистских бомбардировщиков; и даже мульти-пликация: потоки бумаг, сочиненных женевскими дипломата-ми, захлестывают как волны берега Женевского озера. Все этитрюки, аттракционы бьют прямо в цель, не требуя словесныхобъяснений. И в этом сила кинематографических памфлетовМедведкина.

За десятилетие (1959— 1968 годы) Медведкин разоблачает ко-лониализм и унижение народов Африки («Закон подлости»,

127

1962), попытки возродить фашизм («Тень ефрейтора», 1965), ми-литаризм («Склероз совести», 1968).

И в этих фильмах — разнообразие кинематографическихприемов: введение актера в ткань документальных эпизодов, ук-рупнение особо выразительных деталей хроникального кадра,введение в хроникальные планы мультипликационных указате-лей, живописных плакатов, титров. Запоминается металличес-кий доллар, пульсирующий как сердце в груди капиталиста.

Во всех памфлетах Медведкина немалую роль играют кадрымирной деятельности людей, митингов борцов за мир, детей, снадеждой глядящих в будущее. Впечатляют и портреты полити-ческих деятелей, погибших от рук реакционеров — братьевКеннеди, Мартина Лютера Кинга, Патриса Лумумбы. Китайско-му революционеру Сун-Ятсену Медведкин посвятил фильм,подкупающий дружелюбием, теплотой, так же как и «Письмокитайскому другу» (1969), где не разоблачение, а дружеское уве-щевание, напоминание о традициях дружбы — основная инто-нация.

С международной тематикой связан один из значитель-нейших фильмов Медведкина «Тревожная хроника» (1972) — оварварском уничтожении и загрязнении окружающей среды.Режиссер страстно говорит об оскорблении природы, об ис-треблении многих видов животных, птиц, рыб и, наконец, об от-равлении людей радиацией, отработанными газами, сточной во-дой. Режиссер прямо увязывает экологические катастрофы скапиталистической конкуренцией, с гонкой вооружений, с без-различием буржуазных правителей к судьбам рядовых людей.Следует отметить, что эти прискорбные причины не отсутство-вали и в нашем обществе. Но об этом речи, к сожалению, нет.Критика в фильме односторонняя...

Позднее, в 1980 году Медведкин вернется к антивоенной те-матике. Его последний фильм «Безумие» — о катастрофическойопасности атомных вооружений. И в нем автор-режиссер уженепосредственно обращается к зрителю, предупреждая о при-ближающейся опасности. Опыт крупнейшего мастера, автори-тет человека, прошедшего Гражданскую и Вторую мировуювойны, дает ему право так доверительно и серьезно говорить сэкрана.

Влияние Медведкина сказалось на всемирной кинодокумен-талистике. К его методу обращались и американские, и англий-ские кинематографисты. В 1967 году во Франции были созданырабочие съемочные группы по имени «Медведкино». РежиссерКрис Маркер снял о Медведкине фильм «Поезд в пути». Остает-ся пожалеть, что опыт киносатирика, развитие жанра кинопам-флета в нашем кино продолжены не были. Возможно, мир, в ко-

128

тором мы сейчас живем, оказался многополюсней, чем виделсяв 60-х... Возможно, изменился тип самого художника-докумен-талиста, уже не посягающего на глобальное мировоззренческоеосмысление реальности. А личность Медведкина, конечно же,уникальна...

Несмотря на определенные успехи, к концу десятилетия по-литическая кинопублицистика стала сдавать завоеванные ранеепозиции. Очень немногие фильмы могли бы стать в один ряд с«Пылающим островом» Р. Кармена (1961) и работами А. Мед-ведкина. Сузился жанровый диапазон. Международная тема-тика становится рутинней, обыденней и скучней. Помощь Со-ветского государства социалистическим странам, участие вэкономике и торговле с дружественными государствами — несамый киногеничный материал.

Серьезную конкуренцию угасающему киножурналу «Иност-ранная кинохроника» составляет телевидение, оперативно ос-вещающее международные новости.

В этой ситуации кинодокументалистика должна была моби-лизовать и использовать другие свои качества — аналитическоеосмысление кинокадра, широкие возможности образного обоб-щения, точную драматургическую организацию материала, ост-роту и выразительность операторского языка.

Справедливо и своевременно прозвучало предупреждениеРомана Кармена:

«В современных условиях борьбы идеологий мы должны от-давать себе отчет в том, что там, где мы опоздаем с нашим прав-дивым словом, нас опередит враг. Где мы промолчим — прозву-чит голос наших противников. Где замешкаемся, проявимнедопустимый нейтралитет — потеряем миллионы человечес-ких душ, стремящихся к познанию правды»29.

Международная кинопублицистика 60-х привносит новые чер-ты в собирательный образ советского хроникера.

Это по-прежнему проводник государственной линии, испол-нитель государственного дела, но в деле этом уже задействованачеловеческая личность самого кинематографиста, его убежде-ния, моральные качества. Его психологически цельная и ис-кренняя позиция патриота, отстаивающего интересы Родины, иодновременно — интернационалиста, протягивающего руку по-мощи всем людям планеты, находит отзыв во все еще полныхзрительных залах, воспитанных на песенной масскультуре об-разца: «Люди мира, на минуту встаньте!» или «Дети разных на-родов, мы мечтою о мире живем»...

129

Пожалуй, первый серьезный ущерб данный имидж полити-ческого хроникера потерпел после событий «Пражской вес-ны» 1968 года и по той самой причине, на которую указывалР. Кармен: мешкали, недоговаривали, умалчивали. А в кино- ителедокументалистике т.н. брежневского застоя это случаетсяуже сплошь и рядом...

Обзор и Образ

Потенциальные возможности обзорного фильма — авторской«сводки» фактов в единое целое произведение — были раскры-ты еще классиками документального кино и в последующем этакиноформа всегда занимала почетное место в жанровой сеткерепертуара. Тем не менее, реальные художественные возможно-сти обзорного фильма были порядком подзабыты и упрощеннаяи выхолощенная в осторожных повторениях модель образца30-х грозила превратиться в единственно возможный образецэкранизированного в цвете доклада с многочисленными пара-графами социальных достижений. Поскольку подавляющеебольшинство обзорных фильмов создавалось к круглым истори-ческим датам, за ними закрепилось название «юбилейных».

Эстетические веяния 60-х годов, однако, не обошли этой тра-диционной (а для многих просто «консервативной») формы ор-ганизации кинодокумента. Конечно же, не сразу был преодоленудобный трафарет юбилейного фильма, по которому сняты та-кие ленты, как «Грузия родная» (1961), «Беларусь — республикамоя» (1963) и другие, упрямая инерция которых превращатьфильм-обзор в набор географических или экономических све-дений, окрашенных в восторженно-комплиментарные тона, на-конец-то получает суровую отповедь критики. Почти с полеми-ческим пафосом утверждается казалось бы бесспорный тезис:«Кинообзор — это искусство!»30.

Москва много раз становилась героиней экрана. Неоднократноснимал ее и режиссер, народный артист СССР Илья Копалин.Снимал ее светлое и радостное преображение в годы пятилеток.Запечатлел ее сурово насупленный лик в момент концентрациивсех сил для отпора фашистскому полчищу.

Нелегко преодолевать инерцию привычного взгляда, уходитьот созданных самим собою образцов. Но это удалось авторамфильма «Город большой судьбы» (ЦСДФ, 1961) настолько, чтодаже у защитника жанра кинообзора К. Славина вырвалась

130

неловкая похвала: «...совсем не думаешь, что это обзорный,фильм...»31.

Непривычна была сама интонация разговора со зрителем —дружеская, мягкая, лирическая, которую рождали первые жеэпизоды сценария, написанного С. Зениным и Ю. Каравки-ным.

«Друзья-зрители, нам придется вместе немало походить поулицам, постоять на перекрестках, посидеть под деревьями, пе-реступить не один порог в поисках встреч с теми, кому сужденостать нашими героями.

Однако раз уж мы забрались в небеса, не будем торопиться наземлю и попробуем охватить взором место, где развернется дей-ствие фильма...»32. И в первых же кадрах показана Москва, снятаяс такой высоты, что кажется игрушкой-макетом, прикрытым ва-той облаков. Но вот город приближается, множится число егокрыш, топографические объекты обнаруживают жизнь, мчатсямашины, угадываются фигурки людей. Дома, скверы, люди — всевместе это и есть Москва. Но только ли это, доступное взору?

Замысел нового фильма И. Копалина сложнее и масштабнеепрежних. Это рассказ о великой исторической судьбе Москвы,начиная с самого ее рождения. С первой деревянной кладкикремлевских стен и до космических лабораторий, вынашиваю-щих подвиг Юрия Гагарина.

Очевидцу современности — кинокамере — нетрудно расска-зать о настоящем дне столицы. И это блистательно делают опе-раторы фильма В. Микоша, Р. Халушаков, И. Бганцев, передаваяэнергичный ритм столицы в динамичных панорамах с автомо-биля, крана, эффектными переключениями трансфокаторов.Но что делать с ушедшей исторической натурой? Как заставитьзаговорить историю?..

С. Зенин и Ю. Каравкин предложили неожиданный драма-тургический прием — условный, но емкий и гибкий: дали «сло-во» не только москвичам, но и домам Москвы.

По чину старшинства начинает Спасская башня Кремля:«Мне скоро будет полтысячи лет...» — и рассказывает о заклад-ке города-крепости. «Монолог» ее иллюстрируется серией кар-тин и гравюр на исторические сюжеты.

Заговорил Английский клуб — изящный особняк на Твер-ской, также немало повидавший на своем веку. Пережил пожар1812 года, знавал Пушкина и Грибоедова, Скалозубов и Фамусо-вых... Слыхал великие строфы и глупые сплетни. В уютные залыне проникали уличные звуки, и вдруг их взяла штурмом исто-рия: дворянский клуб стал Музеем рабоче-крестьянской Рево-люции. Уже новые виды документации появляются на экране —фотографии, ранние киносъемки.

131

В разговор достопримечательностей, осаждаемых туристамисо всех концов света, вклинивается монолог последнего домикаподмосковных Черемушек, к которому вплотную подступил ка-менный прибой микрорайона: «Мои жильцы уже оставили ме-ня, и я на них не в обиде. Знаю, не слишком удобно было им замоими подслеповатыми окошками...»

А потом о своей Москве рассказывают артистка, рабочий,академик, знаменитые и неизвестные, но равные в звании моск-вича люди.

Увлекшись своей задачей, авторы называют еще один факт,правда, интересный. Добавляют еще одну подробность, правда,любопытную. И еще, и еще... В этом их можно упрекнуть, номожно и понять — фильм о Москве. Задача — обозреть необоз-римое — в целом здесь решена любовно, интересно, нестан-дартно. А неисчерпаемость материала вызвала к жизни и другиеподобные фильмы, такие как «Москва, Москва...» (автор сцена-рия, режиссер и оператор А. Колошин, операторы В. Киселев,A. Кочетков, В. Микоша, ЦСДФ, 1967), «Моя Москва» (авторсценария Б. Рычков, режиссер-оператор А. Кочетков, операторB. Киселев, ЦСДФ, 1969) и многие другие.

Илья Копалин был в числе создателей фильма «Первый рейск звездам» (сценаристы Г. Кублицкий и И. Рябчиков, режиссе-ры И. Копалин, Д. Боголепов, Г. Косенко, ЦСДФ, 1961).

Лента, открывающая кинолетопись освоения человеком кос-моса, неслучайно создается усилиями и документального, и на-учно-популярного кино. Еще недавно космическая тема — запо-ведник экранной фантастики. А теперь экран открывает доступв реальный космический центр, показывает не бутафорскую, анастоящую технику, не актеров, а реальных героев.

Мечта человечества вынесла на околоземную орбиту корабльс Юрием Гагариным, но ни в одном фантастическом сцегнариине могло бы прозвучать его великое и простое «Поехали!». Этосчастливый удел документального искусства — запечатлеть не-повторимые мгновения истории.

Заслуга наших кинематографистов в том, что снимая уди-вительные эксперименты и любуясь сверхновой техникой, впервом космонавте, обреченном на славу и величие, они виде-ли простого симпатичного парня с ясной улыбкой, в избран-нике человечества — человека. Благодаря этим кадрам, фильм«Первый рейс к звездам» и останется в истории кинемато-графа.

В 60-е годы космический цикл успешно пополняется доку-ментальными и научно-популярными фильмами о новых герояхкосмоса. Среди них «Снова к звездам» (1961), «Наша Ярослав-на» (1963), «В скафандре над планетой» (1965) и др.

132

Не принадлежа впрямую к обзорному жанру, фильмы косми-ческой темы дают ему новую измерительную координату: филь-мы о стране — об освоенном, обжитом советским человекомпространстве, — теперь включают и космос, как первооткры-тую и по праву «колонизированную» территорию: «На пыльныхтропинках далеких планет останутся наши следы», «...и на Мар-се будут яблони цвести...»

Не радикально, но редактируются исторические учебники.Подновляются и кинохроникальные исторические ленты, кста-ти пользующиеся огромным спросом в широкоразвитой тогдаполитпросветсети. Коррекция эта поручается самым авторитет-ным и ответственным мастерам документального кино, тому жеИ. Копалину.

В своих картинах «Незабываемые годы» (созданной к 40-ле-тию Октября, в 1957 году) и «Страницы бессмертия» (вышедшейв 1965 году) Копалин использует огромное количество кинодо-кументов советской хроники, определяя свою роль не как поле-миста или оппонента, а как архивариуса, бережно перебираю-щего ценную коллекцию свидетельств.

Исторически обусловленное, по изначальному принципу ле-тописное отношение к кинодокументам было продемонстриро-вано и в последней режиссерской ленте Копалина «Страна моя»(1967).

В ней «разведчик социализма» как бы подводит итог своейсобственной жизни в искусстве, в ней органически слиты ос-новные темы его картин — колхозная, московская, оборонная,историко-революционная.

Широкий формат, вариоскопия, стереозвук, полиэкран —все эти технические новинки кинематографа, казалось, былисозданы для решения эпически масштабных задач фильма-об-зора.

Начатые И. Копалиным поиски многорядового использова-ния плоскости кадра в ленте «Страна моя» были продолжены иразвиты в ленте «Наш марш» (авторы сценария Я. Варшавский,А. Шейн, режиссеры-постановщики А. Светлов, А. Шейн, опе-раторы И. Фелицын, А. Винокуров, С. Хижняк, «Мосфильм»,1970).

Этот яркий аттракцион воздействует броскими формуламиискусства плаката. И дает нам экспериментальный образец то-го, каким может быть фильм-обзор, решенный всей совокупно-стью художественных средств кинематографа.

История страны — от первой мировой войны до мирныхдней, завоеванных во второй, — проходит перед зрителем в на-пряженной концентрации двадцати минут. Основа зрелища —кинодокумент, организованный «горизонтальным монтажом»

133

(определение С. Юткевича). Многие кинокадры соединены попринципу коллажа и напоминают ожившие фотомонтажи20-х — 30-х годов.

Экран дробится на несколько малых, которые одновременнопоказывают множество событий или одно, но расчлененное надесятки деталей. Такая мозаика движущихся кадров заставляетактивно работать даже «боковое» зрение. Но вдруг периферий-ная клеточка экрана начинает расти и, вытесняя другие изобра-жения, занимает весь формат. Так в многокадровом масштаб-ном полотне, рассказывающем о Дне победы над фашистскойГерманией, акцентируется один его фрагмент — возвративший-ся солдат целует жену.

Часть заменяет и выражает целое, штрих приобретает симво-лическую обобщенность.

Таких находок в фильме много. И можно лишь удивлятьсяизобретательности авторов и возможностям горизонтальногомонтажа в сочетании с вертикальным, ритмическим, музыкаль-но-шумовым и т.д. В фильме — в эпизоде «Залп «Авроры» — да-же применена цветомузыка.

Палитра выразительных средств кинематографа к концу60-х годов становится богатой как никогда. Авторский замыселпотребовал их комплексного сочетания, что и продемонстриро-вал «Наш марш».

В 1971 году А. Светлов и А. Шейн снимут вариоскопическийфильм «Интернационал», посвященный столетию Парижскойкоммуны, продолжая разработку принципов многоэкранногокинематографа.

Казалось, документальным кинематографом была нащупанареальная возможность «разойтись» с телевидением, определивсвою приоритетную зону развития. Но эксперимент осталсяэкспериментом. Пожалуй, не только по причине своей постано-вочной сложности не стал он «магистральным путем» развитиядокументального кино. Применения варио- или полиэкранатребует лишь специфический круг тем. А общий проблемно-ис-следовательский настрой документального кино 60-х годов иформальные данные «множественной композиции», предполага-ющие иной — поэтика-ассоциативный принцип отражения ре-альности, — можно сказать не совпали во времени. Это, разуме-ется, не снижает значения самого эксперимента, удавшегося нев силу количества информации, одновременно обрушивающей-ся на зрителя, а благодаря ее содержательности, глубине, эмоци-ональности.

И пример другого свойства. Фильм «Мой сын» Л. Попова(«Центрнаучфильм», 1967) добивается художественного эффек-та своей предельной простотой, лаконизмом. Эта, пожалуй, са-

134

мая короткая в нашем документальном кино лента идет немно-гим более минуты (42 метра). Несколько фотографий из семей-ного альбома, на которых изображен младенец, мальчик, юно-ша... И вдруг этот ряд снимков, любовно и внимательнофиксирующих становление человека, личности, обрывается.Потому, что на войне, в 20 лет, оборвалась жизнь снятого на нихАлександра Фоминых. Судьба его — трагическая судьба целогопоколения — вот обобщение, рожденное столь скромнымисредствами. Ограничение изобразительных возможностей эк-рана, как видим, тоже путь к выразительности.

Фильм узбекских документалистов «Тринадцать ласточек»(автор сценария Г. Димов, режиссеры М. Каюмов и Н. Атаулла-ева, 1965) — еще один характерный пример того, что не длинаметража, не количество эпизодов, а тем более — экранов, опре-деляют содержательность и объемность киноматериала. Воз-можно, не в ряду обзорных фильмов надо было бы рассматри-вать эту десятиминутную ленту. У нее был другой историческийпосыл: опровержение оскорбительного прогноза графа Палена,сделанного в 1916 году: «Туркестан будет охвачен грамотойлишь через 4 600 лет».

Тринадцать мальчиков и девочек в 1924 году окончили пер-вую в Узбекистане советскую школу. Вот они на большой фото-графии — полные сил и надежд, беспечально покидающие своегнездо... Их напутствовали в жизнь, мечтая, что когда-нибудь«эти тринадцать станут тринадцатью тысячами»... Через сороклет оставшиеся в живых собрались вместе — академики, инже-неры, учителя... Отчитываются за свою жизнь. Вспоминают тех,кого уже нет, но чей материализованный итог жизни — науч-ный труд, книга стихов, роман — наследство для двух с полови-ной миллионов узбекских школьников.

Цифровые сопоставления в этой ленте и лаконичны, и по-этичны, и киногеничны. Получился содержательный рассказ обисторической судьбе узбекского народа.

Пятидесятилетний юбилей страны, как было принято, отме-чен выпуском новой серии кинообзоров, в которых подводи-лись итоги, планировалось будущее. При общем значительноповысившемся кинематографическом мастерстве большинст-во лент несет заметный след индивидуальности, авторского по-иска. О своей земле постарались рассказать по-своему режис-сер М. Каюмов («В дороге и дома», «Узбекфильм», 1967),режиссер М. Дулепо («Казахстан — земля моя», «Казахфильм»,1967), В. Преображенский («Наша Украина», «Киевнауч-фильм», 1967).

Были и неудачи. Обилие восклицательных знаков в диктор-ском тексте фильма «Российские просторы» (автор сценария

135

Ю. Каравкин, режиссер Э. Тулубьева, ЦСДФ, 1966) есть лишьимитация авторского темперамента. Добросовестная перечис-лительность — кругозор учебника, но не художника. От негождут нечто иное, чего «аршином общим не измерить...». С бо-евым кличем — «Автора!» — Л. Рошаль атакует даже самыеконсервативные формы кинодокументации: «Разумеется, Рос-сия — это и Лев Толстой, и Волга, и новые нефтеносные райо-ны. Но еще есть понятие, придающее всему неповторимую ок-раску, — чувство Родины. Оно складывается из каких-то оченьконкретных, глубоко личных переживаний»33. Еще не так дав-но претензии в отсутствии авторского начала к обзору непредъявлялись. Но менялись не только фильмы, но и оценоч-ные критерии.

Впрочем, творческая проблема авторства понимается по-разному. Так, в фильме «Наша земля» о путях развития сельско-го хозяйства (режиссер В. Беляев, ЦСДФ, 1960) автор сценарияписатель Микола Садкович в буквальном смысле присутствуетна экране, размышляет по поводу увиденного в разных хозяйст-вах страны, находит для документальных персонажей слово по-хвалы или порицания. Этот опыт выхода автора в кадр пока ещене осмыслен как принципиально важный творческий акт, какэто было сделано немного позже С. Смирновым, М. Роммом, А.Медведкиным. Да и для создателей фильма — это скорее удачнонайденный прием, а не декларация роли автора в публицистиче-ском фильме.

Между тем, телевидение все сильнее приучало зрителя к ав-торской персонификации.

Документальное кино ощущает потребность в авторскомприсутствии на экране. Но старается решить эту проблему, недублируя телевидение. Делаются попытки ввести в кадр персо-нажи, условно представляющие автора. В фильме «Рождениепесни» (сценарий С. Нагорного, режиссер Ю. Герштейн, «Кир-гизфильм», 1960) все события показаны глазами старика и ре-бенка. В фильме М. Каюмова «В дороге и дома» скрепляющуюфункцию между эпизодами выполняет некий художник, путе-шествующий с этюдником. В том и другом случае обнаружива-ется искусственность приема, который мог быть оправдан под-черкнуто субъективной оценкой событий, попавших в кадр,раскованностью и непреднамеренностью репортажной съемки.Но не оправдан.

В фильме «Сибирью плененные» (ЦСДФ, 1966) молодого ре-жиссера-оператора Ивана Галина введен также условный, нозакадровый образ автора, от лица которого идет рассказ о пре-образовании сибирских просторов. Созданный коллективнымиусилиями «Герой» (соавтором сценария был Л. Николаев, текст

136

написал И. Менджерицкий и прочел И. Смоктуновский) отправ-ляется в путешествие, чтобы разыскать своих школьных дру-зей — геолога Виктора, врача Андрея и шофера Костю, «пле-ненных Сибирью». Исколесив полсвета, он, конечно, ненаходит своих вымышленных приятелей, но встречается с дру-гими представителями этих славных профессий — знаменитымгеологом Николаем Урванцевым, основателем Норильска; якут-скими врачами, которые спасают жизнь эвенкийке; шоферами,ведущими рефрижераторы по новым трассам. Сопоставляютсяего впечатления: твист молодых физиков в Академгородке и ри-туальный деревенский танец, свадьба на бешено мчащихсятройках и мощные экскаваторы, непроходимая тайга и новыезаводские цехи... Пересказывается красивая легенда о дочериБайкала Ангаре и быль, ставшая песней, — Алексей Марчук, ко-торый, как помнится, «играет на гитаре и море Братское вста-ет»... Как ни велеречив закадровый «герой» фильма, подлиннымрассказчиком стал сам режиссер-оператор, опровергший мно-гие стереотипы кинопоказа Сибири.

Именно на этот путь — через публицистику, через выявле-ние образности в реальном материале — устремляются кинема-тографисты многих национальных киношкол.

Не все еще получилось у авторов эстонского фильма «Камнии хлеб» (сценаристы Ю. Тамбек, В. Пант, Т. Эльманович, В. Руш-кис, Р. Титов, режиссер С. Школьников, дикторский текстГ. Шерговой, 1965). Здесь образность насильственно насажда-ется сверху — словесно. Излишняя выстроенность материала,плотность информации не дают образности прорасти естест-венно, через пластику широкоэкранного изображения, музыку,натуральность синхронных портретов. Фильму-обозрению нехватило воздуха, пауз раздумья.

Зато гармоническое равновесие того и другого найдено вполнометражном фильме «Семь песен об Армении» (Ереван-ская студия хроникально-документальных фильмов, 1968, ре-жиссер Г. Мелик-Авакян).

Это своеобразная документальная экранизация семи притчсовременного армянского поэта Геворга Эмина о «возлюблен-ной, трижды проклятой и семижды сокровенной родной земле».Главы ленты названы как естественно-научные и философскиетрактаты древности — «о веке», «о камне», «о земле», «об огне»,«о воде», «о письменах», «о песнях», но содержание их — совре-менная Социалистическая Армения.

Довольно часто обзор сливается с формой коллективногофильма-портрета. На стыке этих жанров, восхваляя, любуясьсоветским человеком, работает опытный ленинградский мас-тер — режиссер Ефим Учитель. В 1967 году за цикл фильмов

137

«Дочери России» (1960), «Мир дому твоему» (1961), «Песни Рос-сии» (1963), «Рассказы рабочих» (1965) он был удостоен Государ-ственной премии РСФСР имени братьев Васильевых.

Заметными произведениями образной публицистики сталифильмы документалистов Латвии «Репортаж года» и «235 мил-лионов лиц». Они показали, что обзор может быть не толькосуммой сведений, но и синтезом эстетических накоплений, вы-водящих жанр на иной качественный уровень.

Порывая с недавней дидактической традицией, эти фильмы,тем не менее, оказываются ближе к первоначальным истокамобзорного жанра — фильмам Дзиги Вертова.

Когда-то от Вертова требовали строгой фактографическойоснащенности каждого кадра, наличия «бирки»с указанием ме-ста и времени действия. Пойдя по этому пути, обзорный фильмутратил раскованность поэтических связей и ассоциаций, сво-боду авторских наблюдений и умозаключений, стал мотивиро-вать часто тяжеловесно, а порой и неуклюже переходы от объ-екта к объекту, от одного героя к другому.

«Мне кажется, что беда многих обзорных фильмов (не толь-ко посвященных знаменательным датам) не в самой обзорности,а в том, что все в них разложено по полочкам, отдельно, как в ви-трине. Но в жизни ведь отдельно ничего не бывает. В жизни всесплавлено воедино»34, напишет впоследствии Герц Франк, по-святив немало страниц своей книги анализу этих принципиаль-ных работ, важных для его студии и существенных в общей кар-тине документализма шестидесятых.

Режиссер Айвар Фрейманис и сценаристы Герц Франк ипоэт Имант Зиедонис, начинают фильм титрами, выбегающи-ми из-под клавиш пишущей машинки и немножко лукавят, оп-ределяя жанр фильма, как репортаж, и вынося его в названиеленты — «Репортаж года». Заверяя, что их обобщения касают-ся лишь одного года, а на большее не претендуют, — тоже лу-кавят.

Начнем с того, что «Репортаж года» посвящен 25-летию рес-публики и по задачам своим является юбилейным обзорнымфильмом, отчетом достижений за четверть века. Снимали кине-матографисты, конечно же, портрет республики, но как бы по-местив его в рамки одного — 1965 года.

Нельзя назвать фильм и чистым репортажем, хотя весь онсоткан из тонко и как бы на лету подмеченных деталей. У филь-ма сложная образная конструкция, подчиненная решению двухосновных тем — Время и Родина.

Репортажные наблюдения нигде не самоцельны. Если снима-ется праздник совершеннолетия колхозной молодежи в старин-ном замке, то показан он так, что мы задумываемся о многовеко-

138

вом пути, пройденном народом. Без особых подсказок диктора,хотя и звучит рефреном в его тексте слово «Время!». Бытоваясценка проводов в армию трактористов прочитывается иначе,когда камера примечает в застолье старого матроса с крейсера«Аврора». Ну, а если соглашаться с их общим авторским опреде-лением «репортаж», то каждый эпизод потребует его жанрово-го уточнения: эпический, лирический, поэтический...

Вот — на первый взгляд — комический эпизод, снятый наколхозной ферме. Здесь, казалось бы, самое время похвалитьсяпродуктивностью племенного стада. Но нет, красавицу-рекорд-сменку мы увидим позже, на выставке сельского хозяйства. А наферме авторов увлекает веселая суета народного обычая: в пер-вый пастбищный день принято окатывать друг друга водой.Шутливое назидание впрок — чтобы не проспал трудовое ле-то — достается и председателю колхоза. Этот «сельскохозяйст-венный» эпизод не из отчета, а из трудовой, повседневной, пол-ной и забот, и радостей жизни современного крестьянина. Омудрости и оптимизме обычаев, которые он вынес из столетий.За комической сценкой — глубина, серьезность.

Таков и сюжет о «Дне рыбака» — горожане, принявшиеучастие в праздничном конкурсе, нанизывают рыбу, вяжут мор-ские узлы и плетут сети. Руки женщин на наших глазах ин-стинктивно вспоминают искусство прабабок, которое выкорми-ло не одно поколение латышей. Мужчины обретают удальзаправских рыбарей. И понимаешь — море оставило неизглади-мый след в характере нации. Подобных многозначительныхэпизодов в фильме много.

И, наконец, под скромной машинописной «шапкой» фильмаскрывается выразительное и разнообразное дарование опера-тора И. Селецкиса. Это и величественные индустриальныепейзажи, без слов убеждающие, что республика имеет совре-менную и высокоразвитую экономику. Это впечатляющая мас-совка праздника песни — 16 тысяч человек! — заполнившаяширокоэкранный кадр. А встык пройдут пронзительные ре-портажные съемки латышских эмигрантов. На родной землеони гости, залетные птицы. Кончился праздник, и ждет их напустынном аэродроме самолет. Образ потерянности и одино-чества.

«... Секрет успеха картины прежде всего в том, что ее делалиталантливые люди. Как редко применяет критика это понятие ксоздателям документального кино, наивно полагая порой, чтоматериал самой жизни определяет качество произведения. Ноэто оказывает документалистам медвежью услугу. Их как быосвобождают от необходимости проявления таланта. Ноавторам картины «Репортаж года» хочется воздать должное

139

именно за талант, за свежий, правдивый, своеобразный показжизни»35.

Рижская студия, окрыленная успехом целого ряда докумен-тальных фильмов, в 1966 году берется за осуществление слож-ной творческой идеи — создание эпического повествования оСоветской стране. Эту коллективную работу, воплотившуюся вленту «235 миллионов лиц», возглавили режиссер У. Браун исценарист Г. Франк.

Портрет страны был задуман в сложном сочетании двух сю-жетных линий — событий общегосударственного масштаба ифактов личной жизни рядовых советских людей.

Многое удалось авторам. Отчетливо прозвучала мысль, чтогосударство — это, прежде всего, его люди.

Жизнь страны показана широко, многоракурсно. Показаното, что объединяет людей разных национальностей. Общностьединых взглядов, убеждений, гражданских чувств. Совокуп-ность эмоциональных проявлений, даруемых жизнью, — лю-бовь, радость труда, страсть к познанию, радость материнства...

И даже фатально обязательный «официоз» — репортаж оXXIII съезде КПСС — решается авторами на скрещении темличного и государственного.

Лента армянского кинорежиссера А. Пелешяна «Мы» —пример поэтической интерпретации обзорной темы (производ-ство кинообъединения «Ереван» армянского телевидения,1968).

В совершенстве владея искусством звуко-зрительного монта-жа, А. Пелешян разрабатывает новые монтажные комбинации,усиливающие образное воздействие кадра. Исходным материа-лом для его работ чаще всего является архивный киноматериал.В монтажном его сгущении, поддержанном эмоционально-адек-ватной музыкой, рождается обобщенный образ трудового днячеловека («Земля людей», 1966), революционного пробуждениянародных масс («Начало», 1967), взаимосвязи мира человека смиром природы («Обитатели», 1970).

Фильм «Мы» — философско-поэтическое отражение исто-рической судьбы армянского народа, образ его силы, черпае-мый в сплоченности и в твердости духа.

«Нет памяти о прежнем, да и том, что будет, не останется па-мяти у тех, которые будут после»... Эта мысль Экклезиаста при-ведена и оспорена в сценарии К. Славина, по которому В. Лиса-кович поставил фильм «Хроника без сенсаций» (ЦСДФ, 1966).Фильм-обелиск советским кинооператорам, оставившим потом-кам зримую память о минувшем.

За яркими и характерными документами кинолетописи,включенными в фильм, зримо встает История. Виденное и запе-

140

чатленное несколькими поколениями операторов, и есть «хро-ника без сенсаций». Но она — величественная хроника. Этоподлинно образная публицистика.

Этой лентой кинематографист нового призыва отдавал долгсвоим предшественникам и учителям, «собиравшим историю»,как говорил Маяковский.

Кинообзор — это специфически советский вид кинодокумен-тальной продукции. Он всегда воспринимался как своего родавизуальная «визитка» страны, ее представительское лицо. Воз-можно, это не тот жанр, по которому определяется художест-венная высота отечественной кинодокументалистики. Но тотсамый, по которому можно судить о переменах в ее менталите-те, ибо в отклонениях, в коррекции канона ярче всего проявля-ются новые степени свободы, пришедшей в документалистику в60-е годы.

По-прежнему политическое задание — цементирующая ос-нова фильма-обозрения. Но обратим внимание на вновь заинте-ресованное в нем участие документалистов, на воззвание тогоже К. Славина: «Кинообзор — это искусство!» Стало быть, былиувидены (и по возможности реализованы!) новые потенции жа-нра.

Суммируя достигнутое, построенное, решенное, констати-руя положительное, доброе, хорошее, кинообзор теперь мог«обозревать» и проблемное, и отрицательное. Он мог быть со-грет лирической интонацией и носить эпический характер. Мо-жет быть самым разнообразным его структурно-организующийпринцип. А высокопарное многословие оказывается вовсе ненеизбежным, набат дикторского голоса совсем не обязатель-ным.

Но главное, по-видимому, в ином: кинообзор, как жанр, по-тенциально способен реализовать максималистские, можно ска-зать, «демиургические»претензии художника, его «Я так вижу!».

Вспомним, что именно в эти годы не только «физики», «хи-мики», «астрономы», но и «лирики» претендуют на созданиесвоей «картины мира». Развивается градостроение, воздвигают-ся архитектурные и скульптурные памятники-ансамбли.

У документалистов свои перемены в пространственном ивременном восприятии реальности.

В 30-е годы кинооператоры снимали «от Москвы до самых доокраин», сейчас — от звезд кремлевских до звезд космических.Политические перемены позволяют им значительно свободнейпередвигаться в пространстве исторического прошлого. Гума-

141

нистический императив общества сокращает дистанцию междугосударством и личностью.

Итак, в 60-е жанр кинообзора получает новую энергетичес-кую подпитку и именно потому, что ее получает от общества самкинодокументалист, работающий, как известно, в области по-стижения новых пластов времени и пространства.

В 70-е годы кинообзор — как правило, уже в многосерийнойдлительности — в основном практикуется на телевидении. С усу-гублением атмосферы «застоя» жанр вновь «бронзовеет», воз-вращается к прежней парадной личине и превращается, по точ-ному определению Л. Мальковой, в «кинодокумент-монумент»36.

В 80-е годы фильмы этого жанра («Больше света» и другие)вновь используются для политической редакции истории стра-ны, причудливо сочетая нападки на официоз и конъюнктур-ность новой ориентации.

В 90-х годах кинообзор практически открещивается от фигу-ры Государства как ведущего интерпретатора событий, опреде-ляющего их историческую значимость.

Многочисленные телеведущие по сути разгосударствленно-го эфира выступают со своими циклами видеофильмов, выстра-ивая собственные, но далеко не всегда личностно значимыеверсии прошлого. Парадоксально, однако, что новые идеологи-ческие схемы выстраиваются на прежних, знаковых кинодоку-ментах и не в силах профанировать ни свойственный им «фено-мен достоверности», ни присущую им образную энергетику.

Старые кадры в таких передачах смотрятся как осколки госу-дарственного зеркала, когда-то мощного и вездесущего. Но безних новым концептуалам нашей исторической судьбы не обой-тись.

Документы времени — не переснимешь...

Герои, вы рядом со мною

Производственной, трудовой тематике в советской кинодоку-менталистике всегда уделялось особое и добросовестное внима-ние. Но именно здесь творческие достижения случались реже,чем того хотелось. То личность труженика затмевал киногенич-ный мир машин. То нарядная иллюстративность изгоняла из ка-дра даже тень проблемности. То неумение показать человека вделе, в реальной рабочей обстановке приводило к прямой ин-сценировке и даже к использованию своего рода грима (ге-рой — свежевыбрит, героиня — с парикмахерской укладкой) икостюмированию (на нем — белая рубашка, на ней — выходноеплатье)...

142

Иллюстративность, схематичность, приукрашенность быличертами «декоративной эстетики», в параметрах которой чащевсего и решалась тема труда.

В 60-е годы как раз довольно значительные достижения доку-менталистики связаны с отражением производственной сферыобщества, с показом человека-труженика.

Тема труда становится объектом и публицистического ана-лиза, и поэтической трактовки. Предлагаются самые разно-образные ее жанровые решения — от репортажа до притчи.Расширяется эмоциональный спектр освещения трудовой дея-тельности — не только восторженный панегирик рекорду, но ивдумчивая озабоченность будничными делами, соучастное с ге-роями решение их проблем.

Приходит понимание того, что экран — не просто всесоюз-ная доска почета, но возможность широкого обсуждения на-сущных задач, моделирования и изучения типических общест-венных ситуаций. Такая социальная ориентация кинематографапозволила вывести на экран людей обыкновенных, даже «не-престижных» профессий, чей жизненный и трудовой опыт, од-нако, несет в себе высокий нравственный урок.

Характерные перемены в методе отражения трудовой дея-тельности людей шестидесятых годов, видимо, следует связы-вать и с активной перестройкой экономики страны, объявлен-ной как создание материально-технической базы коммунизма.В это время актуализируются задачи повышения эффективно-сти производства и внедрения достижений научно-техничес-кого прогресса, что требует активного и грамотного вкладакаждого человека. На «человеческий фактор» в условиях авто-матизированного производства, механизированного сельскогохозяйства все чаще возлагаются задачи планирования, органи-зации, управления производственными процессами. Мощностьединицы «человекосилы», таким образом, возрастает. Харак-тер, качества личности самым недвусмысленным образом ска-зываются на эффективности производства. Производственная«роль»человека, как ведущая в наборе его социальных ролей,становится предметом изучения для медиков, психологов, соци-ологов. Исследуются самые различные аспекты проблем «чело-век и профессия», «человек и коллектив» и т.д.

Все это предопределило новый взгляд кинодокументалистовна жизнь человека, на его трудовую деятельность. Так что дости-жения кинопублицистики этого периода связаны с серьезнымиизменениями и в самой психологии творчества документально-го киноискусства, где подверглись переосмыслению такие ос-новные позиции, как концепция героя, роль автора, методы во-площения нового тематического содержания.

143

Кинематографисты, как и прежде, снимают ведущие стройки ирабочие коллективы, фиксируя значительные перемены в эко-номическом облике страны.

«Енисейская тетрадь» Р. Меркуна (Восточно-Сибирская сту-дия кинохроники, 1963), посвящена истории создания Красно-ярской ГЭС. Фильм Свердловской киностудии «Тюменский ме-ридиан» (1968) и «Трасса» (1966) рассказывают об освоениибогатейших месторождений газа и нефти Сибири. Новыестройки, газопроводы, шахты, колхозы показаны в фильмах«Мечты и судьбы» (1960), «Голодная степь» (1961), «Эхо в горах»(1962), «Бухара — Урал» (1964), «Голубые города» (1964), «Авто-граф на земле» (1965), «Твоя большая Сибирь» (1967) и многихдругих.

Даже в информационных по назначению фильмах вниманиехроникеров заметно переключается с промышленного объектана человека. Публицистика же, обращаясь к производственнойтематике, изучает ее самые различные стороны, уделяя особоевнимание общественным условиям, нравственной атмосфере,способствующим творческому отношению к труду, раскрытиювнутренних потенций личности рабочего. Таковы фильмы«Смена» (авторы сценария И. Герштейн и Б. Галантер, режис-сер И. Герштейн, 1964), «Репортаж не окончен» (автор-режис-сер М. Шерман, 1965), «Будни соленых забоев» (автор сценарияВ. Трунин, режиссер Н. Хубов, 1965), «Горячий горизонт» (ав-тор-оператор А. Гарибян, 1965), «Мы — мастера» (автор сце-нария В. Венделовский, режиссер М. Литвяков, 1967), «Людиземли Кузнецкой» (автор сценария В. Алексеев, режиссерМ. Литвяков, 1968), «Вахта» (1970) и трилогия «Нарынскийдневник» (1972) режиссера А. Видугириса.

Документалисты опасаются оценок с налету, торопливойфиксации, беглого знакомства с героем. Уже в пятидесятые го-ды целый ряд фильмов снимается способом длительного кино-наблюдения. В 60-е — он становится одним из опорных в мето-дике документального кино.

Одна из первых попыток рассмотреть во времени процессстановления молодого человека принадлежала режиссеруА. Ованесовой. В фильме «Необыкновенные встречи» (1958) онарассказала о судьбах ребят, которые в свое время были снятыдля киножурнала «Пионерия».

Чтобы собрать материал для двухчастевого фильма-портретао трактористе-целиннике Михаиле Довжике (1961) операторуЦСДФ Владлену Трошкину понадобилось несколько лет.

144

В фильме «Люди в пути» (ЦСДФ, 1968) Роман Григорьев ещераз вернется к героям-газопроводчикам, хорошо знакомым зри-телям по известной ленте «Люди голубого огня» (1961), покажетперемены в их трудовой и личной жизни.

В фильме украинских кинематографистов «Односельчане»(режиссер Б. Волков, 1965) жизнь села Вербово Винницкой об-ласти просматривается в диапазоне тридцати лет. Опорные длясравнения кадры были взяты из ленты М. Слуцкого «Две лиш-ние буквы», снимавшейся здесь же, в этом селе.

«От весны до весны» — таковы название ленты и временнойохват событий трудовой жизни знаменитых узбекских хлеборо-бов, героев трех новелл (сценарий Ю. Каравкина, режиссерМ. Каюмов, 1963).

Многолетний эксперимент кинонаблюдения начинают бело-русские кинематографисты (сценарист Л. Браславский, режис-сер-оператор С. Фрид, режиссер Р. Ясинский). В 1963 году вы-шел их фильм «Урок длиною в год», героями которого сталипервоклассники и учителя одной из школ города Гомеля. Кине-матографисты проследили, как труд педагога воплощается в ста-новлении личности ребенка, как от месяца к месяцу формирует-ся его характер и стремительно расширяется кругозор. Фильмы«Наш класс через год» (1966), «Они уже в седьмом» (1969) сталипродолжением этого документального сериала, который будетдополняться и в семидесятые годы.

Закрепление в практике метода длительного кинонаблюдениянеслучайно. В нем реализовалась целая эстетическая програм-ма — брать действительность широко и объемно, в единствевсех ее сторон, пристально вглядываться в нее, находить в про-стом и будничном поэтическое и значительное.

Оператор А. Видугирис снимает прозу заводских будней(«Заводские встречи», 1963), не отводя объектива от лица уста-лого или небритого, не стесняясь поношенных спецовок, а то имаек — ведь в литейном, в пекле работают люди... И перед мик-рофоном говорятся разные вещи — о работе, конечно, в первуюочередь. Но, между прочим, еще и о том, как будет начислятьсязарплата, чтобы каждому воздавалось по его труду. И уж о сов-сем прозаическом — загулял, поссорившись с женой, один изчленов бригады. Искренне заинтересованная камера многое ви-дит и о многом рассказывает в различно проявляющихся на ра-бочем месте характерах, желая отыскать ростки коммунистиче-ского отношения к делу.

Очерк «Обращенные к солнцу» (1963) А. Видугирис иИ. Моргачев начинают пейзажами скудной и суровой земли уотрогов Кунгей-Алатау — гор, «обращенных к солнцу». За-

145

витки колючек, песок, каменистый берег реки. Здесь располо-жен животноводческий колхоз «Новый путь». Фильм о его про-блемах.

Документалисты присматриваются к будням колхоза, не то-ропясь с выводами. А мнение свое выскажут в финальной части,применив чисто кинематографические средства. В выразитель-ных, даже монументальных ракурсах показаны люди, которыевыбирают с поля камни. Дробят валуны, по конвейеру рук пере-дают булыжники. И звучат торжественные аккорды фортепьян-ного концерта — фонограмма поддерживает этот намеренноконтрастный переход от обыденности к высокому слогу поэти-ческой символики. Руки, убиравшие мертвый камень, снимаюттеперь с яблонь живые плоды своего труда...

С применением синхронных съемок связаны наиболее зна-чительные эксперименты киргизских кинематографистов. Син-хрон в их лентах — основной материал для создания драматиче-ских хроник различных жанровых оттенков.

Фильм «Репортаж не окончен» (автор сценария и режиссерМ. Шерман, оператор К. Орозалиев, «Киргизфильм», 1965) по-строен в форме кинорасследования причин невыполнения про-изводственного задания одного цехового коллектива Фрунзен-ского завода «Тяжэлектромаш». Причем выводы авторов,сделанные на основе откровенных выступлений рабочих, про-тиворечили оправдательной версии администрации, которая до-пустила ряд серьезных ошибок в планировании и организациидела. Этот звуковой репортаж с «открытым финалом» своимпублицистическим запалом и активной гражданской позициейнапоминает боевые выпуски выездных киноредакций.

«Великий немой заговорил» — так полушутя-полусерьезноконстатировала критика появление на экране свободно и есте-ственно говорящего героя. «Кинонаблюдатель» теперь планиру-ет не только визуальное слежение за человеком, но прежде все-го процесс его самовыражения через рождающееся слово,мысль. Здесь выяснилось, что лишь в редких и счастливых слу-чаях камере удается зафиксировать готовый результат спонтан-ного проявления чувств. Чаще всего эмоциональный «взрыв»ге-роя необходимо тонко и деликатно готовить.

Фильм А. Видугириса и Д. Асановой «ПСП» («Киргизфильм»,1965) представляет интерес рядом примеров авторского управ-ления психологической готовностью героя к самораскрытию.

Обжившись в поисково-съемочной партии геологов (ПСП) изаручившись доверительным к себе отношением, документали-сты стараются «разговорить» своих героев. Практически «нарабочем месте» геологи не показаны. Киногруппа провожает ихв дневную экспедицию, прослеживая издали телевиком их путь

146

по дну каменистого ущелья. А в ожидании вечернего костра,располагающего к откровенности, беседуют с поварихой илиочередным дежурным по лагерю.

Партия за девять месяцев обследовала стокилометровый ква-драт горного района. Дело свое сделала, хотя полезных ископае-мых не обнаружила. Впрочем, руководитель ПСП — это его по-следняя экспедиция — хорошо знает, что на весь объемизыскательской работы приходится лишь два процента откры-тий. И все же разочарование вылилось в усталость, в чье-то же-лание попасть в город, попользоваться дарами «цивилиза-ции» — баней и пивом.

Вот в такой не очень подходящий момент кинематографистырасспрашивают своих героев о профессии — чем заворожила,увлекла? Существует ли воспетая романтика геологии?

Задавая трафаретные вопросы, авторы, конечно же, несколь-ко провоцируют своих героев — людей эрудированных, само-бытных, неординарно мыслящих, заведомо рассчитывая на ихнетрафаретный ответ. И такие ответы, чаще всего, и получают.Кто-то, конечно, заворожен красивым песенным образом геоло-га и защищает его, невзирая на черновую сторону профессии.Кто-то, не без нарочитого скептицизма, скажет, что романтикатам, где «люди сидят спокойно, чисто одетые, вовремя куша-ют — три раза в день».

За каждым ответом — если не характер, то важный штрих кнему.

За рассказом пожилой поварихи, тети Шуры — вся судьба.Интересна сама драматургия этого интервью. Снимают ее в си-туации предобеденных хлопот. Неподступная ее сердитость не-сколько обескуражила интервьюера. Заметно заискивая, он на-чинает:

— Небось как родные?— Кто, ребята?.. Прямо... — отрицает повариха.— А мне показалось, как семья...— Привыкла, конечно, давно работаем, — тетя Шура не-

сколько смягчается. А потом, едва сдерживаясь от слез, расска-зывает свою боль — о сыне, геологе, погибшем в горах: «И ни-когда, никогда, когда на работу ходил, не было — попрощался:«До свидания, мама». — Я говорю: «Че, сегодня, сынок, проща-ешься? В шахту спускаешься — нельзя прощаться». Единствен-ный был... Ртуть добывал.

Пронзительная эта исповедь — уникальный по драматичес-кой силе документ.

А в следующем эпизоде мы увидим тетю Шуру на празднова-нии дня рождения геолога Володи. Сидит возле брезентовой па-латки, будто у домашнего крылечка, и грызет семечки.

147

Признание этой простой женщиной авторитета геологичес-кой профессии — через неприязнь к бродячей жизни, черезгорькую память о трагическом конце сына, выражается в том,что и свою племянницу хочет она выучить только на геолога. Ив том, что нехитрой своей работой старается привнести в жизнь«бродяг» немного домашнего уюта. О романтике тетя Шура неговорит. Но суть дела геологов понимает всей душой.

Этот образ-характер — цельный и противоречивый, естест-венный и неожиданный — показывает, что документальное ис-кусство в передаче сложного мира чувств человека может по-спорить и с игровым кино.

Планка требований к возможностям документалистики под-нята на большую высоту и в других фильмах фрунзенской сту-дии.

В фильме «Смена» (1964) режиссера И. Герштейна и операто-ра Б. Галантера рассказывается о работе радистов киргизскойвысокогорной радиорелейной станции «Северная». Сюжет это-го лирического очерка прост: два месяца из жизни двоих людейна крохотной, занесенной снегами и обдуваемой буранными ве-трами станции. Стандартная табличка на ее дверях «Посторон-ним вход воспрещен» вызывает только улыбку, потому что ходутуда несколько дней с опытным проводником. Двое на вершинехребта обеспечивают связь тысяч людей, живущих далеко вни-зу, в долине.

Мы видим, как герои обслуживают аппаратуру ретранслято-ра, что не просто в сложных погодных условиях, как немудрящеотдыхают, готовят себе еду, радуются радиовесточкам. И, нако-нец, усатый добродушный киргиз-проводник, появившийся вдверях, возвещает конец смены. Наши знакомые отправляютсяв обратный путь, а их место вновь занимают двое...

Этот очерк несет в себе черты переходного этапа документа-листики: казенная восторженность дикторского комментария,призывающего помнить о труде этих людей, бодрая песенка изрепродуктора «Мы на вахту вернемся сюда» противоречат мяг-кому и тонкому изобразительному решению картины. Есть,впрочем, некоторая искусственность в том, что герои упорностараются не замечать присутствия наблюдающего операто-ра — это там-то, где и двоим тесно. В подобной обстановке ка-мере трудно быть «скрытой» или «забытой», и, очевидно, не сто-ило так старательно настаивать на эффекте «стекляннойстены».

В другом фильме Б. Герштейна и Б. Галантера «Там, за гора-ми, горизонт» (1966) вопрос о месте камеры и приемах наблюде-ния практически не возникает, потому что герои фильма — зи-мовщики высокогорной лавинной станции — сняты в часы

148

напряженной дискуссии, которой разрешилась сложная кон-фликтная ситуация в их коллективе.

На натуре снята лишь экспозиция — четверо в одной связкеидут по опасному склону, готовому обрушиться лавиной. Нофильм о другой опасности, подстерегающей зимовщиков, —распадается коллектив, хочет уехать один из гляциологов, недо-вольный организацией экспедиции. Его решение товарищиклассифицируют как бегство от трудностей. На самом деле при-чины много сложнее, что и пытается объяснить «беглец».

Зрителям предлагается выслушать спор героев и самим, безподсказки, сделать выводы. В финале картины, снятом через годпосле памятной зимовки, авторы вновь встречаются и беседуютс героями. И оказывается, что минувший год внес существен-ные поправки в первоначальный эскиз конфликта, в раскладзрительских симпатий и антипатий.

Фильм «Там, за горами, горизонт» представляет наиболее чи-стый образец документальной драмы с минимальным авторскимвмешательством. По сложности исследуемого конфликта, заяв-ленных характеров и поставленных нравственных проблем —это одно из самых серьезных исследований, предпринятых доку-менталистами. Однако эта же лента продемонстрировала, скольнеобходим документальной драме автор. Не тот, что навязываетдидактику собственных суждений. Но тот, что поможет зрителюне проглядеть, не упустить то главное, ради чего скрупулезнорассматривается камерой реальный фрагмент жизни. Такого на-правляющего авторского воздействия фильму порой не хватает,отчего появляется ощущение монотонности и вялости.

Кино хочет жить «без легенд»...

Не только событийный ряд большой протяженности, но и ло-кальный факт становится объектом подробного и бережногоизучения.

Показательна история создания фильма «Горячее дыхание»(Украинская студия хроникально-документальных фильмов,1966).

... На пуск нового уникального прокатного стана, сооружен-ного в ударные сроки, прибыла киногруппа. ЗвукооператорА. Шайкин поставил в нужных местах микрофоны, операторыЯ. Лейзерович и Н. Старощук мысленно прикинули вариантыпанорам и начали репортаж. Сняты радостные лица, записанзвон разбитой на счастье бутылки с шампанским. Вот и двинул-ся долгожданный огненный брус стали... Но положенного потехнологии пути не прошел. Случилась авария.

149

Подобные инциденты, как правило, на экран не попадают.Киногруппа могла получить от режиссера приказ сматывать ка-бель...

Я. Слесаренко дал команду снимать и записывать дальше —уже растерянные лица, уже тревожный гул голосов. Так родил-ся незапланированный фильм с незапланированным развитиемсобытий.

Все дни ликвидации аварии кинематографисты провели состроителями. Снимали скрытой камерой. Записывали обрывкиподслушанных разговоров, отчаявшись получить в такой запар-ке интервью... Еще и еще запускался стан, и вновь камера виде-ла усталые и злые лица, а потом — и день и ночь — настойчивоеисправление проектной ошибки.

Как загипнотизированная, наблюдала она очередной пробегиспытуемого (и испытующего людей!) металла и... дождалась.Прокат пошел! Изможденные лица сияли от счастья.

Искомый сюжет пуска будет, наконец-то, снят и станет фи-налом картины «Горячее дыхание». А начнется она выне-сенными за титры кадрами неудавшегося торжественного ре-портажа.

Итак, планировалась информация о новом достижении. Ро-дившийся фильм получился о том, какой ценой даются эти сча-стливые рабочие праздники. Жизнь подбросила случай. Режис-сер, проявив дар автора, увидел в нем сюжет, конфликт и снялдраму-репортаж.

Схожая ситуация лежит и в истоках телевизионного фильма«Шинов и другие» (режиссеры С. Зеликин и Г. Матченко).

Это симптоматичные для документального кино 60-х годовпримеры того, как реальность редактирует предварительныйавторский замысел. «Ножницы» между задуманным и действи-тельным становятся своего рода драматургическим приемом.Документалисты не боятся пустить зрителя в свою творческуюлабораторию, вынося на люди сам процесс познавания, осмыс-ления материала, преодоления традиций и борьбы со штампами.

Примечательно драматургическое строение фильма «Без ле-генд» (Куйбышевская студия кинохроники, 1967), где представ-лены две модели трактовки образа одного и того же человека —патетическая и драматическая.

Первая модель принадлежит кинохроникерам и журналис-там 50-х годов, которые из самых добрых побуждений окуталифигуру героя легендарной дымкой. Вторая — предлагаемаяавторами фильма — оспаривает искусственное отчуждение об-раза от реального прототипа и утверждает ценность такой трак-товки личности, где она предстает во всей своей полнокровнос-ти и единственности.

150

Борис Коваленко был заслуженно знаменит. Один из луч-ших экскаваторщиков страны, он участвовал в строительстветрех крупных гидроузлов — на Волге, Днепре и Ниле. Создалпрославленную комсомольско-молодежную бригаду имени ма-троса-партизана Железняка. В сорокоградусный мороз егобригада в ударные сроки смонтировала копры перемычки, чтопозволило пустить в срок Куйбышевскую ГЭС. Получил ав-торское свидетельство на изобретение ковша увеличенной ем-кости...

Тридцати четырех лет он погиб в авиакатастрофе. Желаявоздать должное его памяти, куйбышевские кинематографистырешили сделать мемориальный фильм, собрав все документаль-ные материалы и записав воспоминания друзей.

Найденные кинокадры хроники были показаны гидрострои-телю Герою Социалистического Труда И. Комзину, которыйпринимал Коваленко на работу, направлял его первые трудовыешаги и, по предположению авторов, был для парня образцом дляподражания. Просмотрели старую пленку соперник Бориса посоциалистическому соревнованию, ныне Герой Труда В. Кле-ментьев и член его знаменитой бригады В. Стариков. И, нако-нец, писатель Константин Лапин, с «Поэмы о ковше» которого иначалась всесоюзная слава Коваленко.

Эти люди, уже с определенной временной дистанции, расска-зывают о своем товарище все без утайки, вспоминая его победыи срывы, положительные и отрицательные черты характера.Пройдя, как говорится, огонь и воду, Коваленко не выдержалпроверки «медными трубами», зазнался... Не удовлетворяясь за-служенной славой за трудовой подвиг, он упоенно присочинил ксвоей биографии подбитый танк на войне, слепоту в результатеранения и излечение под целительным скальпелем хирурга Фила-това. И это все на высокой трибуне международного конгресса, вприсутствии самого Филатова... За ложь был серьезно наказан,но со стройки не ушел, искупая вину трудом... Вновь ставил ре-корды производительности. Посерьезнел. Но в день перекрытияВолги купил ящик земляничного мыла и выкупал свой экскава-тор... Был награжден орденом «Знак почета», принят в партию...

Эти синхронно записанные рассказы изменили первона-чальный замысел фильма. (Изменился и состав киногруппы. Ксценаристу и режиссеру из Куйбышева А. Сажину присоедини-лись рижане Г. Франк и А. Бренч.)

Настоящий реальный Коваленко оказался много интересней,значительней и сложней как личность, нежели его «голубое«эк-ранное отражение в старой хронике.

... В конце фильма показан ковш Коваленко. Устаревший, не-нужный. Другие экскаваторщики на новой технике давно уже

151

побили его рекорды. А память о Борисе Коваленко жива, и уве-ковечила ее не «Поэма о ковше» и не старательные иллюстра-ции к его жизни в журнале «Поволжье» начала 50-х годов, гдегерой охотно позирует перед камерой.

Кинопортрет — не случайно один из самых распространенныхжанров документального кино 60-х годов. И основными творче-скими орудиями его создания все чаще становятся скрытая(привычная, незаметная) камера и синхронная звукозапись.Эти средства, извлеченные из арсенала кинодокументалистики,как нельзя более кстати пришлись к современной ориентациикинематографа на постижение человеческой личности. Но свключением их в повседневный инструментарий возникает це-лый ряд профессиональных проблем, в частности, поднимаетсявопрос об этичности использования скрытой камеры. Хотя этотприем и нашел интересное применение в очерках «Дом на пу-ти» С. Медынского и И. Филатова (Свердловская киностудия,1963), «Перед началом спектакля» И. Гутмана (ЦСДФ, 1963) идр., уже в это время в выступлениях критики появилась тревож-ная нота. Бесцельное, не оправданное большой идеей употреб-ление скрытой камеры порицается. Даже в общем-то невинныесценки «подсмотренной» улицы в «Весенних свиданиях»В. Трошкина (ЦСДФ, 1964) вызвали серьезные размышления опозиции автора и его этической ответственности. «... Этот методтребует крайне взыскательного, честного и добросовестного от-ношения к себе со стороны художника-документалиста, ясногопредставления о сильных и слабых сторонах такого рода кино-исследования, которое легко может превратиться в пикантныйдокументализм с точки зрения «замочной скважины»37, — писалК. Славин.

Триумфальная демонстрация этого метода в фильме С. Смир-нова и В. Лисаковича «Катюша», открывшая его блестящие ху-дожественные перспективы, была мощным аргументом в поль-зу скрытой съемки. Но в конце 60-х годов дискуссия достигаетсвоей кульминации в статье В. Елисеевой «Скрытая камера» инеприкрытое вторжение...», опубликованной «Литературнойгазетой»38. Этот способ оказывается под угрозой компромета-ции. Но чрезмерно осторожничая и перестраховываясь, доку-менталисты, зачастую, лишали свои работы острых эмоциональ-ных деталей.

Здесь следует отдать должное здравой позиции, которую за-нимают ведущие критики и теоретики документального кино.Л. Рошаль, в частности, писал: «Возможно, и бывали фильмы, на-рушавшие при съемке скрытой камерой какие-то стороны эти-ческих взаимоотношений автора с действующими лицами, но,

152

думается, не так уж часто. Вместе с тем не следует также думать,что когда открытой камерой снимают человека, явно подготов-ленного и откровенно позирующего, говорящего чужие, кем-тоза него написанные слова, все этические нормы соблюдены. По-тому что самое серьезное нарушение таких норм — это наруше-ние жизненной правды. И тут не имеет ровным счетом никакогозначения, нарушена ли она скрытой или обычной съемкой»39.

Документалисты все чаще доверяют функцию рассказчика са-мому герою. Живое несрепетированное слово, неповторимаяиндивидуальная интонация становятся важной составной час-тью художественной структуры фильма. Синхронные съемкииспользуются в оперативном репортаже. Являются исходнымстроительным материалом для фильма-интервью. Лежат в осно-ве лент, организованных в форме анкетного опроса, дискуссии...

На использовании документального звука строится замыселкартины «Голоса целины» (ЦСДФ, 1961). Режиссер Лия Дербы-шева и молодой журналист В. Чачин дают слово героям всех ше-сти новелл — недавним школьникам, директору совхоза, моло-дым механизаторам, животноводам, строителям, связавшимсвои судьбы с целиной. Не во всех синхронных съемках Л. Дер-бышевой удалось добиться естественности и непринужденно-сти говорящих людей. И все же эта работа показала большиевозможности звукового репортажа и в передаче характеров, и всоздании достоверного, подлинно документального звучанияокружающей человека среды.

В этом плане интересен первый, еще студенческий фильмВиктора Лисаковича «Февраль. Саяны» (1962), где намечаютсяего творческие пристрастия.

Молодой режиссер получил для постановки сценарий «Саян-ская баллада» об ударной молодежной стройке. «Балладность»сценария была выдержана в авторитетных традициях 50-х го-дов: романтически приподнятый «штиль» дикторского текста,задушевная песня, окантовывающая сюжет. Лисакович отказы-вается от этих «архитектурных излишеств». На самом объек-те — строительстве дороги и моста через Абакан он находит ре-портажный нерв своей картине (все работы необходимозавершить до ледохода на Абакане) и, главное, предпочитаетдикторскому — слово своего документального героя: шофера,геолога, взрывника. Слово на слово... Обмен этот еще очень не-равноценен. Его герои говорят взахлеб, горячо, и часто не слова,а интонации поясняют суть их спора. Но даже эту речевую «ок-рошку» молодой режиссер считает ценней отлаженной фразы.

Фильм о первопроходцах Мангышлака (ЦСДФ, 1966) впрямуюпродолжал тему «Саян» — тему трудового подвига, испытания на

153

прочность человеческого характера. (Драматична и сама историясоздания фильма «Мангышлак. Начало пути». Съемочная группа,работая в трудных условиях, попадает в автомобильную катаст-рофу, в которой гибнет сопостановщик Л. Григорьян.)

Как и в «Саянах», В. Лисакович отталкивается от непосредст-венности наблюдений, стремясь выйти через них к обобщенно-му коллективному портрету-монологу целинника Мангышлака.

«Вглядываться в людей — это так же увлекательно, как рас-сматривать звезды,» — такова заявленная авторами программафильма. Она содержит в себе все плюсы и все... минусы карти-ны. Звездное небо бесконечно. И неисчерпаем человеческийпортрет Мангышлака: встреченные на его дорогах геологи,строители, буровики. Авторы безудержны, жадны в накопленииматериала. И эта торопливость, эта ненасытность и дали основа-ние упрекать фильм в неорганизованности, в аморфности ав-торского начала.

Тема труда, трудового подвига человека становится ведущейв творчестве В. Трошкина. Недавний студент-вгиковец, он в1956 году вместе с оператором В. Ходяковым снимает фильм«Мы были на целине» о работе на осваиваемых землях москов-ского студенческого отряда. Фильм «Сахалинские лесорубы»(соавтор сценария и оператор Ф. Фартусов, ЦСДФ, 1965 г.) ин-тересен живым и незаурядно снятым материалом. Но конкрети-ка наблюдений здесь подрывает изнутри традиционную и весь-ма условную организацию материала в виде рассказа от именигероя, при всем том, что в титрах указан и автор дикторскоготекста, и чтец.

В фильме «Месяц доброго солнца» (ЦСДФ, 1965) В. Трошкин иоператор И. Бганцев снимают быт корякских оленеводов, обогре-тых первыми лучами перезимовавшего за горизонтом солнца.Здесь показаны и ритуальная встреча весны с танцами, народнойборьбой, и хлопоты оленеводов в ожидании прибавления в стаде...

Лента «Трое в пути» (ЦСДФ, 1968), воплотившая замыселсценариста С. Дробашенко, отражает новый для режиссерапуть экранного показа человека.

Фильм состоит из трех новелл, герои которых — электромон-тажник В. Филимонов, колхозный бригадир В. Карпов и ученыйП. Анохин — рассказывают о своей жизни... Три портрета, сня-тые крупным планом, три монолога, идущие друг за другом, тричеловека, разные во всем, — оказываются близкими по жизнен-ной ориентации, по духовным идеалам. В фильме они предсталиобъединенными родством исторического времени. Современ-никами. И надо сказать, что это вполне идеологическое обобще-ние, подспудная прокламация триединства советского социумаосуществляется весьма экономными средствами. Все внимание

154

зрителя направлено на говорящего человека. Основой лентыстал крупный план слова — изображения, «синхропортрет»(термин мой — Л. Д.).

Родящееся на экране слово — важнейшая «краска» в кинема-тографическом портрете. Появление фильмов-монологов свя-зывалось зачастую с влиянием на кино телевидения. Не избе-жал подобного комментария и фильм «Трое в пути».

Безусловно, многочисленные разговорные рубрики телеви-дения — беседы, интервью, коллоквиумы — подстегнули инте-рес документалистов к звуковому портрету, открытому на зарезвукового кино. Взаимоотношению этих звуко-зрительных эк-ранных форм, естественно, не могло воспрепятствовать «ведом-ственное» деление средств выражения на телевизионные и ки-нематографические .

С. Дробашенко в книге «Экран и жизнь» уже на материале50-х годов выделил ростки нового отношения документалистикик теме труда. Отмечая заметное смещение акцентов от внешне-го показа трудовой деятельности к передаче внутреннего состо-яния труженика и предвосхищая наиболее плодотворный путьрешения этой темы через «репортаж чувств» героя, он пишет,«что самым важным в художественной характеристике челове-ка является не то дело, каким занят герой фильма, а прежде все-го он сам — его чувства, его отношение к труду»40.

Режиссер-оператор Дальневосточной студии кинохроникиФедор Фартусов живописует в своих лентах красоту и величиекрайних рубежей нашей страны, снимает жизнь моряков, лесо-рубов, рыбаков, нефтеразведчиков («Есть в океане земля», 1963;«Дальневосточные рассказы», 1964; «Внуки шкипера Гека», 1965и др.).

Фильм «Рыбачка» (1966) о женщине-кореянке АлександреСтепановне Хан, в уже немолодые годы занявшейся рыбнымпромыслом и удостоенной звания Героя СоциалистическогоТруда, — один из лучших в портретной галерее советской кино-документалистики.

Рыбачку снимают и записывают прямо в баркасе, в разгарпутины. В спецовке, облепленной чешуей, грузная, хитро погля-дывая на бригаду и перекрывая шум сорванным голосом, онарассказывает, как в несытые послевоенные годы пришлось ейосваивать мужскую профессию, как смеялись над ней рыбаки икак настойчиво добивалась она их признания. «Море подходитмне по характеру», — смеется рыбачка, показывая на буруны. Ав это время бригада «мамы» выбирает сеть, вопреки всем мор-ским предрассудкам набитую рыбой.

В форме поэтического репортажа снят труд пастухов Арме-нии в фильме «С добрым утром!» (реж. Д. Кесаян, оператор

155

Ю. Бабаханян, 1969). Полны неповторимой национальной по-эзии другие ленты о людях этой профессии — казахская «Ча-бан» Б. Шамшиева (1966) и грузинская «Белый Торгвай» о пасту-хах-сванах режиссера-оператора Г. Чубабрия (1970).

Отменяет все стереотипы в показе металлургов Отар Иосе-лиани. Чтобы снять дипломный фильм «Чугун» (1964), он рабо-тает в бригаде доменщиков на металлургическом заводе Руста-ви. Его дневниковые записи той поры, названные «Герои, вырядом со мной», публикует «Комсомольская правда». Стара-тельное постижение сути профессии и характеров героев обес-печивает пафос ленты глубокой искренностью. Труд утвержда-ется — и это подчеркивает сопровождающая изображениемузыка Моцарта — как непреходящая ценность человечества.

В планах документальных студий 60-х годов немало фильмово работниках медицины. Герои трех картин, датированных од-ним, 1965 годом, хирурги. Несмотря на один и тот же антуражпрофессии, все три ленты предлагают разное стилистическоерешение темы.

Нравственной стороне профессии посвящен фильм «КлятваГиппократа» (автор сценария и режиссер И. Горелик, операторВ. Виленский, «Киргизфильм»). Он состоит из серии синхро-портретов врачей, лечащих детей с врожденным пороком серд-ца. Они вспоминают, как пришли в медицину, перепроверяютсвой жизненный и профессиональный опыт принесенной ког-да-то присягой: «Чисто и непорочно буду я проводить своюжизнь и свое искусство...».

Скрытая камера, любознательно вникающая в жизнь клини-ки, фиксирует естественные сценки в больничных палатах, гдележат маленькие пациенты. Главным объектом наблюдения явля-ется талантливый хирург И.К. Ахунбаев, и выразительный репор-таж о проведенной им операции становится вершиной фильма.

Рассказ хирурга о предстоящей операции — лишь преамбулалатышского фильма «Руки и сердце» (автор-режиссер А. Бренч,оператор Г. Пилипсон), который решается как выразительныйпластический этюд о руках, врачующих человеческое сердце.

Сюжетно организована лента «Вечный бой» о ленинград-ском враче В. Седлецком (автор М. Литвяков, оператор Ю. Ни-колаев). Хирурга, покинувшего для экстренной операции кон-цертный зал, авторы сравнивают с виртуозным музыкантом.Аплодисменты зрителей, звучащие в зале, в конце фильма мон-тажно переадресуются врачу, спасшему жизнь. Синхронныерепортажные съемки органично вписываются в художествен-ный строй ленты.

Но инерция предыдущего десятилетия в трактовке темы тру-довой деятельности будет сказываться еще долго. В тисках тради-

156

ционного представления о жанре фильма-портрета пребываютавторы лент «Я — Рабочий» (Укркинохроника, 1960), «Лопсан-чап —сын Тувы» (Иркутская студия, 1960), «Из жизни семьи Лу-бяко» (ЦСДФ, 1963), «Естьупоение в бою» (ЦСДФ, 1965).

Поверхностное стилистическое обновление лишь маскируетстарую схему, которая исключает познание психологии героя иигнорирует реальные жизненные конфликты, в фильмах пере-ходного периода «Горсть земли» (ЦСДФ, 1966), «Испытание»(Ленкинохроника, 1966), «600 километров» (Дальневосточнаястудия, 1966), «Транзит» (Восточно-Сибирская студия кинохро-ники, 1966), «Командировка на 65-ю параллель» (Свердловскаястудия, 1966).

В создании фильмов о людях труда еще нередко применяют-ся инсценированные и откровенно организованные сцены. Кним прибегает даже А. Видугирис в фильме «Вахта», реконстру-ировавший сцены из жизни главного героя — молодого бурови-ка, от имени которого ведется повествование.

Игровым способом имитируется и «репортаж чувств» звень-евой молодежной кукурузоводческой бригады Любы Молдован.(«Письма Любы Молдован», Укркинохроника, 1963). Этот экс-перимент режиссера И. Грабовского получил крайне негатив-ную оценку, хотя совсем недавно игровая реставрация была ши-роко употребительным приемом. Организованными съемкамидополнен и другой украинский фильм «Внимание, сердце» (ре-жиссер В. Сычевский, 1962), в основе своей построенный на ре-портажных наблюдениях за хирургом Н. Амосовым.

Перелом в украинском документальном кино происходит всередине шестидесятых годов, и связан он с выпуском такихфильмов, как «195 дней» (1964) и «Керманычи» (1965) режиссе-ра И. Грабовского, «Двое с мартена» В. Шкурина (1965), с темпе-раментной публицистикой режиссера А. Слесаренко «Горячеедыхание», «Товарищ трактор» (1967), «Днепровская баллада»(1967).

И. Грабовский, еще недавно ставивший актерские задачи пе-ред колхозницей Любой Молдаван, в фильме о плотогонах Че-ремоша-керманычах кардинально меняет метод съемки. Опера-тор фильма Ю. Ткаченко снимает динамичный репортаж,находясь рядом с плотогонами, подчеркивая выразительнымиракурсами и красоту движений людей старинной профессии, истремительно проносящиеся живописные берега с приметамисегодняшнего дня.

Обновление молдавского документального кинематографасвязано с именами молодых режиссеров Влада Иовице и ГеоргеВодэ и оператора Павла Балана. Они снимают свои ленты в по-этическом ключе, заметно опираясь на фольклорные традиции.

157

И содержанием их первых лент становятся народные обычаи,праздничные ритуалы — например, свадебный («Горько!», 1966)или совсем простые, непритязательные факты повседневности,как, например, рытье колодца («Колодец», 1966), или продажакоровы на ярмарке («По осени», 1966). Но все это снято с любов-ным вниманием, с убежденностью в величии простых истин, сизяществом формы, с национальным темпераментом, наконец.

Молдавское, киргизское, литовское поэтическое кино под-держало кинематографическую публицистику в разрушениипрежних штампов показа трудовой деятельности человека.Своей искренностью и новизной формы поэтические лентыразоблачают, к сожалению, еще немалочисленные ремеслен-ные поделки, защищенные актуальностью или значительнос-тью темы.

Кинодокументалисты словно волшебным ковшом черпают све-жий для экрана материал жизни. За этой легкостью, в сущности,стоит лишь один, но не сразу и не легко осознанный принципдоверия и внимания к реальности.

Киногеничная, априори обещающая драматизм судеб и фак-тов морская тема по существу впервые раскрыта авторами филь-ма «Корабли не умирают...» (сценаристы В. Горохов, К. Славин,М. Юдин, режиссер М. Юдин, 1965). Герои фильма — корабли илюди Черноморского торгового флота. В виду камеры оказыва-ются и новые роскошные лайнеры, и мощные морские грузови-ки, и молодые парни с «крабами» на форменных фуражках, за-нявшие место на капитанском мостике.

Но фильм — и о других кораблях, существующих поройлишь в воспоминаниях ветеранов, и о других моряках, которыеведут свои суда в последние рейсы, а то уже «бросили якорь» наберегу. В иные времена наблюдающая камера, пожалуй, и неудостоила бы внимания пенсионерской скамейки на Примор-ском бульваре в Одессе. Но документалисты — ив этом знаме-ние перемен их художественного мышления — заинтересова-лись и зафиксировали неповторимый вид «морских волков»,вспоминающих «дела давно минувших дней», пусть состарив-шихся, но держащих кураж. Вот на секунду прервав «травлю»(беседу), они холодно — «только мужчины!» — пресекли попыт-ку старушки-ровесницы присесть рядом.

Документальная камера снимает встречу экипажа разбитогоштормом рудовоза. Треть этого экипажа погибла, найдено и до-ставлено на берег лишь несколько тел. Многие встречающиепришли на причал в траурной одежде, но до последней минуты с

158

надеждой глядят на трап, по которому спускаются в объятия род-ных спасенные моряки... Плачут, вспоминая тяжелый эпизод во-енных дней, моряк и его жена: в горячке десантной атаки он чутьбыло не подорвал гранатой подвал, где пряталась его семья...

Документальное кино демонстрирует здесь, быть может, не-доступную даже игровому остроту, эффектность, непредсказуе-мость жизненного материала, с необходимой мерой деликатно-сти показывает, как ярки и разнообразны человеческие эмоции.

В фильме «Корабли не умирают» избран путь умелой и целе-направленной фиксации. В фильме «Лучшие дни нашей жизни»Свердловской киностудии (1968) — путь психологического на-блюдения и поэтического комментирования.

Здесь рассказано о не менее романтической стихии — толь-ко воздушной, о героях, страстно любящих небо и пригвожден-ных к земле не старостью, но болезнью, травмой, полученной вкатастрофе. Это «списанные» летчики.

Конечно, имеют право на экранную жизнь и такие «выбитыеиз седла» герои, конечно, заслуживает сочувствия их жизнен-ная драма, и, вероятно, поиск ими нового места в нашем обще-стве мог бы также стать темой фильма. Но другого фильма. Ге-рои этого, вполне «пристроенные» люди, кому-то, возможно,покажутся чудаками — пора бы и смириться по здравой логике,но они продолжают бороться за небо, обивая порог медицин-ской комиссии.

Режиссер фильма Б. Галантер, оператор Б. Шапиро, компози-тор Л. Гедравичус каждый своими средствами не просто конста-тируют красноречивую эмоциональность встретившегося имфакта, но развивают, усложняют его до философского обобще-ния.

Вот драма, которая разворачивается перед скрытой камерой.Кинематографисты не могут ею управлять — только фиксиро-вать, как проходит медицинское освидетельствование. И быв-шие летчики, и врачи готовятся к неизбежному спору. Электро-кардиограммы и рентгеновские снимки — аргументы у одних, удругих — только молящее, упрямое, железное, нервное — «Хо-чу летать!».

Вот появляется перед комиссией диспетчер внуковского аэ-ропорта А. Ряховский. Обменивается шутками с председателемкак с давним знакомым. И правда, они давние знакомые: не де-сятый ли раз пытается летчик взять этот барьер, теперь уже, ка-жется, тактикой измора. Вот стараниями обаятельного соиска-теля разулыбались все члены комиссии. Даже неприятновъедливая врачиха, которой вроде бы вовек не понять разницымежду «летать иль ползать», смягченно поглядывает на предсе-дателя, но... А диспетчер, не желая понимать существа ответа,

159

сформулированного с щадящей дипломатией, возбужденнотвердит свое «Пробьем это дело»...

Что же такого необоримо особенного в его бывшей профес-сии? Нам предлагают посмотреть на жизнь аэропорта со сторо-ны. Это второй пласт картины — реалии повседневности, суто-лока пассажиров, «кормежка» серебристых полурыб-полуптицперед стартом, стройные стюардессы и уверенная поступь пи-лотов, глядя на которых вспоминаешь «настоящих» мужчин изкниг Хемингуэя и Сент-Экзюпери. Да, этот мир, несомненно,имеет свою привлекательность.

Но то, что мучает по ночам бывших летчиков, — взору недо-ступно. Один из героев фильма — так и говорит: «Может быть,дело в том, что авиация — это мои лучшие годы, и мне кажется,что если я вернусь, то они будут продолжены». И третий пласткартины — это поэтическая отгадка ностальгии героев фильма,невыразимо прекрасные съемки дневных и ночных взлетов ипосадок, парения над облаками и птичьими стаями.

Красота этих кадров оттенена дымкой грустных воспомина-ний. Но вот идет финальная подборка портретов людей, вновьпришедших на комиссию, и на предложение врачей покинутьнебо все как один говорят «Нет!».

Воспитане сердца

Литература и искусство не замедлили отозваться на изменениероли личности в общественной жизни страны: новыми пости-жениями и художественными открытиями многомерного че-ловеческого образа. Значительных успехов добивается лите-ратурная публицистика 50-х — 60-х годов, в частности, такназываемый «деревенский очерк» В. Овечкина, Г. Троепольско-го, Е. Дороша, Г. Радова, В. Солоухина и др., дающий поучитель-ные примеры документального постижения образа современ-ника.

Проблема становления и формирования нового человека —как актуальная социальная задача, выдвигаемая социалистичес-ким обществом, — заставила кинематографистов обратить вни-мание на подрастающее поколение. Документальное кино,рассмотренное в срезе т.н. воспитательных фильмов, показыва-ет, как в одно десятилетие неизмеримо усложнилась его пробле-матика.

В начале 60-х годов воспитательная программа документаль-ного кинематографа в основном осуществляется в двух направ-лениях. Это прежде всего ленты по атеистической пропаганде,вновь усилившейся в хрущевский период, проливающие свет на

160

часто враждебную обществу деятельность различных религиоз-ных сект: «Апостолы без масок» (1959), «Это тревожит всех»(1960), «Правда о сектантах-пятидесятниках» (1960), «Под сеньюкреста» (1962), «Черная процессия» (1963), «Бездна» (1964) имногие другие.

Это и фильмы об антиобщественных явлениях, сделанные собличительной интонацией, в стилистике, рассчитанной на вы-работку крайне отрицательного к таким фактам зрительскогоотношения: «Без нас они не проспятся» (1963), «По черной тро-пе» (1962), «Обвинению подлежит» (1964) и т.д.

Постепенно кинематограф подключается к обсуждению дру-гих проблем, касающихся повседневной жизни и быта совет-ских людей, будь это разговор о традициях и обычаях («У нас такпринято», Рига, 1969; «На счастье, на долю», Укркинохроника,1970), об искусстве красиво одеваться («Мода, вкусы, время»,Укркинохроника, 1968), о досуге и увлечениях («Серьезные чу-дачества», ЦСДФ, 1963).

Белорусский фильм «Память камня» (автор сценария В. Ко-роткевич, режиссер-оператор Ю. Цветков, 1966), ленты ЦСДФ«Слово о Ростове Великом» (режиссер. И. Венжер, 1963), в со-здании которого принял участие писатель Е. Дорош; «Родник»(реж. В. Осьминин, 1966), в котором снимался писатель В. Соло-ухин, — заставляют задуматься о сохранении наследованныхнами культурно-исторических ценностей, потому что в бело-каменной кладке храма, в малиновом колокольном звоне, в ко-ренном единстве слов «родник» и «родина» сохранились по-этические, философские, этические думы предшествующихпоколений.

Воспитание гражданского сознания, ответственности засудьбу родной земли ведется и через цикл экологических лент.

Человеческие контакты с живой природой с разной степе-нью остроты поднимаются в фильмах «Мы и дельфины»(ЦСДФ, 1966) и «Реплика в споре» (Восточно-Сибирская студия,1968).

Посредником между зрителем и миром природы в фильме«Удивительное рядом» становится Сергей Образцов, делясь сво-ими ощущениями от встречи с «необыкновенными обычностя-ми», без которых человек сиротлив и беден, будь то утренняя ро-са, герань на окошке, поющий кенарь или ласковый пес (авторыфильма С. Образцов, И. Грек, ЦСДФ, 1962). Как верно отметилА. Караганов в связи с этим фильмом, «подлинное искусство об-разной публицистики начинается тогда, когда документалистдействует как художник — видит и показывает то, что не увиде-ли другие»41. Конюх и лошадь — герои нелегкого для пониманияфильма режиссера Б. Галантера и оператора Б. Шапиро «Косын-

161

ка» («Шаговик»), поэтический строй которого вполне допускаетантропоморфическую драму трудяги Косынки, обучающей вы-ездке молодых лошадей и, во имя человека, лишающей их при-родной свободы (Свердловская киностудия, 1969). Эта же по су-ществу новая для кинематографа тема разрабатывается сбольшим эмоциональным чувством и привлечением всех поэти-ческих средств киноязыка в киргизских фильмах «Бумеранг»И. Герштейна (1965) и «Это — лошади» Толомуша Океева (1966).

Для фильма «Бумеранг», который снимался в Токмакскомзаповеднике, авторы выбрали наиболее драматические столк-новения цивилизации и природы: гремят взрывы в карьере, сно-сятся гнездовья, дрожат в водоеме ядовитые щупальца мазутно-го пятна, умерщвляя озерную жизнь. Глаза природы —печальные у оленя и недоумевающие у совы — обращены к за-водским трубам. Шевелится на ветру хохолок птичьей головы,нанизанной на железный прут. Словно поняв символику этогострашного кадра, поднимается лебединая стая и улетает в пре-красную даль — от нас? навсегда? — даря для воспоминанийукоризненно грустное зрелище своего полета.

В фильме «Это — лошади» перед нами проходит жизнь пре-красного скакуна — от рождения до смерти на бойне. В жизниэтой был и свободный бег на горных пастбищах, и победы наскачках, но финал ее ужасен и несправедлив. Умерщвление ло-шади — это конфликт того же нравственного плана, что и в «Бу-меранге»: трагедия беззащитности перед лицом более сильногои... бездуховного начала.

Философский взгляд на человека и утверждение его этичес-кой ответственности в контактах с окружающим миром свойст-венны фильмам «Свидетели вечности» (автор сценария В. Ко-роткевич, режиссер-оператор А. Заболоцкий, 1964), «Вивавита!» («Да здравствует жизнь!») — автор сценария и режиссерН. Хубов, 1968; «Долгий напев» (режиссер-оператор Г. Кандела-ки, 1966).

Никогда еще документальный экран не занимался так актив-но воспитанием юного поколения. На ленинградской студии,например, молодежная тема становится едва ли не доминирую-щей. Документальная камера пристально вглядывается в мирнесовершеннолетних, ведет свое наблюдение и исследование внескольких измерениях одновременно.

Фильмы «Набережная «Альма Матер» (автор сценарияО. Ханеев, режиссер В. Гурьянов, 1966) «18 моих мальчишек»(автор сценария В. Дягилев, режиссер В. Гурьянов, 1967), «Най-ти себя» (автор сценария М. Серебренников, режиссер В. Гурь-янов, 1969), «Всего три урока» (автор сценария и режиссерП. Мостовой, 1969), «Тебя, как первую любовь...» (авторы сцена-

162

рия Г. Силина, А. Пинскер, режиссер И. Калинина, 1969) даютотчетливое представление о том круге интересов, о той духов-ной и творческой атмосфере, в которой происходит становле-ние личности молодого человека.

Юные лица, их открытость, внутренняя готовность каждогогероя непосредственно жить и независимо вести себя передкамерой явились гармоничным, бесконечно богатым материа-лом, который прорастал сквозь экранную форму с мощью иобаянием самой реальности. Экранные средства, используе-мые в этих лентах, отличаются очень незначительной мерой ус-ловности. В основном избираются формы диалога, монорасска-за, интервью.

Проблемность, отсутствие дидактических нормативов, психо-логическая убедительность — вот те особенности, которые ха-рактеризуют новые эстетические позиции документальногофильма. Естественно, что такие творческие установки законо-мерно приводят к жизненным слоям, неоднозначным, драматич-ным, часто болевым и требующим вмешательства художника.

Фильм «18 моих мальчишек» снят на ленинградском заводе«Электросила», в бригаде, которой руководит полковник в от-ставке Степан Степанович Витченко. Бригада его не простая, вней 18 «трудных» подростков. Работницы, наблюдающие на-ставника и его подшефных, простодушно заявляют: «Зачем вамэто нужно? Чтобы трепать нервы? Ведь они же вас вот вытряса-ют каждый день...»

Степан Степанович и сам признает трудности своей работы,хотя за его плечами большой опыт по воспитанию погранични-ков. «Первое время мне было с ними очень тяжело. Только собе-ру всех, рассажу по рабочим местам, не успел оглянуться — всеразбежались, никого нет. Я и хожу по всем закоулкам, понимае-те, там, курилкам, собираю. Одного в одном месте, другого вдругом соберу. Ну, дисциплины нет. Два мальчика сидели на га-уптвахте в милиции, сидели в милиции за то, что они допустилипьянство и хулиганство. Вот. Это еще не взрослые, но это уже недети». Степан Степанович представляет своих питомцев крити-чески и все же любовно: один увлекся мотоциклом — моло-дость! — другой забросил занятия в школе при больших способ-ностях, третьему — нравятся девочки, но, самоутверждаясь, оним грубит, четвертый — в восемнадцать лет решил жениться... Всложный мир подростков наставник вторгается с пониманием,терпением, критически пересматривая свою «армейскую» педа-гогику... Главное его завоевание — возвращенное доверие копыту старших.

Перевоспитывать приходится не только трудных подростков...В экспозиции фильма сталкиваются две точки зрения на моло-

163

дежь — здравой, но безразличной инспекторши и умудренногосвоей беззаветной верой в молодых Степана Степановича.

Инспектор по кадрам, перебирая папки с делами прогульщи-ков, холодно суммирует: «Безыдейность и безразличие, о... без-различие, страшное безразличие».

У Витченко свое мнение: «Нет, молодежь у нас замечатель-ная, замечательная молодежь, а мы вот, старшее поколение,должны проявлять к ней только искренность, чистосердечность,заботу».

Авторский комментарий в фильме отсутствует. Зритель какбудто наблюдает за подлинной жизнью. И все усилия режиссеранаправлены на то, чтобы сохранить иллюзию самостоятельногоразвития фильма. Но всем его строем авторы утверждают, чтоистина на стороне активной гражданской позиции Витченко.

Фильм «Всего три урока» (автор сценария Н. Гиппиус, ре-жиссер-оператор П. Мостовой, «Леннаучфильм», 1968) такжепостроен на основе длительного кинонаблюдения.

Камера снимала уроки литературы в шестом классе обычнойрядовой ленинградской школы. Даже то обстоятельство, что онанаходится рядом с Черной речкой, где состоялась дуэль Пушки-на и Дантеса, в фильме не используется. Хотя деталь эта небез-различна к теме ленты, ведь скажем образно, величественныйкорабль родной литературы входит в жизнь подрастающего по-коления через фарватер школьного предметного урока. И ведетего самая обыкновенная учительница — не самородок, не педа-гогическое светило — просто старательная, добросовестно отда-ющая свои силы.

В финале фильма, отсчитывая обратный ход времени, прохо-дят ее фотографии с учениками, на которых она становится всемоложе и моложе. Снимок с надписью «Ленинград, 1952—53 год» показывает ее первый класс. Опять незначительная какбудто деталь, но она помогает понять человеческий тип педаго-га, уроки которого усвоили сотни мальчиков и девочек.

...Вот ребята читают наизусть «Завещание» Т. Шевченко. Ктокак умеет, с «чувством» или без оного. Разве не права учитель-ница, требуя в надлежащих строках скорбной или героическойинтонации?.. Так как методика неукоснительно требует уточне-ния «классовых корней» произведения, учительница настаиваетна формулировке, по которой стихотворение было завещано«людям, которые будут бороться против...

— ...крепостного права!» — ловит подсказку мальчик.Нельзя не сказать, что педагогические новации совсем не

коснулись традиций преподавания литературы. Вот ребята пи-шут сочинения действительно на вольную тему — «Мой порт-рет», — а потом читают их вслух. Это лучший кусок фильма, в

164

котором авторы выступают более тонкими, умными и дально-видными педагогами, чем классная учительница.

Вот зачитывается «пятерочное» сочинение, правильное повсем пунктам привязанностей и антипатий. Слушая его, класспримолк, а мальчик с первой парты даже приоткрыл рот, изум-ляясь подобному самовосхвалению любимца-отличника.

Дружное веселье царит при чтении «троечных» сочинений.Они не обкатаны по мысли и слогу, но искренни, со следамисобственных раздумий и переживаний. Один из самых малень-ких в классе мальчик утверждает, что роста он среднего. Дру-гой — толстый увалень — придумал себе несуществующегоидеального друга — по образцу заграничного фильма и пугаеттем, что у него «начинает воспитываться злость, как у ковбоя,которому надо отомстить за оскорбления». Третий заявил, чтовступать в противоречия с учителями, по его опыту, опасно. И кэтой житейской сентенции с детской непосредственностью до-бавляет, что умеет шевелить ушами и имеет красивые голубыеглаза, которыми очень гордится...

Сошлись лицом к лицу два героя фильма — учительница икласс. Собственно, сюжет и составляет взаимодействие твер-дых правильных установок не очень молодой и, кажется, неочень счастливой женщины со стихией юных эмоций, на кото-рую должна благотворно влиять отечественная словесность. Безнажима, но вполне отчетливо в фильме проводится мысль, чтопроявление и поддержка духовного и творческого ростаюных — дело трудное, социалистическое общество ставит этузадачу, но выполняет ее не всегда умело и искусно.

Откровенный разговор

Другая группа фильмов рассказывает о судьбах подростков,оказавшихся по разным причинам — либо на скамье подсуди-мых, либо в колониях для несовершеннолетних. Преимущест-венно, это фильмы-размышления с вопросом, адресованнымзрительному залу: «Кто виноват?».

Вот далеко не полный перечень фильмов, исследующих этучрезвычайно важную для общества проблему: «Задумайтесь обэтом» (автор сценария А. Зоркий, режиссер И. Гелейн, ЦСДФ,1963), «Дом на пути» (авторы сценария Э. Максимова, М. Мер-кель, режиссеры-операторы — С. Медынский, И. Филатов,Свердловская киностудия, 1963), «Преступления могло не быть»(авторы сценария — А. Лавров, О. Лаврова, режиссер С. Репни-ков, ЦСДФ, 1967), «Репортаж из зала суда» (режиссер Ф. Мину-хина, Ростов-на-Дону, 1966), «ЧП в городе» (авторы сценария

165

М. Березко, С. СПЛОШНОЕ, режиссер С. СПЛОШНОЕ, Минская сту-дия, 1966), «Подросток» (автор сценария Э. Кузнецова, режис-сер Л. Дербышева, ЦСДФ, 1968), «Чужие ли дети» (автор сцена-рия А. Эпнерс, режиссер И. Масс, Рижская студия, 1969).

Фильм «Откровенный разговор» Н. Хубова (Минская студия,1966) построен на открытом журналистском приеме — автор бе-рет у героев интервью. Название картины ответствует главномупринципу ее построения. Режиссер ведет беседу с компаниейребят из рабочей среды, с самыми обычными парнями и девуш-ками, которых объединяет, может быть, дружба, а, может быть,просто совместное времяпрепровождение. В социологии подоб-ные коллективы называются референтными группами..

Режиссер хотел понять, чем живет, о чем думает поколениедвадцатилетних.

Беседа начинается с самых обычных вопросов:— Сколько тебе лет?— Как ты считаешь, это много или мало?— Что ты успел за эти годы?— Ты доволен прожитым?— Ну, а самое яркое впечатление, самое яркое воспоминание

в твоей жизни?Одно за другим появляются на экране лица ребят. Вопросы

их не смущают. Видимо, автор уже давно свой в их коллективе.Они ведут себя свободно и вполне откровенно отвечают на во-просы, которые дальше ставятся еще откровеннее:

— У тебя есть девушка?— Ты ее любишь?— Слушай, а у тебя есть парень, который тебе нравится?Автор постоянно присутствует в кадре, хотя мы видим только

его спину... Его внимание, его заинтересованность в разговоресоздают интимную обстановку.

Перед нами проходит целая вереница психологически завер-шенных, сочных характеристик — в чем-то разных, в чем-то не-уловимо схожих.

Закончен длинный сложный разговор с ребятами. Как-тодушно стало, в комнате, где много дней подряд шел этот разго-вор о жизни, прожитой «просто так». Автор-режиссер встает,раскрывает окно. Смотрит на широкий проспект, спешащихлюдей, среди них те самые: двадцатилетние, живущие бездумно,не оглядываясь на прожитой день. Авторский комментарий, ав-торское отношение к общему содержанию диалогов высказанов исповедальной обнаженной форме: «Я работал бы жадно имного, потому что знал бы — все, чего я не сделал, что отложилна потом, — я уже никогда не успею сделать. Я не прощал бы нисебе, ни другим благодушия и беспечности, потому что знал

166

бы — ничем не восполнить дня, прожитого кое-как... Я многосделал бы по-другому, если б была такая возможность — вер-нуться в свои 20 лет».

Фильм «До свиданья, мама» ленинградского режиссераМ. Литвякова (авт. сценария В. Венделовский, М. Литвяков,М. Масс, 1966) — это рассказ о матерях, бросивших своих дети-шек еще в роддоме. Он начинается с детской песенки, прелестьи обаяние которой в незатейливости и непосредственности.Вслед за этим идет драматический эпизод родов. Напряжениеврачей, роженицы, боль, крики, родовой труд готовят эмоцио-нальную почву для того, чтобы начать разговор о материнстве, отом, чего оно стоит. Серьезность происходящей на экране схват-ки за новую жизнь граничит с таинством, чудом. После этой ко-роткой и выразительной экспозиции на экране появляется де-вушка — двадцатилетний штукатур Аня Петрова. Она мила ивесела, и авторы берут у нее интервью на стройке просторного,светлого с веселыми рисунками на стенах детского сада. Аненравится ее работа, потому что, как она выражается, своей рабо-той она приносит радость людям. И детей она, конечно, любит,впрочем, «все любят детей», со счастливой улыбкой добавляетАня. А у нее еще нет детей, она еще не замужем. И тогда с оше-ломляющей силой, которую в подобной ситуации может явитьтолько документ, опрокидывается невинность этого лица: «И увас не было детей?» Аня: «Не было». Режиссер: «Не было... Небыло?.. Нет, были. Послушайте». И включает магнитофон с запи-сью беседы Ани с юристом в роддоме. Юрист: «Пожалуйста, от-ветьте мне, почему вы не хотите взять ребенка, что вам мешает? »Аня: «Просто я не питаю к этому ребенку никаких чувств, абсо-лютно». Юрист: «Так... Но вы родили, вы не испытываете ника-ких чувств, почему вы даже не попробовали кормить ребенка, выже отказались, о чем вы думали?» Аня: «Ни о чем я не думала».

Этот эпизод даже по нынешним временам оставляет ощуще-ние жесткости и бескомпромиссности авторов, не желающихпроникновения в неприятные им душевные лабиринты.

От объективно-репортажной завязки авторы переходят ксредствам эмоционального пояснения, показывая бесконечнотрогательные ужимки брошенных малышей, печальное, несмо-тря ни на что, зрелище празднования дня рождения сразу двад-цати восьми воспитанников и официальное пожелание им«больших успехов в учебе и личной жизни».

Директор детдома рассказывает о детях, которые пытаютсяразыскать своих родителей, просят передать им письмо. Послед-ние кадры показывают мальчика с телефонной трубкой в руках,он вращает диск, и мы слышим гудки, которые усиливаются исигналами одиночества и боли несутся над вечерним городом.

167

Другая работа М. Литвякова «Трудные ребята» (авт. сцена-рия В. Венделовский, М. Литвяков, оператор М. Масс, 1966) —это фильм-репортаж о летнем трудовом лагере для ребят, взя-тых на учет милицией. В одном из лучших эпизодов фильма мывидим мать мальчика, которая приехала проведать своего сына влагерь в подвыпившем состоянии. На нее с упреками набрасы-ваются другие матери, она смущена, пытается оправдаться. И,однако, в контексте картины авторское обвинение этой женщи-ны звучит здесь не упрощенно, не в лоб Мы видим ее сына —мальчика с чрезвычайно живыми глазами, в очках. Он открыто,приветливо рассказывает, кем хочет быть. По его лицу видно,что это не испорченный человек, хотя и успел набедокурить всвоей жизни. И когда его спрашивают, кого он больше всех насвете любит, отвечает: «Маму». Отвечает со счастливой полу-улыбкой.

Творческие достижения этого фильма, как и многих других, за-нятых молодежной проблематикой, родились из нового отноше-ния художников к способам съемки и организации материала, атакже связаны со стремлением охватить жизнь в ее многосложно-сти, неоднозначности, зафиксировать на пленке непосредствен-ную правду человеческой жизни. И подчеркнем еще раз — онипо-граждански активны, полагая необходимым вмешиваться в об-щественную жизнь страны. Государство и кинематограф действу-ют пока в унисон.

Труды искусства

Лицо документального кино 60-х годов в первую очередь опре-деляют искания молодых. Целая группа авторов дебютировалана Ленинградской студии кинохроники. Жизненные коллизии,избираемые ими для показа, люди, которых они видят героямифильмов, зачастую совершенно новы для экрана, и не только до-кументального.

Ориентация молодых на показ будничных событий и рядо-вых людей вовсе не означала тяготения к бытописательству имелкотемью. Напротив, вглядываясь в самую толщу реальнойсреды, они умеют по достоинству оценить негромкий героизмсовременников, пусть чаще всего не обогретых славой.

Показательна в этом плане лента Л. Квинихидзе и А. Шлепя-нова «Маринино житье» (1966), снятая оператором П. Мосто-вым. В ней с тонким психологизмом рассказано об уже немоло-дой официантке Марине из ленинградского кафе «Ровесник».Таким, как она, дано привносить в казенную атмосферу обще-пита уют и домашность. С простым приятным лицом, с пышным

168

узлом еще красивых волос, она заботливо снует между столика-ми, обслуживая поглощенных друг другом парочек, шумныестуденческие компании и стеснительных одиночек. А за кадромидут воспоминания Марины о своей юности и о своих ровесни-ках, о войне и блокаде, после которых жизнь пошла «комом», онесостоявшейся мечте стать актрисой, ее признания в том, чтодолго стыдилась своей работы и не сразу поняла, что и здесьможно быть полезной людям.

Посетители кафе, их молодое беззаботное веселье показаныдобрыми глазами Марины — и свадьба, и танцующие, и пережи-вания некрасивой девушки, которая расцветает от приглашенияна танец. На лице неизбалованной судьбой героини нет и тенизависти, что иной раз промелькнет в глазах ее товарок — офи-цианток и поварих, приостановивших на минутку кухонныйконвейер, чтобы поглазеть на новобрачных. Жизнь одарила еесамым важным талантом — в этом мысль авторов — талантомдоброты.

Подводит итог своей честной трудовой жизни и рыбак с Со-ловецких островов, которого снял в своей дипломной ленте«Последний пароход» выпускник режиссерского факультетаВГИКаС. Аранович (1964). И в дальнейшем, работая над киноби-ографиями знаменитых людей, он сознательно избегает их ка-нонизации, показывая, как не легок, а зачастую драматичен ихжизненный путь. В лентах об A.M. Коллонтай, A.M. Горьком,М.Ф. Андреевой, как и в рассказе о героической жизни летчика-испытателя Юрия Гарнаева («Люди земли и неба», сценарийБ. Добродеева, 1969). С. Аранович берет мягкую интонацию по-вествования, как бы исходящего от самих героев, скромности иинтеллигентности которых претит похвальба и велеречивость

Программным выступлением молодых ленинградских доку-менталистов явился небольшой по метражу, нехитрый по за-мыслу и удивительно эмоциональный фильм «Взгляните на ли-цо» (1966).

Он снят замаскированной камерой в самом, быть может, по-сещаемом уголке Эрмитажа, у великого полотна Леонардо даВинчи «Мадонна Литта».

Картины этой не минует ни одна группа посетителей. Каж-дый без исключения экскурсовод, на ходу адаптируясь к возра-стному, национальному, профессиональному составу группы,на русском, английском, немецком и прочих языках тщитсяописать лицо мадонны, невыразимо, неописуемо прекрасное.Их комментарии порой искусствоведчески банальны, поройтрагикомичны и в общем беспомощны. Авторы фильма — сце-нарист С. Соловьев, режиссер П. Коган и оператор П. Мосто-вой — об этом шедевре рассказывают без слов, отраженно, по-

169

казывая десятки обращенных к мадонне лиц зрителей. Они,опять-таки без слов, проводят мысль, что искусство является темсамым магическим кристаллом, что выявляет человеческуюсуть, и своей камерой фиксируют тончайшие движения душ —людей юных, пожилых, старых, — которых коснулся лучик отвзгляда мадонны, созерцающей свое дитя.

Получила признание и другая картина, снятая П. Коганом иП. Мостовым, — «Военной музыки оркестр» (1968), полная юмо-ра зарисовка о полковых музыкантах, репетирующих на плацу;о том, как непросто поддается строевой выучке вольная стихиязвуков, прежде чем грянуть дисциплинирующим солдатскиешеренги маршем. Тема искусства в этих лентах дает новый, не-ожиданный ракурс показа духовной жизни современников.

Заметно изменились и фильмы, посвященные деятелям куль-туры и искусства, рассказывающие об их творчестве и жизнен-ном пути.

Кинематографу стало удаваться то, что не удавалось ранее,несмотря на яркий и благодатный исходный материал. Но кактолько кинокамера осознала себя не экспонирующим средст-вом, а в полную мощь использовала свои возможности художе-ственного познания, применила свое умение видеть, мир искус-ства и мир творца раскрылся для экрана во всем своемдраматическом богатстве.

В 60-е годы сложилась новая модель кинопортрета художни-ка. Если раньше рассказ о нем, как правило, строился на чередо-вании хроникальных зарисовок бытового характера и иллюст-раций творческого результата (отрывок из балета, фильма,спектакля, концертный номер и пр.), то сейчас наблюдается тен-денция к показу самого процесса художественного труда. Еслираньше фильмы о работниках искусства носили, чаще всего, ис-кусствоведческий, описательно-оценочный характер, то нынеочевиден сдвиг жанра к психологическому портретированию(например, фильм С. Дробашенко и Л. Махнача «Мир без иг-ры», ЦСДФ, 1966). Если раньше в этих картинах посредником итолкователем содержания был диктор, то сейчас перед микро-фоном оказались сами герои, получив возможность широко идоказательно изложить свое творческое кредо. Меньше претен-дуя на роли искусствоведов, авторы стали интереснее проявлятьсебя как документалисты. Новая съемочная и звукозаписываю-щая техника, в том числе и телевизионная, разнообразная мето-дика деликатного наблюдения как нельзя кстати пришлись косуществлению сложнейшего психологического репортажа изтворческой лаборатории художника.

Четыре месяца велось наблюдение за рождением спектакляЛенинградского БДТ им. Горького «Три сестры» — от первой

170

репетиции до премьеры. Замысел сценаристов М. Меркель иН. Лордкипанидзе, осуществленный С. Арановичем и операто-ром В. Гулиным, дал интересный документ о постановочном ме-тоде народного артиста СССР Г.А. Товстоногова («Сегодня —премьера», Свердловская киностудия, 1966).

Длительное кинонаблюдение предшествовало и созданиюфильма «Вечное движение» (Свердловская киностудия, 1967).Здесь Майя Меркель, выступив как режиссер, показала, что ки-нокамера может быть необычайно тонким и точным инструмен-том исследования мира художника. В данном случае Игоря Мо-исеева, создателя и руководителя всемирно известногоансамбля народного танца. Основная ткань фильма — репор-тажная и снята оператором Б. Лисицким в черно-белой гамме,соответственно «производственной» атмосфере ансамбля. Буд-ничные лица, разговоры, действия, тренировочные костюмы ар-тистов, собирающихся на утреннюю репетицию в большой, по-хожий на спортзал, танцевальный класс. Кто-то вертится узеркала, кто-то делится семейными неприятностями, запыхав-шись, занимают места у станка опоздавшие...

В шуме, смехе, обрывках разговоров, достигших микрофона,выделяется голосок новенькой, которая нервничает в ожиданиисвоей первой репетиции. Все для нее ново, неожиданно, волну-юще. Для ведущей солистки ансамбля Нелли Самсоновой —привычно, знакомо, естественно. Одна только начинает свойпуть в искусстве, другая завершает. Через их восприятие, мето-дом т.н. прямого кино и показаны рабочие будни ансамбля. Ихсюжетные линии вплетаются в главную — рождение на свет но-вого танца.

... И вот появляется Моисеев, демоническая воля которогоизгоняет из класса шум, вялость, посторонние заботы. Остроум-ный и жесткий, неутомимый и изобретательный, — он заставля-ет танцоров повторять одно и то же движение; подавляя уста-лость, ослепительно улыбаться; преодолевая возраст, источатьобаяние молодой энергии. Неудовлетворенный, он вскакивает итемпераментно выполняет неудавшиеся «па»; отдыхая в кресле,он, и сидя, рисует ногами какой-то затейливый шажок. Взыска-тельность художника, видимо, и есть тот легендарный «перпе-туум мобиле», что заставляет танцоров вертеться, прыгать, вы-делывать колена, вязать узор из рук, ног, тел, а самого Моисеевас ноющим от усталости сердцем — еще и еще требовать повто-рения.

В ленту включены и великолепные номера из программыансамбля, и сняты они оператором А. Альваресом в цвете, но вкаком-то ирреальном, молочно-белом пространстве, как будтокамера снимала не сам танец, а его идеальный образ, существу-

171

ющий лишь в воображении художника и заставляющий его воз-вращаться в черно-белый мир репетиций.

Тема искусства занимает известное место и в творчестве ре-жиссеров ЦСДФ И. Гутмана («Перед началом спектакля», 1964;«Необыкновенный отель», вместе с Л. Кристи, 1965; «Парад-ал-ле», 1969), В. Катаняна («Майя Плисецкая», 1964; «Аркадий Рай-кин», 1969; «Композитор Родион Щедрин», 1970), В. Лисаковича(«Всего одна жизнь», 1965, «Леонид Енгибаров — знакомьтесь!»,1966) и др.

Изящны, полны тонких психологических деталей, добры лен-ты режиссера Северо-Кавказской студии кинохроники В. Гру-нина «Детские праздники» (1968), «Цовкра» (1969), «КомедииБарият» (1970).

Многие ленты, посвященные искусству, закономерно укра-сили поэтическую ветвь советского документального кино.

Киргизская кинематография вышла на международную аре-ну с такими фильмами, как «Манасчи» (1965) и «Замки на песке»(1968), получив главные премии на престижных киносмотрах.

Фильм Болота Шамшиева «Манасчи» посвящен народномусказителю Саякбаю Каралаеву, человеку редкого артистическо-го дарования, хранящему в своей памяти древние изустные ле-генды...

Кинокамере, удалось показать то главное, что составляетсуть творчества сказителя, — талант собою связать времена, по-корить магией звучащего слова, увести в мир образов.

Режиссер иной раз старается перевести текст «Манаса» накинематографический лад, вводя условно-поэтические кадры соскачущими лошадьми, полетом лебедей и т.д. Они красивы нашироком полотне экрана. Но фильм как раз покоряет другой —документальной поэтикой, которой насыщена сцена в кишлаке.Бесконечно интересно смотреть на седого манасчи, котороговдохновение делает и сильным, и молодым, и смелым, как героиэпоса. Не замечая первых капель дождя, слушает сказителя ста-руха, приложив ладонь к уху. Поглощена рассказом кормящаямать, ребенок которой, можно сказать, с молоком впитываетлюбовь к народному искусству.

Им оплодотворена вся долгая жизнь другого документально-го героя — служителя маяка на Иссык-Куле, которого в народепрозвали «человек-фонарь» из фильма И. Герштейна «Мыс гне-дого скакуна» (1967).

О маленьком самородке-мальчике, строящем прекрасныезамки из прибрежного песка Иссык-Куля, рассказывает фильмА. Видугириса «Замки на песке». Это притча с полуигровым сю-жетом и обаятельным документальным героем, которого зовутКанатбек, что в переводе означает «крылатый».

172

... Поглощенный своим замыслом, он возводит башни, мина-реты, которые смывает набежавшая волна, топчет равнодуш-ный или злой прохожий. А он, сокрушенно взглянув на обидчи-ка, вновь начинает свою созидательную работу.

Эта притча — о терпении и бескорыстии творчества.Упорство мальчика вызывает любопытство, сочувствие... И

вот посторонние становятся сторонниками и делают внушениеразрушителю замков — велосипедисту.

Эта притча — о победительной силе искусства.Вот фотограф оттесняет в сторону маленького архитектора,

чтобы сфотографировать своих клиентов на фоне замка.Эта притча — и об уязвимости искусства перед пошлостью,

корыстью.И, наконец, мы видим повальное увлечение отдыхающих пе-

счаной скульптурой — здесь и пирамиды, и крепости и даже фи-гура лежащей женщины, выполненная в манере «кича»...

Возможно, это притча о том, что в каждом человеке живет со-зидательное начало. Может быть, есть в ней некий намек и нато, что не стоит лепить пирамиду, если не можешь создать ни-кем не виданный замок...

Лучшие документальные картины 60-х годов, рассказываю-щие о человеке труда, несут в себе некий общий тезис, по кото-рому труд понимается как акт творчества, как искусство, а ис-кусство показано, как огромный нравственный и физическийтруд.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «О кинофильме «Большая жизнь». Постановление ЦК ВКП (б) от 4сентября 1946 г. Госполитиздат, 1951. С. 17—23.

2 Кинематограф оттепели / Отв. ред. В. Трояновский. М.: Материк,1996. С. 3.

3 Там же. С. 3—4.4 В 1977—78 годах авторская версия «Великой Отечественной» будет

развернута усилиями сплоченного Карменом коллектива в гигантское20-серийное кинополотно, имевшее мировую премьеру под названием«Неизвестная война».

5 Кармен Р. Суровая правда // Искусство кино, 1968. № 2. С. 39.6 По монтажным листам фильма «Катюша».7 «Обыкновенный фашизм» (2 серии), «Мосфильм», 1965, авторы

сценария: М. Ромм, М. Туровская, Ю. Ханютин, режиссер М. Ромм,операторы Г. Лавров, В. Жанов, Б. Плужников.

8 Медведев Б. Свидетель обвинения. М.: Искусство, 1966; ЗакМ. Ми-хаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры. М.: Искусство, 1974;

173

Фрейлих С. Об эстетических свойствах кинодокумента // Докумен-тальное и художественное в современном искусстве. М.: Мысль, 1975.

9 Цит. по: Экран 1964. М.: Искусство, 1965. С. 171.10 Там же.11 Цит. по: Экран 1965. М.: Искусство, 1966. С. 27.12 Ромм М. Избранные произведения. Т. 1. М.: Искусство, 1980. С. 319.13 СаппакВл. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. С. 69.14 XXII съезд Коммунистической партии Советского Союза. Стено-

графический отчет. М., 1962. Т. 3. С. 240.15 Материалы XXIV съезда КПСС. М.: Политическая литература,

1972. С. 91.16 Юренев Р. Из материалов международного симпозиума «Кино и

телевидение». Рим, 1975.17 Муратов С. Кино как разновидность телевидения // Проблемы те-

левидения и радио. Вып. 2. М,: Искусство, 1971. С. 42.18 Искусство кино, 1964. № 1. С. 78.19 Колошин А. Уроки двух фестивалей // Искусство кино, 1964. № 9.20 Путаные размышления // Известия, 1964. 1 февраля.21 В этот же период ведется активное и всестороннее изучение спе-

цифики телевидения. В трудах Э. Багирова, Р. Борецкого, Р. Ильина,С. Муратова, А. Юровского и др. общие закономерности становленияэкранного документализма исследуются в телевизионном аспекте.

22 Юткевич С. Размышления о киноправде и кинолжи // Искусствокино, 1964. № 1. С. 73—74.

23 Дробашенко С. Феномен достоверности. М.: Искусство, 1972. С. 9.24 Рошаль Л. Мир и игра. М.: Искусство, 1973.25 Микоша В. Годы и страны. Записки кинооператора. М.: Искусство,

1967.26 «День нового мира» (1940), «День войны» (1942), «День победив-

шей страны» (1948).27 Искусство кино, 1968. № 8. С. 28.28 Искусство кино, 1970. № 8. С. 39.29 Кармен Р. На передовые позиции // Искусство кино, 1968. № 9. С.

17—18.30 Славин К. Хроникально-документальные фильмы, // Ежегодник

кино, 1961 г. М.: Искусство, 1963. С. 71.31 Цит. по сценарию: Город великой судьбы // Искусство кино, 1960.

№ И.32 Там же.33 Рошаль Л. Аршином общим не измерить... // Искусство кино, 1967.

№ 1.С. 29.34 Франк Г. Карта Птолемея. М.: Искусство, 1975. С. 70.35 Григорьев Р. Репортаж года // Искусство кино, 1966. № 6. с.51.36 Малькова Л. Кинодокумент-монумент // После взрыва. Докумен-

тальное кино 90-х. М.: НИИкино, 1995.

174

37 Славин К. Разведчики правды // Советская культура, 2 апреля1964.

38 Литературная газета, 29 января 1969.39 Вопросы киноискусства. № 14. М.: Наука, 1972. С. 121.40 Дробашенко С. Экран и жизнь. М.: Искусство, 1962. С. 197.41 Караганов А. Сила киноправды // Искусство кино, 1964. № 8. С. 15.

Глава 3КИНЕМАТОГРАФ БЕЗ ГОСУДАРСТВА.

ГОСУДАРСТВО БЕЗ КИНЕМАТОГРАФА80-е — 90-е годы. Опыт отчуждения

Осколки зеркала

Революции, реформы, перестройки любят переименования, идействительно — новая терминология несет в себе дополнитель-ную энергию преобразования. Конечно, сомнительно, что ког-да-то законодательно внесенные Конвентом «жерминали»,«термидоры» и «брюмеры» хоть и в малой степени измениликлимат, при котором разворачивалась одна из величайших ми-ровых революций, но ведь стояло же за этим желание поломатьпривычные знаки времени. Да, и хорошо знакомый нам поэт-глашатай также утверждал переворотную силу глагола: «Я знаюсилу слов, я знаю слов набат...».

Вот и документальный кинематограф 80-х все чаще изменяеттрадиционному своему названию и вкупе с научно-популярны-ми фильмами предпочитает фигурировать под новым именем —неигровое кино. Лучше оно или хуже — мнения на этот счет раз-нятся и у самих кинематографистов, но спорить о тонкостях то-го или иного термина мы уже не станем, памятуя, как, часто инеэффективно это делалось в самой истории киноискусства.

Более того, не отдавая предпочтения ни одному из них, дого-воримся пользоваться ими как синонимами, обозначающимиопределенный тип или вид фильмов, фиксирующих дейст-вительность в ее реальных, натуральных звукозрительныхформах, так или иначе увиденную и объясненную автором, носуществующую на самом деле, то есть не придуманную, несконструированную в чьем-то воображении, и с помощью акте-ров и декораций — перенесенную на экран.

«Документальное», «неигровое»... Суть не в перемене слов.Важно то, что в мироосознании советского документального ки-нематографа 80-х произошли действительные и глубинные про-цессы, расколовшие на две половинки не только описываемоедесятилетие, но как бы молнией пронизавшие всю историю ста-новления и развития этого вида кинематографа и заново высве-тившие в этой истории давний, иногда затихающий, иногдавспыхивающий с новой силой концептуальный поединок не-правых (но почти всегда победителей) и правых (но почти всегдапораженных) участников.

176

А суть спора укладывается в классическую оппозицию — ХУ-ДОЖНИК и ВЛАСТЬ, обостренную тем, что художник — в на-шем случае это документалист, человек с кинокамерой, творче-ским инструментом, способным видеть жизнь беспристрастно ибез прикрас, — в силу известных обстоятельств превращается вдобровольного слепца... И это именно та ситуация, с описаниякоторой мы вступаем, в кинематографические 80-е...

«Кто платит, тот и заказывает» — гласит известная поговор-ка. Уже самые первые шаги советского неигрового кинемато-графа были предопределены ленинским эскизом политизиро-ванного и огосударствленного оружия. Что говорить, даже всамые трудные для страны годы — в войны и разруху — для хро-ники, для просветительских фильмов выделялось все возмож-ное — и аппаратура, и пленка, и транспорт, а фигура «съемщи-ка»-хроникера всегда была окружена ореолом романтики ипочтительности. Так и развивалась неигровая кинематография,ободренная постоянным вниманием самого высшего руководст-ва, заложенная по существу директивным мнением В.И. Лени-на — «...производство новых фильм, проникнутых коммунис-тическими идеями, отражающих советскую действительность,надо начинать с хроники».

Не будем отметать то позитивное, что получила документаль-ная кинематография, имея в лице государства стабильный ис-точник финансового обеспечения, «спонсора», как принятонынче говорить. Подобной, прямо-таки гигантской кинема-тографической отрасли, как наше неигровое кино, нельзя былосыскать ни в одной стране. На рубеже 70—80-х годов нагосударственном попечении находилось около трех десятковкиностудий, ежегодно выпускавших 30—35 полнометражных иоколо 500 короткометражных документальных и научно-по-пулярных лент. С учебными и заказными фильмами общая циф-ра этой кинопродукции составляла до полутора тысяч названий.Полторы тысячи практически неокупаемых, коммерчески не-выгодных фильмов и существующее — параллельно — гигант-ское телевизионное кинопроизводство... Как оценить это бес-примерное для мирового кино явление? Если предположить, чтовсе эти фильмы — в идеале — служили развитию общества, топодобное капиталовложение можно приветствовать: оно нетолько рассудочно, но в отдаленном, конечном результатесверхвыгодно. Об обществе, которое позволяет себе подобныевклады в развитие культурного своего потенциала, можно былобы говорить с уважением и восхищением. Можно было бы... Нополученный результат вынуждает подбирать другие слова.

Государственная монополия на кинематограф, идеологическоеруководство и контроль, к сожалению, тяготели к превращению

177

кинодокумента в обслуживающий, а то и прислуживающий эк-ран, в кривое, но всегда угодливое зеркало, представляющее ре-альность в принаряженном и подрумяненном виде. И реальныйрезультат, к сожалению, оказался весьма неутешительным: неиг-ровое кино стало «затратным» для бюджета, «неизвестным» длязрителя и даже малоэффективным для той Системы, которая оп-ределила его агитационно-пропагандистское профилирование.

Изверившаяся аудитория по сути отвергла от себя докумен-тальное кино с его опостылевшей политграмотой, с постными искучными героями, с трусливым замазыванием социальных на-рывов, с фальшивыми стенаниями по поводу бед «человека сПятой авеню», — был такой фильм об американским безработ-ном, — когда свои соотечественники находились на грани чело-веческого существования. Это кино зрители не смотрели, а хо-рошие, честные, хотя и малочисленные фильмы не видели, ибобез заинтересованной рекламы те пропадали в бездне недиффе-ренцированного проката.

К началу 80-х кинодокументалистика оказалась в глубокомнравственном кризисе. Художническое прозрение отказало, ксожалению, многим, можно сказать, большинству мастеров ки-нопублицистики, ушедших работать в «аппаратное», «официоз-ное» кино. Лишь одиночки фиксировали приметы застоя — эко-номической стагнации, духовного оскудения, экологическойнапряженности — осторожно, можно сказать, деликатно, какотдельные случаи, эксцессы, отступления от правила... Но всеже они делали попытки пробить барьер умолчания.

Наиболее строптивой оказалась периферийная Свердлов-ская киностудия, постоянно гневающая киноначальство своимипроблемными неигровыми фильмами. В самые трудные для до-кументалистики годы здесь были сняты такие граждански чест-ные ленты, как «Сеятель твой и хранитель», «Священный Бай-кал», «Молочные реки», «Открытое письмо» и другие.

Были всплески сопротивления и на других студиях, прибалтий-ских, к примеру, но неукоснительная система слежения за «по-рядком» — строгий тематический отбор заявок, сценарный кон-троль, ревизия отснятого материала, поправки и доделки потребованию, малый, почти условный тираж и последняя мера —так называемая полка, то есть не что иное, как арест фильма, —все это оставляло слишком мало шансов добиться внимания обще-ственности. Впрочем, общий гражданский тонус самой общест-венности был крайне низок, и нередко случалось так, что главнымгонителем смелой ленты оказывалось не кинематографическоеведомство, а хозяйственное, с обслуживающей его наукой.

В качестве примера можно привести историю создания эс-тонского фильма «Чтобы пахарь не уставал» (реж. Ю. Мююр и

178

Э. Сяде) или почти десятилетнюю сагу мытарств фильма Л. Ефи-мова «Точка зрения», отстаивающего новое изобретение, илисудьбу фильма «Иртыш» Б. Урицкого, тоже свердловчанина, по-смевшего одним из первых дать бой всемогущему тогда разори-телю земли нашей Минводхозу.

А между тем начинающееся десятилетие задумывалось самымэпохальным образом, в «планах громадья». Строительство много-верстной Байкало-Амурской железной дороги (БАМ) могло пока-заться самым заурядным мероприятием в сравнении с замыш-ленным проектом века, по которому северные реки должны былиповернуть к экватору. По этим же руслам уже готовились к спла-ву миллионы километров импортной и отечественной киноплен-ки, рассчитанные на воплощение трудового подвига народныхмасс. По спущенным в кинематограф спецзаказам уже писалисьсценарии для многосерийных фильмов. «Теоретики» разработа-ли эстетическую новинку, согласно которой публицистическаякиноэпопея объявлялась наиболее перспективной формой «ху-дожественного целостного освоения нашего времени». В обосно-вание преимуществ этого жанра писалось даже такое: «...до-кументально зримое свидетельство о жизни — труднее всегоопровергнуть». Киноэпопея образует такой мощный жизненныйпоток, такое огромное житейское море, что она в состояниисмыть и поглотить любую ложь и клевету (курсив мой. — Л.Д.)»'.

Кинодокументализм эпохи застоя, таким образом, оснащал-ся новой концепцией «зеркала», продолжающей историческийряд аналогичных построений.

Серийность или цикловость как структура или форма ки-ноповествования — своим временным простором, своей объе-мистостью в самом деле привлекательна для документалиста,позволяя нарабатывать материал в процессе длительного на-блюдения, — как, например, в более чем двадцати фильмахкинолетописи строительства БАМа у В. Трошкина (ЦСДФ); илидобиваться особой объемности поднятой темы — как в много-фигурной портретно-биографической композиции белорусско-го режиссера В. Дашука «У войны не женское лицо».

Главным в таких сериалах является желание сказать подроб-нее, изучить детальнее. Благородной целью знаменитой «Вели-кой Отечественной» или предваривших ее телевизионных ленто войне был отбор и обобщение архивного материала, презента-ция его новым поколениям.

Это была очень ответственная масштабная работа, своего родакинематографический проект «Союз-Аполлон», запущенный насложную орбиту взаимоотношений двух сверхдержав. Ленте со-путствовал успех. Искренне поддержанная как акция культурной

179

дипломатии, она открывала и зарубежной аудитории малоизвест-ную, затененную предрассудками холодной войны историчес-кую картину огромной трагедии и великого народного подвига.«Неизвестная война» под таким названием и прошла картина вомногих странах мира. Хорошо принял ее и советский зритель,эмоционально отозвавшийся на справедливый посыл ленты воз-дать должное советскому человеку, трогательно увлеченный еедраматургическим ходом — узнавания «нашей войны» и «нашегохарактера» «ихним» гостем, что понял щедрым сердцем и обая-тельно отыграл на экране комментатор-ведущий Берт Ланкастер.

Но брошенный в начале 80-х клич «овладеть мастерством со-здания именно киноэпопеи», тотальное насаждение монумента -лизма выражало определенную идеологическую тенденцию, от-четливо просматриваемую, кстати, и в игровом, а уж тем более ив телевизионном кино. Выдвинутой в первый эшелон киноэпопеепредлагалось или обновить, модернизировать существующуюисторическую модель общества, или внедрить концептуальноеизображение современности — например, показать страну в за-данной интерпретации — в режиме «развитого» или «оконча-тельного» социализма, то есть визуализировать идеологему, какбы удостоверить ее документальным кадром — носителем объек-тивной информации. Пожалуй, никогда еще документалистикане трудилась столь сознательно, рационально (здесь не может ид-ти речь о «слепой вере» или о страхе, которыми в какой-то мереможно объяснить феномен кино 30-х годов), на высшем уровнеремесла над созданием особого типа зрительского сознания —идеологизированного, а стало быть — подчиненного, зависимо-го... Поэтому не будем пренебрежительны к «эксперименту» ки-нематографа начала 80-х, как ни малоинтересны сейчас его «ше-девры», показательные и быстро забытые экспонаты.

Идея государственного киностроителъства, самым решитель-ным образом формировавшая «лик» нашего киноискусства, нарубеже 80-х достигла своего пика, но... и своей исчерпанности.

После «Великой Отечественной», претендуя на наследова-ние ее художественных открытий, крупнейшая документальнаястудия страны — ЦСДФ — снимает почти тем же коллективомавторов восьмисерийную картину «Всего дороже»2. Ленту тор-жественно анонсировал не кто иной, как Л.И. Брежнев3, тогдаш-ний руководитель страны, что дает все основания восприниматьее как желанный кинематографический эталон эпохи.

Впрочем, она вполне достойна остаться в истории советскойдокументалистики как образец пропагандистского «боевика»,усердно штурмующего чужие мифы и стереотипы мышления истоль же усердно цементирующего свои собственные. В отли-чие от «Великой Отечественной», сериал «Всего дороже» пред-

180

назначался для внутреннего пользования, а потому ведущим —вместо Берта Ланкастера — здесь был популярный в нашейстране актер Евгений Матвеев, совмещавший в своем актер-ском имидже черты народного типажа «рубахи-парня» и браво-го генерала, приставленного к государственному штурвалу.

Высоковознесенный герой хроники 70-х в «кинозеркальце»смотрелся часто и с удовольствием, охотно используя экран — иигровой, и документальный, — для увековечивания своих за-слуг. Знать бы ему заранее, как жестко и даже мстительно ис-пользует «перестроечное» кино те «застойные» фильмы с егоучастием, какие ядовитые аттракционы будут придуманы изкадров с бесконечными объятиями, поцелуями, вручениямиобильных наград. И, может, потому кинематографисты былиособенно мстительны, что когда-то сами караулили эти «истори-ческие моменты», сами славословили и рукоплескали, а, восхва-ляя эпопею «Всего дороже», поименовали ее неким «кинемато-графическим Рубиконом»:

«Произошло, по-моему, нечто большее, чем переход в следу-ющий класс публицистики и первоначальное утоление публи-цистической жажды многомиллионного советского зрителя.Мы, кинопублицисты, как бы увидели себя со стороны — вовесь рост и при ясном свете». — И это мы читаем в профессио-нальном журнале «Искусство кино»4. ч

«Потомкам — в пример и для раздумий», — вот так и никакиначе, назвал В. Кузнецов процитированную нами рецензию на«высокопоставленный» фильм. Да, многое переменилось, но си-туация выбора по-прежнему актуальна и для человека с кинока-мерой, и для человека со стилом... Можно трубить о победах но-вой политической реформы, а можно...

Идеологические мифы создаются годами. Продукт искуснойрекламной деятельности, в том числе и кинематографической,они остаются не только на пленке, но уже в рефлекторной па-мяти поколения. Лопнули дутые мифы, разлетелись в осколки изаказанные для них «кривые зеркала», но какая тяжелая и упор-ная работа предстояла теперь по их извлечению из обществен-ного подсознания...

Кино «шоковой терапии»

Названия для фильмов ищутся трудно, ибо само название —первый кадр фильма. Поэтому, наверное, «склеенная» из заго-ловков фраза дает по-своему исчерпывающую характеристикусостоянию кинематографа. Для документалистики 80-х репре-зентативными будут, пожалуй, две «цепочки»:

181

«От съезда к съезду» — «Дорогой отцов» — «Командармыиндустрии» — «Такой солдат непобедим» и т.п. — это для нача-ла десятилетия.

«Жизнь без...» — «Без героя» — «Так и живем» — «До опас-ной черты» — «Предел» — «Высший суд» — «Так жить нель-зя» — это для второй его половины.

С вполне понятными чувствами кинематографисты устреми-лись именно на то «поле», что долгие годы считалось запретным.Затянувшийся этап общественной немоты аукнулся новойкрайностью. Критике, разносу, развенчанию подвергалось все,что вчера публично, экранно превозносилось. «Антиобществен-ный элемент» потеснил «положительного героя». Эффект по-лучился гиперреалистическим, но экранная картина действи-тельности не стала менее односторонней: кино «радужногоблагополучия» теперь оказалось «черным», экран достижений ипобед — кинематографом скандалов и сенсаций.

В известной мере это новое, названное «шоковым» кино бы-ло последствием драматической перестройки и самого кинема-тографа. На ходу менялось представление о его функции в об-ществе. Если раньше ему вменялось восхвалять и воспевать,учить и наставлять, воспитывать на положительных явлениях ипримерах, то что теперь? Изобличать, критиковать, являть мируобщественные язвы? А их оказалось великое множество...

... Аплодировали «верному ленинцу», безропотно приняли те-зис интернациональной помощи братскому народу Афганиста-на — теперь с комком в горле смотрели «Боль» белорусского ре-жиссера С. Лукьянчикова, «Возвращение» и «Афганскийсонник» Т. Чубаковой (ЦСДФ).

Живописали благостную жизнь советского трудящегося — ивот налицо факты откровенной эксплуатации человеческого ма-териала, циничного отношения к быту и здоровью людей: фильммолодого режиссера А. Гелейна «Медвежье. Что дальше?»(ЦСДФ), «Конд» армянского документалиста А. Хачатряна.

Не видели таких социальных пороков, как проституция, нар-комания, детская и женская преступность, бродяжничество, незамечали эпидемии распада семьи, утраты материнского ин-стинкта оберечь свое дитя, — теперь все это сполна демонстри-ровали российские фильмы «Предел» Т. Скабард и «Крик ду-ши» И. Галина, литовский «Шрам» Р. Шилиниса, узбекский«Достоинство, или Тайна улыбки» Ш. Махмудова, эстонский«Жизнь без...» М. Соосаара, казахский «Аура» М. Алиева.

Наводили глянец на образ Советской Армии, охраняя ее откритики — теперь получили «Кирпичный флаг» литовского ре-жиссера С. Бержиниса, не только с трагической конкретикойотвратительного явления «дедовщины», но и с недвусмыслен-

182

ными обобщениями дальнего прицела... — на раскол и сепарати-зацию вооруженных сил страны!

Бахвалились своим могуществом над природой — в ответ бу-мерангом: «Аралкум», «Колокол Чернобыля», «Томь: драма с от-крытым финалом» — в названиях обозначены зоны экологичес-ких бедствий.

Подобные метания документалистики из крайности в край-ность, увы, уже знакомые нам по ее исторической практике, ко-нечно, допускают мысль и об очередном конъюнктурном его«витке», о поспешном обирании «вершков» злободневной про-блематики. И какие-то примеры спекулятивного мышления прижелании отыскать можно. Но, думается, произошло другое: сра-ботал «принцип маятника». Кинематограф внутренне не свобо-ден от своего прошлого, а потому долго еще будет сводить с нимсчеты, рефлексивно изживая свои провинности. Так, даже раз-рушаясь, старые мифы и стереотипы не дают художнику сойтис их орбиты.

Документалистику начала перестройки можно назвать кине-матографом быстрого реагирования. Активизируются преждевсего его хроникально-репортажные формы, которые, казалось,были обречены на неминуемое отмирание в соперничестве с бо-лее оперативным телевидением. Однако лаконичные, острые,злободневные репортажи и очерки, нарабатывая эффект зонысвободного, независимого слова, хорошо вписались в атмосфе-ру политизированного перестройкой общества. Возродился вотличие от центральных, нашел точку опоры в интересах своегокрая или республики региональный киножурнал.

Но проблематика времени, не разрешимая «гусарскими на-скоками» репортажей, потребовала и своего серьезного, углуб-ленного «проблемного кино», с пространством для аналитичес-кой мысли, авторских раздумий.

Термин «проблемное кино» присутствует в кинематографи-ческом лексиконе с 60-х годов, но в каждый период имеет своеконкретное наполнение. Вначале это было своего рода киносоци-ологическое исследование, построенное на наблюдениях опреде-ленной среды — подростковой, молодежной, криминальной и пр.Это как бы лирически пережитая автором данность, может быть,даже с призывом обратить внимание, помочь, однако не более то-го. В 70-х это фильмы, где проблема обозначена номинально,лишь названа перечнем того, что волнует, помогает, мешает «ге-рою» — человеку, бригаде, колхозу и т.д. Документалист как лич-ность с его непосредственным отношением и уж тем паче мнени-ем о том или ином вопросе практически выбыл из кино. В лучшемслучае его «альтер эго» выражает в экранном интервью или ком-ментарии писатель, ученый, общественный деятель.

183

Свердловское неигровое кино дает нам хорошую возмож-ность проследить эволюцию модели проблемного фильма 80-х.

По-прежнему задевая самые болезненные темы, оно словнообрело второе дыхание. Активная наступательная позиция, пуб-лицистическая задиристость, даже полемические перехлестыотличают фильмы «Июльский снег Уренгоя» (1986, реж.Б. Урицкий), «Плотина» (1986, реж. В. Кузнецов), «Тайное голо-сование» (1988, реж. Б. Кустов). Эти ленты показывают, как рас-тет людское самосознание, крепнет новая волна пролетарскогодвижения. Высокая «температура» проблемного кинематогра-фа студий Урала и Сибири есть реальное отражение накала по-литической ситуации.

Действительно, невозможно без гнева смотреть на уренгой-ские «бидонвилли», где в скотских условиях пребывают люди, втечение десятилетий затыкавшие своим трудом течи «неэко-номной» экономики.

Странно узнавать цифры потерь, именно потерь, а не приоб-ретений, понесенных от старательного, но бездумного перевы-полнения плана ГОЭЛРО: ушедшие под воду города и села, вы-нужденная миграция населения, потеря культурных традиций,удар по животноводству, лишившемуся лучших пойменных уго-дий, истощение рыбных богатств... Кинолента «Плотина» — этозлой собирательный образ тупости, косности, застоя, перегоро-дивших естественное течение российской истории.

Но накапливаются силы, выступающие против этого монст-ра. В фильме «Тайное голосование» показан поединок на выбо-рах делегатов партконференции между партаппаратчиками инеформалами в столице Урала Свердловске, самый драматичес-кий момент, когда еще не ясно, чья возьмет, но понятно, чтоборьба эта насмерть.

Даже сделав решительно свой гражданский выбор, докумен-талисту бывает нелегко определить стратегию художественную.Недаром в профессиональной среде вспыхнула ожесточеннаядискуссия: что важнее для перестроечного кинематографа —сама тема или ее воплощение, о чем снимаешь или как снима-ешь? Или иначе — нуждается ли документализм в творчестве, вискусстве?

Уже упомянутые свердловские картины — резкие, броские,сродни лозунгам на транспаранте, митинговой речи, провоци-рующие зрителей разделиться на сторонников и противников.Такой, вероятно, и должна быть революционная хроника.

Но вот другой фильм этой студии, и другая манера, рассчи-танная на объединение аудитории в одном порыве, в едином це-ментирующем чувстве — это и гнев, и сострадание, и стыд... Это«Госпожа Тундра», на мой взгляд, — одна из достойнейших лент

184

десятилетия (1986), сумевшая рассказать и о времени, и о чело-веке, о его философии существования, и все это языком аудио-визуального искусства, красноречивыми пластическими и му-зыкально-шумовыми образами.

...Бродит по тундре, летает в ее небе, плавает в ее реках некоесущество, сеющее гибель и разорение. Это «Человек вооружен-ный» — геликоптерами, оптическими винтовками, мотолодка-ми, всем чем угодно, но не совестью, не жалостью, не даже логи-кой рационального, себе к выгоде, поведения. Он упиваетсясвоим могуществом, расстреливая с безопасной вертолетнойвысоты волчью стаю, соперников по охоте на оленей. Он убива-ет и оленей, подстерегая их на тропах и бродах родового ин-стинкта, в волнах, где животному не могут помочь сильные но-ги, чтобы потом в кустарных заготконторах сгноить их шкуры имясо. Он рвет гусеницами вездеходов нежную кожицу заполяр-ной земли, которая его кормит. Опасней зверя, беспощаднейврага не знала еще Госпожа Тундра, жившая в дружбе с абори-генами, возвеличенная в их легендах и так варварски изувечен-ная пришельцами из «цивилизации». Горькую, пронзительнуюпритчу поведал нам молодой талантливый автор фильма СергейМирошниченко и стал одним из лидеров нового кино.

Лучшие картины проблемной серии не разнесешь по рубри-кам: та природоохранная, та о нравственности, та об экономи-ке... Все в них переплетено, как и в жизни. Следствие одного яв-ляется корнями для другого. Вот «Зона затопления» (1988), лентаБ. Шунькова, снятая на Восточно-Сибирской студии кинохро-ники. О чем она? О геноциде целого, хотя и малого народа, кото-рым оборачивается безалаберная хозяйственная практика. В«Госпоже Тундре» разносится тоскливый вой загнанного зверя,здесь тувинцы, вытесненные с земли предков «старшим бра-том», изливают луне в странных руладах горлового пения своюмуку, обиду, страх перед будущим.

А вот «Мужчины острова Кихну» (1986) эстонца Марка Со-осаара: какой вирус поразил крепких, просоленных морскимветром рыбаков? Да верно тот, что и героев фильма «Жизнь полимиту» или лент «Горький сахар» и «Скоро лето» — бескрылоесуществование, апатия, «астенический синдром».

Прямой результат такого существования, порождающего ижертв, и преступников, мы видим в фильме известного латыш-ского «киношестидесятника» Герца Франка «Высший суд. Ки-номатериалы» (1987). Эта лента снята в камере приговоренногок высшей мере наказания. Режиссер выслушивает последнююисповедь убийцы, совсем еще молодого человека. Вернее, по-следнюю и первую, потому что осмысление, потребность разо-браться в своей жизни пришли слишком поздно.

185

И что есть «высший суд»? Приговор судьи, муки совести, тотответ перед Высшим, которого отвергло наше атеистическое об-щество? Документалистика впервые на подобном уровне ставитглобальные бытийные проблемы — жизни, смерти, покаяния,милосердия, превращая сюжет из уголовной хроники в фило-софский кинематографический трактат.

Почти памфлетным языком говорит о причинах разрушениячеловеческого в человеке украинская лента «Завтра праздник»С. Буковского (1987).

В канун Первомая конвейер фабрики работает безостановоч-но: птиц — из клетки — в бойню — на крюк — в кипяток — вощип... Живое становится мертвым. Работницы — потные, с на-липшим пером, отупевшие — из цеха в общежитие, от конвейе-ра — в очередь: к плите, в душевую, постирать, обиходить детей...Души становятся мертвыми. Ассоциации лобовые: людей на-сильно пичкают духовным суррогатом в виде лозунгов, полити-ческого вранья, революционных псалмов (рефреном фильма —репетиция хора), а потом безжалостно потрошат, как птичьитушки... Тянется конвейер демонстрации, перед трибунами ме-стного начальства разыгрывается провинциальное праздничноедейство, «люди-бройлеры» поют заученную революционнуюпесню «Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед...». А куда?

Автор ленты «Уик-энд на Каспии» В. Грунин (Северо-Кавказ-ская студия, 1987), напротив, не снимает ответственности с каж-дого человека и не перекладывает ее на какие-то внешние иливысшие обстоятельства. Он просто снимает сцены воскресногоотдыха у прекрасного моря, а потом предъявляет зрителю счет:за изгаженный берег, за уродливые формы поведения, за поте-рю человеческого лица вроде бы красивых внешне мужчин иженщин. И только детей не виноватит его камера, ибо толькоони сохраняют гармоничную связь с морем, берегом, небом...

Изящная, лирическая лента режиссера «молодого кино»ЦСДФ Надежды Хворовой «Вы поедете на бал? » (1987) смело за-махнулась на такой державный раритет, как спорт, сказав о егодегуманизации.

Нам показывают недетскую жизнь и взрослый труд малень-ких гимнасток из спортивного инкубатора — так называемойшколы «олимпийских надежд». Цыплячьи ключицы, синие но-ги, темные глазницы от хронического недоедания, проглочен-ные слезы от жесткого выговора и постоянный, гнетущийстрах — вылететь из сборной, не оправдать честолюбивых по-мыслов тренера и... родной мамы, таким образом берущей ре-ванш за собственную серую жизнь...

В правилах детской игры-считалки, давшей название филь-му, есть такое условие: «да» и «нет» не говорить. Этот устано-

186

вившийся политес в отношении проблемы «дети и Большойспорт» и нарушают авторы фильма, находя сторонников своейпозиции среди педагогов и врачей, которые сетуют на плохуюуспеваемость и слабое, надорванное стрессами и травмами здо-ровье юных чемпионов. Зато обтекаемо, хитро, уклончиво отве-чает на вопросы бывшая спортивная звезда Людмила Турищева,ныне деятельница Спорткомитета. Подноготную вопроса оназнает лучше других, но лично ей выпал счастливый шанс, к томуже тренером у маленьких «золушек» ее подруга по сборной Эль-вира Саади: это она связывает непослушные ноги веревочкой,чтоб не портили рисунок движения, это под ее металлическимголосом — «Какая ж может быть Япония?!» — горбятся худыеспинки. Великая гимнастка Ольга Корбут — третий член тойзвездной команды — живет отражением прошлого: все главное,лучшее, осталось там. Судьба четвертой — Тамары Лазакович —менее удачна, но более типична. Постаревшая, сникшая, она сгрустной улыбкой показывает на себе полученные вывихи и пе-реломы, перечисляет падения и сотрясения. Мелькнули и про-пали, как за автобусным стеклом, видения заграничной жизни,ушла популярность, нет профессии и видов на будущее. Остано-вился спортивный конвейер и выплюнул в реальность еще однупо-своему искореженную жизнь. Бал окончен...

Фильмом десятилетия можно назвать полнометражную до-кументальную ленту «Легко ли быть молодым?» (1986) латыш-ского мастера Юриса Подниекса.

Вновь классическая, всегда трудно и наново решаемая про-блема «отцов и детей». В проекции на нашу действительностьона дала диагноз прямо-таки оглушительный: распалась связьвремен, молодые, предпочитая начать жизнь с белого листа,идут в нее, не доверяя, игнорируя или высмеивая опыт отцов —положительный он или отрицательный.

И другие ленты брались освещать отдельные проявления мо-лодежной жизни, скажем, ленинградские — «Рок» А. Учителя,«Встретимся во дворе» Ж. Романовой, свердловская «Образецпочерка» С. Бержиниса, украинские «Таланты и поклонники» и«Так и живем» В. Оселедчика из цикла «И другие...». В них фик-сируются политические и неформальные течения поройопасной, «коричневой» окраски, религиозные искания, новыеформы «арта», роковая культура, сексуальная революция, нар-котическое подполье. Лента же Подниекса обобщает все эти на-блюдения в групповой портрет современной молодежи, хотя ре-альная картина, вероятно, еще более сложна и пестра.

Крылатым, почти эпиграфическим стало название фильма длянабирающего силу молодежного движения. Правда, авторы какбы сделали «ключом» названия лишний оборот и, включаясь в по-

187

лемику с легендарной установкой, что советская молодежь самаясчастливая, навязали себе обязанность отбиваться от обвиненийв поощрении молодежного эгоизма: а кому сейчас легко? а чемэто они надорвались? с жиру бесятся! голода не знали! и т.д.

В ленте зарегистрирована трагическая ситуация тупика, кудазавел страну последовательно осуществлявшийся геронтомор-фоз — формирование новых поколений по образу и подобиюотцов с их нетерпимостью к каким бы то ни было отклонениям.Постоянное калькирование истощило общество, оно пробуксо-вывает от нехватки жизненной энергии, которую ему не могутили не хотят дать молодые. Потому что в нем трудно быть само-стоятельным, дерзким, инициативным. Трудно отстаивать своиправа, трудно выполнять перед ним свои обязанности. Действи-тельно трудно быть молодым. Вопреки песням, дороги зачастуюне открыты, а перекрыты. Напомню, фильм регистрирует кон-кретную ситуацию и события 1985 года... Перестройка лишь бе-рет старт...

Это было недавно, это было давно...

«А прошлое кажется сном»...»5 — так называется фильм-путе-шествие режиссера С. Мирошниченко вниз по сибирской рекеЕнисею, вглубь, в кошмарные сны нашей истории. Плывут напароходе старые люди, возвращаются в свое раскулаченное ираскуроченное «отцом народов» детство те «щепки», что летелив тотальной рубке и тонули в молевом сплаве столбового лесарусского крестьянства. Оставшиеся в живых дети ссыльнопере-селенцев собрались в Игарку, под крышу когда-то принявшегоих детского дома, где они, обездоленные и сироты, сочиниликнижку о своем счастливом сталинском детстве и послали ееМаксиму Горькому

Была ли это «книга — ложь», организованная «сверху» ? И да,и нет... Они писали в этой книжке о маленьких повседневныхрадостях, которые повсюду, в самой страшной обстановке нахо-дит детская душа. Но они скрывали большое горе, разлуку совсем родным — матерью, отцом, домом, деревней... Только те-перь, все еще осторожно подбирая слова, выросшие дети Игар-ки рассказывают о пережитом. Они получили свободу помнить,называть без страха имена родного корня, от которого их отсекбеспощадный топор сталинских репрессий, чтобы вылепить изних в государственных питомниках послушный и бессловесныйрабочий материал.

Среди воспитанников детского дома для крестьянских сиротбыл и писатель Виктор Астафьев. Он и помог молодой по возра-

188

сту съемочной группе Свердловской киностудии войти в рекужизни старшего поколения, понять, почему ныне пустынны идики енисейские берега, объяснить, почему обезглавлены коло-кольни и измельчал, выродился когда-то богатырский сибир-ский люд.

И еще один «сон», называемый «Онежской былью» (реж.Т. Скабард, ЦСДФ, 1987)

... У пристани стоят кочи с нарядными селянами. Шумит, вер-тится каруселью многолюдная ярмарка. Крепки, солидны домакрасивого зажиточного села раскинувшегося на высоком бере-гу... Все это когда-то воочию видел и запечатлел старинный ки-ноаппарат.

А потом был колхоз им. Кагановича, имени одного из разо-рителей, были разнарядки на лесоповал и сплав, была война,забравшая тех, кто пережил мирное время. А еще дальше — «те-лефонная агрономия» городских начальников, приговор «не-перспективности».

И современные хроникеры застали в тех местах лишь не-сколько теплящихся домов и брошенных детьми стариков, до-живающих свой страдальческий век.

Путешествия в историю... Ходит по современным улицамМосквы, Ленинграда, Свердловска веселый «водопроводчик»,никого не удивляя своей фаянсовой ношей — унитазом. Гаеч-ный его ключ — это замаскированный микрофон. Используе-мый прием съемок — все та же «скрытая камера». По идеефильма «Новые времена» режиссера Г. Негашева (1989) хорошобы все старье, всю рухлядь нашей истории отправить, образноговоря, в клозет: и доживающего в изоляции бывшего Соратни-ка и неосталинистов, и вообще всю систему, которая не подле-жит ремонту, как проржавевшая и выбравшая все сроки.

Но вот герои фильма «Камо грядеши?» (1989), которых встре-тил Б. Кустов, режиссер той же Свердловской студии, не могуттак же однозначно и безапелляционно сказать, по чьей винеразвалилась ими самими и уже в наши дни созданная коммуна.Да, у них тоже не получилось построить «Город солнца». И этотэксперимент не удался. Но значит ли это, что все человечествооткажется от великой утопии коммунистического братства? Непогаснет свет «Города солнца»! Пробьется он и сквозь наши су-мерки и полетит дальше.

Актуализация истории. Историзация актуальности. Этидва встречных потока, нарастая, пересеклись в общественномсознании 80-х, коснувшись решительно всех его форм, и осо-бо — сознания художественного.

Документальное кино двояким образом отреагировало на этипроцессы. Во-первых, непосредственной фиксацией вызван-

189

ных ими последствий; показом того, как меняется, обогащается,приобретает историческую объемность мировоззрение хрони-керов и их героев; как они, каждый по-своему, в меру личност-ных качеств поднимаются с бытовой ступеньки осознания себяв мире — к бытийной. Во-вторых, заметно усилившимся внима-нием к историческому жанру, ранее находившемуся на перифе-рии интересов и задач документального кинематографа.

Можно сказать, что актуализация исторической тематикиесть одна из портретно-характерных черт для документальногокино восьмидесятых. И если мы будем пытаться создать собира-тельный образ художника-документалиста этого периода, то ед-ва ли не первым его качеством должны назвать четко выражен-ное стремление к историзму творческого мышления. Во всехвышеназванных фильмах очевидна попытка дать самостоятель-ную, иногда спорную, но системную картину прошлого.

Как известно зародышевые формы проблемного историчес-кого фильма 20-х годов (т.н. монтажное кино) в силу ограничен-ности и однообразия материала, а также тенденциозности еготрактовок развития не имели. В 30-е сложился жесткий канонисторико-биографического фильма (С. Бубрик и др.). Смягчитьэтот канон удалось лишь в 60-е годы. Лишь внешне модернизи-ровался жанр исторического обзора, сохраняя в основе юбилей-ный архетип. Наиболее серьезные сдвиги в документальном ис-торическом кино произошли лишь тогда, когда кинематографотказался от патронажа политизированной исторической на-уки, которая, как и обществоведение в целом, проявила немалоеупорство в отстаивании своих догм и стереотипов. Он посягнулна роль самостоятельного историографа.

Работа по ликвидации белых пятен на экранной историчес-кой карте началась активно, но довольно сумбурно с разныхвременных точек отсчета и по единственному, пожалуй, осново-полагающему принципу: интересно то, что запретно. Запрещен-ного же было много. И прежде статуарная, академически спо-койная историческая тематика валом сенсаций ворвалась в ибез того взбудораженный документальный поток.

Схлынула первая эмоциональная волна, поутих разоблачи-тельный пафос, стало очевидно, как просто вместо одной не-правды внедрить в зрительское сознание другую, если ограни-чиваться поверхностным политиканством, а не глубокоисследовать корневую основу явлений.

Часть историко-просветительской работы взяло на себянаучно-популярное кино, продемонстрировавшее большуюкультуру и выдержанность, не уступая документалистике в пуб-лицистичности и уж точно задавая образцы художественнойинтерпретации материала. Таким фильмом является, к примеру,

190

лента режиссера А. Борсюка «Звезда Вавилова» (1984, «Киевна-учфильм»). Но в итоге общими усилиями неигрового кино чрез-вычайно расширилось зрительское представление о круге лиц,достойных присутствовать в кинематографической серии ЖЗЛ,до того жестко регламентированной одномерными идеологиче-скими пристрастиями. Ранее трудно было представить на экра-не «эмигранта» Николая Рериха, «классово чуждую» княгинюН.Б. Долгорукову, «частнособственника» А.Ф. Смирдина, «чер-норясочника» Иакинфа Бичурина, «заговорщика» Н. Гумилева,«гнусного злодея и перерожденца» Н. Бухарина, «продавшегосяза тридцать сребренников» Б. Пастернака и многих, многих дру-гих, на чьи имена не только была вылита клевета, но наложенотабу. Фильмы о них выполнили благородную роль, приняв весо-мое участие в их публичной реабилитации. Но сколько еще по-добных, «объярлыченных», непонятых, оболганных стояло вочереди на возвращение к потомкам...

Да, история перелицовывается, поправляет завышенныемасштабы персональных деяний и даже изгоняет из пантеоналжегероев, в конце концов — будем в это веровать — каждомувоздавая по заслугам. Кино, которое так послушно ваяло по-литические легенды, исторические мифы, создавало образы«друзей народа» и его «врагов», ныне активно участвует в обще-культурном процессе реставрации ушедших лиц и событий. Ки-нематографисты как бы заново создают собственные Мемориали Пантеон, не дожидаясь санкционирования своих кандидатур,а порой, как Е. Саканян в фильме о Н. Тимофееве-Ресовском«Рядом с Зубром» (1988, ЦНФ), предпринимают самостоятель-ное кинематографическое следствие с целью вернуть герою до-брое имя, и ее упорный поиск разворачивается в целый сериал6.

В какой-то мере эта деятельность есть искупление кинемато-графом своей вины, может быть, невольной, основанной на ис-креннем заблуждении, но и на запретах, приказах. Однако за-малчивать ее невозможно. И документалисты возвращаются вместа, где были сделаны лживые, безнравственные кадры, какте, что были сняты для фильма «Соловки» в 20-х годах, восхва-лявшие образцовый порядок и эффективность методов исправ-ления «человеческого материала» в советской тюрьме нового ти-па. И вот теперь, опираясь на эти кадры, как на своего родапутеводитель, авторы фильма «Власть соловецкая» (1988, «Мос-фильм») режиссер М. Голдовская и историк-киновед В. Листовпогружают современных зрителей в круги реального ада, где бы-ла отрепетирована, отработана, а потом положена в основание«архипелага ГУЛАГ» система истребления собственного народа.Система, как кровожадный зверь, требующая все новых закла-ний — невинных жертв, их палачей, палачей этих палачей...

191

Может быть, самый главный вывод, который сделал для себякиноисторик — это не сотворять новых кумиров. Конечно, обще-ству хочется иметь позади крепкий авторитетный тыл, крупныефигуры, не подверженные очередной девальвации, те непререка-емые образцы, которым хотелось бы следовать. И все ж «бронзымногопудье» — вариант для исторического жанра не плодотвор-ный. Бронза, гранит, мрамор — это не для кино. У него другой ма-териал — оно умеет помнить воздух, нерв, голос времени. Онопортретирует легендарные личности такими, какие они есть —без внешних прикрас: лысый или рябой, тучный или тщедуш-ный... Но сегодня, когда мы хотим знать правду, то и будем смот-реть историческому персонажу прямо в лицо, как сделали это вфильме «Площадь Революции» сценарист Л. Рошаль и режиссерА. Иванкин (ЦСДФ, 1989). Они воздают должное храбрости, уда-ли, полководческим талантам комдива Второй конной, бравшейПерекоп, Ф.К. Миронова, отодвинутого в тень искусственно раз-дутых фигур Ворошилова и Буденного. Они рассказывают о по-доплеке ложного навета, повлекшего гибель: Миронов раньшедругих раскусил сталинскую политику расказачивания зажиточ-ного юга. Но и не скрывают тех качеств выкованного революци-ей характера, которые могли защитника одних сделать преследо-вателем других, а товарища по партийной борьбе заставляютвозглавить фальсифицированное судилище над невиновным.

Историческое документальное кино никогда еще не было такрасковано, так разнообразно в жанрах, так личностно окраше-но. Те же Л. Рошаль и А. Иванкин выбрали себе в герои мальчи-ка Леву Федотова, чья биография, уже по детству сулившая лич-ность исключительную, была оборвана войной.

Фильм называется «Соло трубы» (ЦСДФ, 1987) неслучайно.И потому, что герой очень любил марш с солирующей трубой вопере «Аида» Верди. И потому, что разнообразно одаренный —он увлекался геологией, историей, археологией, литературой,прекрасно рисовал — он был уникумом, «мальчиком соло» в тойдовоенной ребячьей среде, которую описал Ю. Трифонов в по-вести «Дом на набережной».

В оставшихся после Левы дневниках поражает зрелость и ло-гика в трактовке окружающего мира. Он, семнадцатилетний,естественно не допущенный к тайнам разведки, аналитическивычисляет дату начала Великой Отечественной войны. В записиот 21 июня 1941 года читаем — «А может быть, в это время ужена границах грянули первые залпы?» А за год до этого предска-зывает течение военной кампании: и вероломное вторжение, ипотерю ряда городов, и окружение Ленинграда, и это тогда, ког-да радио и газеты трубили о крепости советских границ. Но впобеде он уверен: «Понятно, — пишет он, — что немцы будут

192

мечтать об окружении Москвы и Ленинграда, но думаю, что онис этим не справятся. Окружить Ленинград, но не взять его, фа-шисты еще могут. Окружить же Москву, они не смогут в облас-ти времени, ибо не смогут, не успеют замкнуть кольцо к зиме.Зимой же для них районы Москвы и дальше просто будут моги-лой...»

Он погиб в 43-м, добровольно и без колебаний разделив ти-пичную судьбу своих ровесников.

Этот фильм любопытно сопоставить с фильмом «Салют»(1986) режиссера А. Сокурова, который в долгом и грустном пу-тешествии по современному вечернему Ленинграду, озаренно-му жертвенным огнем праздничного салюта, безнадежно пыта-ется отыскать в шумной молодежной толпе лицо с отсветомистории, с искрой благодарной памяти, лицо, похожее на ЛевуФедотова.

И еще одно путешествие. Мчится под перестук колес и бес-конечные беседы бесплацкартных пассажиров символическийпоезд из фильма «Казенная дорога» (реж. В. Семенюк, «Лендок-фильм», 1987)... Едет советский человек по казенной, как назы-вали рельсовый путь, дороге. За окнами тянутся дымные заводы,где он трудится, крохотные будки участков, где он на досуге оку-чивает картошку, а потом бесконечное кладбище вдоль полот-на — неизбежная остановка для всякого путника. Таков, в об-щем, нехитрый жизненный маршрут казенного человека, а он,облупливая яйца и потчуясь невкусным чаем, все по тому жерусскому обычаю рассуждает о житье-бытье, о политике, о ма-шинисте, который ведет страну... Печально, даже трагично зву-чит этот кинематографический парафраз гоголевского: «Русь,куда ж несешься ты? дай ответ».

У документального кино готового ответа нет и сегодня...

В поисках нового героя

«Этажи бригадира Травкина», «Проходчики», «Председатель-ский корпус» — ошибиться, о чем или о ком эти фильмы, ну про-сто невозможно. И свои фильмы о современном герое ленин-градский режиссер Н. Обухович тоже называл вполне в духетрадиций и требований, которые предъявлялись к лентам тако-го рода, определенно и без затей: «Председатель Малинина»,«Наша мама — Герой».

Известно, что по давней кинотрадиции чести портретирова-ния удостаивались люди не просто хорошие, не только хорошоработающие, но такие, чей жизненный опыт и трудовые дости-жения можно было использовать в воспитательных целях. Геро-

193

ини Обуховича вполне для этого подходили — знаменитая пред-седательша, поднявшая на своих плечах колхоз; дважды Герои-ня Труда, ивановская ткачиха Валентина Голубева. Но вот «про-ходимости» фильмам это не обеспечило. «Не то! Не так!» —страдали на просмотрах чиновники.

«Наша мама — Герой», снятая в 1979 году, вышла на экранытолько через десять лет. А тогда против фильма выступила самаГолубева, постеснявшаяся, что ли, стороннего, хотя честного исочувственного взгляда в ее личную жизнь. Ну, невозможно бы-ло ей, славе и цвету женской общественности, публично при-знаться, что «мама мыла раму» — это не про нее, что она, любя-щая и любимая, но плохая мать и жена, что все ее рекорды инагрузки разрушают семейный кров, ее же саму лишают чело-веческих радостей, превращают в монумент, а то и в манекен...

Прошло время, и не кто иной, как Валентина Голубева с три-буны съезда народных депутатов выступила против установкиприжизненных мемориальных знаков.

Еще одна картина трудной судьбы — «Мария» режиссераАлександра Сокурова (ЛСДФ, 1983).

Первым эскизом она была сделана в 1978 году, тогда еще на-чинающим режиссером с периферии. Марию Воинову, льново-да из Горьковской области он представил персонажем элегии,«крестьянской пасторали» — молодой, пышущей здоровьем, вгармонической перекличке с летним пейзажем, но полностьюоторванной от конкретного социального фона. Подобная трак-товка образа колхозницы тогда никого не устроила, но режис-серский диплом ВГИКа Сокурову дали именно за эту работу. Иуже будучи известным, узнав, что героини нет в живых, режис-сер возвращается на давние места съемок. Мучила недосказан-ность. Но и переосмысливая тот первый свой эскиз, он все рав-но отвергает официозную концепцию положительного героя.Мария предстает как образ трагический. Он показывает то, чтообычно оставалось вне поля зрения документальной камеры.

Герою, прежде всего, не полагалось умирать. С этой печаль-ной, но объективной реальностью документальное кино упорноспорило. (Так, давний и очень хороший для своего времени се-верокавказский фильм «Июль в Константиновке» реж. В. Гру-нина вышел без главного эпизода, как провожают пастуха-ду-дочника, сквозного героя ленты, в последний путь.)

Чтобы объяснить смерть Марии, крепкой еще женщины, пя-тидесяти лет от роду, пришлось сказать, что здоровье свое онарастрясла на тракторном прицепе, работала — себя не берегла.Может, потому и сына недосмотрела — попал под машину, и то-чила, убивала ее эта трагедия. А разве сама деревенская жизньздорова, раз носится по ее улицам пьяная смерть? И было ли бе-

194

зоблачно женское счастье Марии, раз «любимый супруг» вдо-вым оставался совсем недолго?

Ушла Мария и унесла с собой свою боль. Но когда же Сокуровбыл документальней, был ближе к разгадке тайны ее жития наэтой земле? Когда показывал героиню в нимбе летнего счастливо-го полдня, в венке льняных волос, или когда задумался об осеннейзябкости ее повседневных тягот? Думается, лишь тогда, когда со-единил, совместил и то и другое в диптих, представив ее бытие какотражение антонимов — свет-тень, доброе-злое, жизнь-смерть.

Н. Обухович и А. Сокуров пришли, таким образом, к разным,но отнюдь не противоречащим друг другу выводам. Живой, ре-альный человек со своими страстями, радостями, болями, побе-дами, поражениями, чудачествами, ошибками, интересен авто-рам, а потому и зрителям — и вероятно, это самое главноедостижение кинематографа 80-х.

Новая политическая реальность выдвинула и новый тип со-циально активного героя. Его мы встречаем в фильмах Б. Рудер-мана «Театр времен перестройки и гласности» и «Встречныйиск» (1988). Это активные, принципиальные, неравнодушныелюди, отстаивающие свои убеждения. Надо сказать, что и самихдокументалистов не устраивает сторонняя позиция, и они про-тягивают этому новому герою действительности руку помощи.Так поступил молодой режиссер ЦСДФ А. Арлаускас, снявфильм «Неперсональное дело» в защиту оболганного председа-теля колхоза Героя Труда Белоконя. Фильм как этический по-ступок, как акт социального действия — тоже несомненное за-воевание документалистики 80-х.

Но важно и то, что кинематографисты, сделав некоторые вы-воды из прошлого, не торопятся возвести этого «нового челове-ка» на котурны, не делают его вещателем неоспоримых истин изаконодателем единственно верных поведенческих актов. Со-чувственно выслушивает исповедь своей героини из фильма«Белая ворона» Ж. Романова (ЛСДФ, 1987). За правдоискатель-ство та, молодая совсем женщина Марина, неоднократно лиша-лась работы, попадала в «психушку». Ситуация с правовой точ-ки зрения определяется совершенно однозначно — свободасовести попрана быть не может.

Честно говоря, трудно быть рядом с таким человеком. Уважаяего принципы — не хочется с ним подружиться... Возмущаясьсвершенным над ним произволом — почему-то не рвешься безо-глядно, по чувству, на помощь — как к малому, сирому, слабому.Разумом — за него! Совестью — тоже, а сердцем... эх! Сердце,оно ведь за немощного, а не за того, кто замкнулся в гордом оди-ночестве, и ничего тут с собой не поделаешь... Потому что в дан-ном случае — это можно прочесть в подтексте — хочется этой

195

«вороне» быть белой, а «стаю» хочется видеть только черной, аподобная «очищенная» контрастность в жизни, согласитесь,встречается не часто. И многие, отброшенные Мариной люди, —нас с ними знакомят — явно могли бы стать ее союзниками. Но,видно, есть какая-то услада в избранническом оперении паритьнад «глупым пингвином, робко прячущим тело жирное в утесах».

Вероятно, и даже возможно, иное прочтение образа героини.Но это ведь и замечательно: наконец-то нам самим предоставля-ют думать и расставлять собственные точки над «И».

Фильм «Портной» (Западно-Сибирская студия, 1987, реж.В. Мирзоян) редкостное по психологической тонкости, почтилитературной нюансировки исследование судьбы и характерачеловека, которого в застойные времена зачислили в третируе-мый обществом разряд диссидентов. Молодой способный жур-налист, изгнанный профессиональным кланом за независимыйобраз мыслей, вынужден был искать средства к существованию,занялся портновским ремеслом, даже разбогател, наладивджинсовый «самиздат», но что же выгадало от этого общест-во — вопрошает фильм.

Аналогична судьба героя ленты «Леший. Исповедь пожилогочеловека» (реж. Б. Кустов, Свердловск, 1987). Только изгоемздесь оказался бывший фронтовик с боевыми наградами — ор-денами да шрамами. Член КПСС А.И. Николаев, попав после де-мобилизации на руководящую должность в уральском городке,считал, что поступает по-партийному, осудив неумную директи-ву. Распоряжение и в самом деле впоследствии отменили, но«дело» на Николаева было заведено, следовало за ним по пятам,где бы ни работал, пополнялось сведениями о строптивце, потомпослужило основанием для исключения из партии. Лишившисьпартбилета, должности, городской прописки, пожилой уже че-ловек подался в «лешие», собственноручно сложив в лесу из-бушку. По своим нынешним убеждениям да и заботам — он те-перь «зеленый»: смотрит за лесом, бережет от браконьеровзверье, свой скромный пенсион перечисляет в добровольныефонды — в лесу деньги цены не имеют, как и многое другое, че-му мы привыкли поклоняться в нашем миру.

Портретный жанр, можно сказать, приобрел свою проблем-ность, большую широту взгляда на человека. Конечно же, цир-ковой тяжелоатлет и он же народный лекарь Валентин Дикуль,взваливший на себя непомерную ношу человеческих страданийи надежд, — герой бесспорно положительный, достойный тойлюбви и уважения, с которыми о нем снят фильм «Пирамида»(ЦСДФ, 1986, авторы Л. Рошаль, А. Иванкин). А «странные лю-ди» уральца В. Тарика, как быть с ними? Вот самодеятельныйкомпозитор, наладивший поточное производство трудовых гим-

196

нов, типа «провода, провода, проводочки» — симпатичный в за-блуждении относительно своего дарования, из фильма «Тот, ктос песней» (1988). Или «заблудившийся» во времени герой филь-ма «Египтянин» (1989), проживший свою и не свою жизнь. По-добные персонажи, смешные трогательные «чудики», пророст-ки которых взошли еще на отогретой в 60-е документальнойпочве, но которые потом брезгливо или механически выпалыва-лись как герои атипичные, случайные, «несортовые», — именноони подпитывают документалистику 80-х своей неординарнос-тью, органичностью, раскованностью, возбуждают авторскийазарт и профессиональное жизнелюбие «киноглаза», потуск-невшего было от тотального стандарта и однообразия.

Жизнестойкости, оптимизму учат нас старушки-дровосеки,вынужденные заниматься не свойственной не только старухам,но и молодым женщинам работой, — из немудреного и удиви-тельно трогательного фильма «В воскресенье рано» (реж.М. Мамедов, Украинская студия документальных фильмов,1987), уральская пастушка Груня («Груня», реж. Б. Кустов,Свердловск, 1985), провинциальный философ и изобретательКозырев из фильма «Опыты. Записки провинциала» (реж.В. Наумов, ЛСДФ, 1986).

Обобщая, можно сказать, что изрядно поплутав в поисках ге-роя на центральных проспектах и площадях, хроникеры 80-х за-брели на скромную улицу простых людей — «Улицу Попереч-ную», как назвали ее в своем фильме сценарист Т. Маргевич ирежиссер И. Селецкис (1988). И показали их такими, какие онии есть. На реальной, рижской улице Поперечной, зажатой меж-ду двумя железнодорожными ветками, создался, свой социум, вравной мере и типичный, и уникальный — это улица бедныхтружеников. Процветает здесь один лишь делец, изготавливаю-щий надгробия. «Казенные поезда» проскакивают мимо просто-го человека.

Восьмидесятые — десятилетие, более чем избыточное на поли-тические, социальные, климатические, нравственные, а то ипросто «рукотворные» катаклизмы. Слово «взрыв» стало де-журным для определения эпохи: взрываются административно-бюрократические монополии и партийные диктатуры, радиоак-тивной пылью накрывает полмира чернобыльский смерч, летятс пьедесталов — в душах и на площадях — монументы вчераш-них вождей и кумиров, переносятся пограничные знаки, рассы-паются государственные союзы...

Все эти социальные протуберанцы, отражаясь в объективахкино и телекамер, не могли не сказаться на качественной сутисоветского кинодокументализма. Как и во всех прочих массо-

197

вых аудиовизуальных коммуникациях, переживших инфор-мационный бум, в неигровом кино так же произошел свой«взрыв»: изменяются его функции, цели, заново формируетсяего нравственный кодекс.

Документальное кино вынесло из этого десятилетия новыйопыт познавания себя как политической, общественной и куль-турной силы. Вложив свою лепту в раскрепощение, обновлениегражданского духа, оно одновременно проделало огромный не-лицеприятный труд по расчистке собственного историческогобагажа.

Переосмысливая прожитое и отснятое, кинематографу при-шлось отрешиться от многих прежних своих иллюзий и заду-маться о той реальной и весьма драматической роли, котораябыла отведена ему пропагандистской машиной. Этот процессможно определить как своего рода покаяние.

Изменяющийся мир в изменяющемся сознании — так можносформулировать концептуальную тему этого десятилетия, пере-числив еще немало достойных имен и знаменательных фильмов.

Главное обретение 80-х — это открытие кинодокументалисти-кой своих недюжинных потенциалов, отказ от дальнейшего уча-стия в сотворении зеркальных мифов, желание — уже под-твержденное многими лентами — говорить кинокамеройправду и только правду. С таким багажом и с такими намерени-ями наше документальное кино вступало в следующее, уже оче-видно, что не легкое, десятилетие...

Что станет с ним уже через год, два? Как будут решаться за-старелые творческие и технические проблемы? Выдюжит лионо в ситуации слома механизма «государственного кино»? Со-хранит ли достоинство и свободу в условиях коммерциализациикино: ведь диктат рубля — это ведь тоже своего рода цензура?Обретет ли своего союзника в зрителе? Вопросы, вопросы...

Испытание действительностью.Взрыв или взлет?

Образная характеристика «ВЗРЫВ» так и закрепилась в исто-рии неигрового кино как вполне научная дефиниция7: пересма-тривались догмы, разоблачались мнимые авторитеты, воздава-лось должное подвижникам и бессребреникам, не запятнавшимсебя участием в официозной кинолжи. А сколько было надежд:сейчас «взрыв», но впереди несомненно «взлет»!

В ситуации отмены силовых табу и вынужденных цензур всамом деле пригрезилось увидеть документализм очищенным

198

от старого багажа и способным взять легкий и вольный старт кистине. Однако споро отряхивая «пережитки прошлого» и по-становляя начать заново, перестроечно — и не только в кинема-тографии! — не потрудились всерьез задуматься, а все же ЧТОунаследовали: обременительный, а то и порочащий хлам, илибезоговорочно ценный, ибо выстраданный опыт? И, действи-тельно, поняли ли мы тогда, что в отношении к старому багажуперепроверялся наш собственный ценз и политической и куль-турной грамотности? Что багаж, скажем, киноисторический —соответствует ли это главенствующим сию минуту обществен-ным настроениям или нет, — содержит и сохраняет в себе за-конченный образ ушедшей, но имевшей место конкретной ис-торической и культурно-эстетической реальности, более вовремени не повторимой и не возобновимой, а потому ЗАПО-ВЕДНОЙ?

На наш, киноисторический взгляд, самоценен и небесплоденлюбой пласт развивающегося искусства каждого, без исключе-ния, политического этапа истории страны. Так называемого «то-талитарного искусства», может быть, даже вдвойне — по самымразным соображениям. Документализм же эпохи социалисти-ческого реализма в особенности. По большому счету проблемаэта и не обсуждалась, разве что на уровне развешивания тороп-ливых ярлыков. И по сути, прямолинейны и грубы даже самыерафинированные действия иных кинематографистов, творя-щих свой художественный произвол и свой скорый суд над от-фиксированной в пленке реальностью и ее героями: партийца-ми, ударниками, стахановцами, целинниками, покорителями,освободителями и прочими, — действительными и главными со-циальными персонажами документального экрана, кинокаме-рой же, в немалой степени, и возведенных на ныне сокрушен-ный пьедестал.

Еще и еще предстоит задуматься о подлинной роли докумен-тальной кинематографии в бытовании нашего государства —советского града Китежа; как помогал кинодокумент созидатьего, укреплять, а теперь, похоже, и хоронить. Пленка ведь нетолько горит, но и хирургически препарируется — и новой тех-нологией, и «новым мышлением», да так, что только всплеснешьруками: «А был ли мальчик-то?». Да был ли победный салют надстолицей в мае 45-го? Да был ли в космосе, и был ли там первымсоветский Юра Гагарин? Да не к мавзолею ли Ленина стекалисьсо всей Москвы нарядные девочки и мальчики в выпускную,лучшую ночь юности?.. Где эти кадры?

Самое же парадоксальное в том, что уличенное и изобличен-ное, как бы даже покаявшееся в своих многочисленных инсину-ациях, документальное кино не в силах выбиться из колеи, про-

199

кладываемой колесницей государства, уже назвавшего себясвободным и демократическим. А потому в ситуации, котораяпривлекает его ко внедрению в общественное сознание новыхисторических трактовок, скороспелых, а потому, возможно, ине совсем добросовестных (а то и просто спекулятивных), в этойситуации документалистика демонстрирует неумение? нежела-ние? воспринимать собственные уроки.

Был ВЗРЫВ. Теперь мог бы быть ВЗЛЕТ. Мог бы быть...

Историческая кинопублицистика один из активно развиваю-щихся жанров начала 90-х. Политические перемены, идеологи-ческие подвижки, в целом благодатные, открыли для исследова-ния новые временные пласты — события, судьбы, имена — либововсе не отслеженные кинохроникой, либо зафиксированные,но засекреченные по разным причинам, либо оставшиеся наэмульсии тенденциозно искаженными. Можно перечислить де-сятки лент с новыми для экрана (но «старыми» для истории!)персонажами. Чересполосица их просто поразительна: здесьчлены царской убиенной фамилии, ленинские сподвижники,жертвы сталинского террора, запрещенные литературныеимена, русская эмиграция разных поколений, служители рели-гиозных конфессий, лишенные авторства изобретатели, замал-чиваемые актерские судьбы, трагические одиссеи репрессиро-ванных народов...

Своеобразие данного периода и заключается в том, что обна-жившиеся как бы наново, нами первооткрытые, эти историчес-кие пласты врезались в не менее сложную для понимания совре-менность. Это ведь немыслимая по психологической нагрузкезадача: Столыпин, Бухарин, Троцкий — это актуально; Горба-чев, Ельцин, Назарбаев — уже исторично. Актуальная история,историческая актуальность требуют совершенно иных парамет-ров восприятия и объяснения и выталкивают документальноекино в новые мыслительные парадигмы.

Так же важно сказать и следующее: было бы большим со-блазном присудить лучшие фильмы последних лет новой поли-тической эпохе, оставив прошлому — худшие или неудавшиеся,но нет...

Все сегодняшнее кино — как яблоко от яблони — от истори-ческого ствола советской документалистики, ныне подрублен-ного и политикой, и коммерцией. И, обозревая ряд, на нашвзгляд, примечательных для анализа лент, все время придетсяоборачиваться назад, заглядывать в старые яуфы, хотя и тща-тельно перепроверяя привычные искусствоведческие дефини-ции, а то и просто отказываясь от многих прежде удобных трак-товочных стереотипов.

200

Кинодокумент как персоналистская утопия

Ах, и удобно бы новорожденным демократам, реформаторам,перестройщикам оказаться в «чистом поле», но оно — чис-тое — не меньшая иллюзия, чем скоростной тоннель, катапуль-тирующий нас в светлое будущее. Нам долго еще предстоит су-ществовать в руинах памяти, оставшихся после социальногоземлетрясения. И приводя в норму наше существование, поду-мать бы о цивилизованной технологии обустройства. Что жемы все рушим и крошим до основанья, до чиста поля... «Там», у«Них», на которых настроена путеводная звезда нынешнихлидеров, много раз подумают: какую развалину разобрать, акакую подпереть, подправить, чтобы осталась и собой сви-детельствовала. Там — старые фундаменты опора новымстенам.

Вышесказанное — всего лишь преамбула к телевизионномусериалу поставгустовского ЦТ под названием «Пережитое».

Его премьера прошла необычно и в необычный, лишенныйпрежнего праздничного статуса день — 7 ноября 1991 года. От-менены парад и демонстрация, ликующие репортажи и величе-ственные модуляции дикторских голосов. Вместо этого, в тече-ние дня — семь инъекций сериала от 15 до 30 минут, созданногоразными авторами и в разных стилевых манерах, объединенно-го лишь единой заглавной шапкой и общим названием-темой«Пережитое»8.

Среди авторов сериала есть люди и молодые, и пожившие;имена для документального кинематографа новые и такие из-вестные, как И. Беляев. Видимо, задача сериала формулирова-лась с достаточной степенью свободы. Части фильма не подго-нялись друг к другу, каждому позволено предъявить свойдуховный опыт понимания пережитого. Итоговый результат —красноречивая демонстрация разноуровневого освоения темы.И тем-то сериал для нас и интересен, что в нем представленасвойственная данному периоду шкала исторического созна-ния — и вообще и в частности людей, работающих с кинодоку-ментом.

В этом смысле видеофильм «Пережитое» можно рассматри-вать как своего рода антологию проблем современной кино-культуры, выражающую характернейшие ее типологическиекачества. К тому же телевизионное происхождение этой лентыв данном случае только расширяет контекст обсуждения про-блем кинодокументализма: ведь реальное функционированиефильма сегодня происходит только на ТВ-экране и в рамках те-лепрограммы, насыщенной, как никогда, информационными ипублицистическими компонентами.

201

Через телевидение — уже не через кинематограф — осуще-ствляется трансляция определенным образом организованной иоформленной концепции миропонимания.

В телепоказе на любой фильм, и кино-, и теле-, влияет преж-де всего контекст программы. Тогда как в условиях кинопоказафильм все же равен самому себе. Такова неизбежная плата заэфирный прокат. Здесь фильм может и выиграть, и проиграть,даже вне зависимости от собственных достоинств и недостат-ков. Успех может решить просто удачное место в сетке веща-ния, телевизионное же «неудобье», наоборот, может пригаситьего. Секреты эти давно уже практикуются составителями про-граммы, размещающими конфликтный фильм то на ранний, ато и на сверхпоздний час, пряча его от массового зрителя. Цен-зура осуществляется и так... без цензуры.

Организация же премьеры фильма «Пережитое» свидетельст-вует о лояльнейшем отношении к нему. Кстати, менее чем черезмесяц он был повторен, но уже в течение нескольких вечеров.

Примечательна уже сама киношапка сериала: взятый из ви-деоклипа «Аквариума» кадр-парафраз: «Гребенщиков-сотова-рищи» бряцают с тендера доходяги-паровозика — «Этот поезд вогне, и нам нечего больше терять...». Голые ступни сеятеля,широко шагающие по пашне. И еще — древесный лист, сорван-ный ветром (ассоциативно еще прочитываемый как «красныйлист календаря»), который в мультипликационном кружениипревращается в трагически распластанную фигуру — образ че-ловека, захваченного историческим смерчем. И вот этот-то об-раз высветил главную беду и тревогу современной кинопубли-цистики, в которой сошлись, соединились, слились в единоепространственно-временное поле историческое Вчера и исто-рическое Сегодня, — неопределенность собственных профес-сиональных координат человека с кинокамерой.

Можно понять и объяснить романтику кинозрения нашихклассиков, «созидавших образы социалистической действи-тельности». Вспомним визиточные для истории кино кадры-ав-тографы: эффектно-кожаный Дзига Вертов с треногой — такодевались герои времени, летчики, полярники, танкисты; иливдохновенный профиль снимающего Романа Кармена, испол-ненного спокойной уверенности, что правда сама собой накру-чивается на бобину.

Труднее понять, отчего в этом были так уверены, самоуве-ренны их внучатые ученики, осуществляющие, по одному точ-ному определению, лишь «визуализацию персоналистскои уто-пии тоталитарного общества». Персоналистскои утопии —вместо коммунальной, но чем она вернее или ближе к КИНО-ПРАВДЕ?..

202

Переоценка автора как личности, вероятно, самое принци-пиальное из того, что характеризует перестроечный кинопро-цесс. И фильмы это свидетельствуют — не только своими плю-сами, но и минусами... Новыми плюсами и новыми минусами.

Не хотелось бы «на заре свободы» прививать документалис-тике комплекс неполноценности, но точно хотелось бы уберечьее от демиургических амбиций — «камера глаголет истину»,«камера судит прошлое»... Не угодить бы в прежние ловушки...И надо сказать, что действия раскрепощенных документалистовпорой парадоксальным образом стали напоминать своих несво-бодных предшественников.

Мы-то знаем, сколь коварна киноретушь. Останови кадр, ивесьма мудрый человек замрет с идиотски отвисшей губой. Из-мени скорость продвижения пленки, и кто-то, хоть спринтер,будет беспомощно топтаться на месте, а кто-то неоправданномельтешить. Невинные фокусы, рожденные на монтажном сто-ле, не раз применялись в нашем политическом кино и всегда спропагандистским прицелом, по убеждению или принуждению.Можно назвать А. Медведкина, С. Юткевича, М. Ромма, да весьсинклит документальных классиков, и старшего, и среднего по-коления... Но... Какое-то сдерживающее «но» в этих монтажныхвыпадах все же было, и пользовались ими довольно экономно,как оружие против «чужих».

К тому же сама природа «аттракционности» и сталинского, изастойного кино заключалась скорее в котурнизации материа-ла, доходящем до абсурда величании людей и событий. Новоекино предпочитает аттракцион разрушения, деконструкции ки-ноизображения.

... Вот команда Брежнева степенно поднимается по ступень-кам мавзолея. Взошли, раскланиваются, посылают ручкой при-вет народу, и вдруг начинают пятиться задом и исчезают в зевепортала, как будто втянутые в него мощнейшим пылесосом, —это эпизод из 1-й серии «Пережитого» (реж. М. Ардагов). По-смеемся? Вообще-то, старые люди, к тому же поверженные свысот власти, многое делают нелепо и некрасиво, если глядетьна них жестким, критическим взглядом, не смягченным и кап-лей «милости к падшим»: смешно обнимаются и целуются, пре-одолевая тучность; исторгают по каждому поводу сентименталь-ную слезу; клацают зубными протезами... Никому, пожалуй, такне досталось в нашем кино как геронтологическому Политбюровремен Брежнева: обильно заснятые в свое время церемониивстреч, награждений, чествований стали объектом карика-турного монтажа, язык которого быстро и злобно схватываетполитизированный зритель. Интеринфантильное сознание лег-ко усваивает такой а-ля японский способ расплаты с власть пре-

203

держащими, на который его подвигает канва физиологическогоосмеяния. Но ведь нашим мосфильмовским кумирам карьераРейгана не грозит, даже честолюбивому исполнителю роли Па-ратова. А если мысленно врубить «исторический пылесос», тоуж можно всех стянуть с пьедестала, над всеми всласть посме-яться. Никто не застрахован от оплеухи в ставшей уже привыч-ной атмосфере поношения исторических лиц.

Разумеется, не кинодокументалистика закоперщик этой ат-мосферы, но ей бы, отстрадавшей свое, удержаться на грани,сохранить достоинство, этику, о которой так много и хорошо го-ворили в 60-е годы: вставали на защиту безымянного симпатич-ного толстяка у колонны Большого театра, объедающегося мо-роженым; спорили, можно ли демонстрировать «акт поцелуя»без санкции влюбленных...9 Не верится, но было это, было...

Фильм А. Павлова «Принципы»10 содержит в себе эту самуюдвойственность переломного этапа — ив понимании функциихроники, и в желании вырваться из ее уз. С одной стороны, до-бросовестно, внимательно, с настроением отслеживаются жиз-ненные реалии с бросающимися в глаза еще непривычнымиприметами падающего уровня жизни, и без того не очень высо-кого, — бедные старики, уличные попрошайки, арбатские куп-летисты, палатки беженцев у Кремля... Точно отобраны и глав-ные действующие лица политического просцениума: излагаютсвои постулаты, убеждают, обаяют, спорят М. Горбачев и Е. Ли-гачев, Э. Шеварнадзе и А. Яковлев, И. Полозков и Н. Травкин,Г. Каспаров и Н. Андреева. Но интуитивно автор выходит и наперсонажи второго ряда, которые в то время еще находилисьвне окуляров всеобщего зрения. Так, не удостоив именным тит-ром, но все ж одним из первых, фильм выделяет в «массовке»дебютирующего на политической арене В. Жириновского. Вленте текста нет. Поэтому утверждать, что авторский замы-сел — показать ярмарку политического тщеславия, с точностьюне могу. Но панораму, так сказать, «сиюминутного времени»фильм дает — широкую, живую, выразительную. Так что, какхроникер, Павлов внес свою лепту в документальную историюсвоей страны. Может быть, кому-то другому весьма пригодятсяего съемки, как самому Павлову — кадры его предшественни-ков по профессии: как, ведь, кстати нашелся эпизод врученияордена Горбачеву — Брежневым. И Хрущеву — Калининым...Верно говорится, не плюй в колодец...

С другой стороны, что сказать о Павлове-историке, полито-логе... Исторический ракурс фильма — увы, комического рода,что-то в духе «политого поливальщика»: то «сталинские соколы»взбегают на трибуны мавзолея, то хрущевские. Правда, убегаютне пятясь, как в «Пережитом», а нормально, передом... Вот и вся

204

разница. Этот прием давно уже навяз в глазах и устарел, и не по-тому, что девальвирован частым повтором, а просто не имеетособой глубины...

Впрочем, однажды, в проходном телевизионном сюжетикето ли «Времени», то ли «Секунд», — этот прием «обратного хо-да», на мой взгляд, сработал трагически сильно: комментирова-лось какое-то очередное соглашение с Германией, моральнотяжкое для бывшей страны-победительницы. Часы истории какбы пошли вспять, и вспять пошла хроника парада Победы: по-верженные штандарты сами собой влетали в руки солдат, и сопущенными головами они шеренгами отступали от мавзолея...Прием родил, пусть и кем-то оспариваемый, но совершенно но-вый смысл.

И «Пережитое», и «Принципы», и целый ряд других картин,лучших или худших, остро заявляют для обсуждения крайневажную для постперестроечного периода проблему, а именно:допустимая степень интерпретации хроникального кинокадра.Отрыв изображения от исторического контекста и эксплуата-ция его в другом смысловом ряду. То есть целый набор ситуа-ций, подразумевающих опасность раздокументирования доку-мента.

Сериал «Пережитое», как было сказано, являет собой целыйнабор концептуальных подходов документалистики к пробле-мам политической реальности. Здесь мы можем встретить при-меры монтажного примитивизма, на заре киноперестройкиказавшиеся невесть какими смелыми. Так, если показывают ар-фистку Веру Дулову, то струны ее невинного инструмента риф-муются с колючей проволокой гулаговских застенков, а еслиСталин глядит в прицел подаренного туляками ружья, то встыкклеятся портреты его жертв. Уже набили оскомину переходя-щие из фильма в фильм монтажные аттракционы, собранные изхроники тридцатых. Любопытно, что, замыкая свое творчествов рамках примитивного, хотя и цельного исходного материала,занимаясь его демонтажем, авторы подобных работ не заме-чают, что обрекают себя на столь же примитивное ответное ре-шение.

Они становятся пленниками материала, будучи не в силахпреодолеть его природу. И тогда возникает вопрос, а что же,собственно, вносят они тогда нового в наше понимание стали-низма или брежневизма своими облегченными трактовками,когда любой журнал или фильм, скажем, тридцатых годов, — сосвоими титрами, заставками, дребезжащей звуковой дорожкой,неподражаемой дикторской интонацией, то есть всей своейаудиовизуальной аурой, — говорит куда больше и о реалияхвремени, и о его мифах, и о его лжи... Так что вполне можно

205

обойтись без «поводырей», которые просто нахлебничают, пе-реклеивая кадры, добытые поносимыми теперь учителями.

Отозвались в «Пережитом» и новомодные тенденции ком-мерческой закваски. И. Беляев, поднаторевший в лирико-ро-мантических вариантах хроникальной летописи, вероятно, по-лагает, что прежние трактовки изрядно зрителю надоели иникакой веры у него не вызывают. Ну, а как привлечь внимание,если не мистикой, чертовщинкой? Свой фильм (5-я серия) онназывает «Человек или дьявол?». Конечно же, речь идет о Ста-лине, полмира державшем в раболепном почитании и страхе.

— А не было ли в том дьявольского наваждения? — спраши-вают кинематографисты у внука Сталина, А. Бур донского...

— А почему бы и нет? — вполне серьезно отвечает внук. По-хоже, повышение в родословном статусе его не пугает. Над егоголовой висит резная маска с сатанинским оскалом. В концефильма в нее будет впечатана фотография дедушки.

Авторы упорно навязывают определенный ключ разговора игенералу, оборонявшему столицу: «Какая-то магическая силаспасла Москву...». Генерал стесняется непривычной концепции,но пытается соответствовать: магическая сила — это, мол, страхпули, да не немецкой, а от своих, от заградотряда и что-то в этомроде, будто неловко повторить общеизвестное и бесспорное —Москву спасла самоотверженность простых солдат, невидан-ный подъем национального духа, собранные в единый кулак всевоенные ресурсы.

... В церкви идет панихида по жертвам репрессий. А в музеевосковых фигур хохочущий Сталин. «Сталин умер, но дело егоживет», — таинственно поясняет зрителю депутат в рясе ГлебЯкунин. И чеканный шаг кремлевских часовых, по образномуряду финала, мы должны почему-то принять за достоверный цо-кот дьяволиного копыта.

Инфернальность образа «отца народов» как трактовка суще-ствует в определенного рода изданиях. И, пожалуйста!.. В исто-рическом кинодокументализме это, право, новация... Так и хо-чется сказать: «Кинематограф устал!» А И. Беляев тиражируетвскоре это «ноу хау» уже в многосерийной ленте «Человек илидьявол?».

Но есть в «Пережитом» один фильм — он финишный, седь-мой, который, как мне кажется, при минимальных авторскихусилиях достигает интересного художественного впечатления.

Команда из Авторского телевидения (режиссер А. Гиганов ижурналист И. Кононов) установила на Красной площади «будкугласности», работающую по принципу фотоавтомата. Каждыйжелающий, а таких образовалась целая очередь, регулируемаядаже милиционером, входит в кабинку, нажимает кнопку готов-

206

ности и обращается в видеокамеру с речью ко всему советскомународу. Самые обычные люди, по традиции пришедшие в отме-ненный праздник на главную площадь страны, старые и малые,всерьез и дурачась, зачитывая лозунги разного содержания, ма-нифесты, жалобы, пытаются по-своему сформулировать своиощущения, мысли, тревоги о пережитом и будущем.

В совокупности этих съемок, по существу, и сложился исто-рический портрет народа, не придуманного, не лакировочного,не сусального, в живой конкретике слов, произношений, жес-тов, одежд.

Прием прост, а результат — эффективен...Чисто репортажные формы политического фильма я бы

считала сегодня наиболее предпочтительными в нравственномотношении, хотя — что повторять азбучные истины! — и онимогут нести окраску национальных, идеологических, конфесси-ональных воззрений автора.

Авторство и свободав параметрах профессиональной этики

Политический спектр документального кино достаточно широк,и будет много шире. Зарегистрируем это как реальность, кото-рая, однако, выдвигает малоосмысленный комплекс профессио-нально-этических проблем. И как тут создатель фильма соеди-няет свои политические пристрастия (то есть зачастуюнепосредственный отправной повод для съемок фильма) с ко-дексом профессионального поведения, — вопрос вопросов.

Проблема АВТОРСТВА приобретает совсем новые очерта-ния, когда она увязана с реализацией гражданских и политиче-ских свобод. А об этом уже пришлось серьезно задуматься в си-туации, которая возникла на 2-м фестивале российскихфильмов (Екатеринбург, октябрь 1991 г.) при показе и обсужде-нии лент «Предчувствие» (Красноярск, автор-режиссер В. Куз-нецов) и «Истина и костер» (ЦСДФ, реж. В. Рыжко). Зыбкостьмежду эмоциональностью и манифестационностью несомнен-но идеологических фильмов еще более тенденциозно была от-комментирована газетой «Экран и сцена», совершенно незаслу-женно унизившей важное и сложнейшее по нашим временампрофессиональное, мероприятие как... черносотенное.

Словом, многострадальный жанр кинематографической ис-ториографии не избавился ни от одной из своих классическихпроблем. По большому счету — и от проблемы политическойцензуры, которая осуществляется в более привлекательных исвежих, нежели прежняя единопартийная, масках политичес-

207

кой причастности. Провозглашенный плюрализм, конечно же,важный шаг к свободе. Но теперь дисциплина взгляда регламен-тируется на уровне многопартийных и общественных формиро-ваний, все активнее использующих экран как средство агита-ции и пропаганды. Право, есть смысл в издании полнейшейистории советского документального кино — готовой рецепту-ре политической эксплуатации экрана.

Почти вслед за «Пережитым» телевидение показывало сери-ал Би-би-си «Вторая русская революция»11. Неизменная кор-ректность — Лигачев ли на экране, или Ландсбергис. Слово данокаждому, и монтажную «фигу» никому не подсунули. (Может оттого, что «там» это чревато штрафом?) Ни одного жанровогосбоя, строго выдержанный стиль объективного обозрения. Своятрактовка наших перестроечных событий у англичан, конечно,имеется, и политологически она не самая глубокая, но присущееавторской самооценке понимание —• «мы со стороны», «умомРоссию не понять» — внушает доверие к объективности мате-риала. Мнение — мнением, факты — фактами. Такой фильм за-щищает достоинство документального кино, хотя откровениемискусства не является, — здесь мы проявим вполне оправдан-ную национальную привередливость...

Мы привыкли к другой документальной драматургии, к дру-гому накалу эмоций. Просто зеркальности документального от-ражения нам мало, — хочется еще смеяться, плакать, умиляться,словом, сопереживать. Ну, вспомним хотя бы эмоциональныйспектр замечательной «Улицы Поперечной» И. Селецкиса. Икак его совместить с принципиальной лично для меня чертой«британской вежливости» — не подавлять личным мнением, ненавязывать собственных оценок, оставаться собирателем фак-тов, летописатъ по наследной обязанности хроникера?.. Ноиногда же получается!

Достоверную панораму фактов и точную энцефалограммунастроения и общественного, и авторского дает «Молитва» Вла-димира Эйснера12.

А между тем, картина решена в классическом жанре лирико-драматического репортажа с набором классических же вырази-тельных средств — стильное кинооператорское решение, слож-но выстроенная музыкально-шумовая полифония. Текста нет,да он и не нужен: слова рождаются из изображения, пересказы-вать которое задача безнадежная. Все ведь в том, как показананаша действительность, все в интонации показа. А она свиде-тельствует и о боли, и о тревоге за соотечественника. Художникотбирает кадры его величия (космическое плавание над Зем-лей), падения (прогулочный закуток осужденных), надежды(молитва прихожан), агрессивности (распяленные ладони гэби-

208

стов, тянущиеся к камере)... Вообще, все отснятое как репортажздесь не тривиально, хотя и находится в русле традиционной до-кументальной школы. Наблюдая сиюминутность, режиссер по-стоянно перебрасывает мостки во времени, переосмысливая по-новому канонические образы документалистики. Именно таксняты монументальные портреты рабочего класса, как бы на-брякающего революционной силой и вот-вот готового запалить-ся от любой случайной искры. Режиссер рассматривает челове-ка в толпе (в очереди, на улице, на митинге) и наедине с самимсобой. Иногда, очень деликатно, позволяет себе допущение в ви-де монтажной врезки из хроники: одинокая немолодая женщи-на ожидает метропоезд. Кто она? И подсказка: танцующие по-слевоенное танго девушки без кавалеров. Может, это и было вленте ее жизни?..

Словом, фильм «Молитва» импонирует своим желаниемвглядываться в жизнь и думать о ней, сказать о ней доброе за-ботливое слово, а также скромной и одновременно серьезнойготовностью оставаться на своем профессиональном месте, немножа ряд доморощенных политиков, использующих при этомсвое служебное положение — кинокамеру и пленку...

Примеров такого психологического репортажного анализа,кстати, не мало. Такое решение для ленты «Гуд бай, СССР» (1990)избрал А. Рудерман, до этого предпочитавший интригу политиче-ского расследования, фельетонно-агрессивную интонацию, фак-тографическую, в ущерб даже изобразительности, манеру съем-ки. Маленькая лента о последних часах пребывания на роднойземле, а точнее, в залах Шереметьева-2, улетающих эмигран-тов — тоже слепок печальной нашей действительности. Над спя-щими вповалку беженцами мерцает экран телевизора, отвечая навопрос: почему они уезжают? Мелькают кадры митингов, омо-новских «стенок», очередей, спитакского разрушения... От добрадобра не ищут... Не очень-то богатый багаж, тщательно досматри-ваемый таможней. Не очень-то значительные украшения, сверя-емые по декларации, на трудовых руках. И прощальные жесты,объятия, поцелуи — рвутся жизни. И казенное, жестокое погаше-ние паспортов: нет документа, нет и человека...

Среди лент этого же направления можно также назвать и за-мечательный киноэпос режиссера А. Балуева «Мы были ды-мом» — о родном ему народе коми, где авторская искренность исыновняя преданность служат лучшим поводырем по истории исовременности.

Но вектор поискового документализма определенно направ-ляется в сторону игры, имитации, воссоздания. Так что, поторо-пившись сменить термин «документальный» на «неигровой»,наши теоретики явно попали впросак: документальное кино

209

сейчас часто выступает именно как игровое, более того, под-черкнуто карнавальное, почти буффонадное, цирковое...

У В. Кобрина — он раньше других определился в этом смеж-ном жанре — люди ведут себя как роботы, манекены («Послед-ний сон Анатолия Васильевича», «Гомопарадоксум-3»). В косми-ческой кинометафоре «Повелитель мух»13 отдрессированныесобачьей жизнью животные играют роли людей, а зрителю, во-влеченному в кошмарный быт «скотного двора», по В. Тюльки-ну, «подарено» почти физическое самоощущение ничтожногонасекомого: великолепный репортаж с движения по двору-им-перии новоявленного микро-Вельзевула практически имити-рует документирующее зрение мухи, мятущейся в поисках спа-сения.

Подобные «качания» от хроникального полюса к игровомууже случались в истории документального кино, и не раз. Не бе-рясь исчерпывающе судить здесь о полной подоплеке сегодняш-него явления, заметим: она, разумеется, серьезнее, чем простоформальные изыски.

Лента «Новые сведения о конце света»14 как раз характернадля отмеченного процесса, показывая трансформацию доселепредельно хроникального мышления Бориса Кустова, автора«Лешего», «Груни», «Тайного голосования»...

«Я надеюсь, дорогой зритель, что теперь вас больше не смо-гут дурачить экстрасенсы и спириты, инопланетяне, белые ичерные маги, масоны и борцы с ними, как дурачили нас больше-вики всех мастей», — так аннотирует свой замысел сам режис-сер. В сущности, это манифест тотального недоверия к реально-сти, фантасмагоричной и нелепой, протекает ли она на нашихглазах или зафиксирована в документе. И «месть» режиссерастрашна — какой ехидный музыкальный комментарий сопро-вождает трибунные излияния всех, без исключения, политичес-ких выскочек, простите, лидеров.

В фильме вообще все спутано: как игровое действо разыгры-вается совещание народных депутатов, как документальное —контакт с запредельными силами.

Материал реальности в сущности обесценен, равнозначенигре, хеппенингу, импровизации. Репортаж, фиксация, наблю-дение — эти средства отбрасываются как маломощные длягиперболического на историю взгляда. Потому в фильм и прихо-дят актеры, клоунада, трюки. Сюжетный рефрен фильма —путешествие четырех «атлантов» коммунистической идеиМаркса, Ленина, Брежнева и Горбачева по дорогам истории сбревном «Главной ереси» на плечах, — бредут, спорят, путают-ся друг у друга под ногами. (В их гриме снялись актеры-лили-путы.)

210

Не есть ли это тенденция разочарования в документализме,который столько раз обманывался сам и обманывал других? Иг-ровую форму, как более адекватную, избирают для себя и дру-гие документалисты — Г. Негашев («Новые времена» и «Бене-фис сантехника Смирнова»), А. Арлаускас («Прохождениепути»), В. Майский («Тело Ленина»)... Что ж, и это показатель-ный и полезный итог — хотя бы промежуточный — испытаниядействительностью, через которое проходит наше документаль-ное кино, и сложность которой не умеет постичь.

Но все дело в том, что на этот список у нас найдется другой,«встречный», и этой «упадочнической» тенденции противосто-ит другая неистребимо оптимистическая вера в документально-хроникальное искусство. Самообман? Иллюзия? Тогда пере-числим: «Тот, кто с песней» Владислава Тарика, «Кто коситночью» Герасима Дегальцева, «Я ехала домой...» Людмилы Ула-новой, «Когда открывается небо» Юрия Шиллера, «Знак тире»Сергея Буковского...

Эти фильмы — о простых людях, не очень-то осознающих,что в перипетиях их нелегких судеб замешана История. Но это-то, наконец, поняли сами документалисты и старались эту тон-кую связь выявлять на экране.

«Синдром ЦСДФ»: до и после...

Самые лихие времена для студии на Лиховом — начало 90-х,когда творческий брат пошел на брата, когда документалистскаясемья разводилась и делила имущество, а «внуки» отрекались от«дедов», когда пеняли и сочиняли петиции, обращались к здра-вому смыслу друг друга и, не находя, —• искали верховного за-ступничества. Потом наступило затишье. Не мир, но переми-рие...

История «штурма» ЦСДФ — его передела —- по существу, изряда тех универсальных и повсюду болезненных процессов, ко-торые происходили в это время не только на ЦСДФ, не только вСоюзе кинематографистов, но и во всех других творческих и неочень творческих коллективах. Это всего лишь штрих, малая де-таль на полотне геополитических сдвигов и глобальных социаль-ных перемен, перелопативших жизнь не одной лишь нашейстраны. Остается только утешаться, что и большая политикаимеет свой собственный коммунальный компромат, и недю-жинного таланта специалисты трудятся над историческим ди-зайном переворотов, перестроек и революций, дабы придать имдостойные мифа величие и солидность. Следуя их ученому об-разцу и пытаясь объяснить ситуацию на внеэмпирическом и

211

внебытовом уровне, я бы сказала, что ЦСДФ, последняя круп-ная цитадель советской кинохроники, вошла тогда в зону флук-туации или, по-другому, в фазу дезинтеграции.

«Дезинтегрировали» — соглашусь*— смелые, энергичные,способные, а некоторые так и просто талантливые творческиекадры, «пассионарии» студии.

И не соглашусь, что оборону держали только косные, застой-ные, если не бездарные, то скромненького уровня ремеслен-ники. Упрямый гарнизон имел заслуги и имена. Правда, когдакинематографические награды и звания морально девальвиро-ваны, как финансово — наш рубль, они не больно весомый аргу-мент защиты, но и против обладателей, однако, не свидетельст-вуют. У каждой награды свой собственный удельный вес.

Пусть бы эти люди защищали только свои рабочие места —кинофабрика же! — то и тогда они имели бы полное право их от-стаивать. Но суть «стояния» ЦСДФ, надеюсь, имеет более слож-ный, не шкурный, и даже вовсе не меркантильный характер.Просто не отрекаются, любя свое дело, «прощаясь, не отрываютрукав», как говорят китайцы. Не сносят исторические монумен-ты, коим вполне является сама орденоносная ЦСДФ...

Пусть это прозвучит высокопарно, но защитники ЦСДФ натот, 1993 год, отстояли право старейшей документальной студиивойти в новую историческую реальность и продлить ее собст-венную историю участия в киноотражении Времени. Их про-фессиональный романтизм дал шанс на выживание кинемато-графической марки, одиозность которой не скоро забудется ипреодоление которой потребует много сил и времени.

Однако примечательно и символично, что таким вот явочнымпорядком, не через окошко мовиолы и не с экранного полотнапрорвалась на ЦСДФ стихия социальной бытийности, реалиинового политэкономического поиска. Уж казалось, что за времяфункционирования в тоталитарном пространстве студия как-тонамастерилась абсорбировать, укрощать, причесывать реалии,проводить в жизнь и спускать в массы самые невероятные ло-зунги и идеологемы. И вот ведь при таком опыте выживания, по-жалуй, в первый раз, накрыло-таки ее с головой нешуточнымразворотом событий. И поставило — лоб в лоб — перед равно-значными вопросами: как жить, но и как выжить? как выжить,но и как жить?

Ну, ладно, отгремело, затихло... ЦСДФ продолжается, подпра-вив аббревиатуру на менее привычную — «РЦСДФ». Последниеленты ее украшают новые титульные заставки, горделивые, тор-жественные: российский ореол, панорама Белокаменной, и гово-рит это об осознании ею прав и обязательств как восприемницыглавной студии страны.

212

Из структуры прежней ЦСДФ вычленился также ряд студийи киновидеообъединений разной степени производственной,юридической, экономической от «альма-матер» независимости.«Юность», «Современник», «Отечество», «Человек и время» идаже в какой-то мере гелейновский «Нерв», — все они так илииначе возникли в результате реорганизации, а если жестче, —распада прежде могущественного киноконцерна, монопольнопредставлявшего многие десятилетия документальное кино сто-лицы.

Зная, что являла собой эта монополия и какие последствия дляхудожественно-документального процесса имел ее исключи-тельный, чуть ли не законодательный статус образцовой при-дворной студии, можно только приветствовать появление новыхсамостоятельных очагов неигрового кино и поддержать их пре-тензию на собственную независимую творческую позицию. Од-нако нескоро, совсем нескоро сказывается желанная сказка...

Кстати, о сказке. Вот она — на экране:«Одна девочка ушла из дома в лес. В лесу она заблудилась и

стала искать дорогу домой, да не нашла, а пришла в лесу к доми-ку. (...)

В домике этом жили три медведя...».Но что делает ЦСДФ и ее режиссер В. Федорченко в данном

сказочном пространстве? Может быть, они усмотрели здесь не-что актуальное, даже политически злободневное, реченное с не-посредственной детской мудростью. Но что именно? Сделав«монтажное» усилие, выделяю из всей истории образ постра-давшего Мишутки, который то и дело стенает тоненьким голо-сом: «Кто сидел на моем стульчике и сломал его? Кто хлебал измоей чашки и все выхлебал? »

Какие же исторические аллюзии просматриваются в этой яв-но нетипичной для документальной студии ленте. Не о прези-дентском ли кресле Горбачева идет осторожная речь? Впрочемобъяснение всему, пожалуй, самое незатейливое: здесь естьмультцех и он отрабатывает свою зарплату.

Или другая лента новой ЦСДФ «Вся жизнь в танце». Может,будь она сделана не так любительски беспомощно, вопрос о еецелесообразности и не возник бы. Во-первых, студия в данномслучае «хозяин-барин», раз нашла на постановку средства; во-вторых, почему бы и в самом деле не удостоить кинематографи-ческой памяти М. Годенко, основателя Красноярского ансамблятанца, если о нем хорошо говорят друзья и коллеги; в-третьих,почему и не попробовать себя в концертном жанре?

В «независимые» времена никто не станет краснеть, никтоне будет оправдываться. Скорее я извинительно предположу,что названные картины для студии являются проходными и слу-

213

чайными, а не показательными и принципиальными, как, впро-чем, и те ленты, что придется еще упомянуть. Что закладывали вмодель кинематографической перестройки, то и получили. Астало быть, и не заложили того, что могло бы обеспечить здоро-вое развитие документального искусства, и не только его. Экс-перимент был осуществлен с варварской жестокостью: выжи-вет тот, кто выживет. Если неигровое кино еще существует, тоне благодаря, а вопреки обстоятельствам15.

У ЦСДФ своя история взаимоотношений с реальностью,свои неоспоримые заслуги в ее фиксации, свои немалые долги исвои серьезные прегрешения. Чего больше в ее опыте — это за-висит от ракурса изучения. Я бы сказала, что с точки зрения ис-тории, политологии, культурологии, психологии, социальнойантропологии и пр., и пр., — реальная практика этой студии бес-ценна. Здесь все интересно и плодотворно для анализа: отборфактов и героев, интерпретации, фальсификации, интонации. Ябы даже рискнула на каламбур: здесь есть история даже без ис-тории и правда в отсутствии правды.

Но вот смотрим фильм «Московское чаепитие» (реж. В. Ски-тович). Героини — не очень уже молодые женщины, так, «в рай-оне сорока», по образованию и по длительному рабочему ста-жу — экономисты и статистики. Теперь — безработные...Приходят, соскучившись, друг к дружке на чай — что-что, а настоле вкусненькое пока водится, рассказывают о мытарствахтрудоустройства, бодрятся, обвыкая в непривычном статуте.Одна из них, круто порвав с прошлым, устроилась уборщицей.Подруги, сами на подобный шаг пока не решившиеся, восхища-ются: она, мол, у нас такая, «коня на скаку остановит»!

Молодец, конечно, эта воспетая русская, она же советскаяженщина! Но фильм-то, фильм? Что за умильность, что за заказ-ной оптимизм?! Звучит гипнотический рефрен: все наладится,образуется... Как хотите, но ненормально, чтобы хорошие спе-циалисты мели улицу или вербовались на чужеземные планта-ции. Заявляйте проблему, говорите о социальных проколах эко-номической политики, но не сбрызгивайте реальность сладкимсиропчиком.

Киноальманах «Хозяин» — на злобу дня появился теперь итакой... Вот рассказ о московском магазине «Купчиха»: жен-ский коллектив, в отличие от уже знакомых нам безработныхдам из Москомстата, вполне преуспевает за прилавком и за шва-бры не хватается. Почему-то! Поверим режиссеру Г. Завьяловуна слово, что именно здесь торгуют только во имя и благо поку-пателя. Но переведя взгляд от цветущих купчих на фоновый ас-сортимент товаров, улавливаешь его некоторое сходство с за-урядным «комком» по незаурядным ценам. Ну, даже если и в

214

самом деле фирма работает так здорово, то уместней снять по еезаказу (и на ее деньги!) хороший рекламный ролик. Приниматьже скороспелую замену прежнему, привычному «положитель-ному герою», — мне лично пока не хочется.

Конечно, есть в нынешней реальности новые и интересныедля съемок типажи: КВС «Юность» — одна из тех, что возниклана базе прежней ЦСДФ, представила довольно любопытныйфильм «Берег реки» (реж. В. Герчиков), убеждающий, что в на-шей стране можно честно, то есть только трудом и смекалкой,стать миллионером, причем «хорошим», обогащающим общест-во, а не тянущим из него соки. Сначала герой, Александр Ряза-нов, на дачном участке растил сортовые розы, потом построилзавод одноразовых шприцев, потом — на побочном продукте —еще что-то и еще; получая прибыль от одного производства, мо-ментально вкладывал в другое — так и сформировал весьма пло-доносящее и широко раскинувшее ветви деревце семейногобизнеса. Конечно, вычерчивая для нас схему своего процвета-ния, всех секретов Рязанов, разумеется, не открыл, но вдохно-вить примером, пожалуй, кого-то и сможет, если тот не побоит-ся получить язву желудка от беспорядочного питания (не вресторане, нет, а на ходу или в кабинете) и от нескончаемойборьбы с чиновниками-мздоимцами. Полезный, словом, герой!К тому же, что приятно, этот фильм свободен от пиетета и даженекоторого подобострастия, которые почему-то стал вызывать укиношников нарождающийся класс богачей. Это вдобавок квласть предержащим. Идет постоянное расшаркивание: ах, бла-годаря вам, только вам, состоялся турнир «Кубок Кремля» («Закулисами большого тенниса», КВС «Юность»); ах, как трога-тельно и благородно милосердное внимание к матерям погиб-ших «афганцев» в одной из щедрых презентационных акций но-вого международного клуба («А нам нужна великая Россия»,ЦСДФ). Как-то не получается у сегодняшней кинохроники дис-танцироваться от событий, политических в том числе, на необ-ходимое этическое расстояние, позволяющее строго и трезвофиксировать приметы нелегкого для страны времени.

В то же время нет желания фиксировать и такие сложные ис-торические происшествия, как слом властного режима, соци-альные катаклизмы, потрясший, к примеру, весь мир расстрелтанками Российского парламента. Вроде бы и есть у ЦСДФ жур-нал «Летописец», а вот такого летописного состояния, самоощу-щения — нет.

Примером достойной журналистской позиции назову скром-ную картину Г. Долматовской «В переулок сходи Трехпруд-ный...» (КВС «Современник»). Вообще-то она о Марине Цветае-вой, и любым сценарным поворотом могла бы избежать

215

столкновения с печальными реалиями, но нет: лента впрямуювысказывается о судьбе сегодняшней Москвы, оккупированнойвалютным чистоганом, теряющей свое национальное лицо,стесняющейся бедных своих аборигенов, забывающей своихпоэтов.

Старый синдром нашего кино — страх смотреть реальности в ли-цо и называть увиденное своими именами — не только не изле-чен, а в перелицованном виде загнан еще глубже. Если хрони-кальный стиль прежней ЦСДФ — от журналов до сериалов —содержал особый шик державного величия, политической спеси-вости, прекраснодушных воспарений в будущее, — о, это был от-лично проработанный и неповторимый «надфактный» стиль! —то нынешняя кинодокументация, освещающая политические игосударственные инициативы, зачастую робка, зависима и неозарена вдохновением, словно не чувствует за собой художниче-ской, да и человеческой правоты.

Можно искренне посочувствовать И. Жуковской, одному изсамых социально смелых режиссеров прежней ЦСДФ, котораяпытается утешить нас рассказом о милосердной помощи бедст-вующим в фильме «Не оставляй меня надежда...». Но ощущениетакое, что автор делал его с кляпом во рту, чтобы, не дай Бог, невырвался приглушенный стон боли.

Да, раньше на главной студии хроники вполне тоталитарнонасаждался документализм, подчиненный императивам одно-партийной идеологии и политической конъюнктуры. Но похо-же легче сменить название или титульную заставку студии, чемвытравить глубоко засевший комплекс подвластной зависимо-сти, даже если власть считается самой раздемократической. Ес-ли прежде, до перестройки, хребет документалистики имел по-добострастный изгиб, то как бы теперь, после нее, в условияхисключительно жесткой зависимости от дотаций или пожертво-ваний, не дошло бы до горбатости! Так к чему же было тогда за-тевать на ЦСДФ весь этот «революционный ералаш»?

Иллюзион в ссылке?

«В том, что передовая кинопублицистика избрала для себя иныецентры, да поближе к глубинкам — ничего удивительного нет.Когда звон лауреатских значков начинает глушить реальное зву-чание жизни, кинопоезд трогается с места и занимает новые ру-бежи. Это образ, конечно, но отнюдь не абстрактный — кинема-тографическая периферия в трудное время застоя поддержала идостоинство, и традиции нашей кинопублицистической школы».

216

Статья «Уральский экран: сюжеты 80-х» написана вроде и нетак уж давно, в разгар киноперестройки, а прочитываю ее состранным, почти ностальгическим чувством. Какое это быловремя, какие упования и надежды!

Уральская глава в биографии документалистики, и до того од-на из самых ярких и содержательных, с рождением Свердлов-ского кинофестиваля — впоследствии получившего имя «Рос-сия», — обрела многообещающее продолжение. Вот тогда, неэкономя на эмоциях, я и писала: «Реальное лидерство свердлов-чан — факт ныне признанный, и периферийность студии не ста-ла тому помехой. Не в географии дело, а в гражданственном мы-шлении и творческой ответственности, в чем уральцы обошлииных столичных коллег». И здесь же, в память вертовско-мед-ведкинских манифестов, с которыми новейшая кинопублицис-тика как бы вступала в духовную перекличку, и было сказанопро кинопоезд — символ правдоискания и неутомимой погониза историческим временем.

Прекраснодушно думалось, красиво излагалось в то психо-логически невероятно далекое время... Но можно ли было пред-положить, что здесь же, в Свердловске сиречь Екатеринбурге,советское документальное кино займет свой последний творче-ский рубеж, а новорожденный фестиваль станет ему послед-ним приютом. Именно здесь, где отечественная кинодокумен-талистика испытала долгожданный триумф, кульминациюнародного признания, глотнула воздуха идеологической и твор-ческой свободы, словом, удостоилась всего того, чего была ли-шена во времена «застоя», именно здесь теперь сосредоточеныи тревога, и надежда относительно ее дальнейшей судьбы.Сколь ни тяжела ситуация, сколь ни изломан процесс — пульсесть.

Проблема состояния документального искусства прочно свя-зана с ежегодным функционированием «России», по правде, какс самым крупным и репрезентативным смотром. Фестиваль —это сумма фильмов, их собирательное лицо и диагноз общих про-блем. Это возможность судить о его здоровье. Здесь не подходитслово «праздник», оно в прошлом. Сегодня это редкостный шанссамого кино сказать о своем состоянии и, главное, существова-нии. Екатеринбургский смотр на сегодня — самый профессио-нальный, самый масштабный и самый российский.

Когда-то единственный и главный — Генеральный Спонсорнеигрового кино сегодня заметно охладел в ранее пламеннойлюбви к «важнейшему из искусств»: довольно прижимист, не-аккуратен в платежах и, кажется, не очень понимает, как емураспорядиться с «достоянием республики». Вся потенциальносамоокупаемая кинематографическая отрасль в рыночных ус-

217

ловиях оказалась банкротом. Затратное неигровое кино простообречено на погибель.

И справедливо возникает вопрос, а нужна ли, необходима лиэкранная документалистика обновившейся государственноймашине? В самом деле — налицо развал и разор киностудий, да-же таких мощных и некогда привилегированных, как ЦСДФ, неговоря уж о провинциальных. Неподъемны сметы, непомернырасходы на транспорт — хроника связана «по ногам», а это длянее самое страшное в наших условиях «от морей до самых до ок-раин». Разрушена прокатная инфраструктура. В недалекой пер-спективе потеря зрительской аудитории: новые поколения про-сто не узнают такого вида кинематографа.

Так, в самом деле, какова будущность документального кинои кто — конкретно! — за него поручится?

Общая ситуация заставляет думать, что неигровое кино покаким-то соображениям (помимо претензий, амбиций и надеждсамих кинематографистов) выводится из духовной жизни обще-ства и выталкивается на его задворки.

Образ «врага» — всегда соблазнителен и удобен для самооправ-дания, виноватого легче всего найти на стороне — власть ли это,руководящая инстанция ли, чиновная персона.

Процесс девальвации кинодокументалистики, увы, был запу-щен самой кинематографической средой. Утрата авторитета в об-ществе — есть во многом следствие снижения профессионализмаи потери смысла, духа, идеи Дела, романтического его восприятия,как это было прежде. Свою долю вины несет кинокритика, кото-рая вовремя не оценила положение кинодокументалистики в но-вом коммуникационном раскладе, не подчеркнула эстетическихпреимуществ киноэкрана перед телевизионным и в общем спо-собствовало капитуляции перед ТВ. Говорили, что кинохроника,уступающая в мобильности, не нужна. Согласились, что киножур-нал, не поспевающий «за днем бегущим», морально устаревшийжанр. (Эту концепцию упорно «раскручивал» В. Синельников, до-бивая традицию хроникального, летописного мышления.) Броше-ны без помощи периферийные студии. Впрочем, и столицу оста-вили без кинофестиваля, уже состоявшегося, налаженного,авторитетного. Имея такой культурный раритет, как советская ки-нодокументалистика, лишили ее отечественной трибуны. Наслед-ник московского — С.-Петербургский фестиваль «Послание к че-ловеку» — с этой задачей в общем-то не справляется. Наконец,экономический перл «модели СК»... Какая последовательная се-рия «ошибок», как настойчиво кинопоезд загонялся в тупик.

Не хочется обидеть «Россию», приютившую наше докумен-тальное кино. Но известнейшая историческая ассоциация напо-

218

минает, что Екатеринбург — место ссыльное. Иллюзион здесь вссылке...

Если и дала киноперестройка какие-то очевидные плоды, то впервую очередь в неигровом кино, а может, только и в нем, в мо-мент, когда было поддержано оппозиционным в ту пору демо-кратическим движением. Как и в первую «Оттепель» 60-х, когдапроизошла своего рода лирическая «разморозка» документали-стики и она воодушевилась перспективой «социализма с чело-веческим лицом», так и во вторую, 80-х годов, экран — видно такна роду ему написано! — использовался в качестве идеологиче-ского инструмента. Только теперь его эстетика, его визуальныепотенциалы были подчинены задачам критики, обличения иразрушения прежних общественных тотемов. Острота подня-тых проблем, необычайный ракурс их рассмотрения, новизнасоциальных типажей, смелость авторских позиций — все этокогда-то с гордостью демонстрировал свердловский кинофести-валь и все это безусловные обретения киноперестройки, заисключением тех случаев, когда негативные стороны жизнистановились объектом фотоупражнений или просто конъюнк-турным заработком. Спекулятивная волна «чернухи», подпи-танная уже тогда нарождающейся торгашеской идеологией (ноопять — идеологией!), все же не смогла скомпрометироватьвсех реальных достижений образной публицистики эпохиВзрыва. Нацеленная в перспективе на высокие нравственныезадачи, раскрепощенная от старых догм и не обремененная по-ка новыми —хроникальная камера успела показать себя трез-вым инструментом познания общества и человека.

И вот в этот замечательный момент прозрения своего пред-назначения и пробы наращенных мускулов происходит очевид-ный и обоюдный разрыв интересов новой госмашины и постсо-ветской документалистики. Государство, обходясь без преждезадействованных в пропаганде экранных форм, проявляет рав-нодушие к судьбе искусства. Документалистика же — в чем по-казательны последние киносмотры, — уходит от актуальности,событийности, от своего профессионального хлеба — факта. Ре-портажных, оперативных съемок очень и очень мало, и это нафоне драматически напряженной реальности.

В условиях самовыживания неигровое кино оказалось передвыбором без гарантии положительного выхода: либо коммерци-ализация со своими жесткими условиями, либо новый этап по-литизации, дух и направление которой, ну на редкость!, расхо-дятся с прежним нравственным кодексом документалистики иставят ее в тупик: и это новый Герой? и это новые Ценности?Возможность нового социального заказа ставится под вопрос,все перепроверяется из страха попасть в очередную этическую

219

ловушку. Хотелось бы думать, что «творческие паузы» многихкинематографистов имеют причиной не только материальныетрудности, но и саморефлексию — о чем говорить? что сни-мать?.. Перестройка помогла документальному кино познатьвкус правды. Из профессионального мифа «киноправда» сумеластать — не для всех, но для многих — этико-эстетической осно-вой документализма. Использование его в привычном, кар-манном качестве агитации и пропаганды на очередном виткеполитической интриги ныне затруднительно, а значит, и нерен-табельно, тем более эти функции и контроль за их выполнениемкуда с большей легкостью осуществляется на государственномтелевидении, не говоря уже о частном.

Главой «Взрыв» закончилась история советского докумен-тального кинематографа, еще раз, напоследок, доказав, что принадобности и умении хроника может быть задействована каксерьезное социально-политическое оружие. Съемки тбилис-ских событий, смерть операторов из группы Подниекса приштурме телебашни, политическая серия фильмов А. Рудермана,феномен говорухинского фильма «Так жить нельзя», одного изсамых мощных кинематографических обличений застойногорежима, — все это сыграло немалую роль на пути общества к ав-густу 1991 года. Но когда революционная энергия социума пош-ла на убыль, когда — со временем — были выработаны сюжеты,объекты и темы, ранее недоступные обсуждению на экране(а проделано это было порой поверхностно, торопливо-сенсаци-онно), когда, устав от критики прошлого, повернулись к реаль-ности с такой же наивной готовностью моментально отфикси-ровать позитивные итоги долгожданных перемен, вот тогда-то инакрыло документальный кинематограф «шоковой волной».Социальная и политическая действительность 91—93 гг. не под-давалась раскрою по заготовленным лекалам. Документальноемышление оказалось не готовым к обсуждению таких проблем,как распад империи, разрыв экономических связей, последст-вия перехода к рынку, люмпенизация населения, национальныеконфликты и т.д. И откровенно заказные, ангажированные, иочевидно, добровольные, самодеятельные попытки разобратьсяв сложной политической материи (к последним отнесу лентуЕ. Головни «Москва. Конец тысячелетия»), как правило, пасова-ли, недоговаривали, огрубляли или лукавили.

Документалистика, на заре перестройки столь смело обра-щавшаяся к политике, так легко менявшая плюсы на минусы, инаоборот, в оценке исторических событий и действующих в нихлиц, по-видимому, пришла к самоосознанию собственного по-литического дилетантизма. Концептуальные мировоззренчес-кие фильмы практически отсутствовали. Сказались и творчес-

220

кие потери. С. Говорухин, являвший неоднократно посредствомэкрана свое политическое кредо, ушел в политику, другие —Ю. Подниекс, А. Рудерман — из жизни. Иные — или отступили,или довольствовались весьма скромными результатами. Дажена фестивале «Золотой витязь», имеющем репутацию право-оп-позиционного и к режиму критического, по-настоящему зрелойавторской политической кинопублицистики крайне мало.

Желание — не есть еще умение. Политическая риторика —не есть еще залог творческого успеха.

По большому же счету, кинематограф, развеяв свои полито-логические амбиции, получил серьезный урок, который окажет-ся, вполне возможно, небесполезным для определения своегоместа в будущей политической жизни общества.

«Россия» — полигон выживания

«Россия-93» застала нашу отверженную государством докумен-талистику в самый драматический момент раздумья о выборепути. Киноперестройка завершилась, но так ли однозначен еерезультат?

Тема художника, творца, автора, словом, ЧЕЛОВЕКА ИС-КУССТВА, и без того всегда любопытная для документалиста, вэтой фестивальной программе прозвучала особенно внятно, какбы даже в подтверждение мыслей о наступившей для кинодоку-менталистики паузы саморефлексии.

Главный приз разыграли «Таинство брака» и «Баттерфляй».Конкурировали даже не два автора, не два стиля «свердлов-

ский» и «ленинградский», а два этических подхода, две концеп-ции современного российского документализма.

Лента Сергея Мирошниченко о последней любви знамени-того актера Л. Оболенского к юной провинциальной девушке.Фильм Алексея Учителя о сверхмодном театральном режиссереР. Виктюке. Уже в силу отбора этих героев киноработы содер-жат некоторый градус сенсационности, эпатажности, ибо понеординарности судьбы или творчества данные личности выла-мываются из бытовых стереотипов и нормативов. Но можнооценить, как деликатно и одновременно глубоко препарируетсложную жизненную материю С. Мирошниченко, оставаясьверным классическому хроникальному стилю. (В итоге — глав-ный приз.) В другом же случае явлено киношоу: яркое, экстра-вагантное, на грани с хулиганством автопредставление Виктю-ка в кинематографической адаптации (но не цензуре!) тоже незастенчивого режиссера. И герой, и автор как бы заранее дого-ворились, что лепят условный, неуловимый, как бабочка, «бат-

221

терфляй», образ, и за его серьезность, равно как и за истин-ность, не ручаются. (Приз по категории полнометражныхфильмов.)

Ни с кем не споря и не конкурируя, но достойно выполнивсвою духовную и художественную миссию — и слово это вполнездесь уместно! — свой собственный приз получила авторскаялента Владимира Дьяконова «Боже, освети нас Лицем Твоим....»(Санкт-Петербург). Фильм о современных иконописцах РусскойПравославной Церкви, о благом труде сотворения Образа длянас, героев, авторов, зрителей, людей из документальной прозы...

Еще две ленты: «Сумеречное время дня» Александра Суляе-ва из С.-Петербурга и «Тишкины тарелочки», сделанные Рома-ном Бараночниковым на Екатеринбургской киностудии. Обеобойдены вниманием жюри. Обе понравились и зрителям, икритикам. И обе — по сверхзадаче — рассуждают о возможно-стях документальной кинокамеры воплотить мир Художника.Первая лента на хроникальных, но поэтически снятых пейза-жах воссоздает художественное пространство и настроение по-лотен Коровина, Серова, Левитана, и главное — при отсутствиирепродукций самих картин. Фирменные прописи ленинград-ской школы: изысканная операторская раскадровка, гармонияизображения и звука. «Искусство для искусства», но увлекаю-щее самого широкого зрителя.

«Конек» свердловчан — неожиданный портрет. Молодой Ба-раночников в своей ленте представил ветерана местного теле-экрана — актера и ведущего в 60-е годы детские передачиС.Г. Коркодинова. Этот свой кинематографический бенефис ге-рой, понятно, воспринимает со всей ответственностью, упорнорепетируя каждый эпизод — и репризы, и куплеты, и фокусы, и,как выяснилось, «пускание слезы» в воспоминаниях о деревен-ском детстве. Этот дубль режиссер поместил вслед титру «ко-нец», когда мы сочли сеанс знакомства исчерпанным и уже при-няли с симпатией образ энергичного неунывающего героя, подчьи воспитательные сентенции и звон тарелочек самодельногозайца Тишки прошло детство уральских ребятишек. Вряд ли ре-жиссер сумел бы сделать такой обаятельный и жизнерадостныйфильм, желая в конечном замысле намекнуть на «двуличность»героя из тоталитарной эпохи и упрекнуть в фальши его куколь-ные литавры. Возможно, эта концовка возникла просто режис-серской шутки ради, но, по размышлении, видно в ней созна-тельное и самокритичное по отношению к документалистикепризнание: факт и образ, документ и игра в его профессииочень и очень рядом, что чревато подлогом, обманом, иллюзио-нерством. Тому подтверждением судьба и творчество АршиОванесовой, создательницы киножурнала «Пионерия», слиш-

222

ком поздно осознавшей эту опасность («Женщина из стали ислез», реж. С. Пумпянская, Москва).

Документалистика как бы пересматривает свое пограничье сигровым кино, настойчиво продвигаясь на его территорию.

Молодой режиссер П. Печенкин снял документальную коме-дию «Человек, который запряг Идею» в лучших свердловскихтрадициях прежних лет, в доброй интонации, заданной когда-тоВ. Тариком («Тот, кто с песней», «Египтянин»).

Б. Кустов продолжил работу в жанре сатирической буффо-нады. Зло не всегда смешно и не совсем так уж доказательно,что «наши дураки дурнее всех в мире, а чудаки — чуднее». Нозарубежных инвесторов фильма «Союз Советских Социалисти-ческих Рекордофф», видимо, такой посыл устраивает, а режис-сер, взявшись за этот заказ, натужно инициирует «рассейскиеглупости» постановочными методами и злым умом своего дра-матурга В. Суворова.

«Тихая обитель» мастеровитого Владимира Эйснера из Си-бири о природно талантливом, но сломленном алкоголем чело-веке — определенно «черная комедия», но с добротой и сочувст-вием которых перестроечная «чернуха» не знала.

Показательно название ленты способной Натальи Малашинойиз Новосибирска «Ром. Сцены из жизни Санарова». Это совре-менный парафраз пушкинских «Цыган». Приставший к таборуновоявленный Алеко занимается НЛО и парапсихологией, скло-нен к философствованию и нежному полу, а его увядшая красави-ца-жена, по совпадению и в самом деле Земфира, изнывает от рев-ности и забот, как накормить свою интернациональную семью.

«Жил-был Лис» питерского научно-популярника Юрия Кли-мова и вовсе постановочный фильм: в нем «играют» звери. Но ро-ли у них вполне человеческие: надежды, страдания, радость успе-ха, разочарования, трагические ошибки... И исполняются они дослез — наших зрительских слез — искренне и трогательно.

«Искра Божья» Юрия Шиллера («Новосибирсктеле-фильм») — тоже ведь не что иное, как лубок, та же деревенскаясамодеятельность, но не извлеченная из быта для сцены, а за-снятая прямо так, самородным пластом: душа просит — геройзапел, ноги затекли — пошел в пляс, скучно стало — байку сочи-нил... Маленькая старушка исполнила дребезжащим голоскомбоевую «Песню о Варяге» и... заполучила для фильма победу вкороткометражном конкурсе. В сюжет другой ленты Шиллера(«Не даром помнит вся Россия...») вплетается юбилейное костю-мированное сражение на Бородинском поле. Потешные игрысвезенных сюда молодых горожан в разгар тяжелой крестьян-ской страды — точка отсчета для раздумий о прошлом и о буду-щем священного уголка России, да и самой России — державы...

223

В подтверждение тезиса об «игровой диффузии» докумен-тального кино здесь перечислено большинство заметных филь-мов конкурса. Есть еще один аргумент, который уже можно бы-ло бы и опустить, но фильму отдали предпочтение простыезрители, занимавшие в зале места согласно купленным билетамЧто — важно! Это телевизионная лента «Клетка» режиссераДмитрия Сендерова, недавнего вгиковца (т/о «Экран»). Таш-кентский житель Саша Шишкин победил в «конкурсе двойни-ков» по крайне малопривлекательной статье: он похож на... Гит-лера. Не имея других определенных занятий и дарований,Шишкин поначалу подрабатывал «свадебным генералом», весе-лил незлобивую, чаще подгулявшую публику... Но в смутное по-литическое время некий «антрепренер» выписал его в столицу.Саша внедрялся в воспаленные митинговые толпы, выбрасывалв приветствии руку, произносил на чисто русском языке цитатыиз «Майн кампф», похоже не понимая, какую на самом деле иг-рает роль, но вполне рискуя получить по шее. «Фюрер» честношлифовал свой талант и только-только приблизился к совершен-ству, как дотации прекратились и он вынужден был покинуть об-щественную сцену и вернуться в свой ташкентский квартал.

От опытных глаз коллег не укрылась явная личностнаядисгармония, исследованию которой автор предпочел квазисо-циологическую игру на тему «Гитлер среди нас», то есть исполь-зовал маску и не докопался до первопричины. Намертво закреп-лять ужасный грим, пользуясь возможной неадекватностьюперсонажа? Это весьма ответственно!

Имея в качестве рабочей гипотезы мысль, что документалис-тика, пережив в перестройку «пик» своей хроникальной фор-мы, сознательно или бессознательно уходит сегодня на игровойполюс своих возможностей (вся история неигрового кино дер-жится на этой «качели»), все же совершенно очевидно, что отпроблем реальности, в том числе и социальных, и политических,от которых устал не только Зритель, но и Художник, от этихпроблем никуда не деться.

А зрелые граждански ответственные мастера от них и не бе-гут, упорно продолжают свое дело безотносительно к тому, естьна их идею государственный заказ или частное пожертвование.Как работали раньше, «вопреки», так и работают.

Ясна патриотическая позиция Валерия Тимощенко в фильме«Заповедник» — некрикливая, ответственная, продуманная ипрочувствованная (Ростов-на-Дону). Тема — события на рос-сийском юге — трактуется в философском ключе.

Понятны переживания Сергея Винокурова за судьбу молодогопоколения, на ощупь и часто невпопад ищущего ценностные ори-ентиры в новой реальности («Утром шел снег...», С.-Петербург).

224

Вызывает уважение тихое мужество ленты «Смерть врача»екатеринбуржца Владимира Ярмошенко с ее нравственнымуроком любви и верности.

Можно преклоняться перед героизмом украинской съемоч-ной группы фильма «Кто хочет войны...». Режиссер М. Мамедови раньше не уклонялся от болевых проблем. Но теперь не Афга-нистан, а Приднестровье — объект его съемок... Руины, кровь,зверства...

В параллель с большим фестивальным экраном включилисьтелевизионные, день и ночь с одними и теми же скупыми кадра -ми — бои у Останкина, горящий Белый дом. Потом в Екатерин-бург пришла горькая весть: известный режиссер с «Леннауч-фильма» Александр Сидельников сражен снайперской пулей. Вруках у него была репортажная камера, и можно утверждать:в его объективе была только правда...

Он доказал это своей, увы, недлинной творческой биографи-ей. Он не совершал подвига. Он просто снимал Факт... И этогокто-то очень не хотел...

Кинодокументалистика постперестроечного периода не прояв-ляет спонтанного, органичного интереса к политической тема-тике. О возможных причинах этого явления уже говорилось. Содной стороны, реформируемая государственная кинострукту-ра не сумела сформулировать свой «политический заказ» кино-студиям в привлекательной для них форме, мобилизующей неконъюнктурные, а творческие силы.

Заметим, однако, что в сложной политической расстановкесил, при нестабильном финансировании, ввиду мощной телеви-зионной экспансии, монополизировавшей событийное видеоос-вещение, и самой киноструктуре просто не выгодно связыватьсяс «горячей» продукцией (иметь неприятности, искать сбыт и пр.).

С другой стороны, политический энтузиазм — это надо при-знать — остыл и в самих документалистах, а на смену ему впол-не закономерно пришел авторский эгоизм — осуществить свойличный кинопроект и желательно за счет дотации... Итак, госу-дарство без хроникера, хроникер без государства? Надолго ли?Правильно ли?

В этой непростой экономической и психологической ситуа-ции поставить на рельсы ДЕЛО КИНОЛЕТОПИСИ чрезвычай-но сложно. Хотя только эта задача, по большому счету, может исегодня считаться государственной, не переставая быть творче-ской. Так дадут ли еще Кинопоезду зеленый свет? История ведьскоростей не снижает...

225

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Искусство кино, 1981. № 7. С. 45.2 Режиссеры, лауреаты Ленинской премии И. Григорьев, И. Гутман,

С. Пумпянская, Т. Семенов. Сценаристы: А. Александров, Г. Боровик,B. Игнатенко, лауреат Ленинской премии К. Славин.

3 Незабываемые годы. Обращение Л.И. Брежнева к зрителям доку-ментальной киноэпопеи «Всего дороже» // Искусство кино, 1981. № 6.C. 3.

4 Кузнецов В. Потомкам — в пример и для раздумий // Искусство ки-но, 1981. №7. С. 48.

5 Сценарий О. Булгаковой, В. Романова, оператор Е. Смирнов, 1987.6 Другие фильмы Е. Саканян: «Охота на Зубра», «Герои и предате-

ли».7 Не без «вклада» сектора неигрового кино НИИ киноискусства,

подготовившего сборники «Взрыв» (1991) и «После взрыва» (1995). (Со-ставители Г. Долматовская и Г. Копалина).

8 «Пережитое», видеофильм в 7 сериях, 1991 г., ЦТ ТПО «Публи-цист», художественный руководитель С. Белянинов.

9 «Весенние свидания», 1 ч., авт.-реж. Владлен Трошкин, ЦСДФ,1964.

10 «Принципы», 7 ч. ЦСДФ, 1990, автор сценария и режиссер А. Пав-лов, гл. оператор В. Извеков.

11 «Вторая русская революция», 6 серий, Би-би-си, продюсер ПолМитчелл, 1991.

12 «Молитва», 3 ч. Восточно-Сибирская студия кинохроники, 1991,автор сценария и режиссер В. Эйснер, гл. оператор А. Суворов.

13 «Повелитель мух», 7 ч., автор-режиссер В. Тюлькин, операторГ. Попов, «Казахфильм», 1991. Главный приз к/ф «Россия» (Екатерин-бург).

14 «Новые сведения о конце света», 8 ч. «Урал-фильм», авторы сцена-рия В. Суворов, А. Громов, режиссер-оператор Б. Кустов.

15 С 1991 года намечается устойчивая тенденция сокращения инвести-ций и объемов кинопроизводства, что ведет к простаиванию производст-венных мощностей и сокращению квалифицированного персонала.

Все ведущие студии страны, как игровые, так и хроникально-доку-ментальные («Мосфильм», «Ленфильм», им. Горького, «Центрнауч-фильм», РЦСДФ и др.) работают на 40 % своих реальных возможнос-тей. Резко сокращается объем выпуска неигровых фильмов икиножурналов (на 60—70 % от уровня 1988 г.).

ЦСДФ в 1988 году выпускала 191 фильм и журнал. В 1993 — с учетомотделившихся киновидеостудий — 75.

Заключение

Свидетельствуют, что «жизнь после жизни» начинается в тотмомент, когда субстанция души зависает над покинутым телом,уже с отстраненным любопытством разглядывая свое прошлоеобиталище. Так и мы, отсеченные воистину космической силойот бренных останков советского общества, тревожно толпимсяв исторической операционной, пугаясь войти в уже разверстыйчерный тоннель: ожидает ли в конце его обещанный невидан-ный свет? Не лучше ли вернуться в прежнюю свою жизнь, в этоуже располосованное политиками-анатомами тело государства,к которому как-то привыкли, притерлись и выработали необхо-димые для существования в нем иммунные приспособления.

Эта мрачноватая аналогия, на мой взгляд, иллюстрирует туповсеместную ситуацию, в которой пребывают в 90-е многиедуховные и культурные институты общества и среди них доку-ментальный кинематограф. И также во многом объясняет ра-курс документального мировидения, в котором осуществляетсятеперь хроникальный репортаж с границы жизни завершеннойи жизни предстоящей.

В методологии — науке изящной и бескровной — подобнаяоперация называется выходом на вторую ступень рефлексии:«Я» анализирую поведение своего же «Я» в определенном ситу-ативном пространстве. Можно усложнить задачу, выйдя на сле-дующий уровень рефлексивного отслеживания: «Я», наблюдаю-щий, как «Я» провожу самонаблюдение, и так далее... Повто-рюсь, что в промысливании эта операция безболезненна и, бо-лее того, доставляет наслаждение уму, вовлекая в зеркальныйкоридор логической архитектуры.

В практическом же проживании, в бытийной форме рефлек-сия более чем болезненна, и искусства, чувственно связанные среальностью, не могут не реагировать, не отражать тревоги вре-мени. То же самое можно сказать и о документализме: прячет лион эмоции за непроницаемостью протокольного стиля или, на-против, впадает в крайности то истерических обвинений, то са-моразоблачений. Затронута его нервная система, разлаженыотработанные механизмы получения информации из реально-

227

сти, считывания ее, ответной реакции в художественной форме.Отсюда психологический дискомфорт, разочарование, расте-рянность, усугубленные к тому же производственным упадкоми организационной неразберихой, а в результате зачастую —творческое молчание, почти репетиция профессиональной без-работицы. Подобную драму отечественная документалистикапереживает впервые.

Диагноз ситуации сложен и все же не безнадежен, если най-дутся силы переосмыслить ее с наивозможной строгостью итрезвостью: каким реально было наше документальное кино?Каких качеств от документалистов требовало ? Что вынес каж-дый из «Я-опыта» как конкретного образчика историческоготворчества? Психологическая компрессия переосвидетельство-вания собственного опыта не всем по силам, но одновременноэтот стресс содержит в себе возможность возрождения.

Документальное кино действительно находится в погранич-ном состоянии, потенциально творческом, о чем свидетельству-ет появление ряда заметных произведений. Но они и родились вответ на испытания действительностью, в ответ на удары «сверх-новой» истории, которые пришлись не в бровь, как говорится, ав глаз. Да, именно в КИНОГЛАЗ, в прокламируемую десятки лети сотнями творческих биографий советских документалистовэтику и эстетику правдивого отражения действительности, пустьдаже правдивость эта сознательно или подсознательно коррек-тировалась. Увы, КИНОПРАВДА оказалась одним из многих со-ветских мифов. Мифом-долгожителем, который пережил кру-шение не только механизма воспроизводства государственногокинематографа, но и самого государства, стимулировавшегоидеологию «киноправды». Эту «Киноправду», зачастую, «кар-манную», удобную и послушную режиму, ловко варганили хал-турщики по спущенным сверху рецептам политической кухни.Жилось им при этой кухне довольно сыто, а если кто-то заднимчислом описывает пережитую идиосинкразию, и даже делаетэто достаточно убедительно, то всего-навсего подшлифовывает ибез того отменное ремесло правдоговорения. Они давно уже ва-рят свою лжеправду на иных кухнях... Но к чему о них?

«О бедном гусаре замолвите слово», — просил поэт. Замол-вим слово о честном, а потому так и не разжившемся Докумен-талисте, который, не признавая двусмыслия слов или двоемы-слия профессиональной этики, преданно ловил свою «жар-пти-цу» Киноправды, случаясь, оплачивая ее жизнью. Именно такиепростаки и фанаты, взявшиеся за руки поколение за поколени-ем, как смогли, так и соткали цепочку истории советской ки-ношколы. Вот их боль и растерянность в виду этой оборваннойцепочки неподдельно искренни, но и вина от того не меньше:

228

как инфантильная вера в прежние догматы, так и спонтанные,неспрогнозированные акции «перестройки» кинематографиче-ского здания привели его в обвальное состояние.

История советского кинематографа, официально завершив-шись в 1991 году, напоследок еще раз доказала, что при необхо-димости и соответствующих усилиях неигровой экран можетбыть задействован как серьезный идеологический и социально-организационный инструмент переустройства общества. Так,документальный кинематограф внес свой немалый вклад в обес-печение идейно-эмоциональной атмосферы Перестройки,победы демократических лозунгов и одновременно вышел нановый качественный виток своего художественного развития.Это удалось благодаря совпадению интересов набирающих со-циальный вес реформистских кругов и самого документальногокинематографа, зажатого более, чем какой другой вид кино дог-матическими установками застойного периода и испытывавше-го внутреннюю потребность к самообновлению. Поэтому хро-никально-документальный кинематограф перестройки, особен-но на начальном ее этапе (1985—87 гг.), несмотря на превали-рующий пафос социальной критики, по органике своей оставал-ся кинематографом государственным, сохраняющим опреде-ленный баланс общественных и индивидуальных (авторских)интересов. Государственность здесь вновь проявляется каксамоценное качество, как творческая традиция, отличавшаямногие яркие страницы отечественной документалистики —кино тридцатых годов, военного периода, «оттепели» 60-х.

Острота поднятых проблем общественного жизнеустрой-ства, неформальный ракурс их рассмотрения, новизна социаль-ных героев, гражданская смелость авторских позиций — все этобезусловные обретения киноперестройки, за исключением техслучаев, когда негативные стороны жизни превращались вобъект «чернушкой» эстетизации или становились очереднойконъюнктурной модой.

Нацеленная в перспективе на высокие общественные идеалыи нравственные задачи, раскрепощенная от старых догм — хро-никальная камера в период перестройки успела продемонстриро-вать свои возможности в познании общества и человека, и болееделами, чем словами, подтвердила свою гражданскую позицию.

Второй этап киноперестройки ознаменован попытками вживле-ния в союзный кинематографический организм т.н. новой эконо-мической модели. Непродуманная и несостоятельная по многимпараметрам, с разрушительной подоплекой «разгосударствле-ния» и спекулятивным мотивом «защиты» художника от диктатаи контроля руководящих ведомств, она разрушила естественное

229

обновление документального искусства, поставила его в ситуа-цию выживания «любой ценой», сломала барьеры уже не простоцензуры, но общественной морали, послужила обнищанию и ра-зорению производственных и творческих ресурсов.

Эта искусственная, умозрительная модель была спроециро-вана на совершенно неучтенную социально-политическую ре-альность «разгосударствления» самого государства в момент,когда последнее, в силу разных обстоятельств, вынужденножертвует надстроечными институтами — культурой, образова-нием, здравоохранением и пр., во всяком случае, выводит их изряда первоочередных забот.

Последний, уже постперестроечный этап состояния хрони-кально-документального и научно-популярного кино можноназвать ИНЕРЦИОННЫМ. Психологическую его атмосферуопределяют одинаково разочарованное умонастроение практи-чески всех неигровиков: и романтиков-«оттепелыциков», ипрагматиков-«застойщиков», и ниспровергателей-«перестрой-щиков». Все «волны», все течения в неигровом кино, прослежи-ваемые в последние 20—30 лет, разбились о глыбу безденежья,невостребованности и умолчания.

Все, что еще делается — делается по инерции. Вырабатывает-ся последний ресурс ценностной ориентации на кинематограф,как на искусство, доставляющее самому кинематографисту,прежде всего, духовное и моральное удовлетворение. Утрачива-ется понимание цели и задачи творчества. Профессия докумен-талиста лишается идеи общественного служения, превращаетсяв снобистское занятие, скорее сочиняющее, а не отражающеереальность.

Неигровое кино как искусство подвижников и романтиков, вобщем, завершает свой путь, несмотря на несколько оставших-ся очагов сопротивления этому коррозийному процессу (хрони-ка С.-Петербурга, Красноярска). Рухнуло столь долго и трудносоздаваемое межнациональное культурное пространство с жи-вотворным творческим взаимообогащением. Национальнаяизоляция кинематографий в целом повлекла значительно боль-шие потери, нежели приобретения.

Современный кинопроцесс — это не прежний, с трудом от-слеживаемый поток фильмов, студий, имен... Сегодня его пред-ставляют, как могут, несколько фильмопроизводящих источни-ков. Его не имеет особой возможности подпитать любительскоекино в силу тех же материальных трудностей. К хронике не про-явило интереса дилетантское пополнение, сосредоточенное наигровых жанрах, как более прибыльных.

Если и представляется возможным определить верховодя-щий сегодня тип документалиста, то лишь в виде некоей совер-

230

шенно абстрактной общности, которая не только не сплочена вкакой-то новый художественный поток, но изначально не хочетв него входить и отстаивать хоть какую эстетическую или миро-воззренческую коллективную идею, именно потому, что онаколлективная. Это «выжившие», «проскочившие» смертельныйдля других порог «индивидуалы» и «персоналисты», которыекак бы и начинают документалистику с белого листа и с од-ной — своей собственной фамилии.

Все их творчество, несмотря на источники финансирования,направлено на раскрутку собственного фирменного имиджа иосуществление автономного и зачастую скандального «плава-нья» намеренно вопреки авторитетам и традициям, этическим иэстетическим табу кинематографа и уж, конечно, без бременитаких функциональных «повинностей», как ответственность завоспитание или образование аудитории.

Именно с этими авторами в профессиональное сообществопродвигается концепция произвольного и даже безответствен-ного обращения с документальным материалом, техника имита-ции реальности игровыми методами, иначе — документальногоподлога. Такие фильмы, как «Срезки очередной войны» и «ТелоЛенина» В. Майского, «История Тюрина, художника и жертвы»П. Печенкина, «Беловы» В. Косаковского, фигурируют в спис-ках номинантов на премии Союза кинематографистов, дезори-ентируя коллег, предлагая неигровому кинематографу путьигрового осуществления. Грядущая реальность сулит нам иметьдело с защищенными авторскими приоритетами, производящи-ми не просто фильм, а ФИЛЬМ — ТОВАР, что должно повлиять,и влияет на характер критической оценки такой работы. Ры-нок — главный оценщик, с которым считаются, на который ори-ентируются, под который подлаживаются лидеры постпере-строечного неигрового кино.

Обоюдный разрыв интересов новой госмашины и кинодоку-менталистики налицо. Надо смотреть правде в глаза: сегодня этоневостребованный вид искусства, инерционная, угасающая ки-ноиндустрия...

До минимума сократив финансирование, государство далопонять, что легко может обойтись без прежде задействованныхв пропаганде экранных форм — в его распоряжении куда болеемассовые, мобильные, дешевые и легко контролируемые теле-визионные каналы. Документалистика же в общем и целом де-монстрирует явный откат не только от политики и политиков, отих лозунгов и тезисов, но что по-настоящему тревожно — изо-лируется от злободневности, событийности, отказывается отсвоей профессиональной обязанности кинохронометрирова-ния реальности. Интересно, что это касается и телевидения.

231

Таким образом, пожалуй, впервые складывается ситуация,когда неигровое кино уходит за грань близлежащих государ-ственных интересов, не поставляя удовлетворяющий его кине-матографический продукт, но при этом претендует на государ-ственный финансовый протекционизм.

Так возможно ли сочетание интересов, взаимопониманиеобеих сторон и использование их к общественной пользе?

Ведь теряя статус государственного, документальное кинолишается не только дотаций, но и всех тех приоритетов, кото-рые до сих пор позволяли ему выступать с авторитетной трибу-ны, ставить перед обществом проблемы, выдвигать идеи, пропо-ведовать духовные ценности. Бросив же кино на произвол ры-ночной судьбы, страна откажется от одной из своих культурныхвершин, потому что по праву слыла не только «читающей», но и«кинозрительской» державой.

Приходится смириться с выводом, что кинодокументалисти-ка утеряла сегодня прежний статус «важнейшего из искусств».Не игнорируя этой данности, ее следует учитывать в стратегии итактике выживания, а потом и желаемого возрождения неигро-вого кинематографа как государственного культурного дела.

Запечатленное время — это проектор ностальгии, а носталь-гия сегодня рассматривается обществоведами как значимый по-литический ресурс. И я не удивлюсь, если совсем скоро, в ка-кой-нибудь броской модернизированной оправе вновь прозву-чит знакомая мысль о «самом важном из всех искусств». Да, соб-ственно, она уже прозвучала (правда, без каких-либо послед-ствий) в послании Б.Н. Ельцина к 5-му Международному кино-фестивалю в Санкт-Петербурге, который «затеяли документа-листы, передовой отряд кинематографистов страны, тогда толь-ко-только начавшей говорить правду»:

«Документальное кино не боится жизни со всеми ее сложно-стями и противоречиями. Честным документалистам всегдатрудно. Непросто быть честными и их героям — я хорошо этознаю, сам дважды снимался у такого мастера, как Александр Со-куров».

Комплиментарные для документалистов слова, как мне ка-жется, озвучивают реально назревшую государственную по-требность в обновлении художественно-пропагандистского ин-струментария. Бесконечное мельтешение компрометирующихдруг друга телевизионных «калифов на час», парадное шествие«антигероев», иррациональная атмосфера бесконечных шоу илотерей для старых и малых, — все это телезареалье только ка-муфляж «смутного времени», узорчики на ковре, под которымидет яростная возня по перераспределению общественной соб-ственности. Однако не на веки ведь вечные. Сколько бы мил-

232

лиардов рублей, тонн, кубометров не уплыло бы за границу,оставшаяся недвижимость в земле, воде, в промышленныхобъектах, по природе своей несдвигаемое, — может эффектив-но работать лишь в режиме нормального жизненного укладасвязанного с ней человека: он должен иметь привлекательныестимулы к труду и созиданию, реальные возможности длясоучастия в столь рекламируемой идеологии потребления. Зна-чит, новой элите, если сама она претендует на статус «цивилизо-ванной», волей-неволей придется моделировать и приживлять ктрадиционной почве и психологии новые типажи «воодушевля-ющего» героя, и не такого примитивного, как пресловутый ЛеняГолубков из телевизионной аферы «МММ». Документальноеже кино умело «делать» и делало позитивных героев куда болеевысокого класса и исторической перспективы. Немало их былозапущено на орбиту общества в виде некоего желанного образ-ца, удостоверенного к тому же всей реалистической фактуройбытия.

Человек не способен жить в бесконечных руинах — то пост-советизма, то постреформизма, а потому не стоит и сомневать-ся, что архитекторы от идеологии будут вынуждены конструи-ровать новые пространства его обитания, в том числе психоло-гического. Так что подавляющее большинство, смею думать, —и в верхах, и в низах — заинтересовано в смене шоковой атмо-сферы на оптимистическую, хочет возрождения сильной ува-жаемой страны, обладающей мобилизующей энергией.

Как мне кажется, перед документалистикой сегодня стоятдве в равной мере интересные задачи:

а) фиксация и исследование реалий: человеческих типажей,событий, ситуаций;

б) социотворчество, моделирование привлекательного обще-ственно значимого идеала.

С первой задачей вроде бы все более или менее ясно. Втораяже даже просто в озвучивании чаще всего вызывает негативноеотношение. Понять это можно, еще на памяти творческие муки,чаще всего бесплодные, по воплощению социалистических «об-разов-образцов». Но ведь были в этой тематике и находки, былинезаурядные кинематографические портреты, пусть и не оспа-ривающие пропагандистскую установку. Ну хорошо, разбилсявдребезги ходульный образ строителя коммунизма, но ведь до-кументальное кино сохранило историческую явь и хроникаль-ные портреты людей творческого труда, подлинного патриотиз-ма. Были же такие люди в жизни! И такие люди были в кино, наэкране. Желаемое и действительное в документалистике повя-заны куда теснее, чем в лозунговой пропаганде. Желаемое мо-жет быть увидено только в действительном и через действитель-

233

ное — в этом природа документального фильма и в этом специ-фика кинематографического социотворчества. Социальная ми-фология проявляется на пленке одномоментно с изображени-ем — от нее кадр не очистишь, она накладывает свой грим на ли-ца героев, придает свой акцент их речам, она в характерах и по-ступках людей хоть 20-х, хоть 90-х годов.

Термин «социотворчество» я использую вынужденно. Про-сто слово «миф» в постсоветское время стало едва ли не бран-ным и ответственным за обанкротившуюся социальную практи-ку. Война с «мифами» — это война совсем с другими призрака-ми, которым мы не хотим дать их собственные имена. Страх за-разиться новыми мифами — это признание отсутствия социаль-но-исторического иммунитета, неумения делать выводы из пе-режитого и прожитого и, что очень важно, — непонимания того,что будущее само по себе мифологично, что оно построено надогадках, предположениях, надеждах, и да, — на самообмане то-же! Социотворчество — и есть конструктивная мечта. Думает-ся, это совсем не зыбкий базис для поиска новых лиц новой дей-ствительности. Если документальное кино поддержит человекасозидающего, если покажет практические и положительные ре-зультаты честной, профессиональной, оцененной по заслугамработы, если подчеркнет высокий нравственный императивличности, если заявит примером красивый человеческий игражданский поступок, вот это и будет его социотворческийвклад в строительство будущего. И да будут такими все нашимифы и наши герои. От них отрекаться, право, не стоит.

Список литературы"

История советского кино. Т. I—IV. М.: Искусство, 1969—72.Очерки истории кино СССР. Т. I—III. М.: Искусство, 1957—61.Взрыв. Сб. статей. М.: НИИК, 1991.После взрыва. Документальное кино 90-х. Сб. статей. М.: НИИК, 1995.Абрамов Н. Дзига Вертов. М.: Изд. АН СССР, 1962.Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966.БазенА. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.Баскаков В. Противоречивый экран. М.: Искусство, 1980.Баскаков В. Кинолетопись огненных лет // Кино и время. Вып. 8. М.:

БПСК, 1974. *БогоровА. Записки кинохроникера. Л.: Лениздат, 1973.Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1972.Гинзбург С. Рождение русского документального фильма // Вопросы

киноискусства. Вып. 4. 1960.Громов Е. Сталин: Власть и искусство. М.: Республика, 1998.ДеллюкА. Фотогения кино. М.: Новые вехи, 1924.Документальное кино эпохи реформаторства. Сб. статей. М.: Материк,

2001.Документальное и художественное в современном искусстве. Сб.статей. М.: Искусство, 1975.Дбкументальное кино сегодня. Сб. статей. М.: Искусство, 1963.Дробашенко С. История советского документального кино. М.: МГУ, 1980.Дробашенко С. Феномен достоверности. М.: Наука, 1972.Дробашенко С. Экран и жизнь. О художественном образе в докумен-

тальном кино. М.: Искусство, 1962.Зак М. Михаил Ромм и его фильмы. М.: Искусство, 1974.Зиновьев А. Коммунизм как реальность. Кризис коммунизма. М.: Цен-

трополиграф, 1994.Записки кинооператоров. М.: Госкиноиздат, 1938.Ильин И. Наши задачи. Париж;Москва: Рарог, 1992.Караганов А. Экранная кинолетопись эпохи. М.: Знание, 1965.Кармен Р. Искусство кинорепортажа. М.: ВГИК, 1974.Кармен Р. О времени и о себе. М.: БПСК, 1971.

См. также примечания к главам.

235

Киноведческие записки. Историко-теоретический журнал. В разныхвыпусках статьи — Л. Козлова, В. Листова, Л. Рошаля, Д. Дондурея,Н. Изволова, К. Огнева, В. Трояновского, М. Ямпольского, В. Магидо-ва, А. Шемякина, К. Разлогова, В. Михалковича.

Кинограф. Журнал прикладного киноведения. Вып. с 1996 г. М.: НИИК.Кино: политика и люди. Сб. статей. М.: Материк, 1995.Кинематограф оттепели. Кн. I. M.: Материк, 1996.Кинокамера пишет историю. М.: Искусство, 1971.Клуб неигрового кино. Сборник периодической печати. Екатеринбург.:

Россия, 1992.Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности.

М.: Искусство, 1974.Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. М.: Госкиноиздат, 1947.Лейда Аж. Из фильмов — фильмы. М.: Искусство, 1966.Лесин В. Образ современника в документальном кино. М.: ВГИК, 1963.Летописцы нашего времени. Сб. статей. М.: Искусство, 1987.Листов В. История смотрит в объектив. М.: Искусство, 1974.Листов В. Россия. Революция. Кинематограф. М.: Материк, 1995.Магидов В. Зримая память истории. М.: Советская Россия, 1984.Макасеев Б. В революционной Испании. Записки кинооператора. М.—

Л.: Искусство, 1937.Малькова Л. Современность как история. Реализация мифа в

документальном кино. М.: Материк, 2002.Медведев Б. Свидетель обвинения. М.: Искусство, 1971.Меркель М. Вечное движение. М.: Искусство, 1975.Микоша В. Годы и страны. Записки кинооператора. М.: Искусство, 1967.Муратов С. Пристрастная камера. М.: Искусство, 1976.Михайлов В. Фронтовой кинорепортаж. М.: НИИК, 1977.Небылицкий Б. Репортаж о кинорепортаже. М.: Искусство, 1962.Неигровое кино между съездами (1986—1990). Сб. статей / Сост.

Л. Малькова, Л. Джулай. М.: СК СССР, 1990.Открытый фестиваль неигрового кино «Россия». Сб. периодической

печати. Екатеринбург, 1995.Правда кино и «киноправда». Сб. статей. М.: Искусство, 1967.Прожико Г. Проблемы современной советской кинодокументалистики.

М.: ВГИК, 1988.Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК,

2004.Пути советской кинохроники: Материалы совещания. М.: «Союзки-

нохроника», 1933.Родионов О. Оператор — кинодокумент — фильм. М.: ВГИК, 1970.Ромм М. Избранные произведения. Т. I. M.: Искусство, 1980.Росоловская В. Русская кинематография в 1917 году. М.: Искусство, 1937.Рошаль Л. Мир и игра. М.: Искусство, 1973.Рошаль Л. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982.

236

Рошаль Л. Художественная интерпретация факта как сущностная про-блема неигрового кино. Дисс. на соискание ученой степени д-ра ис-кусствоведения. М.: НИИК, 1995.

Рошаль Л. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровомкино. М.: Материк, 2001.

Саппак В. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963.Советская кинохроника. Творчески-производственные и технические

вопросы. Сб. I. М.: Издательство УМБ «Союзкинохроника», 1934.Современный документальный фильм. М.: Искусство, 1970.Трояновский М. «Я хотел написать книгу...». М.: Искусство, 1972.Фомин В. Кино и власть. М.: Материк, 1996.Франк Г. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста. М.: Искус-

ство, 1975.Фрейлих С. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искус-

ство, ТПО «Истоки», 1992.Ханютин Ю. Современное документальное кино. М.: Знание, 1970.Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. Крупным планом. М.: Искусство,

1972.Экранная публицистика сегодня. Сб. статей. М.: НИИК, 1988.Юренев Р. Краткая история советского кино. М.: Искусство, 1979.Юровский А. Телевидение — поиски и решения. М.: Искусство, 1975.Юткевич С. Кино — это правда 24 кадра в секунду. М.: Искусство, 1974.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 5

Глава 1. Государство «Кинематограф»30-е годы. Опыт подчинения 18

... Плюс звукофикация всей кинематографии 20Актуальная кинематография:теория, организация, практика 27Песнь о героях 32По счетам правды 38В хронике всегда есть место подвигу 43Экспансия героики — в жизни и на экране 50Сегодня снимаем, показываем завтра 55Крупным планом 60«От Москвы — до самых до окраин...» 66«Натура» слегка играет 74Без дублей 79Опыт поражения. Опыт победы 85

Глава 2. Государство и кинематограф60-е годы. Опыт диалога 97

На распутье 97Победитель — человек 101Память 105И все-таки мы верим 109Новые лоции 113«Если бы парни всей земли...»(политическая кинопублицистика) 121Обзор и Образ 130Герои, вы рядом со мною 142Кино хочет жить «без легенд» 149Воспитание сердца 160Откровенный разговор 165Труды искусства 168

238

Глава 3. Кинематограф без государства.Государство без кинематографа.80-е — 90-е годы. Опыт отчуждения 176

Осколки зеркала 176Кино «шоковой терапии» 181Это было недавно, это было давно 188В поисках нового героя 193Испытание действительностью. Взрыв или взлет? 198Кинодокумент как персоналистская утопия 201Авторство и свобода в параметрахпрофессиональной этики 207«Синдром ЦСДФ»: до и после 211Иллюзион в ссылке? 216«Россия» — полигон выживания 221

Заключение 227Список литературы 235

Людмила Николаевна Джулай

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ИЛЛЮЗИОН

Отечественный кинодокументализм —опыты социального творчества

Художник Б. УшацкийКорректор 3. Белолуцкая

Компьютерная верстка Н. Егоровой

ЛР № 061660 от 06.10. 97 г.Подписано к печати 10.02.2005 г.

Формат 60x90/16. Гарнитура Baltica.Бумага офсетная. Печать офсетная.

Уч.-изд. л. 16. Печ. л. 15. Тираж 500 экз.

ООО «Издательская фирма «МАТЕРИК»101000 Москва, ул. Мясницкая, 24, стр. 3

Тел./факс 925-02-62E-mail: materik@awax.ruhttp://www.materik.info