Х �� � � �� ����� ��� � ��

Р � � � � К� � � � �

Х ВА Л А

РА БОТОД АТ Е Л Я М

К � � �L

 �­ ..()’-+..()()��­ ( ­�=���)-+.()- ­

Кофман Р. И.­ Хвала работодателям / Роман Кофман. — Киев : Лаурус,

. — с. : ил.

----

Размышления и воспоминания известного украинского ди-рижера о композиторах-классиках и современниках. Роман Кофман, автор наблюдательный и обладающий чувством прекрасного, приглашает читателя в увлекательную экскур-сию по истории и закулисью классической музыки.

 �­ ..()’-+..()()��­ ( ­�=���)-+.()-

Литературный редактор Светлана Гайдук

ОбложкаОлега Гриценко и Елены Старанчук

© Издательство «Лаурус», ---- © Роман Кофман,

Оглавление

���������

От автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Айвз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Барбер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Барток . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Бах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Бетховен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Бибик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Бизе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Билаш . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Бородин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Брамс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Вагнер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Верди . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Гайдн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Гершвин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Глазунов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Григ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Губаренко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Данькевич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Дворжак . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Оглавление

Дремлюга . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Дунаевский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Кабалевский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Канчели. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Кривицкий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Лист . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Лятошинский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Малер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Мендельсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Моцарт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Мусоргский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Мясковский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Прокофьев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Пярт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Рахманинов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Ревуцкий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Респиги . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Римский-Корсаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Рожавская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Россини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Сибелиус . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Сильвестров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Скорик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Скрябин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Станкович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Оглавление

Стравинский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Танеев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Хачатурян . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Хренников . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Чайковский. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Шамо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шварц . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шёнберг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шнитке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Шопен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Шостакович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Штогаренко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Рихард Штраус . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Шуберт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шуман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Щетинский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Список фотографий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Иосифу Гутману,человеку, благодаря которомуя познал вдохновение

От автора

� ���� �

Хочу поделиться с тобой, читатель, трезвым при-знанием: роль дирижера в триаде композитор — ис-полнитель — слушатель сильно преувеличена. Да, дирижер разучивает с оркестром некое произведе-ние, то есть готовит его к исполнению; да, дирижер привносит в это исполнение нечто, рожденное его собственным восприятием мира, собственным ти-пом эмоционального переживания; да, талантливый дирижер — замечательный посредник между компо-зитором и слушателем, или, если хотите — удачный чрезвычайный и полномочный посол композитора в стране слушателей.

Более того, разноязыкое племя дирижеров за ко-роткое время — от конца века, когда возникла потребность в скромных отбивателях тактов, до ру-бежа – веков — в период превращения дириже-ров в романтических и загадочных артистов, доби-лось появления понятия «дирижерское искусство». Это было признанием того не до конца проверенно-го факта, что дирижирование — тоже как бы твор-чество.

От автора

Но кто возьмется спорить с утверждением, что подлинный творец — это композитор? Перестань композиторы создавать симфонии или оперы – и ди-рижеры лишатся… нет, работы они не лишатся, по-тому что сочинители прошедших времен наплодили такую массу партитур, что дирижерам предоставле-на возможность «интерпретировать» их каждому на свой лад на протяжении тысячелетий…

Сознавая свою неспособность отблагодарить тех, кто дал мне работу, своим «дирижерским искус-ством», хочу помянуть их смиренными коммента-риями.

В скромном сборнике заметок, который вы дер-жите в руках, вы не встретите многих имен, знако-мых вам по афишам и концертным программам; в мою «приватную энциклопедию» попали лишь те композиторы, с которыми я пребывал в личном или виртуальном — через континенты или через века — контакте.

Айвз

А��

«Вопрос, оставшийся без ответа» — так называется самая популярная пьеса Чарльза Айвза для камерно-го оркестра.

Лично у меня есть много вопросов к этому из-вестнейшему (увы, не в наших эмпиреях) американ-скому композитору, и ответа на них я, к сожалению, тоже не дождусь. Вот некоторые из них.

Прежде всего, за какую взятку вы, Чарльз, в возрас-те четырнадцати лет получили место органиста в церк-ви городка Данбери, что в штате Коннектикут; городок небольшой, не Чикаго или Сан-Франциско, но все же...

Вопрос второй. Какая нечистая сила вас, выпуск-ника Йельского университета, где на музыкальном курсе вы проявили блестящее дарование, заставила свернуть с пути и открыть в Нью-Йорке страховую компанию? Кто вам внушил, что финансовое благо-получие (а компания «Айвз и Майрик» стала одной из самых успешных в �Ð�) принесет больше радо-сти, чем реализация музыкального таланта? Впро-чем, собственное страховое агентство, честно гово-ря, мне бы тоже не помешало...

Айвз

Вопрос третий. Вы увлекались табакокурением; скажите, сколько надо выкуривать сигар в день, что-бы при постоянных занятиях спортом — бейсболом, плаванием и спринтерским бегом — получить в воз-расте сорока четырех лет в качестве спортивного приза обширный инфаркт?

Вопрос четвертый. Как вы умудрились протянуть жизненную стезю до восьмидесяти лет, пережив по пути еще несколько инфарктов — при сохранении чрезвычайно активного образа жизни, деля время и энергию между бизнесом и сочинением музыки и добившись выдающихся успехов на обоих направ-лениях?

Вопрос пятый. Как известно, вы пренебрегли традициями европейской композиторской школы, назвав ее представителей «слюнтяями», а стиль их произведений (не один стиль, а все в совокупности) «девчачьим». В таком случае я не уверен, что вы, бу-дучи очень занятым джентльменом, успели познако-миться с произведениями Бетховена, Брукнера, Шо-стаковича и еще нескольких «слюнтяев». Не сказал-ся ли на вашем отношении к бедным «заокеанским» (для вас) недокомпозиторам чисто американский взгляд на старушку Европу, как на престарелую даму с ослабленными рефлексами?

Айвз

Вопрос шестой. В году при вруче-нии Пулитцеровской премии за Третью симфонию, которую вы написали году в -м, вы сказали: «Премии — они для мальчишек, а я уже давно вырос». Раз-деляя ваше пренебрежение к внешней атрибутике успеха, хочу спросить, входит ли подобная публичная реакция на пусть запоздалый, но искренний жест доброже-лателей в перечень примет мужествен-ных американских первопроходцев, а вы, безусловно, были одним из самых ярких первопроходцев в музыкальной культуре Соединенных Штатов?

Вопрос седьмой. Как вы, «поклон-ник диссонансов», как называли вас со-временники, умудрились жениться на девушке по имени Гармония (Harmony Twitchell)?

Я усматриваю в этом факте проявле-ние всеобщего закона баланса, который действует в мире независимо от нас и подчас незаметно для нас и благодаря ко-торому жизнь на земле до сих пор не оста-новилась. Выбрав в жены Гармонию, вы

Айвз

интуитивно подтолкнули лопасть старого речного парохода, на борту которого светилась облупленная, но еще различимая надпись: «Баланс». Оттого, что ваша Гармония была девушкой скромной и набож-ной, и оттого, что вы, чуждый сантиментам мачо, удочерили малышку из бедной семьи, речной паро-ход чуть прибавил ходу, а надпись на борту блеснула в лучах заходящего солнца.

Кстати, родившийся, как и вы, в году (с раз-ницей лишь в месяц) Арнольд Шёнберг, еще один европейский слабак, со своей «девчачьей» тоновой системой, очнувшись за мгновение до смерти, про-изнес одно слово: «Гармония». Он умер в Америке, не так уж далеко от вас; почему его последним сло-вом была именно «гармония», с которой у него скла-дывались в жизни непростые отношения? А может быть, назвав имя вашей спутницы жизни, он мыс-ленно протянул вам руку, чтобы примирить «два бе-рега у одной реки»?

Это еще один «вопрос, оставшийся без ответа».

Барбер

Б� ��

Двенадцатого апреля года в городке Уорм-Спрингс, штат Джорджиа, Соединенные Штаты, умер президент Франк лин Делано Рузвельт. На его похоро-нах оркестр исполнял «Адажио для струнных» Сэмю-эля Бар бера. Рузвельту было шестьдесят три года.

Двадцать второго ноября года в городе Дал-лас, штат Техас, был убит президент Джон Фитцдже-ральд Кеннеди. Ему было сорок шесть лет.

Двадцать третьего ноября того же года в городе Мелитополь, Украинская ���, выступал трехмесяч-ный Киевский камерный оркестр. В память об уби-енном мы сыграли «Адажио для струнного оркестра» Сэмюэля Барбера.

С той поры эта гениальная пьеса накрепко вошла в репертуар оркестра. Мы играли «Адажио» в разные времена, в разном обрамлении, по поводу и без по-вода. Очень грустно было играть в годовщину смер-ти Олега Кагана, яркого скрипача и светлого чело-века. Это было в городе Телави в году. В Грузии уже постреливали. Кстати, родился Олег ноября года; напомню: ноября — день убийства Кен-

Барбер

неди. Вот какой клубок из цифр и событий сплело «Адажио» Барбера! Но это еще не все. В год рожде-ния Олега Кагана, в году, демобилизовался Сэ-мюэль Барбер, который во время -й мировой войны служил в Военно-воздушных силах �Ð�. К началу во-йны «Адажио» было уже написано.

Трудно сосчитать, сколько раз мне довелось его исполнить. Но остались неосуществленными планы (я надеюсь — пока) сыграть камерную оперу Барбе-ра «Партия в бридж», «Концерт Козерога» для флей-ты, трубы и струнных»… Хотелось бы отдать дань блестящему американскому интеллигенту — он свободно владел несколькими европейскими языка-ми, читал в подлиннике Гете, Данте, Золя… У меня такое ощущение, что если бы Барбер услышал, как киевские музыканты играют его «Адажио», сколько сердца вкладывают в исполнение этой магической пьесы, он бы заговорил по-украински…

Небольшой долг я вернул Сэмюэлю Барберу, еще будучи начинающим дирижером. В Киеве ожидался приезд Леонида Когана — одного из обитателей му-зыкального Олимпа послевоенных лет. В программе значился скрипичный концерт Барбера. Государ-ственный симфонический оркестр Украины, как и все советские музыканты, был с этим концертом

Барбер

не знаком и, чтобы не ударить лицом в грязь перед репетицией со знаменитым солистом, попросил меня подготовить оркестр к единственной встрече с Лео-нидом Коганом. Я выполнил просьбу ор-кестра. А Коган в Киев не приехал… Как жаль! Я уже представлял, как легендар-ный скрипач выйдет к оркестру, как без единой остановки будет сыгран концерт, как он обернется к оркестру и скажет: «Замечательно играете! Неужели вы кон-церт Барбера уже играли?!»

А я буду скромно сидеть в уголке зала, в последнем ряду партера, и распухать от гордости… Как много наших мечтаний не сбывается!

Бетховен

Б�������

Принято считать, что мы живем в эпоху информа-ции. Это звучит красиво и безоблачно: мы живем, а информация к нам плывет... Плывет и обогащает: мы становимся проинформированными, а значит вооруженными и защищенными.

На самом же деле мы живем в мире клише. Мы все знаем заранее и глотаем информацию, не разжевы-вая и даже не успевая почувствовать ее на вкус. Наш главный информатор — не проклятое телевидение и не божественный интернет, а мадам Тюссо, посколь-ку мы существуем в мире восковых фигур. Мы знаем, что Нерон — жестокий, а Черчилль — хитрый; что эскимосы любят «огненную воду», а славянская душа загадочна, что Байрон хромой, но романтичный, а Эйнштейн не хромал, зато плохо играл на скрипке.

Наше излюбленное клише: Бетховен — револю-ционер. Тут можно отметить некоторую разбросан-ность мнений, такой себе веер: от придыханий мо-лодых журналисток («ах, он, конечно, не мелодист, как Моцарт или Шопен, но какой бунтарь!.. а эта складка на лбу!») до многозначительных вздохов

Бетховен

руководителей идеологического отдела прежнего ë­ Компартии, которые были готовы вручить Бетховену партийный билет № .

Конечно, знаменитая история о том, как, встретив на прогулке в венском парке австрийскую императрицу со свитой, Бет-ховен не уступил им дорогу и лишь намек-нул на приветствие, прикоснувшись паль-цами к шляпе, до сих пор поражает нас, привыкших подолгу дышать выхлопными газами в чреде замерших на перекрестке авто, ожидая проезда вождей нашей мо-лодой демократии. Однако, с другой сто-роны, если на прогулке в городском парке можно запросто натолкнуться на импера-трицу, то, возможно, и такого приветствия вполне достаточно?

Бетховен был очень одиноким, мало-приятным в общении, сотканным из про-тиворечий человеком. Глухота, которая настигла его к тридцати годам, была тя-желым, но не единственным недугом. Всю жизнь его мучили постоянные поносы и глазные болезни, а доконали желтуха,

Бетховен

цирроз печени и водянка — даже если бы вы от рожде-ния были херувимом с ангельским, естественно, харак-тером, такая жизнь и из вас сделала бы ипохондрика.

Душа Бетховена разрывалась между «хочу» и «могу». И хотя мог он несказанно много, но хотел неизмеримо больше. Отсюда — глубокая печаль его неимоверно прекрасных адажио, отсюда — горечь его юмора, отсюда — отвращение к комплиментам и светским ритуалам.

«Это абсолютно необузданная личность, — писал о Бетховене Гете. — Хотя он и не ошибается, считая мир отвратительным, но это не делает его более при-ятным ни для себя, ни для других». Бетховен имел богатых покровителей, но гордость часто брала верх над благодарностью — и он, говоря современным языком, хамил своим благодетелям сознательно и едко; потом, конечно, переживал и все глубже за-мыкался в себе... Добавьте к этому любовные неуда-чи (а как бы это складывалось у вас — при глухоте, постоянных поносах, больных глазах и, к сожале-нию, врожденной неопрятности) — и вы, вероятно, догадаетесь, откуда происходит нежная, хоть и всег-да чуть недосказанная бетховенская лирика, которая терзает душу, лирика, которую не замечают узники идеологических клише и школьных догм.

Бетховен

Бетховен — выдающийся лирик, и его экскурсы в патетику, его «героические» мотивы — это бегство от самого себя, это желание прожить еще одну, вир-туальную жизнь, это декларация о намерениях.

Революционеры — люди принципа. Бетховен, в то же время, зачастую совершает поступки, которые, с точки зрения принципиальности, необъяснимы. Представьте себе, в Вену приезжает принц Луи Фер-динанд. Некая графиня дает в его честь музыкальный вечер, на который приглашает и Бетховена. За ужином выяснилось, что за столом принца накрыто только для знати, к которой Бетховен, как известно, не принадле-жал. Тридцатичетырехлетний Людвиг, говорят, возму-тился, нагрубил, схватил свою шляпу и пошел прочь. Это, конечно, поступок. Не революционный, но все же... Однако спустя месяц Бетховен выпускает в свет Третий фортепианный концерт, посвященный... прин-цу Луи Фердинанду. Не знаю, как вам, но для меня эта «беспринципность» дороже псевдосвидетельств о ге-роизме, а то и «богоборчестве» композитора: за эти-ми полярными поступками мы различаем не статую, а живого человека с неуравновешенной нервной си-стемой, горячим сердцем и смятением разума — но все это как раз и есть тот стройматериал, из которого Бог конструи рует гениев.

Бетховен

«Отсутствие хорошего метода», «расхристан-ность», «погоня за диковинными модуляциями», «отвращение к общепринятым связям» — так около двухсот лет назад писала одна из лейпцигских газет о музыке Бетховена. Рецензент, конечно, был дура-ком, но кое-что все-таки интуитивно угадал. Бетхо-вен, действительно, питал отвращение к «общепри-нятым связям» (и не только в музыке) — но ведь это и есть неприятие клише!

Исполняя Бетховена, надо любить не литерату-ру о нем, а его самого — маленького роста, непри-метного, с красным, поклеванным оспой лицом, с растрепанными нечесаными волосами, корявой речью (ну как можно было написать возлюблен-ной: «Как бы ты не любила меня, я люблю тебя еще сильнее... Спокойной ночи. Приняв ванну, я дол-жен лечь спать»).

Надо любить его за слова, которые до него не ска-зал никто: «Говорят, искусство вечно, жизнь корот-ка. Неправда: длинная только жизнь, а искусство — мимолетно».

Надо воспринимать Бетховена так, как воспри-нимали его при жизни — любить или отвергать, но не по чужим словам, не по энциклопедическим словарям.

Бетховен

Как рассказывал Черни, во время первого испол-нения Третьей симфонии, «длинной и непонятной для тогдашнего слушателя», с галерки кто-то крик-нул: «Дам еще один крейцер, чтобы только переста-ли!» В этом бесцеремонном восклицании больше непосредственности и даже некоторой привлека-тельности, чем в десятках томов стерилизованных панегириков.

Исполняя Бетховена, надо любить человека, ко-торый всегда был «сатирическим и горьким», кото-рый упорно настраивал против себя даже тех, кто шел к нему со словами восхищения и протягивал руку помощи — временами наполненную таким не-обходимым для Бетховена ценным металлом. Надо любить человека, который так настроил против себя оркестр театра «An der Wien», что музыканты согла-сились играть только после долгих уговоров и при условии, что Бетховен не будет присутствовать в зале во время репетиций.

Во время репетиций Бетховен ходил из угла в угол в соседней комнате, — пройдитесь и вы вме-сте с ним и попробуйте заглянуть в его загадочную, хотя и не славянскую душу.

Профессор Гофель сидел с полицейским комисса-ром в саду кабачка «Zum Schneifer», когда к ним по-

Бетховен

дошел полицейский: «Мы арестовали кого-то, кто не дает покоя и все время голосит, что он Бетховен. Но он очень потрепанный, без шляпы, в старом сюр-туке, без документов...» Выяснилось, что Бетховен, углубившись в свои мысли, забрел на незнакомую улицу и заблудился. Добрые люди, встретив расте-рянного прохожего, вызвали полицию. Во время за-держания он заявил: «Я — Бетховен». — «Еще чего! Бетховен не так выглядит!» — возразили ему. В кон-це концов гения из полицейского участка освободи-ли. Эта история, которую рассказал Ференц Бродски, говорит о том, что если поверить, будто всё на Земле происходит по Божьей воле, то надо признать: Твор-цу не чужд так высоко ценимый ныне черный юмор... Разве не черный юмор — вложить музыкальный ге-ний в мизерную, греховную, растерзанную плоть?

Когда у больного водянкой усилились приступы ночного удушья, ему решили сделать прокол живо-та. Бетховену вставили зонд в живот, откуда брызну-ла вода, после чего он сказал: «Господин профессор, вы напоминаете мне Моисея, когда тот жезлом вы-бил воду из скалы...»

Этот образец черного юмора свидетельствует, что Бетховен, конечно же, не дворянского проис-хождения, но безусловно — божественного!

Канчели

������

В августе года Гии Канчели исполнится восемь-десят лет. Это кажется противоестественным. Нет, Гии очень идет быть пожилым, седоватым, важным, молчаливым, загадочным — но восемьдесят? Впро-чем, в небесной канцелярии дело знают.

А сколько было Гии, когда мы познакомились? Минутку... Восьмидесятый год, я готовлю студенче-ский симфонический оркестр к республиканскому конкурсу. В условиях — «пьеса советского композито-ра», остальное — на усмотрение дирижера. «Осталь-ное» было подобрано быстро, а «советская пьеса»...

В долгих поисках я набрел на некий сборник, где среди пьес известных, не очень известных и совсем не известных авторов я обнаружил Largo грузинско-го композитора с мягкой и покачивающейся, как са-довые качели, фамилией. Он был известен мне, и не только мне, лишь как автор песенки «Чита-гвритта...» из кинофильма «Мимино». В этом Largo меня привлек-ло малое количество нот и крайне медленный темп — студентам будет нетрудно разучить этот несложный опус (забегая вперед, скажу, что я очень ошибался).

Канчели

Как-то, выйдя после репетиции на улицу Кар-ла Маркса, я увидел знакомого актера (театр им. И. Франко — рядом с консерваторией). С ним мо-лодой человек кавказской, как теперь говорят, наруж-ности. «Познакомься, это актер Тбилисского театра имени Руставели, они у нас на гастролях». — «Очень приятно. А я как раз учу с оркестром пьесу вашего Гии Канчели...» — «Гии? Он сейчас в Киеве! Они с Ро-бертом Стуруа работают над новым спектаклем».

Надо ли говорить, что в тот же день я позвонил в гостиницу «Москва» (ныне, естественно, «Украина») и спросил, не сможет ли уважаемый Гия Александро-вич завтра посетить нашу репетицию.

Я слабо надеялся, что композитор снизойдет до визита к студентам. Однако он пришел, и не один, а с группой артистов руставелиевского театра.

Когда отзвучал последний аккорд, я повернулся в зал. Гия — он слушал из последнего ряда — медлен-но двинулся к сцене. Уже тогда, сорокапятилетний, он превращал движение к оркестру в ритуальное шествие. Подойдя к контрабасам, он остановился и очень тихо, но внятно произнес: «Замечательно играете; но надо играть медленнее». Я сыграл не-сколько начальных тактов. «Так?» — «Надо еще мед-леннее». Мы попробовали замедлить темп до преде-

Канчели

ла, мои руки просто зависали в воздухе. «Еще мед-леннее. Надо, чтобы ничего никуда не двигалось».

Этот вердикт долго не давал мне покоя. «Ведь му-зыка — это процесс, — думал я, — как она может ды-шать, обездвиженная?»

Лишь позднее, узнав Гию поближе я понял, что мыслит он парадоксами, а изъясняется афоризма-ми, каждый из которых достоин быть высеченным на скале, а главное, во время работы над его круп-ными сочинениями мне стало ясно, что категория движения мыслится им не всегда стандартно, как

Канчели

непрерывное развитие дробных частиц материа-ла. В опусах Канчели сооружаются и сталкиваются огромные пласты разноплановой, часто противо-положной материи, каждый из которых содержит, казалось бы, исчерпывающий набор самодостаточ-ности, но чередование этих гигантских глыб соз-дает особый, необычный, но захватывающий тип движения.

Так бывает в небе: висит неподвижно громадная группа тяжелых облаков, не обнаруживая никаких признаков движения; глянешь вверх через полча-са — они уже на другом краю небосвода.

Таков Канчели. Его музыка гипнотизирует и пу-блику, и исполнителей. Я воочию убедился в этом в Ленинграде, работая над Шестой симфонией Кан-чели с оркестром Мравинского. Оркестранты, не занятые в этой симфонии, в ожидании следующего отрезка репетиции не уходили в закулисье играть в шахматы, в домино или обсуждать вчерашний фут-больный матч, а спускались в зал и с блестящими от любопытства глазами, не двигаясь, вслушивались в движение облаков на небе Канчели.

После первой встречи с Гией у нас установился прочный и благотворный для меня контакт. Первым делом я подготовил и осуществил в Киеве авторский

Канчели

концерт Канчели, после которого Гия признался: «Это мой первый авторский...» — «Не может быть, — удивился я, — почему?» — «У меня такая скучная му-зыка... Не хочу мучить публику». Не знающий Гию назовет это кокетством; я верю в сокрушительную правдивость всего, что он говорит. Даже если его слова поначалу озадачивают.

Перед одним из концертов мы сидели в киевском ресторане «Дніпро». Сидели долго, ожидая, ког-да кто-нибудь из официантов, скучавших в пустом зале, подойдет для принятия заказа. Ждали напрас-но. Служивые лениво переговаривались, смотрели в окна — мимо нас. Гия поднялся: «Сейчас приду» — и отправился в свой гостиничный номер. Вернувшись, он сказал: «Прости. Надо было взять антихамин». Я подвинул ближе к Гии стакан с водой — неизвест-ное мне лекарство, наверное, надо будет запить. Но Гия показал глазами на лацкан своего темно-сине-го блейзера. Оказывается, он ходил в номер, чтобы нацепить в положенное место значок депутата Вер-ховного Совета. Лекарство, как вы правильно дога-дались, подействовало мгновенно. Официанты засу-етились, один принимал заказ, другой смахивал со стола оранжевой салфеткой невидимые крошки — работа закипела.

Канчели

Теперь Гия живет в Антверпене. Очень хочу ви-деть его в Киеве — пусть с антихамином на модном пиджаке.

Пярт

йти. А там, у мостика через Русановский канал, его будет ждать Сильвестров. Арво ушел.

Сильвестров звонит через сорок минут.— Ребята, Арво уже выехал? Я замерз и вернул-

ся домой! Там, на трассе, минус двадцать пять плюс ветрище.

Ну, вот. Арво пропал. Время позднее, город без-людный. Мороз. Мобильные телефоны еще не изо-бретены.

— Валя, беги обратно к остановке и стой, не от-ходя.

Еще двадцать минут неведения и тревоги. Нако-нец звонок:

— Все в порядке, ребята. Мы с Арво дома...Арво Пярта... задержал милиционер. Служивого

можно понять. Одинокий, необычно одетый чело-век, в руках дорогущий музыкальный комбайн фин-ского производства, походка неуверенная; опять же — борода, да еще рыжая, по сторонам озирается...

— Ваши документы?— При себе нет.Эка, еще и акцент заграничный!— Что несете?— В каком смысле?— Что за аппарат?

Пярт

— Музыкальный комбайн.— Ваш?— Нет, приятеля. Я у него остановился.— Адрес!— Не знаю точно. Где-то в этих домах.— А точнее?— Не помню. На девятом этаже, ка-

жется...И знаменитого эстонца (правда, еще

не такого знаменитого, как сейчас) от-вели в милицию. Уж там, в тепле, Арво, не торопясь и подбирая правильные сло-ва, сумел объясниться и разжалобить ки-евских милиционеров. Он, кажется, даже дал им послушать фрагмент из «Итальян-ского концерта».

Наутро, после короткой репетиции, Арво ушел осматривать город. Его жда-ли к обеду. Но Арво снова пропал... Уже стемнело, когда раздался звонок: «Вы, дорогие, наверное, волнуетесь?» — «Еще бы! Где вы, Арво?» — «Не волнуйтесь. Я в Житомире» (!?!) — «То есть?» — «Да, в Житомире. Простите меня, ради бога, я не мог вспомнить ваш телефон, а вот те-

Пярт

перь вспомнил». — «Но почему вы в Житомире?» — «А мне еще в Таллинне сказали, что в Житомире есть батюшка, с которым хорошо бы поговорить...»

Итак, Украина встретила Арво Пярта причудли-вым коктейлем из ареста и высокодуховного обще-ния, что явилось еще одним свидетельством особого пути славянских народов.

Рахманинов

���������

В городе Коламбус, штат Огайо, на сцене овального концертного зала стоит рояль. На нем Сергей Васи-льевич Рахманинов сыграл свой последний концерт в прерванном турне по городам �Ð�. Сбор от кон-цертов предназначался для отправки в Советский Союз, в помощь Красной армии. Шел переломный год. Так считают советские военные историки, их американские коллеги переломным считают год -й, когда в Бретани высадились войска союзни-ков и был открыт второй фронт. Не будем мешать им выяснять отношения.

Не кажется ли вам, что год можно полагать переломным в другой области — в истории русской музыки? Ушел художник, которого без каких-либо примечаний можно было назвать последним рус-ским композитором — в том смысле, в каком таковы-ми были Даргомыжский и Лядов, Бородин и Мусорг-ский, Танеев и Чайковский. Вы скажете: но творил еще — больше двух десятков лет — Игорь Стравин-ский, разве он не «русский»? Конечно, русский! Но еще в начале двадцатого века начал он взламывать

Рахманинов

начинавшие окостеневать контуры сугубо русского музыкального мышления, чтобы к концу жизни вы-йти за пределы «национального» — в наднациональ-ную сферу мировой эстетики.

Америка обожает Рахманинова. В Европе, осо-бенно в Германии и в Австрии, вас неприятно уди-вит распространенное суждение о том, что музыка Рахманинова имеет «салонный» привкус. Забыв предупреждение о том, что «о вкусах не спорят», вы ринетесь в горячую дискуссию, но гордые со-отечественники Себастьяна Баха, Антона Брукнера и Альбана Берга останутся непоколебимыми. Ну и пусть... Если бы мне предложили выбрать одну из трех фотографий: Рахманинов за роялем, Рахмани-нов за письменным столом, Рахманинов за дирижер-ским пультом — я бы попросил найти фотографию: Рахманинов в салоне. Мне было бы интересно по-смотреть, как выглядел сдержанный, неулыбчивый, даже мрачноватый, углубленный в себя человек на великосветском рауте.

Я хотел бы увидеть кусок несуществующей, к со-жалению, кинохроники, запечатлевший знамени-тый эпизод из парижской концертной жизни начала двадцатых годов прошлого века; Рахманинов, выйдя на сцену, обратился к публике: «Я не начну играть,

Рахманинов

пока зал не покинет посол Советской Рос-сии!» Крупным планом лицо Сергея Васи-льевича, затем — лицо посла, выходяще-го прочь из зала.

Хотел бы также увидеть самолет, по-строенный на деньги, собранные Рахма-ниновым через двадцать лет после ин-цидента в парижском зале, переданный в действующую армию с надписью «По-сильная помощь России от русского».

Если вы скажете: «Вот как разительно изменилось сознание композитора — от враждебного по отношению к России до патриотического!», я возражу. «Ничего подобного, друзья, ничуть не измени-лось. В обоих случаях Рахманинов по-ступил как настоящий, последователь-ный патриот своей страны, желающий ей блага и процветания. Не изменилось ничего!»

Вообще, ничего не меняется в этом мире — от доисторических времен до со-временности. Великие люди, как одино-кие ледоколы, медленно движутся от пун-кта А к пункту Б, сквозь ледяную крошку

Рахманинов

из равнодушия, восторгов и отрицания, оставляя за собой восхитительную полосу чистой воды, которая сразу же, увы, начинает затягиваться льдом.

Шамо

���

Взгляните, отнюдь не мало евреевСреди песняров имеется.Но кто же первый средь наших Орфеев?— Шамо собой разумеется.

Часто думается: как же, наверное, было легко и ра-достно сочинять музыку в семнадцатом, в восем-надцатом веках: ведь еще не было написано ничего из того, что мы называем классической, романтиче-ской и всякой иной музыкой «зарубежных и отече-ственных» композиторов. Звуковое поле было чи-стым, невспаханным — твори, выдумывай, пробуй!

И какой отвагой надо обладать, чтобы прикасать-ся пером к разлинованной нотной бумаге, когда уже написаны «Хорошо темперированный клавир» Баха и Пятая симфония Малера, «Зимний путь» Шубер-та и «Весна священная» Стравинского, Сто четвер-тая симфония Гайдна, балеты Чайковского и оперы Верди, когда Оффенбах, Кальман и Дунаевский уже наполнили до краев бассейн так называемой легкой музыки своими гениальными светлыми опусами.

Шамо

Такой отвагой обладал Игорь Шамо, причем не-которая доля мужества понадобилась и на превозмо-гание ситуации, когда в эпоху официального анти-семитизма позволялось быть популярным, но нельзя было быть выдающимся.

На всем, что выходило из-под пера маэстро — пьесы ли для фортепиано или музыка к кино-фильмам, оркестровые опусы или песни, которые в сознании «народных масс» существовали как народные, — на всем этом лежала печать безуко-ризненного вкуса и высокого профессионализма — без сюсюкающего заигрывания со слушателем и спекулятивного надрыва.

При этом музыке Шамо присуще особое свойство, которое не имеет названия, но создает впечатле-ние, будто автор не испытывал никаких трудностей в процессе создания — и музыка как бы сама собой, свободным и легким потоком сливалась на нотную бумагу...

Итак, свобода и легкость... Принято полагать, что художник каков в жизни, таков и в творчестве. Был ли Игорь Шамо свободен? Да — насколько можно было быть свободным в воспитательно-трудовом лагере под названием Советский Союз. Был ли он легким? О, нет. Характер Игоря Шамо был сложным,

Шамо

но тот, кто встречал композитора с легким характе-ром, пусть поднимет руку.

Впрочем, особенности непростых характеров рождают подчас ситуации не только драматические, но и вполне забавные... Итак, улица Пушкинская, солнечный весенний день, случайная встреча у Дома композиторов.

— Знаете ли, мне ровно пятьдесят. Уже издано полное собрание моих сочинений, но еще не вышло ни одной авторской пластинки. Не откажете ли со-брать оркестр и сделать запись? С «Мелодией» все договорено; если согласитесь, партитуры завтра же будут у вас...

Разумеется, с готовностью соглашаюсь, но уже вслед за этим узнаю, что я — не первый дирижер, получивший это предложение. Перед этим два орке-стра отказали композитору в просьбе, напуганные якобы «невыносимым» его характером, — он, мол, на репетициях требует от оркестра невозможного, притом его требования выглядят не чересчур га-лантными. Однако отступать не хочется. Надо при-ниматься за дело — и прежде всего позаботиться о том, чтобы репетиции прошли без «стычек» орке-стра с композитором. И я ставлю перед Игорем На-умовичем дерзкое условие: не присутствовать на ре-

Шамо

петициях! Ну, разве что на самой послед-ней... Начинаются сложные переговоры; наконец заключено соглашение: автор на репетициях присутствует, но обязу-ется пребывать в последнем ряду кон-цертного зала и ни под каким предлогом не приближаться к оркестру.

И вот — Колонный зал. Однако не про-ходит и пяти минут, как Игорь Наумович вскакивает со своего кресла и устремляет-ся к сцене, при этом выражение его лица не обещает пакет комплиментов. И дей-ствительно, приблизившись к группе пер-вых скрипок, грозный композитор жестом прерывает музицирование и вопрошает: «Это что такое? Это разве трель?» — и за-тем саркастически передразнивает скри-пачей, трель которых, на его взгляд, слиш-ком ленива. В оркестре воцаряется тиши-на; скрипачи затаились, но я почти вижу, как на их коже вырастают иглы.

— Игорь Наумович, — я стараюсь го-ворить тихо, но твердо, — если вы еще раз нарушите наш уговор, я прекращаю репетицию.

Шамо

— Да, да, хорошо, — неожиданно мягко соглаша-ется автор и удаляется за свою «черту оседлости».

Далее все идет хорошо, но перед записью все нервничают: как-то дело пойдет — ведь за две ночи надо записать много музыки, а композитор такой бескомпромиссный и вспыльчивый...

Действительность, как это бывает, оказалась страшнее ожиданий. Записи в те годы проводились в Дарнице, в Доме культуры радиозавода и — как многие другие добрые деяния — по ночам.

Где-то после одиннадцати часов вечера, когда стих уличный шум, трамваи устремились в свои стойла и пьяные компании допевали последние куплеты своих серенад, сидящий в подвале и не-видимый миру звукорежиссер Юрий Винник (увы, ныне покойный и, увы, незаменимый) включил микрофоны — и... началась пытка. Ибо автор му-зыки, всеслышащий и непреклонный Игорь Шамо, сидя в подвале рядом со звукорежиссером, брако-вал один за другим все варианты записи, находя огрехи даже там, где строгий и временами каприз-ный Юрий Павлович объявлял: «Спасибо. Записа-но. Следующий кусок». — «Ничего не записано! — раздавался в мониторах голос автора. — Прошу повторить!»

Шамо

Ситуация накалялась. К четырем часам утра не было записано ни одной минуты музыкального текста. В очередном перерыве зеленые от усталости и ночного клубного освещения музыканты, кото-рые давно съели свои бутерброды, но еще не зара-ботали ни рубля на новые, бродят, подобно призра-кам, по клубным закоулкам, с тоской посматривая на часы — ибо попахивает тем, что с первым трамва-ем придется разъезжаться по домам, так и не начав записывать пластинку.

Перерыв заканчивается, оркестр безнадежно уса-живается на места... И тут гениальная догадка посе-щает мой воспаленный мозг. Я подзываю пианиста Вячеслава Новикова: «Слава, езжай домой. Ты себя плохо чувствуешь!» — «Что ты, я злой, но здоро-вый!» — «Нет, Слава, тебе очень плохо. Ты должен срочно заболеть и исчезнуть!» — «Но у меня же мно-го сольных эпизодов!» — «Не твое дело!» — «А гоно-рар?» — «Получишь полностью...» Через мгновение ничего не понимающий пианист исчезает. И тогда с горечью и надеждой в голосе я говорю в микрофон: «Игорь Наумович, тут беда с пианистом, он совсем плох, диагноз неясен, я его отпустил домой. Будьте добры, поднимитесь к нам и сядьте за рояль — боль-ше некому!..»

Шамо

Вы когда-нибудь слышали, как Игорь Шамо играл на рояле? Нет? Мне вас жаль: он был выдающимся пианистом.

И вот загорается красная лампочка, включаются микрофоны, оркестр играет — в который раз — на-чало «Сюиты», автор, поглядывая на дирижера, ведет фортепианную партию... Голос Винника из подвала: «Не годится... То есть вообще-то неплохо, но лучше записать еще раз...» И тут Игорь Наумович поднима-ется из-за рояля во весь свой монументальный рост и восклицает: «Как это — не годится? У нас тут все в абсолютном порядке! Двигаемся дальше!..»

К семи часам утра почти половина пластинки за-писана, всю следующую ночь запись продолжается, Игорь Шамо вдохновенно заменяет «тяжело боль-ного» пианиста, настроение у всех великолепное, и когда в предрассветных сумерках, сидя на ящиках в коридоре Дома культуры радиозавода, все мы пьем красное вино — за окончание записи, за чудесную, полную юной искренности, музыку, я каюсь автору в своей хитроумной уловке. Он долго, по-детски хо-хочет, его красивые глаза блестят в полумраке — та-ким я и запомнил Игоря Наумовича Шамо.

Шостакович

���������

Люди, многое повидавшие, могут меня поправить, но думаю, более скромного человека, чем Шостако-вич, встретить невозможно.

В наш век, правда, скромность уже не почитается достоинством — скорее изъяном, но Шостакович-то жил не в наш век, он жил всегда. Сейчас поясню. Ведь невозможно представить, будто было время, когда не было Баха! Так же трудно представить вре-мя без Шостаковича.

Так вот, о скромности. Далекий пятьдесят пя-тый год. Холодный, закрытый город Горький. Мож-но в другом порядке: горький, холодный город За-крытый. Или закрытый, горький город Холодный. Но есть в нем одна теплая, открытая, сладкая точка. Это концертный зал консерватории. Здесь расцве-тают мечты, здесь постигаются драгоценные крупи-цы непознаваемого. Здесь и только здесь — жизнь, здесь праздник.

Сегодня праздник особенный. Потому что на сце-не стоит Шостакович. Он стоит одинокий; и так должно быть, наличие «представителей обществен-

Шостакович

ности» с цветами, не говоря о президиуме, привнес-ло бы в событие пошлость.

«Одиночество Шостаковича» — таким было бы название книги, если бы нашелся автор, рискнув-ший вместить грандиозность этой трагической фи-гуры в тексты любого формата.

Вот он стоит, нескладный и как бы извиняющийся; плечи и кисти рук постоянно подергиваются, пальцы перебирают невидимые то ли струны, то ли клавиши. Краткое обращение к собравшимся — а в зале вдвое больше людей, чем предусмотрел архитектор, — за-кончено, и Шостакович делает попытку сойти со сце-ны. Тут со словами: «Сыграйте нам, дорогой Дмитрий Дмитриевич, что-нибудь свое!» — ректор консерва-тории преграждает ему дорогу. Под бурные аплодис-менты зала Шостакович возвращается к центру сце-ны, чтобы сказать: «Я, видите ли, совсем не в состоя-нии, я, так сказать, не занимаюсь... — Аплодисменты не стихают. — И дополнительно скажу, если позволи-те: я наизусть и не помню...»

Реакция зала молниеносна: над головами сидя-щих поплыли ноты (наверняка припасенные для автографов). Первыми приплыли « прелюдии и фуги». Не Баха, конечно. Шостакович садится за рояль, ставит ноты на пюпитр, затем снова подни-

Шостакович

мается и объявляет: «Я что-нибудь, изви-ните, попробую, так сказать, сыграть...»

Шостакович коснулся клавиш, и про-изошло чудо преображения. Зал увидел пианиста с горделиво вскинутым под-бородком и стальной спиной. Звучит ре-минорная прелюдия и фуга. Шостакович играет Шостаковича.

На общем снимке, сделанном во дво-ре консерватории после встречи, можно увидеть лопоухого юношу, которого под-ружка называет осликом. Он выглядыва-ет из-за спины Шостаковича. Запомните его — он вам еще встретится.

О скромности Шостаковича ходит множество легенд; одна из них очарова-тельно правдоподобна. Она повествует о днях, когда взошла звезда западноси-бирского доктора Илизарова. Клиника никому доселе не известного ортопе-да стала местом чудесных исцелений, и, естественно, очередь на прием растя-гивалась едва ли не на месяцы. Шостако-вичу, гласит легенда, понадобилась не-кая помощь доктора, и он, депутат Вер-

Шостакович

ховного Совета, секретарь Союза композиторов, лауреат Ленинской премии и т. д. и т. п., покупает обычную почтовую открытку, просит в ней поста-вить его на очередь и опускает в почтовый ящик.

Медсестра в Кургане кладет открытку в общий ящик больничной картотеки. Впрочем, фамилия Шо-стакович показалась ей знакомой (да здравствует со-ветское среднее медицинское образование!). Далее события двигались по цепочке: автор открытки был идентифицирован, и первый секретарь обкома пар-тии послал за пациентом Шостаковичем самолет.

Легенда красива, и, возможно, не все в ней прав-да. Кроме одного: я верю, что Шостакович действи-тельно мог записаться на очередь к врачу при по-мощи четырехкопеечной открытки — вместо того, чтобы позвонить секретарю: «Ну-ка, братец, устрой мне завтра после обеда прием у Илизарова…» (Не исключаю, что к нынешним лауреатам, депута-там и т. д. привезли бы Илизарова на дом!)

...В полупустой зал гостиничного ресторана зашел тот самый лопоухий юноша, который... и т. д. За сто-ликом у окна сидит руководитель Киевского камерно-го оркестра Антон Шароев — элегантный и холеный правнук Антона Рубинштейна. Перед ним, спиной к вошедшему — Шостакович с женой. В Киевской

Шостакович

опере ожидается премьера «Катерины Измайловой», и город взбудоражен приездом автора.

Бывший ослик неуверенно направляется к столу.— Познакомьтесь, Дмитрий Дмитриевич, это

концертмейстер нашего оркестра.Дальнейшее надо описать подробно. Великий

человек порывисто, насколько могли позволить его годы и рыхлеющее тело, поднимается. Вста-вать неудобно, стул находился у окна, отодвинуть его было трудно, пришлось побеспокоить супругу; справившись наконец со стулом, Шостакович про-тянул руку:

— Очень приятно, очень приятно. Шостакович, — добавил человек, фотографии которого висе ли во всех музыкальных школах страны, и стал опус-кать ся на стул.

Если вы будете прогуливаться по Москве — от Манежной площади по левой стороне Тверской и дойдете до здания Моссовета, остановитесь пере-дохнуть, а я вам буду рассказывать дальше. Кстати, с балкона этого здания выступал Ленин. Скажите в его адрес что-нибудь одобрительное; поскольку он всегда живой, он, возможно, еще стоит на этом балконе, ему будет приятно. Так вот повыше этого неприветливого здания есть арка. Если в нее войти,

Шостакович

то меньше чем через минуту вы увидите большой многоквартирный дом. В нем и жил Шостакович. А в этом же здании, если зайдете с угла, ютится Дом композиторов. И маленький концертный зал.

Заглянем в него. На сцене — камерный оркестр; на первом стуле слева от дирижера — лопоухий юно-ша, повзрослевший лет на десять и уже не такой ло-поухий, как раньше; видимо, с годами слух развива-ется, а уши уменьшаются.

В пустом зале один человек. Это Шостакович. И, согласно законам драматургии, звучит все та же ре-минорная прелюдия и фуга, только в оркестро-вом варианте (спасибо Рудольфу Баршаю).

Оркестр волнуется. Еще бы: играть музыку Шо-стаковича перед автором приходится не каждый день и не каждую жизнь. К тому же на сцене — два десятка хоть и молодых, но не очень бодрых музы-кантов: Шостаковичу-то ничего, он живет в сосед-нем парадном, а они всю ночь тряслись из Киева; их вагон был в составе последним, он дрожал от не-терпения, звякал и подпрыгивал, будто норовя от по-езда отцепиться и покатить в другую сторону, куда-нибудь в Казань (а может, в Горький?).

Фуга исчерпалась, и Шостакович встал. В тиши-не пустого зала он аплодировал крупными медлен-

Шостакович

ными движениями, при этом его кисти казались не накрепко подвешенными к предплечьям.

— Ну, как, Дмитрий Дмитриевич? Это приемле-мо? — все еще крупно дыша, спросил дирижер.

— Замечательно, совершенно, знаете ли, замеча-тельно!

— А фуга не слишком медленная?— Нет, нет, именно так и должно быть; совершен-

но, так сказать, замечательно.Оркестрантам очень хотелось верить, что Шоста-

кович говорил правду...А тот лопоухий юноша, который на черно-белом,

не теряющем с годами четкости, снимке выгляды-вает из-за спины Шостаковича, конечно же, меч-тал о многом, как и положено в девятнадцать лет, но не знал, что спустя годы, став дирижером, запи-шет с первоклассным немецким оркестром все пят-надцать симфоний последнего классика века.

Ах, не удержался... У великих надо учиться скром-ности!

Список фотографий

����� ����� ����

Айвз www.conorhanick.tumblr.com Барбер www.composersdoing nor-malshit.tumblr.com Барток 1928, University of South Florida, Tampa Library and Florida Studies Center Бах www.josephabrahammusic.com Бетховен Репродукция портрета Йозефа-Карла Штилера, 1820, www.archiv.fraunhofer.de Бибик Фотография Юрия Щербинина, www.ru.wikipedia.org Бизе Фотография Этьена Каржа, www.metronimo.com Билаш Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Бородин www.commons.wikimedia.org Брамс Архив Эдварда Грига, Бергенская публичная библиотека, Норвегия Вагнер Фотография Пьера Пети, www.en.wikipedia.org Верди Архив Эдварда Грига, Бергенская публичная библиотека, Норвегия Гайдн The Diocesan and County Library in Skara / Sweden Гершвин Библио-тека Конгресса США, www.loc.gov Глазунов Портрет Ильи Репина, www.commons.wikimedia.org Григ Архив Эдварда Грига, Бергенская публичная библиотека, Норвегия Губаренко www.uk.wikipedia.org Данькевич Центральный государственный архив-музей литерату-ры и искусства Украины Дворжак Фотография Яна Ланганса, www.commons.wikimedia.org Дремлюга Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Дунаевский www.orpheusmusic.ru Кабалевский www.music-fantasy.ru Канчели Фото-графия Cергея Мамина. Из архива Романа Кофмана Кривицкий www.krivitsky.ru Лист Фотография Анри Лемана, www.en.wikipedia.org Лятошинский www.discogs.com Малер Фотография Морица Нара, Bibliothèque nationale de France Мендельсон www.commons.wikimedia.org Моцарт Портрет Барбары Крафт, 1819, www.commons.wikimedia.org Мусоргский Портрет Ильи Репина, www.commons.wikimedia.org Мясковский Фотография из издания: C. С. Прокофьев.

Список фотографий

Альбом. — М.: Музыка,1990 Прокофьев www.flickr.com (account: music2020) Пярт Фотография Эрика Маринитша www. flickr.com Рах-манинов www.commons.wikimedia.org Ревуцкий Центральный госу-дарственный архив-музей литературы и искусства Украины Респиги 1932, Archivio di Stato di Milano, www.flickr.com Римский-Корсаков www.commons.wikimedia.org Рожавская Центральный государствен-ный архив-музей литературы и искусства Украины Россини Фотогра-фия Феликса Надара, www.commons.wikimedia.org Сибелиус Фото-графия из издания: Karsh Portraits. University of Toronto Press, 1976 Сильвестров Фотография Алисы Андреевой Скорик Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Скря-бин www.commons.wikimedia.org Станкович Фото из семейного ар-хива Стравинский Фотография Арнольда Ньюмана, 1960 www.flickr.com (account: Cea) Танеев www.commons.wikimedia.org Хачатурян www.classic-online.ru Хренников www. portal-kultura.ru Чайковский www.classicalmusicnews.ru Шамо Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Шварц Фото из се-мейного архива Шёнберг Arnold Schönberg Center, www.schoenberg.at Шнитке www.ru.mdz-moskau.eu Шопен Фотография Луи-Огюста Биссона, www.polona.pl Шостакович www.shostakovichquartets.com Штогаренко Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Штраус Рихард Фотография Фердинанда Шмут-цера, 1922, www.bildarchivaustria.at Шуберт www.musicbloodline.info Шуман Литография Йозефа Крихубера www.commons.wikimedia.org Щетинский Фотография из архива композитора

Літературно-художнє видання

Кофман Роман Ісаакович

Х � � � � ������ � �­ ��Російською мовою

Літературний редактор Світлана Гайдук

Підготовка текстів Любов Хамаза, Анастасія Денисенко, Леа Тоннер

Верстка Денис Піорко

Відповідальна за випуск Анастасія Денисенко

Главы «Шостакович», «Стравинский», «Шамо», «Пярт», «Шварц», «Бибик», «Бетховен», «Сильвестров», «Шнитке», «Кабалевский» печатаюся по изданию «Так будет всегда» (К.: Лаурус, 2014)

Підписано до друку 01.04.2015. Формат 70 × 108 1/32

Гарнітурa CharterITC. Папір офсетний. Друк офсетний.

Видавництво «Laurus». Свідоцтво ДК № 4240 від 23.12.2011Телефон: 0 (44) 234 16 30. www.laurus.ualaurus.info@yahoo.comІнші книжки видавництва: issuu.com/laurus_press

Віддруковано у друкарні «Бізнесполіграф». ДК № 2715 від 07.12.2006Телефон: 0 (44) 503-00-45. 02094, Київ, вул. Віскозна, 8