Т Е А Т РА Л Ь Н Ы Й П О Д В А Л

№ 44д е к а б р ь

2 0 1 3

В А Х Т Е Н Н Ы Й Ж У Р Н А ЛТ е а т р а О л е г а Т а б а к о в а

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫГОРОДА МОСКВЫ

3КО

ЛО

НКА

РЕД

АКТО

РА

На финишную прямую вышли участники и режиссер «Сверч-ка на печи», в середине ноября приступившие к репетици-ям в декорациях. Премьера спектакля по рождественской по-вести Чарльза Диккенса состоится 14 и 15 декабря. В поста-новке ученика Петра Фоменко Николая Дручека заняты Ми-хаил Хомяков, Евгения Борзых, Игорь Петров, Федор Лав-ров (МХТ), Ольга Красько, Андрей Фомин, Марина Салакова, а также студентки Театральной школы Олега Табакова Ана-стасия Тимушкова и Дарья Безсонова.

Студенты Театральной школы активно начали осваивать сце-ническое пространство Подвала еще в прошлом сезоне, ког-да двое из них дебютировали в спектакле «Страх и нищета в Третьей империи», а затем некоторые из ребят были введе-ны на разные роли в нескольких спектаклях. А в середине но-ября на сцене «Табакерки» состоялась премьера восстанов-ленного спектакля «Билокси-Блюз». Все исполнители ролей, кроме Александра Кузьмина, сыгравшего Сержанта Туми, — студенты третьего и четвертого курсов Школы Олега Табако-ва. Для ребят «Билокси» станет одним из дипломных спек-таклей, с которыми будущей весной они будут заканчивать школу.

Одиннадцатого ноября на Основной сцене МХТ им. А.П. Чехо-ва прошел капустник, посвященный 70-летию Школы-студии МХАТ им. В.И. Немировича-Данченко. В этот вечер на сцену Художественного театра поднимались те, кто уже закончил Школу-студию, и те, кто учится в ней сейчас.

Громких оваций были удостоены три выпускницы 1947 года, поступившие в Школу-студию в 1943-м: Елена Хро-мова, Маргарита Анастасьева и Маргарита Юрьева. От «Со-временника», «первого ребенка Школы-студии», выступил Авангард Леонтьев, читавший стихи Валентина Гафта, кото-рые тот надиктовал ему по телефону. Воспоминаниями о го-дах учебы в Школе-студии поделилась Светлана Крючкова; песню на мотив «Александра, Александра…» исполнили Вла-димир Меньшов, Вера Алентова и Юлия Меньшова; отрывок из своей новой мультипликационной работы представил Гар-ри Бардин.

Поздравляли Школу-студию и целые театры: Сергей Без-руков вышел в сопровождении артистов Московского губерн-ского театра, который он возглавляет с марта этого года; вы-ступили актеры и художественный руководитель театра «Са-тирикон» Константин Райкин; песню из премьерного спекта-кля «Пробуждение весны» спели актеры «Гоголь-центра».

Отдельный номер был разыгран бывшими ректорами Школы-студии — Олегом Табаковым и Анатолием Смелянским, к ко-торым присоединился ректор нынешний — Игорь Золотовиц-кий. Один из лучших номеров был представлен студентами американского курса Школы-студии.

Свой номер показали и актеры нашего театра. Под живой аккомпанемент песню исполнили Денис Никифоров, Игорь Петров, Алексей Усольцев, Яна Сексте, Алена Лаптева, Мари-на Салакова, Наталья Качалова и Маргарита Горюнова.

В номере:

Виталию Егорову — 45! — с. 4«Открытая книга» — с. 9Премьеры Москвы. Октябрь-2013 — с. 12Владимиру Машкову — 50! — с. 15Становление русского профессиональноготеатра — с. 17Александр Кузьмин: «Мы зависим от зрителя, и он нам необходим» — с. 19

Над номером работали:Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор:

А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев.

Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов).

Электронный архив номеров: http://tabakov.ru/magazine/

В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана,

В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн,

В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина,

а также фотографии из личных архивов актеров труппы

Виталию Егорову — 45!

20 декабря заслуженный артист России Виталий Егоров отпразднует 45-летие. Двадцать лет Виталий посвятил слу-жению Театру Олегу Табакова, на сцене которого сыграл более двух десятков ролей. В настоящем материале, пово-рошив интервью с актером разных лет, а также другие пу-бликации в периодической прессе, мы знакомим наших чи-тателей с основными вехами его работы в нашем театре.

1992 г. — ввод в массовку в спектакле «Матросская тишина», затем — роль ОдинцоваО спектакле (из интервью 2010 г.):«Матросская тишина» — первый спектакль, который я увидел в этом те-атре. Попасть на него было практически невозможно. Когда посмотрел его, понял, что такое театр: каким он должен быть, какими должны быть артисты… И мне стало очень грустно: «В этом театре я никогда не буду работать, — подумал я. — Чтобы так играть, нужно быть просто неве-роятным артистом»… Сколько раз, еще до того как меня ввели, я при-ходил смотреть «Матросскую тишину» на гастролях и у нас в театре! И всегда у меня были мокрые рукава, потому что никаких носовых платков не хватало — я рыдал. Для меня это была очень близкая тема. Думаю, она любого тронет, даже если ни с чем в твоей биографии не переклика-ется. И такое происходило со мной, когда я стал играть Одинцова. Пом-ню: остаются считаные секунды до моей сцены, сделана перестановка, а я сижу в слезах за кулисами, вытираю слезы рукавами рубашки, потому что через мгновение предстоит выйти…

1990 г. — поступление в Школу-студию МХАТ на курс Олега ТабаковаО поступлении на курс Табакова (из интервью 2009 г.):В первом моем дипломе указана специальность «Актер театра кукол». А я всегда мечтал работать в драматическом театре и, когда закончил театральное училище в Днепропетровске, все-таки пошел в Украин-ский драматический театр в Одессе, а потом проходил военную служ-бу в Москве, в Театре Советской Армии. И если бы не набор курса Та-баковым в 1990 году, наверное, вернулся бы в Одессу. Тогда я услышал про дополнительный набор и пришел туда и — так случилось — посту-пил. Если бы не Табаков набирал, я бы, наверное, подумал, идти или нет.

1994 г. — окончание Школы-студии МХАТО вручении дипломов (из интервью 1998 г.):Я очень странно диплом получал… Выпускали «Смертельный номер», и мы с Угрюмовым должны были получать дипломы в два часа. А у нас про-гон часа в три. До этого репетиции. Бешеный Машков [режиссер спек-такля] бегает. Мы: «Володя, нам надо минут на десять уйти». Он: «Да вы что! Что надо?!» — «Дипломы получить». — «А, так вы еще не дипло-мированные актеры? Ладно, идите, дипломы получайте». Мы набросили на трико какие-то рубашки, натянули штаны, прибежали, получили ди-пломы, сказали спасибо и убежали.

1994 г. — роль Белого клоуна в спектакле «Смертель-ный номер» (реж. В. Машков)О подготовке к спектаклю (из интервью 2000 г.):Перед «Смертельным номером» мы всегда приходим пораньше, чтобы пообщаться и как-то погреться друг о дружку. Еще я обязательно дол-жен сделать массаж шеи Сережке Беляеву, а потом мы все вместе про-сто обязаны покурить. Хотя, казалось бы, ну что такого, если не покурим. А вот нельзя — не заладится.

1997 г. — роль Художника в спектакле «Старый квартал» (реж. А. Житинкин)Андрей Житинкин о работе В. Егорова (из интервью 2000 г.):…Именно Егоров, с его аристократизмом, интеллигентностью, не-выразимо красивыми руками, ростом, шармом, мог снять по-шлость, которая неизменно у нас возникает при обсуждении пер-сонажа, если тот является носителем нетрадиционной сексуаль-ной ориентации. Потому что Егоров — аристократ по духу. Нельзя сказать, что эта роль далась ему легко. Это была, что называется, роль на сопротивление, и он мучился над ней. Но я ненавижу то, что на нашем актерском сленге называется «сделай то, что доктор прописал». Это на Западе роль гея могут поручить гею. А мне всег-да была интересна актерская трансформация.

1995 г. — роль Валерки в спектакле «Псих» (реж. А. Житинкин)

1993 г. — роль Левки в спектакле «Страсти по Бумбарашу» (реж. В. Машков)О спектакле (из интервью 2011 г.):Так сложилось с первых репетиций — мы с Женей [Мироновым] тогда сдружи-лись, — что на каждом спектакле, а их уже более двухсот прошло, мы всегда сидим с ним в одной гримерке. Гримерка может быть совсем маленькой, но мы всегда вместе… «Страсти по Бумбарашу», скажу как такой старичок на завалин-ке, — это моя первая любовь, которая до сих пор длится. Потом было много спек-таклей, в которые мы были влюблены, тот же «Смертельный номер», но они были другими… В режиссуре Машкова есть некоторое хулиганство и уникальная ре-жиссерская логика. На первой репетиции он уже показывал и сам играл весь спектакль. Он показывал, и в этом была сложность, потому что ты не можешь сде-лать так же замечательно, как он. И было столько азарта! Страсти по Бумбарашу

Псих

Смертельный номер

5

1997 г. — роль Пьетро Дегани в спектакле «Сублима-ция любви» (реж. А. Марин)О назначении на роль в «Сублимации любви» (из интервью 2009 г.):С Сашей Мариным мы работали довольно много: и над «Идиотом», и над «Аркадией», и над «Песочным человеком». Но первой совместной ра-ботой была «Сублимация любви». Не помню, с чего работа началась, но предложение Саши Марина показалось мне безумным: да, есть замеча-тельная пьеса на троих, и я понимаю приглашение на роли Табакова и Зу-диной, но при чем здесь Егоров? У меня был легкий шок. До этого у нас были общие с Олегом Павловичем спектакли. Например, «Обыкновенная история», где я выходил на три реплики, но с ним на сцене мы не пере-секались… Я начал читать пьесу: первая часть еще ничего, но вторая… Я думал: «Как же я буду ругаться со своим учителем, с мэтром? Как я буду кричать на него, как того требовала роль?»

1999 г. — роль Князя Мышкина в спектакле «Идиот» (реж. А. Марин)О роли Мышкина (из интервью 2012 г.):Приглашение на такую роль — большая ответственность. После звон-ка Саши я тут же перечитал роман, а заодно заглянул в медицинскую эн-циклопедию, чтобы узнать о болезни, которой был подвержен мой ге-рой. Такую энциклопедию артистам читать нельзя, потому что сразу на-ходишь, что болен всеми болезнями, что все диагнозы совпадают, или понимаешь, что можешь заболеть всем этим… Роль эта для меня стала этапной, и я с удовольствием играл в спектакле. После поклонов всегда было чувство сильной усталости, но всегда появлялось ощущение, что я могу прямо сейчас еще раз сыграть спектакль. Понимал, что у меня хва-тит и сил, и желания. Может, это происходило от внутреннего сомнения, что я что-то не так сделал, что-то не так сыграл.

2000 г. — роль Барона в спектакле «На дне» (реж. А. Шапиро)Об Адольфе Шапиро (из интервью 2003 г.):Я был счастлив, что столкнулся в работе с этим режиссером. Я стал его поклонником, когда посмотрел спектакль «Последние». Он потрясающе разбирает материал: объясняет подробно, понятно, в хорошем смысле слова примитивно.

1997 г. — роль Городулина в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (реж. О. Табаков)О себе в спектакле (из интервью 2013 г.):Выпуск спектакля был для меня не очень простым: тогда я не мог сде-лать того, что требовал от меня Олег Павлович. Того Городулина, кото-рый сейчас есть, и близко не было во время прогонов. Со временем, од-нако, все случилось, хотя процесс оказался мучительным. Сейчас игра приносит удовольствие.

Сублимация любви

На всякого мудреца довольно простоты

Идиот

На дне

6

2000 г. — роль Натана в спектакле «Песочный чело-век» (реж. А. Марин)Положенные по роли мотивы разрушающегося сознания и страстного любовника Виталий Егоров отыгрывает легко. Однако тема, к которой он совершенно мастерски возвращается от спектакля к спектаклю, будь то «Смертельный номер», «Идиот» или «Песочный человек», сложнее и тоньше общеактерского мейнстрима. Тема эта — тоска по абсолют-ной красоте, не расчерченной (расчлененной) живописцами на квадра-ты, не объясненной философами, не принадлежащей никому. Его герой, зомбированный идеальной, искусственно выращенной красотой, гибнет сам. И, став механической куклой, затягивает в свой кукольный автома-тический рай невесту, ставшую было женой другого. Хоть «букве» Гоф-мана такая развязка в корне противоречит, но «духу» наконец-то под за-навес отвечает. («Вечерняя Москва», 2000 г.)

2006 г. — роль Роберта в спектакле «Под небом голу-бым» (реж. О. Тополянский)«Московская правда» о роли Виталия Егорова (2006 г.):Хотя Роберт отнюдь не мачо, а скорее богемного плана персонаж, но от него идет такая энергетика «желания», что, по правде говоря, не только героине Глаголевой, но и сидящим в зале становилось как-то не по себе.

2004 г. — роль Нехлюдова в спектакле «Воскресение. Супер» (реж. Ю. Бутусов)О работе с Юрием Бутусовым (из интервью 2005 г.):…Однажды он сказал: «Можно я тебя не буду называть Виталием?» Я спросил: «А как?» Он говорит: «Ну, Виталий Михайлович — это неудоб-но. Мне хочется, чтобы у тебя было имя пожестче, потому что Виталий не очень подходит по типажу, нужно что-то вроде Артура». Я говорю: «Хо-рошо, тогда я тебя буду называть Володя». Не захотел. Но упорствовал, что меня он должен звать иначе. Я тоже не сдавался: «Тогда ты будешь Вольдемар или Сигизмунд…» В конце концов я остался Виталиком. Ког-да возникало напряжение, я к нему обращался «Юрий Николаевич», а он ко мне — «Виталий Михайлович». А потом мы уже стали звать друг дру-га Юрасик, Витасик, что означало, что все очень хорошо.

2001 г. — роль Виконта де Вальмона в спектакле «Опасные связи» (реж. Р.-С. Рантала)

2001 г. — присуждение звания заслуженного артиста России указом президента РФ № 521 от 7 мая 2001 года

2003 г. — роль Голубкова в спектакле «Бег» (реж. Е. Невежина).Трогательный Голубков в исполнении Виталия Егорова — смесь нервной достоевщины с аристократическим благородством. («Российская газета», 2003 г.)

2003 г. — роль Валентайна Каверли в спектакле «Аркадия» (реж. А. Марин)

Воскресенье. Супер

Песочный человек

Под небом голубым

7

2010 г. — начало работы педагогом по актерскому мастерству в Московской театральной школе Олега Та-баковаОб отборе абитуриентов (из интервью 2013 г.):Это всегда очень трудно [говорить «нет»], поэтому мы стараемся отве-чать завуалированно и никогда — впрямую. Иногда говорю впрямую, когда вижу, что человек очень сильный и нуждается в том, чтобы ему ответили прямо и откровенно. Однажды пришла девочка. Она училась в музыкальной школе и очень хорошо пела, но для занятий актерской профессией данных было не так много. Когда она запела и заиграла, я сказал ей: «Девушка, не тратьте время, идите в музыкальное училище». Возможно, она просто пришла проверить себя. В таких случаях нужно отвечать четко. Сложнее, когда видишь рвение и желание подростка, но понимаешь, что он не подходит.Недавно был отбор в Ставрополе. Зашел мальчик, представился. И я сра-зу все понял. Мне кажется, он будет у нас учиться, если ничего не про-изойдет. А сколько интересных детей приезжают из маленьких городов, поселков и деревень, которые, по сути, находятся вдалеке от культур-ных центров, которым приобщиться к культуре в принципе невозмож-но! У меня ощущение, что у нас больше половины таких учится. И это прекрасно.

2008 г. — роль Николая Кирсанова в спектакле «Отцы и дети» (реж. К. Богомолов)…Трепетный барин Николай Петрович Кирсанов (внешне совсем не го-дящийся в отцы двадцатилетнему герою) — Виталий Егоров изумитель-но играет отцовскую заботу, эти мелкие прикосновения к сыну после долгой разлуки, это старание не обеспокоить собой, не помешать, и тай-ные нежные взгляды… («Время новостей», 2008 г.)

2010 г. — роль Подколесина в спектакле «Женитьба» (реж. О. Тополянский)О пьесе Гоголя (из интервью 2010 г.):Две вещи мне были симпатичны с самого начала в концепции режиссе-ра — отсутствие гротеска, выпуклости и бережное отношение к тек-сту. Я благодарен Олегу Тополянскому, что это не ярмарочный Гоголь — «кому-то румянец, кому-то брови налепим, кому-то толщинки наложим — мы вам сейчас сделаем так смешно». Сам текст безумно красивый и смешной. Переставил местами «как», «бы», «же», «однако» — и пони-маешь, что по-другому звучит. Теряется какой-то флер, аромат прекрас-ный. Можно ведь просто сказать: «Прескверно, если тебе откажут». А у Гоголя: «А преконфузно же, однако, должно быть, если тебе откажут». Причем, когда просто читаешь пьесу, кажется: как здорово, как все по-нятно! А начнешь в ней ковыряться… Проходишь сцену, представляешь ее, потом берешься за следующую — и возникает ощущение, что ее пи-сал пьяный.

2009 г. — роль Дона Гусмана Бридуазона в спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (реж. К. Бого-молов)

2013 г. — роль Кризальда в спектакле «Школа жен» (реж. А. Хухлин)

Отцы и дети

Женитьба

8

ЗДРА

ВСТВ

УЙТЕ

, ЭТО

КИ

НО

АРТИ

СТ Т

АБАК

ОВ

«Открытая книга»

9

Мы продолжаем публикацию цикла статей, посвященных киноролям Олега Табакова. В настоящем номере речь пойдет о телефильме Виктора Титова «Открытая книга».

Одной из самых резонансных телепремьер 1979 года стал девятисерийный фильм о людях науки. Советский зритель с огромным интересом наблюдал историю жизни женщины, со-вершившей переворот в отечественной медицине.

В основу трилогии Вениамина Каверина «Открытая кни-га» легли реальные факты биографии родного брата писа-теля — иммунолога и вирусолога Льва Зильбера, а также его жены, известного во всем мире микробиолога и эпидемиолога Зинаиды Ермольевой, первой в СССР получившей в лабора-торных условиях образцы пенициллина. Впоследствии Зина-ида Виссарионовна активно участвовала в организации мас-сового производства этого стратегически важного препарата, позволившего увеличить среднюю продолжительность жизни человека на тридцать лет.

Примечательно, что в 70-е годы популярная среди чита-телей трилогия Каверина экранизировалась на «Ленфильме» дважды: вначале режиссером Владимиром Фетиным, сняв-шим двухсерийную версию, а затем Виктором Титовым, впер-вые взявшимся за столь крупный, многосерийный проект. Сценарий к обоим фильмам с идентичным названием был на-писан самим Вениамином Кавериным.

Герои фильма «Открытая книга» проживают на теле-экране несколько десятилетий — с дореволюционных вре-мен до конца 40-х годов прошлого столетия. Живое ощуще-ние времени и бурной смены эпох создают хроникальные ка-дры — вначале монохромные, а затем и цветные. Человече-ские лица, запечатленные в конкретные моменты истории, и рабочие съемки микробиологических исследований разных лет являются мощной выразительной краской, используемой в картине. При этом в закадровом тексте озвучиваются ре-альные научные сведения, рассказывается о великих ученых и об их научных экспериментах. Все это придает фильму до-полнительную глубину и серьезность. Идеи, высказываемые героями картины — вирусологами и микробиологами, акту-альны и поныне. До сих пор остаются до конца не разрешен-ными проблемы, которые ставила перед собой наука в сере-

дине прошлого века. Каверину удалось точно, не исказив и не приукрасив, передать суть перспективных направлений раз-вития научной мысли, поскольку он писал о заботах и надеж-дах тех людей, которых хорошо знал и любил.

Первые серии фильма, повествующие о юности героев, наполнены радостью жизни, романтикой и шекспировскими страстями. Любовные треугольники множатся на фоне тихой жизни старика Лебедева, непризнанного гения, исследующе-го целебные свойства зеленой плесени. Лекции старого уче-ного записывает Таня Власенкова — девочка из бедной се-мьи, волею судеб попавшая в дом Львовых. Она влюблена в старшего сына хозяйки дома, а младший влюблен в нее. Впо-следствии и она, и братья Львовы посвятят свою жизнь ме-дицине и изучению живых микроорганизмов, невидимых не-вооруженным глазом. Идеи старика Лебедева окажутся бес-ценными для новых, прогрессивных открытий, которые в бу-дущем предстоит сделать Татьяне.

Впрочем, перед тем как одержать первые значимые науч-ные победы, Таня отправится из теплой лаборатории в рос-сийскую глухомань в качестве практикующего врача. Истин-ная картина борьбы с особо опасными инфекциями окажется по-настоящему страшной. В фильме показаны самоотвержен-ные действия врачей во время эпидемий дифтерии, холеры и чумы, когда спасать жителей деревень и аулов медикам при-ходилось в чрезвычайно жестких условиях, усугубляемых не-ожиданными обстоятельствами.

Основное действие картины разворачивается в среде ученых-микробиологов. В фильме очень точно воссоздана атмосфера высокоинтеллектуального научного сообщества. Оказывается, что жизнь научной интеллигенции может по-казаться тихой и размеренной только со стороны. На самом деле это мир жесточайших, порой смертельных схваток и не-примиримых противоречий. Накал страстей во время научных поединков ничуть не меньший, чем в романтических сценах.

На редкость удачным является актерский ансамбль кар-тины: Юрий Богатырев, Георгий Тараторкин, Елена Соловей,

ЗДРА

ВСТВ

УЙТЕ

, ЭТО

КИ

НО

АРТИ

СТ Т

АБАК

ОВ

10

Олег Янковский, Всеволод Сафонов, Владимир Басов, Нина Ургант, Роман Громадский, Ирина Мазуркевич. В двух неболь-ших ролях снялись Олег Ефремов и практически неузнавае-мый в сложном пластическом гриме Александр Демьяненко. Роль Татьяны Власенковой сыграли две непохожие друг на друга актрисы — Наталья Дикарева и Ия Саввина. Юная На-талья Дикарева полюбилась зрителям настолько, что, когда спустя пять серий главной героине пришла пора взрослеть и ее сменила Ия Саввина, поначалу это даже вызвало у теле-зрителей некоторое недовольство. Однако великолепной Ие Саввиной удалось настолько мастерски сыграть партию вели-кого ученого, что все вопросы отпали сами собой.

Главным антагонистом Татьяны Власенковой оказывает-ся высокопоставленный научный чиновник Валентин Крамов, «елейный удав», как характеризует его один из героев. Кра-мов последовательно и жестоко душит научную работу Вла-сенковой, не пренебрегая самыми грязными методами, в том числе пытается выкинуть лабораторию Власенковой вон из своего института и инспирирует арест ее мужа как «вра-га народа». Но женщина, не умеющая и не желающая ин-триговать в ответ, продолжает работу и получает долго-жданный, выстраданный результат. Хотя и позже, чем мог-ла бы, — первыми о создании аналогичного антибиотика за-являют англичане. Когда более мощным, чем у англичан, пенициллином-крустозином ВИЭМ Власенковой заинтересо-вываются официальные власти и иностранные государства, Крамов вдруг резко изменяет линию своего поведения и на-чинает убеждать окружающих в том, что именно он с самого начала был верным сторонником этого перспективного дела. Власенкова не выносит такой наглой лжи и, наконец, разра-жается возмущенной тирадой. Крамов, предпочитающий не драться в открытую, уходит с поля боя…

В роли академика Крамова чрезвычайно внятно проя-вился зрелый профессионализм Олега Табакова. Стоит от-метить, что работа над фильмом «Открытая книга» длилась целых три года — с 1977-го по 1979-й. Как раз в это время Олег Павлович находился в состоянии небывалого творче-ского подъема, отдавая все силы развитию нового направ-ления своей деятельности. Именно в 1977 году зародился «подвальный театр» — студия на улице Чаплыгина, 1а, и студенты Табакова «первого призыва» каждым новым спек-таклем завоевывали сердца московского зрителя беспреце-дентным для своего возраста градусом актерского горения. Олег Павлович являлся для них безусловным, недосягаемым лидером, подающим личный пример в работе. Будучи одним

из самых востребованных артистов театра и кино, Табаков сразу же по прибытии из очередной дальней командировки, после съемочной смены на «Мосфильме» или «современни-ковского» спектакля мчался в Подвал, чтобы посвятить мак-симальное количество своего дефицитного времени заняти-ям со студийцами.

Картине несказанно повезло, что окрыленный первыми успехами своего любимого детища и находящийся в состо-янии особого профессионального тонуса Олег Табаков вло-жил в роль Крамова громадную порцию своей энергетики и таланта, дав авторам картины возможность увековечить на пленке подвластные только ему фигуры высшего актерско-го пилотажа. Однако, как ни странно, в момент выхода филь-ма критика не поспешила, а возможно, и попросту побоялась воздать должное выдающемуся артисту и признать неоспо-римые достоинства воплощенного им отрицательного пер-сонажа. Уж слишком реальным получился этот в общем-то обаятельный и, безусловно, интеллигентный человек с мяг-ким, вкрадчивым голосом и подвижной мимикой, забравший-ся на самую вершину научного Олимпа. Будучи отнюдь не ли-шен таланта, он вполне мог бы стать одним из лучших уче-ных мужей, но предпочел рутинной работе у микроскопа и длительным научным экспериментам карьеру вездесущего и всезнающего управленца, окруженного десятками безликих татей-осведомителей.

Табаков вспоминает: «Роль академика Крамова — это, как мне кажется, совсем недостаточно оцененная моя работа. Между тем она представляется мне весьма ценной по уров-ню явно возросшего актерского ремесла. Картина создава-лась за несколько лет до моего театрального Сальери, но две эти роли очевидно корреспондируются. Академик Крамов — герой собирательный. Благо примеров вокруг было немало. Незадолго до съемок умер один чиновник из Министерства культуры РСФСР — начальник управления театрами. Произо-шло это следующим образом. Шло заседание, в первой части которого он, громыхая, клеймил Юрия Петровича Любимова. А в перерыве ему кто-то позвонил и сказал, что мнение о ре-жиссере надо бы полярно изменить. Чиновник сделал это, а в конце заседания отдал Богу душу. Моему герою приходилось точно так же, балансируя “у бездны мрачной на краю”, про-являть непередаваемые таланты, явно превосходящие цир-ковые возможности. Крамов — образ одного из тех самых не-навистных мне “перераспределителей благ”, обладающих в прямом смысле убийственной силой. Если просмотреть толь-ко крупные планы Крамова в “Открытой книге”, будет четко

ЗДРА

ВСТВ

УЙТЕ

, ЭТО

КИ

НО

АРТИ

СТ Т

АБАК

ОВ11

видна динамика лица этого человека, с явно проступающими дьявольскими приметами времени».

В фильме есть ряд эпизодов, где герой Табакова не про-износит ни единого слова. В них ярче всего и проявляются те мимические и пластические метаморфозы, о которых рас-сказывает Олег Павлович. Его лицо находится в постоянном, «ртутном» движении, когда одна маска мгновенно перетека-ет в другую. Это внешние проявления внутренней, сущност-ной гибкости, которая, видимо, и делает героя Табакова неу-язвимым, способным адаптироваться к любой жизненной си-туации. Вот Крамов сидит в президиуме на ученом совете и молча, при помощи одного только выражения лица управля-ет своими подчиненными. Особы, приближенные к его пер-соне, понимают, как им нужно поступать и что им говорить, кого казнить, а кого миловать, по малейшему его изменению. А вот Крамов в неформальной обстановке, в гостях. Он сно-

ва оказывается в исключительном положении — не садится за стол вместе со всеми, а затаивается, как хищник, на ди-ванчике, посверкивая глазами из-за цветочной вазы. Вначале он с понятным мужским интересом рассматривает подсевшую к нему женщину, но как только замечает ироничный взгляд своей возлюбленной, ловко убирает руку со спинки дивана и делает вид, что случайная соседка его сильно раздражает. При этом, в общем-то, курьезном поведении от безмолвству-ющего Крамова исходит явственное ощущение повышенного радиационного фона.

Олег Табаков сумел сделать этот однозначно отрицатель-ный персонаж, наделенный писателем набором невероятно противоречивых качеств, настоящим, живым и узнаваемым человеком. В финальной серии картины оказывается, что Крамов, потеряв жену, способен искренне страдать и вызы-вать сострадание не только у главной героини, но и у зрите-лей. В конце концов именно он прилагает усилия к тому, что-бы мужа Татьяны не репрессировали по его же доносу. Столь сложную актерскую задачу мог решить только очень боль-шой мастер.

Спустя тридцать четыре года после выхода на телеэкраны фильм «Открытая книга» остается притягательным не только для влюбленных в прозу Вениамина Каверина. Достоверное, очень точно и тщательно воссозданное режиссером Виктором Титовым пространство и время наполнено героями, пережи-вающими эмоции, имеющие вневременную ценность. Многие зрители обязательно узнают в них себя. Этот фильм — па-мятник всем тем, кто в прямом и переносном смысле посвя-тил свою жизнь медицине. Во имя здорового будущего все-го человечества.

Екатерина Стрижкова

ПРЕ

МЬЕ

РЫ М

ОСК

ВЫ

12

В октябре тридцать московских театров представили зрителям новые спектакли. Достаточно просто взглянуть на список премьер, чтобы обнаружить, что столичные театры не думают отворачиваться от классиков — в афишах имена Шекспира, Бунина, Володина, Эдуардо де Филиппо, Пиранделло, Метерлинка, Еврипида, Бунина, Льва Толстого, Бомарше, Николая Некрасова…

«Отелло» — театр «Сатирикон»

«Это очень страшная пьеса… Возможно, самая страшная пье-са Шекспира. Она вскрывает черные глубины человеческо-го подсознания и в то же время, как это ни парадоксально, поднимает нас ввысь», — так охарактеризовал Юрий Бутусов материал, за постановку которого взялся на сцене «Сатири-кона». Не отдавая предпочтения какому-либо из существую-щих переводов, в своем спектакле он использовал переводы Б. Пастернака, О. Сороки и Б. Лейтина.

«Режиссер Юрий Бутусов всегда вольно обращается с классическими текстами. Текст Шекспира в новой постановке соседствует с Пушкиным, с Ахматовой, и в музыке полно про-вокации — драйв рок-н-ролла и кристальная ясность брех-товских зонгов, острых и точных, как хирургический скаль-пель. Все это сталкивается со стихией быта, поэтому пред-метный мир очень плотно населен», — сообщает своим зри-телям «Театрал».

«И на сцене хаос: в декорациях Александра Шишкина брошены комом алые британские мундиры и шинельки ВДВ, чеховские самовары и дешевые советские игрушки. За белым роялем наотмашь, изгибаясь и падая на клавиши, таперша лабает саундтрек к немой фильме о свойствах страсти. Но в немой фильме и саундтрек немой — а звучит над залом жалостная советская песня», — делится впечатлениями кор-респондент «Новой газеты».

«Новый спектакль Юрия Бутусова растрепан, эклектичен и похож на какое-то тотальное кабаре — кажется, у каждой из сцен был какой-то отдельный импульс, и, наверное, именно разнообразные детали оформления часто служили источником фантазии для режиссера и актеров. Кроме Шекспира — в трех переводах, еще отрывок из “Руслана и Людмилы” Пушкина и

стихотворение Ахматовой, музыка — оригинальная от Фауста-са Латенаса, но еще Бах и “Битлз”, Мендельсон и Эминем, Джо Кокер и “Колибри”. На портале сцены — видео со смешными рисунками и, как следует понимать, ключевыми словами и вы-ражениями», — пишет «КоммерсантЪ».

На роль Отелло Бутусов назначил Дениса Суханова, на Яго — Тимофея Трибунцева.

«С любимыми не расставайтесь» — ТЮЗ

Художественный руководитель московского ТЮЗа Генриетта Яновская представила зрителям спектакль по одной из лучших пьес Александра Володина «С любимыми не расставайтесь».

«У Генриетты Яновской получился удивительно несо-временный спектакль. В том смысле, что его никак нельзя вписать ни в авангардно-эпатажные лекала с их буйством видеоарта и прочих визуальных составляющих, ни в тради-ционную психологическую драму с ее “правдоподобием чув-ствований”, — пишет на страницах “Театрала” Ирина Алпа-това. — “С любимыми не расставайтесь” в московском ТЮЗе — отдельная история, штучный товар. В ней смешались кло-унада и сентиментальность, пародийный “быт” и абсолютно условное, вневременное пространство, смех, переходящий в слезы, и наоборот. Такой вот парадокс».

«В режиссере Яновской что сейчас, что раньше жеман-ства ни на грош, и бесконечный конвейер бракоразводных дел, на котором трудится усталая женщина-судья, она пре-вращает в откровенную буффонаду на фоне вызывающе жи-вописных декораций Сергея Бархина. Яновская потихоньку теснит так называемую светлую лиричность, присущую во-лодинским пьесам, и многократно усиливает бытовой аб-сурд, в них же содержащийся. Всякая шутка, над которой

Премьеры МосквыОктябрь-2013

при чтении пьесы разве что усмехнешься, здесь вызывает гомерический хохот, а сам спектакль превращается в цепь эстрадных номеров», — сообщает читателям «Ведомостей» Глеб Ситковский.

Критики выносят спектаклю разные вердикты. И если «Ваш досуг» говорит, что пьеса, «несмотря на советское свое рож-дение, актуальна как никогда. И спектакль Яновской вместе с ней», то «Ведомости» подводят итог неутешительный: «Янов-ская могла поставить спектакль о любви, которая “несмотря и вопреки”. Могла — о нелюбви, которая тоже «вопреки и несмо-тря». Могла сурово свести эту историю к суду над живущими без любви людьми — не зря же, в конце концов, Володин при-вел их всех в судебное присутствие. Но на вопрос “Верите ли вы в любовь?” режиссер отвечать отказалась».

«Филумена Мартурано» — Малый театр

«Муравьева не дает развода Соломину» — именно под таким заголовком появилась рецензия на новый спектакль Малого театра в газете «Трибуна».

Эта пьеса Эдуардо де Филиппо любима отечественным зрителем с тех пор, когда в советском прокате впервые поя-вился «Брак по-итальянски» с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен в главных ролях. В спектакле Малого двух супругов играют Ирина Муравьева и художественный руководитель те-атра Юрий Соломин. Режиссер — миланец Стефано де Лука, ученик легендарного Джорджо Стрелера, — отметил, что «спектакль создан специально под всенародно любимых ак-теров: они идеально подходят на эти роли. Соломин и Мура-вьева дружат и играют на одной сцене уже несколько десяти-летий. Большое значение имеет также схожесть националь-ных характеров русских и итальянцев».

«Стефано де Лука отказался от любимых приемов народ-ного театра, о котором однажды читал лекцию в ГИТИСе, — пишет газета “Культура”. — Эдуардо де Филиппо — как Че-хов, рассуждает режиссер: хотя в Малом премьеру назвали комедией, смешного в ней не больше, чем грустного и сен-тиментального».

«Свадьба в Малиновке» — Театр сатиры

Тридцать артистов труппы Театра сатиры задействовал Юрий Васильев в своей новой постановке «Свадьба в Малиновке». Новый спектакль открыл юбилейный для театра сезон — в этом году ему исполняется 90 лет.

«Мы вместе с нашим художественным руководителем Александром Анатольевичем Ширвиндтом решили возро-дить исчезающий сегодня жанр оперетты, — рассказал ре-жиссер. — И выбрали “Свадьбу в Малиновке”. …Главное для меня было в том, что она очень музыкальная, веселая, свет-лая. Конечно, пьеса, написанная в 30-е годы ХХ века, уста-рела… были внесены некоторые коррективы — время-то из-менилось. Мы немного иронизируем по поводу смены власти и бесконечной борьбы, от которой все устали. Но это — не-злая сатира».

Это спектакль, по признанию канала «Культура», «про женщин, которые привыкли быть сильными, но становятся слабыми и нежными, как только мужчины возвращаются до-мой». «Есть легкая ностальгия по определенному советскому кино, воспоминаниям ироническим, таким приятным, о про-шлом. Он получился, как у нас называют, спектаклем про баб», — говорит Ольга Кузнецова, одна из участниц спекта-кля.

«Последние свидания» — театр «Мастерская П. Фо-менко»

Спектакль по четырем рассказам Ивана Бунина поставили в «Мастерской Петра Фоменко». Согласно программке руково-дитель постановки — Евгений Каменькович, режиссура же и инсценировка принадлежат Юрию Титову, недавнему учени-ку Каменьковича.

«Встреча такого автора, как Бунин, и такого театра, как “Мастерская”, была неизбежна, — сообщают “Известия”. — Театр настроения, полутонов, изысканный, странный и чув-ственный, идеально подходит для поздней прозы писателя. Кроме того, счастье — это тот уникальный язык, на котором свободно говорят в “Мастерской Петра Фоменко”. Не раз под-мечалось, как часто это слово встречается в названиях спек-таклей его основателя; ни в каком другом театре Москвы не умеют столь легко передавать на сцене это ускользающее со-стояние, транслируя его в зал».

«“Последние свидания” — это “Темные аллеи”, прочитан-ные и рассказанные молодым человеком. И это очень важно для понимания этого спектакля. Там, где Иван Бунин пишет и говорит о давно ушедшем и ушедших, Юрий Титов ставит о настоящем. Режиссер смакует каждое мгновение жизни своих еще живых, еще счастливых героев. Причем даже само сло-во “еще” здесь неуместно», — пишет Ася Иванова на страни-цах «Вечерней Москвы».

ПРЕ

МЬЕ

РЫ М

ОСК

ВЫ13

«…Это пронзительная история, утверждающая вслед за героем “Речного трактира”: не важно, чем и как счастлив че-ловек, если в душе его остаются воспоминания — особен-но жестокие и мучительные, когда вспоминается что-нибудь счастливое», — резюмирует Алла Шевелева в «Известиях», однако с ней не соглашаются коллеги: «спектакль звучит как разноголосье милых этюдов» («Культура»), «спектаклю в це-лом пока не хватает той собранности и “единостилия”, ко-торое отличает сценографическое решение» («Вечерняя Мо-сква»), «…милые, но вторичные зарисовки вместо сильных премьер — не верный ли это признак топтания на месте? Так хочется верить, что похвальное стремление сохранить стиль Петра Наумовича не обернется для замечательного театра регрессом» («Ваш досуг»).

«Пробуждение весны» — «Гоголь-центр»

Знаменитый бродвейский мюзикл поставили на Большой сцене «Гоголь-центра». Режиссером выступил Кирилл Серебренников.

«Открытие любви и страх смерти, жестокость родите-лей и черствость учителей, первые эротические пережива-

ния и насилие в семье — эти проблемы знакомы подросткам по всему миру, независимо от времени и места проживания. Композитору Дункану Шейку и либреттисту Стивену Сейте-ру удалось из пьесы Франка Ведекинда, написанной в конце XIX века, сделать поколенческий манифест нулевых, который помогает родителям найти с детьми общий язык. Именно поэ-тому с момента премьеры в 2006 году в Америке на “Пробуж-дение весны” принято ходить семьями», — так описывается премьерный спектакль на сайте театра.

«Спектакль, который мы выпускаем, абсолютно предна-значен для подростков, — признался накануне премьеры по-становщик. — И во всем мире на него ходят дети с родите-лями, а после обсуждают те проблемы, которые до этого не могли обсудить, — спектакль дает им повод для разговора. Между тем по всем составляющим, которые в этом спектакле есть, на нем должна стоять жесткая маркировка 18+. Речь не идет о мате и голых людях. Речь о темах, которые там под-нимаются, — суицид, подростковый секс, они выведены из разговора. Про это все дети узнают в подворотне или у сво-их сверстников».

Подготовил Вениамин Фомин

ПРЕ

МЬЕ

РЫ М

ОСК

ВЫ

14

ЮБИ

ЛЕЙ

Владимиру Машкову — 50!

15

27 ноября исполнилось 50 лет народному артисту России Вла-димиру Машкову.

Его имя неразрывно связано с «Табакеркой»: актерские и режиссерские работы Владимира стали яркими событиями в истории не только нашего театра, но и всей театральной Мо-сквы. Всего за несколько лет — в первой половине 90-х — мо-лодому актеру и режиссеру удалось сделать столько, что по-завидовать ему могут многие его ровесники. Позавидовать и, может быть, никогда не повторить того, что сделал он.

Машкову исполнилось двадцать пять, когда он сыграл свою самую главную театральную роль. О том, что она са-мая главная, говорят многие. В 1988 году, тогда еще студент Школы-студии МХАТ, ученик Олега Табакова, в курсовом спектакле по пьесе Александра Галича «Матросская тишина» Владимир Машков стал стариком Абрамом Ильичом Шварцем. То, как актер перевоплощался в старого еврея из провин-циального города Тульчина, можно безо всяких сомнений и оговорок назвать верхом актерского мастерства. Невозмож-но было ни на секунду усомниться, что по сцене ходит старик — строгий, скупой на проявление отеческих чувств, но, как потом оказывалось, любящий своего сына Давида всем серд-цем — больше всего на свете… Не вызывало сомнений, что Абрам Шварц — Владимир Машков самый настоящий отец Давида. Того в студенческом спектакле играл Филипп Янков-ский, а в «Табакерке» — Александр Марин, Евгений Миронов и Сергей Безруков.

Роль старшего Шварца, как и сама «Матросская тишина», стала самым настоящий символом театра, расположившегося в подвале на улице Чаплыгина. Все девять лет, пока спектакль шел в «Табакерке» или на любой другой сцене, он собирал полные залы, и почти не находилось в них равнодушных, тех, кого бы не тронула рассказанная Галичем и актерами исто-рия… «Работа Володи Машкова — недостижимая вершина, — признавалась годы спустя одна из участниц спектакля Мари-анна Шульц. — Как он это играл — я не знаю. И, наверное, ни-кто не может этого знать. Я не знаю, что происходило с его ну-тром, как он всего этого добивался, отчего у него были такие сумасшедшие глаза… Эти глаза я никогда в жизни не забуду».

Кроме Абрама Шварца, Машков выходил на сцену «Таба-керки» в ролях Городничего в гоголевском «Ревизоре», Сер-

жанта Мервина Туми в «Билокси-Блюзе», Платонова в «Меха-ническом пианино», Попова в спектакле «Учитель русского». Эпизодическая роль, названная «Старик с пальцем», в «За-товаренной бочкотаре» доводила зрителей до истерического смеха. «Он приходил за три часа до спектакля, гримировал-ся, делая из себя старика, потом выходил на полторы мину-ты на сцену, зрители ложились на пол от смеха, а он уходил и еще полтора часа разгримировывался», — вспоминает ре-жиссер спектакля Евгений Каменькович.

Особняком стоят роли Владимира в спектакле «Анекдо-ты» Валерия Фокина, поставленном по «Бобку» Ф.М. Досто-евского и пьесе «Двадцать минут с ангелом» А. Вампилова. Вторая — вампиловская — часть спектакля не раз включа-лась в состав вечера «Час со звездами», проходившего на различных площадках в России и за рубежом. В первом от-делении вечера Олег Табаков, Евгений Миронов и Владимир Машков общались со зри-телями, отвечая на их во-просы, а во втором игра-ли «Двадцать минут с ан-гелом».

Не менее ярко проя-вил себя Машков как ре-жиссер. Первый же по-ставленный им спектакль — «Звездный час по мест-ному времени» — снискал себе такую зрительскую любовь, которая выпада-ет на долю малого чис-ла спектаклей. Постанов-ка стала звездным часом и для Евгения Миронова, тогда еще незнакомого ки-нозрителям, и для Оль-ги Блок-Миримской, и для Марианны Шульц…

Спустя год Машков довел столичную публи-ку до полного исступле-

«Звездный час по местному времени»

ния, представив музыкальный спектакль на стихи Юлия Кима и музыку Владимира Дашкевича «Страсти по Бумбарашу». В 1993 году жанр мюзикла российскими театрами еще не был освоен, а потому спектакль Машкова казался чем-то новым и незаурядным. Бумбараш Евгения Миронова был настоль-ко искренним, обаятельным и близким, что невозможно было не проникнуться к нему симпатией, любовью и, может быть, даже обожанием. Не случайно, что у спектакля, шедшего во-семнадцать лет, было столько почитателей, приходивших на встречу с полюбившимися героями с завидной регулярно-стью; эти зрители плакали в июне 2011 года, когда «Бумба-раша» играли в последний раз.

Наряду с «Матросской тишиной» «Страсти по Бумбара-шу» стали своеобразной визитной карточкой не только теа-

тра, но и Владимира Машкова. Кроме того, «Страсти по Бум-барашу» помогли освоиться на театральных подмостках уче-никам Олега Табакова с курса, выпущенного Школой-студией в 1994 году. Среди них Сергей Безруков, Виталий Егоров, Сергей Угрюмов, Дмитрий Бродецкий.

Третий, и последний, спектакль, поставленный Машко-вым в «Табакерке», может быть назван шедевром. Не полу-чив, возможно, должной оценки от критиков в 1995 году, сей-час он вспоминается ими с особым пиететом.

Речь, разумеется, идет о «Смертельном номере», главны-ми героями которого стали Андрей Смоляков, Сергей Беляев, Виталий Егоров и ушедший из жизни в марте этого года Ан-дрей Панин. Пятым в этой компании был Сергей Угрюмов, ге-рой которого погибал в самом начале спектакля и больше на сцене не появлялся. Однако значение Сергея для спектакля сложно переоценить — на всем его протяжении он помогал своим коллегам… из-под сцены…

Спустя пять лет Машков снова проявил себя как ре-жиссер, но уже на сцене Художественного театра, который только-только был возглавлен Олегом Табаковым. Там Вла-димир поставил еще один знаковый, но уже для 2000-х годов спектакль «№ 13» с Евгением Мироновым в главной роли. (Справедливости ради следует заметить, что изначально пье-су Рэя Куни планировали поставить в «Табакерке», однако Табакову, только что ставшему худруком МХТ, требовался спектакль, способный вернуть зрителей в Камергерский пе-реулок. С этой задачей и справился «№ 13».) Успех новой постановки был ошеломляющим, хотя далеко не все критики были готовы признать это. Однако, как часто бывает, успех спектакля определяют зрители.

Сейчас, когда пишутся эти строки, Владимир Машков вновь работает над «№ 13», спектаклем, который Олег Та-баков решил вернуть в репертуар МХТ. Здесь будут новые ге-рои, а главным героем станет Сергей Угрюмов, игравший не-большую роль в первой версии спектакля. Остался на сво-ем месте и Сергей Беляев, ассистент Владимира Машкова на протяжении многих лет.

Нам остается надеяться, что однажды Владимир заглянет в родной подвал на Чаплыгина. И если не восстановит какой-либо из своих звездных спектаклей, то по крайней мере пред-ставит зрителям что-то новое.

Фил Резников

ЮБИ

ЛЕЙ

16

«Страсти по Бумбарашу»

ТЕАТ

РАЛ

ЬНЫ

Й С

ЛО

ВАРЬ

Становление русского профессионального театра

17

Первый русский придворный театр

Во второй половине XVII века сильное влияние патриарха Ни-кона на российского самодержца царя Алексея Михайловича начинает ослабевать. Монарх все больше интересуется зару-бежными традициями, которые ему красочно описывают по-слы. Воображение Алексея Михайловича будоражат рассказы о театральных представлениях, которые проводятся при дво-рах других европейских монархов.

В 1672 году царь повелевает немцу Н. фон Стадену, на-ходящемуся на русской службе, «приговаривать» в Курлян-дии талантов, годных для «строения комедий» (комедией в то время называли любое театральное представление). Пока фон Стаден находится в отъезде, 30 мая 1672 года рождается царевич Петр, и в череде празднований этого события царь Алексей Михайлович повелевает срочно «учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Эсфирь; и для того действа устроить хоромину вновь».

Приближенные к царю бояре предложили для исполнения царской воли пастора лютеранской церкви Иоганна Готфрида Грегори, жившего в Немецкой слободе. Он создает сценический текст библейской легенды об Эсфири, который получил назва-ние «Артаксерксово действо». В Преображенском селе, лич-ной вотчине царя, было возведено первое в России театраль-ное здание, представлявшее собой просторный зал: стены были драпированы красным сукном, а полы зеленым. Царское место находилось в самом центре первого ряда на видном возвыше-нии, а остальные приглашенные должны были сидеть по бокам от царя на лавках. Спектакль длился около десяти часов, и в нем сыграли соотечественники Грегори, жившие в Немецкой слободе. Театр так понравился Алексею Михайловичу, что он

приказал набрать 70 способных русских юношей из числа при-дворных служащих и ставить под руководством Иоганна Грего-ри другие представления, основанные на известных библейских сюжетах. Этот театр стал первым в России и мог бы кардиналь-ным образом изменить ход развития всего русского искусства, однако, так как театр этот являлся личной инициативой царя, после его смерти 26 января 1676 года он был сразу распущен.

Окно в Европу

Во время царствования Петра I возникали новые, публичные формы общественной жизни: торжественные парады, прово-ды и встречи войск, публичные свадьбы, траурные процес-сии, ассамблеи, балы, маскарады, фейерверки — то, что мо-нарх увидел, путешествуя по Европе.

Перемены в общественной жизни потребовали изменения городских пространств: возводились новые дворцы, разбива-лись парки; стало модным строительство усадеб и личных до-мов, рассчитанных на прием большого количества гостей и проведение светских мероприятий. Монарх старался привить подданным все европейское, что нравилось ему самому. Не стала исключением страсть Петра I к европейскому театру.

В первой четверти XVIII века в Россию активно приглаша-лись труппы из Пруссии, Англии, Италии, Венгрии, Франции и Голландии. Вместо привычной платы за «проезд по воротам» постепенно стали вводить «ярлыки» разной стоимости (про-тотипы современных театральных билетов). Большую часть спектаклей ставили по заказу двора в честь определенных дат и событий, о которых знал весь народ, например в честь взя-тия в 1702 году в ходе Северной войны крепости Нотебург. А чтобы общество быстрее привыкало к новым театральным

В очередном материале рубрики «Театральный словарь» речь идет об истории возникновения профессионального театра в России, а также о том, что представлял собой российский театр в XVII—XVIII веках.

ТЕАТ

РАЛ

ЬНЫ

Й С

ЛО

ВАРЬ

18

веяниям, одна и та же постановка гастролировала по многим городам. Несмотря на такие колоссальные усилия в популяри-зации нового театра, он оставался элитарным — уделом ари-стократии и купечества, имеющих средства для изучения ино-странных языков. Для того чтобы преодолеть языковой барьер и сделать театр более доступным, способных крестьян отдава-ли на обучение гастролирующим иноземцам. Обстоятельство, что на русском языке играли почти одни крепостные, сдела-ло занятие театром зазорным и недостойным делом для дво-рянства. Потребовались время и особые обстоятельства, что-бы отношение к театральному ремеслу переменилось.

Племянница Петра Великого

В 1731 году, спустя всего лишь год после начала своего прав-ления, Анна Иоанновна основывает первый постоянно дей-ствующий придворный театр в России. Первыми, кого пригла-сила императрица, стала королевская труппа Фридриха Авгу-ста II из Саксонии. Затем были приглашены итальянские вир-туозы комедии дель арте, оперные певцы, танцоры и музыкан-ты. На долгое время они стали основой придворного театра и «раздражителем», пробуждающим и поддерживающим ин-терес у все новых и новых поклонников зрелищных искусств.

Слухи об итальянской труппе, которую уже стали назы-вать «Итальянская компания», разлетелись по всей России, и все больше дворян стремились воссоздать в своих усадьбах подобие придворного лоска. Уже в 1732 году Анна Иоаннов-на учреждает Сухопутный шляхетный кадетский корпус, где дети из высших сословий наряду с военным искусством обу-чались литературе, танцам, музыке и рисованию. В 1734 году некоторые выпускники корпуса участвовали в балетных сце-нах первой «большой» итальянской оперы «Сила любви и не-нависти». На волне успеха новоиспеченных танцоров в 1737 году было принято ходатайство об учреждении заведения под названием «Ея Императорского Величества танцеваль-ная школа», дабы взрастить новое поколение исполнителей, способных тягаться на сцене с западными профессионалами.

Несмотря на полученное в Курляндии воспитание, Анна Иоанновна в равной степени любила и русское искусство. Впервые в истории она превратила поиск талантов по всей России в дело государственной важности и указывала стро-го штрафовать тех, кто посмеет утаивать видные таланты. В связи с этим императрица стала проявлять большой интерес к любительским постановкам и утвердила в сознании дворян-ства важность и ценность театральных занятий.

Рождение русского профессионального театра

Третьего января 1752 года императрица Елизавета Петров-на издала указ: «Ярославских купцов Федора Григорьева сына Волкова, он же Полшукин, с братьями Гаврилою и Гри-горием, которые в Ярославле содержат театр и играют коме-дии, и кто им для того еще потребны будут привесть в Санкт-Петербург». В феврале того же года труппа Федора Волкова дебютировала на сцене Немецкого театра на Большой Мор-ской улице. Сыграв трагедии А.П. Сумарокова «Хорев», «Си-нав и Трувор» и «Гамлет», ярославцы не сильно впечатлили императрицу, и лишь четверым было предложено пойти «на совершенствование» в кадетский корпус.

30 августа 1756 года Елизавета Петровна издает новый указ: «Повелели мы ныне учредить русский для представле-ния трагедий и комедий театр». Руководить театром назна-чили Сумарокова. Под театр отдали дом опального графа Го-ловкина. Новый театр поддерживался за счет государствен-ной казны, и в нем были заняты исключительно российские таланты. Более того, театр был назван «вольным», иначе го-воря «народным». Это означало, что билеты могли купить все, кто этого хотел и мог себе это позволить. Однако денег на содержание театра постоянно не хватало, что стало при-чиной множества административных сложностей. Из-за цен на билеты резко ограничивалась доступность театра.

В 1761 году Сумороков решает покинуть театр, оставив бремя руководства Федору Волкову, который в то время уже учил молодых актеров. После смерти Волкова приехавший вместе с ним в Санкт-Петербург Иван Дмитревский основал первую профессиональную театральную школу, продолжив дело своего старшего товарища и наставника.

Тем временем в Москве подхватили идею создания по-стоянно действующего русского профессионального театра. При Московском императорском университете была органи-зована сначала любительская труппа, ставшая основой буду-щего университетского театра. Затем открыли «классы худо-жеств», где среди прочего обучали театральному мастерству. Руководил театром педагог, поэт и драматург М.М. Херасков. До наших дней дошло объявление, данное в газете «Москов-ские ведомости»: «Женщинам и девицам, имеющим способ-ность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московско-го Университета».

АРТИ

СТ Т

ЕАТР

А И

КИ

НО

Александр Кузьмин:«Мы зависим от зрителя,и он нам необходим»

19

— Труппа нашего театра пополняется крайне ред-ко. Расскажи, пожалуйста, как ты оказался в «Таба-керке».

— Александр Сергеевич Стульнев, директор театра, год назад увидел меня в «Бешеных деньгах» на Фестивале па-мяти Янковского в Саратове. Встретившись затем на банке-те, мы разговорились, и он сделал мне комплимент, сказав, что у меня большое будущее. Я чуть не подпрыгнул, чуть не сказал: «Так помогите мне с большим будущим!», но, конеч-но, ни слова не проронил, потому что рядом находились и ху-друк саратовского театра, и его директор, да и вообще так не делается. Про себя я подумал: «Ну все, я работаю в “Таба-керке”». Однако проходит неделя — ни звонков, ничего, ни-кто не приглашает. Проходит вторая… Нет так нет, подумал я, буду дальше работать.

Через полгода из Москвы приехала знакомая, у которой оказался домашний номер Александра Сергеевича. Стал на-бирать — не дозвонился. Тогда достал его мобильный — и позвонил… «Здравствуйте, я такой-то такой-то, мы познако-мились с вами на банкете после “Бешеных денег”…» — «Да, я помню». — «Вы знаете, Александр Сергеевич, у меня к вам просьба… Да что там просьба — я хочу работать у вас в теа-

Имя Александра Кузьмина пока неизвестно зрителям «Табакерки». В 1999 году он окончил актерский факультет Саратовской консерватории им. Л.В. Собинова (курс Риммы Беляковой), затем шесть лет служил в саратовском ТЮЗе, еще восемь — в Академическом театре драмы им. И.А. Слонова. Придя в «Табакерку» на исходе этого лета, он ввелся на роль Энрика в мольеровской «Школе жен», а теперь предстает перед зрителями в роли Сержанта Туми в восстановленном спектакле «Билокси-Блюз». За несколько часов до премьеры мы поговорили с актером о том, как он пришел в «Табакерку», и о легендарном «Билокси-Блюзе», который в ноябре зажил новой жизнью.

тре!» Пауза, наверное, секунд пять, затем он говорит: «Слу-шай, сейчас у нас выпускается спектакль. Ты мне позвони че-рез неделю». Про себя я подумал, что он спускает на тормо-зах. Ну что ж, по крайней мере я позвонил. Решиться на зво-нок было очень тяжело… Но он сам перезвонил через два дня, попросил прислать список моих ролей и фотографии, чтобы можно было показать их Табакову. С этого все и нача-лось. Я приезжал на две встречи с Олегом Павловичем, и с 20 августа работаю в «Табакерке».

— Все-таки человек поистине кузнец своего сча-стья…

— Для меня звонок Александру Сергеевичу был очень се-рьезным шагом, на который я долго не мог решиться. Я по-нял: чтобы мечты сбывались, нужно не бояться самому де-лать шаги, не бояться услышать «нет». Думаю, множество за-мыслов погибает от того, что человек боится услышать «нет».

— Ты уже три месяца в нашем театре. Комфортно ли тебе здесь — в новой обстановке, среди новых лю-дей? Как тебя здесь приняли?

— Знакомые у меня спрашивают: «Сань, ну как там, в “Та-бакерке”?» А я отвечаю: «Ребят, я не знаю, я учусь в коллед-же». Спектакль «Билокси-Блюз» с начала октября и до деся-

АРТИ

СТ Т

ЕАТР

А И

КИ

НО

20

тых чисел ноября мы репетировали в Театральной школе Та-бакова. Я все время находился в школе и учился с ребятами, с которыми сейчас вместе работаем в спектакле.

В театре мне нравится. Отрицательных сторон я пока не вижу, но, конечно же, увижу, потому что не может быть все белым, всегда есть примеси разные. Мне нравится, что здесь… Вот, к примеру, Надя Лебедева (помощник режиссе-ра на спектакле «Билокси-Блюз». — Прим. ред.) — видя, что у меня голос сел, приносит мне воды с лимончиком. Это даже не приятно — возникает ощущение, что о тебе заботятся ради того, чтобы ты делал свою работу хорошо. То же было с получением комнаты в общежитии — когда я приехал, у меня не было с собой постельного белья, и Александр Сергеевич распорядился, чтобы мне его купили… Это так неожиданно и необычно. Словно говорят: вот тебе почва, мы ее польем, удобрим, а ты давай — расти. Это подкупает и воодушевляет. Создаются все условия для работы. Это великое дело.

— Как отнеслись к твоему уходу в Саратовском драмтеатре?

— Все по-разному. Многие были расстроены — по разным причинам. Я понимаю тех, кто говорил: «Мы за тебя рады, но нам очень грустно». Я сам многих провожал оттуда — хо-роших артистов, хороших партнеров. Терять хорошего пар-тнера — грустно. Наивысшее удовольствие в театре — ког-да с тобой рядом работают потрясающие партнеры… Я очень благодарен театру, художественному руководителю Григо-рию Анисимовичу Аредакову за то, что, работая там, я никог-да не был обделен ролями. Всегда буду с теплотой вспоми-нать об этом времени.

— Твое сотрудничество с саратовским театром за-вершилось?

— Нет, я езжу туда играть спектакли «Бешеные деньги» и «Паника». Наверное, еще год буду ездить. Но все зависит от занятости в «Табакерке»: если я буду сильно занят здесь, то, конечно, поездки придется прекратить, потому что я про-сто не буду успевать.

— Сегодня у тебя премьера. Александр Марин вос-становил «Билокси-Блюз» — спектакль легендарный, особо любимый зрителями «Табакерки». Много мож-но красивых эпитетов подобрать, говоря о нем. Как ты отнесся к назначению на главную роль именно в этом спектакле?

— Честно говоря, я давно мечтал сыграть военного. Мне, конечно, хотелось бы сыграть нашего, русского человека в обстоятельствах войны, но и сержант Туми — человек воен-ный. Мечты сбываются. Самое главное, что я получаю удо-

вольствие от работы с ребятами, с которыми у нас сложи-лась компания — мы болтаем обо всем, не чувствуя разницы в возрасте, мы работаем и занимаемся одним делом. Это ста-ло возможным во многом благодаря Саше Марину. Работать с ним — не просто удовольствие, это наслаждение тем, как он любит свое дело, как любит артистов. Такое редко встре-чается.

— Мне кажется, что в «Билокси-Блюзе» совершен-но неважно, какой национальности герои — амери-канцы ли они, русские ли. Это универсальная история, которая могла произойти где угодно.

— Абсолютно. Просто мне хотелось бы русскую историю, потому что для меня тема войны жива — деды мои воевали.

— Раз уж ты затронул эту тему, скажи, а что в на-шей военной литературе тебе более всего интересно?

— Я потрясен книгой Георгия Владимова «Генерал и его армия» и удивляюсь, почему по ней не снимают кино… Там столько персонажей — я готов сыграть любого. Невероятный материал.

— На восстановление «Билокси» с полностью об-новленным составом было отведено всего полтора месяца. Не малый ли срок? Всё ли успели сделать?

— Ну вот ты видел спектакль, скажи: мало ли было вре-мени?

— На мой взгляд, достаточно.— И на мой. Не от времени все зависит, а от желания тех,

кто делает. Полтора месяца на самом деле — это нормально. На своем опыте знаю, что за два месяца, если режиссер го-тов и понимает, что он делает, можно выпустить очень хоро-ший спектакль.

— А для тебя что было самым сложным в работе над ролью Сержанта Туми?

— Последняя сцена. Все остальное для меня было по-нятным, а вот в последней нужно было разобраться… В силу того, что я играю состояние опьянения, все время сижу на стуле, — это сложно. Непросто держать это состояние и ста-раться, чтобы действие оставалось напряженным. У Туми трагедия в жизни — не только потому, что его увольняют из армии, но и потому, что он — как я это себе объясняю — не о себе думает, а о том, сколько погибнет ребят, потому что он не успел подготовить их как следует. В этом его трагедия. Помнишь, в начале он говорит, что похоронил семьдесят три процента своих товарищей? Он сам участвовал в этой мясо-рубке, сам знает, что это такое.

— У роли Сержанта Туми своя история. Ее в разное время играли ведущие актеры «Табакерки» — Сергей

АРТИ

СТ Т

ЕАТР

А И

КИ

НО21

Газаров, Владимир Машков, Михаил Хомяков… Пом-нишь ли ты об этом, выходя на сцену, не мешает ли тебе эта самая «история»?

— Не мешает. Что же, все время об этом думать? У них был свой сержант, у меня свой. Лучше или хуже — другой во-прос. Я думал об этом, когда только начинал репетировать: «Ничего себе, какие артисты до меня играли!» Я понимал, что меня будут сравнивать. Ну, пусть сравнивают.

— Это неизбежно.— Конечно, у спектакля такая история. И того, кто после

меня будет играть Туми, будут сравнивать.— А как тебе ребята — студенты Театральной школы?— Они молодцы. Сначала мне хотелось им надавать под-

затыльников — репетируя, они быстро теряют внимание, но это от отсутствия опыта. Придя в театр, они его наберутся, это не страшно. А сейчас они молодцы — работают серьезно. Приятно, что у меня есть такие партнеры.

— Они серьезно относятся к своей работе?— А как иначе? Если не будут, я им подзатыльник дам.

Или Саша Марин скажет им мягко… Потрясающе, как он, ра-ботая мягко, сумел все так здорово сделать. Для этого ну-жен талант.

— Как тебе кажется, история, рассказанная в «Билокси-Блюзе», по-прежнему актуальна?

— А что, войны кто-то отменял? Она потому и актуальна, что время идет, а обстоятельства остаются прежними: что во Вьетнаме, что в Афганистане, что в Чечне, что во всех горя-чих точках.

— Для тебя сержант Туми — не отрицательный пер-сонаж?

— Конечно, нет. Все есть в тексте. Он старается спасти жизни юнцов. Он не издевается над новобранцами, как мо-жет показаться, он обучает их тому, что нужно быть послуш-ными, тому, что они являются силой, только когда находятся вместе. Их ненависть к нему сплачивает их как ничто иное.

— В одну из ночей новобранцы играют в игру, в ходе которой делятся своими сокровенными мечтами и выбирают самую лучшую мечту, ставя оценки. Ваш герой делится своей мечтой с рядовым Эпштейном, говоря, что хотел бы взять и обучить самого никудыш-ного человека, «недочеловека», сделав из него насто-ящего солдата. Какую оценку ты бы поставил мечте своего героя?

— Здесь надо судью выбрать. Оценки пусть ставит зал, зрители. Сержант Туми может себе какую угодно оценку по-ставить, хоть двадцать баллов! Я, Саша, думаю, что у Туми, считающего, что на войне может выжить только хороший солдат, и прилагающего все силы, чтобы воспитать такого солдата, высокая цель.

— До премьеры остается два часа. Что ты пожела-ешь своим новобранцам?

— Выходить на сцену и заниматься делом. Получать от этого удовольствие, стремиться к тому, чтобы зритель полу-чил от этого удовольствие, — мы зависим от зрителя, и он нам необходим. Наша профессия — это попытка что-то ска-зать зрителю, что-то до него донести.

Беседовал Фил Резников

вт 3 › ДЬЯВОЛ

чт 19 › БРАК 2.0 (1-я и 2-я версии)

вс 1 › ЖЕНА

вт 17 › ДЬЯВОЛ

вс 8 › БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА

пн 9 › БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА

сб 14 › СВЕРЧОК НА ПЕЧИ / ПРЕМЬЕРА

вс 15 › СВЕРЧОК НА ПЕЧИ / ПРЕМЬЕРА

вт 24 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ

чт 5 › ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

сб 7 › СЕСТРА НАДЕЖДА

ср 4 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

пт 6 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ

сб 28 › ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

вс 22 › ВОЛКИ И ОВЦЫ

сб 21 › БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА (НАЧАЛО В 12:00)

› СЕСТРА НАДЕЖДА

ДЕКАБРЬ 2013

чт 26 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

пн 23 › ЖЕНА

пт 27 › СТАРШИЙ СЫН

вс 29 › ОТЦЫ И ДЕТИ

вт 31 › СВЕРЧОК НА ПЕЧИ / ПРЕМЬЕРА (НАЧАЛО В 18:00)ср 18› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ на сцене театрального центра «На Страстном»

пн 2› ЖЕНИТЬБА› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ на сцене театрального центра «На Страстном»

пн 16› ИСКУССТВО› ПОХОЖДЕНИЕ на сцене МХТ имени А.П. Чехова

пт 20› СВЕРЧОК НА ПЕЧИ / ПРЕМЬЕРА › ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ на сцене МХТ имени А.П. Чехова

ср 25› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ на сцене МХТ имени А.П. Чехова

пн 30 › ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

БРОНИРУЙТЕ И ПРИОБРЕТАЙТЕБИЛЕТЫ ОНЛАЙН НА TABAKOV.RUВ ЛЮБОЕ ВРЕМЯ СУТОК!

Установите бесплатнуюпрограмму для мобильныхустройств, считывающуюQR-коды

Отсканируйте QR-код

Посетите наш сайтtabakov.ru, чтобыприобрести билеты онлайн

В СООТВЕТСТВИИ СО СТАТЬЕЙ 28 ЗАКОНА РФ«О ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ»приобретенный на спектакль билет может быть возвращен в кассу по сво-ей номинальной стоимости только в случае отмены либо замены спектакля, на который билет был приобретен. В данных обстоятельствах билеты прини-маются кассой в течение 10 календарных дней, включая день, на который был назначен спектакль.

В СООТВЕТСТВИИ СО СТАТЬЕЙ 32 ЗАКОНА РФ«О ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ»билет, приобретенный на конкретный спектакль, может быть возвращен в кассу театра по желанию зрителя при условии возмещения театру фактиче-ски понесенных им расходов на подготовку спектакля.

ЗАКАЗ БИЛЕТОВ: 8 (495) 6287792, 8 (495) 6244647, 8 (495) 628 96 85КАССА ТЕАТРА: УЛ. ЧАПЛЫГИНА, 1А, М. «ЧИСТЫЕ ПРУДЫ», «ТУРГЕНЕВ-СКАЯ»КАССЫ РАБОТАЮТ ЕЖЕДНЕВНО С 11.00 ДО 19.30

Билеты в наш театр вы также можете приобрести в любой театральной кас-се города, оснащенной системой компьютерной продажи.

АДРЕСА ДРУГИХ СЦЕН:

МХТ ИМЕНИ А.П. ЧЕХОВАм. «Охотный ряд»,Камергерский переулок, 38 (495) 692 67 48

ТЕАТР ИМЕНИ МОССОВЕТАм. «Маяковская»,улица Большая Садовая, 168 (495) 699 64 21

РАМТм. «Театральная»,Театральная площадь, 28 (495) 692 00 69

ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВАм. «Арбатская»,улица Арбат, 268 (499) 241 16 79

ТЕАТР ИМЕНИ А.С. ПУШКИНАм. «Пушкинская»,Тверской бульвар, 238 (495) 694 12 89

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЦЕНТР «НА СТРАСТНОМ»м. «Пушкинская»,Страстной бульвар, 8а8 (495) 694 46 81

МОСКОВСКИЙ ГУБЕРНСКИЙ ТЕАТРметро «Кузьминки»,Волгоградский проспект, 1218 (495) 378 65 75