СОДЕРЖАНИЕ

События 2010 года ..................................................2

Новости годаВыставочно-образовательный тур«Санкт-Петербург. Свободная культурав пространстве Сибирии Дальнего Востока».............................................5

Выставочный проект «Крестодвижение»/Александр Невский и русские святыев современном искусстве/.......................................7

Тур «оСВОЕние Сибири»(Света Носова и Александр Подобед)по городам Красноярского края.............................8

Выставка «Внимание, живопись!»,посвященная 10-летию Отдела культурыГенерального консульстваРеспублики Польша.................................................9

Персональная выставкаМарка Петрова (1933–2004)«Шаг в неведомое. Абстракция»..........................10

Персональная выставкаИгоря Иванова«Постиндустриальная лирика».............................11

«Графика Новых Художниковиз частных собраний»............................................12

Персональная выставка«Я ящерка ютящейся эпохи...»Дмитрия Авалиани(1938–2003)/Визуальная поэзия/................................................17

Персональная выставкаАнатолия Васильева«Приближение к себе»...........................................17

Наши поздравленияАнатолий Васильев..............................................18Геннадий Зубков..................................................19Геннадий Манжаев................................................20Александр Житинский...........................................21

Клуб независимых исследователейсовременного искусства

Ю.В. КаминскаяВизуальная поэзия.Эксперименты на границах литературы..............22

Юрий ЛинникТретий случай.........................................................24

Анастасия ПацейСовременное искусство в поисках веры.............26

Анна ДемшинаЛенинградский андеграунди институализация «петербургского стиля»в современном искусстве....................................27

Семенова Александра АлександровнаБралкова Анна ВитальевнаСевер в традиционноми современном искусстве..................................37

Мамонова В.А.Авангард – нонконформизм –неофициальное искусство:к истории трех понятий......................................47

Диалоги с художникамиБеседа с Владимиром Владимировым,художником, основателем группы «Эхо»и Алевтиной Никитиной, художником,искусствоведом, Омск........................................57

Эмигранты 90-хБорис Митавский..................................................64Гарри Юхвец.........................................................71

Pro memoriaТатьяна Шехтер....................................................77Никола Зверев.....................................................78Стас Чабуткин........................................................81Евгений Марышев................................................86Борис Алексеевич Козлов (БАК)..........................87Андрей Медведев................................................90

АнонсМеждународный фестивальвизуальных и музыкальных искусств«Alter ego».............................................................93

Книжное обозрение.............................................. 94

Человек «Параллелошара – 2009»Вадим Воинов ........................................................97

32

2010 ГОДАСОБЫТИЯ

Выставкагруппы «ПЯТАЯ ЧЕТВЕРТЬ»

Фестивали

15-29 мая

Творческая группа «Пятая четверть» образова-лась в 1983 году. Название ее определилось игровымподходом к традиционному хронологическому деле-нию столетия на четыре четверти. Направленностьтворческого поиска каждого художника группы выхо-дила за рамки прошедших трех и текущей четвертойчетвертей XX века. Художников побудило объединить-ся понимание необходимости нового осмысления иразвития традиции русских и советских художниковначала XX века, общее стремление к расширению по-нятия реальности на уровне современного человечес-кого сознания.

галерея «Арт-Лига»

С. Ковальский, Е. Орлов, Ю. Рыбаков, А. Вермишев,В. Брылин, И. Орлов, В. Шмагин, В. Андреев, И. Иванов,

С. Сигей, Е. Тыкоцкий.

Персональная выставкаЮлия Андреевича Рыбакова

ТЕНИ ЗВУКА –ФЕСТИВАЛЬ ТИХОЙ МУЗЫКИВ ГЭЗ-21

Персональная выставка Тимура Юсупова«Суперсимметрия»

27-28февраля марта

На открытии была пред-ставлена первая книга ху-дожника «Мой век». Это ис-торико-биографические за-метки, в которых автор яркои предметно рассказывает освой судьбе, об истории со-противления тоталитаризмуи тернистом пути России в20 веке.

Из собранияМузея нонконформистского искусства

(живопись, графика, объект).

Выставки

одного из основателейарт-центра «Пушкинская-10»,

известного диссидента- правозащитника, художника идепутата Государственной Думы РФ 1-3 созывов.

6-4марта апреля

Выставки

Меж

дун

ар

од

ны

й ф

ести

вал

ь с

овр

ем

ен

ного

искусства «

Пр

азд

ни

к Д

ом

а.

Совер

шен

нол

ети

е»,

посвящ

ен

ны

й 2

1-м

у ю

би

лею

ар

т-ц

ен

тр

а «

Пуш

ки

нская-1

0»

26 июня24-25 июня

11-10сентября октября

Большой Зал

«…..Работая над серией «Утраченныеидеалы», я стремился отыскать изображе-ние скульптур, безжалостно уничтоженныхв пост-советский период. Эти изображениядоносят до нас ту атмосферу коммунисти-ческого идеализма, очищенного от социаль-ной борьбы и проблем, волновавших в тегоды взрослых. Зрителям, созерцавшим этискульптуры, предстояло жить в новом иде-альном мире. Эти произведения продолжа-ли традицию классической античной скуль-птуры, и в конце XX столетия можно смелоутверждать, что они являлись последнимипамятниками этой ныне почти утраченнойтрадиции…»

Выставки

Персональная выставкаТимура Новикова«Утраченные идеалы»

из собрания музеяНовой АкадемииИзящных Искусств

Тимур Юсупов придумал круглую живопись, враща-ющуюся вокруг своей оси. Эта идея суперсимметрии,воплощенная и в композиции, и в концепции, и в графи-ке, и в колорите. Рассчитанное на постоянное вращениеживописное полотно, по мнению автора, интересно и нео-бычно. Это сложная композиционная задача, которуювсегда интересно решать и воплощать. Каждый поворотсоздает новую точку и, по сути, новую композицию.

54

сентября октября

СОБЫТИЯ 2010 ГОДА

Самарин пре-доставляет всемзрителям возмож-ность увидеть насвоих фотографи-ях реализациюединственности итайны каждого че-ловеческого при-сутствия и всего

Сущего, и утверждает, что пришел к подтвержде-нию своей концепции через законы квантовоймеханики. Квантовая магия серебряной фотогра-фии Валентина Самарина – эстетический, фило-софский, трансперсональный концепт художника-метафизика Валентина Самарина, раскрываю-щийся при специальной «алхимической» обработ-ке изображений и определяющий феномен уни-кального искусства SANKI.

День Любви,Мира и Музыки

в честь70-летия

Джона Леннона

Выставка«Наши французы»

Выставка художникаХартмута фон Альтрока

«Давайте пить чай!»

11-10Выставки

В р

ам

ках Г

од

а Р

осси

я –

Фр

ан

ци

я 2

010

Млый Зал

галерея «Арт-Лига»

Участники выставки:А. Путилин, Л. Путилина, М. Шемякин,Р. Модлен, Д. Шемякина, О. Лягачев,Ю. Жарких, А. Леонов, А. Хвостенко,

В. Самарин, А. Батусов.

9 октября

состоялся в 17 часовв клубе ШУМ(ул. 5-я Советская, 45)

Концерты

21октября ДК им. ЛЕНСОВЕТА

Концерт группы АКВАРИУМ

В о с л а в у а р т - ц е н т р а « П у ш к и н с к а я - 1 0 »

Íîâîñòè ãîäà

ВЫСТАВОЧНО�ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ ТУР

« С А Н К Т � П Е Т Е Р Б У Р Г .

СВОБОДНАЯ КУЛЬТУРАВ ПРОСТРАНСТВЕ СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА»

1В 2010 году единственный в России негосу-

дарственный некоммерческий Санкт-Петербург-ский арт-центр «Пушкинская-10» праздновал свойдвадцать первый юбилей. Деятели независимогоискусства, объединенные в профессиональныйтворческий союз Товарищество «Свободная Куль-тура» и Музей Нонконформистского Искусстварешили отметить эту дату, организовав турне погородам Сибири и Дальнего Востока.

Выставочный тур поддержали главные площад-ки Западной и Восточной Сибири, Дальнего Восто-ка: Музей Природы и Человека, (г. Ханты-Мансийск),Омский областной музей изобразительных искусствим. М.А.Врубеля (г. Омск), Новосибирский государ-ственный художественный музей (г. Новосибирск),Государственный художественный музей Алтайско-го края (г. Барнаул), Красноярский культурно-исто-рический музейный комплекс (г. Красноярск), Даль-невосточный художественный музей (г. Хаба-ровск), Музей современного искусства АртЭтаж-ДВГТУ (г. Владивосток).

Проект представил собой редкое для двух сто-лиц России сочетание интересного выставочногоматериала, разных по своей специфике выставоч-ных площадок и при этом заинтересованной ауди-тории сибирского региона, которая не так уж час-то имеет возможность общения с российским ис-кусством последних десятилетий.

А теперь подробнее обо всех трех составля-ющих данного регионального проекта. Разные посвоему объему, модификации выставочные пло-щадки сибирских музеев позволили разделять исовмещать произведения классиков петербургс-кого нонконформизма, проясняя связи творчестваили обнажая принадлежность разным идейнымполюсам. При этом сказывалась специфика каж-дого города и аудитории зрителей, общающихсяс произведениями.

Экспозиция тура в Ханты-Мансийске

Серия «Городской фольклор» Сергея Ковальскогов Омском областном художественном музее имени М.А. Врубеля

Серия «7 элементов и физическое тело человека»Роланда Шаламберидзе и объекты Андрея Чежина

в Омском областном художественном музее имени М.А. Врубеля

Серия «200 лет в проекции Гоголя» Вадима Воиновав Омском областном художественном музее имени М.А. Врубеля

Квантовая магия.Серебряная фотография SANKI

10-9апрель май

Выставки

Большой ЗалПерсональная выставка

Тиля Валентина Марии Самарина

76

Так, например, в Омском художественном му-зее им. М. А. Врубеля, где для выставок современ-ного искусств отведено два симметричных залаклассицистического здания XIX века, стены кото-рого предлагали каждый раз соединение разныххудожников на противоположных стенах. Серия чет-ких геометрических пространств Евгения Орловабеседовала с экспрессионистическими произведе-ниями Бориса Кошелохова, «литературные» объек-ты Вадима Воинова (серия «200 лет в пространствеГоголя») находились в интересном диалоге с соци-ально-политическими объектами Юлия Рыбакова(«Террор», «Старший брат»). Самое интересное об-щение произошло между большеформатной сери-ей Роланда Шаламберидзе «7 элементов и физи-ческое тело человека» и камерной черно-белойфотосерией «Невская купель» Андрея Чежина.

Небольшие залы Музея Природа и ЧеловекаХанты-Мансийска и художественного музея Ал-тайского края в Барнауле диктовали обращениек плотной развеске, ассоциирующейся с бытова-нием произведений в квартирных выставках1970х-1980х годов. А выставочное пространство«Светелки» Красноярского музейного центра –наоборот выстраивал путь зрителя в качестведолгого пути по лабиринту, в течение которогооткрывались буквально отдельные пещеры – про-странства, в которых был представлены произве-дения каждого художника в отдельности.

Проект выявил специфику аудитории каждогосибирского города. Для Барнаула, например, где непроисходит выставок современного искусства, гла-венствует традиционная реалистическая живопись– подобные произведения стали сродни откровению.В Новосибирске, который является наиболее моло-дым и продвинутым городом Сибири, проект сталподдержкой для новых инициатив. Учитывая, чтосвой Центр современного искусства в Новосибирс-ке открылся совсем недавно. Интересными былидиалоги с аудиторией в ходе лекций о неофициаль-ном искусстве Ленинграда-Санкт-Петербурга и арт-центре «Пушкинская-10». В их ходе выяснялось,что художественный процесс явно или неявно про-исходит в сибирских городах, есть большое же-лание организации культурных центров, простонеобходим опыт в их создании.

Поэтому такие региональные проекты болеечем необходимы. Организаторы проекта болеечем уверены, что подобная внутрироссийская вы-ставочная деятельность способна раскачать об-щую культурную ситуацию в стране и что самоедаже главное перераспределять творческий за-ряд, а не накапливать его исключительно в Санкт-Петербурге и Москве.

Мы благодарим всех сотрудников музеев и пред-ставителей сибирской прессы и телевидения, которыеподдержали и всесторонне осветили наш проект!

Валентина Кириченко

Подробный фотоотчет и видеосюжеты выставочного тураможно посмотреть здесь: http://vkontakte.ru/club17429627

Экспозиция работ Юлия Рыбаковав Омском областном художественном музее имени М.А. Врубеля

Открытие тура в Государственном музее Алтайского края, Барнаул

Экспозиция работ Бориса Кошелохова.Музейная ночь в Красноярском музейном центре

Экспозиция работ Евгения Тыкоцкого.Музейная ночь в Красноярском музейном центре

Экспозиция работ Евгения Орлова.Музейная ночь в Красноярском музейном центре

н о в о с т и г о д а н о в о с т и г о д а

2В Ы С Т А В О Ч Н Ы Й П Р О Е К Т

« К Р Е С Т О Д В И Ж Е Н И Е »/АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ И РУССКИЕ СВЯТЫЕ

В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ/

16 октября – 14 ноября 2010 г. –Большой зал Музея Нонконформистского искусства4 декабря 2010 – 9 января 2011 –Городской выставочный центр21 января – 27 февраля 2011 –Музей изобразительных искусств Республики Карелия

16 октября в 16.00 открылся выставочный про-ект «Крестодвижение», объединившего художни-ков различных направлений, школ современногоискусства, и даже городов (Санкт-Петербурга,Москвы, Зеленогорска, Петрозаводска, Пскова):Е. Орлова, С. Ковальского, Ю. Рыбакова, Н. Сы-чева, В. Гарде, А. Визиряко, Д. Маркуля, Ф. Орло-ва, С. Цвиркунову, В. Шмагина, В. Зорину, Вл.Зорина, А. Жбанова, Э. Шарипова, Т. Юсупова.

Художники предлагают альтернативу «техно-логичности» искусства XXI века. Отстраняясь отежеминутного, они возвращаются к символам,первообразам, лежащим в основе существованияи развития бытия.

Крест относится к наиболее древним симво-лам и, несмотря на его визуальные отличия в рам-ках той или иной культуры, он несет в себе еди-ный сакральный смысл для всех народов, являясобой символ вечной жизни.

Тема бессмертия занимает умы философов,ученых, художников и поэтов уже не первое тыся-челетие. Наряду с мифами и легендами историяизобилует именами великих подвижников и аске-тов, заложивших основу Пути к познанию истиныи бессмертия, как одного из ее таинств. А путьесть всегда движение, «движение креста». Духов-ные искания сопровождают человека на протяже-нии всей его жизни. В некоторой степени они тож-дественны состоянию творчества. Творчество, какраскрытие потенциала создателя, исходит из еди-

ного центра к перифериии, трансформируясь, об-разует квадрат, крест,круг…

Пересечение гори-зонтали и вертикали всакральном центре, по-тенциале возможностей,есть восхождение Духачеловека, развертываю-щееся в пространстве ма-териальной плоскости. Та-ков крест и сам человек,потому как тело его по-добно форме креста.

«Крестодвижение»есть духовный путь чело-века. В рамках проектаодноименного названияпредставлены работысовременных художников, объединенные концеп-цией «пути Преображения». Авторы, используяразные живописно-пластические языки, раскры-вают суть «движения креста», как глубиннойтрансформации сознания, ведущей человека косознанию себя и своего места в мире.

Выставка посвящается св. Александру Не-вскому и русским святым.

Мария Варламова,Культуролог,

Научный сотрудник МНИ

Экспозиция проекта «Крестодвижение» в Городском выставочном центре Великого Новгорода

На открытии выставкив Городском выставочном

центре Великого Новгорода.Е. М. Орлов и С.Б. Пухачев

Экспозиция проекта «Крестодвижение» в Большом Зале МНИ

98

ВЫСТАВКА

4

н о в о с т и г о д а

3Арт-центр «Пушкинская-10» (Санкт-

Петербург),Дом искусств (Красноярск) и«Дилетанты искусствоведения» (Красно-ярск, Санкт-Петербург, Великий Новго-род) представляют выставочный тур погородам Красноярского края.

Зрителям Назарово, Ачинска, Иланс-кого, Канска и Красноярска и будет данавозможность прикоснуться к чарующим, от-личающимся свободой изобразительногоязыка произведениям (более 40 графичес-ких и 10 живописных) Александра Подобе-да и Светланы Носовой – членов творчес-кой группы «СВОИ» (Санкт-Петербург).

«оСВОЕние Сибири» является пер-вым из целого ряда запланированных всотрудничестве с Арт-Центром «Пушкин-ская-10» выставочных туров. Все они всовокупности нацелены на знакомствомалых городов края, в изобразительномискусстве которых до сих пор господству-ет преимущественно реалистическое на-правление, с современными тенденция-ми, более свободными от традиционныххудожественных канонов.

Приобщение к более раскованномудуху современного изобразительного ис-кусства, с присущим ему многоголосиемвыразительных языков, может существен-но обогатить размеренную культурнуюжизнь провинции, восполняя недостаток«свежего воздуха» неканоничного искусст-ва, и оказать положительное воздействиена местные художественные круги, побуж-дая их выйти за пределы художественныхрамок, в которые они оказались загнаны.

Некоторые отзывы о выставке в На-зарово (которую за две недели посетилооколо 700 человек):

«...главное цвет и линия, а над сюже-том можно рассуждать, фантазировать,вступая посредством этого мыслительно-го процесса в диалог с художником. Ав-торы сознательно смещают временныекоординаты, используя и тайны старыхмастеров, и наивность детского рисунка.Это волшебство всегда больше, чем про-сто картинка»;

«Картины С. Носовой передают моло-дость и утонченность души художницы».

«Это искусство заставляет думать,оно движет вперед, удивляет. Ратуем зато, чтобы нас посещали такие выставки».

Валентина Кириченко

Музей нонконформистского искусстваБольшой Зал. 15 мая- 20 июня 2010 г.

«Внимание, живопись!» – это проект коллек-тива художников, которых объединяет общая идеяживописи. Живописи в какой-то момент вменялив вину повышенную эстетичность и экзальтиро-ванность, упрекали в несоответствии современ-ной интенсивности жизни, быстроте её течения,нескончаемому обмену информации, а такжестрахам и опасностям, существующим в окружа-ющем мире. Современное общество генерирова-ло опасности, с которыми раньше мы никогда несталкивались. Появилось мнение, что живописьне в состоянии описать всех этих явлений. Отсю-да должно было бы возникнуть превосходство надживописью искусства новых медиа, умеющих луч-ше описывать современный мир, особенно егоразличные неврозы, патологии, девиации, стра-хи и опасности. Коллектив говорит на это: «Мо-жет быть!» При этом считая, однако, что живописьсовсем не должна быть эстетичной, лёгкой длявосприятия и направленной на истеблишмент.

н о в о с т и г о д ан о в о с т и г о д а

ВЫСТАВОЧНЫЙ ТУРПО ГОРОДАМ КРАСНОЯРСКОГО КРАЯ

«ОСВОЕНИЕ СИБИРИ»

А.

Под

обед

. O

ne W

ay.

42х6

0, б

умаг

а, а

крил

, гу

ашь,

1999

С. Н

осов

а. Р

адуг

а в

буто

не.

60х8

0 см

, кар

тон,

рез

ец, м

асло

, 201

0

Посвященная 10-летиюОтдела культурыГенерального консульстваРеспублики Польша

« ВНИМАНИЕ, ЖИВОПИСЬ!»

Томаш Миляновски. Остров

Совсем наоборот. Она должна раздражать, бес-покоить, быть трудной и неудобоваримой. Живо-пись может затрагивать самые серьёзные пробле-мы и пробовать описать области и мотивы, кото-рые до сих пор здесь не присутствовали. Она со-храняет возможность описания всегда присутству-ющих в искусстве страха, ненависти, отчуждения,неосознанных и осознаваемых страхов, а вместес тем доброты, веры, надежды, любви... Живописьдолжна лишь стараться найти для их выражениясоответствующие средства художественного сло-ва. А это всегда сложно.

Коллектив на выставке в Петербурге предста-вят Войчех Чесьневски, Томаш Миляновски, Анд-жей Рысиньски, Рышард Секула, Пётр Ваховски,Артур Винярски – художники, вышедшие из средыФакультета живописи варшавской Академии изящ-ных искусств.

В двух словах: Войчех Чесьневски – ироничес-ки описывает звёзд искусства новых медиа и ихдостижения, а также поддаёт новой интерпретациипроизведения старых мастеров. Томаш Миляновс-ки – переворачивает смысл затёртых штампов, ус-тоявшихся художественных мотивов. Анджей Ры-синьски – заново открывает смысл простых орна-ментов, меняя их в художественные знаки. РышардСекула – создаёт архетипический образ человечес-кой фигуры. Пётр Вонховски – творец посредствомистории и современности удивительного художе-ственного источника сознания. Артур Винярски –предпринимает попытку говорить об истории язы-ком современной живописи.

Артур Винярски

Анджей Рысиньски. Из серии «Мотив»

1110

5«ШАГ В НЕВЕДОМОЕ.

АБСТРАКЦИЯ»

н о в о с т и г о д а н о в о с т и г о д а

Название выставки Марка Петрова «Шаг в не-ведомое» говорит и о творческом мире художни-ка и о его прижизненной судьбе. Имя Марка Пет-рова встречается в художественной хронике Ле-нинграда – Петербурга гораздо реже, чем именадрузей его молодости: Александра Арефьева, Ро-альда Мандельштама, Валентина Громова. В 1949году Петров окончил СХШ, где в конце 1940-х впротивовес сталинской борьбе с формализмомсплотился бескомпромиссный арефьевский Ор-ден нищенствующих живописцев. В 1950 г. МаркПетров стал одним из участников этого радикаль-ного молодежного кружка. В отличие от большин-ства арефьевцев, стремившихся к прямому контак-ту с реальностью, Петрова увлекало неведомое, ион, параллельно с фигуративными, начинает пи-сать и рисовать абстрактные мотивы. Однако, каки все русские абстракционисты, Петров был имен-но беспредметником: ему был важен мир, создан-ный не из предметов (вещей), а из сущностей, сили энергий. Поэтому в графике двадцатилетнегохудожника соседствуют «Трубящий ангел» и кал-лиграфические абстрактные письмена, пробитыетушью по осьмушкам бумаги.

Арефьевский круг, по крайней мере однимсвоим сектором – творчеством Рихарда Васми, –пересекался со школой Владимира Стерлигова:Васми очень близко к Стерлигову рисовал еван-гельские сцены. Но только Петров на протяжении1950 – 1990-х годов проявлял устойчивый инте-рес к принципиальной формальной проблемепредставления идеального абстрагированногомира в образах мира реального, которая былаглавной для Стерлигова. Во многих рисунках и

картинах Петрова эта и художественная,и мировоззренческая проблема разреша-ется с помощью образа горизонта, соеди-няющего два отраженных друг в другепространства – земное и небесное.

Абстрактная графика Петрова, ко-нечно же, обнаруживает и характерныедля 1950-х увлечения фактурой, сбли-жающие интересы молодого поколенияформалистов, к которому принадлежа-ли в Ленинграде Евгений Михнов-Вой-тенко и Виталий Кубасов. Фактура здесьтакже трактуется одухотворенно как«запись» умного зрения или просветле-ния. Петров, наравне с «лучизмом»штриховок, любит мягкие по очертани-ям абстрактные фактурные композиции,напоминающие распилы полудрагоцен-ных камней или пластическое движениебарочных орнаментов. В его графикешаг от абстракций с солярными знака-ми, выдающими эзотерические интере-сы неформальной молодежи, до свето-носной гипертелесности барочногоУильяма Блейка совершается в одномгновение.

Одно уже это обстоятельство позво-ляет определить уникальное положениеМарка Петрова в картине ленинградс-кого нонконформизма: искусство имен-но этого малоизвестного и предпочитав-шего далекий Выборг художника прида-ет всей картине композиционную связ-ность. Петров, следуя лишь своим вку-сам и никому не подражая, соединяетразные фрагменты неподцензурной ле-нинградской художественной культуры– стерлиговцев, кондратьевцев и арефь-евцев. Его творчество свидетельствуето наличии особенного экспрессионист-ского языка ленинградской живописи играфики и о связи современных возмож-ностей этого языка с историческим по-тенциалом самого барочно-классичес-кого города. Думаю, что Петров оченьхорошо осознавал этот свой дар и в пол-ную силу раскрывал его в той поденнойработе, которую десятилетиями выпол-нял для худфонда, занимаясь дизайномреклам, спичечных коробков или кон-вертов для пластинок. Именно в этих егопроизведениях запрещенный форма-лизм новейшего искусства насыщалсяклассическим смыслом Петербурга, об-разуя ту самую городскую среду длявсех, кто способен видеть, среду, кото-рая сквозь засветку идеологии раскры-вала прекрасное и возвышенное как не-ведомое и зовущее.

Екатерина Андреева

Музей нонконформистского искусства. Малый Зал15 мая – 20 июня 2010 г.

ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКАМАРКА ПЕТРОВА (1933�2004)

Марк Евгеньевич Петров родился 7 августа 1933 вг. Ленинграде в семье инженера. Учился в Санкт-Пе-тербургской Художественной Школе вместе с А.Арефь-евым, В.Громовым, Ш. Шварцом, Р. Гудзенко. ПослеСХШ поступил и окончил курсы Мастеров в Ленинград-ском Высшем художественно-промышленном училищеимени В. И. Мухиной. Часто рисовал наброски и этюдыв обществе В. Герасименко. Много времени проводил вобществе поэта Роальда Мандельштама. Познакомил-ся с художницей Иоанной Куней и вскоре женился. Ма-ленькая комната на ул. Кирилловской стала гостепри-имным средоточием идей творчества.

Произведения художника Игоря Иванова так необыч-ны, что неизбежно привлекают внимание, – они собра-ны из сотен деталей и обломков некогда весьма полез-ных вещей. Скрепки и банки, шестеренки и крышки, ста-рые CD и сломанные мониторы, остановившиеся часы иразбившиеся зеркала, зажигалки и советские пятаки, во-обще непонятно какой хлам – в ход идет все. Свое ис-кусство художник определяет найденным термином«Скрэп-арт», от английского слова «skrap» – «железный».Картины Игоря Иванова строятся по принципу мозаики.Создание этих причудливых пазлов – долгий и сложныйпроцесс, результат кропотливой работы по соединениюв цельную композицию огромного количества железныхкусочков, всевозможных деталей от разобранных иливышедших из строя механизмов, которые надо собрать,подогнать друг к другу, обрезать, подпилить, обработать,пока они все не окажутся неразделимым целым.

Дань гипотетической свалке агонизирующего хламаИгорь отдал в полной мере. Не зря же в картине «По-стиндустриальная лирика» эта самая куча мусора раз-деляет два параллельных мира, один из которых в то жевремя – детище другого. Этот фантомный город, пост-роенный Игорем, наверняка, эманация другого города,столь похожего на реальный и привычный. Ключ к пони-манию парадокса – пролетающая нездешняя птица, лишьпо тени расшифровывающаяся чайкой. Как знак бытия,одновременного в разных измерениях…

Ольга Жуковская

11 сентября – 10 октября 2010 г.

Абстрагированный пейзаж. 30х21, бум., графит, 1960-е

Лотос. 42х31, бум., графит, 1960-е

6ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА

ИГОРЯ ИВАНОВА«ПОСТИНДУСТРИАЛЬНАЯ ЛИРИКА»

Восход серебряной луны. 136х122, 2009

1312

7В Ы С Т А В К А

«ГРАФИКАН О В Ы ХХ У Д О Ж Н И К О В »И З Ч А С Т Н Ы Х С О Б Р А Н И Й

»Графика «Новых Художников»Новая Академия Изящных Искусств/ 26 февраля – 17 мая 2010Галерея Navicula Artis /26 февраля – 21 марта 2010Куратор А. Хлобыстин

а также»Удар киcти. «Новые Художники»и Некрореалисты. 1982-1991»Русский музей (Мраморный дворец)/ 25 февраля – 17 мая 2010»Новые Художники» в фотографи-ях и документах»Галерея «Формула» /26 февраля – 27 марта 2010

То, что делали в искусствелюди, обозванные Т.Новиковым«Новыми Художниками» (»онобозвал меня поэтом» – Маяков-ский о Д.Бурлюке) – это пласти-ческий эквивалент чувства свобо-ды и радости (раньше это моглибы назвать молитвой или камла-нием). Новый Художник – это без-дельник1, воспетый Цоем, «бро-дящий из дома в дом»; визионер,готовый на все ради «изменениясостояния сознания»; философ-

киник; странствующий авантю-рист/рыцарь/денди2, в общем –человек праздный, уверенный вправе на роскошь заниматьсясобой (»следить за собой»)3. Фи-лософия жизни, как праздника, сдревности нашла множество те-оретических оснований, но глав-ное – практиков-подвижников.Можно сказать, что эффективноежизнеутверждение (которым, на-пример, по началу, отличался не-крореализм) собственно и явля-ется творчеством, и наоборот.

Если сравнить фотографиилюдей поколения, явочным по-рядком присвоившего сферубольшого искусства в началевосьмидесятых, с сумрачными инапряженно-скованными обра-зами бородатых жертв и проро-ков предыдущей генерации«нонконформистов», то стано-вится очевидно, что впервые замногие годы в стране появилисьестественно улыбающиеся идвигающиеся люди4. Немцы бысказали «новое чувство жизни»,Л.Гумилев – «новый стереотипповедения». Это же «улыбаю-щееся поколение» – нищиесквотеры – на фотографияхЕ.Ниязова предстают людьминепреклонного внутреннего до-стоинства и сказочными красав-цами, запросто позирующимикак поп-звезды.

Шквал веселья этих психо-делических беспредельщиковнельзя было не заметить: он од-новременно пугал и заражал5.В случае НХ искусство/праздниксметало границы авторства, до-водя их до предела в прямом,запанибратском, бесшабашноми тактильном отношении к ма-териалу (ласкать/корёжить /ре-инкарнировать). Одновременноразмывались границы его ви-дов, жанров и техник. Очевид-но, что орнаменты, которыми НХпокрывали все, что возможно =пластике их мысли, юмора, на-рядов и тел (мимики, танцев ит.д.) Поэтому, в нашем случае,разговор о «графике» тожевесьма условен (»У него небыло и волос, так что рыжим егоназывали условно» – Д.Хармс).Здесь мы говорим о тотальном

творчестве, вольном расшире-нии понимания искусства в по-вседневности и спонтанности.

Поскольку «выставки» тре-буют форматирования этой боже-ственной невнятицы, то на них,наравне с тем, что традиционноотносится к графике, фотогра-фии, документу, представленытакие «продукты жизнедеятель-ности» НХ, как самодельные«книги», плакаты и одежда,«мэйл-арт», расцарапанные ирасписанные фотографии и кино-пленки, и все что не-за-благо-рас-судится (рисование гуашью попластиковой занавеске для ван-ной – доверие к вечности). У праз-дно шатающегося стяжателя сча-стья или киника нет учителя – имможет оказаться хоть насекомое,звук, или дуновение ветра (»тутвнезапно ветер дунул, и я забыл,о чем я думал» – Д.Хармс) Он виндивидуальном порядке настра-ивает мир вокруг себя на бодрыйи чудесный лад. Эта петербургс-кая традиция открытости, погру-жения в жизненный поток и «от-вета на вызов» становится осо-бенно фактурно-выразительной вконтрасте с современной ей тра-дицией ускользания, страха и от-сиживания дома социально оза-боченной московской школы.

В конце 1970-х народив-шийся панк и его близнец – гла-мур привлекли внимание уче-ных – антропологов, социологов,культурологов (см. классику:Dick Hebdige. Subculture: TheMeaning of Style. Methuen, 1979).Они всерьез заговорили о моло-дежной культуре мегаполисов,«новой городской дикости».Весь этот балаган наряду с но-вой волной романтики врывает-ся в большое искусство, музеи,и поп-культуру. Параллельныеэтим явлениям НХ, начав в 1970-е с юношеских сентиментально-символических «сюриков» и ху-лиганских граффити в школь-ных тетрадках, вскоре всерьеззаинтересовались современ-ным искусством, и нашли соб-ственный художественный языкв контексте отечественной тра-диции. Особых исследованийждет тот замес из магических

амбиций, психоделики и дадаис-тского хулиганства, в котором за-рождалось «новое» движение инекоторые его составляющие –«нулевики», «Военное министер-ство», группа «Че-паев» и др.

В итоге, отсутствие спреевспасло СПб от подростковоговандализма, а НХ оказались го-раздо культурнее и в буквальномсмысле живучее, чем их запад-ные сверстники, навсегда остав-шиеся в 80-х. Выставки графикив Новой Академии и Navicula Artisв основном соответствуют кон-цепции выставки «Удар кисти»(УК) в Русском музее, выделяю-щей «новую дикость» первой по-ловины/середины десятилетиякак сущностный для НХ период.Выставка фотографий и доку-ментов в «Формуле» в значитель-ной мере захватывает и конец1980-х гг., когда в их творчественачали господствовать настро-ения, названные Т.Новиковым«аккуратистскими тенденция-ми». Так, например, в живописинаиболее выразительно «дико-го» О.Котельникова каллигра-фическое начало, лежащее воснове его живописи, в концедесятилетия перешло уже виное, более медитативное,«лайт» состояние внутреннегобаланса. Это период расцветавсех форм культуры НХ, кото-рый можно назвать «медиаль-ным». УК ГРМ стала возможнойблагодаря тому, что НХ получи-ли медиальную прививку, на-учившись использовать новые«соблазняющие» властныеэнергии, для указания на возвы-шенное. Их работы попали вмузеи, они были приняты в ми-ровую художественную элиту,создали первый отечественныймедиа-арт в лице «ПиратскогоТелевидения», стояли у истоковклубного движения и рэйва, истали паладинами душ в своейстране («Кино», «Поп-механи-ка», «Новые Композиторы»,«АССА», «Игла», «Гагаринпарти» и т.д.) И если задатьсявопросом, что стало причинойкрушения «совка» – падениемировых цен на нефть, или груп-па «Кино», то вторая версия

выглядит гораздо убедительнее.«Новое» движение было

внутренне весьма самокритич-ным дружеским кругом людей,объединенных не по горизон-тальному принципу генераций,гендера, специализации,«партийности» и т. д., а идущимпо вертикали чувством жизни.На протяжении 1980-х разныетворческие лидеры – «гуру» вы-ходили здесь на авансцену и са-мим своим присутствием очаро-вывали, объединяли и заставля-ли не сдаваться окружающих.

Выставка УК ГРМ и Фести-валь НХ, спустя два десятилетияпосле того, как «новое» движе-ние прекратило существование,восстанавливают справедливоевнимание в отношении этоговажнейшего периода в историиотечественного искусства.

БИО�ГЕО�ФОТО�КАЛИ�ГРАФИКА

«НОВЫХ ХУДОЖНИКОВ»

Андрей Хлобыстин

Овчинников Вадим. Пейзаж. Гуашь, акварель, 1980-е

н о в о с т и г о д а н о в о с т и г о д а

1. В своем докладе «Искусство, без-деятель-ность, политика» Д. Агамбен говорит, что«Стремясь определить счастье как предель-ную тему политической науки, Аристотельставит проблему того, в чем же «состоит делочеловека», и высказывает идею, что челове-ческому роду, возможно, присуща недеятель-ность: «для столяра и башмачника существу-ют и дело и деятельность, напротив же, для че-ловека как такового их нет, поскольку рожда-ется он без дела». (http:/2nd.moscowbiennale.ru/ru/agamben_doklad/) Об отмирании труда испециализации при коммунизме и всеоб-щем переходе к творческой деятельностиговорит К. Маркс

2. Именно такой «мерцающий» или «рассып-чатый» тип творческой личности, находя-щейся в постоянно путешествии, трансфор-мации (трансе) станет господствующим вэпоху Перестройки (»Шизореволюции»).

3. Цой, конечно, не знал, что эти слова былинаписаны по-латыни на личной печати Спи-нозы.

4. Шедеврами в этом роде являются фотогра-фии таких мастеров, как Е.Козлов, Е.Ния-зов, С.Борисов, и др. Но на фестивальнойвыставке их работы являются камертона-ми среди массы бытового фото, в своейфактуре отражающего стиль повседневнойжизни той поры.

5. Интересен случай, когда у французского ат-таше НХ закидали присутствующих там по-этов бутербродами с икрой.

Экс

пози

ция

выст

авки

. Н

АИ

И.

1514

В языке самураев было по-нятие «асобасэ-котоба», «игро-вой язык», на котором изъясня-лось японское рыцарство. Гово-рили не «вы приехали в столи-цу» или «вы умираете», а «выиграете свой приезд в столицу»или «вы играете свою смерть».Именно так, во всем играя, ноиграя всегда всерьез, ТимурНовиков (1958 – 2002) создал вЛенинграде группу «Новые ху-дожники». В нее вошли ИванСотников (род. 1961), Олег Ко-тельников (род. 1958), КириллХазанович (1963–1990), ЕвгенийКозлов (род. 1955), Георгий Гу-

рьянов (род. 1961). В первойполовине 1980-х к ним присое-динились Вадим Овчинников(1951 – 1996), Сергей Бугаев-Африка (род. 1966), ВладиславГуцевич (род. 1949), АндрейМедведев (род.1957), АндрейКрисанов (род. 1966) и ИналСавченков (род. 1966). К концу1980-х компания друзей, увле-ченных живописью и рок-музы-кой, превратилась в движениеиз более чем 70-ти участников.

Отсчет истории НХ ведетсяс 12 октября 1982 года – от акции«Ноль объект», когда на выстав-ке ТЭИИ, союза художников-нон-конформистов, Новиков и Сотни-ков приклеили этикетку с назва-нием «Ноль объект» на экспози-ционный щит с отверстием в фор-ме небольшой картины. Они сфо-тографировались в «Ноль объек-те» – молодые герои, резко вы-деляющиеся своим энергичнымвесельем на фоне камерных пей-зажей. Авторы так описали своепроизведение: «НОЛЬ ОБЪЕКТ –ничего в прямом смысле, но в тоже время зрим, так же экспони-рован в стене, как и его соседка– традиционная живопись. …Оннов и не повторим, но в то же вре-мя традиционен, укладывается вдавно не существующие рамкиавангарда. Он неприметен, но…вся эта выставка – лишь рам-ка для него». ТЭИИ потребовалубрать «Ноль объект», которыйкак «неучтенное произведение»мог повлечь закрытие выставки.До конца месяца длилась абсур-дная переписка с ТЭИИ, Новикови Сотников создали «Комиссиюпо установлению истины в вопро-се о Ноль объекте», волей нево-лей вовлекая всех участниковсвоего перформанса в осмысле-ние того, что такое рамки аван-гарда, в чем актуальность искус-ства. НХ объединяло желаниеактивного жизнетворчества, а несоциальной борьбы или эстети-ческого эскапизма, которым пре-давались в своем большинственонконформисты. Творчество НХпонимали как повышение ярко-сти и силы жизни в результате«обнуления» всего неживого. Длярасцвечивания карты будня годи-

лись хоть кричащий желтый ми-лицейского уазика, хоть синеваспичечных коробков.

«Новых» воодушевляли двеавангардные идеи: «ноль куль-тура», то есть поиск сути за об-щепринятыми смыслами, и«всечество» Ларионова-Здане-вича. Они стремились экологи-чески реанимировать простран-ство жизни и культуры, превра-щая в искусство разнообраз-ные, часто самые неожиданныеи простые вещи. Интерес к аван-гардному «неискусству» у НХ неозначал отрицания традицион-ных художественных техник, какживопись или графика. Онипрактиковали «дикую» манеруживописи, передающую погру-жение в свободную экспрессиюи поэтому идеологически враж-дебную нормативной советскойэстетике. Главная сюжетнаяособенность искусства «Но-вых», как ее понимал Новиков,заключалась в демократизме.Они соединили «дикую живо-пись» – родственницу экспрес-сионизма, и фигуративного, иабстрактного, с современнымгородским фольклором: комик-сами, анекдотами, «ужастика-ми», историями о пришельцах иперсонажами компьютерныхигр. Но демократическая про-стота языка НХ восходит к ла-коничному аристократизму. Эк-спрессивный комикс у Котель-никова выражает мощь и вели-чие не хуже классической мане-ры Давида. Его Медный всад-ник, гигант на низкорослой ло-шади, напоминает иконографиювхода в Иерусалим и обычно несвязываемые с этим событиемяростные слова «Не мир я при-нес, но меч». Северу советскихзапретных зон Новиков возвра-щает сияние полярного дня и не-казистое солнце-татуировкуподнимает светить во все сто-роны света с полотнищ своих«Горизонтов». В дружеском кру-гу «Новых» шло небывалоетворческое состязание в том,чтобы «переписать» в картинахи даже фресках весь мир вок-руг. В 1980-е они действуют каксказочники, преображающие

Екатерина Андреева

«НОВЫЕ ХУДОЖНИКИ»:УДАР КИСТИ

Кошелохов Боб. Клоун.Картон, соус, 1978

Веричев Игорь. Компания в автомобиле.Смешанная техника, 1985

Олег Котельников. Пятерочка.Смешанная техника,1985

Сергей Бугаев (Африка). Авторская техника, 1985

Олег Котельников.Никто не хотел работать. 1983

н о в о с т и г о д а н о в о с т и г о д а

Иван Сотников. Портрет Олега Котельникова.Смешанная техника,1982–1984

Тимур Новиков. Группа «Кино».Бумага, акрил, 1987

1716

20 ноября в арт-центре «Пушкинская, 10» откры-лась выставка, которая познакомит петербургскуюпублику с работами Дмитрия Авалиани, возникши-ми на границах литературы, графики и живописи.

Знаменитый московский визуалист с пора-жающей легкостью выявлял неисчерпаемый по-тенциал языка и его волю к метаморфозам. Поэтобогатил современную речь высказываниями-па-линдромами, читающимися в обе стороны, и уди-вительными анаграмматическими строками, воз-никающими при перестановке букв в отдельныхсловах и их сочетаниях. Его главной находкойстали неповторимые «листовертни», фразы, про-рисованные таким образом, что при поворачи-вании листа на 180 или 90 градусов в тех же ря-дах знаков читается другой текст.

В залах галереи будут собраны все доступныесегодня работы Авалиани, хранящиеся в частныхколлекциях Москвы и Петербурга: от карандаш-ных набросков до гравюр и посуды, расписаннойпоэтическими строками. В нашем городе «Я ящер-ка ютящейся эпохи...» будет первой, а в Россиисамой полной выставкой творчества поэта, произ-ведения которого давно стали достоянием миро-вой культуры, переведены на иностранные языки,в т.ч. немецкий и японский, а также явились пред-метом международного научного интереса.

Юлиана Каминская,кандидат филологических наук,

доцент Филологического факультета СПбГУ

Малый зал Музея нонконформистского искусства20 ноября – 26 декабря 2010 г.Куратор – Юлиана Каминская

20 ноября состоялось открытие выставки ху-дожника Анатолия Васильева «Приближение ксебе». Экспозиция включает в себя живопись играфику, созданные в период 1965 – 2010 гг. Та-ким образом, выставка представляется как ретрос-пектива, которая позволяет отчетливо проследитьпуть становления мастера.

Творчество Анатолия Васильева, сопряженноес рядом литературных ассоциаций (произведени-ями Кафки, Гоголя, Достоевского, Гофмана) и про-низанное их магическим магнетизмом, раскрыва-ется как утонченная, но вместе с тем мощная, на-сыщенная напряженной мыслью вселенная. Пла-стические намеки не столько на реальные собы-тия, сколько на вымышленный, созданный фанта-зией сочинителя мир, царят в его произведениях.

Создание пульсирующих структур монотипийпредставляет особый интерес для А. Васильева,увлеченного кропотливым процессом «выращива-ния» своих произведений. Автор как бы ведет ди-алог со своей работой, в ходе которого расставля-ет акценты, помогающие проступить сквозь раз-мытые формы явным образам. Поэтому можносчитать этот процесс обоюдным – здесь не столькохудожник воздействует на полотно, принужденнозаковывая идею в застывшие формы, сколько оносамо созидается. Автор лишь помогает проявить-ся тому, что уже существует.

Сам Анатолий Васильев говорит об этом так:«Свою задачу художника вижу в освящении, гар-монизации Хаоса, когда некие значимые обра-зы извлекаются из него, заряжаются энергиейтворческого процесса, наполняются жизнью ислужат большому целому – КАРТИНЕ».

Мария Варламова

Большой залМузея нонконформистского искусства20 ноября – 26 декабря 2010 г.

8«Я ЯЩЕРКА ЮТЯЩЕЙСЯ ЭПОХИ...»

ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКАДМИТРИЯ АВАЛИАНИ(1938�2003)

/ В и з у а л ь н а я п о э з и я /

9ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА

АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

«ПРИБЛИЖЕНИЕ К СЕБЕ»

ОТ ВЕТРА наклоны

рисунок ПУШКИНАбесконечные отбросы, с которы-ми сходен позднесоветский ок-ружающий пейзаж. Общество,зажатое в тисках рационализмаи политической идеологии, ком-пенсирует пространство вообра-жения. «Новые» были пионера-ми этого революционного про-цесса, если понимать револю-цию по анархисту Кропоткинукак увеличение «суммы счастья,а потому и жизненности». Твор-чество не затихало в их галерее«АССА» (галереей служила ком-ната Новикова в расселявшей-ся коммунальной квартире) нина неделю: с 1981 по 1987 год«Новые» показали в городе бо-лее 20-ти выставок.

К середине 1980-х «Новые»представляли собой энергичноесодружество, где каждый участ-ник соединял в одном лице ху-дожника, музыканта, актера, по-эта и писателя. С появлением вкругу НХ художника, музыкантаи актера-травести Сергея Бугае-ва и в результате дружескогосближения Котельникова с теат-ральным режиссером Эриком Го-рошевским расцвел «Новый те-атр». Первой постановкой в 1984году стал «Балет трех неразлуч-ников» Хармса, озвученный «Но-выми композиторами» ИгоремВеричевым и Валерием Алахо-вым и исполненный Новиковым,Гурьяновым и Веричевым. В 1985году последовали радикальнократкие постановки русской клас-сики – «Анна Каренина» и «Иди-от», либретто которых с легкойруки Родиона Заверняева зани-мали не более полстраницы. При-чем пафос постановок был анти-идейным по отношению к ориги-налам, потому что «Новым» ненравилось, что Толстой и Досто-евский губят своих героев подвоздействием «бесов соци-альных отношений». НХ интере-совало и кино, которым занима-лись товарищ Котельникова исоздатель студии «Мжалала-фильм» (1984), лидер некрореа-лизма Евгений Юфит, сам Ко-тельников – мастер надрисовокна пленке, Евгений Кондратьев-Дебил, Вадим Овчинников, груп-па «Инженеры искусства» в со-

ставе Франца Ротвальда и Ина-ла Савченкова, идеолог «ноль-культуры» Вилли Феоктистов истудия «Че-паев», автор женско-го направления в некрореализмеВета Померанцева, аниматорыНовиков и Сергей Шутов. В 1989году к «Новым» присоединилисьпервый видеохудожник ЮрисЛесник и мастер боди-арта Вла-дислав Мамышев-Монро. Нови-ков немедленно запустил с нимиПиратское телевидение. Попу-лярными программами ПТВ были«Новости культуры» с Мамыше-вым-Монро, «Спартакус» с Гурь-яновым и сериал «Смерть заме-чательных людей».

В 1985-м «Новые» становят-ся художниками ленинградскогорок-клуба. Виктор Цой – худож-ник «Новых», Георгий Гурьянов иАндрей Крисанов – музыканты«Кино». НХ выступают с оркест-ром «Поп-механика» Сергея Ку-рехина. Тогда же работы Новико-ва и Котельникова рок-певицаДжоанна Стингрей отвозит в по-дарок Энди Уорхолу, и Уорхолпроявляет к «Новым» интерес,посылая им свои произведения.Становится очевидным, что твор-чество «Новых», в первой поло-вине 1980-х развивавшееся зажелезным занавесом, изначаль-но было структурной единицейинтернационального языка нео-экспрессионизма или «Новойволны», на котором писали Жан-Мишель Баскиа, Франческо Кле-менте, Робер Комба, Пенк и дру-гие художники в Нью-Йорке, Па-риже, Дюссельдорфе, ЗападномБерлине или Мадрасе. Кодомэтого языка была экспрессивная«дикость» граффитизма, покры-вающего кожу города гиперкар-тиной-татуировкой. НХ интони-ровали эту речь по-своему: включе Ларионова и ленинград-ского экспрессионизма (Мале-вича, Филонова, Арефьева). С1987 года «Новые» выставляют-ся в Европе и США. Магия НХвоодушевляет Сергея Соловье-ва на создание знакового филь-ма Перестройки «Асса» с Сер-геем Бугаевым в главной роли.(Словом «асса», однокореннымс «ассасинами», любил поме-

чать свои картины Котельников,фиксируя взрывы энергии.) Тог-да же Новиков и Африка соби-рают коллекцию картин «Но-вых» и в 1991 году дарят ее Рус-скому музею, где был вновь от-крыт Отдел новейших течений,созданный в 1920-е годы Нико-лаем Пуниным, идеологом рус-ского авангарда. Этим символи-ческим даром Новиков заканчи-вает историю НХ, так как длянего уже достиг апогея револю-ционный период бури и натиска.

Главное в искусстве «Но-вых» можно воссоздать по сти-хотворению Хлебникова «Годы,люди и народы / Убегают навсег-да, / Как текучая вода. / В гиб-ком зеркале природы / Звезды– невод, рыбы – мы, / Боги – при-зраки у тьмы». Первое, что вос-принимается в этих короткихшести строках 1915 года, – этофутуризм духа: годы, люди инароды убегают навсегда, но,кажется, не в прошлое, а в бу-дущее. Активизм Хлебниковарешительно меняет направле-ние предсмертной державинс-кой оды «Река времен в своемстремленьи / Уносит все делалюдей / И топит в пропасти заб-венья / Народы, царства и ца-рей. /А если что и остается /Чрез звуки лиры и трубы, /Товечности жерлом пожрется / Иобщей не уйдет судьбы». Хлеб-ников парадоксально усиливаетв своем простом описании, по-чти комиксе, эпическую мощьдержавинской картины мироз-дания. Двенадцатью словами онлегко рисует вечность, но не какпропасть забвения, а как вол-шебное зеркало, отражающеекартины природного, человечес-кого и божественного мира. Онэкологически обезоруживает гу-бительную силу, разворачиваетв землю жадное жерло судьбы.Актуальность искусства – живо-писи, «звуков лиры и трубы», –в том, чтобы дать формам жиз-ни незабываемый образ. «Но-вые» понимали это изначальнои они встроили в вечность свойэпос, меняя энергию судьбы,побеждая безвременье в насто-ящем и будущем.

н о в о с т и г о д а н о в о с т и г о д а

Дм

итри

й А

вали

ани.

Рис

унок

ПУ

ШК

ИН

А

1918 н а ш и п о з д р а в л е н и я

Íàøè ïîçäðàâëåíèÿ

2120 н а ш и п о з д р а в л е н и ян а ш и п о з д р а в л е н и я

2322

Êëóá íåçàâèñèìûõ èññëåäîâàòåëåé ñîâðåìåííîãî èñêóññòâàк л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ.ЭКСПЕРИМЕНТЫ НА ГРАНИЦАХ ЛИТЕРАТУРЫ

По сравнению с мимолетным акустическимтворчеством, результаты которого не всегда фик-сируют, поэзия, возникающая на границе с изоб-разительными искусствами, изучена лучше. И всеже дефиниторный вопрос сохраняет некоторуюактуальность. Немецкий исследователь и поэтКлаус Петер Денкер, в значительной степени опи-рающийся в своих размышлениях об эксперимен-тальной поэзии на известную работу Йохана Хёй-зинги «Homo ludens. Опыт определения игровогоэлемента культуры» (1938)1 , характеризует поэзиюдля глаза следующим образом: «Визуальная по-эзия – это взаимосвязь изобразительного искус-ства и литературы, изображения и текста, фигу-ративных и семантических элементов, это связьобеих форм искусства в одной межпредметнойплоскости…». Существуют и другие, более узкиеопределения, которые очерчивают круг явлений впограничном пространстве, не столько разделяю-щем, сколько соединяющем литературу и изобра-зительные искусства.

В зависимости от дефиниторного выбора ккатегории визуальной поэзии относят произведе-ния, занимающие в пределах спектра возможныхвзаимодействий многообразные позиции, в раз-ной степени удаленные от центра, т.н. «золотойсередины». Джереми Адлер, историк визуальнойпоэзии в широком понимании этого термина, со-вместно с Ульрихом Эрнстом организовавший вконце 1980-х годов знаменитую выставку «Тексткак изображение. Визуальная поэзия от античнос-ти до эпохи модернизма»2 , приводит в своих ра-ботах удивительные находки. Среди них поэтичес-кий текст Феокрита «Бабочка», возникший около300 года до н.э.3

Попытки найти наиболее точные определениявизуальной и акустической поэзии не проистека-ют из представлений о существовании отчетливых

границ между явлениями. Разделяющие их ли-нии условны. Более того, в большинстве случа-ев признаки поэзии для глаза и для слуха каквариантов экспериментальной литературы сосу-ществуют в пределах одного произведения, такчто при попытках классификации речь можетидти лишь о превалировании одного из призна-ков по сравнению с другими.

Для подтверждения этого тезиса можно заг-лянуть в немецкоязычную антологию визуальнойпоэзии. Сборник «Grenzuberschneidungen. PoesieVisuell Interkulturell. Пересечения границ» (2006),изданный в Вене под редакцией австрийскоголингвиста и поэта Гюнтера Валластера, включа-ет работы австрийских визуалистов и несколь-ких русскоязычных авторов, в том числе Дмит-рия Авалиани, Александра Горнона, Бориса Кон-стриктора и Валерия Шерстяного. Участникиантологии, имеющей форму справочника илисловаря, представлены в соответствии с началь-ными буквами их имен и фамилий, расположен-ными в алфавитном порядке.

Расплывчатость границ между акустическойи визуальной поэзией легко становится очевиднойпри знакомстве с работами Кристиана Футшера .Его произведения оформлены в виде нот и сопро-вождающих песенных текстов. Известно, что напрезентации антологии Гюнтера Валластера вАвстрии Футшер4 пел собственные визуальныестихи, кажется, не обращая особенного внима-ния на дефиниторную сторону дела.

Таким образом, аспект интермедиальностипри изучении экспериментальной поэзии оказы-вается чрезвычайно важным. Это верно, если по-нимать термин «медиум» в широком смысле, тоесть считать отдельными медиумами и традици-онно различаемые искусства5. Соответственно,интермедиальностью станут в таком случае отно-шения зависимости или единения продуктов иметодов различных медиумов или реализующая-ся возможность переноса принадлежностей однихмедиумов в сферы других6. При подобном спосо-бе рассмотрения предстает очевидным, что экс-периментальная поэзия – визуальная или акусти-ческая – предлагает исследованию интермедиаль-ности богатый материал для осмысления.

В широком спектре современного эксперимен-тального творчества найдутся произведения визу-альной поэзии, отражающие попытки сближения

литературы с разными искусствами7. Сближениес фотографией нетрудно заметить в работах ЛизльУйвари. На листе, завершающем ряд ее произве-дений8, читатель обнаружит фотографическоеизображение мешков c цементом, напоминающихрулоны бумаги с нанесенными на них иероглифа-ми. Над снимком расположено дополнение – фо-тография верхушек растений, линии которых по-вторяют и развивают линии упорядоченных зна-ков, придавая им элемент хаотичности и того, чтохорошо отражает немецкое слово «wuchern», в пе-реводе – «буйно разрастаться». Синтез литерату-ры и графического искусства можно разглядеть вработах Герхарда Рюма, рисующего буквы и пей-зажи из слов9. Многочисленные примеры найдут-ся и в новой антологии визуальной поэзии «EinPolylog der Visuellen Poesie. Полилог ВизуальнойПоэзии», изданной под редакцией Гюнтера Вал-ластера и автора этих строк в Вене (2010)10.

Особенно активные и многочисленные попыт-ки создавать произведения на границах литерату-ры и изобразительных искусств или литературы имузыки отмечают переломные периоды в историикультуры, смены ориентиров и перспектив, пере-оценки традиционных ценностей, то есть време-на, когда несамостоятельность отдельных ис-кусств, напоминающая некоторую беспомощ-ность, становится наиболее очевидной. Перио-ды активизации радикальных интермедиальныхэкспериментов повторяются не только потому,что эпохи резких перемен наступают вновь ивновь. Причина, несомненно, кроется и в прин-ципиальной несамостоятельности человеческихорганов чувств. Можно утверждать, что они стре-мятся к наиболее органичному взаимодействиюдруг с другом, а также с интеллектом и эмоциями,если две сферы, названные последними, вообщеправомерно рассматривать по отдельности. В свя-зи с этим неудивительно, что особенно заметныепопытки обратиться к нескольким органам чувстводновременно осуществляют именно в рамкахпоэзии, которая, если согласиться с одним из ос-новоположников «новой критики» Клинтом Брук-сом (1906-1994), главным образом призвана хра-нить единство нашего мировосприятия11.

И визуальная, и акустическая поэзия, а так-же феномены, расположенные на границе этихразновидностей радикальных поэтических экс-периментов, воплощают литературный поискновых выразительных возможностей, поиск но-вых форм творчества и новых ролей, которыемогло бы играть искусство. Сегодня, как и в пред-шествующие периоды, одна из важнейших фун-кций, которые пытается выполнять эксперимен-тальная поэзия, сводится к расширению потен-циала литературы и ее границ благодаря обра-щению к другим медиумам.

Вместе с тем, как можно заметить при рас-сматривании экспериментальных работ, визуаль-ная поэзия – почти всегда метапоэзия. Ее отлича-

ет особенно ярко выраженная автореференция.Произведения, в большей или меньшей степени,отражают себя, то есть представляют собой то, очем сами же и повествуют12. В ХХ и нынешнем сто-летии усиленная автореференция характеризуетогромное количество самых разнообразных тек-стов. Несомненно, что такое изменение в общемпространстве культуры связано с разрушениемтрадиционных представлений об искусстве и ли-тературе как его составляющей, с интенсивнымипоисками новых представлений и с активизирую-щейся, в связи с этим, саморефлексией художе-ственного творчества. Вероятнее всего, именноэтот фактор, наряду с очевидным разрушениемцелостности мировосприятия, стал основной при-чиной расцвета экспериментальной поэзии, про-должающегося уже более ста лет.

Творчество на границе с изобразительнымиискусствами является одной из сфер, в которыхлитература обладает чрезвычайно благоприятны-ми условиями для самонаблюдения как необходи-мой основы саморефлексии, ведь всякое осмыс-ление себя начинается с осознания своих преде-лов. Благодаря экспериментальной поэзии словес-ность исследует пространство отведенных ей гра-ниц, пытается выйти за рубежи вербально выра-зимого и вместе с тем за пределы собственныхвозможностей. Вероятно, именно поэтому в акус-тических произведениях так много молчания, а ввизуальных – белых и черных поверхностей, от-мечающих области неосуществимого.

1. Dencker K. P. Einleitung // Deutsche Unsinnpoesie / Hrsg. von K.P.Dencker. Stuttgart, 1995. S. 5-16.

2. «Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne»3. Адлер Дж. Непрерывность традиций визуальной поэзии. Типоло-

гия и систематика фигурных стихов // Точка зрения. Визуальнаяпоэзия: 90-е годы / Отв. Редактор Д. Булатов. Калининград-Кенигсберг, 1998. С. 16-23. С. 17.

4. Futscher Chr. lieder gut // Grenzuberschneidungen. Poesie VisuellInterkulturell / Hrsg. von G. Vallaster. Wien, 2006. O.S.

5. См. о заметной проблематичности термина «медиум», например:Wolf W. Intermedialitat // Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie.Stuttgart; Weimar, 2001. S. 284-285. Hier S. 284.

6. См.: Koster W. Intermedialitat // Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart.Themen und Theorien, Formen und Institutionen seit 1945. Stuttgart;Weimar, 2000. S. 232-234.

7. Так, визуальная поэзия сближается с архитектурой в творчестве,например, представленного в сборнике Хайнца Гаппмайра.

8. Ujvari L. «tokio banane»; «tokio zement» // Grenzuberschneidungen.Poesie Visuell Interkulturell / Hrsg. von G. Vallaster. Wien, 2006. O.S.

9. Ruhm G. Visuelle Poesie // Grenzuberschneidungen. Poesie VisuellInterkulturell / Hrsg. von G. Vallaster. Wien, 2006. O.S.

10. Grenzuberschneidungen. Ein Polylog der Visuellen Poesie. Hrsg. vonJuliana Kaminskaja und Gunter Vallaster. Wien: edition ch, 2010.

11. См. работу Клинта Брукса «Хорошо вылепленная урна» (1947):Brooks C. The well wrought urn. Studies in the structure of poetry. NewYork, 1947.

12. См. определение автореференции: Hermann I. Selbstreferenz //Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart: Themen und Theorien, Formenund Institutionen seit 1945. Stuttgart; Weimar, 2000. S. 466-467.Автореференция остается одной из центральных категорийлитературных текстов со времен Фридриха Шлегеля, которыйполагал, что непрекращающаяся саморефлексия призванавыявлять присущий произведению характер иллюзии. Разумеется,произведения, содержащие «сообщения о самих себе» илиявляющиеся, прежде всего, именно такими сообщениями,появлялись и задолго до возникновения романтизма. Одними изсамых знаменитых примеров прозы такого рода стали «Хитроум-ный идальго Дон Кихот Ламанчский» (1615) Мигеля де Сервантесаи «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760-1767)Лоренса Стерна.

к.ф.н. Ю.В. Каминская (СПбГУ, Санкт-Петербург)

2524 к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

ТРЕТИЙ СЛУЧАЙВсё постигается в сравнении. Для этого вы-

страиваются сопоставительные ряды – вот одиниз них: М.К. Чюрлёнис – «Амаравелла» – Сер-гей Ковальский. Инвариантом здесь будет уста-новка на синтез цвета и звука. Одна энтелехия –разные результаты. Принципиально разные! Кон-кретно: 1. М.К. Чюрлёнис создаёт визуальный эк-вивалент музыкальной формы – пишет фуги,прелюды, сонаты; 2. «Амаравелла» живописуетзвучание как таковое – мелодическое превраща-ет в линеарное, тембры претворяет в оттенки; 3.Сергей Ковальский – нечто другое: в отличие отпредшественников, он не ищет ассоциативныханалогий, а исполняет – напрямую и непосред-ственно – музыку как таковую.

Сказанное нами условно? Или метафорич-но? Материя наша настолько тонка, что усколь-зает от вербализации. Но вот поясняющий при-мер. Триптих «Concerto grosso» (1982) – один изшедевров Сергея Ковальского. Трио В. Тарасо-ва, В. Ганелина, В. Чекасина здесь неисповеди-мо – с предельным тактом и тонкостью – пре-вращается в квартет. Четвёртую партию ведётС. Ковальский. Подчеркнём: это больше, чемсубъективный отклик художника на музыку – этоеё аранжировка для новых инструментов: кисти –красок – холста. Картины С. Ковальского могутчитаться как своеобычные партитуры.

Представим, что на Земле исчезли все нот-ные записи – остались картины С. Ковальского.Беру на себя смелость сказать: по ним будетможно восстановить строй музыки. Это риско-ванное утверждение? В нём игнорируется прин-цип спонтанного, как бы случайного, всегда им-провизационного сцепления звука и цвета?

Ничуть! Мы подчёркиваем: синтез может осу-ществляться на разных уровнях. Вот звучит ор-кестр – и вращается калейдоскоп: тут возмож-ны потрясающие унисоны. Они возникают на ве-роятностной основе. Этот ресурс успешно осва-ивается. Однако Сергей Ковальский дерзает под-нять новый пласт – погружается в доселе никемне поколебленные онтологические глубины. Тамтоже нет жёстких детерминаций. Более того:творческое мышление там осуществляется набазисе квантовой неопределённости. Но имен-но здесь – в несказуемых безднах Единого – ис-чезают различия, столь привычные нам по опы-ту этого мира. Там ещё нет дифференциации нацвет и звук – креативная искра может побежатьи в сторону живописи, и в сторону музыки.

Именно к этому предельному уровню при-ближается Сергей Ковальский. Скорей всего, чтоэто асимптота, которая принципиально не можетбыть достигнута. Но сколь значимо приближение

Юрий Линник

Темно как до и послеС. Ковальский

Я мыслю.Это ли не клёво?Но и Декарт сойдёт с ума,Застыв у края мирового -Что там, внизу? Совсем не Слово -Ему предшествовала Тьма.

Кромешный мрак!Он был в начале -И он грядёт в конце времён.Что праведное? Что фискалье?Нас ждёт пустое Зазеркалье,Чем пан Ковальский возмущён.

Гляди:Материя разъята -Ты не отходишь от холста.Шуньята! Чем она чревата?Из бездны чёрного квадратаДа хлынут звуки и цвета!

Юрий Линник

ШУНЬЯТА

к ней! Из всех художников, которых я знаю, Сер-гей Ковальский – самый метафизичный. Причёмего мета- действительно радикально – экстремаль-но – предельно. Художник смело продвигает свойподрамник за грань привычной сенсорики.

Люблю слушать его картины.

С. КОВАЛЬСКИЙИМПРОВИЗАЦИОННАЯ МУЗЫКА

“CONCERTO GROSSO” Триптих. 1982. Композиция в цвете музыки с пластинки: LP. “CONCERTO GROSSO”(31.08) Г.Т.Ч. 1980. (Ганелин, Тарасов, Чекасин). Коллекция музея Зиммерли, Ратгерс, Нью-Джерси, США

С. Ковальский. Схема перевода музыки в живопись(Звука в цвет)

в) правая часть – партия духовых, В. Чекасин,х. м., контрколлаж, 90 х 75 см

а) левая часть – партия ударных, В. Тарасов,х.м., контрколлаж, 90 х 68 см

б) средняя часть – партия клавишных, В. Ганелин,холст на фан., м., контрколлаж, 100 х 110 см

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

2726

Для российского искусства проблемы инсти-туализации связаны не только с введением со-временных форм, но и с восстановлением цело-стности развития российской художественнойжизни. Без истории петербургского андеграун-да, этого многогранного пласта искусства, безисследования творческих поисков новых подхо-дов к смыслу и языку искусства в рамках данно-го течения сложно выстраивать целостную ис-торию не только развития петербургского искус-ства, но и российской культуры в целом. К сожа-лению, интерес теоретиков искусства и галери-стов к ленинградскому художественному подпо-лью активизировался только последние годы, абольшинство работ, посвященных истории ан-деграунда, акцентируют внимание или на твор-честве отдельных авторов, или на бытовой сто-роне жизни. Комплексных исследований данно-го феномена практически нет, поэтому важно нетолько изучать, но и фиксировать историческиефакты художественного процесса, пока живыучастники событий. Сегодня уже появляютсянаучные работы, в которых акцент делается нетолько на научном осмыслении феномена «Ле-нинградского андеграунда», но и на необходи-мости документализации его истории1. В то вре-мя, когда зарубежное искусство прошло путь отпротивостояния андеграунда и официального«мира искусства», в силу специфики историчес-кого развития в СССР формировалось художе-ственное подполье, развивалось неофициальноеискусство. Многие традиции как в институали-зации художественной жизни, так и в развитии«петербургского стиля» в искусстве сохранилисьв современной ситуации. Сегодня уже можно го-ворить о ленинградском андеграунде как особомявлении, имеющим значимость не только дляроссийской, но и для мировой культуры. Не всепредставители нонконформизма занималисьактивной социальной деятельностью, как в со-ветский период, так и в перестроечный, когдамода на соц-арт вышла за пределы границ быв-шего СССР.

Можно говорить об особом петербургскомкультурном пространстве, связанном с истори-ческой ролью нашего города в развитии искус-ства, об особом «петербургском стиле», разви-вавшемся в произведениях художников, жившихв городе в различное время. Естественно, кон-цепт «петербургский стиль» не должен воспри-ниматься как догма, а скорее, как поле для диа-лога, одно из оснований выстраивания преем-ственности и динамики развития петербургско-го искусства. Нет смысла укладывать в «прокру-стово ложе» каждого творившего в Петербургемастера, хотя необходимость в выявлении кон-стант, повлиявших на формирование «петербур-гского художественного текста», определениеособенного голоса петербургского искусстваможет помочь увидеть разнохарактерные явле-ния «петербургской-петроградско-ленинградс-кой-петербургской» художественной жизни какцелостность, в которой творчество художниковленинградского андеграунда занимает важноеместо. Особенности ленинградского андеграун-да связаны не только со спецификой отечествен-ной культуры советского периода, но и с разви-тием «петербургского стиля» как особого направ-ления в изобразительном искусстве, обладаю-щего собственным узнаваемым языком. Разви-тие этого языка, как и традиций, заложенныхподпольным искусством еще в советский пери-од, происходит и сегодня. Сложно недооценитьзначимость подвижнических усилий ряда деяте-лей петербургской культуры по собиранию, изу-чению и продолжению традиций, сформирован-ных ленинградским андеграундом. На примередеятельности Музея нонконформистского искус-ства (арт-центр «Пушкинская 10») видно, что тра-диция, воспринимаемая не как застывшая нор-ма, а как основа для взаимодействия поколений,может стать основанием консолидации петербур-гского художественного сообщества в ситуациисложных трансформаций художественных норм иценностей, происходящих в современной России.Музей обладает уникальной коллекцией шедевровнезависимого искусства 1950-80-х годов, проводитактивную выставочную политику по презентациинезависимого современного искусства.

Андеграунд объединял и объединяет худож-ников и ценителей искусства, находящихся впротивостоянии к официальному «миру искусст-ва», «культурному мейнстриму». Это то, чтопринципиально сближает феномены западного

Анна Демшинакандидат культурологии

ЛЕНИНГРАДСКИЙ АНДЕГРАУНДИ ИНСТИТУАЛИЗАЦИЯ «ПЕТЕРБУРГСКОГО СТИЛЯ»

В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

1. См. на эту тему: Гуревич Л. Художники ленинградского андеграун-да. Библиографический словарь. СПб.: Искусство-СПб, 2007. 320с., Музей нонконформистского искусства./Каталог коллекций. СПб:Сборка, 2009. 168 с., Балакин А. Петербургская проза (Ленинградс-кий период) – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2002-2004., Са-вицкий С. Андеграунд. (История и мифы ленинградской неофици-альной литературы.) – М.: Новое литературное обозрение, 2002. 224с., Работы М. Берга, М. Эпштейна, В. Курицына, В. Паперного В.,Айзенберга М., И. Демина , О. Туркиной и В. Мазина и ряд других.

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

Время, когда искусство и церковь были не-разрывно связаны, прошло.

Религия больше не играет в жизни боль-шинства людей такой важной роли, как, напри-мер, в эпоху Средневековья. Искусство же всвою очередь развивается самостоятельнымпутём и, порой претендует занять в жизни че-ловека место религии.

Обратимся к базовому вопросу: для чегонужна религия? Дать однозначный ответ невоз-можно. Но, так или иначе, религию можно обо-значить как форму духовной жизни.

Как и искусство, религия является способомосвоения окружающего мира. Уже в глубокойдревности религия взяла на себя ответствен-ность объяснять, как отличить добро от зла и чтоожидает человека после смерти. Классическиеобразы искусства также отвечали на эти вопро-сы, как бы иллюстрируя религиозные догматы.

«Современное искусство всё дальше отхо-дит от решения моральных и этических задач» –такими словами начинается вступительная ста-тья каталога выставки «Крестодвижение». Дей-ствительно, большинство актуальных художни-ков стремятся не столько впечатлить, сколькошокировать зрителя. Это связано, в первую оче-редь, с меньшей чувствительностью восприятиясовременной аудитории. Стремительное разви-тие новых технологий также затронуло искусст-во, нередко уподобляя его щоу.

Произведения, представленные на выстав-ке «Крестодвижение» – обращение к первич-ному. А сама выставка – заповедник покоя иумиротворённости. Однако, название проектаактивно и динамично. Оно очень ёмко и мно-гозначно. Сама структура экспозиции побуж-дает зрителя отказаться от позиции наблюда-теля и стать участником этого внешне незри-мого движения Креста. Ведь художники, пред-ставленные на выставке, изображают черезвнешнее движение внутреннее, восхождение исовершенствование души.

Перед куратором выставки стояла сложнаязадача: в одном пространстве объёдинить со-вершенно разные работы совершенно разныххудожников. Даже между, казалось бы, несов-местимыми работами начинается диалог и вза-имодействие.

Как известно, эстетическая потребность че-ловека вторична. Для всех людей естественнаяпотребность в пище и восстановлении энергиибудет важнее желания сходить в музей или по-сетить концерт. Религия же, когда под ней мыподразумеваем не церковный институт, а душев-

ную веру, стоит на уровне, более близком к ес-тественным желаниям человека. Ведь религияв своей ранней форме появилась практическиодновременно с видом homo sapience. Ещё за-долго до появления первых наскальных рисун-ков человек почувствовал острую, на грани фи-зической, потребность в объяснении определён-ных явлений.

Проект «Крестодвижение» посвящён Право-славию, это обозначено в его тематике: Алек-сандр Невский и русские святые в современномискусстве. Выставка произведений, посвящён-ных святым, безусловно, отличается от других.Такая выставка претендует на нечто большеехотя бы потому, что больше других обращаетсяк визуальному в равной мере как и к религиоз-но-духовному. Думаю, многие посетители выс-тавки пришли к ассоциации работ с иконами.Традиционно они существуют в храме. Поэтому,немного утрируя, подобную экспозицию можносравнить с новой моделью церковного простран-ства. В пользу такого суждения существует мно-го фактов. Несколько лет назад в в музее Лам-берта в Авиньоне произошёл следующий случай.Посетительница поцеловала белый холст – про-изведение американского художника Сая Туом-бли, оставив на нём следы красной губной по-мады. Суд обязал «преступницу» к выплате круп-ного штрафа и общественным работам. Подсу-димая пыталась оправдаться «непреодолимойсилой притяжения, исходившей от данной кар-тины», которая и заставила её совершить «актпричастия» относительно произведения Туомб-ли. Эта история иллюстрирует довольно явныйпереход искусства в сферу религии и наоборот.

В последние годы художники и кураторы ча-сто обращаются к религиозной тематике (»Пос-ле природы» Нью-Йорк 2008; «Следы сакраль-ного» Париж 2008; «Святое вдохновение: рели-гия и духовность в современном искусстве» Ам-стердам 2009) Однако сегодня, в отличие от за-падного опыта, в отечественных религиозных вы-ставках понятия «современное искусство» и «ре-лигия» не дополняют, а противопоставляютсядруг другу. Поэтому проект «Крестодвижение»сыграл особенно важную роль в художественнойжизни современной России.

На всём протяжении многовековой историиискусства религия воздействовала на искусст-во. Но, как демонстрирует проект «Крестодви-жение», религиозные образы и сегодня вдохнов-ляют художников. Их работы преображают про-странство, поднимают выставку в новое художе-ственное измерение.

Анастасия Пацей

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВОВ ПОИСКАХ ВЕРЫ

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

2928

и отечественного андеграунда, при всем не ме-нее принципиальном между ними различии. Дан-ные формы институализации искусства можноназвать «партизанскими». Сам термин «андег-раунд», как принято считать, впервые был при-менен в США в начале 1950-х годов по отноше-нию к радиостанциям, вещавшим партизанскимиметодами, без лицензии. Сегодня андеграуд – этолибо искусство, создаваемое вне коммерческихстратегий либо выступающее против примене-ния рыночного механизма в культуре. В запад-ном обществе андеграунд обозначает сферу ис-кусства, протестующего против искусства бур-жуазного, против массовой культуры, как отме-чает М. Берг: «В Европе, где впервые обрелосебя такое явление как «истэблишмент», андег-раунд долгое время был известен под именем«богемы»2»3. Б. Гройс: «Противниками (западно-го андеграунда) были традиционные навыки об-щественного поведения и эстетические нормы,господствовавшие в сознании большинства»4.Парадокс, в советский период практически лю-бые проявления нонконформизма автоматичес-ки «переводили» художника в андеграунд. Этосвязано с тем, что в данное время любое инако-мыслие было вне закона. Как утверждают пси-хологи – нонконформизм – оборотная сторонаконформизма. В психологически сущностномплане эта форма личностной активности не про-сто близка, а, по сути дела, идентична проявле-ниям конформизма, так как в обоих случаях мож-но практически с полной уверенностью говоритьо зависимости индивида от группового давления,его подчинения/не подчинения большинству. Ка-жущаяся самостоятельность при проявлениинонконформности не более чем иллюзия. Так какне сама личность принимает решение в ситуа-ции неопределенности, ее реакция на групповоедавление все равно является зависимой. Нон-конформизм и конформизм содержательно про-тивоположны тому, что оценивается как прояв-ление социально-психологического феноменасамоопределения личности в группе. Существу-ет два главных типа нонконформизма: Незави-симость: люди противятся групповым нормам ипридерживаются независимого поведения – на-пример, те, кто не подвержен веяниям моды.Антиконформизм характеризуется последова-тельной оппозицией по отношению к групповымнормам5. Нонконформизм (как и конформизм)предполагает акцент на отношении личности ксоциальной реальности, выявление категориаль-

ных принципов этого отношения. Поэтому оченьточно определение «нонконформистского искус-ства» данное С. В. Ковальским: «Это «изобра-зительное искусство художников-нонконформи-стов. При переносе ударения со слова «искусст-ва» на слово «художник» становится понятно, чтоглавное отличие нонконформистского искусст-ва от прочих кроется в отношении, в первую оче-редь, человека, а во вторую – художника к темсторонам жизни, которые являются проблемны-ми для его личности»6.

В современной ситуации нонконформизмпрактически не возможен, так как критика из-нутри стала частью самой культуры вплавлен-ной в её ядро. «Истина этого общества – не чтоиное, как отрицание этого общества» (Г. Дебор)7.Таким образом, арт-практики институализиро-вавшие себя как подлинной голос, восстающийпротив унификации сами стали частью обще-ства, активно пользующимися бонусами от сте-рильной «протестной» деятельности, а «свобо-да творчества» частью системы несвободы, име-ющей четкие границы для презентации, и чет-кие формы институализации. Поэтому понятномнение авторов электронной версии «Арт-Азбу-ки», утверждающих, что включили термин «нон-конформизм» в словарь исключительно благо-даря наличию в Санкт-Петербурге соответству-ющего музея: «раз есть музей, значит долженбыть и нонконформизм». Этот пример демонст-рирует привычность для участников художе-ственного процесса восприятия инакомыслия какчасти культурного мейнстрима свойственную со-временной культуре. Похоже трансформирова-лись и принципы искусства авангарда, существо-вавшего с конца XIX до тридцатых годов XX века.Сегодня «авангардизм» выглядит либо как раз-витие формально стилистических поисков в рам-ках нефигуративного искусства, либо как экспе-риментальный подход к творчеству. В периодпостнеклассической эстетики подобное искусст-во уже не противоположно классике, а само ста-ло частью «культурного архива» (Б. Гройс), атворческий эксперимент как художественныйметод стал традицией.

В советское время партизанские методы ста-ли важным инструментом выживания подполь-ного, неофициального искусства, противореча-щего или просто не соответствующего офици-альной идеологии. Исторически данное движе-ние начало развиваться в период «оттепели».Еще в 1932 году выходит Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературных и художествен-ных организаций» (от 23.04.1932), которое пре-кратило существование независимых художе-ственных объединений. В Ленинграде единствен-

ным художественным объединением стало со-зданное в 1932 году ленинградское отделениеСоюза советских художников (Союз художников).В это время официально запрещается деятель-ность многочисленных творческих объединенийи союзов, возникших на революционной волне.Закрылся ряд союзов, ставивших задачу поискастиля, соответствующего новой эпохе (»Зорвед»,«Круг художников», «Мастера аналитическогоискусства», ленинградское отделение «Ассоци-ации художников революционной России»). В«оттепель» (1960-е годы) возникает ряд объеди-нений, члены которых работали вне рамок соци-алистического реализма (группа «Петербург»,школы О. А. Сидлина, В. В. Стерлигова, Г. Я.Длугача). Ряд неформальных объединений воз-никает в среде ленинградского отделения Союзахудожников (»Группа одиннадцати», «Группавосьми» и ряд других). Они начинают использо-вать партизанские методы – квартирные выстав-ки, нелегальный вывоз работ за рубеж. В совет-ское время такой подход стал важным инстру-ментом выживания подпольного искусства, про-тиворечащего или просто не соответствующегоофициальной идеологии. Подпольное искусствоимело черты партизанского движения – мифо-логизируя, из-за недостатка информации, запад-ную модель творчества, живя в атмосфере уг-розы реального тюремного заключения. Воспри-нимать андеграунд этого времени только черезпризму политики не верно. Московские худож-ники, участники «бульдозерной» выставки, «соц-артисты», московские концептуалисты сами себячаще всего называют нонконформистами. Одна-ко были и такие, кто старался минимизироватьсвои контакты с советской реальностью. Этотменее политизированный, но гораздо более ра-дикальный в художественном отношении вари-ант советского андеграунда является в большейстепени ленинградским, нежели московскимфеноменом8.

Официально «художниками» в данный пери-од считались только члены Союза, все осталь-ные художниками не считались и не имели пра-ва продавать или показывать свои работы. При-чем, независимо от стиля, авторской концепции,многие «не художники» работали в манере, близ-кой классической. Если ты не считался худож-ником, то, чтобы не быть тунеядцем, был обязаниметь другую работу. Как говорит художник-ак-варелист А. Вязьменский: «В то же время, к 1974году, что-то было в воздухе, и все эти неоргани-зованные художники начали организовыватьвыставки. 1974 год, ДК им. Газа, 1975 год, ДК«Невский», там я познакомился с Георгием Ми-

хайловым, оказалось, что он у себя на квартиреустраивает неофициальные выставки. Я робкопришел и, как ни странно, в первый день нашлисьпокупатели, я понял, что даже могу на это жить.Тогда было покончил с инженерией, с дурацкойработой; в поиске, кем мне притвориться, я сталхудожником-оформителем на заводе. Это даловозможность больше рисовать, я стал выстав-ляться вместе с группой «Товарищество экспе-риментального искусства»».

Многие из представителей андеграундабыли самоучками, кто-то учился в художествен-ных школах, художественных средних и высшихучебных заведениях. Человек, не состоявший в«Союзе», официально не обозначенный как ху-дожник, искусством заниматься права не имел,а должен был иметь работу – дворника, сторо-жа, математика. Поэтому формирование внутринонконформистского искусства «школ» и «круж-ков» было важной частью данной системы. Этопозволяло инакомыслящим не только общаться,обмениваться информацией, впечатлениями, нои находить учителей – людей, влиявших на со-знание и художественную ориентацию неформа-лов. Парадоксально, но развитие в Советскомсоюзе системы художественного образования(кружки, художественные школы, училища, выс-шие художественные заведения) частично про-воцировало развитие неофициального искусст-ва. М. Шемякин, исключенный из художествен-ной школы при Институте живописи, скульпту-ры и архитектуры им. И. Е. Репина в Ленингра-де, в интервью радио Эхо-Москвы, отметил: «Вызнаете, я думаю, что трагедия современныхскульпторов и живописцев, людей изобразитель-ного искусства, – это отсутствие необходимогопрофессионального образования, которое зак-лючается не только в том, что нужно уметь рисо-вать с натуры. Я бесконечно благодарен своимпедагогам, учителям. Свою Государственнуюпремию я в честь этого отдал средней художе-ственной школе при институте Репина». Влия-ние петербургской школы художественного об-разования, неформальных учителей на развитиенеофициального искусства сохранилось и сегод-ня. Гаврила Лубнин, художник и музыкант, пред-ставитель следующего поколения художников,говорит: «После 190 школы обычно дают направ-ление в МУХу9, а меня ѕ выгнали. Я не понимали не понимаю все эти физики, химии. В МУХе япотом работал ѕ плотником, дворником, училсяна подкурсах... Было много старших наставни-ков, кто-то из них уже умер, кто-то уехал за ру-беж, кто-то «кончился»...».

Несмотря на скрытое взаимодействие офи-циального и андеграундного искусства в стенахобразовательных художественных заведений,

2.Богема – круг около художественной публики, ведущей неконвенци-ональный, эксцентричный стиль жизни.

3. Берг М. Гамбургский счет. //НЛО. 1997. № 25. – С. 113..4. Гройс Б. За литературный профессионализм //Знамя. 1998. № 6. –

С. 1815. См. на эту тему: Майерс Д. Социальная психология. Спб., 2000, Кор-

дуэлл. Психология А-Я: Словарь-справочник М.: «ФАИР-ПРЕСС»,2000., Балабанова Л. Судебная патопсихология. Д.: Сталкер, 1998.

6. Ковальский С. Границы смысла в смысле границ. // Параллелошар,2009, № 5. – С. 121.

7. Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000, – с. 106.

8. В конце 1980-х годов освобождение искусства от государственнойцензуры создало предпосылки для создания многочисленных группи объединений. В Петербурге действует большое количество групп:«Боевые слоны», «Митьки», «Новые дикие», «Новые символисты»,«Новые тупые», «Остров», «Старый город» и другие.

9. «МУХа» – сокращенное, сленговое название Санкт-Петербургскоговысшего художественно-промышленного училища им. В.И. Мухиной.

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в ак л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

3130

внутри них неприятие иного искусства сохраня-лось достаточно долго. И. Бурмистров, сегодняактивно занимающийся монументальной церков-ной живописью, вспоминает: «Я обучался в Ака-демии художеств в мастерской великолепногохудожника Мыльникова в1981-1987годы. Не всебыло так гладко. 1980-е годы время страннойинформационной блокады в стенах Академиипри свободе вне ее стен. Смотрю в библиотекеальбом Дали, не важно, как я к нему отношусь,человеку свойственно все попробовать самому,смотрю альбом и получаю критическое замеча-ние Мыльникова, что Дали не художник, а «клюк-ва». Академизм, а точнее «караваджизм» Ака-демии (опять же поймите правильно, я не про-тив этого, но мир-то больше) давил меня».

Одной из форм жизни искусства станови-лись квартирные выставки. Их организаторы –настоящие подвижники – ставили своей цельюне выступить против советской власти, а пыта-лись дать воздух другому виденью, не уклады-вающемуся в официоз. В. Нечаев, Г. Михайлов,С. Ковальский, рискуя своей личной свободой,занимались институализацей отечественногоподпольного искусства. Не все были художника-ми, но всех объединял поиск подлинности в стра-не, где многое находилось под запретом. Какотмечает Г. Михайлов, организатор «квартирни-ков», физик по образованию: «Прежде всего, яназываю художником человека, который не мо-жет не творить, это такая же потребность, какеда, сон, дыхание ѕ это потребность что-то сози-дать. По-видимому, это проявление биологичес-кой потребности в игре».

«Андеграундное сознание» строилось нетолько на протесте против советской идеологии,но и просто на несовпадении картины мира –внутреннего и того, что был за окном. Ленинг-радская традиция демонстрирует пример проте-ста, выражаемого через уход в себя, в «парал-лельную» реальность внутреннего мира. С. Ко-вальский: «Советская власть – идиотская власть:она сама себе создавала врагов. Я ведь до это-го не был диссидентом. Если бы на мою первуюквартирную выставку в 1973 году не пришел менти не напугал до полусмерти мою мать, если быне начались визиты гэбэшников, не закрутиласькарусель вокруг меня, моих друзей, этой квар-тиры, может, все было бы по-другому. Но оби-жаться особенно некогда было, потому что мывсе время работали»10.

«Квартирник» представлял собой особоепространство, выпадавшее из советских будней.Осознание времени через пространство – однаиз характерных черт культурного континууманашего города. Как пишет В. Н. Топоров, чтопространственно-временной континуум мифа

неразрывно связан с вещественным наполнени-ем, т.е. всем тем, что так или иначе «организу-ет» пространство, собирает его, сплачивает, уко-реняет в едином центре – таким образом Кос-мос отличается от не-пространства, Хаоса, гдепространство отсутствует11. Поэтому мост меж-ду эпохами, стилями, историческими персонажа-ми и современностью специально строить ненадо. Не случайно о М. Шемякине говорят, что«он приехал в Ленинград, но жил в Петербурге».В работах «Митьков» Пушкин вступает в диалогс «братушкой-Митьком». Существовал обмен ин-формацией о выставках между организаторами.Г. Михайлов вспоминает, что был и «обмен» вы-ставками между Москвой и Ленинградом. Посе-тители подобных выставок так же рисковали, невсе были связаны с искусством – были и инже-неры, учителя. Для многих зрителей, как и длясамих авторов, «квартирники» были «окном» вдругой мир. Информацию о «другом небе» иска-ли как тайну философского камня. Галина Му-хамет-Гиреева, представитель технической ин-теллигенции, вспоминала: «В запрещенной лите-ратуре, джазовой музыке, картинах неформаль-ных художников мы находили эмоции и мысли,близкие нашим, это позволяло чувствовать себяне одиноко, поэтому ценность увиденного, про-читанного, как и ценность книги, альбома, плас-тинки, не говоря уже о картине, была огромной».Такое же единство внутри нонконформистскогодвижения было и в 1980-е, когда «Сайгон», «Тре-угольник», «Эльф»12 объединяли рабочих и ин-теллигентов, творческих личностей и «техна-рей», как бы реализуя наоборот лозунги советс-кой системы о социальном равноправии.

К 1970-м в определенной мере наладилисьсвязи между «советским подпольным искусст-вом» и западным миром, в частности, с право-защитными организациями. А. Окунь, «предста-витель «газоневской культуры», вспоминает:«Когда в Москве смели бульдозерами выстав-ку, было много разговоров. Уже на следующийдень по всем зарубежным радиостанциям гово-рили, что в СССР уничтожают искусство, как в на-цистской Германии. Эти разговоры властям былини к чему, и повторения событий они не хотели.Поэтому, когда питерские художники пошли в Уп-равление культуры и сказали, что мы хотим выс-тавку, дайте нам ее, иначе мы тоже выйдем на ули-цу, властям ничего не оставалось, как дать поме-щение на окраине города»13 (ДК им. Газа).

Вне закона в советский период мог оказать-ся автор, не соответствующий не только идео-

логии, но и художественным средствам, изгнан-ным советским академизмом из канона надле-жащего. Парадокс, но к «параллельной культу-ре» того времени можно причислить не толькофеномены, существовавшие в синхроническом,но и в диахроническом историческом срезе. ВСССР книги и картины, созданные в различныепериоды истории мировой культуры, репресси-ровали, изымали из библиотек, собраний, пра-вили по цензурным соображениям. Вместе с темсоветская система провоцировала и сакрализа-цию произведения искусства: подвергая цензу-ре, уничтожению, сжигая предметы искусства,там самым признавала его идеологическую ителесную ценность. Свойственное западномуактуальному искусству драматическое взаимо-действие разных параллелей существованийпредмета (предмета, явления, идеи) в советскойпрактике обозначалось исчезновением реально-сти как таковой. Присутствие/отсутствие простыхпредметов, их исчезновение из окружающегомира, сакрализация, как и пропажа людей и идейвследствие переписывания части истории дела-ли сюрреализм не эстетическим жестом, а час-тью жизненного мира, осмысляемой в искусст-ве. Как точно заметил Иосиф Бродский, что «длянас Диккенс был реальнее, чем Политбюро».

В таких условиях в «параллельную реаль-ность» андеграундной жизни вынуждено или пособственной воле попадали представители раз-личных художественных школ и направлений, этоособая реальность, где, как точно заметил С.Ковальский, «инокомыслие» было тесно связа-но с «инакоделаньем». Если проанализироватьтворческие принципы художников представите-лей неофициального искусства, то можно выде-лить несколько направлений. Во-первых, худож-ники, которые не совпадали с советским акаде-мизмом по формально-стилевым установкам; во-вторых, художники которые пытались противо-стоять принципам советской системы содержа-тельно. В-третьих, творческие личности напря-мую не критиковавшие существующую идеоло-гию, при этом в своих произведениях создавалихудожественную реальность аксиологически идуховно параллельную советской жизни. В-чет-вертых, авторы, оказавшиеся в оппозиции постечению жизненных обстоятельств, а не по ху-дожественным или духовным установкам. А.Вязьменский, А. Аветисян и многие другие ху-дожники, ряд из которых сегодня признаны нетолько в России, но и за рубежом. Эти авторычасто были нонконформистами в силу невозмож-ности в советских условиях получения официаль-ного статуса «художник». Их работы сложно при-числить к антисоветским по форме или содер-жанию. Антисоветским было само их желаниезаниматься искусством. Сложно, и, наверное, ненужно, сравнивать – какой вариант нонконфор-мизма формальный, содержательный, вынуж-

денный более действенен, тем более что все этинаправления часто переплетаются в произведе-ниях одного автора.

Одним их интереснейших направлений врамках неофициального искусства является по-иск новых выразительных средств языка искус-ства, новых форм художественного выражения.В андеграундный период многообразие и космо-политизм петербургской художественной жизниреализовывались через поиски духовной связине только с западным «миром искусства», но и страдициями русского искусства серебряноговека, отечественного авангарда. Преемствен-ность и продолжение традиций авангарда, в пер-вую очередь, – это исследование и изобретениеоригинальных, новаторских средств выражения,экспериментальный подход к художественномутворчеству. Арефьев развивал идеи фовизма, аВ. Стерлигов, ученик К. Малевича, изучал про-цессы и законы пластического формообразова-ния, специфику и механизмы эволюции совре-менных подходов к живописи. В 1960 году В.Стерлигов сформулировал новый принцип пла-стического восприятия мира на основе криволи-нейной, по его определению, «чаше-купольной»схемы. «Стерлиговская школа» является однимиз самых уникальных явлений независимого ис-кусства нашего города. Актуальность развитиядуховных поисков русского авангарда, обраще-ние В. Стерлигова к творчеству Малевича, Фи-лонова находит развитие и у его последовате-лей. Е. Александрова, продолжая формальныеэксперименты, нашла опору в духовно-религи-озных поисках. С. Спицын, другой последовательСтерлигова, работает в живописно-пластическихтрадициях русского авангарда и русского иконо-писного искусства.

Композиционные поиски, работа с формойотличали не только Школу Стерлигова, но и Шко-лу Сидлина, Круг Кондратьева, «художников-кос-мистов», участников объединения «ХрамоваяСтена». Игорь Иванов, ученик Сидлина, создалв своих произведениях особенный мир, в кото-ром экзистенциальные настроения, погружен-ность в себя, эстетическое выражение своеоб-разного аутизма, сочетаются с тонкой работой сформой и цветом, повторяющийся лейтмотив еготворчества – изображение кукол. Уникальнотворчество Вадима Рохлина, который в 1960-еразвивал идеи кубизма, изучал творчество ху-дожников Возрождения и живопись сюрреалис-тов. Его «Евангелическая серия» потрясает нетолько точной и свободной работой с формой,но особым духовно-эмоциональным настроем.Интересны эксперименты с формой в творчествеАлександра Зайцева, ярко представленные всерии «Аполлон». Ю. Дышленко – блестящий ху-дожник, во многом опередивший свое время,окончивший ленинградский театральный инсти-тут в 1961 году, входил в состав «Группы 14».

11. Топоров В.Н. Пространство и текст. – В кн.: Текст, семантика и струк-тура. – М., 1983. – С. 227-284

12. Кафе, где собирались представители неофициальной культуры, се-годня объект научного изучения, например, сборник «Сумерки Сай-гона»/ под редакцией Ю. Валиевой. СПб: Zamizdat. 2009.- 785 с.

10. Цит. По: 30 лет назад. / Комсомольская правда. – 18 ноября 2004 13. Цит. По: 30 лет назад. / Комсомольская правда. – 18 ноября 2004

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в ак л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

3332

Его беспредметные композиции балансируют награни аналитического абстракционизма и фигу-ративности, произведения наполнены внутрен-ней динамикой, напряжением. Разворачиваниеабстракции в пейзаж или в портрет, их сворачи-вание в беспредметное заставляет зрителя ис-следовать его работы как пространственно-вре-менные динамические композиции. Иллюзияприсутствия предметного слоя – ловушка длязрителя, вовлекаемого в динамику произведе-ния. В Нью-Йорке предпринимает попытку пере-вести по-американски изобразительный рядрефлексии на темы советской масскультуры вамериканскую систему знаков, сохраняя прин-ципы собственной цветовой системы. Другойучастник группы – Евгений Михнов-Войтенко –один из крупнейших мастеров русского абстрак-тного искусства, пришедший к своеобразной ав-торской версии «новой фигуративности», егопоиски отчасти близки и сюрреализму и русско-му космизму. Аналитический вариант космизмаразвивал Евгений Орлов. Он один из немногих еще1970-е годы обратился к исследованию наследия Н.Рериха. Классическую традицию в искусстве пере-осмыслял Тимур Новиков, который после основания«неоакадемизма» как возврата от «ужасов» модер-низма к античной красоте, стал одной из замет-ных фигур в художественной жизни Петербурга.Эти художники не соответствовали советскомустрою стилевыми поисками, а эксперименты врамках поиска особого языка искусства для нихбыли главной формой протеста.

Другая форма несоответствия – уход во«внутренний духовный андеграунд» через созда-ние художественными средствами «параллель-ного неба». Каждый художник создавал соб-ственную систему координат, вселенную, в ко-торую он приглашал зрителей, чтобы иронизи-ровать по-поводу себя и советской системой,задать себе вопросы, пережить катарсис прочув-ствать трагичность человеческого бытия, илипросто увидеть гармонию красоты, проглядыва-ющуюся через серые будни советской реально-сти. Сложносочиненные работы Л. Болмата от-кровенно протестные советскому строю имеютсложную символическую систему контекстныхотсылок к различным пластам жизненного и ду-ховного опыта. Герои работ Владимира Овчин-никова живут в особом мире, испытывают абсо-лютно не советские эмоции, а, следовательно,имеют и соответствующие крамольные мысли.Овчинников создал особый жанр свободнойпритчи в изобразительном искусстве. РаботыВадима Овчинникова, в которых переплетенытрадиции авангардного искусства и восточнойфилософии, можно увидеть как мост между че-ловеком и миром, ощутить связь с мировой гар-монией. Поэтический символический мир Ю.Жарких параллелен по отношению к советско-му бытию и во времени, и в пространстве. Автор

обращается к исследованию подсознания, чтопротиворечило не только советскому искусству,но и официальной науке. В. Воинов представляяв своих работах редукцию материального мира,демонстрирует вещь как самостоятельныйобъект, имеющий значение абсолютно отдель-ное от советского контекста существования.Обращение к «иному измерению вещи» в твор-честве В. Воинова прошло путь от коллажей кобъектному искусству, которое он сам обозна-чил как функциоколлаж, и астроконструктивизм..

Религиозно-мистический мир Юлия Рыбако-ва, разворачивающийся параллельно социаль-ной напряженности бытия, сказочно-лубочноепространство героев В. Некрасова, наивно-ми-фологическое, напряженное и брутальное про-странство бытия героев В. Афоничева, поэтич-ная, пронизанная тонкими музыкальными ассо-циациями вселенная Г. Устюгова – придуманныемиры, которые для авторов и для зрителей былиреальнее советских будней.

Деятельность ленинградских неофициаль-ных художников демонстрирует один из момен-тов, определяющих специфику языка ленинград-ского нонконформистского искусства – большеевнимание к пространству, через которое пере-живается время, а не время, как ключ к освое-нию пространства. Категория времени реализо-вывалась в темпоральном аспекте самого искус-ства (развитие экспрессионизма, фовизма, аб-стракционизма, «магического реализма», прими-тивизма). Для московского нонконформизмабыла свойственна большая ориентация на дей-ствие, более активное зрительское участие, ос-воение пространства через «временные» фор-мы (акционизм, хэппининг). Участники московс-кой группы «Движение» (идеолог Л. Нусберг)через кинетическое искусство развивали прин-ципы постфутуристического кинетизма, стре-мясь воплотить в своих образах новые горизон-ты постижения мира, открытые современнойнаукой и техникой. Группа ставила своей цельюформирование «тотальной среды» искусства сактивным участием зрителя. Опять же показа-тельно, что данному объединению удалось най-ти способы воплощения ряда идей на официаль-ном уровне: группа выполнила ряд заказов, став-ших своеобразными парадами светокинетизма14.Менее успешными были попытки московскойстудии Э. М. Белютина (развитие «теория кон-тактности») выйти из художественного подполья.Именно для московской традиции свойственнообращение к откровенному протесту, не случай-но соц-арт возник как московский феномен.

В Петербурге очень развито чувство исто-рии и собственной неповторимости. В этой свя-

зи можно сделать такой парадоксальный вывод –именно углубление Петербурга в собственнуютрадицию и показывает его путь в будущее. Идеядиалогичности заложена в пространство Петер-бурга еще её основателем Петром I, задумавшийгород как медиатор между Россией и западом.Поэтому исторически для петербургской культу-ры свойственно взаимодействие различий, мно-жественность, проявляющаяся и в художествен-ной, и в общественной жизни. Как пишет М. Ка-ган, в создании петербургской культуры участво-вали немцы, итальянцы, французы, англичане,молдаване, украинцы, поляки, прибалты, и даже,как известно, эфиоп; если в результате петер-бургская культура, воспринявшая все эти влия-ния и связавшая их со своей национальной ос-новой, оказалась не мозаичной, а целостной, толишь потому, что между всеми участниками дан-ного культуротворческого процесса складыва-лись отношения диалога, а не противоречия, от-торжения или, по крайней мере, сторонней тер-пимости к чужому.15 Поэтому многообразие те-чений, составляющих феномен «ленинградско-го андеграунда», взаимодействие различных ис-торических стилей, национальных традиций, со-существующих в одном пространстве «подполь-ной жизни», в определенной мере наследует тра-диции, исторически заложенные в петербургскомменталитете. Не случайно ряд исследователейотмечают, что художественная жизнь Петербур-га более концентрирована, семейна – художни-ки, музыканты, актеры, околохудожественнаяпублика собираются, встречаются в одних и техже местах, а разнообразные пласты художе-ственно-интеллектуальной жизни имеют множе-ство точек соприкосновения и связей. То же от-мечает и А. Троицкий, рассматривая особеннос-ти становления ленинградской рок-музыки: «какв большой деревне там есть места, где каждыйможет увидеть каждого»16. Традиция семейнос-ти художественной жизни сохраняется и сегод-ня не только в форме «посиделок» в мастерс-ких, но и в художественных институциях: гале-рея «Борей», АЦ «Пушкинская 10» становятсяместом концентрации творческой энергии.

Мифологизация культурного ландшафта,повседневной жизни становится важным момен-том для осмысления творчества многих петер-бургских художников: от работ А. Арефьева 1950-х,Д. Шагина 1980-х до изысканно-ироничной кар-навальности работ М. Шемякина, где обращениек петербургскому мифу, его интерпретация –демонстрация особой модели жизни, противосто-ящей и советскому реализму, и постиндустриаль-ному техницизму. Мифы питают идею осознанияПетербурга как «мира вне жизненного мира»,

влияющего на людей, стимулирующего воспри-ятие жизни, как состояние полузатопленности,зыбкости, неустойчивости, в котором и есть ис-комая гармония. Потоп в этом контексте пре-вращается из угрозы, трагедии, предчувствиягибели, сумасшествия (как в «Медном всадни-ке А. С. Пушкина, стихах А. Ахматовой, В. На-бокова) в образ жизни. Город и природа, водаи камень, искусственное и естественное про-питывают друг друга, переходят в новое физи-ческое и духовное качество, рождая новую суб-станцию. С данной позиции Петербургу не ну-жен потоп-потрясение, просто все и так состо-ит из всего (можно вспомнить теорию СергеяКурехина, что Питер надо утопить и пускать подводу экскурсии с аквалангами). Петербург – го-род геометричный, целостный, возникшийпрактически на болотах волей Петра I. Рацио-нальность продуманной радиально-лучевой си-стемы, по которой осознанно строился центргорода, «геометричность», регулируемая от-дельным градостроительным ведомством, со-хранность (по крайней мере, до последнегодесятилетия) исторического центра стимулиру-ют и рациональность, влияют на консерватив-ность мышления петербуржцев.

Восприятие Петербурга как «города-мифа» породило многочисленные легенды,связанные с Петербургом, вдохновлявшие по-этов, писателей, художников. Существует рядустойчивых понятий, характеризующих городпо-разному: Петербург петровский, ПетербургДостоевского (изнанка блеска петровского),блокадный Ленинград; Петербург как «жерт-венный камень» истории (от В. Крестовского иФ. Соллогуба до В. Шефнера, М. Шемякина);Петербург и тема Вавилона, тема Рима (А. Ах-матова, Б. Гребенщиков). Вечная борьба куль-туры и стихии на краю России, на краю Евро-пы, в насильно созданном пространстве – ге-рой многих размышлений о проклятости Петер-бурга (Д. Мережковский, Д. Аркин и др.). Какписал Ю. Лотман, вокруг имени такого городабудут концентрироваться эсхоластическиемифы предсказания гибели, идея обреченнос-ти и торжества стихии будут неотделимы отгородской мифологии17. Однако в Петербургепрактически не развивался и не развиваетсядокументализм как прием художественноготворчества и как направление в изобразитель-ном искусстве, хотя есть блестящая школа ки-нодокументализма.

Срастание понимания Петербурга как «го-рода мифа», подкрепленное особенностями пи-терской погоды, рождает и особое «петербургс-кое» восприятие цвета. Ю. Лотман отмечал в пе-тербургском пространстве две особенности:

14. Самыми крупными из них были оформление центра Ленинграда к50-летию революции (1966) и дизайн огромной выставки «50 летсоветского цирка» в московском Манеже (1969).

15. Каган М.С. О диалогической природе петербургской культуры.// Про-блема другого голоса в языке, литературе и культуре. СПб, 2003-С.278-279

16. Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1991, -С.41-45

17. Лотман Ю. Избранные статьи в трех томах. Таллин: Александра,1992г. – т.2,- с. 10

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в ак л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

3534

призрачность и театральность, создаваемые уни-кальным колоритом города, мягкой цветовойгаммой, сочетанием водной магистрали Невы имногочисленных каналов, сезоном белых ночейи необычайных закатов.18 Сложные цвета илитонкие переходы пастельных оттенков, свой-ственны многим петербургским художникам, ацвет, колорит не дает «имен», а передает общеесостояние. Особенно много зеленого, сине-зеле-ного, коричнево-зеленоватого или серо-зелено-го, серо-серебристых оттенков. В такой гаммевидели Петербург не только художники, но и пи-сатели, поэты – от Пушкина («свод небес зеле-но-бледный, скука, холод и гранит»), Владими-ра Набокова («бледно-зеленые ветрила, дворцо-вый распускает сад...») до Андрея Белого («зе-леноватым роем пронеслись облачные клоки, зе-леноватый рой поднимался безостановочно надбезысходной далью невских проспектов, в зеле-новатый рой убегал шпиц...»). Специалисты попсихологии цвета определяют градацию типовцветовосприятия в зависимости от географии.Классический пример: считается, что жителикрайнего Севера различают больше оттенковбелого, чем жители других регионов. Как пишетТульчинский: «Петербург, самый крупный городна 60-й параллели, находится в зоне, как гово-рят специалисты, критической для человеческойпсихики, способствующей развитию неврозов ишаманского комплекса».19 Ледниковый и пост-ледниковый тип рельефа Петербурга и Ленинг-радской области, Литориновое море, лежащеевдоль Балтийского моря, тектонические разло-мы в подземной части нашего города влияют нетолько на ландшафт местности, но и на психо-логическую атмосферу. Может, эта «невротич-ность», провоцируемая и особым климатом, играфикой архитектуры влияет на цветовую гам-му работ петербургских художников. К примеру,в Осло так же есть Белые Ночи, но норвежцы немифологизируют их. Считается, что жители се-верных стран более склонны к самоубийствам,ученые частично объясняют это климатом и син-дромом «белых ночей». В таком контексте ми-фологизация климатических особенностей пе-тербуржцами может прочитываться как терапия,позволяющая выжить в особенных условияхпредложенных нам природой. «Петербургскаяцветовая гамма» прочитывается в творчестветаких разных художников как Е. Михнов-Войтен-ко, И. Иванов, Г. Устюгов и Ан.Васильев.

Консервативность в искусстве проявляетсяне только как отрицание любых перемен, а какнеобходимость укоренения перемен в уже сло-жившемся, привычном укладе. При этом коли-чество исторических пластов культуры города

позволяет отстаивать иногда парадоксальныеварианты преемственности. Однако это не озна-чает, что все деятели петербургской культуры,все художники – консерваторы, в их новатор-ствах чаще прослеживается тенденция к стро-гости формы, сдержанности художественногоязыка, а не в полном её отрицании или разру-шении. Отсюда и склонность к графичности,даже в живописных работах, внимание к худо-жественному языку, поиску нескольких, но точ-но отражающих мысль автора приемов. Поэто-му не случайно обращение петербургских худож-ников от от Стерлигова, Сидлина и Шемякинадо И.Иванова, Б.Кошелохова и Т. Новикова космыслению художественной традиций русско-го авангарда, искусства серебряного века, прин-ципов классики.

Самодостаточность как особенность мышле-ния проявилась в 1980-е годы в осмыслении идеидзен-буддизма в искусстве, например, литера-турное и художественное творчество В. Шинка-рева. Литературное произведение Шинкарева«Максим и Федор» – ироничный пример исполь-зования восточных философских традиций длявыхода из экзистенции бытия в советской реаль-ности. Для советской власти, активно внедряв-шей образ Ленинграда как «города трех рево-люций» мифологическая компонента петербур-гской истории была не менее важна, чем реаль-ная жизнь города. Срастание реальности и мифапривело к восприятию Ленинграда как оплотаоппозиции. Возвращение городу его первона-чального имени в данном случае – определен-ный симптом: смена имен как шаманский риту-ал, меняющий означаемое через означающее.Сила предубеждения против Петербурга-Ленин-града, бывшего столицей империи, проявляласьи в особом энтузиазме властей в искорененииинакомыслия. След прошлого виделся даже пос-ле глобальных чисток интеллигенции, проходив-шей с 1918 по 1950-годы, после блокады, каза-лось бы, уничтоживших культурную память го-рожан. Там, где в других городах подполье мог-ло «прикидываться» советским, в Ленинградежестко подавлялось. В этой сложной социаль-но-политической ситуации актуализируется про-блематика, важная для современного искусствав целом, – вопрос искренности и ответственнос-ти автора за сказанное слово. Можно вспомнитькинематографические опыты осмысления дан-ного феномена: фильм А. Бортко «Единождысолгав» (1987 год), в котором показан конфликтмежду успешностью и подлинностью в искусст-ве на примере ленинградской художественнойжизни 1980-х. О вопросе поиска искренности, какотличающем петербургскую художественнуюжизнь, говорит философ В. Савчук. Для иссле-дователя искренность, представляется как адек-ватная категория для существования искусствав условиях потери ценности эпатажа и аван-

гардистской радикальности (об этом же пишет иМ. Эпштейн, анализируя творчество Венечки Еро-феева20). Проблематика поисков подлинностиискусства выводит историю ленинградского ан-деграунда на метахудожественный уровень,

Город, задуманный как «модель государ-ства» (в отличие от естественно возникших го-родов, изначально ориентированных на «жизнен-ный мир»), отводит человеку строго определен-ное место. Вопреки или благодаря структурнос-ти, отправной точкой которой было желание Пет-ра иметь «лицо» перед миром, человек чувству-ет себя здесь и подавленнее, и спокойнее. По-этому считается, что чужаки чувствуют себяздесь неуютно. Наличие традиции «петербургс-кого мифа» провоцирует горожан и на особуюгордость, не случайно при социальных опросахряд людей идентифицируют себя как «петербур-жцы» по национальности, так же, как ряд англи-чан идентифицируют себя как «хоббиты», а аме-риканцев как «джидаи». Данная идентификациявыявляет особую связь человека с городом че-рез отождествление собственного духовного мира,мироощущения, мышления. Подобная идентич-ность, не зависимая от места рождения, религии,рождает особый способ мышления, интерпретацииреальности, хранит определенный спектр культур-ных традиций и текстов и выступает как средствосамоорганизации людей в определенную общ-ность. Это проявляется и в желании локализоватьисторию города в отделенную от истории страны,региона, этноса. Фильм А. Бурцева «Город» (1990год), посвященный А. Башлачеву, показывает ху-дожественную жизнь города глазами молодогохудожника-сюрреалиста, приехавшего в Ленинг-рад, чтобы поступить в Академию художеств.

К сожалению, оборотная сторона петербур-гского мифа – превращение в идеологию, когдана место легенды приходят штампы, на местоживой истории – её мумификация. Это рождаети «панельные», по меткому замечанию М. Гер-мана, работы в «петербургском стиле», содер-жащие набор «питерских штампов», смотрящи-еся искусственно цитаты из гравюр Зубова имитьковского лубка, из графики Шемякина ивариаций на тему «мира искусства», приемов изклассического искусства и из абстракционизма.Здесь провинциальный налет замещает духов-ные поиски, местечковость – художественнуюжизнь. Обратная сторона самоуглубленности:при множестве направлений и школ Петербург-ское искусство редко становится «модным трен-дом», как московский концептуализм, соц-арт,акционизм. Скорее говорят о «петербургскойшколе», об отдельных авторах как её предста-вителях. Многие художники покидают Петербургв поисках «другого неба», необходимого не толь-ко для успеха, но и для саморазвития.

Для искусства необходимы метанаррации(одной из которых в советское время была идеяпротивостояния советской власти) и связь созрителем через «мир искусства», художествен-ные институции, обладающие общественнымвлиянием, через культурную политику, матери-альная поддержка. В советский период желаниесвободы творчества консолидировало предста-вителей различных художественных направле-ний, делало развитие «петербургского стиля» иленинградского нонконформизма значимым.Сегодня, когда объединяющей идеологии нет,традиция практически не развивается, редковыходит за рамки локальной художественнойжизни города. Традиция, ставшая основой петер-бургского мифа при отсутствии развития на уров-не самоорганизации, как и при декларации«сверху» превращается в догму, сковывающуютворческую энергию.

Отсутствие целостной культурной политики,общественных независимых художественныхинституций, обладающим высоким социальнымстатусом, привело к тому, что и сегодня можноговорить о сохранении андеграундных формжизни искусства, актуальности использованияпартизанских методов. Многие современные«арт-практики» – порождение конца века ХХ –нуждаются в тесной связи с вербальной состав-ляющей и с кураторством, без которых они ока-зываются немы. На западе андеграундные фор-мы активно включаются в мир искусства, какважная часть обновления культуры, хотя сохра-няются и «партизанские формы». Ленинградс-кий андеграунд, развивая традиции «петербург-ского стиля» в искусстве, во многом повлиял наформы самоорганизации искусства в современ-ный период. Развивая такие черты «петербургс-кого стиля», как графичность, консервативность,аналитичность, мифологичность, оставаясь вспецифической «петербургской» цветовой гам-ме, художники разных поколений ощущают вли-яние современности не только в процессе пре-зентации, но и в динамике художественного язы-ка. В рамках развития аналитического направле-ния разрабатывает идеи контрколлажа С. Коваль-ский, иконологический симультатизм – В. Забелин.Традиции примитивизма в его гротесковых фор-мах развивают Ю. Медведев, К. Миллер, этничес-ких – О. Зайка; мистический символизм – В. Лису-нов; концептуальный поп-арт – А. Чежин.

Партизанские способы институализации ис-кусства и в XXI веке остаются для художниковактуальным способом заявить о себе, несмотряна то, что об андеграунде, актуализировавшимданное течение в веке ХХ, сегодня говорить прак-тически не приходится. Как и в советское время,не все из них идейные противники перехода отпартизанских стратегий к официальным, а часть,как и во времена ленинградского андеграунда,единственным способом собственного существо-

18. Лотман Ю. Избранные статьи в трех томах. Таллин: Александра,1992г. – т.2.

19. Тульчинский Г.В. Город-испытание.// Бездна. СПб.: Кольна, 1992г. –стр.156 20. Эпштеин М. Постмодерн в России. – М., 2000г., – с. 291

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в ак л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в ак л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

3736

вания видит полный уход в подполье. Причинасуществования феномена партизанского искус-ства в современной России не только идеологи-ческая, но и экономическая. После 1990-х ры-нок искусства так и не сформировался в циви-лизованном виде, а участие в выставках (связьс официальным «миром искусства») для многиххудожников осталось задачей, сложно осуще-ствимой или мало перспективной. В Петербургеи сегодня проводится большое количество квар-тирных выставок, используются и развиваются«сквоты». Самоорганизация в рамках Интерне-та, использование партизанских способов инсти-туализации становятся спасением для той частимолодежи, интересы которой не представленыв СМИ. На сегодняшний день можно выделитьнесколько направлений в данном течении. Какальтернатива романтическому доминированиюсамоценности творчества, исследованию аутен-тичности искусства, здесь возникает вниманиек профессиональным вопросам, актуализируют-ся гуманистическая, эстетическая компонентароли искусства в современной культуре, в опре-деленной мере возрождают цеховые формыорганизации. Партизанские методы используют-ся художниками и для привлечения внимания ксобственному творчеству (персоне) или к опре-деленным проблемам современного общества.Не все подобные группы сегодня пытаются вый-ти из подполья, хотя для части из них партизан-

ские способы – метод внедрения в официаль-ные институции. Показательно, что один и тожеавтор может свободно совмещать «партизанс-кие методы» деятельности с участием в офи-циальных союзах и мероприятиях. С развити-ем Интернета актуализировалось стремлениеряда творческих людей абстрагироваться отпаблисити, уйти в подполье, такие личности также пользуются партизанскими методами, со-здавая «партизанское виртуальное подполье».Партизанские формы институализации в силудемократичности, нелинейности, становятсяхорошей площадкой для солидаризации подоб-ных объединений, формирований в культуреобластей нового творческого опыта, в конеч-ном счете, актуального для развития современ-ной культуры в целом. Традиции самооргани-зации: «самоопределение, самоорганизация,самообеспечение» (С. Ковальский) свойствен-ные ленинградскому нонконформизму, сегод-ня перетекают как в официальные формы (му-зейная, просветительская деятельность), так иоказываются востребованы молодыми худож-никами, существующими в период отсутствия це-лостного «мира искусства», стабильных связеймежду художником – арт-рынком – зрителем (по-купателем) и культурной политики со стороныофициоза. Ленинградский андеграунда сегоднястановится традицией, продолжаемой рядоммолодых художников.

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

СЕВЕР В ТРАДИЦИОННОМИ СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

Семенова Александра АлександровнаБралкова Анна Витальевна

Сибирский федеральный университет Гуманитарный инсти-тут кафедра культурологи; Московская высшая школа соци-альных и экономических наук, факультет управления социо-культурными проектами.

Ключевые слова:КОНЦЕПТ «СЕВЕР»; ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА; ТЕМА СЕВЕРА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ;

ТЕМА СЕВЕРА В КЛАССИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ; ТЕМА СЕВЕРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СОВРЕМЕННОГО ИСКУС-СТВА; ДОКУМЕНТАЛЬНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ, ФИЛОСОФСКИЙ И СОЦИАЛЬНЫЙ ПОДХОДЫ К ВИЗУАЛИ-ЗАЦИИ КОНЦЕПТА «СЕВЕР»; ВИЗУАЛЬНАЯ ЭТНОГРАФИЯ КОРЕННЫХ МАЛОЧИСЛЕННЫХ НАРОДОВ СЕВЕ-РА И СЕВЕРА КРАСНОЯРСКОГО КРАЯ; Д.И. КАРАТАНОВ, А.П. ЛЕКАРЕНКО, Б.Я. РЯУЗОВ, К.С. ВОЙНОВ, А.КИРЦОВА, А. ПОНОМАРЕВ, А. СУЗДАЛЕВ, Д. АЛМОНД, Г. ВАН ДЕ ВЕРВЕ, ПАБЛИК АРТ АКЦИЯ GO PENGUINS,«ПИНГВИНЫ» ТИМУР НОВИКОВОВ, ВИДЕОИНСТАЛЛЯЦИЯ ЛЕОНИДА ТИШКОВА «СНЕЖНЫЙ АНГЕЛ», «АН-ГЕЛ СЕВЕРА» ЭНТОНИ ГОРМЛИ, «ПАН-БАРЕНЦ», «АРКТИЧЕСКИЙ КРУГ».

Краткая аннотация: В статье рассмотрена ин-терпретация темы север в классических и совре-менных произведениях изобразительного искусст-ва. Теоретическая часть работы представляет со-бой попытку обобщения существующих принципови подходов к изображению северных территорий визобразительном искусстве. Тема севера в изобра-зительном искусстве, с одной стороны, раскрыва-ется как уникальная территория, отстраненная отглобализационных мировых процессов и, в целом,от присутствия человеческого и, в результате это-го, позволяющая постигать законы мироздания иприроды в первозданной чистоте. С другой сторо-ны, север – это ареал проживания коренных мало-численных народов, поэтому такие народы как нга-насаны, ненцы, эвенки, эскимосы, долганы и т.д. ста-новятся персонажами произведений искусства, рас-крывающих тему севера. В статье выделено не-сколько подходов к визуальной интерпретации бы-тия северных народов: документально-этнографи-ческий, философский и обращение к теме север-ных народов в контексте социальной проблемати-ки. Прикладная часть статьи посвящена анализупроизведений живописи, видео-арта, инсталляцийи художественных проектов в области визуальногоизображения севера. Часть искусствоведческого ис-следования посвящена произведениям графики иживописи художников Красноярского края, которыесовершали экспедиции на север и запечатлелижизнь северных народов края – это работы Д.И. Ка-ратанова, А.П. Лекаренко, Б.Я. Ряузова, К.С. Вой-нова и других художников. Тема севера в произве-дениях современных художников рассмотрена напримерах работы А. Кирцовой, А. Пономарева, А.Суздалева и др. В статье также изучены произве-дения зарубежных художников. Произведения Р.Кента представляют собой пример обращения ктеме севера в классическом изобразительном ис-кусстве. Среди современных зарубежных художни-ков выделены работы таких авторов как Д. Алмонди Г. Ван де Верве. В качестве примеров современ-ных художественных проектов с северной темати-кой статья обращается к таким как «Арктическийкруг» и «Пан-Баренц».

POINT: Теоретические аспекты визуализа-ции концепта «север» в произведениях изобра-зительного искусства. Документально-этногра-фический, философский и социальный подходык визуализации концепта «север».

В современной науке предполагается, чтоключевые представления человечества о тех илииных культурных явлениях могут быть не тольковербализованы в словах, но и визуализированыв изобразительном искусстве. При этом визуаль-ные образы концептов репрезентируют подчаснаиболее глубокие мировоззренческие пред-ставления человека о культурных явлениях. В на-стоящей статье предлагается проанализироватьконцептуальное содержание феномена «север»посредством изучения произведений классичес-кого и современного искусства, в которых худож-ники обращаются к теме севера.

В первую очередь необходимо определить,что в контексте данного исследования содержит-ся в понятии «север». Топология севера – это по-лярный и субполярный климатические пояса.

Полярный пояс – это крайний север, прак-тически совершенно свободный от человеческо-го вторжения, и крайне редко становящийся ос-новной для произведений изобразительного ис-кусства в силу своей недоступности. Но когда ху-дожник все-таки обращается к теме крайнегосевера, то очень часто «бесчеловечные» про-странства, извечно пребывающие в состоянииоцепенения под толстыми слоями льда и снега,становятся символом истинного отношения при-роды и человека. И истина заключается в том,что природа глубоко безразлично относится кпребыванию человека на планете, иногда сим-вол расширяется вплоть до того, что мирозда-ние предстает в некоторых произведениях враж-дебно настроенным к человеку. Часто образ же-

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

3938

стокого мира и беззащитного перед ним чело-века формируется произведениями кинематог-рафа, начиная многочисленными сюжетными ис-ториями про покорителей севера, замерзающихв снегах, заканчивая философскими притчамио том, как человек, пребывая на Крайнем севе-ре и оставаясь наедине с равнодушной приро-дой, иногда сходит с ума.

Субполярный пояс – это уже ареал обита-ния малочисленных народов крайнего севера, ко-торые часто становятся персонажами произве-дений искусства. Пейзажи субполярного поясауже не являются символом обреченности бытиячеловека в мире. Зачастую, за счет уникальныхсветовых эффектов севера эти пейзажи пред-ставляют собой реальные прототипы абстракт-ной живописи, так как в концентрированном видесостоят из горизонтальных линий разнообразныхцветов и оттенков. Белая полоса снега или, на-пример, полоса стелящейся зеленой раститель-ности, полоса горизонта, переводящая к поло-сам голубого, синего, золотого, серого цвета, вкоторые только может быть окрашено живопис-ное северное небо.

Но чаще всего предметом главного художе-ственного интереса в субполярном климатичес-ком поясе становятся жители этого пояса – се-верные народы: эвенки, саамы, нганасаны, эс-кимосы, чукчи и т.д. В изобразительном искус-стве сформировалось несколько подходов кизображению жизни этих народов: документаль-ный, философский и, в некотором роде, соци-альный. Документальный подход предполагаетзарисовки и живописное или графическое опи-сание уникальной этнической атмосферы: тра-диционные ритуалы, традиции организации по-вседневной жизни, редкие для других народовпредметы быта, одежды и костюмы с декоратив-но-символическими орнаментами и т.д. Фило-софский подход предполагает визуальное воп-лощение размышления о сути человеческогобытия на основе наблюдения за жизнью наро-дов, которые, в отличие от цивилизованного че-ловека, более близки к первозданному образужизни, архетипическим основам человеческогобытия. В ряду произведений искусства, которыеобращаются к теме жизни человека на севере –например, в Баренцевском регионе – есть и та-кие, которые затрагивают социальные аспектыжизни человека в этих регионах: насколькожизнь коренных малочисленных народов зави-сит от промышленных ресурсов данных терри-торий? Насколько важно сохранение этническо-го своеобразия северных народов в контекстеглобализационных процессов? Чаще всего соци-альный контекст становится темой для произве-дений современного искусства.

В контексте будут рассмотрены такие про-изведения искусства, на основании существова-ния которых и можно сделать представленные

обобщающие выводы. Но предварительно стоиточертить также те причины, по которым тема се-вера может быть важной для художественноготворчества, и, более конкретно, для изобразитель-ного искусства. На основании высказываний ху-дожников и анализа культурной привлекательно-сти северной топологии можно выделить следую-щие причины интереса к данной тематике:

1) Во-первых, север является пространствомфеноменологии жизни. Жизнь здесь существу-ет в своем самом очищенном от всего наносно-го виде – от социального этикета, политическихпредпочтений и пр. Поведение человека на се-вере, чаще всего, сводится к самым основопо-лагающим инстинктам выживания. В таких ус-ловиях человек проходит проверку на прочностьсвоих «гуманистических» мировоззренческихпозиций. Недаром на эту тему выходит множе-ство книг, песен (»Парня в горы тяни – рискни»В. Высоцкого) или фильмов «Как я провел этимлетом». Современный английский художник Да-рен Алмонд так высказался по поводу северныхпространств: «Арктика и Антарктика – это един-ственные места в мире, которые не затронулацивилизация, куда ещё пока не добрались соци-альные и политические отношения, поэтому онимогут считаться единственными сохранившими-ся местами под названием «штат Природа». Та-ким образом, бытие на севере позволяет в са-мом чистом виде постигать такие феномены как«жизнь», «природа» или даже «мироздание» и«человек».

2) Во-вторых, север художнику интересен счисто живописных позиций. Северный пейзаж –это законченное живописное полотно: монотон-ное, растворенное вечной белизной с безгранич-ной перспективой, куда ни глянь. Есть и свои жи-вописные сюжеты: круглосуточное солнце, засчет рефлексов на снегу гораздо более яркое,чем обычно. А чего только стоит увидеть север-ное сияние – естественный учебник по светопи-си? А предельно реальные отражения гор в кри-стально чистой воде? Даже ничего не надо до-водить до совершенства, природа написала кар-тину за художника, которому подчас достаточнолишь скопировать представленное.

3) Север предлагает художнику получитьопыт переживания качественно иного простран-ства. Такое пространство одинаково подходитдля художников-аналитиков, которые стремятсяпостигнуть законы мироздания, наблюдая очи-щенное от всего человеческого природное бы-тие. И для художников-романтиков, для которыхсуровый север представляется как место длячеловеческого подвига, который заключается втом, чтобы оставаться человеком даже тогда,когда тебе велят жить на уровне инстинктов.

Концепт «север» включает в себя матери-ально данные понятия и характеристики: «снег»,«белизна», «холод», «лед», «безлюдность»,

«простор», «недоступность». Также «север»предполагает качественные определения: «оди-ночество», «пустота», «полет», «чистота», «оце-пенение». Выделим полярные пары определений«севера»: эфемерность-вечность (тающий снеги вечная мерзлота), одиночество-покой, сияние-ночь (северное сияние и полярная ночь), нача-ло-конец (сторона света – край света).

Географически «север» это одна из четырехсторон света, которая соответствует направле-нию на солнце в полночь. В европейской тради-ции картографии Север располагается на кар-тах сверху, потому что определяется по един-ственному неподвижному объекту относительноЗемли – Полярной звезде. Можно предположить,что это источник такой характеристики «севера»,как «надежда, упование». Север – верхушкаЗемли, а «верх», «верхний мир» в любой мифо-логической и философской системе наделяетсястатусом «Иного». «Север» как вершина миро-вой оси характеризуется как «недостижимый» и«загадочный». Вместе с тем, Северный полюс –точка, которая принадлежит любому меридиану.Таким образом, «север» это инобытие, присут-ствующее в каждой точке земного пространства.Физические законы Севера отличаются от зако-нов Земли – в том числе и это влияет на отноше-ние к «северу», как иному миру, и формирует«иные» принципы бытия. Понятия, формирую-щие концепт «север», предельно очищены от че-ловеческого присутствия и несут в себе лишьсилу мысленного освоения (в связи с физичес-кой малодоступностью).

Тема севера интересна как художникамклассической школы живописи, так и современ-ным художникам, использующим для созданиясвоих произведений вместо холста и краски но-вые технологии – фотографию, видео и др.

EXAMPLE: Визуализация концепта «север»в произведениях классического и современногоискусства.

Тема севера особенно часто интересует рус-ских живописцев. В частности, целая книга иссле-дователя Скоробогачевой Е.А. «Искусство русско-го севера» посвящена тому, как данная тема пред-ставлена в произведениях художников, преимуще-ственно, рубежа XIX–XX веков. В центре внима-ния книги пейзажи севера в творчестве таких ху-дожников как Куинджи А.И., Шишкин И.И., ГрабарьИ.Э., Нестеров М.В., Левитан И.И., которые путе-шествовали на русский север – в Архангельскуюгубернию, Вятскую губернию, на Соловецкиеострова, по берегам северной Двины и т.д. Не-которые художники – например, Билибин И.Я. –интересовались севером как источником ориги-нальных русских декоративных орнаментов. Втворчестве лишь некоторых художников пред-ставлены пейзажи и жанровые картины крайне

северных территорий. Особенный интерес с точ-ки зрения изображения жизни коренных мало-численных народов представляет творчествохудожника Борисова А.А., который некотороевремя прожил среди ненцев, запечатлел в своихкартинах подробности быта «самоедов», тради-ционные жилищи, похоронные обряды, идолов,виды Карского моря и т.д. Ценно также то, чтоА.А. Борисов написал книгу «У самоедов. ОтПинеги до Карского моря», где описал отноше-ние художника к теме севера; подробности и де-тали, которые могут впечатлить художника насевере и причины собственного интереса к этойтеме: «Крайний север, с его мрачной, но мощ-ной и таинственной природой, с его вечнымльдом и долгой полярной ночью, всегда привле-кал меня к себе».

Многие «северные» художники классическойшколы работали и работают в Красноярскомкрае, так как он практически прилегает к Север-ному Ледовитому океану, и потому многие крас-ноярские художники совершали творческие поез-дки в северные широты – это и Дмитрий ИвановичКаратанов, и Андрей Прокопьевич Лекаренко, иБорис Яковлевич Ряузов, и Владимир Ильич Меш-ков, Константин Семенович Войнов и другие. По-ездки этих художников на север были связаны,в частности, с желанием узнать о жизни края вовсей полноте, в результате на определенном эта-пе своей жизни и творчества они оказывались вЭвенкии, Норильске, Дудинке, жили в тундре соленеводами и местными народами.

На рубеже XIX–XX веков американские и ев-ропейские антропологи отправлялись в многолет-ние экспедиции к, так называемым, примитивнымнародам, которые до сих пор ведут племенной об-раз жизни. В итоге архаическая простота и ясностьпринципов сосуществования людей с природой идруг с другом, раскрыли ученым суть многих яв-лений в жизни цивилизованного человека. Образжизни северных народов Красноярского края – этотакой же источник для понимания многих явленийв повседневности современного человека, как итуземцы Тробриандских островов и Южной Аме-рики для основоположников культурной антропо-логии. В Красноярском крае интерес к жизни на-родов в ареале енисейского устья проявляли нетолько ученые, но и художники.

В творчестве многих красноярских художни-ков представлено собрание этнографических зна-чимых визуальных образов. В таких произведени-ях концепт север понимается как место обитаниячеловека другой культуры, со своеобразными тра-дициями и укладом повседневной жизни.

Так, Дмитрий Иванович Каратанов с 1901 годапутешествовал на север, присоединялся к этног-рафическим или краеведческим экспедициям.Деньги на поездки ему давали меценаты, в чьиколлекции он после отдавал свои произведения.Он создавал картины на темы из истории север-

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

4140

ных народов, писал жанровые произведения, нокроме этого делал множество рисунков тради-ционных одежд северян, зарисовывал их повсед-невную жизнь и предметы быта. Эти этнографи-ческие документы впоследствии приобрели нетолько художественную, но и научную ценность.Хранятся они в Красноярском краеведческоммузее и Российском этнографическом музее вСанкт-Петербурге.

Андрей Прокопьевич Лекаренко в 1925 годурешил совершить путешествие сначала на юг, апотом на север Красноярского края. На севереон подружился с местными жителями – ненца-ми, нганасанами, эвенками. Приобщился к ко-ренному образу жизни и более двух лет кочевална оленьих и собачьих упряжках от стойбища кстойбищу. Сохранились воспоминания АндреяПрокопьевича об этом периоде жизни: «Проживбольше двух лет среди людей этого сурового се-верного края приходилось только восхищатьсяих радушию, доброте, готовности всегда поде-литься последним куском еды, сделать толькоприятное».

Борис Яковлевич Ряузов прошел вдоль си-бирских рек – Енисея, Оби и Иртыша. Самымисеверными точками стали для него Дудинка иНорильск. В творчестве Б.Я. Ряузова централь-ное место занимает как раз пейзаж – жанр, ко-торый традиционно ассоциируется с севернымипросторами. Живопись Б.Я. Ряузова сопостави-ма с художественными поисками импрессиони-стов, для которых самое главное «рассказать» овзаимосвязанности земного и небесного бытия.Сделать это можно, показав, как краски небапроникают в краски земли и воды, а при этомвсе наполнено ощутимым воздухом. В картинахБ.Я. Ряузова присутствуют те же философско-живописные темы, но, если К. Моне и К. Писсар-ро писали, как красное солнце отражается в ка-налах парижской Сены, то красноярский худож-ник делает это на сибирском материале. Земля,полностью покрытая снегом, ничем не отличает-ся от белого холодного неба, и в этой безгранич-ной белизне практически невозможно разгля-деть редкое присутствие человека или домаш-них теплых огоньков.

Владимир Ильич Мешков – мастер линогра-вюры. В партийные времена он был направленна работу в Эвенкию в газету «Эвенкийская но-вая жизнь» художником. Это случилось в 1939году, в то время эвенкийский народ практичес-ки не говорил на русском языке, поэтому основ-ное наполнение для газеты составляла графикаВ.И. Мешкова, которая была понятна каждомучеловеку без слов. Конечно, для газеты он со-здавал преимущественно бытовые зарисовки ожизни эвенкийского народа. Более известны егоцветные линогравюры, персонажами которых яв-ляются природа, олени – хозяева тех мест; охот-ники с собаками, северное сияние. Наверное,

все, что мы знаем о севере – мы знаем именноблагодаря подобным работам. Но в первую оче-редь, работы В.И. Мешкова известны своими ху-дожественными достоинствами: яркие моно-хромные линогравюры, где часто встречаютсяцветастые пятна – северное сияние или огром-ное северное солнце с расходящимися кругамисвета, все персонажи подчинены правильнымкомпозициям. Конечно, такие работы надо смот-реть – тем более что в Красноярске достаточночасто отрывают выставки этого художника.

Картины севера Константина СеменовичаВойнова – это, в первую очередь, философскоеоткровение о человеке. И уже, во-вторых, наци-ональные детали жизни народов севера – чащевсего, этнические портреты, аутентичные костю-мы и декоративные украшения, народные и пле-менные праздники и ритуалы.

Интерес к теме севера подкрепляется дляхудожника поездкой в низовья Енисея – тради-ционный источник вдохновения для живописцевкрая. Естественно, что уникальный свет севера,как минимум, ярчайшее солнце во время поляр-ного дня, и открытые пустые пространства с да-лекой-далекой линией горизонта – все это при-родная живопись, какую мечтает наблюдать лю-бой работник масла и холста. Кроме этого, де-тали северного быта Константин Войнов изучалпо даггеротипам ранних исследовательских эк-спедиций, которые хранятся в Красноярскомкраеведческом музее, и культурно-историческимматериалам о повседневности, традициях и обы-чаях коренных малочисленных народов края. Чтовылилось в целую серию графических работ, гдепредставлены оригинальные традиции двенадца-ти народностей, живущих на территории края –родовой олень у эвенков, глиняные печи и при-готовление хлеба у кетов, быт чукчей, переко-чевка на оленях и т.д.

Север на картинах Константина Войнова –это, в первую очередь, люди, которые его насе-ляют, в них нет любования северными пейзажа-ми помимо изображения крайне ярких световыхэффектов и движения облаков, которые перево-дят все размышления в космические масштабы.За счет применения всех классических законовживописи, строгих композиций образы легко про-читываются и понимаются зрителем.

Образ человека, живущего в естественнойсвязи с природой, художник использует для фи-лософских обобщений о некоторых закономер-ностях бытия. Например, в произведениях «Двеженщины» и «Это жизнь» используется одина-ковый принцип построения художественного об-раза: зрителю открывается суть изменений, про-исходящих с человеком от молодости к старо-сти. На картине «Две женщины» женщина пред-ставлена практически одна – одновременно в мо-лодости и старости: сначала это украшенная тра-диционной повязкой «девья краса» с декора-

тивными орнаментальными лентами по бокам де-вушка, а затем старушка, которая приобретя мор-щины-опыт снисходительно улыбается миру. Накартине «Это жизнь» жизнь – это приобретениеопыта по пути от несмышленого в рыбалке маль-чугана до бывалого рыбака-старца трубкой муд-рости и, соответственно, с куда большим уловом.

Помимо этого есть в работах КонстантинаВойнова и религиозно-философские интерпре-тации: так, некоторые сцены северной жизни мо-гут быть сопоставлены с традиционными кано-нами изображения библейских событий. Особен-но это очевидно в картине «Заполярная Мадон-на», где не только название позволяет провестипараллель с религиозной историей, сакрализует-ся сама сцена кормления ребенка женщиной в саке(или дохе), которая округляет мать до сферичес-кой вселенской полноты. А на картине «Белая пар-ка» можно обнаружить параллели со сценой «Бла-говещения»: сакральный свет застает женщину заскромным домашним занятием – штопаньем тра-диционной куртки (парки) с капюшоном.

В принципе, обладая чуткой внимательностью,увидеть проявление вечных сюжетов человечес-кого бытия можно в любой жизненной ситуации,возникает вопрос – почему именно в людях севе-ра открывается философская суть жизни?

Ответ можно найти в картинах «Исповедьогню» и «Исповедь воде», демонстрирующих тес-ную связь северного человека с природой. «Испо-ведь воде» можно понять буквально, как то, чтолежащий у реки абориген рассказывает о своихпереживаниях природе, но уподобление фигурычеловека изгибам течения, позволяет понять, чтов северном человека действительно воплощаетсяприродная стихия. А пронзительный, угрюмый ивдумчивый взгляд молодого человека в огненномореоле, заставляет предположить, что сам огоньпредстает здесь в антропоморфном виде.

Картина «Чудеса» продолжает тему отноше-ний природы и человека: здесь маленький эвенклюбуется природной живописью – может быть,зрителю представлено рождение нового худож-ника, который навсегда отныне будет захваченжеланием перенести свечение небес лазурью,золотом и алыми всполохами, например, в абст-рактные полотна, которые, как ни странно, ос-нованы на реальных событиях.

В целом, Константин Семенович Войнов со-здал несколько десятков живописных и графи-ческих произведений, изображающих северныеэтносы как народы, в простоте жизни которыхчеловеку возвращается знание о его связаннос-ти с законами природного бытия.

Естественно, что тема севера касается толь-ко красноярских авторов, вспомним также аме-риканского художника XX века – Рокуэлла Кен-та. Это один из тех художников, которые не стре-мились прожить свою жизнь в тепле и комфорте.Его мастерская располагалась не на последних

этажах престижных небоскребов, а в самых се-верных американских краях – в частности, в1918-19 годах он работал на Аляске, позже Кентв своих путешествиях все более углублялся насевер и добрался до Гренландии. В России онбыл очень известен в Советское время, в част-ности, и по иллюстрациям к «Моби Дику» Герма-на Меллвила. В картинах Рокуэлла Кента северпонимается как романтическое пространство – мирсвободный от всего ненужного и второстепенно-го, в котором человеческие переживания очище-ны о всего лишнего. Мир, в который может убе-жать романтический герой, чтобы обрести гар-монию с полнотой мироздания. Если красноярс-кая тундра на картинах В.И. Мешкова и Б.Я. Ря-узова – это безграничная белизна, конца икрая которой не видно, то картины Кента – этоуже более далекий северный океан, которыйнаселяют айсберги и высокие заснеженные горы.

В XXI веке этнографические (документаль-ные) задачи создания визуальных образов те-перь решает фотоаппарат, а живописные особен-ности севера уже полностью проанализированы,доведены до абстракций. Следовательно, насту-пает эра новых художественных задач, матери-алов и технологий для исследования севера.

Таким образом, классические живописцы играфики интересовались севером как местомдля романтической мужественности, подходилик нему с этнографическим интересом, а такжерешали живописные задача, грамотно сочетаянеповторимые северные цвета и освещение.Впрочем, с наступлением эры высоких техноло-гий этнографическим освоением северных про-странств занимается фотоаппарат. В частности,в 2007 году был осуществлен фотопроект«Встречное движение» фотографами Алексан-дром Кузнецовым и Александром Сориным, ко-торые исследовали средствами документальнойфотографии северные и южные точки края. Ис-кусство начинает работать в новых видах, жан-рах и с помощью совершенно иных техническихвозможностей. И можно сказать, что на сегодняживописные сочетания северных краев полнос-тью изучены, проанализированы, феноменоло-гизированы и сведены к полной абстракции.

Доведение традиционного северного пейза-жа и северной цветовой палитры до чистой аб-стракции было свершено московской художни-цей Аленой Кирцовой, выставка которой с не-хитрым названием «Север» открылась совсемнедавно в залах Stella art foundation. На выстав-ке представлен ряд работ, в которых показанаэволюция северного пейзажа от вполне реалис-тичного ландшафта тундры с облачками до пол-ного абстрактного разложения цветов: коричне-вый, зеленый, синий, белый, серый, голубой свкраплением некоторых других тонов.

Впрочем, после того как живописные воз-можности северных широт были исчерпаны, в

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

4342

искусство пришли новые технологии, художни-ки стали работать в иных жанрах и это позволи-ло переосмыслить северную тему в искусстве.Конечно, темой севера продолжают заниматьсясовременные российские художники – например,Андрей Суздалев и Александр Пономарев.

Работа Андрея Суздалева «Дальняя» вводити ещё одни мотив в северную историю, котораявсегда была связана с географическим освое-нием новых территорий. Концепт север как «гра-фика» (»кристальная ясность пространства, ни-чего лишнего») и «картография», «чувственноеосвоение новых территорий». Он отправился наострова Белого моря, в результате чего предста-вил карту своего путешествия нетрадиционноготипа: здесь отмечены не географические местаи пространственные координаты, а опыт и впе-чатления, пережитые художником в этом путе-шествии. В черно-белую строгую геометриювстроен монитор, который постепенно проигры-вает этапы этого путешествия. Александр Поно-марев в своей работе «Северный след Леонар-до» сделал реверанс великому итальянскомумастеру и перенес его творение в северную сре-ду обитания. Художник раскрасил подводнуюлодку морского флота, отдавая должное ее ве-ликому изобретателю Леонардо да Винчи, кото-рый как настоящий гуманист возрождения, ни-когда не стал бы ее изобретать, зная, в какихнечеловеческих целях будут ее использовать.Так вот роспись подводной лодки северного мор-ского флота – это надежда на то, что он нако-нец-таки вспомнит своего «родителя» и будетсодействовать, в первую очередь, культурнымсвязям, а не военным.

Конечно, это не единственные русские ху-дожники, которые заняты темой севера, но наих примере можно понять, в каких видах и жан-рах работает русское искусство с темой северасегодня. А на западе, например, очень популяр-но видео и инсталляции.

Концепт «север» как романтика, созданиевпечатляющих образов для переживания чело-веческого бытия представлен в работах голлан-дского художника Гвидо Ван де Верве. Он создалнесколько видео работ в результате своей поез-дки к северному полюсу – обе крайне романтич-ные и впечатляющие. Первое видео было засня-то в самом-самом центральном месте северно-го полюса – там, где проходит ось земного шара,и вокруг которой вращается земля. Фильм на-зывается «День, в который я не вращался вмес-те с землей»: суть в том, что художник простоялв этой точке в течение суток (ровно 24 часа налютом севере!) и постепенно вращался в сторо-ну противоположную стороне вращения земнойоси. Теперь он, пожалуй, единственный человекна земле, который совершил практически невоз-можное и жил вопреки законам физики в тече-ние целого дня. Другое его видео называется

«Все будет хорошо!» – это оптимистичное назва-ние художник дает своей видео работе, в кото-рой он в течение 15 минут идет перед движущим-ся прямо следом за ним ледоходом.

Пример инсталляции на северную тему пред-ставлен в творчестве Дарена Алмонда. Знаме-нитый в мировом современном искусстве англи-чанин Д. Алмонд побывал в двух крайних точкахземного шара – Антарктике и Арктике. В точкахмаксимального севера и максимального юга,объясняя это тем, что эти места в мире – после-дние кусочки чистоты, свободные от политичес-ких и социальных детерминант. В первую оче-редь его работы – это фотографии первоздан-ных пространств, но также он создал и инстал-ляцию, которую экспонирует по всему свету – ме-таллический электронные часы размером с кон-тейнер для перевозки морских грузов, которыевне зависимости от того, где они находятся, все-гда показывают время по Гринвичу. Данная ра-бота носит название «А тем временем» и можетбыть интерпретирована, как то, что север, явля-ясь отстраненным от присутствия человека про-странством, выступает в качестве точки отсчетадля всего человеческого. Гринвич – это, с однойстороны, некая абстрактная величина, пустота,которая параллельно является символическойфиксацией на карте мира координат пребыва-ния вечности, по отношению к которой живетвесь остальной мир. Таким образов, в его рабо-тах формируется концепт «север, перед лицомкоторого все равны».

«Север» вмещает в себя ярко выраженныепротивоположные качества, и эта антиномич-ность всегда увлекала искусство. Практическийанализ произведений искусства, моделирующихконцепт «север», также включает в себя такиеработы, как: паблик арт акция Go Penguins (Ли-верпуль, 2010 г.)1, объект «Пингвины» ТимураНовикова (Санкт-Петербург, 1989 г.)2, видеоин-сталляция Леонида Тишкова «Снежный ангел»(Москва, 1998 г.)3, скульптура «Ангел Севера»Энтони Гормли (Великобритания, 1998 г.)4.

Проект Go Penguins – зимняя паблик арт ак-ция, которая, по заказу горсовета Ливерпуля в2010 г., была призвана «поддержать Год окру-жающей среды и оживить рождественское вре-мя» в северном английском промышленном го-роде. Художниками, школьниками и творчески-ми группами было создано около сотни пингви-нов из стекловолокна, высотой около полутораметров. Линии расстановки скульптур расходи-лись от городского центра Ливерпуля к перифе-рии. Каждый пингвин имел уникальную вне-шность и имя, данные ему автором и «патроном».

Названия, связанные с окружающей средой:FLORA, ANTARCTIC WARMING, GO GREEN, A DRYNEW WORLD, GLOBAL WARNING. Названия шу-точные: SUPENGUIN, YOUR NEIGHBOURHOODHERO!, CUT AND PASTE, GROW YOUR OWNPENGUIN. Имена собственные и прозвища:JOHNNY VEGAS PENGUIN, PENGUINELENA,ENERGY BOB. Метафорические имена: TICKET TORIDE, THE ANGEL OF THE NORTH POLE,WILDFLOWER PENGUIN. Пингвин стал чистойформой, паттерном, который мог принять на себялюбой образ: от Чеширского кота до Электриче-ства. Птиц одаряли «волшебными» именами спрактически тотемными функциями: воплощениезащитника окружающей среды, друга, природы,мифического персонажа и пр.

Колонии пингвинов стали «волшебными по-мощниками» людей, которые объединили худо-жественные силы на то, чтобы «победить зиму».Яркий объект в городе с идивидуальной внешно-стью и именем был узнаваем, становился спут-ником горожан, маркировал цветными меткамисеро-белую зиму. Городские скульптурныеобъекты, в данном случае пингвины, всегда име-ют значение защищающего и координирующегостолпа, организующего вокруг себя хаотичнуюсреду. Пингвин как северная необычная птицанаделяется признаками ангела-защитника, ви-зитера из другого мира, с добрыми намерения-ми. Пингвин – вестник северного «инобытия» –преобразил привычное городское пространство:по-новому картировал его, проложив по речнымканалам промышленного города географически-ментальную связь с Северным полюсом.

Объект «Пингвины» был создан в 1989 г. ос-нователем проекта «неоакадемизма» и минима-лизма, провозвестника всего «нового» в петербур-гском искусстве последних двух декад ХХ векаТимуром Новиковым. «Тимур постоянно ощущалчерту потусторонности»5, которая материальноприсутствует в очень многих его работах (состя-щее из двух контрастных частей пространство).В серии «Горизонты» (1987–1989), в которую вхо-дит работа «Пингвины», художник ввел в реестризобразительных техник дешевые фабричныеткани, два разных по цвету и фактуре куска ко-торых он сшивает, используя соединительныйшов семантически – как линию горизонта. По от-ношению к этой линии располагаются изображе-ния (фигурки животных или техники как архети-пические символы земного, водного и воздуш-ного пространства), структурирующие ткани какпространства.

Объект представляет собой полотнище, со-единенное вдоль из двух частей ткани черного ибелого цвета. «Горизонт» в данном случае вер-тикальный: черный клин немного наступает на

белый наверху, тогда как белого больше внизу.В верхней части белого пространства распола-гаются изображения маленьких пингвинов, на-правляющихся к черному краю. Внизу черной по-ловины работы выбелены надписи «ПИНГВИ-НЫ», «ТИМУР», «1989». Анималистическиеизображения наделяют разделительную линиючерного и белого сюжетностью «севера»: пинг-вины, бескрайний снег и беспредельная ночь;Пингвины на Краю Света.

На белой части видны тканевые складки, засчет чего это пространство кажется объемным,а черное «упавшим» ниже. В силу законов чело-веческого восприятия белое (спектр всех цветов)воспринимается всем, а черное (отсутствие цве-та) ничем. В сюжете «севера» белое восприни-мается как основание, землю, лед, а черное какночь и пустота. К свету как материальному, оп-лотненному «ничем» ночи, применимы характе-ристики объема, пространства, времени. Чернаяпустота вбирает в себя конечное, растворяя всебе. Северная топография позволяет предста-вить антиномию бытия максимально абстраги-рованно. «Север» это соединение контрастов,земная модель «инобытия», при помощи кото-рой можно раскрыть универсальные законы ус-тройства жизни. «Моя работа представляет со-бой открытый текст, поскольку пространство ни-когда не организует себя на семантическом уров-не окончательно. ... Я хочу свободно обозначатьпространство, а не подробно представлять его.... Картина на ткани кажется всегда существую-щей, и в то же время ее словно бы нет»6.

Изображения крошечных пингвинов, контра-стирующих с огромным, не занятым простран-ством вокруг них, предлагают зрителю воспри-нимать работу с позиции аэрофотосъемки: ста-вя себя на демиургическое место созерцателя,наблюдающего за Землей. Созерцатель объек-тивен в силу своей прямой несоотносимости спространством, удаленности от него, ему доступ-но понимание мировых процессов вне челове-ческой зоны влияния. Художник работал с пси-хологией восприятия, согласно которой человекможет воспринимать только нечто очень малень-кое и нечто очень большое. При помощи малень-кого человек способен осознать большое: так ма-ленькие изображения птиц делают пространствовокруг них необъятным.

Очевидно, что пингвины имплицированы впространство «снега» из того же материала, чтои черная часть пространства: это оплотненныеследы «ночи», которые возвращаются обратно.В неоплатонической теории эманации и имма-нации Абсолютный дух обретает полноту и со-вершенство, оплотняясь из Ничто в Нечто, кото-рое возвращается в Ничто. В своем творчестве1. http://www.gopenguins.co.uk/site/

2. http://art4.ru/popup.php?aId=134&picId=9003. http://leonidtishkov.blogspot.com/2009/03/blog-post.html4 .h t t p : / / w w w . a n t o n y g o r m l e y . c o m / # / s c u l p t u r e s / p r o j e c t s /

all?stripDetail=056f2150-3338-4e26-ab86-7bdacf18340e&slide=0

5. А. Хлобыстин Слепой художник. Стратегия и тактика Т. Новикова //А. Хлобыстин / http://azbuka.gif.ru/critics/slepoy-hudozhnik/

6. Тимур Новиков из разговора с А. Драгомощенко, записанного10.03.1990 // Е.Ю. Андреева Постмодернизм. - СПб.: Азбука-Клас-сика, 2007. - С. 281.

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

4544

Новиков разрабатывает тему идеального и воп-рос о функции произведения искусства. «Иде-альность «Горизонтов» проистекает и от мягкойдружественности художника, который видит зем-лю откуда-то с легких шелково-штапельных не-бес, и от абсолютной гармонии замысла и испол-нения, от продуманной асимметрии, создающейэффект живущей картины»7. Категории Ничто иНечто получают материальную ткань изображения:концепт «север» наглядно визуализирует идеи оп-лотнения и расконечивания Абсолюта.

Видеоинсталляция «Снежный ангел» Леони-да Тишкова (2007) состоит из видеопроекции надкроватью с лежащей куклой человека, укрытойодеялом и безвольно опавшими полотнищамикрыльев. Лампадка под кроватью слабо просве-чивает сквозь белые крылья, рядом стоят боль-шие тапочки. В боксе с инсталляцией два источ-ника света: синий свет от экрана и желтый отлампы. На видео мы наблюдаем, как человек вваленках и ушанке, с крыльями на зимнем ват-нике, пробирается сквозь высокие сугробы, то-нет в снегу Уральских гор и Гималайев. Находяськ зрителю спиной, «снежный ангел» ведет его икамеру за собой. Но следовать за ним не позволя-ет кровать с спящим или больным человеком –очевидным автором ангела, который может бытьсном или воспоминанием-мыслью. Так как авто-ром ангела является сам художник, то работастановится автопортретной, и раскрывает идеюпроводника творчества. Фигура ангела – архе-тип божественного проводника, следовательнотворчество априори божественно. Человек накровати оплотнен: художник это земной «ангелво плоти». Его «инструменты»: крылья и свет (вданном случае лампада). Видео-ангел ведет вгорний мир, полный трудностей и препятствий –в виде снега, так же, как художник увлекает зри-теля в сложный умозрительный мир произведе-ния искусства. Здесь можно выявить такие по-нятия, относящиеся к «северу», как «труднодос-тупность» (горнего мира), «одиночество» (путькаждого), «холод» (отрешенность от чувственно-сти), «белизна» (чистота идеи), «бесконечныйпуть». «Снежный ангел» похож на пингвина: егокрылья обозначают скорее символический полет,и основная его цель – пробираться сквозь пре-пятствия и вести к неведомой цели. Антропомор-фность проводника представлена согласно тра-диции ангелов принимать человеческий облик,оплотняясь из горнего мира: и местом его оби-тания вполне может быть безлюдный «север»,состоящий из эфемерного и вечного вещества.

Скульптура британского скульптора ЭнтониГормли «Ангел Севера» была возведена в Гейт-схеде (Англия) в 1998 г. Она представляет собойстальную скульптуру ангела высотой 20 метров,

с размахом крыльев 54 метра и считается самымкрупным изванияем ангела в мире. «Ангел» сто-ит на холме, возвышаясь над двумя магистраля-ми. Крылья скульптуры наклонены под углом 3,5градуса вперёд, что, по словам скульптора, со-здает ощущение объятий. «The ANGEL resist ourpost-industrial amnesia and bears witness to thehundred and thousands of colliery workers who hadspent the last three hundred years mining coalbeneath the surface. The scale of the sculpture wasessentially given its site in a valley that is a mile andis a half a mile wide, and with the audience that wastravelling past on the motorway at an average of 60miles an hour»8. Крупная одиночная скульптура воткрытом пространстве восходит к традиции ус-тановки памятников героическим личностям, су-ществовавшим в истории (»Минин и Пожарский»И. Мартос, В. Екимов, 1818), мифологии («Да-вид» Микеланджело Буонарроти, 1501–1504) иливыражавшим аллегорический смысл (»Свобода,озаряющая мир», Ф. О. Бартольди, 1886), и слу-жит культурным ориентиром для максимальнобольшой аудитории.

Высота «Ангела» приблизительно в 10 развыше человеческого роста, что соответствуетпропорциям дорических колонн Парфенона. Про-порции «золотого сечения» возвышают герои-ческий дух человека: так же, как и Парфенон,«Ангел» не подавляет своими размерами и «вы-растает» по мере приближения к нему челове-ка. Статуя представляет собой ребристый ант-ропоморфный кокон с огромным размахом кры-льев, решенный достаточно геометрично. Реб-ра жесткости поддерживают тело скульптуры, од-новременно подчеркивая ее силуэт, напоминаяусловное обозначение туник античных статуй. Вчастности, яркий пример крылатого антропомор-фного божества представляет собой Ника Само-фракийская (II в. до н.э.), однако, «Ангел» демон-стрирует не порыв и полет, а скорее функциюукрывания и защиты. Распростертые крылья от-сылают зрителя к иконографии БогоматериОранты, чье изображение с раскинутыми в сто-роны руками руками обладает заступническойсилой, а статичность и симметричность изобра-жения делают его величественным и монумен-тальным. Скульптура лишена мужской или жен-ской принадлежности. Ребра жесткости раство-ряют мощную плотность тела «Ангела» констра-стной игрой света и тени. С большинства точекзрения «Ангел» на холме находится выше обла-ков, за его спиной восходит солнце, голова под-пирает звезды, его фигуру пересекает радуга –он принадлежит небу, но прочно стоит на земле.Вестник Севера – могущественный сверхчело-век, готовый укрыть под своими крыльями лю-бого путника. Видимый на многие километры, он

является знаком охраняемой земли и ее жите-лей. Бывший шахтерский городок на севере Ан-глии можно считать краем света, а возведение«Ангела севера» – новой точкой отсчета систе-мы координат (вертикально-горизонтальные реб-ра жесткости и «крест» крылатой фигуры). «Ан-гел» придает северной земле новую осмыслен-ность и ценность, вселяет надежду и упование,являя собой «благую весть» о возможности зем-ного полета духа. Скульптор описывает своетворчество как «попытку материализовать дру-гую сторону жизни, где все мы находимся»9, дру-гими словами, оплотнить инобытие. В рамкахконцепта «север» «Ангел» являет собой «веч-ность», «защиту», «присутствие бесконечного»,«ось», «возвышение духа», «надежду».

Внимание к теме севера не утихает никог-да. Северные экспедиции всегда актуальны. Зарубежом даже создали специальный ежегодныйпроект «Арктический круг», в рамках которогоорганизаторы арендовали специальный корабльс опытным капитаном, который оснащен всеминеобходимыми для художника материалами иатрибутами. Художники проходят конкурсныйотбор и отправляются в экспедицию за Поляр-ный круг, а по возвращению продают свои арк-тические зарисовки в галереях по всему свету,устраивают выставки.

Социально-экономическое осмысление се-верной темы демонстрирует художественныйпроект «Пан-Баренц», 2009. Семнадцать худож-ников норвежских и русских вместе анализиру-ют и фантазируют на тему северного региона. Впроекте «Пан-Баренц» художникам было пред-ложено пофантазировать на тему будущего ирефлектировать над настоящим баренцевскогорегиона – совместного русского и норвежскогосевера, который, с одной стороны, выгоднее ис-пользовать как необъятные территории для раз-вития промышленности, а, с другой стороны, естьнеобходимость поднимать уровень жизни мест-ного населения. Многие русские и норвежскиехудожники активно включились в эту историю.Свейн Флигари Йохансен изобрел интерактивно-го снеговика, который чутко реагировал на уровеньмировой цены на нефть: таял, когда цена падала ирос, когда цена ползла вверх. Йор Нанго началрешать проблемы местного населения, предложивсаамским женщинам связать свитера с изображе-нием традиционных типов чума, а после продаваяэти свитера как сувениры прямо в галерее. А из-вестная российская творческая группа «Синиеносы» изобразила в немом видео историю отно-шений между двумя северными населенными пун-ктами региона – норвежским городом Киркинесоми русским поселком Никель. Художники продемон-стрировали, что визуальное искусство является

способом решения проблем северных регионов, акреативная деятельность всегда есть средствоулучшения жизни региона.

RESUME: Таким образом, исходя из анали-за ключевых визуальных образов, связанных ссеверной тематикой, можно сказать, что в мен-тальном плане север – это постоянное напоми-нание человеку о том, что он всего лишь части-ца бытия во Вселенной (причем достаточно не-значительная), природа доминирует и покоритего. Север – единственное место в современноммире, которого не коснулись цивилизационные,социальные и политические изменении, поэто-му север есть такое место, в котором человек –это прежде всего человек; и жизнь как она есть;это пространство, очищенное от всего посторен-него. Север – это люди, традиции которых уни-кальны, их нужно изучать, развивать и поддер-живать, потому что это одна из немногих уни-кальных вещей современного мира. Северныерегионы в изобразительном искусстве интерес-ны меньше всего с традиционной промышлен-но-практической точки зрения, художники зас-тавляют относится к северу философски и по-нимать его важное значение, а за счет этого иулучшать условия жизни в северных регионах.

7. Е.Ю. Андреева Постмодернизм. - СПб.: Азбука-Классика. 2007.- С. 285.

8. Antony Gormley // http://www.antonygormley.com/#/sculptures/projects/all?stripDetail=056f2150-3338-4e26-ab86-7bdacf18340e&slide=0

References:

1. Almond Darren. Источник: http://www.whitecube.com/artists/almond/iv/

2. Bakhova, Natalia A. Landscape Painting Genre of theKrasnoyarsk Art School // Журнал Сибирского федераль-ного университета. Серия «Гуманитарные науки». Август2010 (том 3, номер 4). – стр. 563-580.

3. Guido van de Werve. Источник: http://www.roofvogel.org/thuis/works/works.html

4. Koptseva, Natalia P. Materials of the Fifth Session ofEducational, Scientific and Methodological Seminar «Theoryand Practice of Applied Culture Studies» on the Basis of ArtHistory and Cultural Studies Department, Institute for theHumanities, Siberian Federal University, Krasnoyarsk. June17, 2010 // Журнал Сибирского федерального универси-тета. Серия «Гуманитарные науки». Октябрь 2010 (том 3,номер 5).- стр. 696-725.

5. Koptseva, Natalia P.; Pimenova, Natalia N.; Reznikova, KseniyaV. Protection and Development of the Indigenous PeoplesLiving in Circumpolar Territories: Cultural and AnthropologicalAnalysis // Журнал Сибирского федерального универси-тета. Серия «Гуманитарные науки». Октябрь 2010 (том 3,номер 5). – стр. 649-666.

6. Koptzeva, Natalia P. Indigenous peoples of Krasnoyarsk region:concerning the question of methodology of culture studies //Indigenous peoples of Krasnoyarsk region: concerning thequestion of methodology of culture studies // Журнал Сибир-ского федерального университета. Серия «Гуманитарныенауки». Август 2010 (том 3, номер 4). – стр. 554-562.

9. Antony Gormley // http://www.antonygormley.com

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

4746

47

клуб независимых исследователей искусства

Культурная память по своей структуре дина-мична. И хотя в зеркале прошлого ценное и вто-ростепенное неразличимы, глаз воспринимает,в основном, то, что оказывается постигаемым иосмысляемым субъектом в ситуативном контек-сте. Так контекст снимает проблематичность син-хронизации рефлексии и авторефлексии, наблю-дая в распредмечивании артефактов себя и од-новременно осмысляя себя как истолкователяформ, поэтому интерпретация культурного опы-та не совершается по раз и навсегда намечен-ной схеме. План очевидности. Но, если продол-жить взгляд дальше, обнаружится власть архи-ва культуры, которая проявляется в закономер-ности его собственного развития, подчиняюще-го себе настоящее, не могущее обзавестись па-мятью, следовательно, ускользающее от обнару-жения: «…де-факто в архиве собирается не то,что важно для людей в «реальности» – ведь ник-то не знает, что же для них важно, – а то, чтоважно для самого архива»1. Собственно, архиви дает повод для размышлений о закономернос-тях развития человека, культуры, когда «историяиз первых уст» также становится частью архива.Хотя было бы поверхностно довольствоватьсяпредставлением о власти архива, не упомянувпри этом об условии его бытования, фоне. Помнению Б. Гройса, правомерно говорить о «куль-турной экономике», т.е. корреляции и обмене, со-вершающейся между архивом культурных форми собственно фоном (или «профанным простран-ством» вне архива, в терминологии автора). Ра-ботая на напряжении сакрального (ценностей ар-хива) и профанного (фона вне ценностей), фи-лософ выходит на проблему комбинаторики, си-стемы связей внутри архива – во-первых, во-вто-рых – на проблему критики знака, которая ока-зывается всякий раз уместной при пополненииархива. Разумеется, любое творение проходит

проверку време-нем, и, если в итогебеспамятство его не по-глощает, оно занимаетсвое место в истории дерза-ний человеческого духа. Вопростолько в том, каковы критерии от-бора. В качестве предположенияможно согласиться с логикой рас-суждений, основывающейся на том, чтопервое отличие и «пропуск» в историю –сопротивление инноватики архиву при ееформальном родстве с фоном. Такое не-соответствие есть демонстрация фигурысомнения, и под этим гнетом архив включаетинноватику в свою структуру. «Формальноенесходство позволяет отличить отобранную иновую для архива вещь от других вещей, ужесобранных и ставших достоянием архи-ва. А профанная неценность позволяет неотличать эту вещь от других профанныхвещей – благодаря чему она приобрета-ет статус репрезентанта всей реальнос-ти»2. Это – на первый взгляд. На второй ина все последующие за ним – становится яв-ным, что инноватика попадает в архив в каче-стве «мяса», сырового материала, и подверга-ется процедуре ограничения, обрамления, до-водящей ее, таким образом, до варенногосостояния. Проигранность такого сценарияобнаруживается на примере того, что мно-гие направления и течения в истории ху-дожественной культуры получали своиназвания и стройный корпус отличи-тельных именных черт позже истори-ческого времени возникновения.

Принцип рамы. Рама –прежде всего граница каксвидетельство границыхолста и знакового по-священия, как грани-ца между двумяязыками, об-р а з н о -сим

Я держу в руках зеркало… В нем прямыеотражения… Я смотрю и вижу 20-е годы…И вижу, что двадцатые годы тоже держатзеркало прямых отражений. Их очень мно-го, и от этого радость… Я вижу, держат пря-мые зеркала прямых отражений Малевич,Филонов, Татлин, Матюшин.

В.В. Стерлигов

Мамонова В.А.,к. культурологии,ст. преп. каф. историии теории искусств СПГУТД

АВАНГАРД – НОНКОНФОРМИЗМ –НЕОФИЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО:К ИСТОРИИ ТРЕХ ПОНЯТИЙ

1. Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа.- М.: ХЖ, 2006. - С. 8.

2. Там же. - С. 11.

7. Koptzeva, Natalia P. Materials of the First Session ofEducational, Scientific and Methodological Seminar «Theoryand Practice of Applied Culture Studies» on the Basis of ArtHistory and Theory and Culture Studies Department, Instituteof Humanities, Siberian Federal University, Krasnoyarsk. June2nd, 2009 // Журнал Сибирского федерального универси-тета. Серия «Гуманитарные науки». Апрель 2010 (том 3,номер 2). – стр. 194-232.

8. Koptzeva, Natalia P.; Bachova, Natalia A. System of Culturein Krasnoyarsk Region: Main Subjects and Cultural Values //Журнал Сибирского федерального университета. Серия«Гуманитарные науки». Июнь 2010 (том 3, номер 3). – стр.344-381.

9. Koptzeva, Natalia P.; Reznikova, Kseniya V. Selection ofMethodological Principles for Actual Research on Culture //Журнал Сибирского федерального университета. Серия«Гуманитарные науки». Ноябрь 2009 (том 2, номер 4). –стр. 491-506.

10. Kuzovnikova L. Hfn-Barentz. III Barents Art triennale. – Pikinepa Droen, Kirkenes, 2009. – 159 C.

11. Luzan, Vladimir S. Cultural Policy as a Self-Independent Typeof State Policy // Журнал Сибирского федерального уни-верситета. Серия «Гуманитарные науки». Ноябрь 2009(том 2, номер 4). – стр. 587-594.

12. Semenova, Alexandra A. Modern Practices of ForesightResearch of the Future of Social-Anthropological Systems,Including Ethnical Cultural Populations // Журнал Сибирско-го федерального университета. Серия «Гуманитарные на-уки». Октябрь 2010 (том 3, номер 5). – стр. 667-676.

13. Semyonova A.A. Concept» Notion as the Base ofContemporary Culture Studies // Journal of Siberian FederalUniversity. Humanities & Social science. – 2009. – №2 (2). –стр. 234-246.

14. Zamaraeva, Julia S. Historiografic Overview of Approachesand Concepts Regarding the Issue of the Migration inInternational and Russian Research of the 20th Century // Жур-нал Сибирского федерального университета. Серия «Гу-манитарные науки». Июнь 2010 (том 3, номер 3). – стр.437-444.

15. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. – СПб.: Азбука-Класси-ка. 2007. – 487 с.

16. Борисов А.А. У самоедов. От Пинеги до Карского моря.– Источник доступа: http://webirbis.aonb.ru/irbisdoc/kr/06kp004.pdf

17. Знак И., Москалюк М. Борис Ряузов. Живопись. Каталогвыставки. – Красноярск: Платина, 1996.

18. Изображение работы «Пингвины» Т. Новикова (коллек-ция музея Art4ru). Источник доступа: http://art4.ru/popup.php?aId=134&picId=900

19. Изображение работы «Снежный ангел» Л. Тишкова (ав-торский блог Л. Тишкова). Источник доступа: http://leonidtishkov.blogspot.com/2009/03/blog-post.html

20. Москалюк М. Борис Ряузов. Живопись. Альбом. – Крас-ноярск: Платина, 1999. – 128 С.

21. Портал, посвященный паблик арт акции Go Penguins. Ис-точник доступа: http://www.gopenguins.co.uk/site/

22. Проект «Арктический круг». – Источник: http://www.thearcticcircle.org/

23. Сайт художника Энтони Гормли. Источник доступа: http://www.antonygormley.com

24. Скоробогачева Е.А. Искусство русского севера. – М.: Бе-лый город, 2008. – 304 С.

25. Хлобыстин А. Слепой художник. Стратегия и тактика Т.Новикова. Источник доступа: http://azbuka.gif.ru/critics/slepoy-hudozhnik/

26. Художники Красноярского края. Альбом. – М.: Советс-кий художник, 1991. – 216 С.

к л у б н е з а в и с и м ы х и с с л е д о в а т е л е й и с к у с с т в а

107106

4948

клуб независимых исследователей искусстваклуб независимых исследователей искусства

в о л и -ческим и по-

вседневно-син-тетическим. Толщи-

на рамы и ее форма,как правило, определяют-

ся масштабом и форматомхолста, а вот цвет может либо

контрастно отличаться от обще-го цветового звучания картины,

либо соответствовать ее цветовымдоминантам. Нарушение соотношения

масштабов холста к толщине и декорурамы изменяет восприятие и картины:

она либо пропадает в «брутальной» рос-коши рамы, либо «растекается» по полю сте-

ны. Художники-экспериментаторы ХХ в. час-то играли на этих тонкостях визуального счи-тывания, порой сознательно отказываясь отрамы (что характерно для авангардистов нача-ла ХХ в.), порой выставляя одни рамы как пус-

тые означающие, ни к чему не отсылаю-щие, ни за чем не закрепленные, что в та-ком случае требовало переосмысленияплоскости стены – с одной стороны, с дру-гой – умножало степень свободы и авто-номности зрителя как вынесенного вовнеозначаемого (что привычно для неоаван-

гардистов второй половины ХХ в.). Отказ от рамыили символическое наполнение ее роли – стра-тегии взаимодействия с архивом, которые ил-люстрируют мучительные трансформации ипоиски в искусстве минувшего столетия. Иавангард, и нонконформистское искусствопретендовали быть более, чем сырым ма-териалом, поэтому сопротивлялись авто-

ритету архива. Принцип рамы, придаю-щий явлению свойство статуарности,

был особенно чужд авангарду, ко-торый изначально тяготел быть

только фоном, вытеснившимполностью архив. Избавле-

ние от ценностей на «ко-рабле современности» –

яркий пример бунтафона, направ-

л е н н о г опротив

архива. Дляархива же принцип рамы –

привычная операция упорядочива-ния и каталогизации информации. Тем не

менее, принцип рамы – единственная возмож-ность в синергии материализованной деятельно-сти сознания запечатлеть, вычленить именно тотфеномен, который, поднимаясь по «внутреннемулифту» культурного пространства, может бытьвключенным в фон. И фон ризоматичного, муль-тикультурного, творчески пассивного начала XXIв., действительно, ожидает от архива варенногоматериала. Однако авангард – нонконформизм –неофициальное искусство как онтологический иэстетический перевод качественного скачка в ис-тории культуры и искусства – его зеркала-само-сознания, – соответствует этапам возникновенияинноватики, когда она сначала разрывает гомо-генное тело культуры и изменяет, таким образом,его архитектонику, далее – формирует вокругсебя поле притяжения, привлекающее другие тен-денции на основе подобия, схожести свойств, и,наконец, сама становится жертвой для новогоприношения, продолжая цикл новизна – рефлек-сия – авторефлексия. Значит, обычно архив пе-реводит инноватику в ценность на третьем, зак-лючительном этапе ее бытования в качестве «сы-рого» материала; но в данном случае сложиласьпарадоксальная ситуация: качественные скачкив культуре преобразовали качественно не толь-ко структуру повседневности – это «время послевзрыва», но и архив. Он расширился, изменилосьсоотношение взаимосвязей в нем, какая-то ин-формация бесследно исчезла. Переустройствоархива и совпало с чаяниями XXI в., которомупосле первого испытательного десятилетия не-обходимо было уже сформировать свое собствен-ное лицо-фон, но отбор и обрамление в архивееще не завершились.

Исторические формы сопротивления архивув русском искусстве ХХ в. В искусстве ХХ в. ис-торически укрепились три стратегии протестапротив авторитета архива, выраженные в твор-честве художников-авангардистов, нонконформи-стов и шире – художников неофициального ис-кусства. Все они явили образ рефлексирующегохудожника, декодирующего содержание архиваи поставившего ряд его основ под вопрос, образхудожника-наблюдателя, занимающегося анали-зом окружающей действительности и самоана-лизом, поэтому названные тенденции в художе-ственной культуре близки романтическому умо-настроению, для которого характерно стремле-ние заглянуть под «кожу вещей» – с одной сто-роны. С другой – прием переворачивания, кото-рый отличает язык и авангарда, и нонконформиз-

ма, по сути, репрезентирует позицию трик-стера. Будучи не только фигурой кон-

текста, как культурный герой,трикстер по

своей при-роде амбивалентен. Взглядтрикстера, отличающийся от взглядакультурного героя, вписывающего в культур-ный контекст по лекалу, объемлет контекст из-нутри и снаружи. Поэтому первое заявлениетворческих бунтарей, как правило, основывает-ся на новой концепции восприятия и зрения: будьто движение к «расширенному смотрению» М.Матюшина, к анализу форм в атомарной Вселен-ной в режиме «от частного к общему» П. Фило-нова или к прямой линии как основному эконом-ному элементу К. Малевича, или, наконец, к«Чашно-Купольной концепции» В. Стерлигова.Зрение и восприятие, а точнее, ракурс восприя-тия интимно сопряжены в европейском искусст-ве, начиная с эпохи Возрождение. И, если по ри-довскому замечанию, вся история искусств пред-ставляет собой смену типов визуального воспри-ятия, то и движение философской и эстетическоймысли во многом педалировано сменой ракурсоввосприятия, или парадигм, что привычнее. Новыйвзгляд на предмет – новый предмет – новый языкв искусстве. И поскольку информация – получе-ние сведений о различии, по Г. Бейтсону, то но-вый язык и новые средства выразительности вискусстве – это информация, значит, состоявше-еся высказывание. Е. Бобринская отметила всвоей монографии «Русский авангард: границыискусства» следующее: «Одной из центральныхтем авангардного искусства 1910-1920-х годовбыла концепция нового зрения. ...Размытостьграницы, разделяющей «здесь» и «там», новаямифология прозрачности и человеческого гла-за, способного, подобно рентгеновским лучам,«видеть мир насквозь», а также исчезновениестатичного и гомогенного пространства, – все этиэлементы нового способа наблюдения, форми-рующегося в культуре начала века, оказывают-ся точкой отсчета для многих экспериментов вискусстве. …Исследование границ и предельныхвозможностей зрения, попытки увидеть незри-мое, утопии новой физиологии зрения, способ-ной изменить не только привычные формы ис-кусства, но также самого человека и социум, –эти проблемы занимают существенное место вкультуре военного и послевоенного времени»3.Сами того не подозревая, но именно творческиебунтари, т.е. трикстеры, а не культурные героиимманентно реконструируя воссоздают архив:ведь единственное, что разрушает архив, – кон-сервация, остановка в пополнении-измененииего структуры и содержания, напротив, подвиж-ность и переустройство составляющих его свя-зей и компонентов обеспечивается инновацион-ным звеном.

Итак,если нет выс-казывания, то нети информации, т.е.различия. В свою оче-редь, обнаружение, выяв-ление различия, будучи в тойже мере актом творения, что иотделение света от тьмы, дня отночи, порождается, а не заранеепредопределено. Следовательно, вподражании высказывание отсутству-ет, а подражание подражания обнаружи-вает нищету немоты в горизонте очевид-ности. Поэтому вся романтическая тради-ция в культуре начинается с умножения ос-нов архива, где одним из ведущих приемовстановится переход от подражания к символу,что провоцирует переход от классически леги-тимированной традиции архива к «другой» тра-диции, могущей быть по своему происхож-дению самой разнообразной: от образов-символов мифологических и религиозныхсистем, алхимических символов – до фор-мул и знаков, почерпнутых из естествен-нонаучных областей. И размышления В.Хофмана, изложенные им в «Основах со-временного искусства», подводят к мысли, чтово «вторичной» процедуре символизации окру-жающего мира, примененной в искусстве ХХ в.,после первичной процедуры символизации-именования, явно прочитываемой в синкре-тическом первобытном искусстве, произо-шел значительный шаг в понимании зако-номерностей исторического становлениячеловека как существа еще не ставше-го, не завершенного: «Возникновениесовременного искусства, т.е. пово-рот от подражания к символу, со-вершается путем своего родапостепенного разложениямиметических художе-ственных средств. Этисредства осознаютсясначала в их ам-бивалентно-с т и :

3. Бобринская Е. Русский авангард: границы ис-кусства. - М.: НЛО, 2006. - С. 227.

109108

4948

клуб независимых исследователей искусстваклуб независимых исследователей искусства

худож-ник откры-

вает для себя,что линии и цвето-

вые пятна не являют-ся естественными знака-

ми, которые являют себя вих предметном содержании

(как полагали еще рационалис-тические мыслители эпохи Про-

свещения), а есть искусственныезнаки, которые обладают собствен-

ным значением»4. Однако, переход отподражания к символу есть также пере-

ход от плана очевидности, одномерногоплана, к многомерному миру, который не

исчерпывается в акте его фиксации и опи-сания посредством пяти имеющихся у чело-века каналов восприятия.

Будучи пластической, становящейся фор-мой, человек по своей сути – глобальный про-

ект. И, если опустить вопрос об авторс-кой принадлежности этого проекта, тоболее зримым и объяснимым станет тотфакт, что все продукты деятельности егосознания, а именно второй мир, в поппе-ровской концепции, мир культуры, прости-рающийся между миром физических и

ментальных состояний, также внутренне под-вижен и проектен, т.е. не является окончатель-ным, завершенным. Так, на смену геоцентри-ческой концепции Вселенной пришла гелио-центрическая, ньютоновская механика ус-тупила квантовой и т.д. Понимание неокон-чательности, гипотетичности и одновре-менно открытости любой созидательной

деятельности человека выражается вискусстве ХХ в. в тяге к синтезу –

диалогу различных видов ис-кусств, к эксперименту, техни-

кам, акционизму, незакра-шенным фрагментам хол-

ста, общей«сырости» художественных

работ – во-первых. Во-вторых, не-завершенность суть недосказанность и

потенция – нераскрытость, требующая устойчи-вости, которую она обретает в «прислонении кматериалу». Матюшинская формула, требующаяот художника в поиске природы и свойств обра-за исходить из первичности свойств и природыматериала, оказалась иллюстрацией к авангар-дистской ментальности в целом. «Прислонениек материалу» как особая чуткость к материалувремени, исторических событий, к материалу че-ловеческих качеств и желаний реализуется имен-но в «левом» искусстве ХХ в.

Таким образом, противопоставление куль-турного героя как агента архива и трикстера какбунтаря, ниспровергателя традиции, в историиискусств формирует динамику корреляции тра-диции и инноватики, без которых невозможноразвитие ни искусств, ни шире – культуры. Темне менее, несмотря на разномасштабный мате-риал, который представляет собой искусствоавангарда, нонконформизма и неофициальноеискусство, в архиве однажды возникает потреб-ность в его обрамлении. Привычное искусство-ведческое следование принципу рамы, обычновозникающее пост-фактум, направлено от ана-лиза феномена – к поиску дефиниции и далее –к примирению феномена и дефиниции. Случаиспонтанной находки термина, контурно наклады-вающегося на художественный феномен, край-не редки. К примеру, художественному критикуЛуи Вокселю архив обязан двумя терминами,которые сразу вошли в анналы и стали прочноассоциироваться, во-первых, с определенныминаправлениями, во-вторых, с художниками, пред-ставлявшими эти направления; это – фовизм и ку-бизм. Однако масштабирование таких совокупныхявлений, как авангард, нонконформизм и неофи-циальное искусство, включающих в себя направ-ления, течения, художественные школы и объеди-нения подчас с полярными концепциями, требу-ет плавной смены высот наблюдения и анализа.

Авангард. Ю.М. Лотман, обратив вниманиена механизм взаимообусловленности функцио-нирования фона (повседневности, сегодняшне-го дня), где появляется инновационное звено, иархива, подключающегося к картографированиюинноватики, начиная с рассмотрения и объясне-ния его как предсказуемого в своем возникно-вении явления, выделил две модели отношенияк взрыву-инноватике: «…динамические процес-сы в культуре строятся как своеобразные коле-бания маятника между состоянием взрыва и со-стоянием организации, реализующей себя в по-

степенных процессах. …далее – в деловступают законы постепенных про-

цессов развития. Они агрес-сивно захва-

т ы в а -ют сознание культуры истремятся включить в память еетрансформационную картину. Согласноей, взрыв теряет свою непредсказуемость… За-кономерным следствием такого подхода являет-ся эсхатологический миф о движении истории кнеотразимому конечному результату. Вместоэтой модели мы предлагаемым другую, в кото-рой непредсказуемость вневременного взрывапостоянно трансформируется в сознании людейв предсказуемость порождаемой им динамики иобратно. Первая модель метафорически можетпредставить себе Господа как великого педаго-га, который с необычайным искусством демон-стрирует (кому?) заранее известный ему про-цесс. Вторая может быть проиллюстрированаобразом творца-экспериментатора, поставивше-го великий эксперимент, результаты которогодля него самого неожиданны и непредсказуемы.Такой взгляд превращает Вселенную в неисто-щимый источник информации, в ту Психею, ко-торой присущ самовозрастающий Логос, о кото-ром говорил Гераклит. В своих поисках новогоязыка искусство не может истощиться, точно также, как не может истощиться познаваемая имдействительность»5. Именно авангард существен-но расширил спектр инноватики в художественнойжизни, по отношению к которому последующий пе-риод искусства андеграунда, или «другого» искус-ства, первой волны (конец 1950–1970-е гг.), мож-но рассматривать как период рефлексии, а да-лее – авторефлексии (конец 1970-1980-е гг.). По-этому видится необходимым акцентировать вни-мание на природе авангардного искусства, что-бы далее соизмерить семантическое наполнениетермина с природой феномена. Итак, авангард-ное искусство обнаруживает себя через:

1. отсутствие закрепленного сценария в сле-довании традиции – содержанию архива: а) тра-диция отрицается в радикальных направленияхавангардного искусства (футуризм, акционизм),что формирует площадку для становления ис-кусства интернационального по своему характе-ру, обращенному не к национальным основам,но открытого в мир транскультуры – во-первых,во-вторых, устремленному в будущее и поэтомуадаптирующему, приближающему к повседнев-ности открытия из области естественных наук

( л у -чизм, кон-структивизм);б) предпочитаетсяисторически отрабо-танному способу худо-жественной преемствен-ности, наследования «дру-гая» традиция6, восходящая кмассовой культуре, субкультурамнизших социальных слоев или пер-вобытному искусству и традиционнойкультуре (неопримитив «Бубнового ва-лета»); в) происходит сплавление тра-диций, заимствованных из различныхкультурных полей (кубофутуризм);

2. синтез разных видов искусств, ини-циирующих появление смежных, погранич-ных видов и жанров: контррельеф (В. Татлин),скульпто-живопись (А. Архипенко);

3. эксперимент с формой, цветом, компози-цией: «искусство осознается как излом, вживописи канонизируется деформация»7;

4. выход за границы искусства, вле-кущий за собой одновременно эстетиза-цию мира повседневности (ready-made,готовый объект, «обрастающий» допол-нительными смыслами, будучи переме-щенным в контекст музея, галереи и т.д.: здеськонтекст «собирает» смысловое поле объек-та) и десакрализацию сферы искусства в на-рушении гомогенности художественногопространства (коллаж); в целом, пересмотрграниц искусства-неискусства, критериевоценки качества работы;

5. постоянное самообновление ху-дожественного языка: авангард, конеч-но, носит эксплозивный, взрывнойхарактер, т.к. остановка в путиприводит к консервации и му-зеефикации искусства, по-этому авангардистамиподдерживается иници-атива перманентногобегства от стабиль-ного и статич-н о г о

4. Хофман В. Основы современ-ного искусства. Введение

в его символические фор-мы. - СПб.: Академи-

ческий проект,2 0 0 4 .

- С. 178.

5. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. / Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.:Искусство-СПб., 2004. - С. 135-136.

6. М.Н. Эпштейн на примере анализа «Фонтана» М. Дюшана связалбытование «другой» традиции в авангардном искусстве с антиэс-тетической направленностью, по сути, юродством самого авангар-да, усмотрев в этом момент самоотрицания искусства, совершае-мое средствами самого искусства (См. более подробно ЭпштейнМ.Н. Искусство авангарда и религиозное сознание. //Новый мир, 1989, № 12).

7. Сахно И. Русский авангард. Живописная теорияи поэтическая практика. - М.: Диалог- МГУ, 1999. - С. 289.

111110

5150

клуб независимых исследователей искусстваклуб независимых исследователей искусства

состо-яния к ста-

новлению, ко-торое либо еще-

небытие, либо уже-не-бытие – неизбывность

промежуточных состояний;это вполне закономерно вы-

зывает интерес к лиминальным,измененным состояниям сознания

(ИСС), расширяющим когнитивныйопыт человека;

6. отвлечение от плоскости: проис-ходит своеобразный дрейф от техники

коллажа – к художественному объекту –к конструкции с последующим преодоле-

нием границы живописи и выхода на дизайн,инженерное дело и т.д. (супрематизм, конст-руктивизм); лозунг «искусство как производ-ство», отметивший жизнь конструктивизма исблизивший творчество художника с деятель-

ностью инженера, является этому свиде-тельством; точно также, как и лексичес-кий строй авангардистов дает пищу дляподобных утверждений: «делание вещи»,вообще вещность (у В. Татлина), «дела-ние картины» (у П. Филонова);

7. мировоззренческий отход от умо-постигаемого, реалистического к интуитивно-му и бессознательному, случайному, не под-дающемуся транскрибированию и требующе-му поиска новых художественных методов,приемов для своего познания и передачи,поэтому в искусстве возникают различныетехники автоматического письма; как след-ствие – намечается сдвиг от содержания

к форме, в целом, к поверхности, чтоформирует медиальную основу аван-

гардного искусства, которой оказы-вается созвучен известный те-

зис М. Маклюэна: «средствосамо есть сообщение»;

8. декларационныйхарактер авангардно-

го, новаторского ис-кусства, поро-

д и в ш и й

множество ма-нифестов, программ и т.д.,

призванных приблизить авторскиеконцепции к пониманию зрителя, поэтому

агрессия и стрессотерапия становятся своеобраз-ными стратегиями работы авангардистов с публи-кой, чье сознание необходимо пробудить и подго-товить для восприятия нового художественного язы-ка; авангард во многом и позиционирует себя каксоциально оформленный арт-жест, отсюда своеоб-разное служение «миру горнему» и «миру дольне-му», миссионерство художников-авангардистов, чтопрочитывается, например, в теории «внутреннейнеобходимости» В. Кандинского8;

9. перенос внимания с а) артефакта, объектана художественный процесс: в итоге – появлениеакционизма; б) с объекта на контекст, его пояс-няющий и формирующий (ready-made); в) с объе-ма на пустоту, достраивающую образ и начинаю-щую играть роль дополнительного «отсутствую-щего» объема, составляющую, таким образом,единство с композицией (кубистическая скульп-тура А. Архипенко, О. Цадкина, Ж. Липшица);

10. проективный, поэтому незавершенный ха-рактер авангардистских работ, призванных нестолько ввести в художественное пространство,сколько представить определенную концепцию, ав-торскую позицию; как следствие – создание школи групп последователей и разработчиков идей, про-возглашенных мэтрами (МАИ, УНОВИС и т.д.);

11. трансценденция и имманентность как двамодуса авангардного искусства, первый из которыхприводит к развитию абстракции как метафизикив искусстве, второй – к сближению с дизайном; от-сюда – различное представление о конечной целиноваторского искусства; так, например, К. Малевичполагал, что, воспроизводя формы натуры, худож-ник следует «принципу дикаря», поэтому созерца-ние чистой сущности, могущей быть переданнойчисто живописными средствами, является задачейсупрематизма: «…между искусством творить и ис-кусством повторить – большая разница. …Творитьзначит жить, вечно создавать новое и новое. …фор-мы Супрематизма, нового живописного реализма,есть доказательство уже перестройки форм из ни-чего, найденных Интуитивным Разумом»9;

12. ориентация на формирование не тольконового художественного языка, но новой миро-воззренческой системы, новой картины мира:

замечательно этоумонастроение выразил П. Фи-лонов, создатель аналитического искус-ства: «Результат активного творчества естьфиксация процесса становления высшим. Ре-зультат аналитического усилия понять созерца-емую вещь – равен тому же. Поэтому прямое на-значение искусства – быть фактором эволюцииинтеллекта»10.

Разумеется, перечисленный корпус свойстви черт не является исчерпывающим в характе-ристике и анализе авангардного искусства, нопозволяет отметить в нем важность, ценностьсознательной установки на новаторство, экспе-римент и самообновление. Поэтому неоднознач-ность самого феномена, более – историческогопласта в художественной культуре начала ХХ в.,затрудняет и однозначную интерпретацию тер-мина «авангард». В искусствоведении, по опре-делению А.В. Крусанова, выделились два спо-соба (широкий и узкий) толкования данного тер-мина. Первый способ толкования отталкивает-ся от семантики термина, причисляя к авангар-ду все антитрадиционные новаторские тенден-ции независимо от хронологических рамок,идейных и художественных задач ими выноси-мых; второй – ограничивается конкретными ис-торическими рамками, выделяя нижнюю и вер-хнюю границу его бытования (1907 и 1932 г.)11.Положение, тем не менее, сложнее: и с терми-нологическим звучанием, в общем, чуждым длянежного слуха эстетики и искусствоведения,поэтому не проясняющим судьбу термина послеего перенесения из одной области в другую (об-живается ли он дополнительными значениями,смыслами или теряет изначально за ним закреп-ленные в процессе десемантизации и т.д.), и спопытками его соотнесения с феноменом худо-жественной эксплозии первой трети ХХ в.. Ду-мается, что основное затруднение в определе-нии «авангарда», а также критериев, по кото-рым одно направление причисляют к авангард-ному искусству, а другое – признается им не от-вечающим, проистекает из «шаткости» самоготермина, заимствованного из военного тезауру-са, и потому окрашенного в соответствующиетона. Признавая, что «впереди идущий» не все-гда передает специфику возникновения и жиз-

ни ху-дожествен-ного явления,Д.В. Сарабьяновнаходил более близкоесоответствие между тер-минологией и сущностьюфеномена в понятии «движе-ние», видя в поступательности иинноватике художественного язы-ка и программы целокупность на-правлений и школ, действительно про-двинувших развитие искусства вперед.Следовательно, идея самообновлениякак условие движения вперед, по мнениюискусствоведа, выступает характернойчертой авангардистского менталитета иавангардного искусства, ограниченноготемпорально12. В.С. Турчин согласился стем, что термин «авангард», перенесенныйв искусствоведение Т. Дюре в 1885 г., «стех пор широко распространился, имеетпривкус борьбы за все новое, нетрадици-онное в искусстве»13, но далее критик выс-казался более решительно в пользу того,что «история авангарда есть проявлениеего метода. … И потому стоило бы судитьне о судьбе направлений и школ, а о судь-бе метода. … поэтому, анализируя методавангардизма, следует исходить из поло-жения, что существует авангардистскоетворчество, а авангардистского искусства(в принципе) нет»14. Дискуссии по даннойтеме в искусствоведческой среде стали на-столько частыми, что иллюстрируют одининтересный факт: архив не осмыслилавангард. Отсутствие официально при-нятого определения авангардного ис-кусства заметно и на примере ма-териалов круглого стола «Аван-гард – поставангард, модер-низм – постмодернизм: про-блемы терминологии»,устроенного в 1995 г.редакцией журнала«Вопросы ис-кусствозна-н и я » ,

8. В. Кандинский полагал, что принцип внутренней необходимости от-вечает силе побудительного начала, подвигающего художникавыражать в своем творчестве индивидуальный элемент – антропо-логический фактор, далее – элемент стиля эпохи, суть историчес-кий, культурный и этнический фактор, и, наконец, элемент чисто ивечно художественного – онтологический и эстетический фактор,призванный доминировать по отношению к названным двум, по мне-нию художника (См. Кандинский В. О духовном в искусстве. / Кан-

динский В. Точка и линия на плоскости. - СПб.: Азбука, 2001).9. Малевич К. Искусство дикаря и его принципы. / Мале-

вич К. Черный квадрат. - СПб.: Азбука-классика,2003. - С. 35, 48.

10. Филонов П. Об искусстве. / Цит. по Маркин Ю.П. Павел Филонов.- М.: Изобразительное искусство, 1995. - С. 7.

11. Крусанов А.В. Самозванное искусство. / Поэзия и живопись: Сб.ст. памяти Н.И. Харджиева. Под ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабь-янова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 109.

12. См. Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия «авангард». / По-эзия и живопись: Сб. ст. памяти Н.И. Харджиева. Под ред. М.Б.Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000.- С. 83-91.

13. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М.: Изд-воМГУ, 1993. - С. 3.

14. Там же. - С. 19.

113112

5352

клуб независимых исследователей искусстваклуб независимых исследователей искусства

в кото-ром приня-

ли участие Д.Сарабьянов, Л.

Лифшиц, Г. Вдовин, Г.Поспелов, А. Ягодовская

и другие. Среди высказан-ных позиций примечательна

точка зрения А. Морозова, зак-репившего за искомым понятием

«революционную кульминацию» ин-новационных модернистских процес-

сов в искусстве первой трети ХХ в.; не-безынтересна точка зрения А. Стригале-

ва, полагавшего, что «термин «авангард»вбирает полистилизм исторической ситуа-

ции и потому может употребляться как в кон-кретном, так и в относительно раздвинутомвременном значении»; после стригалевскоговысказывания почти категорично прозвучаломнение Д. Сарабьянова, отстаивавшего пози-

цию о четкой временной локализацииавангардного искусства, которое транс-формируется, перестает быть собственноавангардом после того, как порождает тра-дицию15. Неоднозначность авангарда какфеномена в художественной жизни, поста-вившего под сомнение ранее существо-

вавшую традицию, очевидно, подразумевает иот архива разработки новых способов, приемованализа, музеефикации, возможно, нового тер-минологического словаря. В данном же случаеоказывается очевидна несовместимость пре-жних способов анализа к феномену авангар-да, при его явно затрудненной исторической«адаптации» к архиву, владеющему клас-

сическим способом прочтения или, влучшем случае, заимствующим лек-

сику из арсенала художественныхпрограмм и манифестов самих

авангардистов.Это обнаруживает несовпа-

дение термина-рамы и художествен-ного явления: наложение в ряде случаев ус-

ловно и ожидает корректуры.Нонконформистское искусство. Термин «нон-

конформизм», происходящий от латинского«non» – не, нет и «conformis» – подобный, сооб-разный, указывает на механизмы и приемы про-теста, отторжения, неприятия господствующих вданной группе, сообществе, государстве системценностей, порядка. По существу, сам термин от-сылает к социальным стратегиям противостояниябольшинству. Поэтому нонконформизм, как яв-ление маргинальное, гонимое и осуждаемоебольшинством, постоянно наблюдаем в историикультуры. Будучи формой протеста, контрастиру-ющей с фоном и таким образом его обогащаю-щей, драматизирующей и продлевающей его раз-витие, по истечении определенного времени нон-конформизм закономерно переходит в составнового исторического фона, а далее – в архив.Он имеет различные сферы своего проявления,сохраняя константной оппозицию принятому по-рядку; при этом формы его выражения, действи-тельно, коррелируют только по выделенному при-знаку: отсюда – к несогласным причисляют и ки-ников, и битников, и панков, и рокеров, и готов, иантиглобалистов, и неофициальное искусствоСССР. Следовательно, тактики социального про-теста по типам своей презентации весьма разно-сторонни. Здесь сама форма автопрезентациитребует Другого, которого она «зеркалит» наобо-рот, с переворачиванием; без последнего логика«нет» превращается в позу. В связи с этим нон-конформизм как способ самоопределения «по от-ношению» – ожидаемая противоположность, ко-торая достраивает пару взаимодополнений, гдеодна половина «питает» жизнестойкость другой.Диалектика «да» и «нет» с расстояния в четвертьвека суть соотношение тезиса и антитезиса итребует суммированного и преображенного вы-хода в синтезе...

Термин «нонконформистское искусство»подразумевает, прежде всего, противопоставле-ние как социалистическому строю с его идеаломсоветского человека, так и его эстетическому кре-до – социалистическому реализму (еще один ок-сюморон в истории искусств, приписывающийметоду и художественному направлению призна-ки ему не свойственные). Нельзя не согласитьсяс утверждением С.В. Ковальского, что нонкон-формистское искусство – это «изобразительноеискусство художников-нонконформистов. При пе-реносе ударения со слова «искусства» на слово«художник» становится понятно, что главное от-

личие нонконформистского искусства отпрочих кроется в отношении, в пер-

вую очередь, человека, а

во вторую –художника к тем сторонам жиз-ни, которые являются проблемнымидля его личности»16. В этом смысле нонконфор-мистское искусство отличает:

1. социальный протест как форма автопре-зентации: примечательно, что различные цент-ры нонконформизма инициировали и разныементальные установки и стратегии протеста. Вчастности, Е. Андреева заметила, что московс-кий круг нонконформистов «играл» на десеман-тизации образов, форм соцреализма, на подме-не смыслов (концептуализм, соц-арт), а «способдеконструкции официальной идеологии был най-ден в низовой культуре анекдота и в теории ни-зовой культуры Михаила Бахтина. Книга Бахти-на «Франсуа Рабле и народная смеховая культу-ра средневековья» в Москве 1970-х годов вос-принимается как руководство, объясняющее, какпостроить из подсобных материалов действен-ное оружие против тоталитаризма, работающеена одном лишь смехе, способном вывернуть си-туацию и показать ее тщательно скрываемуюизнанку»17, напротив, для ленинградской нонкон-формистской традиции, особенно для первого по-коления нонконформистов, оказался более при-емлем уход из плоскости социалистическогомира-мифа в область авангардистской, мисти-ческой и символической традиции (пример – «До-машняя академия» В. Стерлигова и Т. Глебовой,восходящая к опыту супрематизма и аналитичес-кого искусства). Н. Регинская уточнила индиви-дуальную специфику ментальности ленинградс-кого социально-художественного протеста 60-90-х гг., введя понятие «социального экспрессиониз-ма», под которым она понимает «общероссийс-кую рефлексию на драматизм времени, своеоб-разный метаязык единения несогласных и про-тестующих»18. Итак, сарказм, смех-перевертышсмыслов и социальный экспрессионизм оказа-лись наиболее воспринятыми художниками-нон-конформистами стратегиями протеста;

2. десемантизацию форм, образов искусствасоцреализма дополняет демонтаж идеологическизаданного символического мира повседневностив целом – во-первых, во-вторых – акцентированиепериферийных зон культурного поля;

3. парадоксальность мышления как одна изотличительных черт художника-нонконформиста:

« П отеории па-радоксальногомышления В. Тен-дера (В. Богорада), по-лимерность произведе-ний изобразительного ис-кусства, созданных художни-ками-нонконформистами, опре-деляется следующими критерия-ми: метафоричность, символич-ность, ситуационность, хронос-ность»19. Парадоксальность мышленияпредполагает одновременно и трикстер-ство, и элитарность, и нетривиальностьвосприятия и считывания распространен-ных поведенческих и мыслительных схем иклише. Поскольку любые неявные или очевид-ные формы контроля и управления ориенти-рованы на метафору пространства, иначе – нагоризонтальный топос мышления, полагающийнастоящее как полный цельный контекствне его связи с предшествовавшими, длякоторых он подчас выступает в качествефона, то движение к границе, выпадениеза нее проявляет негатив управления вовнешних, вынесенных, отчужденных фор-мах, а не переводит его во внутреннее из-мерение субъекта как механизм самоконтро-ля. В ряде случаев, машина управления зада-ет модель, которая адаптируется и воспроиз-водится машиной мозга, – замятинский кол-лективный портрет «Мы». Поэтому, с однойстороны, для художников-нонконформис-тов характерно сближение с различнымисубкультурами, маргинальными по сво-ему социальному статусу, например, сдиссидентами – для поколения 60-70-х гг. или с рок-музыкантами – дляпоколения 80-х гг.; с другой сто-роны, в среде нонконформис-тов очевидна смена оптики,кардинально отличаю-щая их от авангарданачала века: здесьпроисходит вы-страивание

15. Авангард – поставангард, модернизм –постмодернизм: проблемы термино-

логии. Круглый стол: Д. Сарабья-нов, Г. Стернин, Л. Лифшиц,

Г. Вдовин, Г. Поспелов, А. Яго-довская. // Вопросы искус-

ствознания, 1995,№ 1–2. - С. 41–83.

16. Ковальский С. Границы смысла в смысле границ. // Параллело-шар, 2009, № 5. - С. 121.

17. Андреева Е. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ – на-чала ХХI века. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 213.

18. Регинская Н. Нонконформизм – этапы творческой и чувствующеймысли. / Музей нонконформистского искусства. Каталог коллекции1998–2009 гг. - СПб.: ООО «Сборка», 2009. - С. 33.

19. Ковальский С. Границы смысла в смысле границ. // Парал-лелошар, 2009, № 5. - С. 123.

115114

5554

клуб независимых исследователей искусстваклуб независимых исследователей искусства

преем-ственности

опыта и насле-дования художе-

ственной традиции. Ос-мысление, рефлексия, пе-

стование авангардизма нача-ла ХХ в. – не только путь само-

анализа для них, но и способ про-тивостояния агрессивно самодоста-

точной современности. В данном при-мере особенно важно акцентировать об-

ращение от фона, который, не отойдя впрошлое, составляет свой каталог, – к ар-

хиву как источнику интересных и подчас неполучивших своего развития идей;

4. парадоксальность мышления, свой-ственная нонконформисту, определяет егоопыт как опыт деятельного наблюдателя и кри-тика, видящего в наличной действительностиее нелепые, абсурдные стороны и вместе с тем

ее возможное, альтернативное развитие;5. нонконформизм – это искусство со-

циальных маргиналов, чье профессио-нальное становление подчас было либопрервано, либо перенесено из официаль-ных академий в «домашние», поэтому про-фессиональный уровень художников-нон-

конформистов различен, как различна и средаих взрастившая. А. Рапопорт вспоминал: «Не«бараки» породили арефьевскую группу –именно так надо называть эту общность ху-дожников 50-70-х гг., а уникальное сочета-ние черноземно-барачной России и царско-дворцового Петербурга. …Регулярность иструктура Петербурга-Петрограда-Ленин-

града сформировала и нашу всех регу-лярность и структуру. …Разве не вы-

чертили линии Васильевского ост-рова навсегда свой чертеж в сер-

дцах незабвенного БоренькиРабиновича, жившего и ра-

ботавшего на первых ли-ниях; Юры Дышленко,

жившего в подвалегде-то на 8 – 12-й

линиях илиу меня

на 19-йлинии Большого? А вот

Арефьев с Петроградской сторо-ны. Разве кажущийся сумбур ее улочек не

наложился на арефьевскую греко-петербургскуюгеометрию?»20;

6. снятие табу и жестких границ в искусстве,подразумевающее наличие в художнике внутрен-ней свободы и вместе с тем целомудренной ра-дости жизни; трансценденция для формированиячеловеческого в человеке столь же необходима,как и удовлетворение первичных потребностейдля поддержания физического здоровья, поэто-му скорее закономерен, чем случаен интерес квизантизму среди нонконформистов середины70-х гг., «ибо так или иначе лучшая часть худож-ников использовала в своем творчестве струк-туру византийского иконописного пространствав противовес описательной деконструктивностисоциального реализма, с одной стороны, и стольже беспринципной анархичности современногозападного (американского) искусства – с дру-гой», – по признанию основателя, лидера груп-пы «Алеф» – «нонконформистами являются ху-дожники, в работах которых наличествует духов-ность и метафизичность»»21. В целом, пробуж-дается интерес к духовной традиции в историиискусства, выраженной не только в иконописи,но и в абстракции начала ХХ в. Абстрактное ис-кусство вновь начинает восприниматься как об-ращение от внешнего, данного, обусловленногок внутреннему, потенциальному, самодетермини-рованному. В. Стерлигов в выступлении на от-крытии выставки своих работ 11 января 1968 г. вКофейном домике Летнего сада отметил: «Двад-цатые годы усилием тогда враждовавших друг сдругом Кандинского, Малевича, Филонова, Тат-лина, Матюшина приготовили рождение новогоприбавочного элемента сейчас – кривую как знакчашно-купольного бытия нашего. Духовно-нрав-ственное бытие современного художника пламе-нем кривой – нового прибавочного элемента –возвращает лик поруганному человеческомулицу. Есть лик лица и лицо лика»22. Т. Глебова,ученица П. Филонова, писала: «Представителирусского авангарда предреволюционных лет 20-х годов – Кандинский, Филонов, Малевич – всеговорили и боролись за освобождение искусст-ва через ИЗОБРЕТЕННУЮ форму. Терминоло-гия была: у Малевича – «беспредметность»,

у Филонова –«чистая абстракция», у Кан-динского – «абстракция». Это вело косвобождению сознания художника (и зри-теля) от предмета внешнего, обращению к внут-реннему видению и возвышению горнему. Этотакже вело к освобождению искусства от служ-бы различным отраслям человеческой деятель-ности. Они были правы, так как измельчавшаяпредметность сковывала свободу изобразитель-ной мысли»23. Обновляется понятийный и лек-сический состав языка художников-нонконфор-мистов: многовзорие, разнопространствие, раз-нобездние, введенные Т. Глебовой, призваныпередать духовную геометрию чашно-купольно-го пространства;

7. диалог нонконформистского искусства сискусством других эпох и культур, проявляющий-ся в реминисценциях композиционных построе-ний, формотворческих поисков;

8. будучи индивидуалистической стратегиейсопротивления давлению, нонконформистское ис-кусство не рассчитано на глаз среднего зрителя,поэтому оно адресовано очень узкому кругу «по-священных», разделяющих схожие взгляды, дыша-щих одним воздухом, говорящих на одном знако-вом языке, отсюда и некоторая камерность и гер-метичность нонконформистских групп;

9. плюрализм (множественность художе-ственных сообществ, школ, объединений) какспособ бытования нонконформистского искусст-ва, смягчающий максимализм и монополию офи-циально принятого искусства;

10. гиперчувствительность художников-нон-конформистов в восприятии реальности, кото-рая, будучи переведенной на язык абстракции,символических кодов, концептов или гротескныхобразов, как ни странно и оказалась объектив-но реалистическим зеркалом отражения «внут-ренней» атмосферы человека, скованного про-крустовым ложем, скобами тоталитарного режи-ма, не видевшего в симулированной соцреализ-мом гиперреальности окружающей его другойреальности добавочных смыслов-кодов, поэто-му подчас десемантизация форм соцреализма унонконформистов и стеб над ними развивалисьодновременно с творческим проектированием наих осколках нового пространства. Такова, в час-тности, манера работы московских концептуали-стов, сочетавших в своем творчестве процессытворческого проектирования и исследовательс-кой работы, рефлексии: получается раскадров-

ка со-циальнойреальности, сее дальнейшейколлажной склейкой иосмыслением потенциа-ла намечающихся границ24.

Итак, нонконформистс-кое искусство, переживавшееакме свого развития в течение 14-15 лет (1974-1988), начиная с «Буль-дозерной выставки» в Москве (1974г.), а также официально разрешенных,но проходивших под чутким руковод-ством властей двух выставок в Ленингра-де – в ДК им. «Газа» (1974 г.) и ДК «Не-вский» (1975 г.), и заканчивая 80-ми годами,временем саморазрушения идеологическойсистемы и Перестройкой, закрепило в историиискусств форму социального протеста как ав-торскую стратегию «невлипания» в фон и кон-текст – с одной стороны, что созидает твор-чески событийное, напряженное существо-вание, артикулированное вовне, с другой –сформировало способы культурного бытияна границе, заложив основы для рождениятранскультуры.

Неофициальное искусство. Отчастинеофициальное искусство как более масштаб-ный феномен включает в себя и нонконфор-мизм. Собственно, неофициальными былипризнаны все художественные течения иобъединения после печально известного по-становления ЦКВКП(б) от 1932 г., «оста-новившего авангард на бегу» и подтолк-нувшего к самороспуску художественныеорганизации, не имевшие к авангардуникакого отношения (например,объединение «4 искусства», кото-рое продолжало традиции нео-классицизма, символизма имодерна). В этом смыслестатус неофициальногоискусства предпола-гал свободное, не-зависимое отСХ и госза-к а з о всу-

20. Рапопорт А. Нонконформизм остается. - СПб.: ДЕАН, 2003. - С. 15,83, 83–84.

21. Там же. - С. 61, 32.22. В.В. Стерлигов Тексты. / Владимир Васильевич Стерлигов «Дух

дышит там, где хочет». Выставка произведений. Каталог. Статьи.Воспоминания. - СПб.: Музеум, 1995. - С. 36.

23. Т.Н. Глебова Тексты. / Татьяна Николаевна Глебова «Я буду рас-писывать райские чертоги». Выставка произведений. Каталог. Ста-тьи. Воспоминания. - СПб.: Музеум, 1995. - С. 38.

24. См. Апресян А.Р. Эстетика московского концептуализма. //Вестник Московского университета. Серия 7.Философия. № 3, 2001. - С. 81-94.

56

клуб независимых исследователей искусства

ществова-ние ху-

дожников;однако, способ

его репрезентацииносил, конечно, под-

польный характер. Тем неменее, неофициальное ис-

кусство характеризует:1. эклектичность ментальных

установок, художественных тради-ций, почерков, манер письма, эстети-

ческих программ групп и объединений,но вместе с тем их терпимость и неаг-

рессивность по отношению друг к другу.Е.Ю. Андреева, проанализировав историю

Газа-невского движения, пришла к выводу,что «Газа-невское» движение не имело единой

эстетической платформы, оно по своей структу-ре составляло параллель культуре официальной,то есть включало в свой состав левое крыло,«академиков», неукоснительно следовавших од-

ной из традиций 1920-1930-х гг., а такжесобственный салон. К левому крылу отно-сились немногочисленные художники поп-арта и абстракционисты, осваивавшие не-привычную сферу творчества»25;

2. предпочтение опыту содержанияопыта формы (формализм), разведенных иде-ологически пропитанным соцреализмом;

3. поиск альтернативных ценностей, воз-можно, не настолько надрывно, как в нонкон-формизме, но способы инакомыслия и вос-питания алтер-личности (сложного челове-ка) заимствуются как из архива, так и изсмежных культурных полей;

4. культуроохранительная функция,поэтому неофициальное искусство суть

библиотека, содержанием которойстали недальновидно вытеснен-

ные идеологической цензуройтексты: «Идеалом неофици-

ального искусства сталакультуроохранительный

индивидуализм, оди-нокое противостоя-

ние коллекти-в и з м у

официальнойидеологии, своего рода экзи-

стенциальное подвижничество, зача-стую окрашенное в религиозные тона»26;5. «архивность» неофициального искусства

имела своим продолжением формирование ис-торического сознания, понимающего свое местои роль в истории локальной и мировой культуры,поэтому неофициальное искусство «приподнима-ется» над обусловленностью исторического и со-циального порядка: оно не столько открыто и ра-дикально протестует, сколько «говорит глагола-ми», миссионерствует, «открывает глаза»;

6. интерес к частной жизни человека, эсте-тизация мира повседневности, что отличает, на-пример, неоакадемизм Т. Новикова: «Если мос-ковские концептуалисты контекстуализировалибыт в искусстве, то «новые художники» занима-лись, скорее, тем, что контекстуализировали ис-кусство в быту»27;

7. авторефлексия неофициального искусствакак рефлексия осмысляющего свои границы худо-жественного протеста, выступившего против соц-реализма, вышедшего к 80-х гг. на автоповтор;

8. установка на созидание со-бытия и творе-ние события как выражение художественногомногомирия, вовлекающего в свое становлениеи случайность, и сторонний ум, которая вызвалараспространение различных практик акциониз-ма (перформанса, хэппенинга) и организованнооформленных групп перформансистов (»Мухо-мор», «Коллективные действия»).

Впрочем, как неофициальное искусство, таки нонконформизм теряют свою автономность вполистилизме постмодерна, распространившегорелятивистский принцип на ранее полярно заря-женные культурные феномены и подавившегосамую возможность протеста смешением высо-кого и низкого, массового и элитарного, внешне-го и внутреннего, проявлением толерантного иконформистского отношения ко всем видам ина-комыслия как структурам, составляющим егособственную историческую ткань. Кроме того,экранный тип культуры и Интернет, как его наи-более яркое воплощение, дает возможность«проиграть» протест в Сети. Протест в данномслучае совпадает по приемам и технике созда-ния и артикуляции со способами конструирова-ния и функционирования виртуальных игровыхсред. Иначе – протест виртуализируется.

25. Е.Ю. Андреева Вступительная статья. / Художники «Газа-невскойкультуры». Альбом. - Л., 1990. - С. 12.

26. Фоменко А. Архаисты, они же новаторы. - М.: Новое литературноеобозрение, 2007. - С. 20.

27. Там же. - С. 24.

Äèàëîãè ñ õóäîæíèêàìè

Выставка не членов СХ.1986 г.

Середина 1980-х годов... В стране наступа-ет долгожданная перестройка – время большихожиданий и перемен в ее общественно-полити-ческом и культурном укладе. В художественнойжизни Омска эти годы также отмечены событи-ями, свидетельствующими о новых веяниях итен-денциях в сфере изобразительного искусст-ва. Наиболее ярким из них становится созданиеЭкс-периментального художественного объеди-нения – «ЭХО», источником формирования ко-торого послужила культура «андеграунда» сере-дины 1970-х годов. Датой его рождения принятосчитать 2 января 1987 года, но официальная ре-гистрация состоялась несколько месяцев спус-тя – 11 сентября. Основателями объединениястали Владимир Бугаев, Михаил Герасимов, Ев-гений Трифонов, Владимир Владимиров, Генна-дий Манжаев, Анатолий Ширяев. В его состав

кроме художников вошли поэты, философы, му-зыканты... Иными словами, «эховцы» – это мо-лодые творческие лично-сти, сформировавшиесвой индивидуальный взгляд на современное ис-кусство и идеи реформи-рования художествен-ной жизни в Омске и олицетворявшие свободутворчества. На формирование их мировоззрениясущественное влияние оказали неофициальнаяпресса, «негласная» литература, рок-музыка ипрочие информационные каналы, а также отдель-ные яркие личности: искусствовед, преподавательхудграфа ОГПИ имени А. М. Горького Л. П. Елфи-мов, художники, члены СХ СССР Н. Я. Третьяков,Г. А. Штабнов, Н. М. Брюханов. Мастера старшегопоколения смогли во-плотить дух свободомыслияв своих произведениях, создать социально значи-мое искусство, несмотря на жесткий регламент состороны официальных структур.

Алевтина Никитина,искусствовед группы «Эхо»

ГРУППА «ЭХО»

57

5958 д и а л о г и с х у д о ж н и к а м ид и а л о г и с х у д о ж н и к а м и

Сергей Ковальский: Мы находимся встольном городе Омске – столице Белогвардей-ского движения, в квартире – мастерской Воло-ди Владимирова, работы которого уже есть в кол-лекции Музея Нонконформистского Искусства.А про самого художника, как ни странно, мы пы-таемся узнать только сейчас. Хотя заочно, как японимаю, мы знакомы очень давно, благодарятому, что члены группы «Эхо» уже были на Пуш-кинской-10. И вот теперь разговор как раз об этойгруппе «Эхо». Когда, кем, зачем она была органи-зована? Это мой первый вопрос к Владимиру Вла-димирову. Когда это началось? В каком году?

Владимир Владимиров: В 86-м году… Этоуже первая выставка.

Сергей Ковальский: То есть группа нача-лась с выставки?

Владимир Владимиров: Нет, началасьона… Там предпосылки были…

Алевтина Никитина: Я бы начала с 70-го.Владимир Владимиров (Але): Давай ты, как

искусствовед.Алевтина Никитина: В принципе, те люди,

которые в идеологическую группу вошли (пер-вую) – художники, поэты, музыканты и так далее,они формировались как группа в конце 70-х.

Это 76-й год, когда мы впервые с тобой по-пали в Голубой Огонек, где Володя Бугаев былхудожником от Дома Управления. Там дали та-кой подвальчик… И вот там, в этом подвальчикесуществовала такая тусовка художников – не-формалов и, в принципе, укрывающихся от гла-за Союза Художников, потому что буквально пре-следовали это движение. И оттуда, собственноговоря, и какие-то дружеские отношения, и ка-кие-то основы для дальнейшего движения вооб-ще вместе. Потому что понятно было, что дажев таком маленьком городе нам нужно объеди-няться для того, чтобы своего брата художникагде-то видеть, чувствовать. О выставках ника-ких конечно не могло быть и речи, и поэтому всеэто происходило «на домах». Домашние про-смотры. Как, в общем-то, и везде по Союзу.

Сергей Ковальский: Это были как квартир-ные выставки или это так просто – между худож-никами?

Алевтина Никитина: Между художниками.Это не были выставки. Это просто каждый ху-дожник что-то такое «пописав», приглашал. Мо-жет быть просто интуитивно собирались даже.Тогда мобильных-то не было, это все было «са-рафанным радио». Поэтому, конечно, там былиВолодя Бугаев, Манжаев, Ширяев, Владими-ров… Кто там еще?

Владимир Владимиров: Трифонов!Алевтина Никитина: Трифонов – обязатель-

но. То есть Бугаев с Манжаевым – это были стар-шее поколение, Герасимов… Они закончили ужеВУЗ. Мы еще тогда были студентами, и уже соткрытыми ртами смотрели на этих «монстров»живописи.

Валентина Кириченко: А вот как интерес-но знакомились? Я читала, что Владимир, он, до-пустим, художественно-графический факультетоканчивал. Как внутри ВУЗа?

Алевтина Никитина: У всех практическиэтих художников художественно-графическийфакультет.

Владимир Владимиров: Ну… там четырегода, по-моему, разница…

Алевтина Никитина: Разница только в кур-се. Это единственный ВУЗ, потому что в городе,который (школы не берем во внимание, студиикакие-то)… А вот художественный ВУЗ… толькопосле 77-го года где-то открылся филиал Техно-логического, где готовили модельеров. Там тожепоявилась какая-то группа, формировалась тог-да еще. Но это более поздний вариант. А вооб-ще выходцы, основатели «Эха» – они все с худ-графа. Но ни один из них, конечно, не стал педа-гогом. Только Володя Бугаев под старость все-таки «воздал государству».

Валентина Кириченко: Хотя при этом егометод преподавания…

Алевтина Никитина: Нет, это не академи-чески может быть, но…

Валентина Кириченко: Наоборот это что-то либеральное, очень открытое…

Алевтина Никитина: Это имеет право быть.Я помню, как мы в Таллине когда встречались сСубби, как раз в студенческое время (это былгде-то 78-й год), как раз говорили о Володе Бу-гаеве с ним. И он говорит: «У нас членом Союзаможет одиннадцатиклассник стать». И он дей-ствительно там стал, будучи одиннадцатикласс-ником, членом Союза только за то, что он нео-рдинарен. Даже без образования.

Сергей Ковальский: Другая страна…

Алевтина Никитина: Другая страна! Тампросто эволюция иная. Ну а у нас, конечно…

Владимир Владимиров: Тогда Советскаявласть еще была… Это какой год?

Алевтина Никитина: 78-й. Год нашей реги-страции. Мы просто поехали в свое свадебноепутешествие. На перекладных.

Сергей Ковальский: Алевтина, а вы гово-рили 76-й год… А, собственно говоря, за что,если вы не делали квартирных выставок длялюдей, проживающих в этом городе (не худож-ников), а за что тогда могли преследовать худож-ников, которые свободно работали? И если пре-следовали, то в чем это выражалось?

Алевтина Никитина: Вот, кстати говоря, Во-лодя Бугаев – его конкретно преследовали за то,что он вокруг себя собирает уже. То есть вооб-ще в принципе ситуация такова, что художники,которые… мы же все равно на слуху все были,на счету. Они все отличниками были, хорошис-тами – студентами… Ну так – с двойки на пятер-ку. Чуть-чуть лихо – там уже двойка. Шаг в сто-рону и расстрел. Условно. И тем не менее онивсе были… У Владимирова, скажем после… Онпо офорту защищался, его диплом в Министер-стве просвещения был взят в фонды… То естьи, конечно, Союз ждал его. Как мастера.

Точно так же и с Бугаевым. Как мастера…Потому что они хорошими студентами были. И,естественно, они на слуху, на виду у Союза Ху-дожников. А в Союзе у ведущих художников дажеобязанность какая-то была преподавательскойдеятельности на худграфе. Поэтому это такиедва органа взаимопроникающие. Поэтому этопреследование – оно существовало. Если талан-ты где-то находятся, они вокруг себя формиру-ют некую братию…

Но уже в 80-х годах, здесь просто случай по-мог. Потому что, собственно говоря, перестрой-ка. Еще Владимиров говорил, что уже стали уны-вать в начале 80-х мужички… А он говорил: «По-дождите, придут наши». Совершенно не былоеще ни запаха даже перестройки. И вдруг нача-лось вот это вот движение. И когда в 85-м нача-лось это движение, вот эти все объединения на-чали открываться. И все. И вот тогда уже вот этагруппа базовая, которая вокруг Володи собира-лась – решили объединиться в любую группу,которая бы могла просто оппозиционироватьСоюзу и могла в каком-то вот плотном составечто-то формировать вокруг себя – выставочную,конечно, деятельность прежде всего. Ну и здесьпомог случай, потому что очень долго бились завыставку персональную Владимиров и Манжа-ев в Доме Актера. Союз сопротивлялся жутко…

Владимир Владимиров: Сначала был толь-ко Владимиров…

Алевтина Никитина: Союз категорически:одному нельзя!

Владимир Владимиров: Союз начал бо-

роться: кто такой Владимиров? В честь чего де-лать персональную выставку?

Сергей Ковальский: Владимиров был чле-ном Союза?

Владимир Владимиров: Нет, нет…Алевтина Никитина: И Манжаев не был чле-

ном союза… А Володя пригласил Манжаева.Владимир Владимиров: Они сказали: пер-

сональной не будет. Найди себе напарника. А тамсезон театральный заканчивался, и они откла-дывали какую-то выставку еще, оттягивали, от-тягивали…

Алевтина Никитина: Стратегия…Владимир Владимиров: … говорили, что

мол у нас 9 мая фронтовики будут выставлять-ся. Политическая акция такая – кто пойдет про-тив этого? Фронтовики. Ну и … места не хвата-ет, там актеры… Ну это, конечно блеф был – мывыставку отодвинули до конца сезона. А потом вконце уже, когда деваться не куда, никакие фрон-товики не появляются, мне из Дома Актера звонятуже: «Нету никаких фронтовиков. Надо делатьвыставку». А они тогда другую песню завели:персональная выставка не пойдет, кто такой Вла-димиров? Пусть найдет себе напарника. А я по-нимаю, что уже не успею… А Манжаев готовилвыставку тоже себе. И у него в рамочках уже па-стельки были оформлены под стеклом все…

Алевтина Никитина: Графика. Легко и просто…Владимир Владимиров: Ну, я к нему заяв-

люсь, говорю: «Ну, че?». А они там уже у стеноч-ки в стопке стоят… Он говорит: «Персональная».Я говорю: «Ну и будет персональная. Вдвоем исделаем». Ну и все. И буквально за три дня янапарника туда притаскиваю. Им уже и не куда.Что еще они могут предъявить? Единственное,что они берут приходят, правление там прихо-дит… Председатель Кичигин там был… Прихо-дят на просмотр перед открытием выставки…Должны были посмотреть – цензура. От СоюзаХудожников...

Сергей Ковальский: Это какой был год?Владимир Владимиров: 86-й.Сергей Ковальский: Это еще суровое время…Владимир Владимиров: А эховцы – это уже

87-й… Ну они пришли и сразу начали так актив-но… А мы вдвоем с Геной. И они начали наез-жать: «Да что это такое, что вы тут понавеша-ли?» Они бы потом сказали: «Да, вот они там снеуважением»…Им бы было что предъявить. Ив целом Манжаев так и прореагировал сразу. На-чал там психовать… Я говорю: «Ген, подожди».Я говорю: «Я вообще в первый раз выставку де-лаю. Может мы не те работы повешали…Можеткак-то неправильно повешали. Вот вы как стар-ший товарищ возьмите, да помогите. У нас тамеще не вошло два десятка картин – в подвалележат. Давайте, поучаствуйте, и вместе сдела-ем экспозицию. Мы готовы к советам прислу-шаться». Кичигин сразу: «Нет, не надо». То есть

Беседовали:Владимир Владимиров (художник, основательгруппы «Эхо», Омск),Алевтина Никитина (художник, искусствоведгруппы «Эхо», Омск)Сергей Ковальский (художник, Арт-центр «Пуш-кинская-10», Санкт-Петербург),Валентина Кириченко (искусствовед, Арт-центр«Пушкинская-10», координатор культурных про-грамм Санкт-Петербург),

БЕСЕДА С ВЛАДИМИРОМ ВЛАДИМИРОВЫМ,ХУДОЖНИКОМ, ОСНОВАТЕЛЕМ ГРУППЫ «ЭХО»

И АЛЕВТИНОЙ НИКИТИНОЙ, ХУДОЖНИКОМ, ИСКУССТВОВЕДОМ, ОМСК

6160

им не хотелось впрягаться. Потому что тогда ониполностью бы поддержали эту выставку. А таммало ли какой шум мог подняться. Была же эташумная выставка…

Алевтина Никитина: Там сняли директораДворца Культуры…

Сергей Ковальский: Это до этой выставки?Владимир Владимиров: До. Но это было

лет за семь, вообще в глубине.Алевтина Никитина: В 70-х.Владимир Владимиров (Але): А ты, по-мо-

ему, пишешь про это.Алевтина Никитина: Нет, они не разрешили.Валентина Кириченко: Не разрешили писать?Алевтина Никитина: Да! Музейшики запре-

тили. Как только что-то снимается или еще что-то… запретили музейщики про это писать.

Валентина Кириченко: А как? Это ведьтоже часть истории, когда что-то снимали…

Владимир Владимиров: Да, в музее тожетакие там сидят…

Валентина Кириченко: Потому что онисами и снимали (смеется).

Владимир Владимиров: Причем Фарида –молодец. Когда мы потом уже обратились к Тим-ковой, к Фариде – Фарида отстояла эту статьюАлину, потому что ее начали там вообще пере-делывать… Мы говорим: «На каком основании?Мы же там внутри были, процесс видели. Кто какне мы должны написать? Аля в частности – ис-кусствовед». Те: «Ну как… мы тоже в этом горо-де находились, мы все это наблюдали, мы тожев культурном процессе находились…». Хотя тудатогда никто не совался. Там такая конфликтнаябыла атмосфера… Потому что Союз Художни-ков писал в газеты: «От них появился СПИД!», ипрочее и прочее…

Алевтина Никитина: У меня все эти доку-менты, все подборки – все есть.

Владимир Владимиров: Мы даже отклады-вали статейки интересные. При чем статьи (мыс этим художником потом общались) – заказные.То есть правление поручало. Потом извинялись,потому что прошел десяток лет и они поняли,чего они городили там… А просто правление по-ручило…

Сергей Ковальский: Как всюду, как и у нас…Алевтина Никитина: Как принято.Владимир Владимиров: Взяли, да сочинили.… Я дорасскажу. Выставка эта все-таки со-

стоялась. Ее скомкали, как могли. Конечно, ни-какой рекламы, но кто знал, тот пришел. Но отсудьбы как бы не уйдешь. И что интересно – еезакрыли тогда. Обхаяли, закрыли… А я что-тозапил тогда (в расстроенных чувствах) и не сни-мал ее. Уже все, закрылась выставка, а я не по-являюсь, не снимаю ее. А туда приезжает Роди-он Щедрин (он тогда депутатом Верховного Со-вета был). Приезжает, открывать здесь со всейсвоей братией Союз Композиторов в Омске. И

приезжают: Таривердиев, Фрэнки, Пахмутова… Ивот все они приехали, и в Доме Актера у них этозаседание было. А в фойе выставка наша висела.

Алевтина Никитина: Нас по фойе все вешали…Валентина Кириченко: Вот видишь, Сере-

жа, у вас квартирные выставки, а в Омске пофойе – «фойейные»! (смеются)

Владимир Владимиров: … И он заходит…и сразу врубился, что выставка-то не ординар-ная. Дли того времени, а тем более в провин-ции. И он Гену… Гена тут рядом. (В те далекиевремена в Омске начальником Управления куль-туры была некая Генова, которую в вольном на-роде с «любовью» звали Геной). Это мэр по куль-туре у нас была, начальник Управления Культу-ры. И он к ней: «Что за художник?», – на моиработы показывает. Она говорит: «А я незнаю…». И он как наехал (он депутат Верховно-го Совета), он тогда так мог ее вдребезги – ее бысразу сняли, он мог это сделать. И он говорит:«Как? Вы – руководитель культуры в городе, и выне знаете такого художника мирового уровня? Та-кого уровня искусства? Вы даже не знаете ктоэто? И у вас выставка уже здесь, а вы не знае-те?», – как наехал… «Ну-ка, – говорит, – найди-те мне его!». И как они автобус снарядили по го-роду… Они в институт: а куда, где Владимироваискать? Вроде знают, что с худграфа…

Алевтина Никитина: Там такой шорох по го-роду… У меня соседка: «Вас, – говорит, – искалСалтыков-Щедрин!» (смеются)

Владимир Владимиров: А мы там уже неживем. Они на левый берег… И вот автобус, ониносятся. Телевидение приехало, а нас дома незастать. Все на ушах – Щедрин приехал! Ну ивсе… Познакомили нас с ним. Он написал в кни-гу отзывов очень хорошие слова.

Сергей Ковальский: Положительный потомкакой-то был выхлоп?

Владимир Владимиров: Да, естественно.Алевтина Никитина: Вот это и был залог ка-

кого-то будущего.Владимир Владимиров: Да, это шок для

Гены был. Она сразу что: она приглашает меня ксебе на беседу и говорит: «Я хочу заняться мо-лодыми художниками». Потому что промашку-то дала сильную... Говорит: «Давайте будем де-лать выставку молодых художников». Я говорю:«А, например, где? Союз Художников выставкине пропускает. Эту выставку кое-как пропусти-ли». Она тогда берет бумагу и тут же пишет при-каз. А Союз Художников подчиняется Управле-нию. Она тут же пишет при мне, печать, штамп…«Иди в Союз художников, проводи выставку!».Я прихожу туда, выгладываю в правлении этубумагу. Они там обалдели! Секретарь Союза Ху-дожников, первая реакция у нее: «А какое выправо имеете ходить к Геновой?» Ну, абсурд…

Сергей Ковальский: А ты говоришь: «А онасама ко мне пришла!» (смеются)

Владимир Владимиров: А Биберов (Гибе-ров?), сидит такой… Он тогда грубился, но тожев шоке был. Посидел, посидел и говорит: «Ну аче? Мы, в конце-концов, подчиняемся Управле-нию Культуры. Ну что? Надо проводить…» Но оникак! Сразу: «Генова, ты хочешь проводить? Натебе и ответственность. Мы тут ни при чем. Мыпросто подчиняемся». А потом, когда… (ну этовсе поэтапно, собрались там…)… вначале это жене Эховская выставка была…

Алевтина Никитина: Нет, она так не назы-валась… Это анекдот. Они, чтобы не запятнатьсвой Союз, они должны были отмазаться.

Владимир Владимиров: Вначале сказали:«Выставка молодых художников». Проводите.Мы плакат написали. А они посмотрели так: «Такэто что? Это наши что ли молодые? Надо как-тооткреститься». И решили: «Выставка не-членовСоюза Художников».

Алевтина Никитина: И огромный плакат:«Выставка не-членов Союза Художников».

(смеются) Член… не член… (хохочут хором)Валентина Кириченко: А у вас сохранилась

какая-нибудь фотография?Алевтина Никитина: Да! На фоне вот этого

вся группа сфотографировалась.Владимир Владимиров: А потом люди

мимо ходили, и кто-то сказал, еще до открытия(завтра открытие)… И кто-то из грамотных, изжурналистов (там же журналистов много былоеще до открытия) – они сказали: «У вас тут не-хорошее что-то написано». Они сразу к нам: «Да-вайте менять! Убирайте «не-членов», это непра-вильно!» Мы говорим: «Да хватит уже, все». От-казались просто. Надо – так сами переписывай-те. И все плюнули. Так и осталось.

Алевтина Никитина: Это была выставка –прелюдия эховцев – «не членов».

Владимир Владимиров: А тем временемГенова (это музейщики потом сказали) – онадала распоряжение (откуда потом и работы ока-зались в омских музеях), чтобы музеи занима-лись молодыми художниками. Чтобы каждый ис-кусствовед по художнику или по паре себе заб-рал и прямо занимался ими…

Валентина Кириченко: Подшефно!!! (смеется)Алевтина Никитина: Я вам скажу, что за

этим последовал следующий анекдот. Если яписала монографические какие-то статьи про ху-дожников-эховцев, то мне не давали печататьих… Искусствоведы говорили: «Какое ты име-ешь право моего художника брать?» Они ужераздирали их. И мои статьи туда в стол к нимоседали… Это такие анекдоты… Сейчас ужепросто становишься равнодушным к этой исто-рии, а до этого в общем так… ранило…

Сергей Ковальский: Ну вот, а возвращаясь,опять же немножко раньше, к тому времени, ког-да вы начали объединяться: у вас что-нибудьбыло? Манифесты какие-нибудь там от худож-

ников… на почве чего вы объединились?Алевтина Никитина: Устав был.Сергей Ковальский: Устав группы «Эхо». А

он был как устав или манифест все-таки худо-жественный?

Алевтина Никитина: Был только устав, по-тому что в принципе…

Владимир Владимиров: Манифеста иличеткого какого-то направления не было, потомучто тогда единственное что было важным – этосвобода творчества. Потому что тогда так все за-жато было, что вот что хочешь ты, то и делай,пожалуйста. И особого выставкома не было. Нубыл такой условный определитель: чтобы уро-вень самого искусства, духовность была… Но,это кто обозначал, кто не обозначал…

Валентина Кириченко: Интересный такоймомент: в прошлый раз, мы когда встречались,Аля очень много говорила о том, что духовность– это главный критерий, который поддерживал-ся вообще многие года.

Алевтина Никитина: Ну, это я про галереиеще говорила, что мы планку просто подняли ивсе. И в принципе, да, может быть. У нас оченьхорошая школа была на худграфе, потому что унас были такие… такой народ -диссидентство –преподаватели.. То есть они были в принципесосланы сюда. И искусствоведы, и…

Валентина Кириченко: А вот имена какие-то?Алевтина Никитина: Я пишу о них, потому

что такие как Третьяков, Штабнов, Брюханов иЕфимов – это лидеры и флагманы такие…

Владимир Владимиров: Ну, они не вели, авот Ефимов как искусствовед – он вел. И, ко-нечно, много чего в наши мозги вложил хороше-го. И отношение к искусству, и вообще...

Алевтина Никитина: С Третьяковым явстретилась на дипломе уже…

К Субби мы попали, потому что узнали отЕфимова о нем. У нас эта информация была зап-рещена. Субби так и сказал: «Я не знаю, почемувы знаете меня! Я не в программе. Я сам препо-даю и знаю, что я не в программе…» Этот вашпрепод интересный…

Владимир Владимиров: Да, он нам Прибал-тику хорошо давал.

Алевтина Никитина: Он приглашал с Гру-зинки к нам художников…

Владимир Владимиров: Привозил! И у насбыла поездка Москва-Питер запланированная…

Сергей Ковальский: Это когда было?Владимир Владимиров: На третьем курсе.Алевтина Никитина: 79-й. Тогда мы попали

на Грузинку.Владимир Владимиров: Ну, как! Это поез-

дка была льготная – Питер-Москва. Там путевкибыли какие-то дешевые. По музеям Москвы иПитера. А он (Ефимов) – это просто была иници-атива, он там знаком был…

Алевтина Никитина: Несколько человек брал.

д и а л о г и с х у д о ж н и к а м ид и а л о г и с х у д о ж н и к а м и

6362

Владимир Владимиров: …и он несколькочеловек – не всех, надежных самых…

Алевтина Никитина: Ну, которых он чув-ствовал, что они в том направлении…

Владимир Владимиров: И мы тогда вот ужеотстояли там очередь эту огромную во дворе Гру-зинки… во весь двор очередь – мы часа два тамстояли… в самом начале…

Сергей Ковальский: Ну, а все-таки закан-чивая с этим уставом, вот вы создали устав, да?Но устав, как правило, создается, когда человекдумает о том, чтобы была некая организация, ко-торая бы функционировала. Вы думали о том,что действительно ваша группа «Эхо» превра-тится в некий альтернативный союз? Вы об этомдумали? Устав-то для чего создавался?

Владимир Владимиров: Ну, в общем, да.Альтернатива Союзу.

Сергей Ковальский: То есть как бы вы все-таки думали, да, создать некую организацию?Ну как мы – мы тоже создавали устав… Ну какмы… Мы тоже думали – либо нас принимает дру-гая контора – Советская Выставка… они выпу-чили глаза: «Да вы что, ребята, ополоумели?Понятно, значит, такая цель была, да…

Владимир Владимиров: Ну, да, альтерна-тива, конечно.

Алевтина Никитина: У нас документы оста-лись, то есть вообще какая-то комсомольская дажепрактика, потому что собрания, протоколы – всевот это вот велось… И условно говоря, сейчас,когда тридцатилетие Эха, то удивляются самихудожники…

Владимир Владимиров: Архив у Али хра-нился, и мы все сдали. Это все сейчас в музее.И на юбилейной выставке этот весь устав, этивсе протоколы – они все бумажки выставили подстеклом. Это было забавно это почитать. Потому чтосейчас это смешно – заглядываешь туда, читаешь –ну умора!!! Формалин такой. Бюрократизм.

Алевтина Никитина: В 89-м году, когдаЭхо уже свернулось, последняя выставка ужеслучилась, художники разбежались, и каждыйсоздал для себя собственную легенду. Потомучто каждый занимает свою нишу. И тут, когдамы встречаемся на юбилее в музее, и выкла-дываются эти документы… Они не всегда со-ответствуют тем легендам, которые они (худож-ники) распространили. И тут начинаются какбы такие трения. Ну, мужики уже взрослые,кому-то вообще пофиг – хорошо и хорошо. НуМанжаева так немножко покоробило… Тем неменее, факт остается фактом…

Владимир Владимиров: Манжаев в заго-воре был.

Алевтина Никитина: В заговоре. Он в рас-паде участвовал.

Сергей Ковальский: Так у вас там внутрен-няя сепараточка! ГКЧП! (смеется)

Алевтина Никитина: Но, на самом деле, ятоже условно описываю эту ситуацию, потому чтоона не могла долго просуществовать. Во-первых,они все разные были. Одно дело – Бугаев, Вла-димиров, Герасимов, Трифонов – это какое-тообщее направление, общий дух… Потом в своюгалерею мы приглашали членов Союза и они унас выставлялись.

Владимир Владимиров: Ломанулся народ-то к нам. В выходной день тысячи две проходи-ло. Просто поток. Город шел просто.

Алевтина Никитина: Огромное количество.Вся интеллигенция, все студенчество. Простоизголодались люди…

А у них – пустые залы, к ним же давно никтоне ходил…

И вдруг у нас такой успех… Конечно это ихпокоробило сильно. Они поняли, что не зря они…Ну как против времени можно? Они всяческизакапали вот эту выставку, начиная с моей пер-сональной – вот этой вот с Манжаевым, как-тохотели нивелировать. Но все равно судьба насна поверхность выбросила, и та же Генова по-том получила пистоны. Она начала потом… Ну,если бы они нормально приняли нас, эту выстав-ку, ну нормально бы она прошла, ну мы вовремясняли бы ее и все…Ничего бы не было. Получи-лось, что они сами же сопротивлением своимусиление придали всему.

Сергей Ковальский: Естественно. Они самивоспитывали в нас своих конкурентов, врагов нуи так далее…

Алевтина Никитина: Сопротивление срабо-тало прямо пропорционально.

Сергей Ковальский: Советская власть самасебе нажила неприятностей (смеется).

Владимир Владимиров: Мы сегодня как разговорили – ну что вот Хрущеву так надо былоразносить эту выставку в Манеже? Ну что вот нупонарисовали картинок – ну Бог с ним!

Сергей Ковальский: Да он в первый раз стол-кнулся и просто не понял! Не понял! (смеется)

Владимир Владимиров: Ну, чего же они такбоялись-то? Ну, подумаешь, Эрнст Неизвестныйнарисовал там какие-то картинки. Ну и что? Дачто там такого крамольного-то?

Сергей Ковальский: Это мы уже «развра-щенные», мы уже не понимаем от чего...

Владимир Владимиров: Ну, да. Но с дру-гой стороны они этим самым то же дессидент-ство и развивали.

Евгений Трифонов. Магнетика.Оргалит, масло. 70 х 64,5 см. 1987.

Из собрания ГМИО

Владимир Бугаев. Композиция X.Холст, темпера. 100 х 85 см. 1989

Из собрания ООМИИ имени М.А.Врубеля

Михаил Герасимов. Столкновение.Оргалит, масло. 87 х 84. 1987.

Из собрания ООМИИ имени М.А.Врубеля

Владимир Владимиров. Нечто о них. Холст, масло.100х80. 1990

ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ ГРУППЫ «ЭХО»

д и а л о г и с х у д о ж н и к а м ид и а л о г и с х у д о ж н и к а м и

6564

Ýìèãðàíòû 90-õБОРИС МИТАВСКИЙ

С детства, как себя помнит, рисовал. Имеет высшее химичес-кое образование, а также закончил 4-годичное вечернее рисоваль-ное отделение института живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е. Репина и прослушал годичный цикл лекций по истории искус-ства в государственном Эрмитаже.

В 1973 году совместно с Сергеем Ковальским и Виктором Бого-радом основал художественную группу «Инаки» и участвовал во всехеё выставках. Тогда же начал принимать активное участие в движе-нии художников нон-конформистов второй волны ( движение деяте-лей искусства за свободу творчества против коммунистической иде-ологии). Один из организаторов крупнейшей в СССР квартирнойвыставки на улице Бронницкой в 1981 году и один из членов учре-дителей ТЭИИ (Товарищество Экспериментального Изобразитель-ного Искусства ). В 1985 году в рамках ТЭИИ, совместно с Яросла-вом Сухововым организует группу «Остров», выставки, которой про-шли в городе с большим успехом. В течение нескольких лет рабо-тал промышленным дизайнером. Участник аукциона «Друо» в Па-риже и Гернси в Нью-Йорке. Участвовал в 55 выставках в СССР,России и за рубежом.

Работает в технике масляной живописи и графике (монотипии).Как художник прошел путь увлечения абстаркционизмом, экспрес-сионизмом, конструктивизмом, сюрреализмом и мистическим реа-лизмом. В настоящее время в своем творчестве уделяет большоевнимание объемной живописи. Работы художника находятся в со-брании музея истории Санкт-Петербурга, а также в частных собра-ниях России, Германии, США, Франции, Израиля, Японии, Финлян-дии, Швеции, Англии и др. стран.

В 1996 году Борис Митавский вместе с семьёй переехал на по-стоянное жительство в Германию. Имел персональные выставки вг. Штадтхагене, Ганновере, где и проживает в настоящее время. Уча-ствовал в художественных выставках Толстовского фонда к 200-ле-тию А.С. Пушкина в Ганновере и к дням российской культуры в Бер-лине. Все работы Бориса Митавского проникнуты духом философс-кого осмысления бытия человека, его среды, мистического пред-назначения искусства и самой жизни.

С 2004 года в экспозиции Музея нонконформистского искусст-ва. Участник более чем 46 выставок в России и за ее пределами.Работы художника находятся в Музее нонконформистского искус-ства,Санкт-Петербург, Россия. Работы находятся в частных собра-ниях США, Израиля, Германии, Франции, Дании, Швеции, Англии,Польши, Австрии, Финляндии, Японии. Член Товарищества «Сво-бодная культура», Санкт-Петербург, Россия.

Фонд Свободного Русского Современного Искусства - неком-мерческое творческое объединение художников - нонконформис-тов и общественных деятелей Санкт-Петербурга, Москвы, Минскаи других городов, созданное в Мюнхене в 1987 году. ОснователиФонда: художники Александр Исачев, его жена - Наталья Исачева,Игорь Шпадарук, Борис Митавский, Кирилл Миллер, Ирина Тихо-мирова, Александр Вязьменский, писатель Юлия Вознесенская,инженер Владимир Соловский. Распорядитель Фонда С. Р.С. И. -Георгий Михайлов. Фонд имеет собственную коллекцию картин, гра-фики и рисунков.

Выставки и аукционы1973 первая неофициальная квар-тирная выставка в группе «Инаки»1973 первая официальная выстав-ка в ДК им.10-летия Октября1973-81 участник квартирных выс-тавок в г. Ленинграде.1987 1-я выставка группы «Остров»в ДК им. Цурюпы.1987: выставка в Елагином дворце1988 – выставка группы «Остров» вДК им. Цурюпы.1988: Участник аукциона Гернси вНью-Йорке1988: Выставка «Мир света», г. Мос-ква1989: выставка современного искус-ства в Манеже (Санкт-Петербург)1989: создание клуба художников«Пять углов» и выставка группы«Остров» на ул. Правды ДК «Пище-виков»1989: выставка религиозного искус-ства г. Геттинген, ФРГ.1990: участник аукциона Друо «Пе-рестройка искусства Ленинграда»1991: выставки в составе группы«Новые романтики»1997: 1-я персональная выставка вг. Штадтхаген1998: 2-я персональная выставка вг. Ганновер1999: участник выставки организо-ванным Толстовским фондом, по-священной А.С. Пушкину в г. Ганно-вер.2003: участник выставки по про-грамме «Года Русской культуры вГермании», г. Берлин, ФРГ.2004: участник II независимой Биен-нале (БИН-2004),Санкт-Петербург,Манеж2008: участник выставки "Остров" 20лет спустя, Санкт-Петербург, Выста-вочный центр Союза Художников. www.mitawski.de

Без названия.98,7 х 98,7 х 6. Оргалит, ткань, дерево, рельеф,

акрил, масло. 2004

Дом с колоннами.64,7 х 64,8 х 1. Оргалит, масло, рельефная паста.

2001.

Дом времени.38,87 х 29,7. Оргалит, масло. 2003.

Летопись забвения.64,7 х 64,7 х 3. Оргалит, ткань, бумага, пенопласт,

рельефная паста, масло. 2001.

БОРИС МИТАВСКИЙИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

э м и г р а н т ы 9 0 - х

6766

мосфера в стране была та еще. Помню, как я пы-тался, например, после вопиющих действий тамож-ни собрать подписи для письма в Министерствокультуры. Подобно тому, как в 1979 году мы с Ар-меном собирали подписи для большой выставки –тогда никто не отказался. А сейчас мне просто ска-зали: ты что, хочешь, чтоб тебе голову разбили? Ия понял, что наступил рынок со всеми его бандит-скими законами.

Был еще и другой стимул, личностный. Мояжена панически боялась армии для сына. Маль-чик у нас, к сожалению, отличником не был. В об-щем, очень тяжелое положение было, жене прихо-дилось подрабатывать на вещевом рынке, а мне –бомбить на машине. Творческая деятельность ста-ла невозможна. Так что сложились все обстоятель-ства. К тому же немцы охотно покупали мои рабо-ты, какой-то был резонанс между ними и немец-кой ментальностью.

И потом – мы ведь не собирались уезжать на-совсем. Беда в том, что это иллюзия всех эмиг-рантов, особенно тех, кто уезжает в Европу: дес-кать, поживем месяц-два-три и вернемся. Но ведьне возвращаются. Эмиграция – это путь в одну сто-рону. Мне говорили об этом наши уехавшие ху-дожники, но я, к сожалению, не верил. Они же уез-жали в Америку, далеко, да и времена другие были,а здесь-то, думал я – два часа полета. Нет, не по-лучается. Либо надо там жить, либо возвращать-ся и начинать по новой здесь.

– Получается, что до перестройки, в советс-кое время Тебе жилось лучше, чем во времена на-ступившей, так скажем, относительной свободы.Может быть, мы не смогли справиться с таким ко-личеством неупорядоченной свободы?

Дело ведь в том, что надо учесть и мои лично-стные свойства. Человек я социально очень анга-жированный, активный. Тогда я находил себя вборьбе с деспотической системой, если говоритьпафосно. Это был тот смысл, который все окупал:безденежье, «оформиловку», допросы в КГБ. А те-перь, когда все вроде бы можно, вдруг выясняет-ся, что искусство-то никому не нужно. Наша рабо-та – не только социальная – как бы уходит в песок.Потому что основная масса людей не интересует-ся искусством, тем более авангардным. Толькоочень узкий круг интеллигенции Питера и Моск-вы.

– Хорошо, вот Ты переехал в Европу. Хочешьсказать, что там больше людей интересуются ис-кусством?

Дело в том, что там немножко другая ситуа-ция, которой я совершенно не ожидал. Знаешь,есть такая поговорка: два лучших способа само-совершенствования – это тюрьма и эмиграция.Можно сказать, что эмиграция для меня стала не-ким мягким вариантом карцера. Там ты можешь идолжен заглянуть в самого себя, отвлечься от со-циальных задач, поскольку в данном контексте тыне нужен. То есть мое время как социально анга-

жированного художника, гражданина, вдруг нео-жиданно и резко кончилось. А человек я очень ак-тивный, не могу сидеть без дела. Эмиграция даетвозможность жить в самых скромных условиях ипри этом заниматься только искусством. Да, я сно-ва, фактически, работаю в стол. Но я могу экспе-риментировать: надо мной не довлеет ни рынок,ни кто-то другой. Материалы я нахожу на помойкеили покупаю за копеечные цены. То есть я сновавозвращаюсь в свою молодость, когда работал накакую-то будущую идею.

Кстати сказать, идея у меня возникла, и оченьлюбопытная: организация посмертной выставки.И для меня это не просто «memento mori», а воз-можность философски посмотреть на все, что ясделал за свою жизнь. Может быть, это очереднаяхимера, бог его знает.

– Но это Ты как-то примитивно формулируешь– организация посмертной выставки. Я думаю, этоскорее некое подведение итогов творческой жиз-ни.

Может и так. Но почему бы не использоватьпафосный такой лозунг. Как у многих художников,которые в свое время эпатировали власть, у меняостаются такие настроения. Посмотрим, что из это-го получится. По крайней мере, я снова у дел, уменя есть четкая и ясная программа.

– Строишь себе памятник.Нерукотворный.– Как же нерукотворный? Извини, Ты работа-

ешь руками, создаешь вполне конкретные вещи.Ну да, работаю руками и головой, ведь нужно

все-таки осмысливать сделанное. Львиная долямоих работ находится в Германии, из них нужночто-то отобрать, продолжить, переделать – исполь-зовать наработанный материал для развития. Есть,например, около десяти работ в рельефе. Но это-го явно мало, и половина из них, я думаю, не потя-нет на серьезную выставку. Объем – это ведь слож-ная вещь, на грани скульптуры, живописи, каких-то театральных вещей. Не всем эти работы нра-вятся, например. Но раз мне это интересно, зна-чит, каким-то образом, оно имеет право на суще-ствование. А потом, ты же знаешь, что я несколь-ко целенаправленных ветвей веду одновременно:абстракция, концептуальное искусство, выписныеработы, мистические. И все эти линии мне хоте-лось бы продолжить и довести хотя бы до прибли-зительного логического конца.

– Ты считаешь, что это возможно?Не знаю. Я попробую.– Хорошо, но ведь получается, что Ты опять

работаешь, как в давнее время, в стол. А на чтоже Ты тогда живешь?

Жена работает, она меня кормит.– Счастливый случай в жизни художника.Нет, почему. Раньше я кормил ее, теперь она

меня. По очереди.– Значит, уезжали вы, как ты сказал, не на-

всегда. А сейчас-то как Ты считаешь, навсегда

э м и г р а н т ы 9 0 - х

– Сегодня 29 июня 2009 года, у меня есть воп-росы к Борису Митавскому. Скажи, пожалуйста, вкаком году Ты уехал в Германию?

Мы с семьей уехали в июне 1996 года. Черезгод я сделал персональную выставку из работ,которые написал в пересыльном лагере, в городеШтадтхаген под Ганновером. Тогда еще были ла-геря, где происходило обучение языку и соци-альная адаптация к достаточно жестким услови-ям. Теперь их все ликвидировали, и эмигрантымогут сразу получать квартиры. Потом состояласьеще одна персональная выставка, на которой быликак работы, которые я привез, так и оставшиесяот старой нашей выставки в Геттингене.

– Какой именно выставки?Это была выставка религиозной тематики,

организованная группой «Остров» и клубом «Пятьуглов» в Геттингене, в храме Санта Якоби. Тамбыло выставлено много графики, много живопи-си. Но в финансовом плане – эффект нулевой. В1999 году я участвовал в выставке, посвященнойдвухсотлетнему юбилею Пушкина; ее организовалТолстовский фонд в Ганновере. Там у меня рабо-ты сразу закупила «Еврогалерея». Я слез с «соци-ала» и на эти деньги жил какое-то время, порядкагода. Потом были попытки организовать еще однувыставку, но я уже не участвовал. Денег это всене приносило, а выставляться просто так не име-ло смысла. На моем счету к тому времени былосорок с лишним выставок, я «наелся». К тому жепостепенно стало меняться отношение немцев кхудожникам, которые эмигрировали в Германию.Из «сувенирных» художников, которых покупаютв основном из любопытства, они превратились,фактически, в представителей социальных низов.И перестали быть интересны для коренного насе-ления и коллекционеров. Тем не менее, что-то про-давалось, какие-то работы уходили...

И вот с 1996 года – а это достаточно большойсрок – у меня скопилось около 60 работ. Каждыйгод я «выдавал» несколько вещей, а ты ведь зна-ешь, как долго я пишу. Монотипии у меня не полу-чилось там делать, поскольку для их создания тре-буются достаточно сложные условия. Я стал де-лать «объемы» – некие подобия барельефа илигорельефа. Меня эта идея увлекла где-то в 2000году, и сейчас я продолжаю именно этим занимать-ся. В детстве я посещал кружок скульптуры воДворце пионеров на Невском. Возможно, с тех порво мне и сидит желание осуществить некий объем:если и не скульптуру создать, то что-то трехмер-ное. И я всегда использовал в работе цвет. В этомгоду попробовал делать монохромные белые ба-рельефы – очень интересно получилось. Но сей-час я приеду и все-таки буду их красить. Работа с

цветом – это самый ответственный момент: надонайти адекватность объема и цвета, что оченьсложно. Да и не всегда получается это сделать, нотехника позволяет долго и кропотливо работать.Меня сам процесс захватывает технологически.

– Из какого материала Ты делаешь свои«объемы»?

Из папье-маше, рельефной пасты, ткани, бу-маги, дерева, пенопласта, камня, песка. Из всего,что попадется под руки. Проблема в том, что я сталделать сразу большие объемные работы, метр наметр. Они тяжелые, весят где-то под тридцать ки-лограмм. Их сложно выставить, они очень плохи втранспортировке. Поэтому от больших объемов яушел, хотя они самые эффектные, и сейчас рабо-таю со средним форматом.

Как ты знаешь, я всегда работал над абстрак-тными картинами параллельно реалистическим, имне очень интересно сейчас попробовать глубо-кие, рельефные абстрактные вещи. Тут идет и ра-бота с формой, с цветом, тенью, самые неожидан-ные эффекты дают иногда разные материалы. Нопри этом нужно суметь четко и быстро скомпоно-вать форму, потому что твердеет объем быстро,исправления нельзя делать, фактически. Так чтоприходится все продумывать, экспромт не получит-ся.

В общем, пытаюсь максимально разнообра-зить и углубить форму, иногда включаю в работурамку. Не бог весть какие открытия, но я считаю,что в искусстве очень важна возможность много иглубоко экспериментировать. Поэтому сейчас меняэто интересует.

– А какова тематика Твоих «барельефов», онаперекликается с Твоей живописью?

Да, конечно. Вот сейчас я закончил объемы«Петербургский квадрат», «Подворотня», со все-ми вытекающими мотивами, с надолбами, внутрен-ним двориком. Так что питерская тематика сидитво мне, и я пытаюсь ее осмыслить на метафизи-ческом, объемном уровне.

– Давай вернемся немного назад, к тому, с чегомы начали. Собственно, скажи, зачем Ты уехал изРоссии? Ты был достаточно известным в кругунонконформистов художником, устраивал выстав-ки. Да и продажи, насколько я понимаю, у тебяздесь были.

Все началось, как ты помнишь, с весны 1992года. Тогда ввели пошлину в шестьсот процентов– фактически, запрет на вывоз картин. До этогоработы действительно активно продавались. Нотеперь все резко прекратилось. Галереи стали ра-зоряться: выставиться было можно, но картины уженикто не покупал, а основной упор делался все-таки на иностранного покупателя. Да и сама ат-

С БОРИСОМ МИТАВСКИМБЕСЕДУЕТ СЕРГЕЙ КОВАЛЬСКИЙ

э м и г р а н т ы 9 0 - х

6968

микромир, который живет по своим законам. И онпостоянно находится там.

– То есть отсюда Ты берешь свой внутренниймир туда, а оттуда Ты не можешь наработанноевзять в Петербург.

Да. Я когда приезжаю сюда, жадно, как губкавпитываю все. Ты же знаешь, сколько я писал иснимал Петербург. Я каждый камешек в Питерезнаю. Поэтому новые вещи, новые художники, ко-торых я вижу, во мне как на фотопленке отпеча-тываются неизгладимым следом. Все то, что я вижув Германии, не вызывает во мне отклика. Замыс-лы и наработки у меня возникают в Питере, нореализовать я могу их теперь только в Германии.Это катастрофальная ситуация. Но это действи-тельно так.

– Хорошо. А еще Ты рассказывал, что зани-маешься сам преподавательской деятельностью.Что Тебе это дает?

Это был такой небольшой приработок. Крас-ки, кисточки, подрамники в Германии – довольнодорогое удовольствие. По настоянию друзей я да-вал частные уроки их детям, внукам, которых нуж-но было научить рисовать.

Дело в том, что образование в Германии оченьхорошее, и курс Kunst – искусства – заканчивает-ся очень сложными вещами. Им нужно на выборлибо что-то вылепить, либо что-то нарисовать, при-чем так, чтобы это была творческая вещь. Напри-мер, когда мой сын учился в Петершуле, то полу-чил задание – сделать две скульптуры и отлить ихв олове. Ему дали олово, дали гипс, показали, каквсе это сделать. Он лепил из пластилина образец,потом я помог ему сделать форму, мы плавилиолово, отливали форму – отличная штука получи-лась.

Там очень серьезно преподают искусство, а всилу того, что при поступлении в вузы конкурснаяоснова, каждый балл имеет значение. А у нас всоветской школе – так уж повелось в традиции –ни музыка, ни искусство никогда не были главен-ствующими предметами. Поэтому у детей русскойэмиграции колоссальная проблема возникает. Ро-дители могут им помочь во всем, но только не вэтом.

– То есть Ты преподавал в основном детямэмигрантов?

Да, только им. Не местному населению. Де-тишки у меня получают только высшие баллы вшколе, никаких проблем с кунстом у них нет. Идаже некоторые дети, которые не имели никакихспособностей, стали рисовать картинки.

– А хорошо ли это?Я, кстати, предупреждаю их, что учу не для

того, чтобы они стали – упаси Бог – художниками.Я объясняю им, что искусство – это форма позна-ния мира, и они просто расширяют свои возмож-ности и границы восприятия. И я их учу именно сэтой целью. Ведь что такое на Западе художник?Это бомж, фактически. Асоциальный элемент –

человек, который живет на пособия, пьянствует, ато и наркоман.

– Но он живет так, как он хочет – а не это лиесть главное для человека?

Но асоциальным элементом при этом бытьнеобязательно.

– Но обязательно жить так, как тебе нравится.Каждый человек живет своей жизнью, мы же неявляемся собственностью государства.

Да. Но звание художника на Западе сильнодевальвировано. В России художник – это, как го-ворится, звучит гордо, в силу того, что у нас доста-точно тонкая прослойка интеллигенции. А там на-род очень хорошо образован, они все после окон-чания одной гимназии великолепно разбираютсяв искусстве. Последние классы гимназии – это поуровню первые курсы наших институтов.

– Наверное, это касается все-таки городскогонаселения.

Ничего подобного. Я видел великолепныешколы и в маленьких городках, а из сел детей про-сто возят в города. Преподавание – на высочай-шем уровне, люди получают всеобъемлющее пред-ставление о мире и его содержании – культурномв том числе.

– То есть Ты хочешь сказать, что образованиетам лучше нашего. И даже лучше советского об-разования.

Конечно. То, что касается гуманитарной час-ти – да. И, как человек, имеющий техническое об-разование, могу сказать, что в моей области – хи-мии – тоже все на высочайшем уровне. Там оченьсложное техническое образование. В силу того, чтогуманитарные науки, так скажем, полегче, суще-ствует острый дефицит инженерно-техническихкадров. Тем не менее, когда была нехватка компь-ютерщиков, немцы не стали выписывать индусов.Они просто перестроили профобучение, отослалиучиться всех – хочешь, не хочешь. Вот и моя женакончала компьютерные курсы. И люди даже стар-шего возраста учились как миленькие, иначе по-собия не будут платить. И дефицит был быстрозакрыт.

– Это насилие над личностью.Совершенно верно. Насилие над личностью в

целях того, чтобы общество дальше развивалось.Потому что деньги просто так платить тебе никтоне будет. А люди получают социальную помощьне только на пропитание, им оплачивают жилье.Социальная защита там потрясающая. Ты можешьчем угодно заниматься, реализовываться в любойсфере, даже живя на одно только пособие. По-мнишь, мы в центре «Фауст» были с тобой, сколь-ко там ребят, которые явно не художники, но что-то делают. То есть все люди чем-то заняты, те, ктохочет, находят свою сферу приложения сил.

– А Ты сидишь в коробочке, да.В какой-то степени да, в самоизоляции. Но ты

знаешь, я перестал любить большие шумные ме-роприятия. Я не вижу в них смысла, если они не

э м и г р а н т ы 9 0 - х

уехали? Прошло ведь уже тринадцать лет.Ты знаешь, это очень сложный вопрос. Во-пер-

вых, там ведь сын. Он окончил немецкий инсти-тут, имеет профессию, хотя на работу пока не уст-роился. Попал, как говорится, в клещи: кризис, онтолько после выпуска, молодым очень трудно най-ти работу. Но государство его содержит. К томуже он имеет возможность заниматься музыкой. Аздесь такого не будет, конечно. Есть еще нашистаршие родственники, моя теща, которой 86 лет– абсолютно больной человек, перемещать ее не-возможно. Недавно тесть умер. В общем, якорядостаточно мощные. Бросить семью в такое труд-ное время, я думаю, было бы не по-мужски.

– Ну, понимаешь, Боря, совершеннолетниедети должны жить самостоятельно. Сын твой оче-видно останется там, раз он получил немецкоеобразование, тем более профессию. А вот Твоятворческая жизнь, как она дальше будет разви-ваться? Сколько можно работать в стол?

Ты знаешь, у меня сейчас – пока, по крайнеймере – нет такого ощущения, что я могу приехатьи что-то выставить здесь. Тем более, в прошломгоду у нас была выставка – 20 лет группе «Ост-ров». Ты сам был на открытии и все видел. И какхудожник, и как человек, который хочет подбиватькакие-то свои итоги, я пока не удовлетворен тем,что имею в наличии. Мне не все нравится, естьощущение недоделанности, а я – ты знаешь мойхарактер – не люблю недоделанность. И в данномслучае работа в стол меня не угнетает абсолютно.Потому что как художник я состоялся. Теперь оченьважный процесс – оттачивание характера, оттачи-вание работ до максимально возможного совер-шенства. Экспериментирование для меня – этосамое интересное. Ты помнишь, когда мы работа-ли в стол, было некое «ажиативное» состояние,когда мы от одной до другой выставки пыталиськак можно быстрее наработать. У меня сейчас всеспокойно, я просто готовлюсь к одному большомумероприятию. Но материал того качества, которыйу меня сейчас есть, к сожалению, меня не удов-летворяет.

– А как Ты сможешь сделать так, чтобы он на-чал тебя удовлетворять? Ты там, в Германии мо-жешь этого достичь?

Надо работать очень много.– А у Тебя есть мастерская?У меня есть комната площадью 13 метров. Ты

же знаешь, у меня всегда были маленькие мас-терские. Она вполне приспособленная, без изыс-ков, но работать можно: все обустроено, все есть,все под рукой 24 часа в сутки. Фактически, до при-хода жены с работы у меня весь день свободен, ямогу совершенно спокойно заниматься творче-ством. Сын живет отдельно, теща – тоже. Если че-стно, у меня сейчас идеальные условия для рабо-ты.

– Хорошо. А за эти годы Ты участвовал в ка-ких-то выставках местных художников?

Была такая попытка. Но, во-первых, местныехудожники – в основном любители. Во-вторых, мыведь с тобой были в «Фаусте», в других культур-ных центрах Ганновера. Как ты видел, многие не-мецкие художники продолжают развивать свои аб-страктно-экспрессионистские поиски. Я считаю,что они зашли в глубочайший тупик и ничего но-вого и интересного не делают. Мне же хочется,чтобы та работа, которую я сделал, нравилась мнесамому, чтобы я получал от нее удовольствие. Асудьба ее – тут уж как повезет.

– То есть сближения с местной немецкой куль-турой не происходит?

Абсолютно никакого. Более того, никакого вли-яния на меня она не оказывает. Когда я приехал,были еще какие-то иллюзии встроиться, я пытал-ся участвовать в конкурсах. Работы покупались,но здесь настолько иной контекст... Тут, наверное,нужно все-таки сказать о том, что питерская суб-культура абсолютно уникальна, и художники наше-го субкультурного слоя ни на кого не похожи. Как яговорил, у меня до сих пор есть работы, в которыхя пишу элементы Петербурга. Так что Питер все-гда со мной.

– Ностальгия.Нет, просто я родину как бы увожу с собой.– Но Ты ведь человек любознательный и ви-

дишь, что в Германии есть своя культура, архитек-тура, интересные места, которые, наверное, тожезаслуживают того, чтобы их писать.

Наверное. Но современная немецкая культу-ра – то, что делается в Ганновере, по крайней мере– мне абсолютно неинтересна. Она на грани лю-бительства, идут постоянные повторы третьего,четвертого ряда. Абсолютно неинтересные вещи.А попасть на какие-то большие выставки, скажем,в Кельне, мне не удается. Да и интереса, честноговоря, нет. В моем возрасте художник уже рабо-тает со своими какими-то штампами, свой путь раз-рабатывает для появления новых идей. И совер-шенно бессмысленно искать другие источники,черпать откуда-то... Если в тебе этого нет, оно непоявится извне. Источник для художника – это еговнутренний мир. И только он.

– Но вот опять в этом некое противоречие.Внутренний мир, как Ты сказал, так же как и Пе-тербург – с тобой. А зачем ехать куда-то, уноситьтуда свой Петербург и внутренний мир, хотя то жесамое можно делать, оставаясь на месте? В чемвсе-таки причина того, что обязательно надоуехать, чтобы проявить накопленное?

Я тоже думал об этом. В свой прошлый при-езд пытался работать здесь, в Петербурге – по-пробовал делать рельефы. Ничего не получилось.Хотя все было у меня под рукой, и условия – иде-альные. Нет, не идет. А почему – я и сам не могупонять, вот в чем дело. И хотя я упорно работалчерез силу, ничего толкового, существенного тутне выходило. Возможно, я из какого-то потока ужевыскочил. А может, создал в Германии какой-то

э м и г р а н т ы 9 0 - х

7170

ГАРРИ ЮХВЕЦэ м и г р а н т ы 9 0 - х

имеют социально-политического контекста, так ужя устроен. Наверное, в чем-то я все-таки револю-ционер, просто тусоваться мне неинтересно, чест-но говоря. А товарищи, с которыми я прошел мно-голетний путь, есть только здесь. Это святое и ос-талось со мной на всю жизнь.

– Там Ты таких друзей не нажил?Нет. Художников там очень немного, в основ-

ном из Украины, Молдавии, и все они бывшие со-юзовские художники. Хорошие ребята, но у меняне получается с ними состыковаться. Встречаем-ся иногда, но теплые личностные или творческиеотношения не завязались. Я уже говорил, это та-кая «несмешиваемость» питерских. В Ганновередаже существует клуб петербуржцев.

– Хорошо. Вот Ты революционер. Какую ж тыреволюцию собираешься там делать, если сидишьв коробочке?

Там я революцию не собираюсь делать, у меняуже давно идет процесс обращения революцион-ной пассионарности внутрь себя, потому что нельзявсе время ходить с заточенной пикой. Сейчас мнеинтересны внутренние мои движения. Я много чи-таю, целый чемодан книг отсюда увезу по фило-софским основам искусства, психология искусст-ва, эзотерике. То есть я пытаюсь осмыслить то, чтоя делаю и для чего. Ведь есть различные сведе-ния о том, для чего существует искусство. И вооб-ще – зачем нужны художники? Сейчас ведь мы всев неком замешательстве – непонятно, куда идетевропейская цивилизация. Кризис европейскойкультуры налицо: это проявляется и в кинематог-рафе, и в музыке, и в живописи. Плюс еще и эко-номический кризис выбил материальную базу су-ществования для живописцев. Сейчас очень мно-гие бедствуют. И снова уходят на «социал».

– В общем, вот мы, наверное, и добрались доэтой точки, когда стало понятно, что Ты там дела-ешь. Ты самоизолировался, чтобы ничто не меша-ло тебе размышлять о своей судьбе и о судьбе ци-вилизации, культуры.

Совершенно верно. О культуре как одном изинструментов цивилизации.

– А практически в чем-то реализуются плодыТвоих размышлений?

Да, конечно. В том же объеме. Это же не про-сто выдумка – взять и сбацать что-то необычное.Я хочу перейти в трехмерность. Хочу перевестицвет в трехмерность. Древние скульптуры ведьраскрашивались. Цвет работал в объеме. Это по-том, когда краска осыпалась, они стали моно-хромными. Вот это меня очень занимает сейчас,возможно, если очень повезет, я начну занимать-ся скульптурой в цвете.

– Ну, как Ты знаешь, эти раздумья свойствен-ны некоему кругу художников, которые обладаютдостаточно мощной аналитикой – они все пытают-ся из двухмерного пространства своих холстовперейти в третье. Это те люди, которые экспери-ментируют постоянно – даже в нашем кругу, еслиты помнишь, Лена Фигурина, Володя Овчинниковстали заниматься скульптурой. И еще ряд ребят,которые делают какие-то объекты. Ты ведь и рань-ше, лет тридцать назад тяготел к скульптуре, у меняже стоят Твои ранние работы. Тяга была уже тог-да. Просто прошло какое-то время, и Ты вернулсяк этому уже с большим опытом.

Да. Некая спираль получилась. Снова рабо-таю в стол. Снова занимаюсь скульптурой, уже накачественно новом уровне. Кстати, когда я учу де-тей, в отличие от других преподавателей, которыедают только рисунок, развиваю детям руки преж-де всего. Кинестетику, ощущение объема, этоочень трудное дело, которым никто не занимает-ся. И дети иногда поразительные вещи делают,открытия буквально. Я учу их видеть эти открытияи ценить их. У меня сохранилась небольшая кол-лекция совершенно фантастических вещей. Есливсе это отлить в бронзе, то не скажу, конечно, чтоГенри Мур отдыхал бы, но, несомненно, получи-лось бы нечто очень интересное.

– Да, мы уходим уже от Твоей судьбы в сторо-ну судеб будущих, к которым Ты приложил свойталант. Я думаю, на этом можно закончить. ДайБог Тебе не только в третье измерение выйти, ноеще и сочетать его с четвертым.

Спасибо, действительно – дай Бог. Я и на пос-ледней встрече «Острова» говорил о том, что уменя есть идея заняться видеовещами. Это чистотехнически трудно делается, но посмотрим. Какзнать.

э м и г р а н т ы 9 0 - х

Юхвец Гарри Михайлович, родился 2 марта 1946 г. в Ленинграде. В1975 г. окончил Ленинградский институт культуры им. Крупской. В 1976-1977 гг. участвовал в квартирных выставках на улицах: Таллинская, Орд-жоникидзе и Декабристов. В 1981 г. стал членом «Товарищества экспери-ментального изобразительного искусства (ТЭИИ)» и участвовал в выс-тавках, организованных товариществом, в том числе в большой неофици-альной квартирной выставке на Бронницкой улице (1981). С 1986г. – членгруппы «Остров» и участник всех выставок группы на всех официальныхплощадках, в том числе в ДК им. Цурюпы (1985), ДК пищевой промыш-ленности (группа «Пять углов». 1986–1988), ДК им. Кирова (1987–1988).

В Израиле живу с 1993 г. Принимал участие во многих выставках, втом числе: Тель-Авив (Израиль), галерея «Дизенгоф» Министерства аб-сорбции, 2003. Иерусалим (Израиль) «Артсессия» - русские художникив Израиле, 2005. Иерусалим, Иерусалимский арт-центр, «Теплый светдалекой сказки», 2009 и др.

Работы есть в коллекциях: Музей «Еврейское искусство», Вильнюс(Литва). Музей Нонконформистского искусства, Санкт-Петербург. Мос-ковская хоральная синагога, Москва и во многих частных коллекциях.

– Сегодня 12 сентября, мы находимся в Израиле, недалеко от Тель-Авива, в Кирьят-Оне, у Гарри Михайловича Юхвеца. Расскажи, пожа-луйста, о том, как начиналась Твоя творческая жизнь. Когда впервыепроявился интерес к изобразительному искусству, когда Ты начал что-то делать более или менее постоянно?

– Началось это уже довольно давно. В детском саду, если вспом-нить о самых ранних моментах моей жизни. Там я помогал всем рисо-вать море и барашков. Особенно хорошо у меня получались волны, ивсе дети просили меня им «порисовать». Тогда и начались занятия изоб-разительным искусством.

Потом, конечно, стимулировали меня различные журналы, начинаяc «Крокодила» и кончая «Огоньком». Мне нравились картинки в них.Было такое время, когда в «Огоньке» печатали очень много репродук-ций. Я думаю, те, кто жил в 50-е годы, помнят. Эти репродукции частовырывали из журнала и вешали на стену, они были во многих домах. Икогда я приходил к кому-то, всегда обращал на них внимание.

Я тогда жил в коммуналке, у нас была соседка – француженка. Онаработала гувернанткой у известного человека, музыканта по фамилииЗелотьев. В его доме собиралась, можно сказать, музыкальная элита тоговремени. Эта женщина приехала в Россию до революции, она видела, какжандармы разгоняли нагайками толпившийся народ, была свидетелеммногих революционных дел. И после всех этих событий осталась, обрусе-ла, и стала жить в Ленинграде. Она оказала на меня очень большое влия-ние. Интересно то, что в маленькой комнатке, где она жила, висели карти-ны – копии. Я помню, что на одной стене была картина испанского худож-ника Мурильо, а на другой – картина тогда неизвестного для меня худож-ника, где были изображены две полуобнаженные женщины, дерущиеся нашпагах. Меня интриговала эта работа: развевающиеся юбки, полуобна-женные бюсты, великолепный пейзаж, такие женщины в азарте, в страс-ти. И когда я у соседки спросил, в чем суть этой картины, она мне сказала,что женщины устроили поединок для того, чтобы выяснить, кто же будетпервой любовницей какого-то там избранника. Была еще копия картиныСнейдерса с прекрасными фруктами, рыбами. Она на меня тоже очень

С ГАРРИ БЕСЕДУЕТ СЕРГЕЙ КОВАЛЬСКИЙУчаствовал в выставкахгруппы еврейских художниковЛенинграда, 1982.

А также в выставках:Москва, «Диаспора» –еврейское изобразительноеискусство,Москва, ЦДХ,1983.

Шауляй (Литва),Международная конференция:еврейское изобразительноеискусство,1987.

С.-Петербург, Акция художни-ков, ученых, музыкантов, лите-раторов, коллекционеров«БАЙТ» совместно с группой«Алеф» (ДК им.Кирова, год),1988.

Вильнюс (Литва),музей «Еврейское искусство»,1989.

Рига (Латвия),«Выставка еврейскиххудожников»,1990.

Арт-центр «Пушкинская-10»,«10-летие выставки на Брон-ницкой улице», 1991.

Санкт-Петербург, Арт-Центр«Пушкинская-10», выставка«Возвращение в Санкт-Петер-бург»(вместе с А. Гуревичем),2004

Санкт-Петербург, юбилейнаявыставка «Остров, двадцатьлет спустя», Фестиваль неза-висимого искусства, 2008.

7372

выходные дни, они были привлекательны тем,что власти и все те, кто мог оказать какое-то дав-ление, были на дачах. И сразу после открытияникто не мог толком среагировать.

Мы, конечно, всех художников оповестили,своих друзей, друзья – своих друзей, и на выстав-ку пришло чертовски много людей. Естественно,это вызвало резонанс в городе. Но мы не плани-ровали работу выставки надолго, она должна былапроработать три-четыре дня – как получится. И вотначальная фаза выставки шла успешно, мы всеочень радовались, а потом властям обо всем до-ложили – тут-то и начались санкции. То есть са-мый интересный, романтичный момент в проведе-нии выставок. Они стали пытаться нас закрыть.Сначала воздействовали на толпу: перед домомбыло очень много студентов, они отбирали студен-ческие, угрожали. Но выставка продолжала рабо-тать. Тогда они решили отрубить электричество.И вот в какой-то момент свет погас. А уже насту-пил вечер и, конечно, было темно. А в квартире –очень много посетителей, хотя и комната быладовольно большая. И тогда ребята, это была идеяКиры, побежали в какой-то магазин, принесликучу свечек. Мы зажгли их и дали их в руки тем,кто смотрел картины. И вот представьте себе:при таком колеблющемся зыбком мерцаниисвеч, картины на стенах каким-то особым обра-зом оживали, призрачно существовали, возни-кали и снова гасли. Люди ходили и, открыв рты,смотрели на эти произведения наши. Так что этобыла уникальная выставка, не только потому, чтоее удалось открыть, но и из-за такого вот нео-бычного просмотра, при свечах. Явление, мож-но сказать, историческое, которое не забылосьникем из художников.

Конечно, власти предпринимали шаги, что-бы уничтожить выставку, поэтому мы старалисьустановить дежурства, в квартире оставались по-стоянно какие-то ребята. И Наташа вела себя ге-роически. Однажды, когда менты пришли и по-звонили, она спросила, кто там. Они ей что-тоответили и попросили открыть дверь, чтобы по-говорить. Но она, используя старую такую шут-ку, спросила: а сколько вас? Двое. Ну и погово-рите между собой за дверьми! Короче, им не уда-лось «заткнуть» нашу выставку, и мы прорабо-тали столько, сколько хотели.

– Да, на многих она произвела впечатление,вросла потом прямо в городскую мифологию,вошла в души очень многих людей. Уже на Пуш-кинской, в 1991 году к нам приезжала Вера Гла-голева делать свой фильм «Сломанный свет» ипросила реконструировать эти сцены со свеча-ми. Там был примерно тот же состав художни-ков и еще наши молодые ребята. Мы реконстру-ировали эту выставку, и она существует в филь-ме «Сломанный свет».

– Замечательно, что это хоть так сохранилось.– Потом Ты участвовал во многих выстав-

ках ТЭИИ в 80-е годы, а потом – для нас это былодовольно неожиданно – уехал в Израиль. В ка-ком году это было?

– Я уехал в 93 году. Сумеречное время та-кое. Конечно, было очень тяжело уезжать, пото-му что я лишался всего того мира, который мнебыл дорог. И мира моих школьных друзей, и мирамоих друзей-художников, которые тогда уже наЛиговке располагались в мастерских. Былоочень тоскливо, но все-таки я отважился и воттеперь живу в Израиле.

– И все-таки – почему отважился?– Почему? Я точно делал это не из-за пресле-

дований и не в надежде на то, что моим детям бу-дет лучше. Просто мне показалось, что крупныйотрезок моей жизни в Питере закончился и надопопробовать прожить еще одну новую жизнь. Мытогда ведь никуда особенно не ездили, ничего невидели. Без всяких там совещательных процессов,обкомовских, райкомовских выехать было трудно.Конечно, мне очень хотелось вырваться в какой-то другой мир, в моем представлении – свобод-ный. И еще был серьезный мотив – у меня братБорис Юхвец уехал в 1974 году, очень долго менязвал, и уже почти отчаялся. А я вот сохранил обе-щание. Сперва, правда, я приехал к нему в гости исделал такой символический жест. Находясь вИерусалиме у Стены плача, я кинул туда записоч-ку о том, что хорошо бы мне вернуться.

Когда мой брат уезжал, было такое ощуще-ние, что это навсегда, как будто человека хорони-ли. Тогда ведь не было возможности видеться, извонить было тяжело. А когда уезжал я, было ужедругое время. Но все равно – это для кого как, по-нимаешь. Есть люди мобильные, которые могутшастать туда-сюда, но я человек не такой, не экс-пресс паровозный, и поэтому, конечно, мне пер-вое время не удавалось уехать. В конце концов, ярешился – решился, потому что обещал брату,потому что хотел прожить еще одну новую жизнь.

Помню еще, как однажды в это мрачное вре-мя, было темно, пасмурно, мама моя пошла поку-пать подсолнечное масло, отстояла в очередишесть часов. А потом пришла домой и выронилабутылку, и все масло разлилось такой липкой лу-жей на кухне. Мне было так жалко ее. Вот трагизмподобных ситуаций как-то усугубил мое ощуще-ние гибельности, и я решил погрузиться в другоймир. Насколько этот мир стал для меня хорош илиплох, тяжел или легок – это уже другой вопрос.

– Хорошо, вот Ты решился уехать, чтобы про-жить другую какую-то жизнь. Ты собирался про-жить ее именно как художник?

– Несомненно. Когда я приехал сюда, то, вобщем-то, самое лучшее, что осталось во мне отпрежней жизни – это моя способность работать иактивность, подвигающая меня к творческой дея-тельности. Этого нельзя было забрать у меня. Ятут же организовал выставки: в Ликутерском доме(на улице Жаботинских в Тель-Авиве), потом в

действовала, и когда я в первый раз оказался вЭрмитаже, и увидел эту картину, мне показалось,что это что-то такое вторичное, а первичное явидел у нее в комнате.

В общем, серьезно я не занимался, в круж-ки никакие не ходил, но самостоятельно что-тоделал. Были у меня красивые тетрадки по зоо-логии с рисунками, которые отбирали учителя,так они и остались где-то в школьных архивах.

Окончил я институт культуры, не имел специ-ального художественного образования, о чем оченьжалел. Брат у меня окончил Мухинское училище, и ядумал, что как-то неудобно повторять его путь. Види-мо, из какой-то скромности мне казалось, что как этоя буду выставлять себя как художника, вот брат у менявыдающийся, а себя я лучше оставлю в тени.

Все-таки в середине 70-х потихонечку я что-то уже делал. А потом через одну девушку по-знакомился с ребятами: Сережей Ковальским,Борей Митавским и Сашей Лоцманом. Они тог-да активно работали в неофициальной среде,делали выставки – квартирные, в основном. Сэтого момента и начинается более активная моядеятельность, которая привела уже к результа-там. Я стал серьезно заниматься, участвовать всовместной деятельности. Все, что тогда было уменя в Питере, связано с ТЭИИ. Я участвовалво многих их выставках, в собраниях, разгово-рах, старался сильнее углубиться в творческуюжизнь этой общины. Вот так это все начиналось.

Еще, конечно, подействовали на меня в товремя выставки в ДК Газа и ДК Невский.

– А Ты был на них?– Да, был, и на меня эти выставки сильное

впечатление произвели.У меня самого где-то в середине-конце 70-х

состоялись три квартирные выставки, довольнокрупные – одна на Таллиннской улице, другая – наулице Орджоникидзе, и третья на Декабристов вквартире Тиля. Помню, когда была моя выставка уТиля, в этой же квартире выставлялся Исачев, тамбыли первые его работы. Тиль снимал, но не знаю,остались ли у него какие-то слайды. Вообще, выс-тавка получилась там очень неплохая.

Была крупная выставка на Таллиннской ули-це. Туда приезжал Оскар Рабин, хотел меня ви-деть, но, к сожалению, у меня был трудный пе-риод – умер отец, и я не мог сам присутствовать.Потом были выставки на квартире у Жоры Ми-хайлова, он был довольно известным человекомв городе, занимался коллекционированием иоказывал нам поддержку. Были у него, есте-ственно, и какие-то коммерческие интересы, зачто его власти сильно преследовали и судитьпытались. Я помню, что какие-то работы у наспокупали на этих выставках, но все это кончи-лось потом неприятными вещами.

– Гарри, а напомни, пожалуйста, как орга-низовывалась первая, самая большая выставкабудущего ТЭИИ на Бронницкой?

– Получилось так, что я оказался как бы за-чинщиком этой выставки. Я был знаком с однойженщиной, она жила на Бронницкой улице. А в этовремя Сережа Ковальский со своей инициативнойгруппой искали подходящее место для выставки.Дом, в котором она жила, шел на капитальныйремонт – по такому случаю вся квартира была ос-вобождена, она осталась одна в своей комнате.Когда ребята приехали на эту квартиру, вдруг вы-яснилось, что она чертовски подходит. Все, конеч-но, страшно обрадовались тому, что наконец-тонайдено место. Сама Наташа Кононенко, хозяй-ка, тоже с радостью согласилась, и была оченьрада, что у нее будет выставка. Она окончила, ка-жется, Худграф, тоже имела отношение к творчес-кой работе, и поэтому была заинтересована. Де-вушка довольно смелая, открытая, и, несмотря нато, что организация этой выставки могла сулитьнеприятности (что потом и произошло), тем неменее, совершенно решительно ввязалась в бой.

После осмотра квартиры всеми ребятами,которые занимались организацией выставки, мычетко определили, что квартира подходит, и мыбудем устраивать выставку в этом доме. Окон-чательный сбор у нас был, по-моему, на кварти-ре Киры Миллера, на Жуковского, и вот там мыпришли к решению, что выставку будем выво-зить и собирать в такой-то день. Большая частькартин уже была собрана в мастерской у Киры.

После этого нашего предварительного сове-щания я вернулся к Наташе на Бронницкую и со-общил ей, что вывоз картин назначен на такие-тодни. На что она мне с такой тревогой возразила,дескать, как же, в этот день невозможно – рабо-чие собираются во дворе, проводят летучку! Еслиони увидят, как мы начнем таскать картины, то всепропало, выставку задробят, ничего не получится.Я, конечно, находясь в лихорадке, позвонил Кире,он связался со Славой Афоничевым, и мы реши-ли вывозить картины этим же вечером. И вот Сла-ва останавливал грузовики, и мы в экстренномпорядке, без предварительной подготовки сталипод покровом ночи вывозить картины.

Обстановка была действительно сложная:если бы кто-то увидел, как мы собираем и выво-зим эти работы, могли «стукнуть» и нашу выстав-ку наверняка бы завернули. В тот период, насколь-ко я помню, работники культуры как раз отрапор-товали такому товарищу Григорию Романову, чтос неофициальной культурой и искусством в Пите-ре как бы покончено. Они тогда с большой энерги-ей вырезали как прыщи всякие очаги квартирныхвыставок и очень негативно относились к этомуявлению. И естественно, организация нашей круп-ной выставки для них была бы потрясением.

И вот, получилось так, что мы вывезли всекартины, оставили их на Бронницкой, и на сле-дующий день ребята пришли и стали уже все раз-вешивать. Времени никто зря не тратил, мы от-крыли эту выставку. По-моему, это было в

э м и г р а н т ы 9 0 - хэ м и г р а н т ы 9 0 - х

7574

конечно, не разбирался. Часть работ они реали-зовали, несколько работ он продал в Америку,несколько – во Францию. Но нужно ведь былоактивно этим заниматься, а они и рынка-то незнали, не спецы были в этом деле, просто реши-ли попробовать: а вдруг получится. Он и сам об-вешал всю свою квартиру моими работами.

– А за пределами Израиля у Тебя были ка-кие-то выставки?

– Нет.– Только та, что была с группой «Остров» в

Петербурге в 2008 году, да?– Да. Были предложения, но опять же все со-

пряжено с деньгами, нужно быть свободным че-ловеком, чтобы участвовать в этом. Или же то-бой кто-то должен заниматься, раскручивать. Тыэто все и сам знаешь. Вот во Флоренции нашейгруппе предлагали выставку устроить, но не по-лучилось.

– Значит, Ты сейчас состоишь в группе. Какона у вас образовалась, по каким параметрам?

– Ее собирал некто Сергей Левин. Есть та-кой сайт израильский – тарбут.ru (http://tarbut.zahav.ru). «Тарбут» на иврите – это куль-тура. И вот там представлены художники, писа-тели, музыканты, все это есть в интернете. Про-ект организовала и финансирует фирма Селком,продающая телефоны, и сейчас в Израиле онуже очень широко известен. Сережа Левин имелсвязь и с Западной Европой, и с Америкой. И наТарбуте он разместил нашу страницу, групповую,нам стали делать предложения.

– Но сами-то художники как собрались?– Мы сначала пытались создать идейную

концепцию, я даже писал какую-то статью. Ви-димо, наши работы можно отнести к сюрреалис-тическому направлению, с элементами симво-лизма, примитивизма, что-то такое.

– То есть какая-то эстетическая общность на-блюдалась?

– Да, конечно. Была и жанровая совмести-мость, и стилистическая.

– И как ты считаешь спустя шестнадцать лет,Ты уже прижился в Израиле? Или, может, Тебезахочется прожить еще и третью жизнь?

– Знаешь, я не столько думаю о внедрениив какой-то контекст, создании представления осебе как об известном художнике. Для меня важ-на прежде всего адаптация в этой среде, ее воз-действие и влияние на меня и осознание, что ячто-то делаю, как-то реагирую на жизнь, что всеэти движения во мне продолжаются. И это явля-ется смыслом моей жизни, основой моего жиз-ненного кредо в Израиле.

У меня все время есть желание приехать вПитер на год-два, поработать. Может быть, я егоосуществлю, и там у меня тоже не будет ника-ких амбиций, я не собираюсь выпячивать себя.Сейчас, по истечении времени после того, как япокинул тот мир, мне его ничто заменить не мо-

жет. Он мне очень дорог и всегда живет со мной.И поэтому когда я приезжаю в Питер – я возвра-щаюсь домой, у меня не такого ощущения, как умногих людей, которые приезжают и говорят, чтогород изменился, стал совсем другим. Можетбыть, люди это говорят в порядке самоуспокое-ния, или пытаются убедить себя в том, что там,где они живут – лучше. У меня никогда этого небыло. Потому что для меня тот мир, каким бы онни был – болезненным, тяжелым, страдающим,он всегда только мой, и я всегда нахожу в немто, что дорого мне, любимо и без чего я просто струдом живу. И если я там окажусь, я навернякаполучу какие-то новые творческие импульсы, ячувствую это. Мне уже очень хочется что-то на-чать там делать, но пока я здесь.

– Так где же Ваш дом, господин Юхвец?– Дом мой остался там. Те места, в которых

я здесь живу, я даже не называю домом, у менятакое название для них – жилище, как у пещер-ного человека. Я считаю их временным жильем.Но, как бы то ни было, в этих временных жили-щах проходит моя жизнь, тут мои дети выросли.Но дом остается там.

– Так кто же Вы тогда?– Человек мира, наверное.– Но Ты ощущаешь себя человеком мира или

скорее художником мира?– Вообще называть себя художником – это

такой смелый шаг, это уже претензия. Я боюсь,как в том знаменитом произведении ДаниилаХармса, что заявлю: «Я – художник», а кто-то ска-жет мне, что я говно. Но через призму моего со-знания что-то рождается, любой человек твор-ческий ведь преобразовывает этот мир. То, чтоявляется результатом его преломленного созна-ния – это и есть тот процесс, который нам всемнеобходим. Выражаем мы себя таким образом.

– Но вот если обратиться к работам, Твой домтам, а сюжеты обращены к библейским корням.

– У меня есть много и питерских работ, я исейчас вот задумываю цикл работ большой, ко-торый связан с Питером. И надеюсь, что смогуего реализовать. Он будет связан с местами, ко-торые мне очень дороги – там и Летний сад, иДворцовая площадь, и все остальное будет.

Кстати, мою картину «Прощание с Петербур-гом» я вешал на десятилетие выставки на Брон-ницкой. Я там изобразил плиты Дворцовой пло-щади, и тут же человек сидит за каким-то имп-ровизированным столиком, вытянув свои босыеноги. Стоит графинчик, наполненный известнокакой жидкостью, и рядом – кубик. Это былопреддверие моего отъезда, и кубик – такой иг-ровой момент, выпадет или не выпадет тебеудача. И все такое колеблющееся под светомиз лампы висящей, похожей на крышку от кас-трюли. И над головой качается этот свет жел-тый, и тут же возникает ночной образ старогоПетербурга.

э м и г р а н т ы 9 0 - х

Лорие, Салероне, то есть даже начал такую ак-тивную выставочную деятельность. Еще былавыставка в Муниципалитете, в местном клубе Ке-риотона, где смотрят фильмы, проводят всякиемероприятия.

Причем, брата я не особенно в это дело ввя-зывал, поскольку не знал, как он относится к мо-ему творчеству. У него всегда есть какие-то за-мечания ко мне, как у художника. Но он можетмногому научить, я прислушиваюсь к тому, чтоон мне говорит, и его мнение для меня очень су-щественно. Он довольно известный художник вТель-Авиве. В общем, я сам по себе стал как-тоорганизовываться, иногда кто-то помогал.

– А Ты сразу попал в Кирьят-Оно?– Да, брат мой раньше жил здесь, он меня

«сосватал», и я остался. Кирьят-Оно недалекоот Тель-Авива, это такой зеленый городок, тутхороший воздух, и публика более цивильная, небыло не эфиопов, ни марроканцев в большомколичестве. В общем, мне здесь понравилось,да и детям тут лучше, спокойнее жилось.

– То есть Тебе не была важна художествен-ная тусовка в Тель-Авиве?

– Да я и не знал особенно никого. Дело в том,что я попытался с кем-то связаться, были тут ка-кие-то Борины друзья, я с ними общался, когдаприехал в первый раз с мамой. Но прошло уже тригода с тех пор. Когда я уже окончательно осталсяздесь, у Бори со многими изменились отношения.Я позвонил одному его приятелю, художнику, ко-торый с братом кончал Мухинское – Яша Розен-берг. Он тут преподавал в высшей школе искусст-во, сейчас уже на пенсии. Когда я приезжал в пер-вый раз, он меня страстно агитировал, чтобы япереехал жить в Израиль. А теперь я позвонил исказал ему, что хотел бы встретиться и поговорить.О возможности какой-то помощи с его стороны,да, а он мне вдруг сказал плавно так, тягуче: «А тызнаешь, сколько стоит мое время?» Может быть,он был прав, и в Израиле время такого преподава-теля как он, стоило дорого. Но меня это, конечно,шокировало, и на этом наш контакт закончился.Правда, впоследствии мы с ним встречались, яэтого случая не вспоминал.

Был еще один друг брата, Миша Гробман, ониорганизовывали вместе различные выставки, пер-формансы, инсталляции делали, какие-то шествияустраивали. Я тоже был у него в гостях в первыйраз, и он тоже меня агитировал приезжать. А ког-да я приехал, вдруг выяснилось, что у брата с Ми-шей теперь очень напряженные отношения.

Я тогда еще попытался вступить в местныйСоюз Художников, принес свои работы. А МишаГробман был в отборочной комиссии, чуть ли неглавным человеком. Мне было отказано со сло-вами, что я должен еще поработать нескольколет, проявить себя – и тогда они вроде как с удо-вольствием меня примут в Союз. А мне-то пока-залось, что как только Гробман увидел фамилию

Юхвец, он сразу «задвинул» мои работы, не гля-дя. Точно не знаю, но думаю, что это каким-тообразом сказалось. А работы – ну я не знаю. Мо-жет быть, они и имели какие-то недостатки, но язнал людей, которые вступили в Союз, с моейточки зрения, не намного лучше меня работая.

– А сама процедура такого вступления, ког-да предлагают еще поработать, Тебе не напом-нила о процессе вступления в советский Союзхудожников?

– Абсолютно так. Именно так и казалось лю-дям, которые приехали из России.

– То есть Ты до сих пор не являешься чле-ном СХ?

– Нет, не являюсь. Потом я с братом посове-товался, а он сказал, дескать, да не нужно это тебе.

– А дает это членство что-то?– Возможность бесплатного участия в группо-

вых выставках. То есть аренду платит союз, тебетолько картины надо дать. Естественно, что-то онитам отберут. Чисто совковые дела получаются.

– А так, если устраивать выставку, нужно са-мому платить деньги за аренду?

– Да, мы платим деньги за аренду, за ката-лог. Тут существует такая система.

– В принципе, как и во всем мире. И сколькопримерно выставок за шестнадцать лет удалосьсделать?

– Выставок немного, я думаю, где-то шесть-семь групповых. Персоналок не было – сделать-то можно все, но нужны деньги для этого. (А орга-низованные сразу после приезда выставки, о ко-торых идет речь на странице 6, вошли в это чис-ло, они разве тоже были групповыми?)

– Хорошо, а вот скажи, шестнадцать лет про-шли. Ты сам-то доволен этим периодом своейжизни творчески и материально?

– Относительно. Конечно, я мог бы большеделать, но я же не существую за счет искусства.

– То есть Тебе приходится подрабатывать?– Да, и многие так живут. Я думаю, сейчас

везде так. Немногим удается жить за счет ис-кусства, а кому удается – это их счастье и благо.Иногда что-то я продаю, иногда бывают выстав-ки, но естественно, когда ты еще чем-то занят,это сильно мешает.

Вот был один год очень результативный.Один товарищ познакомил меня с фабрикантом,который сказал: давай ты будешь работать ху-дожником, мы будем твои картины продавать, апроцент достанется тебе. И вот они стали пла-тить мне зарплату, я стал работать, и за полторамесяца буквально сделал двенадцать холстов.Именно потому, что мне не нужно было ходитьни на какие работы, я вставал утром, или ночью,садился и знал – вот, это мое дело, от меня боль-ше ничего не требуется, я ни с кем не связан. Это,конечно, был прекрасный год. Потом что-то там уних не получилось, человек, который этим зани-мался, имел пуговичную фабрику, в искусстве он,

э м и г р а н т ы 9 0 - х

7776

Pro memoria

Татьяна Ефимовна Шехтер была искусствове-дом-практиком. Мы познакомились с ней, когда онапоявилась в арт-центре «Пушкинская-10». Это былозимой с 1989 на 90-й год. К этому времени она ужебывала на выставках «неофициального» искусст-ва и ее пытливый ум выделил интересных для пи-терского искусства художников. Таких как Алек-сандр Манусов и некоторых из тех, кто оказался наПушкинской: Глеб Богомолов, Елена Фигурина, Ва-лентин Герасименко, Евгений Орлов, Сергей Ко-вальский, Тимур Новиков позже Владимир Овчин-ников. Татьяна проводила много времени в нашихмастерских. Мы беседовали об истории неофици-ального искусства, о тайных процессах художе-ственного мышления художников-нонконформис-тов. Она подолгу рассматривала картины, задава-ла неожиданные вопросы, много записывала и из-редка делилась своими соображениями. Позже ста-ло понятно, что она стремилась сопоставить в па-раллелях искусство отображения метареальностии философские понятия о ней. Метафизическиесущности времени и пространства и парадоксаль-ное мышление в творчестве нонконформистов. До-стижения этих художников были для нее очевидны,и она стремилась проанализировать их, соотнестис мировым процессом развития современного ис-кусства и объединить в метасистему художествен-ного осмысления Мира. Свои мысли Татьяна Шех-тер умела излагать просто и лаконично. Благодаряэтому дару она создала учебные пособия для своихстудентов. Много преподавала в Гуманитарном уни-верситете. На сайте Пушкинской-10 помещена ста-тья Т.Шехтер: Очерки истории неофициального ис-кусства Ленинграда. Свои теоретические изыска-ния ей удалось собрать в книгу: Искусство как ре-альность. Очерки метафизики художественного.Книга издана в 2005 году тиражом 500 экземпля-ров. На данное время это единственный труд, об-ратившись к которому можно попытаться найти под-ход к разгадке уникальных качеств и особенностиизобразительного искусства художников-нонкон-формистов Ленинграда-Петербурга.

Сергей Ковальский

ПубликацииСовременное искусство и отечественный художе-

ственный рынок.Серия: Новое в гуманитарных науках.. – СПб.:

СПБГУП, 2005. – 210 с. – ISBN 5-7621-0341-2Предметом настоящей монографии является опре-

деление основных тенденций современного художествен-ного процесса, места и роли актуального искусства в куль-турном пространстве, а также раскрытие специфики оте-чественного художественного рынка в совокупности куль-турологических, искусствоведческих, эстетических аспек-тов в контексте гуманитарного знания. Издание предназ-начено для искусствоведов, культурологов, социологов,студентов и аспирантов гуманитарных специальностей, атакже специалистов-практиков в сфере художественнойкультуры (критики, театральные, музейные и галерейныеработники).

Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда)как явление культуры второй половины ХХ века

[Текст]: текст лекций / Т. Е. Шехтер; СПб. гос. техн.ун-т. – СПб.: СПбГТУ, 1995. – 137 с.

История культуры парадоксальна. Она убеждает насв том, что часто необходимым ее преобразованиям спо-собствуют внешние неблагоприятные обстоятельства, чтоновое осознается, выкристаллизовывается и оттачивает-ся в ситуации сопротивления, борьбы за выживание. Этоновое никогда не представляло собой чего-либо безупреч-ного, рождающего только шедевры. Но каждый раз в своевремя оно осуществляло определенную культурную мис-сию, в которой нуждалась культура в целом. Неофициаль-ное искусство отвечало органичной потребности отече-ственной культуры в обновлении и гармонизации, в пре-одолении деформировавшего ее идеологического крена.С большим или меньшим успехом ответив на эту потреб-ность, оно способствовало обретению нашим искусствомнеобходимых для его развития качеств. И в этом подлин-ное значение андеграунда.

Шехтер Т. Е. Валентин Герасименко, Елена Фигури-на. Живопись. Графика.

Серия: Современное изобразительное искусство Ле-нинграда.. – Л.: Мир, 1990. – 205 с. -ISBN 5-03-002149-3

Настоящее издание, представляющее собой первуюкнигу из серии «Современное изобразительное искусст-во Ленинграда», – первый опыт пропаганды и критическо-го анализа современного «неофициального» искусства Ле-нинграда. Первый альбом серии посвящен творчеству ху-дожников Елены Фигуриной и Валентина Герасименко.

ТАТЬЯНА ЕФИМОВНА ШЕХТЕР1947– 9 АПРЕЛЯ 2010

Татьяна Ефимовна Шехтер – российский историк искусства и куль-туролог. Доктор философских наук, профессор.

В 1998 году защитила докторскую диссертацию по теме «Процессымаргинализации в современной художественной культуре СПб».

В конце 1990-х годов была куратором ряда выставочных программв СПбГУ. Заведовала кафедрой искусствоведения в Санкт-Петербургс-ком Гуманитарном университете профсоюзов (1998-2010).

В 2008 году награждена почётным званием «Заслуженный деятельнауки Российской Федерации».

ГАРРИ ЮХВЕЦИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Парк культуры. Пирамида любви.Холст, масло. 80 х 60 см. 2008.

Красный рыбак. Холст, масло. 100 х 80 см. 2005. Тронный зал. Холст, масло. 100 х 80 см. 2007.

Давид и Голиаф. Холст, масло. 100 х 80 см. 2007.

Воспоминание о будущем. Беседа с Сократом.Холст, масло. 2008.

э м и г р а н т ы 9 0 - х

7978 p r o m e m o r i a

ретов посвящено людям, которых художник дав-но и хорошо знает, в чем непреходящее значе-ние портрета среды, портрета поколения, срабо-танного Николой Зверевым. Особенно важно, чтоэто не только интересные типажи – среди нихмного известных личностей в истории ленинград-ского андеграунда. Художники Владлен Гавриль-чик, Владимир Овчинников, Юрий Люкшин, Ва-лентин Афанасьев, Владимир Лисунов, КириллМиллер, фотограф Валентин Самарин, писате-ли Владимир Нестеровский, Аркадий Бартов...-искусствоведы, коллекционеры современногоискусства и организаторы выставок Юрий Нови-ков, Жора Михайлов, Юрий Гоголицын, ВикторЛавров, Людмила Фляш, Лариса Улитина... На-рисованы они похоже – узнаешь с первого взгля-да. (А ведь когда-то был критерий для неиску-шенного зрителя – ты сначала нарисуй похоже,а потом делай свои «абстракции»). Но дело нетолько в фотографической похожести, а в обоб-щении характерных примет: выражения лица,жеста, позы, манеры одеваться. И в обычнойжизни эти черты отражают характер человека иего внутренний мир, но собрать их в единствен-ный «отпечаток» – то, что недоступно фотогра-фии, – дело художника. Никола Зверев стремит-ся суммировать впечатления о человеке – «ви-деть за лицом». Линию репрезентативного пор-трета с фронтально расположенным позирую-щим персонажем, с откровенно символической,как на старинных портретах, атрибутикой (шарыв «Генеральше», летучая мышь в «Мытаре», су-хое дерево в «Медиуме») он сочетает с портре-том психологическим, издревле главенствовав-шим в русском искусстве в его пристальном вни-мании ко внутреннему миру человека. Поэтомуатрибутика – не столько знак положения илирода деятельности, сколько дополнение к обра-зу, помогающее его осмыслению. Развивая ли-нию психологического портрета, художник ищетсобственные средства выразительности в плас-тике, цвете, фактуре, фоне, создавая свой ин-дивидуальный, узнаваемый почерк, свою ориги-нальную технику. Сочетание острой, живой ли-нии с бесстрастно ритмизованными структура-ми вызывает своеобразный эффект плакатнос-ти, который усиливается отстраненной холодно-стью колорита. И линия, и цвет призваны рабо-тать на характеристику персонажа. Прихотливаявязь в рисунке лица «Грибника» напоминает маз-ки в картинах художника Евгения Жаворонкова,с кого писан портрет. Красное горение «Каза-ка» передает зажигательный темперамент Вик-тора Лаврова. Кстати заметим, что к авторскимсредствам выразительности, безусловно, следу-ет отнести и названия картин – словесные «пор-треты», краткие и ёмкие. Абстрактные фоны, тоэкспрессивные, то нарочито механистичные, немешая сосредоточиться на образе, вместе с тем«рифмуются» с ним колористически и ритмичес-

ки вплоть до взаимопроникновения, как, напри-мер, в картине «Философ». Но изредка худож-ник помещает персонаж в среду, вторгаясь вмеждужанровое пространство, как в портретах«Комедиант», «Коллекционер», «Город», «Хиро-мант», «Амбаверт»... Эти работы дают поводпредполагать возможности автора в пейзаже иинтерьере. Действительно, Никола Зверев неограничивает себя портретом. Так, он создает«портреты деревьев» – «Ассоциативный пей-заж», как он сам его называет, которые своимпримитивистским символизмом вызывают в во-ображении друидические времена. Пишет онтакже «созерцательные натюрморты», где деко-ративизм, действительно делает бытовые пред-меты эфемерными результатами созерцания. И,наконец, работает художник в оригинально при-думанном им жанре «Таиздмы» – тайные изги-бы души. Это своеобразные «ню», но не тради-ционная конкретная обнаженная женская нату-ра, а собирательные эротические образы. Орна-ментально трактованные, они приобретают сим-волический характер, напоминая то панно, токовры, то чеканку. Название, которое дал он это-му циклу, поневоле ориентирует на отношение кнему как проявлению бессознательных инстин-ктов, почти по Фрейду, – сублимация запретныхэнергий, либидо, в художественном творчестве,чему этот цикл представляется интригующейиллюстрацией.

Интересно заметить, что, может быть, порт-реты тоже можно считать «сублимацией», толь-ко ещё более тайных изгибов души. Если взгля-нуть на портрет, как на попытку проникновенияв подсознание Другого, то своего рода психоана-лиз сознательный и бессознательный у худож-ника будучи запечатлен на холсте, содержит всебе варианты самых неожиданных прочтений.Может быть и поэтому тоже современные худож-ники не слишком часто, как правило эпизодичес-ки, обращаются к портрету, и только немногиепосвящают ему свое творчество. Конечно, в не-давние времена, когда царил заказ, портретывождей и передовиков профессионально произ-водились в большом количестве. Сейчас процве-тает ремесло уличного портрета. Но по зовудуши, как работали в нонконформизме, к кото-рому принадлежал и Никола Зверь (как вызыва-юще подписывал он свои работы) стабильно за-нимались портретом немногие. (По случайномусовпадению крупнейший портретист московско-го андеграунда носил ту же фамилию). Из «га-заневских» художников вспоминаются опытыЮрия Жарких, сюита «парсун» Владлена Гав-рильчика, «салонные» портреты Евгения Абез-гауза... Никола Зверев, представитель следую-щей волны нонконформизма, существенно укре-пил этот жанр в свободном искусстве и продол-жает успешно укреплять его по сие время.

Николай Благодатов

Первая персональная выставка петербургс-кого художника Николы Зверева, как он сам от-мечает в биографической справке, состоялась в1977 году. Это было сложное и трудное для сво-бодных художеств время, время реакции, посленевероятного успеха первых крупных и широко-доступных выставок нонконформистского искус-ства в ДК им. И.И. Газа в 1974 году и в ДК «Не-вский» в 1975 году. Реакцией со стороны влас-тей было «закручивание гаек», приведшее к тра-гической эмиграции множества художников. Ре-акцией со стороны новых, молодых творческихсил – утверждение себя в культуре нонконфор-мизма. Перед ними был убедительный примервозможности свободного творчества и борьбы завыход к зрителю. Но была и опасность остатьсяв тени героического «газаневского» движения.Однако «вторая волна» сразу же ярко заявила осебе, выдвинув новые самостоятельные группыи направления, а также многих самостоятельныхмастеров, органично вписавшихся в культурунонконформизма. Никола Зверев стал одной иззначительных фигур этой второй волны. «И тембольше привлекала внимание личность Николы

НИКОЛА ЗВЕРЕВ19 МАРТА 1954 – 19 ИЮЛЯ 2010

Зверева – милого и популярного, индивидуаль-ного и неповторимого», – заметила искусство-вед Наталия Барова в альбоме к персональнойвыставке художника в музее нонконформизма,почти совпавшей с тридцатилетним юбилеемтой, первой. Выставка продемонстрировала ус-тойчивость основ его искусства и, также, дви-жение во времени.

Портрет современника – главный жанр втворчестве Николы Зверева. Так считает он сам,так, наверное, считают и его многочисленные по-клонники из числа наших любителей современ-ного искусства. Не только значительный объемработ в этом жанре, но и то душевное и интел-лектуальное усилие, которое ощущается в каж-дом портрете, заставляют так думать. Художникговорит, что его кредо – «Видеть за лицом», иэто не просто декларация, а способ работы, ког-да основная её часть – внутренняя. На холстемы видим лишь результат, внешний её отголо-сок. Но по этому отголоску можно вообразить«подводную часть айсберга», почувствовать ос-новательность фундамента, на котором строит-ся каждый образ. Конечно, большинство порт-

p r o m e m o r i a

8180

СТАС ЧАБУТКИН1953 – 18 ОКТЯБРЯ 2010

p r o m e m o r i a

Станислав родился в 1953 году в Ленинграде. Окончил хими-ческий факультет Ленинградского инженерно-экономического ин-ститут (1975). Вечерние рисовальные классы института им. И.Е.Ре-пина (1976). Факультет фотокорреспондентов при ЛенинградскомДоме журналиста (1978). С 1977 года работал профессиональнымфотографом. Входил в состав различных творческих объединений- фотоклубы "ВДК", "Дружба", группы "Окно", "Ленинград". Участ-ник множества выставок в стране и за рубежом. Член Cоюза худож-ников (2001). Как профессионал занимался музейной, архитектур-ной, рекламной и другими видами фотографии, работал над поли-графическими проектами. Имел обширную библиографию. После-дние годы работал фотографом в Исаакиевском соборе.

НИКОЛА ЗВЕРЕВИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

p r o m e m o r i a

Трапеза. Писано с Игоря Биниченко.1987, х., темпера, 100х80

Барон. Писано с В. Афанасьева.1984, х., м., 100х80

Крик чайки2000, х., темпера, 95х85

Масюлики на качелях2005, х., темпера, 107х75

Выставки2001 – Петербург 2000 – Центральный выставочный зал(Манеж), Санкт-Петербург2001 - Ежегодная выставка Союза художников – Выста-вочный зал Союза художников, Санкт-Петербург2000 - Оптимизм памяти. Ленинград 70-х - Музей исто-рии Санкт-Петербурга, Санкт-Петербург2000 – Афон. Скит "Новая Фиваида" – галерея "Арт-Кол-легия", Санкт-Петербург2000 – Межсезонье – музей Нонконформистского искус-ства, Санкт-Петербург2000 – Фотоimage – 5 лет – музей Нонконформистскогоискусства, Санкт-Петербург2000 – Зверики. Фестиваль "Осенний фотомарафон" –выставочный зал Московского района, Санкт-Петербург2000 – Дни Санкт-Петербурга. Экспедиция-фестиваль"Благовест" – Благовест, Хельсинки2000 – Петербург'99 – Центральный выставочный зал(Манеж), Санкт-Петербург1999 – Музей в кармане – пейзаж; Я объект; Купол. Фе-стиваль "Осенний фото-марафон'99" – галерея "Арт Кол-легия", Санкт-Петербург1999 – Я помню чудное мгновенье. Пушкинский фести-валь – галерея "Арт Коллегия", Санкт-Петербург1999 – "...И все что было // все что будет." – музей В. В.Набокова, Санкт-Петербург1999 – Старая гвардия. Фестиваль Анатомия современ-ного искусства Петербурга – галерея "Арт Коллегия",Санкт-Петербург1999 – Петербург'98 – Центральный выставочный зал(Манеж), Санкт-Петербург1998 – Вавилонская башня – галерея "Арт Коллегия",Санкт-Петербург1998 – Тихая жизнь; Брошенная столица; Чужая жизнь –V петербургская бьеннале "Осенний фото-марафон" –галерея "Арт Коллегия", Санкт-Петербург1998 – Золотые сети. (Любовь в искусстве) – Муници-пальная художественная галерея, Кострома; Дмитриев-ская башня, Нижний Новгород; Выставочный зал СоюзаХудожников, Липецк; Воронежский областной художе-ственный музей им. И.Н.Крамского, Воронеж1998 – След тени. Драматические мотивы в петербургс-кой фотографии конца XX века – Выставочный зал Со-юза художников России, Санкт-Петербург1998 – Фотохудожники. Международный фестиваль ис-кусств Мастер-класс'98 – Выставочный Центр Союза Ху-дожников, Санкт-Петербург

1998 - Народный фотоклуб ВДК - Выборгский Дворецкультуры, , Санкт-Петербург1997 – Russian photographers Renewal & MetamorphosisFrom The Late Soviet Era To The 1990 is. – Fichburg ArtMuseum, USA1997 – Выставка ветеранов фотоклуба "Дружба" – Госу-дарственная Консерватория, Санкт-Петербург1997 – Выставка работ Народной фотостудии "ВДК" –Выборгский Дворец Культуры, Санкт-Петербург1996 – Russian photographers Renewal & MetamorphosisFrom The Late Soviet Era To The 1990 is. – The M.I.T.Museum; USA1989 - Натюрморт. Всесоюзная выставка - фотоклуб "Но-ватор", Москва – Калинин.1988 – Фотопейзаж – Ужгород, Украина.1988 – Город на Неве – "Фотоцентр", Ленинград.1987 – Фотомастера Ленинграда – Союз журналистов,Москва.1997 – Портрет – "Фотоцентр", Ленинград.1986 – Третья выставка творческой группы "ЛЕНИНГРАД"– Дворец молодежи, Ленинград.1985 – Славлю тебя, земля Ленинградская – ЦВЗ "Ма-неж", Ленинград.1985 – Вторая выставка творческой группы "ЛЕНИНГ-РАД" – Дворец молодежи, Ленинград.1985 – 40 лет Победы – ВДНХ, Москва.1985 – ГАБРОВО'85 – Габрово, Болгария.1984 – СТИЛЬБ. IV салон экспериментальной фотогра-фии – Ямбол, Болгария.1983 – Десять изображений города на фотобумаге –ЦИПК, Ленинград.1982 – СССР - 60 -Таллинн, Эстония.1982 – Снимают фотолюбители Ленинграда – Дворецмолодежи, Ленинград.1982 – АГИДЕЛЬ'82 – Уфа.1982 - Отечество'82 – ВООПиК, Ленинград.1982 – Первая выставка творческой группы "ЛЕНИНГ-РАД" – Дворец молодежи, Ленинград.1981 – XVI отчетная выставка – Выборгский дворец куль-туры, Ленинград.1981 – Фотоклуб "ДРУЖБА". Тампере, Финляндия.1981 – Выставка группы "ОКНО" – ЛГУ, Мат.-мех., Ле-нинград.1981 – ГАБРОВО'81 – Габрово, Болгария.1981 – Наш современник – Дворец культуры им. Киро-ва, Ленинград.1981 – Портрет современника – Шяуляй, Литва.

8382

художественное произведение, при том, что каж-дый снимок остается самостоятельным произве-дением искусства. Всю серию в целом уместноназвать поэмой о «Новой Фиваиде», лучше дажесказать – симфонией, ибо в этих фотографияхощущается звучание музыки, то тихой и задум-чивой, то суровой и величественной.

Стас Чабуткин снимал не только монастыри,он работал в разных жанрах. Он мастер уличнойжанровой съемки (на сегодняшнем фотожаргоне«street»), и у него есть тонкие лирические порт-реты. А еще он снимал оружие. Стас – авторфотографий нескольких превосходных альбо-мов, посвященных как холодному, так и огне-стрельному оружию.

На протяжении истории пути креста и мечамногократно переплетались. Пересеклись они ив судьбе Чабуткина-фотохудожника. Сам Стассчитал свои музейные съемки чисто служебны-ми, но снимать оружие – ох, как непросто! Каж-дый человек, имеющий дело с оружием, долженобладать душой воина. Это относится не толькок бойцам, но и к мастерам-оружейникам, и к тем,кто оружие изображает или воспевает. Недарому викингов скальды считались полноценными чле-нами боевой дружины. Чабуткин насыщает фо-тографии, активирует их, своей личной энерги-ей. Его сабли и шашки хранят жар ладоней своихдавно умерших хозяев. Эти клинки помнят все –и дымящуюся кровь на своем лезвии, и боевыекличи сражающихся, посвист пуль и отчаянноержание бьющихся в агонии коней. И тому, кто за-нимается историей, трудно поверить, что это ни-когда не повторится. А сам фотограф успеваетеще простодушно удивляться тому, сколько сили таланта люди тратят не только на изготовле-ние, но и на украшение орудий убийства.

Портреты Чабуткина заслуживают совершен-но отдельного, особого разговора, ибо они при-водят к несколько непривычной тематике, каса-ющейся не только самого Чабуткина, к вопросам,о которых при обсуждении фотографий и фото-выставок обычно не говорят.

Но сначала о некоторых особенностях Чабут-кинских портретов.

Вот портрет фотографа Мохорева, на фоне,можно сказать, теперь уже всемирно известнойстенки-задника мастерской Китаева, крашенойводоэмульсионной краской с примесью темперыв невообразимый серо-аспидный цвет с белесы-ми разводами. Композиция снимка прочная – рав-нобедренный устойчивый треугольник, вписанныйв прямоугольный кадр идеально точно, «по-мак-симуму». Фотография внешне спокойная, но онаначинена внутренней энергией. Перед нами че-ловек-пружина и кадр-пружина. Что мы можемсказать о душевном состоянии изображенного че-ловека? Весел он или озабочен, доволен жизньюили несчастен – в кадре нет ответа на эти вопро-сы. Мы видим лишь человека собранного, сосре-доточенного и готового к действию. Его внутрен-

няя жизнь для нас закрыта. А ведь мы привыклик тому, что у человека с портрета не должно бытьот нас секретов. Что же это за портрет, готов воз-мутиться зритель, если он не хочет вступать снами в диалог? Да, это не совсем привычный пор-трет, это – портрет Чабуткинский. Он не раскры-вает переживаний модели, но возбуждает любо-пытство и завораживает именно кажущейся не-досказанностью, неизвестностью, как и когда бу-дет реализована накопленная в снимке энергия.

Похожее впечатление остается и от портретовмонахов с Афона. Как так получается, что лицо че-ловека, живущего в чужой стране, где-то за триде-вять земель, человека, которого я никогда не ви-дел и не увижу, почему-то врезается мне в памятьи остается со мной, будто я знал его лично?

Чтобы понять портреты Чабуткина, сперва,как ни странно, нужно четко определить, что та-кое портрет вообще. Всякое ли изображение че-ловека есть портрет? Фотокарточки для докумен-тов, сопровождающие нас всю жизнь 3х4 – на-звать их портретами можно лишь при запредель-но формальном ходе мысли.

Для фотохудожника портрет, прежде всего –произведение искусства. Здесь важно, разумеет-ся, не то, что портрет является таковым в класси-фикации изделий рук человеческих, а то, что самхудожник, в нашем случае – фотограф, подходит кнему, как к произведению искусства, со всеми вы-текающими отсюда последствиями. Портрет вынуж-ден подчиняться общим законам искусства – таким,например, как закон развития или закон единствапроизведения. И, как любое произведение искус-ства, портрет – средство самовыражения фотогра-фа. Оттого всякий портрет в какой-то мере, пусть всамой малой – отчасти и автопортрет.

Чтобы стать полноценным творением, фото-портрет должен быть решен в композиционном,тоновом, цветовом (если цветной) и психологи-ческом аспектах. Последнее, в частности, озна-чает, что снимаемый человек (натура) долженбыть «прочитан» фотографом не только с плас-тической и тоновой точек зрения, но и психологи-чески. Есть много людей, которых сам факт их«прочтения» раздражает, и для них портретнаясъемка неприятна, а иногда и мучительна. Такиелюди пресекают любые попытки создать их порт-рет, иногда и в агрессивной форме. Простейшаяформула – «не люблю, когда лезут в душу».

Фотограф же, если уж он «положил глаз» наопределенную натуру, будет ее обхаживать, какохотник дичь. И это не чисто декоративное срав-нение, потому что хлопок фотозатвора психоло-гически сродни выстрелу. Некоторые фотографыпризнаются, что после удачной портретной съем-ки теряют интерес к натуре, но просят об этом неписать (применительно к себе), чтобы никто необиделся.

Что же случается в момент съемки? В про-цессе подготовки к ней фотограф готовит модельк трансформации, к преображению, которое

p r o m e m o r i a

Наль Подольский

ПОРТРЕТ БЕЗ ТРЕПАНАЦИИ ЧЕРЕПАСТАС ЧАБУТКИН

Стас Чабуткин – фотохудожник, профессионалвысочайшего класса. Он работал в разных фото-графических жанрах, и часто привносил в них что-то непривычное для зрителя, порой не вполне по-нятное и несущее смутное беспокойство.

Один из самых впечатляющих проектов Ча-буткина – съемки на Афоне, в скиту «Новая Фи-ваида». Отобрав несколько десятков фотографий,Стас устроил большую выставку, посвященнуюАфону, и подарил нам, обитателям северного го-рода Петербурга, незнакомый завораживающиймир, репортаж, одновременно и правдивый, и ска-зочный, о жизни русских монахов-пустынников вдалекой Греции.

Издревле на святой горе Афон, на одном изтрех полуостровов Халкидики существовали вели-кие монастыри, числом двадцать, и среди них –богатый и процветающий Русский Пантелеймо-нов монастырь. Подвизались также на Афоне имонахи-одиночки, келлиоты-пустынники, коихвсегда было не меньше, чем монастырских ино-ков. В 1875 г. игуменом Пантелеймонова монас-тыря впервые в его истории был поставлен негрек, а русский монах Макарий, и он выделил намонастырских землях территорию, где могли се-литься русские монахи-пустынники. Так возникскит «Новая Фиваида». Что значит это название?Фиваидой именовалось местность в Египте, в ок-рестностях Фив, где на заре христианства юти-лись первые отшельники. Фиваида считается ко-лыбелью христианского монашества.

Новая Фиваида процветала до начала двад-цатого века, пока на Афоне не началась так на-зываемая «русская смута». Среди монахов ста-ла распространяться вера, что имя Божие, как та-ковое, обладает божественной сущностью и зас-луживает поклонения наравне с самим Господом.Священный Синод осудил это заблуждение как«ересь имяславия». Николай Второй, не желаятерпеть раскол в заграничном форпосте русскойцеркви, в 1913 году послал в Афон военные ко-рабли, которые эвакуировали «имяславцев» вРоссию на перевоспитание. Остальные же скит-ники, не впавшие в ересь, были переселены вПантелеймонов монастырь. Новая Фиваида опу-стела почти на сто лет.

Только в 2000-м году два валаамских монаха –отец Рафаил и его сподвижник отец Кукша – по-лучили благословение Русской православной цер-кви на возрождение скита, и после долгих пере-говоров с афонскими иерархами смогли поселить-ся в Новой Фиваиде. Туда стали снова стекатьсямонахи-пустынники. Живут они в крайнем аске-тизме и бедности, но это их ничуть не смущает.

Неформальным духовным главой скита сталиеросхимонах отец Рафаил. Его чин означает, чтоон монах-схимник, но при этом имеет право со-вершать богослужения, как обычный священник.За время запустения в скиту размножились бесыи всякая нечисть, которую, как известно, привле-кают святые места, и монахам ныне приходитсяежедневно обходить всю территорию крестнымходом, чтобы очищать ее от нечистой силы.

Постороннему человеку проникнуть в НовуюФиваиду и тем более получить разрешение нафотосъемку крайне сложно. Стасу Чабуткину уда-лось это сделать вместе со своим другом, извес-тным фотографом Александром Китаевым.

В многочисленных кадрах, отснятых Чабут-киным как в Пантелеймоновом монастыре, так ив Новой Фиваиде, неизменно присутствуют такти деликатность. К ним, понятно, располагает саматематика съемок, но фотограф в этих сериях воз-вел деликатность и сдержанность в ранг творчес-кого метода.

Греческий пейзаж красив, более того – из-быточно красив. И Стас Чабуткин не стараетсяутопить зрителя в этой красоте, а наоборот, от-части ее редуцирует, отчего фотографии приоб-ретают обаяние старинных открыток или гравюр.

Еще важнее сдержанность там, где речь идето душевных состояниях человека. Вот прекрас-ная фотография: два монаха, отец Кукша и отецСерафим, снятые со спины, смотрят на играющееволнами море. Праздное любование пейзажем –для монаха, вообще говоря, грех. О чем они ду-мают? Их фигуры выражают невозмутимость, ноесть в них и какое-то напряжение, взволнован-ность, даже беспокойство. Просто счастье, чтофотограф не стал развивать в этом кадре воз-можный драматизм ситуации, предоставив раз-мышления о ней на волю зрителя. Снимок полу-чился запоминающийся и впечатляющий, но онне оставляет в памяти привкуса горечи.

Крестный ход. Это не рутинный религиозныйобряд, а необходимость, ежедневная обыденнаяработа по очищению своей территории. Нет ру-тины, но нет и пафоса схватки с нечистью, ника-кого героизма. Просто такая работа, вроде раз-минирования полей. Чабуткин изображает жизньэтой маленькой монашеской общины без благо-сти и умиления, и от этого у зрителя возникаетвпечатление достоверности увиденного.

Среди листов серии «Новая Фиваида» есть ипейзаж, и архитектура, и портрет, и жанровыесцены. Благодаря эмоциональной сдержанностивсе сорок фотографий кажутся равноценными ивоспринимаются как некое единое обобщенное

8584

"Ангел над городом, 1978".

ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

СТАНИСЛАВ ЧАБУТКИН

"Фиваида. Крестный ход" "Фиваида. Крестный ход"

Посвящение Константину Троицкому, 2001

Бомж Володя

"Канал Грибоедова, 1983".

осуществляется в момент щелчка затвора. Пос-ле этого преображенная модель перемещается вновое, фотографическое пространство, и чемудачнее снимок, тем полнее это перемещение. Видеале от модели на прежнем месте не должновообще ничего остаться, но этот идеал, к счас-тью, пока остается недостижимым. Иными сло-вами, в момент съемки происходит, хотя бы надолю секунды, символическое, ритуальное унич-тожение отснятой реальности. Оттого в высоко-классной портретной съемке всегда содержитсяэлемент каннибализма. Я нарочно до крайностизаостряю вопрос, потому что вернуться к немуеще ни повода, ни желания не будет.

Так вот, Стас Чабуткин категорически не при-емлет вышеупомянутого элемента. И, в частно-сти, он, возведя сдержанность и деликатность вранг творческого метода, отказывается от психо-логического прочтения своих моделей. Будучипрежде всего фотохудожником, он предельно вни-мателен к композиции, пластике и тоновой гам-ме, но не предлагает психологического решениякадра. Снимки Чабуткина приоткрывают внутрен-ний мир модели ровно настолько, насколько самамодель желает предъявить свою душу зрителю.Потому-то портретная галерея Чабуткина (в от-личие, например, от его друга Китаева) не обра-зует единого, монолитного целого, каждый из егопортретов существует как бы «сам по себе».

В свое время, поразившись мастерству мо-лодого и еще не знаменитого Натана Альтмана,ехидный арткритик Абрам Эфрос писал: «А како-вы портреты! Каждый из них он решает точно, какматематическое уравнение, и неизменно получа-ет верный ответ». Стас Чабуткин не только отка-зывается «решать уравнение», но не желает дажесоставлять его. Портреты Чабуткина никогда неявляются психологическим диагнозом. Он не сле-дует классическому рецепту «Чтобы сделать яич-ницу, нужно разбить яйца».

Попытки Чабуткина отстраниться от активно-го участия в психологии кадра далеко не всегдауспешны, прежде всего за счет активности самихмоделей, но на этом пути он создал ряд впечат-ляющих портретов. Таков, например, предельноэкспрессивный портрет В.Вальрана.

Осознавая фотоснимок, и портрет в частно-сти, как высказывание, Чабуткин принципиаль-ный противник любого категорического высказы-вания. Его снимки всегда допускают многознач-ное прочтение. А вот своим моделям он позволя-ет предъявлять себя миру с любой степенью ка-тегоричности, от «светлой личности» до «сумрач-ного гения». Но в результате оказывается, что какбы категорично ни заявляла себя модель, снимоквсе равно прочитывается многовариантно. Приэтом Чабуткин ничего не делает специально, унего все получается само собой и как бы случай-но – словно в практике дзена.

Идея собственной отстраненности оказаласьутопичной, и она выходит за рамки проблем чис-то фотографических. Ядерная физика долго пы-талась избавиться от влияния наблюдателя, покане установила, что наблюдатель – существеннаячасть любого явления и что жить без наблюдате-ля вообще нельзя. В искусстве уже не раз быва-ло, что, гоняясь за невозможным, художник наэтом, казалось бы, безнадежном пути создает за-мечательные произведения в рамках возможно-го. Стас Чабуткин, пытаясь уйти от психологичес-кой функции наблюдателя, продемонстрировалневозможность такого ухода и при этом создалцелый ряд запоминающихся портретов. Это пор-треты-загадки, подобные дзенским коанам – прит-чам-загадкам, допускающим множество толкова-ний, над которыми человек может размышлятьгодами. Прямого отношения к дзену Чабуткин, ра-зумеется, не имеет, просто основные принципыдзена – спонтанность и естественность – изна-чально понятны и желанны любому художнику.

p r o m e m o r i a p r o m e m o r i a

Статья из издания Н. Подольский. За объективом.Эссе о петербургских фотографах и фотографии.

– Спб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К.Тублина», 2008.С.137–145.

8786

Родился в 1940 г. в станицеСлавянская (Кубань). Окончил Ле-нинградское Художественное Учи-лище им. В.А. Серова и ЛВХУ им.В.И. Мухиной. Член Союза Худож-ников. Скульптор, график, живопи-сец. Член Товарищества Экспери-ментального ИзобразительногоИскусства (ТЭИИ), член группы«Пятая четверть»член Гуманитар-ного Фонда «Свободная культура»,член СП СХР. Участник более чем50 выставок. Работы находятся всобрании Министерства КультурыРоссии, Кинофирмы «Гемини», му-зея Б.И.Кустодиева (Астрахань),музея В.В.Хлебникова (Астра-хань). Скульптурные композицииустановлены в Санкт-Петербурге(Канонерский остров), Выборге(Сад скульптуры), Астрахани, Ру-ане (Франция). Неоднократныйучастник выставок, организуемыхВыставочным залом Московскогорайона.

Астраханцев, Волжский - твор-ческие псевдонимы.

«Свое творчество Евгений на-зывает "материализацией экзис-тенциального", и картины имену-ет "экзисами". Эти работы стран-ны и неподражаемы... Евгений -глубоко мыслящий и чувствующийхудожник». (Е. Сибирцев)

МАРЫШЕВ ЕВГЕНИЙ ФЕДОРОВИЧ1940– 29 ДЕКАБРЯ 2010

p r o m e m o r i a

Скульптура Е. Астраханцева (Евгения Марышева) (в центре),ДК им. С. М. Кирова, 1984 г., Фото – А. Рец. Архив МНИ

Работы Евгения Марышева на выставке ТЭИИ в Гавани, 1987 г.,Архив МНИ

Неизбежность. Холст, масло

p r o m e m o r i a

БОРИС АЛЕКСЕЕВИЧ КОЗЛОВ 27 АПРЕЛЯ 1931– 26 ДЕКАБРЯ 2010

Козлов Борис Алексеевич родился 27 апреля 1931 годав Ленинграде.

Свою трудовую деятельность в Университете Борис Алек-сеевич начал в 1957 году в должности лаборанта кафедрыэлектрофизики. С 1959 года он работает стеклодувом в от-деле и на кафедре электроники твердого тела. С 1994 годаБорис Алексеевич – рабочий-стеклодув НИИ физики физи-ческого факультета СПбГУ.

С 60-х годов он активно участвовал в жизни и деятель-ности Ленинградского и Петербургского Авангарда.

Участник легендарной выставки в ДК «Невский». Уча-стник первой выставки «Абстрактное искусство в России» вРусском музее. Участник первой выставки «Митьки». Почет-ный Митек.

Живописные работы Б.А.Козлова (псевдонимы Б.Бак иБорис Бак) представлены в музеях и частных собраниях Рос-сии, Англии, США, Израиля и других стран.

Закрутил, организовал А. Басин, нашел менячерез Льва Борисовича Каценельсона, личностьсовершенно неоцененная в Ленинградском Аван-гарде, фронтовик, раненный, студент ин. Репи-на, учился и изгнан из института за борьбу про-тив соцреализма. Рассказывают, Кац принес винститут огромный планшет с наклеенными вы-резками репродукций русской живописи – что-то хорошо, что-то плохо – скандал.

О Л.Б. В газете, орган института или ЛОССХ,«За социалистический реализм» разгромнаястатья, и его изгнали из института.

Но отставить от живописи не удалось, в 60-егоды продолжал писать и даже показывал рабо-

ты фактурные, груженные, таинственные, тем-ные с ударными красными, cиними, зелеными.

Л.Б. росточка небольшого, раненная нога не-сгибалась, поэтому ходил чуть подпрыгивая, чер-ные еврейские глаза, блестящии, черная боро-да с сединой, черный костюм. Похож на краси-вую черную птицу.

Хлеб насущий зарабатывал ретушью фото-графий для журналов, издательств; поручаливесьма щекотливые снимки убрать, двух часо-вых с винтовками за спиной видного коммунис-тического вождя и т.п.

Любовь к живописи, восхищение, вероятно,подвинуло на путь собирания картин и рисунков.Собрание уникальное – рядом соседствовали Шев-ченко и Б. Бак, Петров-Водкин и Кириллова, Кацлюбил талантливых людей и умел находить.

У меня закружилась голова: я буду собирать кар-тины современных художников, и тотчас Лев повелменя в мастерскую Минаса. Одетый во все темноси-нее, Аветисян разительно похож на свои автопортре-ты. Медленно показывая отличные работы, коммен-тировал высоким пронзительным голосом с восточ-ным акцентом. Картины прекрасны.

«А что у него – показывая на меня – хоро-шие руки?» – спросил Каца Аветисян – «можноотдать работу?» «Да, да можно, можно».

За великолепную работу, армянская дерев-ня, 70х50, отдавал за 200 руб (cтарых!), и все жея купил этюд М. Аветисяна у К.Л.Б.

Более трогательно опекал Л.Б., восхищалсяМихаилом Шемякиным. Работы М.Ш. висели на

КОЗЁЛ О КОЗЕБАК – Борис Алексеевич КОЗЛОВ,КОЗА – ДК им. Козицкого.Выставку в ДК. им Козицкого посетили сту-

денты Мухинского училища, тогда ещё – А.Окуньи А.Манусов, А.Арефьев и Р.Васми – гении жи-вописные, тогда уже: Васми – чтобы похихикатьнад Басиным.

Басин: «Что для тебя выставки в ДК Козиц-кого?»

– «ВСЁ!» – Б. Бак.

Я вдаль ушел, мне было грустноПрошла любовь, ушло виноИ я подумал про искусствоА вправду – нужно оно?

Давид Самойлов

8988

видном почетном месте; работы впечатляли, ценытоже. «Ах, Мишечка купил старинный стул и сидитбез денег – купите что-нибудь!! Вот Миша тушку на-писал…» Они дружили, у Каца мельком видел Вы-соцкого, передавал привет М.Ш. из Парижа.

K.Л.Б. приходил ко мне по двум поводам: они я собирали детские книжки 20-30 гг. с рисун-ками Лебедева, Ермолаевой, Конашевича Мит-рохина и др. Мы и познакомились в маг. «Буки-нист» на Большом пр. П.С. договорились о встре-че у меня дома. Начиная с первой встречи Левдоброжелательно смотрел мою живопись.

«Еще немного и ваша работа будет в моемсобрании, ко мне попасть трудней чем в Рус-ский». Две мои работы в собрании Льва Борисо-вича Каценельсона. Первый успех. Но я не пер-вый и не последний поддерженный Кацом, ИяАлексеевна Кириллова многим обязана К.Л.Б имногие другие…

Всех друзей я непременно водил к Л. Б., со-брание живописи и графики нравились, хозяиночарововал, немного маршанствовал.

Свои убеждения Л.Б. высказывал не таясь,бывая практически на всех выставках и обсуж-дениях в ЛОСХ-е и не только.

Ко мне пришел Анатолий Басин, по рекомен-дации Льва Борисовича, приглашает выставитьработы на выставке в ДК Козицкого, кафе «Ди-апазон». Я сначала смутился и трепетно согла-сился, сразу предложил Сергея Шеффа и Роди-она Гудзенко. Почему Р.Г?

Я поступил в ЛИТМО на инж.-физическийфакультет в 1950 г., но видно дьявол не дремал,на ф-те в другой группе учился Остап АлексеевичПочтенный, его отец прекрасный живописец – кру-говец А. Петрович, мать Демина Клавдия

Петровна скульптор, брат художник-графикОлег Алексеевич, человек огромных знаний, биб-лиофил и собиратель, мой учитель. Остап учил-ся в СХШ времён Арефьева, Васми, Шагина,Лильбока, Шварца, знал Роальда Мандельшта-ма; но любимый герой рассказов – Родион Гуд-зенко, cейчас я понимаю: то ли в его историяхсознательно слились поступки А. и всех схшати-ков, то ли гениальная импровизация – поиски ге-роя. Остап человек яркий, талантливый, его при-звание – работа со словом: поэзия, устные исто-рии, последние увлечения: поиски праязыка, па-лелингвистика; но стал физиком, выдающимсяэкспериментатором. Семья и СХШ не отпустилиО. от искусства, он посещал выставки, но совре-менная живопись для него закончились на рабо-тах брата и дочери (график). Два художника «вто-рой культуры» К. Лильбок и Р. Гудзенко, расска-зы жизни и страстях А. Арефьева, поэта Р-Ч.

Мандельштама, самый колоритный для меня, не-сомненно, Р.Г. Организатор побега во Францию(не удалось), на руке татуировка «Девушка нашаре» Пикассо (не видел), а живопись таа..каая!!!, выставка Французской книги корпус Бенуа, Рус-ский Музей, cрок, лагеря, католик, похожий на Н ll.

Встретились с Р.Г. на ул. Зодчего Росси, див-ная улица, Хореографическое Училище, второйэтаж… Темная огромная комната, окно темноеполукруглое сверху, картин нет, одна огромная –балерина в пачках, не похоже на работу Р. Стран-но, на светлой улице зодчего Росси, когда я бы-ваю, тенисто и темно. Родион не перебивая, мол-ча выслушал приглашение на выставку, говорилсбивчиво я, ссылался на Остапа Почтенного иЛьва Каценельсона, точно и по сути Т. Басин. Ро-дион, не повышая голоса, отказапся, не оставивни малейший надежды. Р.Г. не производил впе-чатление испуганного, сломленного человека. По-казать работы Р. не согласился. Приятельство изнакомство не то другие шли путем знания и на-капливания мастерства, поисками истины с пере-растанием в живописную революцию формы ицвета; есть другой Мы из разных групп, если со-стоялось. Арефьев пришёл выставку посмеяться.

Арефьев с друзьями жаждали моральной сво-боды, свободы от повседневности, сильных впе-чатлений, потрясений; строя творчество, «новуюэстетику» из этого принципа, путь – религиозный,c верой открытия красоты и смысла мира Творца.

Александр Морев появился на второй выстав-ке, личность, для меня героическая – поэт, худож-ник, музыкант; много интересного о картинах Саширассказывала Лидия Ивановна Ускребкова, поэтес-са и журналист, читала его замечательные стихи.О картинах Морева я узнал раньше, чем увидел.Александра я увидел на второй выставке ДК им.Козицкого. на пианино. Хорошо играет.

Два поэта Морев Предвыставочная cуета,один Морев спокойно с сигаретой играет и Не-стеровский – подлинные друзья художников икакие разные. Морев – реалист в живописи, по-эзии, в прозе, поступках и жизни.

Интерес к абстрактным …P.S. О выставках в ДК Козицкого – хроноло-

гия дается с трудом, тем более кто что выставил… для меня момент, начало, вступление в худ.жизнь т.е. в гадюжник, он был, есть, будет,cвойство совместного проживания, выставления,общения – все вне оценки – хорошо или плохо.Большинство, если не все, пришло из студий худ.институтов, школ, студий Д.К., имело опыт худ.жизни [гадюжнику присуще и чувство товарище-ства, и дружбы]. Гадюжник и в Африке гадюж-ник. Жизнь прекрасна и удавительна.

Б. Бак.

p r o m e m o r i ap r o m e m o r i a

Натюрморт1975. Оргалит, масло. 42,5x53,5.

БОРИС АЛЕКСЕЕВИЧ КОЗЛОВИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Олонецкая улица2007. К.м. 45х65

Петроградская сторона. Дворик2008-2009. К.м. 50х55

9190 p r o m e m o r i a

АНДРЕЙ МЕДВЕДЕВ

Борис Смелов. Портрет Андрея Медведева. 1992

p r o m e m o r i a

21 ДЕКАБРЯ 1959 – 27 ИЮЛЯ 2010

Избранные персональные выставки:2003 Город вне времени. – Музей Сновиде-ний Зигмунда Фрейда. Санкт-Петербург.Renaissance after Fotochniken. – Berlin.Germany2001 Портрет города. – Летний сад. Санкт-Петербург.1999 Летний сад. – Музей Новой АкадемииИзящных Искусств. Санкт-Петербург.1994 Театр. – Музей Новой Академии Изящ-ных Искусств. Санкт-Петербург.1992 La Chaux de Fonds. – La gallerie EspaceFenetres. Swissaire.

Избранные групповые выставки:2003 Ангелы. Музей Новой Академии Изящ-ных Искусств. Петербург.Фотографии из коллекции Музея Новой Ака-демии. Русский дом. Берлин. Германия.Московский дом фотографии. Галерея Глаз.Москва.2002 Отец и сын. Ново-Ладожский историко-краеведческий музей. Новая Ладога.Некроромантизм.Музей Городской скульптуры. Санкт-Петер-бург.2001 Петербургская светопись. Галерея Д-137. Санкт-Петербург.2000 The Heirs of Sparta. Sinebruhoff Museum.Helsinki. Finland.Russisk Neoacademisme. BornholmsKunstmuseum. Denmark.1998 Sankt-Peterburgas NeoakademiskaFototgrafija.Arzemju Makslas Muzejs. Riga. Latvia.Новые позитивные процессы. Михайловскийзамок. ГРМ. Санкт – Петербург.250 тысяч миль. Villeroy & Boch.Якут-галерея.Центральный выставочный зал «Манеж».Москва1997 Север – Юг. Музей Арктики и Антарк-тики. Санкт-Петербург.1994 – 1996 Positions in St. Petersburg Art from1970 until today. Stadtgalerie im Sophenhof. Kiel.ifa Gallery. Friedrichstrasse. Berlin.Haus am Waldsee. Berlin.The National Museum of Contemporary Art.Oslo. Norway.The State Art Gallery. Sopot. Poland.Central Exhibition Hall Manege. St. Petersburg.1994 Ренессанс и Резистанс. Мраморныйдворец. ГРМ. Санкт-Петербург.1993 100 лет Маяковскому. Мраморный дво-рец. ГРМ. Санкт-Петербург. Saint Petersbourgalter.Musee d`Art Contemporain. Martygny. Swissair1990 New artists from Leningrad.Muscarnook. Budapest. Hungary.

Родился в 1959 году в Ленинграде в семье художни-ка. В 1979 году поступает в ЛВПХУ им. Мухиной на отде-ление текстиля. В 1983 году после защиты диплома ра-ботает в художественном фонде, где выполняет ряд за-казов как художник ДПИ и дизайнер интерьеров. В 1983-1986 годах вступает в группу «Новые художники». Вмес-те с О. Котельниковым снимает несколько анимационныхклипов на студии документальных фильмов, выступаетна концертах «Поп-Механики» и группы «Странные игры».В 1987 году готовит выставку «Русский рок в афише»,которая проходит в Париже, в галерее La Seita. С 1993года профессор кафедры рисунка в Новой АкадемииИзящных Искусств. В 1994-1995 годах является одним изавторов проекта «Passiones Luci», выставки в ЦСИ Дж.Сороса. С 1995 года заведующий учебной частью НовойАкадемии Изящных Искусств. Входит в состав исследо-вательской группы Н.А.И.И., занимающейся возрождени-ем забытых бессеребряных технологий фотопечати: гум-мипигментной, клеевой, бромольной. Занимается живо-писью, графикой, дизайном, фотографией и преподава-тельской деятельностью. С 1998 по 2000 год вел урокирисунка в залах Новой Академиии в Михайловском зам-ке. Относится к движению «Новые серьезные».

Дирижабль «Italia». 2004, х.м.

Первый полет. 2006, х.м.

Белый медведь и гидроплан. 1996, х.м.

Нарцисс. 2004, х.м.

На луне. 2004 , х.м.

9392

Àíîíñ

Каждую последнюю субботу июня арт-центр «Пушкинская-10» отмечает юбилей тра-диционным Международным Фестивалем Со-временного Искусства «Праздник Дома».

В 2011 году арт-центру «Пушкинская-10»исполняется 22 года. Характерной особеннос-тью фестиваля «Alter ego» будет представле-ние того, что было наработано в области аудио-визуального и музыкального искусства в Рос-сии и за рубежом.

В Большом зале Музея Нонконформистс-кого Искусства привычные живописные и скуль-птурные объекты на «Пушкинской-10» уступятсвое место мониторам и проекторам.

Традиционная составляющая «ПраздникаДома» в виде отчетной выставки художниковарт-центра «Пушкинская-10» будет представ-лена в галерее «Арт-Лига».

На площадках арт-центра состоятся музы-кальные концерты групп, победителей специ-ального конкурса, организованного к проведе-нию фестиваля.

Новая Академия Изящных Искусств пред-ставляет выставку Андрея Валентиновича Мед-ведева – выдающегося петербургского художни-ка и педагога, замечательного деятеля нашейкультуры. Окончив Мухинское училище по клас-су текстиля (1983), он окунается в жизнь андег-раунда. В его знаменитой мастерской-монсардена Загородном проспекте встречались все героинезависимой культуры того времени – Тимур Но-виков, Виктор Цой, Сергей Курехин, Майк На-уменко, Борис Гребенщиков… В ту пору Медве-дев пишет декорации к концертам «Поп-механи-ки», создает мультфильмы и фильмы параллель-ного кино совместно с Олегом Котельниковым, истановится активным участником группы «НовыеХудожники». В начале девяностых годов Андрей– один из первых деятелей клубного движения ирейва: им были созданы известные плакаты кпервым крупным рейвам – «Гагарин» и «Моби-ле» – парти. В середине 1990-х годов Медведевстановится профессором по классу рисунка Но-вой Академии Изящных Искусств Тимура Нови-кова и одним из родоначальников движения «но-вой серьезности». Его учениками были художни-ки группы «Речники» – Егор Остров, Роман Гру-зов, Тимофей Абрамов, Линас Петраускас, Де-нис Александров, а так же, Юлия Страусова, Ба-рабара Бренер, Рихард Беме и многие другие оте-

чественные и зарубежные художники. В историюпетербургского искусства вошли его проекты«Север – Юг» – книга и выставка в Музее Аркти-ки и Антарктики (совместно с О.Котельниковым),«Золотой осел» (совместно Д.Егельским, приподдержке Русского музея и фонда Сороса), но-вое оформление клуба «Грибоедов». В конце 90-х годов Медведев, уже давно увлекавшийся фо-тографией, обращается к старинной пигментнойфотопечати, также называемой «светописью».Андрей Медведев, проводя эксперименты совме-стно с Д.Егельским, С.Макаровым и другими де-ятелями неоакадемизма, восстановили и усовер-шенствовали гуммиарабическую фотографию,достигнув в ней виртуозных эффектов и найдяспособ получать отпечатки любой величины. Ос-новные мотивы Медведева – это пейзаж, порт-рет и ню. В 2000-х годах Андрей был увлечен те-мой героической эпохи воздухоплаванья – поко-рением Северного полюса, в которой главныммотивом стали дирижабли. С 2008 г. Андрей былчленом Союза Художников Санкт-Петербурга.Его работы были представлены на десятках выс-тавок по всему миру. Работы Медведева нахо-дятся в собрании Русского музея и многочислен-ных отечественных и зарубежных коллекциях.Разностороннее творчество этого выдающегосяхудожника еще предстоит изучать.

Андрей Хлобыстин

Экспозиция выставкиАндрея Валентиновича Медведева в Новая Академии Изящных Искусств

МЕЖДУНАРОДНЫЙФЕСТИВАЛЬ

ВИЗУАЛЬНЫХИ МУЗЫКАЛЬНЫХ

ИСКУССТВ

В Р

АМ

КА

Х Е

ЖЕ

ГО

ДН

ОГ

О П

РА

ЗД

НИ

КА

«П

РА

ЗД

НИ

К Д

ОМ

А»

В А

РТ

�ЦЕ

НТ

РЕ

«П

УШ

КИ

НС

КА

Я�1

0»

25 ИЮНЯ – 31 ИЮЛЯ

2011

»A

LT

ER

EG

O»

»ALTER EGO»

p r o m e m o r i a

9594

Олег Охапкин.Лампада. Поэтический дневник

1991-1992 года.Международная ассоциация

«Русская культура»,Санкт-Петербург.

Борис Ванталов. – Б. Констриктор.Слова и рисунки.

Издательство «Птах», Киев.

Евгений Михнов-Войтенко.«Новый музей»,

Санкт-Петербург.

Аллен Тагер.В будущее возьмут не всех.

Дюссельдорф – Санкт-Петербург.

Юлиана Каминская иГюнтер Валластер.

Полилог визуальнойпоэзии / Juliana V.

Kaminskaja und GunterVallaster (Hg.in und Hg.).Ein Polylog der Visuellen

Poesie

Хельги Лужин.Почти бессмертный Олаф.

Издательство «Северная звезда»,Санкт-Петербург.

к н и ж н о е о б о з р е н и е

Êíèæíîå îáîçðåíèå

Шинкарев Владимир «Митьки».Издательство: Амфора, Санкт-

ПетербургГеннадий Зубков.

Серия издательства«Авангард на Неве»,

Санкт-Петербург

Александр Флоренский.Серия издательства«Авангард на Неве»,

Санкт-Петербург

Неканонический классик:Дмитрий Александрович

Пригов (1940-2007):Сборник статей и

материалов. – М.: НЛО

Книга воспоминаний об АлексееХвостенко

»Про Хвоста»(М., издательство «Пробел-2000», 2010)

Валерия Синельникова.Корни и фаворский свет.Исихазм и трансавангард

Анатолия Маслова.Издательство «Алетейа».

Санкт-Петербург.

9796

Эпизоды из жизни нередко переплетаются сфантомами-случаями, организующими вторуюмистическую ось Судьбы. Свою дорогу я осоз-наю именно через эти вехи. Цепь внешне нело-гичных и всегда некарьерных поступков – ответ-ная реакция на полное доверие своей интуиции.Провидение обобщило их в то, что я сейчас есть.

Родился в 1940 в Ленинграде (Санкт-Петер-бурге). Отец, Серафим Воинов, историк, в 1949был репрессирован по Ленинградскому делу.Sapienti sat. Об этом все и всегда помню. Заоч-ную среднюю школу закончил в 1959, после чегоходил матросом в Америку и Африку на судахокеанического рыболовного флота. В 1969 посту-пил, а в 1976 закончил заочное отделение исто-рического факультета Ленинградского Универси-тета по специальности «история». Факультатив-ные занятия на кафедре истории искусства, гдея защитил диплом по опубликованным работам,привели меня в 1972 к должности старшего на-учного сотрудника в Государственном музее ис-тории Ленинграда. Я работал там 24 года. Читаллекции, писал статьи, ходил в археологическиеэкспедиции. Главная специфика моей музейнойработы – обследование домов, идущих на капи-тальный ремонт – столкнула со старыми веща-ми, оставленными людьми в брошенных жили-щах. Постоянный контакт с ними в ситуации in

ВАДИМ СЕРАФИМОВИЧ

ВОИНОВ

×åëîâåê Ïàðàëëåëîøàðà – 2010

sito привел к философско-пластическому осмыс-лению материала. Тематические комбинациипредметов названы мною «функциоколлажами».

Начал работать над ними в 1979, а с 1983 –экспонироваться. Широкая выставочная практи-ка привлекла внимание специалистов – знаковыйязык подлинных, утративших материальную цен-ность вещей стал понятен искусствоведам, ис-торикам, музейщикам. Отношение к старомуматериалу, из которого я делаю коллажи, как кодушевленной исторической субстанции – этосамое важное в методе работы с ним. Очевид-ное для меня «сопротивление материала» пре-одолевается только одним действием – «пережи-ванием материала». Глубина и лиричность этогопереживания прямо пропорциональны силе и со-стоятельности каждого отдельного функциокол-лажа, каждого образа.

С 1994 г. товарищество художников «Свобод-ная культура», единственная организация, где ясостою с 1982 года, в 1994 году предоставила мневозможность организовать персональную автор-скую галерею «Мост через Стикс». Санкт-Петер-бург, ул. Пушкинская 10 (вход с Лиговского пр.,д. 53). Галерея является отделом Музея нонкон-формистского искусства. За 13 лет сотрудникиГосударственного Русского музея сделали тамшесть постоянных экспозиций.

Вадим Воинов. Автобиография.

Петраэдр 19. «АураИнфо».Санкт-Петербург.

Тамара Буковская, Валерий Мишин.Перекрестное опыление.

Антология одного стихотворения.Книга первая. Издательство BBM.

Санкт-Петербург.

Холкин В., МасловА. Блок: двенадцать

персонажей одной души.Издательство «Алетейа».

Санкт-Петербург.

Miro.Андрей Поповский и Михаил Кулешин

Revelation.Вячеслав Гайворонский и Александр Рагазанов

Палитра созвучий.Полилингвистический сборник новейших

стихов, картин и музыки.Составители: Ольга Забелина, Марина

Ханжина, ВИКСанкт-Петербург. 2011

CD îáîçðåíèå

к н и ж н о е о б о з р е н и е

9998

1/8. КОНВОЛЮТ «ГОГОЛЬ». 2008.Функциоколлаж. Дерево (основа), бумага (фон,

открытки из набора иллюстраций разных авторовк произведениям Н. В. Гоголя), картон (вставка

с монограммой), гипс (отливка, бюст Н. В. Гоголя),металл (гвозди 100 мм). 95,5х69x10

2/8. ПАСЬЯНС «ГОГОЛЬ». 2008.Функциоколлаж. Дерево (основа), бумага (фон,

пасьянсные карты, почтовая открытка), кожа(силуэт). 64х30,5х0,2

3/8. НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ. 2008.Функциоколлаж. Дерево (основа), бумага (фон,

картонный лист из фотоальбома, силуэты), тканъ(манжета), металл (рожок для обуви,

пуговица от мундира). 51,5х32х2

4/8. КОРОЛЬ ИСПАНСКИЙ.ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО. 2008.Функциоколлаж. Дерево (основа),

ткань и кожа (фон – тонированный холст, тисненаякожа, силуэт из дубленой кожи), бумага (открытка,

силуэты), кость (фрагмент веера), металл(приспособление для открытия бутылок). 70х55х3,5

Для создания функциоколлажаиспользуются старые, в свое вре-мя широко тиражированные пред-меты, не имеющие, как правило,никакой материальной ценности.Часто само понятие о назначениитой или иной вещи давно утеряно.

Моя цель – вскрывать их цен-ность, показывать их как вырази-тельные знаки прошедшего време-ни. Для попытки создания новогожанра, названного мной «функци-околлаж», применяется метод ком-поновки различных предметов в од-ной композиции. Тема и весь образ-ный строй определены феноменом,возникающим от сочетаемости ве-щей. Характер предметов, их лич-ное «обаяние» заставляют в каж-дом отдельном случае искать но-вый прием сочетания объектов и ихконструирования в определенноммною сюжете.

Ритмическая, цветовая разра-ботка, фоны и выполненные из раз-личных материалов силуэты дикту-ются художественной задачей раз-вития увиденной в предметах темы.«Функциоколлаж» – условное на-звание. В ряде случаев по приня-той в русском авангарде классифи-кации мои работы являются контр-рельефами. Термин «функцио» ут-верждается очевидной функцио-нальностью взятых для коллажа ве-щей и гипотетической возможнос-тью пользования ими.

Тщательность или, наоборот,кажущаяся небрежность техничес-кого исполнения всегда обусловле-ны моим впечатлением от специфи-ческих возможностей отдельныхвещей, связанных в один текст.

Сколлажированный материалпринципиально не реставрируется.Пятна, прорывы, обломы, руиниро-ванное состояние и любого родапоражения, по-моему, являются яр-кими знаками времени и судьбыкаждого из компонентов функцио-коллажа. Надеюсь, что мои рабо-ты помогут ближе подойти к одно-му из аспектов вечной тайны Вре-мени и Сути вещей, и считаю, чтосокровенная правда старого мате-риала открывает для этого боль-шие художественные возможности.

Вадим Воинов, 1982

www.vadimvoinov.ruМ

А

Н

И

Ф

Е

С

Т

Гоголь – колдун. Магия его слова заворажи-вает нас на всю жизнь. Великий мистик без не-мецких основ, великий романтик без франко-анг-лийского романтизма. Их влияние на писателя всовременном литературоведении, по-моему, силь-но преувеличено. Пронзительно-грустная сатираГоголя – самое глубокое проникновение в запре-дельные области национального характера. В XIXвеке критика причислила творчество писателя к«натуральной школе». На самом деле, буквальнокаждый эпизод, описание каждой детали прони-зано стремлением преодолеть внешнее, земное,обычное. Все, что говорит Гоголь, – призыв к ме-тафизическому постижению мира. Чиновно-бюрок-ратический фольклор, мистические легенды петер-бургской богемы, украинский эпос – вот фундаментмифов, созданных писателем. Историческая пер-спектива, ее протяженность не только в прошлое,но и в будущее, демонстрирует гений художни-ка, неоспоримое бессмертие всего, что он сде-лал для русской и украинской культуры. Суще-ствует большое количество изобразительныхреплик к его произведениям (см. заглавную ра-боту цикла – Конволют «Гоголь»). У меня другаязадача. Через комбинации предметов в функци-околлажах я пытаюсь не только обобщенно про-иллюстрировать Гоголя, но и приоткрыть его со-прикосновение с мистическими, таинственнымиосновами жизни и судьбы.

Гоголь – наше прошлое,настоящее и будущее

200 лет в проекцииГоголя

Набор открыток.

ч е л о в е к п а р а л л е л о ш а р ач е л о в е к п а р а л л е л о ш а р а

101100

8/8. КРАСКИ ПЕТЕРБУРГА. 2008.Функциоколлаж. Дерево (основа),

бумага (книга – титульный разворот, театральнаяпрограмка театра БДТ /Ленинград/), силуэты,

металл (свинец – тюбики от краски). 49,5х41,5х1

5/8. ХУТОР БЛИЗ ДИКАНЬКИ. 2008.Функциоколлаж. Дерево (основа, фрагмент плетня),

бумага (фотография, фрагмент фотооткрытки,Германин), пластик (бюст Н. В. Гоголя),

кость (рожок для обуви). 60x28,5x4

6/8. ЭПОС. 2008.Функциоколлаж. Дерево (основа, разделочная доска,

сетка-плетенка), металл (сувенирная фигура«Бандурист» – композитный материал),

ткань (ручная вышивка, Украина). 62х25,5х4

7/8. ПТИЦА-ТРОЙКА. 2008.Функциоколлаж. Дерево (основа, плетенка

из шпона), бумага (фотооткрытка, обложка тетради),гусиное перо, ткань (настенный коврик),

автомобильное зеркало заднего обзора. 71x54x17

ч е л о в е к п а р а л л е л о ш а р а