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This fourth issue of Nolens Volens has been edited in collaboration with Alfredo Cramerotti, member of the curatorial group Chamber of Public Secrets, in the framework of their participation in Manifesta 8.

The subject explored was “mediascapes”. And the contributors have worked with the concept of how the media construct rather than reflect the world; they are hardly a public forum, and have trans-formed into an industry which has a powerful influence and exerts discursive manipulation over the audience and society.

Extending the notion of reality as a construct, as symbolic coordi-nates that determine our experience of reality, the central impor-tance of the media in the definition of the framework in which reali-ty takes place in the contemporary world is evident. Since the spread of what is denominated as communication technologies, the con-struction of reality through the media establishes the limits of our possible experience in a construction of the world with a totalizing vocation. Baudrillard’s critical considerations of simulacra and hy-per-reality or Debord’s spectacle are positions which, although they are an efficient diagnostic of the state of matters, do not leave many options for operating in an effective way in the construction of a set if images that determines our experience of reality from other posi-tions, opposing the versions of media power. Thus, the experiential framework proposed by the business conglomerates of communi-cation should be confronted with other forms of treating, narrating and, finally, constructing this certain sense of reality.

Lastly, we are printing an excerpt of Alfredo Cramerotti’s book “Aesthetic journalism: How to Inform Without Informing” (2009), published by Intellect, which discusses how the production of truth has shifted from the domain of the news media to that of art and aestheticism, which marks a new approach to the debate of the pos-sibility of the critical potential of art within the aestheticization of the information.

The contributors to this issue are: Carlos Jiménez, Alfredo Cramerotti, Arturo/fito Rodríguez Bornaetxea, Jesús Aguilera, Ramon Parramon, Anders Eiebakke, Erlea Maneros Zabala, Andreja Kulunčić, Daniel García Andújar, Extrastruggle, Michael Takeo Magruder, Nada Prlja, Nemanja Cvijanovic, Virginia Villaplana, Michael Baers

Este cuarto número de Nolens Volens ha sido editado en colabo-ración con Alfredo Cramerotti, miembro del colectivo curatorial Chamber of Public Secrets, en el marco de su participación en Ma-nifesta 8.

El tema de exploración ha sido “mediascapes”. Y los colaboradores han trabajado en torno al concepto de cómo los medios de comuni-cación no reflejan el mundo sino construyen un mundo, difícilmen-te son lugares públicos de información y se han transformando en una industria con una poderosa influencia y manipulación discursi-va sobre la audiencia y la sociedad.

Entendiendo la noción de realidad como un constructo, coordena-das simbólicas que determinan nuestra experiencia de la realidad, resulta evidente la importancia central, en el mundo contemporá-neo, de los media en la definición de los marcos en los que ésta dis-curre. La construcción de la realidad a través de los media establece —desde la extensión de las tecnologías, denominadas, de la comuni-cación— los límites de nuestra experiencia posible en una construc-ción de mundo con vocación totalizante.  Las consideraciones críti-cas del simulacro y la hiperrealidad baudrillariano ó el espectáculo debordiano, cuyas posturas, si bien resultan un eficiente diagnostico del estado de la cuestión, no dejan demasiadas opciones para operar de manera efectiva, desde posturas otras que se enfrenten las versio-nes del poder medial, en la construcción del imaginario que determi-na nuestra experiencia de realidad. Se trata pues de confrontar con el marco experiencial que se propone desde los grandes conglomerados empresariales de comunicación otras formas de tratarse, narrarse y, en definitiva, construir este cierto sentido de realidad.

Por último señalar que publicamos un extracto del libro “Estética periodística: Cómo informar sin informar” (2009) de Alfredo Cra-merotti, editado por Intellect, en el que se plantea como la produc-ción de verdad  se ha desplazado del dominio de las noticias al del arte y la estética, lo que marca una nueva postura en torno a la dis-cusión de la posibilidad de un arte crítico a través de la estetización de la información.

Los colaboradores de este número de Nolens Volens son: Carlos Jiménez, Alfredo Cramerotti, Arturo/fito Rodríguez Bornaetxea, Jesús Aguilera, Ramon Parramon, Anders Eiebakke, Erlea Maneros Zabala, Andreja Kulunčić, Daniel García Andújar, Extrastruggle, Michael Takeo Magruder, Nada Prlja, Nemanja Cvijanovic, Virginia Villaplana, Michael Baers

Mediascape

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¿Qué es el perio-dismo estético?

Alfredo Cramerotti(fragmento del capítulo 2: Periodismo estético: cómo informar sin informar,

Intellect 2009).

La relación entre el periodismo y el arte es un territorio difícil de acotar. Lo que yo entiendo por periodismo estético conlleva prác-ticas artísticas en forma de investigación de la situación política, social o cultural. Los resultados de esta investigación se concretan en el contexto del arte más que a través de los canales de comuni-cación. Soy consciente que los “medios de comunicación” no son una empresa monolítica que abarca toda la producción y circula-ción de la información, lo cual aclararé a continuación. Yo empleo los “medios de comunicación”, “medios de comunicación de masas” o los “medios informativos” en mi libro para indicar que las emi-siones dominantes actuales y la prensa escrita, están a menudo re-lacionadas con la publicidad multinacional y gubernamental lo que se traduce en un tipo de información regida por la empresa (priva-da o pública). No me voy a centrar en la naturaleza política, social y económica de dichos conglomerados, sino más bien en la informa-ción que se produce, se distribuye y se absorbe a través de ellos. En un intento de construir una alternativa a dichos aparatos imperan-tes, el arte tiende a utilizar métodos de investigación para alcanzar un cierto grado de conocimiento sobre un problema, situación, in-dividuo o relato histórico. Por tanto, el artista se involucra en tra-bajos profesionales que, de vez en cuando, se enfrentan a la produc-ción artística. A veces, esta práctica artística se opone a los titulares llamativos de los medios informativos de hoy en día y a los perio-distas “paracaídas” (aquellos a los que se les asigna cubrir temas so-bre los que no tienen posibilidad de realizar una investigación); otras veces, complementa (sin contradecirse) la visión de los medios de comunicación ofreciendo una mirada extra. El periodismo, por su parte, siempre ha representado un conflicto interno con respec-to a la producción de la información. Por un lado, insinúa el enfo-que ocular del reportero y periodista de campo, como mediador (de ahí la palabra medios) en vez de adoptar un estilo no subjetivo en fa-vor de la objetividad que se le reclama (Huxford 2001). Por otro la-do, el uso de una estética concreta mediante una foto, un video o una muestra gráfica de esa información, hace que seamos testigos de una explicación que no se transmite. Así pues, aunque rara vez se re-conoce, la interacción de la estética y el periodismo tiene como ele-mento común: un artefacto cultural generalizado, y no un campo de práctica específico.

¿Por qué estético?La estética es ese proceso en el que abrimos nuestra sensibilidad a la diversidad de las formas de la naturaleza (y al entorno creado por el hombre), y las transformamos en una experiencia tangible. Par-tiendo de este punto, mi teoría sobre el periodismo “para que sea” estético, considera el concepto de la estética como algo más que un estado de contemplación. Es más bien la capacidad de una forma artística que activa nuestra sensibilidad, y transforma lo que senti-mos por la naturaleza y la raza humana en una experiencia concre-ta (visual, oral, corporal). El potencial de la estética en relación con el periodismo se basa en dos consideraciones: primera, como he-mos mencionado antes, el periodismo tradicional utiliza una tra-dición estética muy desarrollada, que con el tiempo ha ganado en

objetividad. (De hecho, tan pronto como se utiliza el lenguaje, al usuario se le presentan diferentes opciones estéticas). Por tanto, al ser ubicuo y universal, el “consumidor” ya no lo considera estético, y lo acepta sin criticarlo. En segundo lugar, la implementación de diferentes estéticas es una manera de cuestionar la hegemonía del statu quo. El contenido es, y sigue siendo, importante, pero resulta difícil para un artista estar a la altura de las posibilidades de inves-tigación de un periódico estándar o de un canal de TV. Por lo tanto, el artista tiene que jugar sus cartas revelando una estética de la ver-dad aceptada universalmente, es decir, utiliza otra estética que des-vela ésta tal cual es. El periodismo estético posibilita el contribuir a generar un conocimiento (crítico) con el mero uso de un nuevo “ré-gimen” estético, que tiene el efecto de plantearse el valor de la ver-dad del régimen tradicional. No porque uno sea mejor que otro (o más eficiente), sino porque la apariencia de ambos arroja claridad sobre la estética en sí misma, de esta manera, se desmiente la afir-mación de que el sistema de representación es lo mismo que lo que representa (que la representación periodística es igual que los he-chos representados).

La verdad en el acto de informar es un mito; excepto en la parti-cipación directa en los acontecimientos de la vida, sólo son posi-bles grados de aproximación, aquellos más o menos fidedignos se-gún la posición del autor, los prejuicios y la obligación para con sus responsables. Sólo en campos como el de las leyes, las ciencias y los medios de comunicación, uno todavía puede encontrarse con una supuesta representación imparcial de los hechos basada en la docu-mentación. El artista que emplea en su trabajo las herramientas del periodismo de investigación, adopta técnicas como el archivo y la investigación de campo, las entrevistas, los sondeos; también utili-za una narrativa específica y formatos tales como el estilo documen-tal, la visualización gráfica, el reportaje basado en el texto y el foto reportaje. Lo ideal sería que su trabajo ofreciera una captación de la actualidad confiando en la sensibilidad del telespectador, ayudán-dole por tanto a desarrollar una serie de habilidades para hacerse preguntas pertinentes; el enfoque periodístico del artista se orienta más hacia el “efecto de ser producido” que hacia el “hecho de ser com-prendido” (Rancière 2006b: 158, Demos 2008: 6). Alguien podría argumentar que esta información tan “artística” también se “consu-me” como un producto estético dentro del mundo artístico, pero di-chas cuestiones tan importantes no se pueden limitar al circuito del arte. Ya no vamos a considerar a los artistas como artesanos especia-lizados, para producir un significado social y político, uno tiene que abandonar la noción de artesanía a favor de las innumerables for-mas de expresión, entre las que se incluyen: los festivales de cine, los periódicos, la televisión, Internet, la radio y las revistas. Además, se tiene que evitar una cierta “espectacularización” de la violencia y el sufrimiento, lo que produciría un resultado incluso peor que el del periodismo arraigado. Existen otras formas de evitar esto y de em-plear todavía la ficción como algo subversivo pero significativo y co-mo un agente efectivo de la realidad, que es precisamente uno de los objetivos de este libro.

¿Por qué periodismo?El periodismo pretende ser un servicio en beneficio del mayor nú-mero posible de gente, no una oportunidad para influir en las deci-siones y acumular poder. Define lo que se percibe como “común”, y construye los límites de la normalidad tanto para la representa-ción como para la realidad. El periodismo como práctica codificada y profesional, establece un orden social y cultural; leemos las con-venciones de la representación como si fueran la realidad misma (Williams y Delli Carpini 2000). Aceptamos la actitud periodísti-ca como la portadora de los documentos visuales y lingüísticos de la realidad, porque identifica los hechos (a escala global) de acuerdo con un patrón entendido de inmediato por nuestra estructura men-tal. El método periodístico es el instrumento fundamental para leer el mundo; nos proporciona una cierta seguridad al establecer un or-den para las cosas de “fuera”, y al construir una forma universal de comunicación:

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La gente adquiere un conocimiento del mundo exterior, en parte a través de su experiencia inmediata con los medios de comunicación de masas, donde el contenido periodístico predomina. Las formas periodísticas de describir la realidad, los modelos de periodista y su modus operandi también influyen en otras instituciones sociales: la política, los actores del mercado, centros de enseñanza, etcétera. (Ekström 2002: 259)1

El poder del periodismo proviene de su supuesta capacidad para contener el mundo entero en formas narrativas conocidas, aquéllas que se repiten en la rutina diaria de las noticias (Schudson 1995). Así pues, la presencia cada vez mayor del método periodístico en el arte contemporáneo (y en muchos otros ámbitos) no nos coge por sorpresa: el periodismo es el punto de contacto que usamos para en-tender cómo funcionan las cosas y cómo nos afectan, y constituye la base para el conocimiento público de las ciencias, la política y mu-chos otros campos.2 En su Phenomenology of Journalism (Fenome-nología del Periodismo), Joseph Bensman y Robert Lilienfeld (1969: 107) manifiestan que la actitud periodística, no es exclusiva de los periodistas, y que no sólo se aplica a la información, sino también a un número de áreas fuera del sector periodístico. Por ejemplo, el conocimiento científico se basa en la “visualización” para que sea aceptado; la política hace uso de las noticias diarias para garantizar su credibilidad y así sucesivamente.

Desde comienzos del siglo diecinueve, las noticias (tal y como las conocemos) se convirtieron en un sistema para validar el mundo que nos rodea (Wall 2005); necesitamos la mediación periodística puesto que no somos capaces de desentrañar las cosas de otra mane-ra, debido a la cantidad de procesos de comunicación y relaciones en las que nos encontramos inmersos. La figura profesional del pe-riodista es necesaria para bregar con una civilización cada vez más compleja, que incorpora la separación de los roles y un número exa-gerado de procesos en la administración, las ciencias, la cultura y en la tecnología; éste concilia estos sectores con la mayoría de la pobla-ción, la cual no tiene una experiencia directa con todos los aspectos multifacéticos de la sociedad. La definición de periodismo estético no se distancia mucho de la noción de periodismo de investigación, 3 dado que la objetividad no es una característica cuantificable. Por ejemplo, el reportaje periodístico pretende conseguir un mayor en-tendimiento de las noticias actuales, mediante un análisis de fondo, un campo de observación e informes personales, que va más allá de los reportajes informativos de máxima audiencia. En teoría, los pe-riodistas de investigación viajan a la escena del suceso (o se dedican a un tema específico), recaban información e informan sobre los he-chos y las acciones de los individuos, negocios, organizaciones del crimen y agencias gubernamentales. Para conseguir esta informa-ción, los periodistas mantienen la confidencialidad de sus fuentes: la gente directamente implicada o aquella familiarizada con el te-ma que se investiga. El resultado de la investigación adopta forma de reportaje, un término que indica el género “testimonial” del pe-riodismo, que se investiga y se observa de primera mano y se distri-buye a través de los medios de comunicación. La labor de presentar la información a menudo combina el estilo documental, la percep-ción física o psicológica y testimonios de varios tipos: una produc-ción cultural no ficticia. Para un autor, el revelarse a través del tra-bajo significaría dar un paso hacia delante y desvelar la presencia de uno, manipular e influir sobre la percepción del telespectador, a costa de echar a perder todo su trabajo alertando al espectador pa-ra que no confíe en la mirada del autor. Sin embargo, una foto no-ticia que muestra a un sujeto mirando directamente a la cámara, no se considera profesional (Becker 2004): ¿cómo ponemos fin a dicho enfoque impersonal (y bastante absurdo)?

La crisis del periodismo tradicional A mediados del siglo diecinueve la idea del “hombre medio”, se-gún la opinión pública, se captaba con rigurosidad, y la prensa dia-ria presentaba artículos generales con preguntas y respuestas sim-ples, relacionados normalmente con historias de crímenes. Los

Durante una ola de calor en Nueva York en 1883, los periodistas de The World (el periódico propiedad de Joseph Pulitzer), escribían historias sobre las miserables condiciones de vida de los inmigrantes y cómo el calor afectó a los niños, asentando así las bases de lo que hoy conocemos como periodismo de investigación

periódicos y la prensa comenzaron a informar sobre investigacio-nes sociales y decisiones del tribunal, resultados electorales y suel-dos medios, con frecuencia, incluían entrevistas e información es-tadística, como en el caso de los artículos de Henry Mayhew sobre la pobreza de Londres entre 1849 y 1850 en el Morning Chronicle (Winston 1995: 133). En los Estados Unidos, el magnate de los me-dios de comunicación Joseph Pulitzer propulsó la idea de un perio-dismo entendido como servicio, los periódicos concebidos como instituciones públicas con el deber de mejorar la sociedad. El pe-riodismo (y la producción documental) pidieron prestadas las téc-nicas de investigación y obtención de pruebas propias del siste-ma legal, y las situaron en el terreno público. Desde la aparición de la sociedad burguesa y el aumento de la democracia moderna, las prácticas periodísticas basadas en el documental, se han aceptado como una forma radical de crítica y de contar la verdad, sin cues-tionar los aspectos de poder y autoridad que traen consigo las imá-genes y los textos. Hasta cierto punto, el periodismo se ha conside-rado (y se sigue considerando) el aval de los activos públicos, “una institución más o menos unida, que consiste en valores, prácticas y re-laciones características” (Ekström 2002: 269). En el texto menciona-do anteriormente, el autor también nos proporciona una descrip-ción de las modalidades de la práctica periodística de los medios de comunicación:

El periodismo puntualiza en vez de evaluar hipótesis. En todos los reportajes analizados, el equipo de periodistas decidía de antema-no lo que querían que contara la historia y entonces, recababan tes-timonios para defender el mensaje. El periodista busca de forma se-lectiva, y se centra en las declaraciones que fundamentan la visión que intenta transmitir. Las historias, con frecuencia, incluyen los testimonios de gente a favor de este punto de vista y excluyen otros, que podrían enturbiar el tema o suscitar dudas. Su visión en parte decidirá el curso futuro de su trabajo. No sólo orientará la elección de la personas que serán entrevistadas sino también el tipo de pre-guntas que les harán […] El periodismo de investigación es una for-ma de contar una historia. La coherencia se produce cuando los he-chos se insertan en una narrativa que tiene una estructura familiar para el telespectador. Cuando los hechos se intercalan en una narra-cióncoherente que resulta ser real y auténtica, éstos se transforman en plausibles y convincentes. (Ekström 2002: 273)

El periodismo actúa entre dos polos: por un lado, lo políticamen-te correcto, o el lenguaje “ópticamente correcto” (Virilio 2007) que emplea una forma estándar de comunicación por parte de locuto-res y periódicos respetables. Esta actitud “formal” intercambiaría un suceso actual (y su efectividad) por su lectura simbólica; es de-cir, consideraría real lo que es sólo una manera de contar las cosas (Žižek 2003-4). Por otro lado, toda una rama de la industria de no-ticias, populares e interesantes para la audiencia, se aprovecha de la influencia y autoridad del periodismo sin tener en cuenta la res-ponsabilidad que implica dicha profesión, algo que David Foster

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Wallace observa muy bien en su ensayo Host (2005). En los Esta-dos Unidos, y en los tabloides de prensa así como en las tertulias ra-diofónicas de todas partes, por nombrar los casos más evidentes, se utiliza con decoro la larga cola del periodismo para presentar la verdad de una manera bastante ambigua. Lejos de crear un proce-so figurativo más transparente, en este caso, todo el enfoque se dis-fraza de objetividad; lo personal, lo colectivo o lo institucional que hay detrás permanece oculto. Se vuelve cada vez más frustrante pa-ra el telespectador o el oyente medio, entender qué fuentes garanti-zan la credibilidad, y cómo distinguir entre información y manipu-lación. Ahora resulta extraño recibir la confirmación, la negación o la disculpa por las noticias equivocadas o erróneas que se dieron el día, la semana o el mes anterior. La audiencia ya no percibe esta dis-tinción, lo considera o todo creíble o manipulable, devaluando la autoridad de toda fuente informativa. Esta es la razón, argumenta Wallace, para la expansión de los llamados “meta-medios” o indus-tria explicativa: los observadores de los medios, expertos y críticos, las crónicas, los artículos sobre la interpretación de otros artícu-los, etcétera, etcétera. Éstos se transforman en elementos auto-ge-nerativos de información del canal periodístico, y no representan, en sentido estricto, una respuesta a los sucesos del exterior (Wins-ton 1995). Pero sabemos, como Walter Benjamin, Michel Foucault y otros que lo expusieron en sus escritos, que explicar significa tam-bién influir (capítulo 5); a veces se incumple la norma de la respon-sabilidad al aplicar, sobre una supuesta información concreta, la opinión de un moderador.

En los últimos veinte años aproximadamente, las empresas de los medios de comunicación, tanto públicas como privadas, han re-ducido paulatinamente los recursos destinados al periodismo de investigación. “Al sentirse económicamente presionadas, las orga-nizaciones de prensa a menudo prefieren proporcionar cámaras a lu-gareños dispuestos (pero poco instruidos) antes que enviar a profesio-nales a la escena del conflicto” (Stallabrass 2008: 8). Se presiona a los reporteros para que filmen todo digitalmente para publicarlo, para la TV, la radio y para la demanda online, y mezclan los fotogramas con video y sonido (fragmentos de entrevistas, partes de grabacio-nes ambientales, comentarios con voz en off ) con el fin de propor-cionar esa “multimedialidad” que supone el actual valor comercial de la industria de la información4. En la sala de prensa, se les pi-de a los periodistas que utilicen fuentes fidedignas diferentes y va-riadas, pero al final, debido al presupuesto y a la presión del tiem-po, los canales de TV y los periódicos tienden a duplicar lo que les proporcionan las agencias de prensa, las que a su vez distribuyen lo que las oficinas corporativas o públicas y las agencias de relaciones públicas les pasan. Lo que está desapareciendo junto con los he-chos, es la verificación del hecho en sí: tan pronto como se difun-de, se suceden los debates con poca o ninguna referencia al contex-to original. La responsabilidad hacia la historia se diluye, y para la audiencia, la verificación se sustituye por un sentido de omniscien-cia (Colombo 2006: 68). De esta forma, al centrarse en los efectos (el comentario, la técnica) se desvía la atención de la causa (los he-chos) y de la responsabilidad (el portador). Todo esto dependerá del cambio en la producción y distribución de la información con la llegada de la Web. Después del auge de Internet en los años no-venta, y gracias a la tecnología disponible, una tendencia partici-pativa en el periodismo se ha abierto camino en los medios de co-municación establecidos. Por ejemplo, tanto los presentadores de la BBC como los de Al Jazeera en inglés, proporcionan un espa-cio para los formatos de “periodismo ciudadano”, y muchas televi-siones regionales y emisoras de radio dependen de la participación de la audiencia en su programación diaria. Ésta incluye programas de “opinión”, programas de entrevistas, llamadas al estudio, en-vío de correos electrónicos y de mensajes telefónicos. Supone tan-to un importante logro social como el manejo futuro de la verifica-ción de la realidad en una red de posibilidades infinitas. Hoy en día la producción de la información se encuentra fragmentada en mi-les de piezas que paradójicamente generan una homogenización en la respuesta: la presencia de demasiadas fuentes significa que nin-guna de ellas es fidedigna. El 13 de abril del 2005, Rupert Murdoch resumió este cambio en el transcurso de un discurso en la Sociedad Americana de Editores de Periódicos (American Society of News-paper Editors, ASNE):

“En resumen, lo que está ocurriendo, es una revolución en la manera en la que la gente joven accede a la información. No quieren depen-der de una figura similar a una divinidad que les diga qué es lo im-portante. Quieren un punto de vista referente a los hechos, no acer-ca de lo que ocurrió, sino sobre el porqué sucedió. Quieren historias nuevas que les cuenten directamente algo que esté relacionado con sus vidas. Quieren ser capaces de usar la información en una comu-nidad más amplia, quieren debatir, preguntar y conocer a otras per-sonas que tengan las mismas o diferentes opiniones sobre el mun-do.” (Murdoch 2005)

Por tanto, el tema principal no va a ser la objetividad, lo que antes fue el primer precepto para todo periodista profesional, sino más bien la autonomía y la responsabilidad del periodista. El esfuer-zo de contar una sola verdad, la única verdad posible desde un pun-to de vista personal, no es un esfuerzo cuantificable, ya que depen-de tanto de las fuentes como de los intereses del autor. Un estándar más apropiado sería la imparcialidad y la exactitud, el tomar par-tido por un tema tan pronto como la posición esté clara, y se le dé una oportunidad para responder como es debido. En teoría, al pe-riodista, como testigo de la historia, se le pide que verifique los he-chos pero que sea subjetivo en la interpretación de las cosas, denun-ciando la falibilidad en la búsqueda de la verdad. Sin embargo, en la práctica, las noticias se han convertido en producción de noticias, en un objeto de negociación entre múltiples partes: la fuente (a la que uno recurre según las circunstancias); el periodista profesional (qué decir, cómo y cuándo); el interés del responsable (o de aquellos que encargan la noticia); el poder (sobre el tema de la noticia y so-bre la audiencia); el público (cómo el perfil del lector influye en el periodista y en sus decisiones ). El estar en un lugar y ser testigo de algo (la imagen tradicional del reportero) se sustituye por estar en muchos lugares al mismo tiempo y comentar lo que sucede en todas partes. La sala de prensa se conecta en tiempo real con las agencias y servicios de noticias online, digitalizadas y monitorizadas conti-nuamente, y con un número de corresponsales en diferentes luga-res que emiten en vivo desde su videocámara (o desde la cámara de su teléfono móvil). La noticia normalmente es transmitida por los expertos mencionados con anterioridad, que comentan en vivo el material de las imágenes, y por los editores digitales que mezclan, montan, cortan e insertan gráficos y textos simultáneos. Esta “glo-balización” de las noticias da la sensación de una total “co-tempora-lidad”, pero tiende a destruir el contexto. Ya no sabemos en qué si-tuación algo tiene lugar, puesto que no son los elementos externos (y de alguna manera incontrolables) los que nos proporcionan el contexto, sino que está mucho más elaborado, conseguido y entre-gado al telespectador para su consumo. Más noticias, en todo mo-mento; más periodismo, universalmente codificado; más sucesos, gracias a la multiplicación del interés periodístico. Así pues, la in-formación se convierte en un sucedáneo, más que en una reproduc-ción de la sustancia de las cosas: lo que se infiere de los medios in-formativos es que algo de interés periodístico, diferente a lo de ayer, ha sucedido. (En 1934, Benjamin llamaba a esta actitud la “impa-ciencia ávida de alimento fresco diario” [Benjamin 1978: 223]). ¿Es el contenido de la información, cuya única cualidad es que obedece al dogma de ser novedoso, todavía relevante?

El principal problema reside en la diferencia entre el suceso actual documentado y lo que los periodistas deciden leer o no leer en él. Al periodista profesional se le reclama una serie de responsabilidades y deberes, como proporcionar información de una manera equili-brada e imparcial; actuando como guardián de cualquier desviación social, económica y política; dando pie al debate público, para ello utiliza de forma constante (y con éxito), el simbolismo visual y tex-tual para difundir sus imágenes (Huxford 2001). De hecho, otro ti-po de respuestas se atribuyen al periodismo tradicional “dando voz al poderoso; ocultando o disimulando la disconformidad; construyendo el consenso; abogando y defendiendo causas; expresando las diferencias culturales; contando relatos míticos; y siendo testigos” (Cottle y Rai 2006: 169). ¿Qué relación entre los medios de comunicación y la es-tética resultaría útil para establecer unos instrumentos esenciales de crítica? Cierto periodismo, más relacionado con las formas de arte y literatura, lucha por un enfoque particularmente progresista, como el trabajo de Ryszard Kapuscinski: nunca presenta sus conclusiones

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como una descripción fiel de la realidad, pero enfatiza de forma constante su parcialidad (y deficiencias) en la búsqueda de la ver-dad (Aucoin 2001: 13-14). Este tipo de enfoque, donde el autor con-tinuamente recuerda al lector que sus consideraciones parten de una información incompleta, y de la necesidad de cuestionar sus propios escritos, sigue siendo poco habitual. Por el contrario, el pe-riodismo tradicional evita estas implicaciones al separar los comen-tarios editoriales, que no requieren objetividad, de las noticias, que aparentemente sí la demandan, por tanto se distinguen dos áreas distintas de acción y dos formas diferentes de crítica y de debate pú-blico5. Daría la sensación de no existir un periodismo (tradicional) “correcto”; y así sería. Desde sus inicios, el periodismo está invo-lucrado en una lucha constante entre su misión ética y su posición de poder, y la solución no es sencilla. El mismo debate sobre la res-ponsabilidad para con la “verdad” se formula mejor en términos so-bre de qué tipo de verdad nos sentimos más responsables. Quizá só-lo con el paso del tiempo, evaluando de forma constante y metódica qué podría ser importante o superficial, seríamos capaces de diluci-dar nuestra posición (como productores además de como usuarios de información, véase capítulo 5), en relación con lo que ocurrió, lo que habría ocurrido, lo que podría ocurrir y lo que se representó.

La oportunidad del Arte El enfoque estético del periodismo y de la crónica es un modo de re-lacionarse con la realidad y con nuestra experiencia del mundo: el arte es otro intento de representar el entorno en el que vivimos, y la forma en la que lo experimentamos. Si el periodismo, en general, pudiera considerar una visión del mundo (de lo que pasó y su repre-sentación), entonces la estética sería la visión de la visión, un ins-trumento para cuestionar tanto la selección del material entregado como las razones específicas del para qué se selecciona. “El arte se transforma en un instrumento de periodismo experimental” (Gheor-ge 2007) podría ser una de las formas factibles para transmitir la in-formación y fomentar la iniciativa. El conocimiento y la estética no son necesariamente opuestos, esto es sólo la idea (filosófica de Oc-cidente) de que el placer, debido al esfuerzo por alcanzar un esta-do de bienestar y de pathos, no puede producir un conocimiento “real”6. Para el periodismo, incluir o ser incluido en otros formatos de información (es decir, las artes) le podría deparar más oportuni-dades que limitaciones: necesitamos cuestionar no la manera en la que el arte y el periodismo transforman el mundo, sino la forma en la que ambos pueden transformar el significado del mundo (Flusser 2000). El ir más allá de las fórmulas del periodismo profesional su-pone un paso para entender (o no entender en un sentido coheren-te, véase el capítulo 7) la realidad en la que estamos viviendo; de lo contrario, miraríamos el mundo sin ver más allá de su apariencia. El historiador Paul Nolte constata el hecho de que la cultura es ca-da vez más crucial para entender el mundo en el que vivimos. Por ejemplo, hasta hace 50 años, los mecanismos económicos eran la ba-se para entender nuestra experiencia como miembros de una socie-dad establecida; ahora, la dinámica cultural lleva ventaja. Las pau-tas modernas (del pasado siglo) de la ciencia y la economía ya no son suficientes para una visión adecuada del mundo. Los así llama-dos choques culturales de nuestra era, y la influencia de los medios culturales de masas en nuestra ciudad (dondequiera que vivamos) evidencian este cambio. Para reconfigurar nuestros horizontes cul-turales y sociales, deberíamos “procesar” artísticamente los aconte-cimientos de nuestra vida diaria, y hacer que el arte y la cultura sean esenciales, en otras palabras, tenemos que “repensar la sociedad en términos culturales, y sí, también en términos estéticos, ahora y en el futuro” (Nolte 2004: 4).Llamo la atención sobre este punto porque uno de los aspectos principales del periodismo estético consiste en devolver la tradición de la investigación a la función social o políti-ca, lo que implica más que un cambio de lugar del reportaje de pren-sa o de TV a la exposición de arte. La creatividad tiene que ampliar sus fronteras constantemente, e incluso aceptar las estratagemas del “engaño creativo”, trabajar para generar un espacio de comunica-ción donde no exista una asignación abusiva para transmitir al lec-tor, espectador u oyente diferentes tipos de información. Los temas

que se consideran demasiado incómodos para el ruedo informativo, se pueden validar en otros contextos (como el de la música, o el del arte visual) como argumento aceptable para el debate. Por tanto, el problema que se vislumbra es su reintegración en el discurso social. Surgen muchas preguntas sobre el enriquecimiento mutuo entre el periodismo y el arte: ¿es el enfoque estético un camino viable para implantar la crítica potencial?, ¿puede el arte reforzar el periodismo de investigación, el cual hoy en día tiene que luchar contra la falta de tiempo?¿son los artistas y los directores de cine, quienes adoptan la investigación de archivo, la entrevista, el documental, capaces de contrarrestar el efecto de la manipulación de los medios, utilizando los mismos mecanismos?

Pedí prestada la expresión de “en-gaño creativo” al fotógrafo Oliviero Toscani. En los años noventa, Toscani, autor de las campañas publi-citarias de Benetton, usaba imágenes de la guerra, el hambre, la enferme-dad, etc., para vender ropa. En su intención, se desveló la hipocresía de la publicidad “normal”, la que al mis-mo tiempo propone imágenes glamu-rosas que se codean con la tragedia humana.

A menudo los artistas que piden prestado las “herramientas” a los medios informativos, no cuestionan lo suficiente estos medios de representación, como yo tampoco lo hago con mi propio encar-go de los puentes de Estambul. En las muchas bienales, y exposicio-nes a gran escala que ocupan el panorama cultural actual, los traba-jos artísticos, con frecuencia, tratan sobre preocupaciones sociales, políticas, humanitarias, medioambientales en un lenguaje de perio-dismo de investigación. De esta forma, el documental, el reportaje foto-texto, la investigación de archivo, y las entrevistas cobran una nueva relevancia en el ámbito del arte contemporáneo, casi como si el arte, también gracias a la tecnología de la imagen digital, tuvie-ra un acceso privilegiado a una forma de comunicación no censura-da. No se trata sólo de que la urgencia de ciertos temas haya ganado visibilidad en las artes; sino que además, esta urgencia es tan apre-miante que los artistas no pueden excluirla de su práctica, y sienten la necesidad de “informar” al público. Sin embargo, para ir más allá de la forma lineal de proponer una versión “fidedigna” de lo real, se necesita inventar un nuevo lenguaje para contar la historia inmedia-ta. El hecho es que el arte no suministra información; cuestiona esa información. El arte no sustituye la perspectiva periodística por una nueva, pero ofrece la posibilidad de entenderla: donde el periodis-mo intenta dar respuestas, el arte se esfuerza por plantear cuestio-nes. Puesto que no existe una versión verdadera, excepto para esa parte que experimentamos de primera mano, la urgencia se mani-fiesta en dos niveles: en el contenido y en la propuesta estética. Una forma de tratar esto es seguir contando la historia, pero dejando cla-ro que el lenguaje per se está lleno de prejuicios. El problema que te-nemos hoy en día es que demasiado arte periodístico intenta di-seminar la información de una manera supuestamente neutral; un artista no es mejor que un periodista por producir una imagen de lo

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real más transparente. En su lugar, lo que el artista puede hacer me-jor es construir un medio auto reflexivo, que “entrene” a sus espec-tadores para que se hagan preguntas relevantes, en vez de aceptar (o rehusar tout court) las representaciones tal cual se proponen.

Documenta es una exposición que tiene lugar en Kassel cada cinco años desde 1955. Tras el clima pos Segunda Guerra Mundial, Documenta tiene como objetivo presentar una investigación del estado del arte des-pués de los horrores de la guerra, especialmente en Europa. Este acon-tecimiento habitual ayuda a perfilar una idea del arte no como un campo autónomo, sino como una práctica de investigación (e información) de lo social y lo político a través de la estética.

No soy el primero que propone que el enriquecimiento recíproco del periodismo y de la práctica artística pueda producirse sólo pa-ra una audiencia (artística) determinada, como está sucediendo en realidad, ya que debería incorporarse al amplio campo de la cultu-ra de los medios. La teórica Hilde Arntsen, por ejemplo, propuso de manera controvertida que la idea de la espectacularización del pe-riodismo, de su entrada en el terreno de la cultura popular, no sería una mala ocurrencia, si hubiera “unas estructuras en las que encajar este tipo de periodismo” (Arntsen 2004: 72). Obviamente, la ficción no es periodismo, pero éste tampoco es un espejo de la realidad. Por ejemplo, el formato documental en sí mismo, que a menudo se aso-cia al periodismo de investigación en su búsqueda de lo “real”, no refleja ninguna verdad establecida, más bien construye otra (capí-tulo 3). La idea de documento en sí mismo, base de la actitud perio-dística, es el resultado de un sistema de autenticación legal (la foto-grafía original, el certificado oficial, el informe histórico), que es, en última instancia, un procedimiento para llegar a un acuerdo sobre una prueba de la realidad. En otras palabras, los documentos exis-ten dentro de un proceso de debate y acreditación, y precisamen-te gracias a este procedimiento pueden ser autentificados7 . Cuantos más documentos tengamos, más verídica será la versión: un pun-to de vista neutral se valora cuando lo comparte un gran número de personas (de lo contrario, sería un punto de vista personal). Este as-pecto no es importante ni tampoco se busca en el arte, y el enfoque del artista casi nunca responde a los estándares esperados del pe-riodismo profesional. Un ejemplo que viene al caso son los trabajos políticos más efectivos presentados en Documenta 11, no eran docu-mentales en el sentido tradicional, pero se centraban en la mecánica del documental y de la filmación, insistiendo en los detalles, en los fragmentos, en los fotogramas fijos y en otras formas de narración para auto cuestionarse. Tomo como ejemplos dos obras de arte, am-bas significativas en este sentido, la primera de ellas: Out of Blue (2002) de Zarina Bhimji, es un filme sobre la destrucción de Ugan-da bajo el régimen de Idi Amin, que muestra al espectador la crude-za de la realidad sin informar, en efecto, de lo que está sucediendo

allí: “el trabajo no es una indulgencia personal; trata sobre cómo hacer que éste cobre sentido a través de un medio estético” (Bhimji 2002). Re-presenta lugares abandonados, con la cámara casi inspeccionando la quietud de la localización, en combinación con una banda sono-ra inquietante que de alguna manera aumenta la sensación de una amenaza latente, la “experiencia” documental como un todo com-pensa el vacío narrativo; algo que el periodismo de los medios no se puede permitir. El filme de Steve McQueen Western Deep (tam-bién presentado en Documenta 11) camina sobre la frágil línea en-tre el efecto de la realidad y el enfoque artístico, y conduce al espec-tador a un viaje vertical hacia una mina de oro en Sudáfrica. Este “documental” deja a la audiencia literalmente a oscuras con respec-to a la naturaleza de lo que está pasando en el trabajo; el filme ge-nera un sentimiento de estar dentro de la mina, más que una obser-vación desde fuera. En producciones como estas, el documental, el foto reportaje o la investigación basada en el texto se transforma en una información híbrida que apela a la necesidad de conocimiento, pero también a la curiosidad, a la imaginación, a los miedos, y a los deseos del público.

Para Wittgenstein, el lenguaje es una multiplicidad de juegos: las palabras se definen por cómo se usan en con-textos específicos y en la comunica-ción ordinaria. La función del len-guaje y del significado se deriva de las convenciones establecidas por la comunidad como un todo, y no por una atribución privada de significado.

Sobre este punto, el periodismo estético juega un papel crucial. El periodista de sala de prensa tiene acceso a múltiples fuentes en un intento de contar la historia completa desde tantos puntos de vis-ta como le sea posible, pero lucha por conseguir un espacio de ma-niobra, a falta de la posibilidad de un campo de trabajo autónomo. El artista-investigador, como el periodista de investigación, asume el rol de narrador y acepta la responsabilidad de los hechos narra-dos. La información se distribuye a través de una serie de “platafor-mas” artísticas como los museos y galerías de arte, programas cultu-rales (a menudo participan varios países, como el programa Cultura 2000 de los Estados Unidos), revistas de arte, conferencias en la uni-versidad y foros online. La combinación de todas estas plataformas compone un “discurso” artístico, es decir, las actividades y los temas producidos por el arte. La exposición no es el acto principal, ni tam-poco concluyente: el montaje de las pantallas, los monitores y el ma-terial impreso es sólo una parte de una experiencia estética articula-da, y sirve como ocasión para que suceda algo más. Funciona como un segmento de un sistema mayor de producción de conocimien-to. Hasta cierto punto, el lugar que acoge el evento es intercambia-ble, ya que todas las plataformas son, o podrían ser, independientes8 . Los elementos de este proceso de información se consumen por el “espectador” tanto de forma secuencial (como todo un corpus de in-vestigación) o de manera particular (como un suceso no necesaria-mente vinculado a lo que le precede o le sigue). Esto es lo que dis-tingue un proceso de información estética de uno periodístico: no se añaden partes excepcionales para producir un resultado algebrai-co, como ocurre con la acumulación diaria de noticias periodísticas, sino que cada vez, el espectador le atribuye un sentido. Otras for-mas de cultura popular, aunque muy diferentes en su objetivo y en su enfoque crítico, cuestionan constantemente nuestra noción de la

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información que se atiene a los hechos: por ejemplo, una gran varie-dad de productos de los medios, entre los que destacan “el estilo do-cumental” y “el enfoque realista” caracterizan la programación de todos los canales televisivos. La crónica, el factualismo (la represen-tación de los documentos como hechos), faction (realidad + ficción) o sólo ficción, todos representan diferentes grados de la puesta en escena de la realidad, que también se pueden leer como reproduc-ciones de la sustancia de las cosas, pero se las arreglan para acercar-se a lo real al construir un modelo de ello. Al final, la habilidad para imaginar está íntimamente conectada con la posibilidad de cam-bio, y este es el residuo potencial de todas las formas de producción cultural.

El proceso que conduce al periodismo estético se puede conside-rar desde dos perspectivas: como arte que la industria en general de los medios absorbe, o como periodismo que se transforma en una forma (común) de arte, lo que en última instancia produciría inte-resantes desarrollos. Como se debatió al inicio del capítulo, tanto los artistas como los periodistas hacen uso de la estética, y son bien conscientes de ello: a su vez, cualquier acto de interpretación, in-cluido un filme o el escrito más desinteresado es cualquier cosa me-nos neutral y está tan codificado como una película de Hollywood (Nash 2008). El periodismo nació con un poder subversivo inhe-rente, pero parece haber perdido el rumbo, al comprometer cons-tantemente su autonomía y su misión. El arte y otras formas de in-formación “estética”, como el documental, los proyectos online y la publicidad (véase el capítulo siguiente) se ha convertido en una ex-pansión del (y en algunos casos una alternativa a) periodismo de los medios de comunicación de masas: “el arte (incluido el periodis-mo literario) no es meramente una experiencia estética, sino una for-ma de conocer el mundo” (Kvale 1995: 23). Si la práctica periodísti-ca está eternamente envuelta en la disputa entre la ética y el poder, el arte también oscila entre dos direcciones: dirigido a una audien-cia particular (la audiencia del arte), y la búsqueda de algo más allá del terreno artístico. Los artistas se esfuerzan por conseguir cosas más reales que la realidad, más influyentes que la política, más rele-vantes que la economía. Están permanentemente en el filo entre una llamada al elitismo y un intento para alcanzar formas de populari-dad, a la caza de un público crítico. En especial, los trabajos de no ficción de artistas, a menudo se intercambian sin ser cuestionados por información fidedigna, y los artistas mismos tienden a proceder de una manera “neutral” para validar su trabajo. Pero la observación

de un fenómeno es parte del fenómeno mismo, y la única forma pa-ra un autor de revelar el sistema por el que la realidad se produce, es decir, cuando él o ella crean transparencia en el medio estético. Un lenguaje (y el arte, al igual que el periodismo, es lenguaje) es el re-sultado de un proceso social e ideológico, incluso un diccionario es siempre producto de una cierta ideología. El filósofo Ludwig Witt-genstein resumió muy bien el concepto de que el lenguaje es públi-co, y no puede ser privado (Wittgenstein 2001). El problema está cuando el artista se siente obligado a a limitar su trabajo de inves-tigación a los hechos sin más. Actuar de una manera relevante (so-cialmente hablando) supone usar diferentes estilos y códigos de co-municación, y variar el vocabulario y la estructura gramatical de uno según los diferentes contextos. Un reportaje periodístico, una obra de arte o una narrativa literaria no ocuparían el hueco entre la realidad y su representación pero lo revelarían, al generar una his-toria con una auto crítica interna. Un enfoque ficticio o estético no necesariamente significa que el trabajo sea irrelevante o inútil. Si tu-viéramos que escalar un edificio cualquier ornamento o adorno nos sería útil. Al retar al dogma estético en cuanto a lo que parece ver-dad, el periodismo estético puede tentar al periodismo predomi-nante a que reconsidere su enfoque. Lo que se produce no es cono-cimiento, en el sentido estricto del término, sino, para adoptar una metáfora de Jacques Rancière en Short voyages to the land of people (Viajes cortos a la tierra de la gente) (2003: 125), algo cercano a la vi-sión de una ciudad por parte de un foráneo, imaginándose “lo que es y no es” (Lafuente 2007: 23). Nos acercamos a lo real, no porque usemos un binocular que no distorsiona la imagen, sino porque so-mos conscientes de que estamos mirando el mundo a través de un binocular distorsionado9. Tanto los artistas como los periodistas se enfrentan a este problema. Los artistas están más predispuestos a hacer algo al respecto, ya que su trabajo consiste en recuperar la tra-dición y usarla para construir el presente; lo que significaría poner en práctica una forma efectiva de crítica de lo presente.

Notas

1. En el texto original, el fragmento también hace referencia a las obras de Pierre Bourdieu y Martin Eide, véase las lecturas recomendadas.

2. La relación de los formatos periodísticos con otros campos, véase en las lecturas recomendadas las obras de Ulrich Beck, Manuel Castells, Anthony Giddens, y Jürgen Habermas.

3. Para una visión general sobre el periodismo de investigación, véase en las lecturas recomendadas las obras de Hugo de Burgh, David Spark y John Pilger.

4. Empresas independientes de noticias multimedia como MediaStorm (con sede en Nueva York) se están convirtiendo en la voz cantante en cuanto a la distribu-ción de documentales, noticias y noticias online. Véase Mordue, Mark (2009), “Shoot first” en Frieze , artículo 121, marzo.

5. Véase en las lecturas recomendadas las obras de Brian McNair, Denis McQuail, y Nico Carpentier.

6. Véase “Cinema come filosofia”, mesa redonda con Giacomo Marramao, Stefano Velotti, Pietro Montani, Umberto Curi, Bernard Stiegler y Edoardo Bruno en el Festival de Filosofía de Roma, 11-14 de mayo de 2006, en Micro Mega: Almanacco del Cinema Italiano, núm. 7/2006, pp.93-116.

7. Este tema es debatido sistemáticamente por tres exposiciones simultáneas, que confrontan los orígenes y los usos del término “documento”: The Need to Document, Kunsthaus Baselland Muttenz/Basel

(del 19 marzo al 1 mayo de 2005) y Halle für Neue Kunst Lüneburg (del 3 abril al 18 mayo de 2005),

http://www.kunsthausbaselland.ch, acceso el 6 de septiembre de 2008. Debates de mesa redonda en

Kunsthaus Baselland (el 6 de abril de 2005), Halle für Neue Kunst Lüneburg (el 23 de abril de 2005) y en

Praga, organizado by tranzit (el 27 mayo de 2005), http://cz.tranzit.org/fetcharticle.php?puzzle&

page=1196&siteid=22&artículo=658, acceso el 6 julio de 2008. Documentary Creations, Kunstmuseum

Luzern (del 28 de febrero al 29 mayo 2005), http://www.kunstmuseumluzern.ch/archiv/index.html?

http://www.kunstmuseum-luzern.ch/pg/fr/main/ausstdocCreations.php, acceso el 6 de septiembre de

2008. Reprocessing Reality, Château de Nyon (del 18 de abril al 29 de mayo de 2005), en asociación con el Festival de Cine Documental Visions du Réel, http://www.reprocessingreality.ch, acceso el 6 de septiem-bre de 2008 y P.S.1 El Centro de Arte Contemporáneo de Nueva York (del 6 de abril al 29 de mayo de 2006). Véase también en la Bibliografía los catálogos de las exposiciones.

8. Véase las ideas desarrolladas en “New Exhibition” y en “Project Exhibition” por, entre otros, Catherine David con Contemporary Arab Representations (2002-2006: tres exposiciones, cinco publicaciones, varios seminarios y conferencias); y Marion Von Osten con Project Migration (2005-2006): exposición, publicación,

festival de cine, programa de educación, una serie de presentaciones, debates y conciertos de música.

9. Mi agradecimiento a Morten Goll por su metáfora inspiradora.

Periodismo estético: el lugar de los artistas de cine 18/08/2009, 21:20, página 33

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WHAT is Aesthetic

Journalism?Alfredo Cramerotti

(extract from Chapter 2 of Aesthetic Journalism: How to Inform Without

Informing, Intellect 2009) The relationship between journalism and art is a difficult territory to chart. What I call aesthetic journalism involves artistic practic-es in the form of investigation of social, cultural or political circum-stances. Its research outcomes take shape in the art context, rath-er than through media channels. I am aware that ‘media’ is not a monolithic venture that encompasses every production and circu-lation of information, and I will clarify this. I use ‘media’, ‘mass me-dia’ or ‘media news’ throughout the book to indicate the currents of mainstream broadcast and printed news, often tied up with mul-tinational and governmental publicity resulting in a sort of (private or public) corporate-led information. I focus here not on the polit-ical, social and economical nature of such agglomerates, but rath-er on the information that is produced, distributed and absorbed via them. In an attempt to construct an alternative to such main-stream apparatuses, art tends to use investigative methods in order to achieve a certain amount of knowledge about a problem, situa-tion, individual or historical narrative. The artist thus absorbs him/herself in professional tasks that occasionally are at odds with art production. Sometimes this artistic practice aims to counter today’s media news of flashy headlines and ‘parachuted’ journalists (those assigned to cover issues, on which they have no possibility of do-ing research); other times it complements (without contradicting) the media view, providing an extra gaze. Journalism, for its part, has always embodied an internal conflict in relation to the produc-tion of information. On the one hand, it implies the eyewitness ap-proach of the reporter and field journalist, mediated (hence the word media) despite adopting a non-subjective style in the spirit of a claimed objectivity (Huxford 2001). On the other hand, the use of a precise aesthetics by means of photo, video and graphic display of that information provides a sense of witnessing an unmediated

account. Thus, even if rarely acknowledged, the interaction of aes-thetics and journalism is a common feature: a widespread cultural artefact, not a special field of practice.

Why aesthetic?Aesthetics is that process in which we open our sensibility to the diversity of the forms of nature (and manmade environment), and convert them into tangible experience. Taking this as a start-ing point, my suggestion of a journalism ‘being’ aesthetic takes in-to account a concept of aesthetics as something other than a state of contemplation. It is rather the capacity of an art form to put our sensibility in motion, and convert what we feel about nature and the human race into a concrete (visual, oral, bodily) experience. The potential of aesthetics in relation to journalism is based on two considerations: first, as mentioned above, traditional journalism it-self uses a highly developed aesthetic tradition, which in time has gained the mark of objectivity. (In fact, as soon as a language is in use, the user faces aesthetic choices.) Thus, by being ubiquitous and universal, the ‘consumer’ no longer regards it as aesthetics, and ac-cepts it uncritically. Secondly, the implementation of different aes-thetics is a way of questioning the hegemony of the status quo. Con-tent is – and stays – important, but it is very hard for an artist to live up to the research capabilities of a standard newspaper or TV station. Therefore, the artist has to play his or her cards by disclos-ing a universally accepted aesthetics of truth, that is: using anoth-er aesthetics, which reveals the former as such. Aesthetic journal-ism makes it possible to contribute to building (critical) knowledge with the mere use of a new aesthetic ‘regime’, which has the effect of raising doubts about the truth-value of the traditional regime. Not because one is better than the other (or more efficient), but be-cause the appearance of both brings focus to the aesthetics itself, this way denouncing the claim that the system of representation is the same as what it represents (that journalistic representation is the same as the facts represented). Truth in reporting is a myth: ex-cept for a direct involvement in the events of life, only degrees of approximation are possible, those being more or less reliable ac-cording to the position of the author, prejudices and obligation to-wards employers. Only in fields such as law, science and media can one still encounter the presumption of an unbiased representation of facts based on documentation. The artist who uses the tools of investigative journalism in their work adopts techniques like ar-chive and field research, interviewing, surveys; they also employ specific narrative and display formats such as documentary style, graphic visualization, text-based and photo reportage. Ideally, their work offers a grasp on actuality relying on the viewer’s sensibility, therefore helping to develop the skills to ask proper questions; the journalistic approach of the artist is geared more towards the ‘effect

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to be produced’ rather than the ‘fact to be understood’ (Rancière 2006b: 158, Demos 2008: 6). One might argue that this very ‘artis-tic’ information is also ‘consumed’ as an aesthetic product within the art world, but such major questions cannot be confined to the art circuit. We no longer consider artists as specialized craftspeople: to produce sense socially and politically one has to abandon the no-tion of artisanship in favour of innumerable forms of expression, which include film festivals, newspapers, television, internet, radio and magazines. Also, it has to avoid a certain ‘spectacularization’ of violence and suffering, which may result in an even worse outcome than embedded journalism. There are ways to avoid this and yet still employ fiction as a subversive but meaningful and effective agent of reality, which is precisely one of the aims of this book.

Why journalism? Journalism is intended to be a service in the inter-est of the highest number of people possible, not an opportunity to influence decisions and gain power. It defines what is perceived as ‘common’, and constructs the boundaries of normalcy for both rep-resentation and reality. Journalism as a coded, professional practice establishes a cultural and social order: we read the conventions of representation as though they were reality itself (Williams and Del-li Carpini 2000). We accept the journalistic attitude as the bearer of linguistic and visual documents of the reality, because it relates oc-currences (on a global scale) to a pattern immediately understand-able to our mind frame. The journalistic method is the principal instrument to read the world; it provides a certain security, by es-tablishing an order for the things ‘out there’, and by constructing a universal form of communication, as such:

People obtain knowledge of the world outside their immediate ex-perience largely from mass media, where journalistic content pre-dominates. Journalistic ways of depicting reality, journalists’ models and modus operandi also influence other social institutions: poli-tics, market actors, educational institutions and so forth. (Ekström 2002: 259)1

The power of journalism derives from its alleged capacity to con-tain the entire world in familiar narrative forms, those recurring in the daily routine of news (Schudson 1995). Thus, the increas-ing presence of the journalistic method in contemporary art (and many other fields)2 does not come as a surprise: journalism is the interface we use to understand how things work and affect us, and it forms the base for public knowledge in science, politics and many other fields.2 In their Phenomenology of Journalism, Joseph Bensman and Robert Lilienfeld (1969: 107) indicate that the journalistic atti-tude is applied not only to information, and not exclusively by jour-nalists, but also in a number of areas outside the journalistic field. For example, scientific knowledge relies on ‘visualization’ to be ac-cepted; politics makes use of daily news to build its credibility and so on. Starting from the nineteenth century, news (as we know it) became a system to validate the world around us (Wall 2005); we need the journalistic mediation since we are no longer able to un-ravel things in any other way, due to the amount of communication processes and relations in which we are embedded. The profession-al figure of the journalist is necessary to deal with an increasing-ly complex civilization, which includes the separation of roles and a huge number of processes in administration, science, culture and technology; it mediates these fields to the majority of the popu-lation, who have no direct experience of all the multifaceted as-pects of society. The definition of aesthetic journalism does not dis-tance itself much from the notion of investigative journalism,3 given that objectivity is not a measurable feature. For instance, journalis-tic reportage is intended to produce a deeper understanding of cur-rent news events, by means of background analysis, field observa-tion and personal accounts, going further beyond prime-time news reports. Supposedly, investigative journalists travel to the scene of events (or take up a specific subject), gather information and re-port on the facts and actions of individuals, businesses, crime or-ganizations and government agencies. To obtain this information for their reports, journalists cultivate the confidentiality of their sources: people directly involved or familiar with the topic investi-gated. The result of the investigation takes the form of reportage: a term thus signifying a ‘witness’ genre of journalism, researched and

observed first-hand and distributed through the media. The activity of presenting information often blends documentary style, physical or psychological perception and evidence of various natures: a non-fiction cultural production. For an author, to reveal oneself through the work would mean to take a step forward and disclose one’s pres-ence, manipulation and influence on the viewer’s perception, at the cost of spoiling the entire work by flagging up a warning sign for the spectator not to trust the author’s gaze. Yet, a news photo-graph showing a subject staring directly into the camera is consid-ered non-professional (Becker 2004): how did we end up with such an impersonal (and quite absurd) approach?

The crisis of traditional journalism By the middle of nineteenth century the idea of the ‘average man’ in the public eye was firm-ly grasped, and daily papers commonly presented simple ques-tion-and-answer features, usually connected with crime stories. Newspaper and press began to report on social investigations and tribunal decisions, ballots results and average wages, often includ-ing interviews and statistical information, like in the case of Hen-ry Mayhew’s articles on London poor between 1849 and 1850 in the

During a heat wave in New York in 1883, reporters of The World (the newspaper owned by Joseph Pulitzer) wrote stories about the miserable liv-ing conditions of immigrants and the toll the heat took on children, laying the foundations of what we know to-day as investigative journalism.

Morning Chronicle (Winston 1995: 133). In the United States me-dia mogul Joseph Pulitzer advanced an idea of journalism intend-ed as a service, with newspapers conceived as public institutions with a duty to improve society. Journalism (and documentary mak-ing) borrowed the techniques of investigation and evidence-gath-ering proper to the legal system, and placed them in the open pub-lic realm. Since the emergence of bourgeois society and the raise of modern democracy, journalistic and documentary-based practices have been accepted as a radical form of criticism and truth-telling, without questioning the aspects of power and authority brought in with images and texts. To a certain extent, journalism has been (and still is) considered a body guarantor of public assets, a ‘more or less cohesive institution, consisting of distinctive values, practices and relations’ (Ekström 2002: 269). In the text just mentioned the au-thor also provides a description of the modalities of media journal-istic practice:

Journalism makes a point rather than tests hypothesis. In all the re-portages we studied, the team of reporters decided early on what they wanted the story to say and then set about gathering evidence to support that message. The journalist searches selectively and fo-cuses on statements that support the point s/he is trying to make. The stories often include several people’s testimony in support of the point but exclude others whose statements might blur the is-sue or raise doubts. The point to be made largely decides the further course of their work. It guides not only the choice of people to in-terview but also the nature of the questions asked […] Investigative journalism is a form of story-telling. Coherence is produced when facts are inserted into a narrative that has a structure that is famil-iar to the viewer. When facts are embedded in a coherent narration

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that appears to be real and authentic, they become plausible and convincing. (Ekström 2002: 273)1

Journalism acts between two poles: on one side, politically cor-rect, or even the ‘optically correct’ language (Virilio 2007), used as a standard form of communication by respected broadcasters and newspapers. This ‘serious’ attitude might actually swap an actual ep-isode (and its effectiveness) for its symbolic reading; that is, taking for real what is only a way of telling things (Žižek 2003–4). On the other side, a whole branch of the news industry, popular and stim-ulating for the audience, takes advantage of the influence and au-thority of journalism without taking on board the responsibility that we think is implied by that profession, something that David Foster Wallace points out extremely well in his essay ‘Host’ (2005). In the US and elsewhere press tabloids and radio talk shows, to name the evident cases, use the long tail of journalism respectabil-ity to present truth in a very problematic manner. Far from mak-ing the representational process more transparent, in this case the whole approach is disguised as objectivity; the personal, collective or institutional agenda behind it remains undeclared. It becomes increasingly frustrating, for the average viewer or listener, to under-stand which sources to grant credibility, and how to distinguish be-tween information and manipulation. It is now rare to experience the verification, disclaiming of or apology for mistaken or mislead-ing news given the day, week or month before. The audience no longer perceives this distinction, considering everything as either reliable or manipulated, devaluing the authority of any information source. This is the reason, argues Wallace, for the spread of the so-called meta-media, or the explanatory industry: media watchers, experts and critics, commentary programmes, articles on the inter-pretation of other articles and so forth. These become the self-gen-erative elements of information of the journalistic channel, and do not represent, strictly speaking, a response to outside occurrenc-es (Winston 1995). But we know, as Walter Benjamin, Michel Fou-cault and others expose in their writings, that to explain means al-so to influence (Chapter 5); to apply, over a supposed precise piece of information, the opinion of the moderator, sometimes spared by the standard of responsibility. In the last twenty years or so me-dia companies – either public or private – progressively downsized the resources dedicated to investigative journalism. ‘Economical-ly pressed news organisations often prefer to provide cameras (but little training) to willing locals rather than fly professionals out to some scene of conflict’ (Stallabrass 2008: 8). Reporters are pres-sured to shoot everything digitally for print, TV, radio and on-line demand, and to mix stills with video and sound (like interview fragments, bits of environmental recordings, voice-over comments) in order to provide that ‘multimediality’ which is the current trade value in the information industry.4 Journalists in the pressroom are asked to use different and varyingly reliable sources, but in the end – due to budget and time pressure – TV channels and papers tend to duplicate what is provided by press agencies, which in turn dis-tribute what is handed down by public or corporate offices and PR agencies. What is disappearing, along with the facts, is the fact-check: as soon as it is launched, debates can occur, with little or no reference to the original context. The responsibility for the sto-ry is erased and – for the audience – verification is substituted for a sense of omniscience (Colombo 2006: 68). Here, focusing on the ef-fects (the commentary, the technique) diverts attention from the cause (the facts) and accountability (the bearer). All this may de-pend on the change of production and distribution of information with the advent of the web. After the internet boom of the 1990s, and thanks to the technology available, a participatory tendency in journalism has made its way into mainstream media. Both BBC and Al-Jazeera English broadcasters, for instance, provide space for ‘citi-zen journalism’ formats, and many regional television and radio sta-tions rely on audience participation for the daily schedule. This in-cludes ‘have your say’ features, talk shows, studio calls, emails and phone messaging. It is both an important social achievement and the further entanglement of reality check in a net of infinite pos-sibilities. The production of information is now fragmented into thousands of pieces that paradoxically generate a homogenization in the response: too many sources mean no reliable source at all.

On 13 April 2005 Rupert Murdoch summarized this change in the course of a speech at the American Society of Newspaper Editors:

What is happening, in short, is a revolution in the way young peo-ple access information. They don’t want to depend on a figure sim-ilar to a divinity who tells them what is important. They want a point of view on facts, not just what happened, but why it hap-pened. They want new stories to speak to them directly, something that relates to their lives. They want to be able to use that informa-tion in a broader community, they want to discuss, ask questions and meet other people who hold the same or opposite views of the world. (Murdoch 2005)

The main issue therefore is no longer objectivity, once the first com-mandment for every professional journalist, but rather the autono-my and responsibility of the journalist. The effort to tell one truth, the only possible truth from an individual point of view, is not a measurable effort, since it relies both on the sources and the au-thor’s interests. A more appropriate standard would be fairness and exactness: taking sides on an issue as long as the position is clear,

Rupert Murdoch’s News Corporation is a media company spreading its activities in America, Europe and Asia. News Corp. controls hundreds of information businesses including newspapers, satellite, cable and ter-restrial TV companies, and internet providers.

and a fair chance to reply is given. In theory, the journalist – as wit-ness of history – is required to check facts but to be subjective in the interpretation of things, denouncing fallibility in the pursuit of truth. In practice, though, news has become news-making, an ob-ject of negotiation between multiple terms: the source (which one to draw upon, under what circumstances); the journalist profession (what to say, how and when); the interest of employers (or those commissioning the piece); the power (over the subject of the report and over the audience); the public (how the reader’s profile influ-ences the journalist and his or her choices). Being in one place and witnessing something (the traditional idea of the reporter) changed into being in many places at the same time and commenting on what happens somewhere else. The pressroom is connected in real-time with online news agencies and services, continuously scanned and monitored, and with a number of correspondents in different locations who broadcast live from their video camera (or mobile phone camera). The report is usually mediated by the experts men-tioned earlier, who comment on the live feed of images, and by dig-ital editors that mix, overlap, crop and insert graphics and running texts. This ‘globalization’ of news gives the emotion of total co-tem-porality, but tends to destroy context. We do not know anymore in which situation something takes place, since the context is provid-ed not by external (and somehow uncontrollable) elements, but is very much constructed, mediated and delivered to the viewer for consumption. More news, at any time; more journalism, universal-ly coded; more events, thanks to the multiplication of newsworthi-ness. Information then becomes a surrogate, rather than a repro-duction of the substance of things: what we get from media news is that something newsworthy, and different from yesterday, has hap-pened. (Back in 1934, Benjamin called this attitude the ‘avid im-patience for fresh nourishment every day’ [Benjamin 1978: 223].)

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Is the content of reporting, whose sole quality is to obey the dog-ma of being new, still relevant? The main problem resides in the gap between the actual documented occurrence and what journalists choose to read or not read into it. Professional journalism claims a number of responsibilities and duties, like providing information in a balanced and impartial manner; acting as a watchdog for so-cial, economical and political deviance; facilitating public debate – in this, constantly (and successfully) employing visual and textu-al symbolism to supply its images (Huxford 2001). In fact, a range of other types of outcomes are attached to traditional journalism: ‘giving voice to the powerful; occluding or dissimulating dissent; constructing consensus; advocating and championing causes; ex-pressing cultural differences; telling mythic tales; and bearing wit-ness’ (Cottle and Rai 2006: 169). What relationship between me-dia and aesthetics is useful to establish builtin critical tools? Certain journalism, more related with forms of art or literature, stands out for a particularly enlightened approach, like the work of Ryszard Kapuscinski: never presenting his findings as the true depiction of reality, but constantly highlighting his partiality (and deficien-cies) in the pursuit of truth (Aucoin 2001: 13–14). This type of ap-proach, where the author constantly reminds readers of the incom-plete information upon which accounts are made, and the necessity to challenge one’s own writings, remains quite rare. Instead, tradi-tional journalism avoids these implications by separating editorial comments (which do not require objectivity) from the news (which apparently does), therefore demarcating two different areas of ac-tion and two different modes of criticism and public debate.5 It might sound as if there is no ‘correct’ (traditional) journalism; and it might be so. Since its dawn, journalism is implicated in a constant struggle between its ethical mission and its power position, and there is no easy solution. The very debate on the responsibility to-ward ‘truth’ is better framed in terms of what kind of ‘truth’ we feel most responsible for. Perhaps only over time – constantly and me-thodically assessing what could be important or superficial – can we untangle our position (as producers as well as information users: see Chapter 5), in relation to what happened, what might have hap-pened, what could happen and what is represented.

Art’s chance An aesthetic approach to journalism and fact reporting is a mode that relates to reality and our experience of the world: art is another attempt to represent the environment we live in, and the way we experience it. If journalism at large can be considered a view of the world (of what happened and its representation), then aesthetics would be the view of the view: a tool to question both the selection of the material delivered, and the specific reasons for why things are selected. ‘Art turned into an instrument of experimental journalism’ (Gheorge 2007) could be one of the practicable ways to mediate information and prompt initiative. Knowledge and aesthetics are not necessarily opposites: this is only the (Western, philosophical) idea that pleasure, because it strives to achieve a state of wellbeing and pathos, cannot produce ‘real’ knowledge.6 For journalism, to include or be included with other formats of information (i.e. the arts) might result in opportunities rather than limitations: we need to query not the way art and journalism transform the world, but the way they can transform the meaning of the world (Flusser 2000). To go beyond the formulas of profes-sional journalism is a step to understand (or not understand in a meaningful way, see Chapter 7) the reality we are living; otherwise, we look at our world without going further than its appearance. Historian Paul Nolte addressed the fact that culture is increasingly crucial to understand the world we live in. For instance, up to 50 years ago the economic mechanisms were the basis of understand-ing our experience as members of a given society; now, cultural dynamics have gained the upper hand. The modern (of the past century) criteria of science and economics are no longer sufficient for a proper view of the world. The socalled cultural clashes of our age, and the influence of mass media culture on our society (wherever we live), make this shift evident. In order to reconfigure our social and cultural horizons, we should artistically ‘process’ our everyday life events, and make art and culture become essential: in other words, we have to ‘rethink society in cultural, yes, even in aesthetic terms, now and in the future’ (Nolte 2004: 4). I draw attention to this point because one of the main aspects of aesthetic

journalism: to bring the investigative tradition back to a societal or political function, implies more than changing the site of reportage from press or TV to the art exhibition. Creativity has to widen its boundary perpetually, even accepting stratagems of ‘creative cheating’: working to generate a space for communication where there is none, abusing an assignment to pass on to the reader,

I borrow the expression creative cheating from photographer Oliviero Toscani. In the 1990s, Toscani au-thored Benetton’s ad campaigns us-ing images of war, famine, illness, etc. in order to sell clothes. In his inten-tion, this unveiled the hypocrisy of ‘normal’ advertising, which at the same time proposes glamorous im-ages side by side with human tragedy.

viewer or listener a range of different information. Topics deemed as too uncomfortable for the news arena can be validated in other contexts (like music or visual art) as an acceptable subject to discuss. The perceived problem then, is reintegrated into the social discourse. Many questions arise from the cross-fertilization of journalism and art: is an aesthetic approach a viable path to bring in critical potential? Can art reinforce investigative journalism, which today has to struggle against lack of time? Are artists and filmmakers, who adopt archive research, interviewing and docu-mentary, able to counter-balance the effect of media manipulation, using the same mechanisms? Often artists who borrow ‘tools’ from media news do not question enough these means of representation, as I did not with my own commission on the Istanbul bridges. In the many biennials and large-scale exhibitions that occupy today’s cultural panorama, artworks often address social, political, humani-tarian and environmental concerns in the language of investigative journalism. This way, documentary, photo-text reportage, archival research and interviews give new relevance to the contemporary art environment, almost as if art – also thanks to the technology of the digital image – had a privileged access to a non-censored form of communication. It is not that the urgency of certain issues has only gained visibility in the arts; rather, this urgency is currently so high that artists cannot leave it outside their practice, and feel the necessity to ‘inform’ the public. However, in order to go beyond the linear way of proposing a ‘true’ version of the real, it is also neces-sary to invent a new language to tell the urgent story. The point is that art is not about delivering information; it is about questioning that information. Art does not replace the journalistic perspective with a new one, but extends the possibility of understanding the first – where journalism attempts to give answers, art strives to raise questions. Since there is no true account except for that part of it which we experience first-hand, the urgency is on two levels: in content and in aesthetic proposition. One way to deal with this is to keep telling the story, but to make clear that the language is prejudiced per se. The problem we have today is that a lot of journalistic art merely attempts to disseminate information in a way that is allegedly neutral; an artist is not better at producing a more transparent picture of the real than a journalist. What the artist can do better, instead, is to construct a self-reflective medium, which ‘coaches’ its viewers to ask relevant questions by themselves, instead of accepting (or refusing tout court) representations as they are

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proposed. I am not the first to propose that the reciprocal nourish-ment of journalism and artistic practice cannot take place only for a particular (art) audience, as it is currently doing, but rather should enter the expanded field of media culture. Theorist Hilde Arntsen, for instance, provocatively advanced the idea that the spectaculari-zation of journalism, the entering of the realm of popular culture by journalism, might not be such a bad thing, if there are the ‘struc-tures on which to hinge this kind of journalism’ (Arntsen 2004: 72). Fiction is clearly not journalism, but the latter is not a mirror of reality either. The documentary format itself, for instance, which is often associated with investigative journalism in the search for ‘the real’, does not reflect any given truth: it rather constructs one (Chapter 3). The idea of document itself – the foundation of the journalistic attitude – is the result of a system of legal authentica-tion (the original photograph, the official certificate, the historical

Documenta is an exhibition taking place in Kassel every five years since 1955. In the post-WWII climate, Documenta aimed to present a sur-vey of the state of art after the hor-rors of the war, particularly in rela-tion to Europe. This regular event considerably helped to shape an idea of art not as an autonomous field, but as a practice investigating (and reporting) the social and the political via aesthetics.

literally in the dark as to the nature of what is going on in the work; the film generates a feeling of being inside the mine, rather than watching it from the outside. In productions like these the docu-mentary, photo-reportage or text-based research is transformed into hybrid information that appeals to a need of knowing, but also to the curiosity, imagination, fears and desires of the public. Here aesthetic journalism plays a crucial part. The pressroom journalist has to access multiple layers of source in an attempt to tell the entire story from as many angles as possible, but struggles to gain a relative space of manoeuvre, lacking the possibility of autonomous fieldwork. The artist-researcher, instead, like the investigative journalist, assumes the role of the narrator and takes responsibility for the facts reported. The information is distributed through a series of artistic ‘platforms’ such as museums and art galleries, cultural programmes (often involving several countries, like the EU programme Culture 2000), art magazines, university conferences and online forums. The combination of all these platforms forms art ‘discourse’, that is, the activities and themes produced by art. The exhibition is not the main feature, nor the concluding one: the setup of screens, monitors and printed material is usually only a moment of an articulated aesthetic experience, and it serves as an occasion for something else to happen. It functions as a segment of a bigger system of knowledge production. To some extent, the venue hosting the event is interchangeable, since all platforms are, or could be, independent.8 The elements of this information process are ‘consumed’ by the viewer either sequentially (as a whole corpus of investigation) or singularly (as an event not necessarily linked to what preceded or follow). This is what distinguishes an artistic information process from a journalistic one: not adding singular parts to produce an algebraic result, like as in the daily accumula-tion of journalistic reports, but rather generating each time an attribution of sense by the viewer. Other forms of popular culture – although very different in aim and critical approach – constantly question our given notion of factual reporting: for instance, an entire range of media products featuring ‘documentary style’ and ‘realism approach’ characterizes every television season. Factreport, facticity (the presentation of documents as facts), faction (fact + fiction) or straight fiction, all represent varying degrees of that staging of reality, which can also be read as the re-production of the substance of things. My argument is that one cannot really speak the truth about something, but can manage to get closer to the real by constructing a model of it. In the end, the ability to imagine is closely connected with the possibility of change, and this is the potential residing in all forms of cultural production.

The process leading up to aesthetic journalism can be considered from both perspectives: as art being absorbed by the generalist media industry, or as journalism becoming a (common) art form, which ultimately could produce interesting developments. As dis-cussed in the beginning of the chapter, both artists and journal-ists make use of aesthetics, and are well aware of it: in turn, any act of interpretation, even the most disinterested film orwritten piece is anything but neutral and is as being coded as a Hollywood mov-ie (Nash 2008). Journalism was born with built-in subversive pow-er, but it seems to have lost its drive, constantly compromising its autonomy and mission. Art and other forms of ‘aesthetic’ informa-tion, like documentary, online projects and advertising (see next chapter) has become an expansion of (and in some cases an alter-native to) mass-media journalism: ‘art (literary journalism includ-ed) is not merely an aesthetic experience, but a way of knowing the world’ (Kvale 1995: 23). If journalistic practice is eternally in-volved in the dispute between ethics and power, art too pulses be-tween two directions: aiming for a particular audience (the art au-dience), and pursuing something beyond the artistic field. Artists strive to get things more real than reality, more influential than pol-itics, more relevant than economics. They are permanently on the edge between a call for elitism and an attempt to grasp forms of popularity, in the hunt for a critical mass. In particular, non-fiction works by artists are quite often uncritically exchanged for reliable information, and artists themselves tend to proceed in a ‘neutral’ way in order to validate their work. But the observation of a phe-nomenon is part of the phenomenon itself, and the only way for an author is to reveal the system by which reality is produced, that is,

report), which ultimately is a procedure of agreement upon a reality proof. In other words, documents exist within a process of debate and accreditation, and precisely thanks to this procedure can be authenticated.7 The more documents we have, the more reliable the account; a neutral point of view is assessed when it is shared by a large enough number of people (otherwise it would be a particular point of view). This aspect is neither important nor sought after in art, and the artist’s approach barely responds to the expected standards of professional journalism. Case in point, the most effective political works presented in Documenta 11 were not documentary in the traditional sense, but those which focused on the device of documentary and filmmaking itself, insisting on details, fragments, stop-frame and other self-questioning narration modes. I take as examples two artworks, both significant in this sense, the first of which, Zarina Bhimji’s Out of Blue (2002), is a film about the destruction of Uganda under the regime of Idi Amin, which tells the viewer the harsh reality without actually informing about what went on there: ‘the work is not a personal indulgence; it is about making sense through the medium of aesthetics’ (Bhimji 2002). Representing abandoned sites, with the camera almost surveying the stillness of the location, combined with an eerie soundtrack which somehow heightens a feeling of underlying threat, the documentary ‘experience’ as a whole compensates the narrative void; something that current media journalism cannot afford. Steve McQueen’s film Western Deep (also presented in Documenta 11) walks on a fine line between a reality effect and an artistic approach, and takes the viewer on a vertical journey into a gold mine in South Africa. This ‘documentary’ leaves the audience

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when he or she creates transparency of the aesthetic means. A lan-guage (and art, as well as journalism, is a language) is the result of an ideological and societal process: even a dictionary is always the

For Wittgenstein, language is a mul-tiplicity of games: words are defined by how they are used in specific con-texts and ordinary communication. Language function and meaning derives from the conventions estab-lished by the community as a whole, and not from a private attribution of sense.

Notes

1. In the original text, the passage references also the works of Pierre Bourdieu and Martin Eide, see in Further Reading.

2. In relation of journalistic formats with other fields, see in Further Reading the works by Ulrich Beck, Manuel Castells, Anthony Giddens, and Jürgen Habermas.

3. For an overview about investigative journalism, see in Further Reading the works by Hugo de Burgh, David Spark and John Pilger.

4. Independent multimedia news enterprises such as New York-based MediaStorm are becoming the guiding trend for the distribution of documentary and news, on- and offline. See Mordue, Mark (2009), ‘Shoot first’ in Frieze, Issue 121, March.

5. See in Further Reading the works by Brian McNair, Denis McQuail, and Nico Carpentier.

6. See ‘Cinema come filosofia’, round table with Giacomo Marramao, Stefano Velotti, Pietro Montani, Umberto Curi, Bernard Stiegler and Edoardo Bruno at the Philosophy Festival of Rome, 11–14 May 2006, in MicroMega: Almanacco del Cinema Italiano, Nr. 7/2006, pp. 93–116.

7. This was specifically discussed by three concurrent art exhibitions, which confronted the origins and use of the term ‘document’: The Need to Document, Kunsthaus Baselland Muttenz/Basel (19 March–1 May 2005) and Halle für Neue Kunst Lüneburg (3 April–18 May 2005), http://www.kunsthausbaselland.ch, accessed 6 September 2008. Round-table discussions in Kunsthaus Baselland (6 April 2005), Halle für Neue Kunst Lüneburg (23 April 2005) and in Prague, organized by tranzit (27 May 2005), http://cz.tranzit.org/fet-charticle.php?puzzle& page=1196&siteid=22&article=658, accessed 6 July 2008. Documentary Creations, Kunstmuseum Luzern (28 February–29 May 2005), http://www.kunstmuseumluzern.ch/archiv/index.ht-ml? http://www.kunstmuseum-luzern.ch/pg/fr/main/ausstdocCreations.php, accessed 6 September 2008. Reprocessing Reality, Château de Nyon (18 April–29 May 2005), in conjunction with the documentary film festival Visions du Réel, http://www.reprocessingreality.ch, accessed 6 September 2008 and P.S.1 Contemporary Art Center New York (6 April–29 May 2006). See also bibliography for exhibition catalogues.

8. See the ‘New exhibition’ and ‘Project exhibition’ ideas developed, among others, by Catherine David with Contemporary Arab Representations (2002–2006: three exhibitions, five publications, a series of seminars and conferences); and Marion Von Osten with Projekt Migration (2005–2006): exhibition, publication, film festival, educational programme, a series of presenta-tions, debates and music concerts.

9. My thanks to Morten Goll for the inspiring meta-phor. Aesthetic Journalism:Place of Artists Cinema 18/08/2009 21:20 Page 33

Further Reading

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product of a certain ideology. Philosopher Ludwig Wittgenstein summarized very well the concept that language is public, and can-not be private (Wittgenstein 2001). The problem occurs when an artist feels obliged to strip down their investigative work to bare facts. To act in a relevant way (socially speaking) means to use dif-ferent styles and codes of communication, and to vary one’s vo-cabulary and grammar structure according to different contexts. A journalistic report, an artwork or a literary narrative would not fill the gap between reality and its representation but reveal it, gen-erating a story with an inner self-critique. A fictitious or aesthet-ic approach does not necessarily mean that the work is irrelevant or useless. If we were to climb a building any single ornament and decoration could be useful. By challenging the aesthetic dogma of and decoration could be useful. By challenging the aesthetic dog-ma of what truth looks like, aesthetic journalism can tempt main-stream journalism to reconsider its approach. What is produced is not knowledge in the strict sense of the term, but rather – to adopt Jacques Rancière’s metaphor in Short voyages to the land of the peo-ple (2003: 125) – something close to a foreigner’s gaze of a city, im-agining ‘what is, and also what is not’ (Lafuente 2007: 23). We get closer to the real not because we use a set of binoculars that do not distort the picture, but because we become aware that we are view-ing the world through a set of distorting binoculars.9 Both artists and journalist face this problem. Artists may be more inclined to do something about it since their work is to take tradition and use it to build the present; this would mean putting in practice an effective form of critique of the present.