3 - 2 0 1 0 : l - 2 0 1 0 z . q x d 2 6 . 5 . 2 0 1 0 9 : 4 9 S t r á n k a 5 1

TAMÁS JÁSZAY

STARONOVÉ CESTY ARPÁDA SCHILLINGA

„Umělec, který nehledá a nevysílá signály, není už umělcem. Kdo užívá svého umění pouze k tomu, aby naplnil svůj vlastní život, zříká se podstaty svého poslání a tím se vyřazuje z «kruhu»."

(Arpád SchillingV)

Při návštěvě zahraničních festivalů mě vždy naplňuje hrdostí, že když přijde řeč na maďarské divadlo, tak bez ohledu na věk, pohlaví, zaměření a divadelní vkus zahranič­ních odborníků, vždy mohu nadšeně vyprávět o práci jednoho tvůrce: o Arpádu Schillingovi. O jeho stylu a jím vysněném, založeném, pro­vozovaném - a dnes už můžeme dodat: zru­šeném - divadle Krétakór. Předchozí je ovšem třeba hned upřesnit: je totiž všeobecně zná­mo, že tzv. „Schilling-style nebo Schillingova metoda"2) neexistuje a Schilling přirozeně

neřídil divadlo sám, ale spolu s četnými spolu­pracovníky, z nich důležití rozhodně nebyli jen herci3). A také je třeba dodat, že podle Arpáda Schillinga a Mátého Gáspára, kteří Krétakór dodnes vedou, soubor zdaleka nezanikl, pou­ze se transformoval.

V březnu 2009, u příležitosti udělení ceny Nové divadelní reality, Schilling o transfor­maci a s ní spojenými očekáváními napsal: „S Mátém Gáspárem, manažerem našeho divadla, jsme se rozhodli, že prolomíme křídový kruh4), zformulujeme nové výzvy a zorganizujeme novou partu. K našim ča-

') Arpád Schilling: Apologie eskamotéra. Buda­pešť, Divadlo Krétakór, 2010, 85. (Příloha stejno­jmenného DVD). 2) „Krétakór netvoří styl ze sebe a pro sebe, byt je nesporné, že mezi jejich inscenacemi lze vypozo­rovat stylistickou příbuznost. Schillingovy režie nelze identifikovat, neexistuje Schilling-style nebo Schillingova metoda... Proto je Schilling nejnena-učitelnější režisér současnosti." Andrea Tompa: Slova o době, časopis Ellenfény 2004/8, 24. 3) Kromě herců, kteří se zasloužili o celosvětový úspěch inscenací, je třeba zmínit výkonného ředi­tele Krétakóru Mátého Gáspára, který spolu se Schillingem vypracoval na maďarské (nezávislé) divadelní scéně naprosto novátorskou marketingo­vou strategii: v tom, že se Krétakór stal legendou a vzorem, s nímž se všichni srovnávají, hrála nemalou roli intenzivní péče o kontakt s publikem, a tvůrci i ve zdánlivě méně slavné současnosti mohou stát na tehdy vytvořených základech.

Arpád Schilling a Krétakór: Apologie eskamo­téra - Laborhotel, Základna Krétakóru, 2009.

3 - 2 0 1 0 : l - 2 0 1 0 z . q x d 2 6 . 5 . 2 0 1 0 9 : 4 9 S t r á n k a 52

Arpád Schilling a Krétakór: Apologie eska-motéra -Artploretarz - Plus-minus 18,2009. Na této straně nemocnice Schópf-Méreiho; na další straně Společenské centrum sídliště Józsefa Attily. FOTOARCHIV

sově vzdálenějším cílům patří zasadit se o to, aby i v Madarsku zdomácněl jinde již dobře známý ideál sociálně angažovaného divadla, jehož formální rámec je proměnlivý, ale obsah trvalý. Pustili jsme se do organizo­vání akcí, které se pomocí divadelních pro­středků snaží podnítit k aktivitě občany země, která se na žebříčku konkurence­schopnosti sestavenou Světovým ekonomic­kým fórem umístila za Botswanou." Nazý­vejme to zánikem či transformací, faktem je, že Krétakór v roce 2008 prakticky ze dne na den zmizel z maďarské divadelní mapy. Ztráta je to dodnes citelná, protože význam Krétakóru je nezměřitelný - a nezměřený: odborně fundovaná publikace (jako prakticky o žádném z tvůrců současného madarského divadla) o Schillingovi a Krétakóru v maďar­štině zatím nevyšla. Jejich vliv je však ne­přímým způsobem přece jen znatelný: herci rozpuštěného Krétakóru totiž obohacují ma­ďarské nezávislé divadlo a někteří se dokon­ce pravidelně objevují i v kamenných diva­dlech. Za symbolické pokládám, že Národní divadlo, usilující pod vedením Roberta Alfól-

4) poznámka překladatele: v maďarštině „křídový kruh".

„krétakór" znamená

diho o vytvoření nového, mladistvého profilu plného elánu, okamžitě angažovalo Rolanda Rábu a Bori Péterfyovou (uznávanou ostatně i jako zpěvačku). Zoltán Mucsi se opět stal členem Divadla Bárka a režiséři ho přeo­chotně obsazují - občas se zdá, jako by hlavní role všech inscenací Bárky hrál on. Několik herců - Eszter Csákányiová, József Gyabronka, Annamária Langová - má užší či volnější vazby s Lodařskou společností Sputnik, souborem, který se pod vedením Viktora Bodóa často pohybuje především

v německé jazykové oblasti. Ve více i méně významných nezávislých produkcích může­me vídat Gergelye Bánkiho a László Katonu. S někdejším šéfem souboru nadále spolu­pracuje Zsolt Nagy, Sándor Terhes a Lilia Sárosdiová, Schillingova manželka a matka jeho dítěte.

Bez přehánění můžeme tvrdit, že Kré­takór byl v Madarsku kultovním divadlem: nedávno vznikly webové stránky tovább. org6), jejichž přiznaným cílem je, aby další cesty herců Krétakóru mohl sledovat každý,

52

3 - 2 0 1 0 : l - 2 0 1 0 z . q x d 2 6 . 5 . 2 0 1 0 9 : 4 9 S t r á n k a 53

kdo chce vědět, kde jeho oblíbenec pracuje a co právě dělá. Anna Merényiová, bývalá dramaturgyně Krétakóru, se zde 9. prosince 2009 rozloučila s čtenáři takto: „Členové souboru pracují tu spolu, tu zvlášf, ale vždy s touž nekompromisní uměleckou náročnos­tí, jako dříve v souboru, který se z velké míry i jejich zásluhou stal během několika let mezinárodně nejuznávanějším divadelním souborem naší vlasti. Rozloučení bylo bo-

5) poznámka překladatele: „tovább" = česky „dál".

lestné, ale pohádka nekončí. Pokračuje. Má­me vyprávět dál?"

konec mlčení A pohádka skutečně pokračuje: v lednu 2010 jako by najednou skončilo půl druhého roku dobrovolného vyhnanství Kréta­kóru. Filmová premiéra legendární inscenace (Rezidence Niebelung), vzrušující dokument (Eskamotéři v Budapešti) uvedený na Národní filmové přehlídce, pařížská cirkusově-divadelní premiéra (Urban Rabbits)6/, a dokonce v no­vém působišti souboru, tzv. Základně Kréta­

kóru, vznikla všehovšudy třikrát uvedená akce, sestávající z divadelního představení, koncertu, výstavy a DVD-premiéry (jednotlivé části v pořadí: Matkologie/Anyalógia/- divadlo, Ana­logie /Analogia/- koncert a výstava, Apologie /Apológia/- film). Zdálo se, že se náhle propo­jila slavná minulost a nejistá současnost, a že z tohoto specifického úhlu pohledu můžeme

6) Toto představení bylo pak v průběhu roku k vidění i v Remeši, La Vallettě, Římě, Ferraře, Modeně, lasi, Budapešti, Debrecínu, Pécsi a Bělehradě.

53

3 - 2 0 1 0 : l - 2 0 1 0 z . q x d 2 6 . 5 . 2 0 1 0 9 : 4 9 S t r á n k a 54

zahlédnout i slibnou budoucnost. Právě proto se domnívám, že stojí za to nahlédnout aktuál­ní činnost Arpáda Schillinga z větší perspektivy a zároveň se pokusit nají odpověd na zdánlivě jednoduchou otázku: co ted dělá Krétakór?

V případě Krétakóru, který od svého zalo­žení pracuje s profesionálním marketingem, si sotva můžeme myslet, že časová shoda výše vyjmenovaných událostí je pouze dílem šťastné náhody. Potvrzuje se tím, že změna, prezentovaná v roce 2008 médii jako rozpad, byla ve skutečnosti pouhá přeměna. Zároveň se však částečně obnovený tvůrčí tým netají tím, že k tomu, aby tyto aktivity mohly být brány vážně a fungovaly, je nezbytné, aby­chom i my, odborná a laická veřejnost (tedy kdysi věrní a „zánik" nechápavě a s hněvem přijímající diváci) změnili svou mentalitu, pří­stup a způsob myšlení7). Možná to bude znít trochu sektářsky, ale faktem je, že k tomu, abychom pochopili podstatu fungování „zno-vunakresleného Křídového kruhu", musíme zapomenout téměř vše, co jsme dosud vědě-

7) O tom, do jaké míry s tím Schilling a jeho spolu­pracovníci počítali, vypovídá i krátký citát z Schillingova textu uveřejněného původně na kre-tagor.blog.hu a komentujícího cyklus „městské terapie" Apologie eskamotéra: „Počítali jsme se zvědavostí někdejšího publika Krétakóru, s tím, že se je touto formou podaří oslovit a uvést do expe­rimentů transformovaného Krétakóru. Doufali jsme, že pro tuto jednu příležitost překonají svoji nelibost vůči změnám. Později se však ukázalo, že jsme se mýlili."

li - nebo jsme se domnívali, že víme - nejen o Krétakóru, ale i o divadle jako takovém. Příslovečná tabula rasa je nezbytným, ale nikoli dostatečným předpokladem pochope­ní: Krétakór totiž od nynějška počítá s aktivní účastí, pomocí a spoluprací diváků.

na obranu představení „Učiňme vše pro dosažení neopakovatelnosti!," napsal Arpád Schilling v textu provázejícím představení Artproletarz. Podle jeho přesvědčení je jed­nou provždy konec s podřimováním diváků v přítmí hlediště. Divák musí vstoupit do svět­la reflektorů. A ani herec se nemůže spokojit s lepším nebo horším odříkáváním naučeného textu, ale musí si uvědomit, že „hra" je smr­telně vážná, a když má odvahu tuto odpověd­nost přijmout, musí nemilosrdně odhalit i své nitro a dát se zcela všanc. Arpád Schilling a jeho staronová parta jako by také vzkazova­li, že už mají dost nostalgie zkrášlující vzpo­mínky a že je třeba konat tady a ted, a navíc společně: „Jak říká Robert Lepage, tvorbou není proces zkoušení, ale samotné předsta­vení. Takže tu máme neopakovatelný oka­mžik před neopakovatelným složením obe­censtva. Pokud je to pravda, nevyhýbejme se odpovědnosti, ale pochopme zákonitosti toho­to procesu." Obecenstvo, (znovu)zrození, osobnost, věrohodnost, účast - všechno zdán­livě vyčpělé a otřepané výrazy, ale Schillingo-vy nové projekty mimo jiné vyzývají právě k reinterpretaci těchto pojmů. Za předchůdce (variaci) „série městských terapeutických akcí"

Arpád Schilling a Krétakór: Matkologie, Základna Krétakóru. Zsolt Nagy a Lilia Sárdo-siova

Apologie eskamotéra (A szabadulómuvész apológiája), která na jaře 2009 proběhla na různých místech v Budapešti, můžeme pova­žovat happening Omluva eskapologistova (Apology of the Escapologist), který, měl v květnu 2008 patnáct představení na pařížské scéně MC93 Bobigny8).

Pokud se představení nekoná v obvyklém kukátkovém divadle, pak je módní označit ho přívlastkem „prostorově specifický". Novější inscenace Krétakóru tento pojem dalece pře­kračují a spíš by se daly popsat pomocí pojmu „společensko-specifický projekt" .9) Obě akce, pařížská i budapešťská, diváka nedefinovaly jako vnějšího pozorovatele hotového produk­tu, který lze znovu zopakovat prakticky kdeko­liv a kdykoliv, nýbrž jako aktéra, aktivně a pilně se podílejícího na vzniku společného zážitku. Do Paříže si Schilling vzal několik svých herců: tento druh divadla vyžaduje zcela odlišný přístup nejenom od diváka, ale i od tzv. profesionálního herce10).

K výčtu nejdůležitějších charakteristik

8) V SADu 4/2009 o ní psal Karel Král v článku Demokracie a Právo elit na sebeurčení (O Evropských divadelních cenách). 9) „Nevytváříme inscenace, ale otisky propojení různých backgroundů." Arpád Schil l ing: Apologie eskamotéra - koncepce představení pro Patricka Sommiera, ředitele divadla MC93-Bobigny.

54

3 - 2 0 1 0 : l - 2 0 1 0 z . q x d 2 6 . 5 . 2 0 1 0 9 : 4 9 S t r á n k a 55

3 - 2 0 1 0 : l - 2 0 1 0 z . q x d 2 6 . 5 . 2 0 1 0 9 : 4 9 S t r á n k a 56

• 1 --^-fláfc-i / ^ ^

I^^^M

•$

/^^F^íH :,,M

H^JHÉU

3 - 2 0 1 0 : l - 2 0 1 0 z . q x d 2 6 . 5 . 2 0 1 0 9:49 S t r a :

Arpád Schilling a Krétakór: Analogie, Základna Krétakóru. FOTOARCHIV

zmíněných akcí by zdánlivě stačilo, kdyby­chom popřeli Iradičnízákladnístavební prvky divadla: „Nejedná se o divadlo, ale o událost. Nejedná se o premiéru, ale o setkání. Nejde o divadelní hru. Nejsou tu herci - jde o hle­dání, experimentování, samostatnou tvorbu každého aktéra." (Arpád Schilling)

Oba projekty probíhaly se zapojením a aktivní spoluprací místních komunit. Akce, která se večer co večer proměňovala, se samozřejmě mohl účastnit kdokoliv, jádro ale přece jen tvořili členové místního společen­s t v í - chcete-li, oni tvořili cílové publikum. Ti - tady mám především na mysli určité prvky budapešťské „akce" - kteří obětovali svou tradiční diváckou pozici a zúčastnili se pří­pravné i tvůrčí práce, odcházeli s evidentně jiným zážitkem než ti, kteří akci navštívili ze zvědavosti nebo na pokyn svého šéfredakto­ra. Specifikem obou projektů navíc bylo, že do představení byly zapojeny i v kulturním smyslu marginalizované skupiny (např. ženy na mateřské, důchodci).

Je také třeba zmínit, že u tohoto modelu divadla se zorný úhel profesionálního diváka, tedy kritika, nezbytně a nutně liší od tradič-

l0) „Smyslem akce, a zároveň jejím přínosem je vytvoření kontaktu mezi dvojím publikem (místními a souborem)." Citát z poznámek Arpáda Schillinga k představení Artproletarz.

ka 57

ního: výklad kolektivního projektu vyžaduje jiný druh vzdělání, jiný druh přípravy než hod­nocení repertoárového kusu. Ostatně v Buda­pešti se ani na jednotlivá stadia akce nešlo dostat tradičním způsobem: nebylo možné a potřeba si kupovat předem lístek: kdo přišel na první akci, u toho se automaticky předpo­kládalo, že přijde i na následující11).

Pařížské předměstí Bobigny a Ulice Pala Gónczyho12) a jejího okolí v budapešťském 9. obvodu jsou si podobné v tom, že leží daleko od rušného středu města a tradičních center divadelního života. Za ironii osudu můžeme považovat, že Krétakór, který od svého zalo­žení vytrvale bojoval o stálé působiště, získal tento „kolektivní prostor" v okamžiku, kdy prakticky ukončil tradiční divadelní činnost. Základna Krétakóru je v podstatě obrovský byt s mnoha různými zákoutími, a jako tako­vý nikterak neodpovídá obecné představě o místě pro provozování divadla - zpochyb­ňování termínů soukromý a společný/kolek-

") „Proč ta přísná kontrola? Protože bychom chtěli, kdyby všichni pochopili a přijali fakt, že hra je spole­čná jen tehdy, když dodržíme její pravidla, čili se vyhneme všem zadním vrátkům a každodenní korup­ci. A navíc, krom toho, že jde o hru, jde v prvé řadě přece jen o umělecké dílo realizované na základě stanovené koncepce, které bude nikoliv naší vinou nepochopitelné, pokud jej někdo nebude číst v tom směru, v jakém bylo napsáno." Arpád Schilling: Budapešíská koncepce Apologie eskamotéra. I2) Zde sídlí Základna Krétakóru a tu i žije Arpád Schilling s rodinou.

tivní je mimochodem rovněž součástí Schil-lingova projektu. I další zvolené lokace ne­sou sdělení: důkladně naplánovaný projekt Apologie eskamotéra začínal na význam­ných veřejných prostranstvích Budapešti (Předehra) a v podzemních garážích Klubu Gódór nedaleko Náměstí Ference Deáka (Jáma13/) a pokračoval na Základně Kréta­kóru (Laborhotel). Další fáze, „třídílný" Art­proletarz, už zůstala striktně v 9. obvodu: v lázních Dandár byly v centru akce rituály (z)rození (Oxitocin), v nemocnici Schópf-Méreiho se mohli zájemci zúčastnit narozeni­nové párty na oslavu rozloučení s dětstvím (Plus-mínus 18) a v Společenském centru sídliště Józsefa Attily vytvořili základ „vzpo­mínkové túry" Věčná procházka (Ůrókséta) staří lidé.

Kromě vnějších atributů divadla jsou dia­metrálně odlišné i praktické znaky. Namísto předem fixovaného (napsaného a naučené­ho) textu měli vystupující k dispozici jenom náčrt scénáře. Podle výpovědí očitých svědků bylo společným znakem pařížské akce to, že aktéři dlouho společně připravovali určité

") Na Náměstí Ference Deáka, na místě kde dnes sídlí klub Gódór (česky: Jáma), mělo být postave­no Národní divadlo, ale v důsledku bojů politických lobby byla nakonec z hlediska architektury i divadelní profese silně diskutabilní nová budova Národního divadla postavena v odlehlé čtvrti Lágymányos. Na místě původně plánované stavby tak po dlouhá léta (a částečně dodnes) zela obrov­ská stavebníiáma.

scénky a nakonec se rozhodli, že žádnou z nich raději nepředvedou - toto gesto mělo poukázat na nemožnost tvorby a nesmy­slnost divadla a představení jakožto konzumo-vatelného „polotovaru". V těch fázích buda­pešťské „městské terapie", kdy existoval více či méně stanovený text - mám tady na mysli především kapitolu Laborhotel odehranou na Základně - , zůstalo ale hodně prostoru pro improvizaci, náhody, nehody a hravost. Každá z plánovaných improvizací představuje nějaké modelové situace, jejichž specifikem je, že jsou zároveň konkrétní, tedy spojené s mís­tem, časem a postavami, zároveň však vždy nechávají divákovi prostor (ba dokonce to po něm vyžadují), aby viděné dále domýšlel, do­plňoval, případně k nim přidal příklady z vlast­ní zkušenosti a předepisují mu tedy (většinou virtuální) spolupráci. Jako snad nejmarkant­nější příklad z Laborhotelu můžeme uvést více než autentickou hádku mezi Arpádem Schil-lingem a jeho manželkou, herečkou Lillou Sá-rosdiovou. Jsme na Základně, děj se ode­hrává ve dvou pokojích, oddělených zdí. Ve zdi zeje obrovská díra (z fotografií a videí víme, že otvor „vyrobil" sám Schilling). V jedné z míst­nosti se na dětských židličkách usazují diváci, před nimi je maličké jeviště, z nějž lze snadno přejít do druhé, zcela „normální' místnosti. Schilling v roli konferenciéra, oblečeného v domácím županu, tak také učiní, aby Sáros-diovou „instruoval", čili pokusil se ji přimět například k tomu, aby tam, v přítomnosti cizích lidí a kamery, nakojila jejich dítě. He-

58

ka 58

rečka vztekle a s nadávkami odmítá. Hádka záhy přecházív pranici a rozpaky přihlížejících jsou zajištěné - vždyť se staly nepovolanými vetřelci a navíc Lilia Sárosdiová, mimo jiné, vyhrožuje i tím, že ještě deset těchto Labor­hotelu odehraje, ale pak odchází, protože už toho má plné zuby.

Matkologie - Analogie - Apologie 2e k tomu nakonec nedošlo, dokazuje troj­násobné uvedení Matkologie na Základně v lednu 2010. V tomto skoro hodinu trvajícím představení předvádějí Zsolt Nagy a Lilia Sárosdiová záměrně typizované fáze vztahu typu „ani s tebou ani bez tebe", zkompliko­vaného příchodem nepříliš radostně vítaného potomka. Situace rozehrávané herci jsou přerušované videoprojekcemi událostí pro­bíhajících v reálném čase či ve flashbacku. Spolu s hudebními vsuvkami komentují vi­děné a neustále nám připomínají, že to, co vidíme je „jen" divadlo, i když jeho specifický druh, který bychom snad mohli nazvat „labo­ratorním". Dosud totiž nezazněla jedna důle­žitá věc: všechny zmíněné projekty lákají diváka do divadelní laboratoře, kde experi­mentující Schilling zarputile sleduje sebe sama, své spolutvůrce, a samozřejmě reak­ce diváků. Jeho tvůrčí činnost se omezuje na vymýšlení situací, které je možno zkoumat a laboratorně analyzovat, tedy divadelními prostředky nastínit kontexty a vytvořit pod­mínky a infrastrukturu nezbytnou pro prove­dení experimentu. Ovšem k tomu, aby byl

experiment považován za úspěšný, nutně potřebuje aktivní, anebo aspoň zvědavou účast obecenstva.

Matkologie se odehrává v asi největší, obdélníkové, místnosti Základny. Sedíme kolem jednoduchého lůžka, kde se „objímají a zabíjejí' postavy jménem Zsolt (Zsolt Nagy) a Lilia (Lilia Sárosdiová). Komorní drama této dvojice sestává z různě intenzivních střetů, rámovaných dvěma áriemi z Rossiniho opery Popelka (La Cenerentolla)14/. Pohádkovou proměnou, úzce spjatou s narozením dítěte, tu na počátku projde Lilia, neboli „Popelka z Ulice Pala Gónczyho", a i když se předsta­vení skládá z kavalkády partnerských rva­ček, malicherných pomst a banálních tajem­ství, končí happy endem provázeným a spo­luvytvářeným slavnou árií Non piú města. Herci prostřednictvím banálních dialogů a všedních scén mluví, koktají nebo vykřikují o lásce, o nevěře, o žárlivosti, o sexu, o ná­silí, o vzteku a ještě tuctu dalších stavů, plných emocí. Hudební podkres dodává saxofon Lawrence Williamse: jeho nástroj pláče, řve, vzlyká a naříká: „dabuje" dítě, které poslouchá rodičovské hádky a stále netrpělivěji se dožaduje přebalení.

Během hodinu trvajícího představení vidíme výhradně věci, které se nesluší (nebo to alespoň není zvykem) ukazovat - to však je samozřejmě další organická součást

") Schilling ji v březnu 2010 uvedl ve studiu mni­chovské Bayerische Staatsoper.

3 - 2 0 1 0 : l - 2 0 1 0 z . q x d 2 6 . 5 . 2 0 1 0 9 : 4 9 S t r á n k a 59

Schillingovy nemilosrdně upřímné sebepo-znávací hry. Mnohem podstatnější, než co zazní, je to, co vyřčeno není. Sdělení je zřejmé: musíme myslet na sebe a přemýšlet o sobě, jinak se neuplatníme ani ve svých vlastních malých světech, ani ve velkém svě­tě - čili nemůžeme prožít plný život. Tvůrci jako by tvrdili, že například v Čechovovi nebo Euripidovi se nemůžeme poznat, ale pokud bude příběh promlouvat k nám a o nás neje­nom na úrovni teorie, ale i prakticky, může divadlo vyjít ze zaprášeného muzea a stát se živým organizmem. Součástí hry je, že akté­ry vidíme možná až příliš zblízka. A oni občas vyslovují velmi nepříjemné pravdy a poklá­dají velmi nepříjemné otázky sobě i nám. Podstatou každého experimentu je jeho ne-dokončenost a nevyzpytatelnost: to, co vidí­me, je promyšlená, avšak zdaleka ne koneč­ná kombinace syrových náčrtů a barevných odstínů - aby bylo dílo dokončeno, musíme vzít do ruky pomyslný štětec my sami. Pokud k tomu máme dost odvahy.

Následující část - Analogie - se odehrává na druhém konci bytu, kde pod taktovkou Marcella Dargayho slyšíme ve dvou pokojích současně znějící improvizace soudobé hud­by. Hudebníci si navzájem notují i odporují, zatímco v sousední místnosti - kde jindy pro­bíhala epizoda Sárosdi-Schilling z Laborho-telu - si diváci mohou prohlédnout výstavu fotografií, pořízených na jednotlivých buda­pešťských „zastávkách" Apologie eskamoté-ra. Ty nás přivedou ke třetí kapitole s názvem

Apologie: vracíme se do velkého pokoje, kde se můžeme podívat na hodinový dokumen­tární film Gábora Pétera Németha Eskamo-téři v Budapešti, což není nic jiného, než zkrácená, přiznané subjektivní dokumentace loňské městské terapie. Nezkrácený, asi 300 minutový obrazový záznam lze najít na sou­běžně vydaném DVD: ten, kdo se detailně zajímá o vývoj Krétakóru, by si ho měl po­vinně obstarat.

divadlo jako možnost Projekt Apologie eskamotéra představuje divadlo jako mož­nost uměleckého a vědeckého zkoumání lid­ské existence. V sázce je velice mnoho: v případě uzavřené, silně sebelítostivé spo­lečnosti, nepříliš orientované na řešení pro­blémů, jako je ta naše, musíme nutně počítat s mnohem delší dobou zrání (a pochopení) než v otevřených, zvídavých západních spo­lečenstvích. Fantazie, hravost a zvědavost jsou pojmy, které (by) se neměly vytratit z maďarské divadelní kultury - v tomto smys­lu je možný širší výklad ústřední události celé akce, tedy onoho zrození/znovuzrození.

Na jednu stranu chce Schillingův spolek získávat nové publikum (nezapomeňme: jed­nou už se jim to podařilo), na druhé straně by se chtěli rozhlédnout po světě se zvídavostí a otevřeností novorozeněte a (zatřetí), stejný přístup očekávají i od svých diváků, podporo­vatelů a spoluhráčů. Vše, čemu nerozumíme, je nejsnadnější ocejchovat slovem „provoka­ce". A Schilling a jeho spolupracovníci nijak

neskrývají, že jim o provokaci jde. Prožívají a zažívají ji však jako výzvu ke komunikaci: pokud je divák ochotný se zapojit do hry, vrátí se - v ideálním případě - z této dobro­družné cesty proměněný. Během série „akcí" se v jeho hlavě odehraje přinejmenším tolik událostí, kolik se jich odehraje na skutečných nebo přechodně zřízených jevištích. Pokud se vše podaří, může se divadlo zase stát místem poznání sama sebe, našich problémů a starostí16).

psáno pro Svět a divadlo přeložila Táňa Dimitrová

"') Máme už i zprávy o pokračování: od 30. dubna do 2. května pořádali Arpád Schilling a jeho pomocníci v Pésci, letošním Evropském hlavním městě kultury, majáles. Citát z anonce z kreta-kor.blog.hu: „V průběhu tří dnů vytvoříme na veřej­ných prostranstvích města řízený zážitek, během něhož budeme stupínek po stupínku odkrývat taj­nou činnost Jaroslava Jičínského zpřed 100 let. Ve městě vzpomínají na tohoto vynikajícího odbor­níka jako na báňského inženýra, ale jeho činnost nebyla zaměřena jen na racionalizaci a vývoj báňského průmyslu - pod jeho vedením vytvořili členové tajného spolku ojedinělý, transhumánní stroj. Ti, kteří přijdou a zúčastní se této třídenní akce, zcela ojedinělým způsobem poznají zapo­menutou minulost Pécse i její neznámou budouc­nost. Osm hodin práce, osm hodin odpočinku, osm hodin zábavy."

59