Становление пространственно-временной концепции в искусстве и проектной культуре ХХ века The origin of

УДК 87.8ББК 7.0

Д85

Печатается по решению Редакционно-издательского совета

Белорусского государственного университета

Р е ц е н з е н т ы:доктор философских наук И. И. Блауберг;

доктор архитектуры, профессор В. Ф. Морозов;доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств

Российской Федерации М. Н. Соколов;кафедра философии культуры факультета

философии и социальных наук БГУ,(зав. кафедрой кандидат философских наук,

доцент А. А. Легчилин)

Д85Духан, И. Н. Становление пространственно-временной кон-

цепции в искусстве и проектной культуре ХХ века / И. Н. Духан. – Минск : БГУ, 2010. – 223 с.

ISBN 978-985-518-254-3.

В книге рассматривается генезис основных концептов времени в искус-стве и архитектуре ХХ века. Многие темы, например корреляция идей фило-софии Бергсона и формообразования кубизма, ретенциальная философия «но-вого классицизма», поэтика времени неоклассической утопии в СССР середи-ны ХХ века и др., детально рассматриваются впервые или получают новую интерпретацию. Книга основана как на переосмыслении связей искусства и философии времени, так и на введении новых архивных источников. Значительное место уделено осмыслению философии времени неоклассиче-ской утопии в реконструкции г. Минска 1940–1950-х годов.

Предназначено для философов, искусствоведов, художников, дизайнеров, архитекторов, студентов философских и художественных специальностей.

УДК 87.8ББК 7.0

© Духан И. Н., 2010ISBN 978-985-518-254-3 © БГУ, 2010

3

Предисловие

Понять, как живет интуиция времени в переходную эпоху культуры, зна-чит прочитать сигнал из будущего. Хотел этого автор или нет, но за вполне академическими темами и формулировками его книги стоит новая мета-физика времени – тем более интригующая, что она стихийно проступает сквозь насыщенные искусствоведческой конкретикой опыты толкования слов и дел XX века. Превратить время в пространственный символ, осу-ществить этот головоломный tour de force, как это смог сделать авангард, можно только в эпоху предчувствий нового образа вечности. Как водится, пространство имитирует вечность своим присутствием, время – длитель-ностью, но соединить эти антиномичные языки культуре удается редко. О таком событии – книга И. Н. Духана.

Чтобы оценить остроту проблемы, надо осознать, что Время пришло в культуру Нового времени совсем недавно. До XIX века в европейском ми-ровоззрении царствовали Вечность, Пространство, Порядок, Повторение. На этих столпах покоилась уверенная в себе цивилизация Разума. Лишь в ходе очередной духовной революции XIX столетия власть перешла к Процессу, Истории, Переживанию, Порыву. Но за всякой революцией обычно идет реставрация: взяли свое более привычные интуиции; в эпоху позитивизма и натурализма Время опять «опространствилось», овеще-ствилось, психологизировалось. На рубеже XIX–XX веков восставшим против позитивизма пришлось осуществить вторую темпоральную рево-люцию, и поныне не до конца осмысленную. В ее основе – решительное размежевание времени психофизического и времени онтологического, пе-реживание времени как права субъективности на собственное измерение в бытии, не сводимое ни к каким параметрам внешнего мира; более того – как права на творческую деформацию этого мира. Книга И. Н. Духана по-священа этой интуиции Времени, беззаконной кометой ворвавшейся в кос-мос стагнирующего Модернитета.

Естественно, что литература с ее неизбежной темпоральностью пове-ствования первой осуществляет открытие Времени в XVIII веке, в эпоху формирования новоевропейского романа и теорий Лессинга; первой ини-циирует долгий спор между пространством и временем, пластикой и нар-

ративом. Лишь затем подоспели историзм Гердера, Кант и посткантовская философия, эстетика романтиков. Естествознанию это открытие далось еще труднее и позже, в эпоху Дарвина и Максвелла. Столь же естественно, что пространственные искусства не участвуют в этом процессе: у них нет конфликта с начальными парадигмами Нового времени. Возможно, Ватто и Шарден уже требуют от своего зрителя нового типа созерцания, предпо-лагающего некую ментальную длительность, но в целом пластика обхо-дится без темпоральных революций вплоть до прихода авангарда. Однако уже здесь – как показывает нам автор – искусство наверстало все пропу-щенные коллизии и стало в ряде случаев более радикальным источником новых моделей и концептов времени, чем философия и наука.

Автор с впечатляющей пристальностью и глубиной прослеживает, как распад традиционных способов моделирования реальности стал открыти-ем нового художественного языка, сопровождаемым интенсивной рефлек-сией мастеров о своем творчестве. Острый взгляд искусствоведа позволяет ему обнаружить неочевидные извивы и инвенции формообразований, а философская эрудированность дает право на масштабные концептуальные обобщения. Стоит отметить, что автор находится «на переднем крае» со-временных дискуссий в поле его главной темы, сам является их непосред-ственным участником и знает новейшую литературу не из вторых рук. В некоторых случаях он, насколько я вправе судить, – один из первопроход-цев. Если значение Бергсона для художественного мира начала XX века или парадоксальное вхождение классического в поэтику и морфологию авангарда уже исследовались так или иначе, то Эль Лисицкий как созда-тель «новой онтологии художественного» и Левинас как идейный оформи-тель и критик художественного опыта авангарда – это темы, фундамен-тально раскрытые впервые в книге. То, что автор успешно преодолевает междисциплинарную разобщенность, из-за которой теоретики ощущают постоянный дефицит фактуальности, а эмпирики – дефицит концептуаль-ности, сделает, надо полагать, его аудиторию довольно широкой. Философ найдет здесь живую материю художественной практики, историк искус-ства – виртуозный анализ интеллектуальных аспектов авангарда, а для культурологов с их трудными поисками морфологических корреляций это исследование – просто настоящий праздник.

А. Л. Доброхотов,доктор философских наук, зав. кафедрой

истории и теории мировой культуры МГУимени М. В. Ломоносова

5

Посвящается памяти Ирины Атыковны Азизян

введение

образы времени

Современный читатель предпочитает зримое и занимательное. Между тем неизбежный перелом в логике культуры и искусства, свидетелями ко-торого мы невольно становимся, требует от мышления драматичности и особой остроты восприятия нашей историчности. Современная эпоха вновь пытается сотворить союз между искусством, проектным творче-ством и философией. Настоящая работа – след размышлений о кардиналь-ном сдвиге в философско-художественных концепциях и формообразова-нии конца XIX – первых десятилетий XX века, который во многом обусло-вил концептуальную уникальность современного художественного опыта. В его сердцевине – новая философия времени.

Актуально ли сегодня, во времена нанотехнологий, тотальности вир-туального, тенденций экологического кризиса и реализации «больших ар-хитектурных проектов» во многих полисах и мегаполисах мира, обраще-ние к истокам пространственно-временного формообразования нашей со-временности? Самый простой утвердительный ответ на этот вопрос уже содержится в вопрошании. Для того чтобы понять логику современного искусства и проектирования, переживающих критический этап медленной смены ориентиров, необходимо все более глубже всматриваться и вдумы-ваться в их модернистские истоки. Осознание смысла и стратегий пространственно-временного моделирования в эпоху fin de siècle, авангар-да и поставангардных тенденций первых десятилетий XX века проясняет генезис многих (в том числе кризисных) творческих концептов современ-ности. Например, концепт виртуального в актуальном искусстве и проект-ной культуре, который во многом уже получил свои очертания в философ-ско-художественном поиске начала ХХ века, инициированном мышлением Анри Бергсона. Примеры, обнаруживающие глубинные порождающие связи современных проблем с поисками начала модернизма ХХ века мно-гочисленны. Но дело не только в локальных корреляциях. Основное, как нам кажется, в нашем ощущении непосредственной близости и философ-ской симпатии к той эпохе, в продолжающейся связи между тем и нашим

6

горизонтами жизненного мира, уникальной общности наших Lebenswelt1. Философско-художественные проблемы «той эпохи» непосредственно продолжаются в нашей, это во многом «наши проблемы», несмотря на ча-сто справедливые критические рецепции по отношению к эпохе авангарда в теории и практиках постмодерна и позднейших. Свободный дух веет где хочет: Spiritus flat ubi vult. Дух «той эпохи» продолжается в нашей, и поэ-тому отношение к ее формообразующим концептам – это отношение не-посредственное, отношение живой критики и сопонимания.

Сказанное о духовной преемственности не должно снимать очевид-ных различений в философском и проектно-художественном смыслопо-рождении, которые делают возможным переход от «внутренней симпатии» к внешнему историко-критическому рефлексивному взгляду на простран-ственно-временные концепты начала модернизма ХХ века.

Здесь следует сказать о практической актуальности обращения к фило-софии формообразования раннего модернизма ХХ века. Сегодня это отно-шение уже является не только художественно-рефлексивным – все более интенсивно происходит новое освоение, реконструкция и регенерация куль-турных пространств, сформированных в ту эпоху. Пример тому – Минск, центр которого в ХХ веке был сформирован образами конструктивизма и неоклассики. В итоге был создан не только своеобразный архи тектурно-художественный ансамбль, но и уникальный временной образ-концепт уто-пического, интегрировавший пространственные формы раз личных стиле-вых тенденций. Его осмысление, особенно в перспективе инновационного дополнения в процессе реконструкции, не будет продуктивно только в кате-гориях архитектурно-художественных форм, но настойчиво требует кон-цептуально-временной интерпретации целого. Ска занное актуально и для культурно-урбанистических инноваций Европы (например, объекты «ново-го модернизма» П. Шеметова и других архитекторов на главном диаметре Парижа, деконструктивистские созвучия с авангардом Захи Хадид или но-вый универсализм Нормана Фостера в викторианско-модернистских средах Лондона). Сугубо художественно-стилистический анализ инноваций в дан-ных ситуациях оказывается не только недостаточным, но и не вполне про-дуктивным – здесь необходимо осмысление непосредственно предшеству-ющего нашей эпохе авангардно-неоклассических сред и инновационного проектного моделирования посредством концептуального моделирования временной драматургии целого, выстраивающего в единое пространственно-временное художественное поле (в терминологии Пьера Бурдье) «предше-ствующее» и «актуальное».

1 В том смысле, который этому понятию придали Э. Гуссерль и М. Мерло-Понти.

7

На рубеже XIX–XX веков совершилось кардинальное обновление мышления о времени и рождение новых философских и художественных языков времени. Эта трансформация затронула все уровни культуры и по-вседневности – социальные временные стратегии и актуальный опыт по-вседневного времени, науку, философию, литературу, искусство, архитек-туру и дизайн. Именно на рубеже веков установилась универсальная и единая метрика социального (мирового) времени; Эмиль Дюркгейм в сво-их социально-антропологических штудиях обобщил понимание времени как ритмического основания различных форм социальной жизни. Анри Пуанкаре, специальная и общая теории относительности подвели итог по-искам многомерного пространственно-временного континуума в физике и математике. В философии новое понимание времени сформировалось в двух революционных и взаимосвязанных теориях – концепции длитель-ности Анри Бергсона и во многом ее развивавшей феноменологии вну-треннего сознания-времени Эдмунда Гуссерля. В литературе «внутреннее время» и новое многообразие форм и темпоральностей временного опыта нашли свое выражение прежде всего в творениях Марселя Пруста, Оскара Уайльда и Джеймса Джойса [495].

В этом грандиозном по своим последствиям расширении временного опыта на рубеже XIX–XX веков визуальные искусства и архитектура (те, которые со времени «Лаокоона» Готхольда Эфраима Лессинга2 оказались причислены к «искусствам пространственным») также пережили сущ-ностное обновление своего образно-временного языка. Классическая мор-фология искусства дистанцировала живопись и архитектуру от внутрен-ней временной событийности. Однако именно во второй половине XIX и начале XX века последние стремились к преодолению этой сдерживаю-щей парадигмы. В своих наиболее ярких проявлениях архитектурное твор-чество эклектики – историзма и его теории тяготели к трансформации об-разов истории во внутреннюю историчность архитектурно-художествен-но го творения. Теория и живописная практика футуризма и кубизма уже осознанно, во многом под воздействием идей Анри Бергсона, «темпорали-зовали» континуум живописного произведения. Под определенным влия-нием антропософской метафизики, идей «четвертого измерения» Чарльза Говарда Хинтона и П. Д. Успенского и нелинейной геометрии

2 Лессинг в «Лаокооне», как известно, прежде всего соотносил поэзию и живопись [44], что к тому времени уже имело определенную традицию в теории искусства Ре-нессанса, барокко и классицизма, однако утвержденный им новый принцип разделе-ния искусств на временные и пространственные определил на более чем столетие принципы классической морфологии искусств.

8

многомерных пространств сформировалась особенная авангардная куль-тура «четвертого» измерения, представленная художниками различных направлений и школ, главный смысл которой – выход, трансценденция изобразительного произведения за пределы сдерживающей его простран-ственной трехмерности в «четвертое» и иные «заумные» измерения, при-чем собственно время оказывается одним (но не единственным) из них. Ряд мастеров авангарда, прежде всего Эль Лисицкий, попытались создать новый образно-художественный авангардный «эквивалент» иррациональ-ным многомерным построениям и концепциям относительности. Главное же, что в собственно искусстве и проектной культуре3 авангарда и нео-классики первых десятилетий ХХ века сложились «внутренние» творче-ские концепции и художественные стратегии времени, которые в целом не сводимы лишь к воздействиям новейшей науки и философии. К таким оригинальным концептам времени следует отнести, например, утопиче-ское в проектной культуре авангарда или ретенциальные концепции ис-кусства в философии искусства неоклассики и Ар Деко 1920-х годов (осо-бенно ярко проявившиеся, на наш взгляд, в творческой программе русских эмигрантских журналов 20-х годов «Жар-Птица», «Сполохи» и других) [526]. В целом же идеи времени в науке, философии, искусстве и проекти-ровании развивались в первые десятилетия ХХ века в многообразных вза-имосвязях, переплетении и взаимной идейной конкуренции.

Именно отмеченная стереометрия концептуальных и творческих поис-ков образов времени в социальном пространстве, науке, философии, искус-ствах и проектной культуре, с их многосложными взаимными переплете-ниями, делает исследование становления концепции времени в искусстве и проектной культуре ХХ века существенной и сложной. Существен ной – по-скольку в конституировании временной стратегии художественно-проект-ный опыт ХХ века получает свое новое глубинно-смысловое измерение, и именно в концепте времени конституируется новая глубинная (хочется сказать – трансцендентная) связь и единство языков философии, науки и искусства ХХ века и тем самым новая целостность культуры. Сложной –

3 Здесь и далее под «проектной культурой» понимается синтез идей и принципов формообразования в архитектуре и дизайне, иными словами, тот концептуально-рефлексивный уровень проектирования архитектурных и дизайнерских объектов, ко-торый «надстраивается» над текущими функционально предопределенными процес-сами проектной деятельности [196]. В этом плане модель «проектной культуры» позволяет включить в диапазон исследования не только состоявшиеся объекты архи-тектуры и дизайна, но и концептуальные подходы к их моделированию, их «концепту-альную генеалогию».

9

так как пластические концепты времени в искусстве и проектной культуре ХХ века обладают значительно меньшей артикулированностью и ясно-стью, нежели временные конструкции науки и философии, что требует особенных методологических подходов к их феноменологическому усмо-трению, вчувствованию и интерпретации.

Актуальным представляется и другая сторона исследования. Искусство, архитектура и дизайн «позднего модернизма» – завершающих десятиле-тий XIX – первой половины XX века, как правило, рассматриваются ис-следователями как панорама или историческая динамика смены опреде-ленных направлений и художественных тенденций – историзма (эклекти-ки), символизма, модерна, фовизма, экспрессионизма, футуризма, кубизма, конструктивизма, функционализма, Ар Деко и т. д. При этом систематиза-ция художественных процессов отражает как общую культурно-исто-рическую динамику, так и «внутреннюю» эволюцию собственно художе-ственных выразительных средств. Такой принцип рассмотрения художе-ственных и архитектурных процессов утвердился в классических работах В. Хофмана, М. Тафури, К. Фрэмптона и других историков искусства и архитектуры модернизма и развивается в новейших обобщающих иссле-дованиях [447]. Нельзя не отметить однако, что данная логика раскрытия идей и развития искусства и архитектуры отмеченного периода во многом предопределена историческими определениями тенденций и направлений, которые сформировались в художественной культуре и критике того вре-мени. Данный герменевтический (в широком смысле) подход во многом сохраняет следы конкретно-исторической ситуативности и даже случай-ности, которая неминуемо транслируется в оптику современных исследо-ваний.

Вместе с тем многообразие и калейдоскопичность рассматриваемой эпохи, становящиеся все более очевидными сложности при определении «главного» и «второстепенного» в художественных и архитектурных про-цессах, взаимодействие авангардных экспериментов с традиционализи-рующими неоклассическими формами побуждают к поиску новых векто-ров интерпретации. Как отмечается в некоторых новейших исследованиях, авангардные изменения – итог творческой активности нескольких десят-ков «безумцев» [415] на фоне многообразия традиционализирующих худо-жественных тенденций, периодически выходящих на художественную авансцену. Кроме того, пристальный и детальный взгляд на «эпоху аван-гарда» обнаруживает в ней многообразие национальных и националисти-ческих видений, «взрывающих» образ интернационального авангардизма [544]. «Эпоха авангарда» в действительности оборачивается потрясающей

10

культурной стереометрией. В этом контексте стратегии осмысления ис-кусства и архитектуры эпохи условно можно разделить на два типа. К пер-вому типу принадлежит доминирующая группа работ, рассматривающих художественный процесс этого периода как последовательный цикл худо-жественных инноваций. Классикой подобного подхода являются произве-дения выдающегося теоретика искусства ХХ века В. Хофмана, в которых XX век представлен как удивительно стройная динамика художественных модернизаций со своими «отцами»-предшественниками, героями и аут-сайдерами [368]. К подходам второго типа принадлежит пока достаточно малочисленная группа работ, в основном опубликованных в 1980–2000-х годах [414; 544; 552; 384], в которых художественная сцена «эпохи аван-гарда» показана значительно сложнее и комплекснее, во взаимодействии и переплетении авангардных и традиционализирующих тенденций, в связи с многочисленными культурно-эстетическими и национально-поли ти че-скими факторами. При этом самый непосредственный взгляд на эпоху не может не увидеть этой ее стереометрии. В 1900-е годы, например, в рус-ском и западном искусстве и архитектуре сопрягаются модерн (Ар Нуво, Сецессион, югенштиль), неоклассика, историзирующая эклектика, ранние футуризм, экспрессионизм, кубизм и иные тенденции. При их взаимном противоборстве они обладают уникальным качеством одновременности и соприсутствия в художественном ландшафте. Все это делает необходимым определенный методологический «скачок» в осмыслении культурно-художественного облика эпохи, движение к новому модусу интерпретации процессов «эпохи авангарда» в ее стереометрии и близкодействии.

В связи со сказанным представляется актуальной «деструкция» пара-дигмы осмысления художественных процессов конца XIX – первой поло-вины XX века, введение новых методов и оптики интерпретации. Одной из таких стратегий может стать рассмотрение тенденций в искусстве и проектной культуре sub specie воплощенных в них творческих про стран-ственно-временных концептов. Опытом такого рассмотрения является ис-следование Жиля Делеза о кино [211], однако его идеи не всегда приложи-мы к иным визуальным практикам, архитектуре и дизайну. В настоящей работе получит выражение концептуальный эксперимент по рассмотре-нию визуальных искусств и проектной культуры конца XIX – первых де-сятилетий XX века как диалектики воплощенных концепций и образов времени.

В контексте сказанного понятно, что исследование затрагивает ряд аспектов, рассматривавшихся в исследованиях по философии культуры, искусствознанию и теории проектной культуры, и перечислять все эти

11

работы было бы бессмысленно. Мы сконцентрируемся на обсуждении только нескольких продуктивных направлений исследований, в которых категория времени и пространственно-временные концепции искусства и культуры второй половины XIX – первой половины ХХ века оказались осмыслены в проблемно-концептуальных направлениях, близких пробле-матике и топике настоящей книги.

Уже в манифесте творческого метода кубизма Альбера Глеза и Жана Метценже [122] категория времени была осознана как «порождающий фактор» нового художественного континуума. Глез и Метценже развивали здесь как философские идеи длительности Анри Бергсона и метафизики «четвертого» и иных измерений, так и импульсы, исходящие от актуаль-ной художественной практики кубистов и футуристов. Впоследствии, в первые десятилетия ХХ века, художники неоднократно обращались к тео-ретическому обоснованию концепта времени и пространственно-вре-менного континуума в контексте их творческого кредо. Рассуждения на эту тему оставили Жорж Брак, Пабло Пикассо, Робер Делоне, Марсель Дюшан, Антуан Певзнер, Наум Габо, Казимир Малевич и многие другие представители авангарда. К проблеме времени в различных ракурсах об-ращались архитекторы – представители как авангардных, так и неокласси-ческих направлений (Антонио Сант-Элиа, Бруно Таут, Ле Корбюзье, Иван Жолтовский и др.). Вместе с тем осознание проблем времени и нового пространственно-временного континуума в сочинениях архитекторов и художников часто получало творчески-декларативный и несколько «наи-вный» с точки зрения философского дискурса характер. В качестве при-мера можно привести размышления Жоржа Брака, Марселя Дюшана [114, р. 25.], Наума Габо [120, р. 40–44] и многих других, которые во многом представляют собой обоснование их творческого кредо. Как будет показа-но далее, часто художественная концепция времени существенно более продуктивно, глубоко и многообразно выражена в собственно живопис-ных и архитектурных творениях, и именно их осмысление и философско- художественная интерпретация позволяют выявить в визуальной и про-ектной культуре второй половины XIX – первой половины ХХ века «пла-стические концепты» времени, по своей сложности и глубине вполне соотносимые с современной им философией и наукой. И только в пласти-ческом творчестве и теории лишь нескольких представителей авангарда идея времени/пространственно-временного континуума получила равно интенсивную представленность. Прежде всего это относится к художе-ственно-проектному и теоретическому поиску Эль Лисицкого. Получив-ший комплексное образование на архитектурном отделении Высшей тех-

12

нической школы в Дармштадте, он впоследствии создал одну из наиболее цельных концепций пространственно-временного континуума, нераздель-но выраженную в его интеллектуальном, художественном и проектном по-иске. К шедеврам авангардной философии относится статья Лисицкого «Искусство и пангеометрия», в которой было сделано фундаментальное обобщение эволюции пространственно-временного образа в искусстве в контексте развития математических и естественнонаучных концепций числа, пространства, времени и пространственно-временной относитель-ности (впервые опубликована в 1925 г. [115]). Лисицкий неминуемо станет одним из «главных героев» нашего исследования.

Если художники и архитекторы первых десятилетий ХХ века были ак-тивны в воплощении новейших концепций времени и пространственно-временной относительности, формировавшихся в науке и философии, то «обратное» движение философии времени в направлении искусства было значительно менее выраженным. Несмотря на исключительное по силе воз-действие ярких пространственно-временных идей Анри Пуанкаре, его пред-ставлений о визуальном, тактильном и моторном опытах восприятия про-странства в его многомерности и философии длительности Анри Бергсона [101; 102; 104; 105] на теорию и практику кубизма, футуризма и других аван-гардных направлений, обращение этих выдающихся мыслителей к актуаль-ным процессам в живописи и архитектуре и художественно-визуальному образу времени было случайным и фрагментарным. Для феноменологии как «строгой науки» опыт художественно-визуальной репрезентации времени в целом представлялся внешним и несущественным – Эдмунд Гуссерль в лек-циях по феноменологии внутреннего сознания времени обращается к реф-лексии переживания музыкального тона [27; 571; 174, c. 9–50] и в целом феноменологическая традиция была сориентирована на музыкально-временные «внутренние» экстазы переживания и рефлексии времени, слож-ные же пространственно-временные фигуры времени визуальных искусств ей были чужды. Они будут введены в феноменологию только в середине ХХ века Морисом Мерло-Понти [287; 288; 289]. В теософии времени и ме-тафизике «четвертого измерения» [472; 354], повлиявшей на художествен-ные воплощения пространственно-временной многомерности в искусстве авангарда, также проблемы визуально-художественного опыта не получали последовательного отражения.

В философии, эстетике и теоретическом искусствознании проблемати-ка времени в пластических искусствах и архитектуре активно актуализи-руется с середины ХХ века, что во многом стало отзвуком авангардных экспериментов со времени первых десятилетий ХХ века. Среди филосо-

13

фов прежде всего должен быть вновь упомянут Морис Мерло-Понти, ко-торый в «Феноменологии восприятия» (1945) и других произведениях 1940–1950-х годов [287; 288; 289] вводит в феноменологию визуальный мир искусства и телесности. Кардинально развивая феноменологическое видение от доминирования «точки зрения сознания» Гуссерля в направле-нии «первичного открытия мира», Мерло-Понти обнаруживает новое со-отношение между «внешней» временностью искусства и внутренним вре-менем субъективности. В своем последнем философском эссе о Поле Сезанне философ делает принципиальное обобщение о роли визуальных искусств в осмыслении мира: «искусство и особенно живопись непрестан-но черпают из того обширного слоя первоначального, нетронутого смыс-ла, о котором активизм ничего не хочет знать» [287, с. 11–12] – и в этом усматривает исключительность живописи по сравнению с наукой, фило-софией или музыкой. В целом новый подход Мерло-Понти к феноменоло-гической аналитике специфической временности изобразительного искус-ства, рождающейся между нами, художественным творением и миром, его тонкие наблюдения над художественно-временным строем живописных творений Поля Сезанна, Пауля Клее и др. являются одним из творческих факторов методологии нашей работы. Примерно в те же годы в классиче-ской эстетической теории Этьенн Сурио стремился к окончательному пре-одолению лессинговой морфологии искусства и онтологического разрыва между искусствами «пространственными» и «временными» [572]. Из тру-дов по теоретическому искусствознанию отметим произведения классиков двух поколений немецко-австрийской Kunstwissenschaft – Зигфрида Ги-диона и Вернера Хофмана. Гидион – один из лидеров Международного конгресса современной архитектуры, ученик Генриха Вельфлина и спод-вижник Вальтера Гропиуса – впервые представил авангардное движение в архитектуре и пластических искусствах как своеобразную борьбу за утверждение новой пространственно-временной концепции. Эта идея была подробно развернута в его фундаментальном курсе лекций «Про-странство, время, архитектура», опубликованном в 1941 году и позднее неоднократно переизданном в дополненном виде (значительно сокращен-ный и не вполне точный русский перевод [197]. Идею движения к пространственно-временной концепции, в которой «внешнее» и «внутрен-нее» пространства оказываются взаимоперетекающими и взаимообрати-мыми, Гидион стремился увидеть не только в архитектурных и пластиче-ских экспериментах футуристов, Владимира Татлина и других авангард-ных проявлениях, но и во всей предшествующей истории архитектуры и пластики, например, в творчестве Франческо Борромини. В этих истори-

14

ческих референциях отразился и более ранний исследовательский интерес Гидиона к позднему австро-немецкому барокко, с его сложнейшей, выхо-дящей за пределы рационального, могомерной игрой пространств, на заре его научной карьеры. Несмотря на то что на характере исследования Гидиона не мог не отразиться однонаправленный прогрессистский модер-нистский пафос Международного конгресса современной архитектуры, его понимание движения архитектурно-пластического опыта первых деся-тилетий ХХ века к новому пространственно-временному континууму, уме-ние увидеть в конкретности произведений градостроительства, архитекту-ры и пластических искусств сложную метафизику пространства и времени сохраняют свою значимость и сегодня. Хофман, к фило соф ско-художе-ствен ному опыту осмысления ХХ века которого мы уже обращались, в «Основах современного искусства», впервые напечатанных в 1966 году [368; 474], вводит ряд интереснейших пространственно-временных харак-теристик модернизма. В целом «Основы современного искусства» продол-жают традицию широких философско-художественных синтезов венской школы искусствознания и особенно «истории искусства как истории духа». Философско-художественное мышление Хофмана – это мышление катего-риями пространственно-временного континуума, и характеристика важ-нейших фигур и направлений строится именно из этой перспективы.

Аспекты художественного времени раскрываются в сочинениях выда-ющихся философов ХХ века: Мартина Хай деггера, Эрнста Кассирера, Поля Рикера, Эманюэля Левинаса и др. В нашей работе отразились многие их идеи, прежде всего – экзистенциально-онтологическая аналитика вре-мени и историчности в «Бытии и времени» [84] и аналитика темпораль-ностей искусства в поздних произведениях М. Хайдеггера [83; 124; 125; 497], типология символических форм времени [36], исследования нарра-тивного времени и темпоральных схем повествования [325]. Совершенно особый интерес в контексте нашего исследования представляет ориги-нальная концепция времени и критическая аналитика искусства Эманюэля Левинаса. Левинас в работах 1940-х годов выступил с радикальной крити-кой модернистского искусства как онтологической подмены подлинного бытия его иллюзорной тенью, где диалектика реального времени подмене-на художественным музыкальным ритмом с иллюзорным настоящим и «отложенным» будущим [139; 132; 41]. Вместе с тем именно в критике Левинаса, раскрывающей проблемно-онтологические аспекты модернист-ского художественного опыта, отразились наиболее яркие черты его фило-софии времени, а именно – осмысление рождения времени как акта-момента гипостасиса, переводящего безличное состояние мира (il y a) в

15

нечто индивидуальное и определенное, в котором впервые возникает вре-мя как настоящее и временность вообще в диалектике взаимопроникнове-ния прошлого – настоящего – будущего. Как будет показано далее, критика временности искусства и новая диалектика времени-гипостасиса, в их сложном «соседстве» в мышлении Левинаса, дают один из наиболее про-дуктивных ключей к осмыслению опыта концептуализации художествен-ного времени в визуальных практиках ХХ века [431; 23].

В современной философии культуры, искусствознании и теории про-ектной культуры можно выделить несколько направлений исследования философских аспектов времени в искусстве и проектировании конца XIX–XХ века. В целом ряде работ по философии культуры и науки иссле-довались проблемы трансформации образа времени в XIX–ХХ веках [203; 297; 323; 329; 352; 459; 424; 466]. В перспективе нашей работы, а именно осмысления времени как категории философии истории модернизма, зна-чительный интерес представляют идеи французского философа Джефри Бараша [388–389]. На фоне изобилия публикаций, зачастую исторически-дескриптивных, интересны новаторские обобщающие философско-антропологические подходы Дэвида Харви в книге «Состояние постмо-дернизма: исследование происхождения социальных перемен» [464] и Стефана Керна в монографии «Культура времени и пространства, 1880–1918 гг.» [495]. На большом историко-культурном материале Харви и Керн проследили изменение модуса восприятия времени, его метрики, динами-ку соотношения прошлого – настоящего – будущего, формирование новой темпоральной категории – скорости в культуре второй половины XIX–ХХ веке. В перспективе исследования стоит выделить цикл блестящих философско-культурологических публикаций, посвященных эволюции визуального восприятия, новой оптике временных различений в европей-ской культуре рассматриваемого периода [416; 484; 485; 515], фундамен-тальные постмарксистски ориентированные исследования Ф. Джеймсона, в которых категория времени рассматривается в контекстах экономическо-го, культурного, пространственно-архитектурного развития позднего ка-питализма [482], и философско-литературоведческие работы Р. Куинонеса, Э. Эрмарз, У. Хейзе о кризисе нарративного времени и истории и генезисе новых временных стратегий в литературном модернизме [555; 440; 466].

Несмотря на неизменный интерес ко времени как категории культуры и повседневности позднего модернизма второй половины XIX – первой половины ХХ века в современных историко-философских и культурно-антропологических штудиях, искусство и архитектура здесь скорее ис-пользовались как материал для иллюстрации общекультурных и социаль-

16

ных аспектов времени. Современное искусствознание и «новая история искусства» с вниманием к парахудожественным, философским и культур-ным факторам, разумеется, не могли не обратиться к временным модусам искусства, архитектуры и дизайна второй половины XIX – первой полови-ны ХХ века. Этапными стали работы известного американского историка искусства Линды Хендерсон о воздействии теософских и научных идей «четвертого измерения» на художественные практики футуризма, кубизма и других направлений авангарда [467–469]. Хендерсон впервые интегри-ровала различные аспекты идей «четвертого измерения», показав всю силу их воздействия на становление авангарда в Европе, России и Америке. Особенную ценность представляют выявленные исследователем «медиа-торы» между идеями науки и теософии и художественной практикой, со-держащиеся в популярной литературе и изобразительных источниках. При исключительной основательности, привлечении разнообразного историко-культурного и художественного материала Л. Хендерсон в своей пионер-ской работе в большей мере сосредоточена на детальном изучении кон-кретных свидетельств эволюции идей и художественного выражения «чет-вертого измерения» по материалам прессы, манифестаций художников, иконографии авангарда, философское же осмысление концепции про-странства-времени как фактора нового пространственно-временного кон-тинуума художественного творения авангарда остается на периферии ее исследовательского интереса.

Открытием стало исследование американского теоретика и историка визуальной культуры Марка Антлифа о влиянии философии Анри Бергсона на парижский авангард [383]. Дело отнюдь не только в теме работы – воздействие Бергсона на искусство авангарда достаточно хоро-шо осознавалось его современниками и позднейшими исследователя-ми, – а в том, что М. Антлиф показал всю глобальность воздействия идей Бергсона на различные ракурсы авангарда: теорию, «политику тела» и ритмику, либеральную генелогию кубизма как интуитивизма в противо-положность неоклассическим инспирациям Action Française и т. д. Исследование обобщило огромный историко-документальный материал и привело к уточнению многих оценок и интерпретаций авангардной те-ории и художественной практики. К числу таких уточнений следует от-нести новый детальный анализ известного кубистского манифеста А. Глеза и Ж. Метценже «Du Cubisme» в контексте явного и косвенного воздействия идей Бергсона. В спектре внимания М. Антлифа неминуемо оказались идеи длительности, симультанности и философии истории Бергсона в их соотнесении с культурными и художественными процесса-

17

ми. И все-таки, как и в работах Л. Хендерсон, при всей оригинальности и глубине исследовательского замысла М. Антлифа, философское осмыс-ление собственного феномена художественного образа времени в искус-стве авангарда, формировавшегося под воздействиями бергсонизма, ока-зывается на периферии исследования.

За последние десятилетия XX века исследовательская история аван-гарда обогатилась яркими новаторскими работами, фокусирующими вни-мание на многих малоизученных аспектах. В этих работах отразились и определенные аспекты темпоральных стратегий и художественного вре-мени [382; 384; 385; 391; 392; 404; 534; 569 и др.]. Новым прочтением фе-номена кубизма в культурно-политическом контексте стали исследования Дэвида Коттингтона, в которых получили некоторое отражение проблемы художественного времени и отношения кубизма к истории и времени по-вседневности [414; 415]. Ярким пионерским исследованием рождения ку-бизма стала фундаментальная монография Пепе Кармеля «Пикассо и ин-венция кубизма» [492]. Содержащиеся в ней блестящие художественно-аналитические интерпретации кубистического модуса пространства, объема, телесности не могли не быть использованы в наших рассуждени-ях. Темпоральные аспекты авангардной стратегии формы – разрыва, кол-лажа, игры слова и визуального образа, образа урбанистических скоростей и др. – были рассмотрены в исследованиях по поэтике футуризма и иных модернистских трендов Марджори Перлоф [546–547] и серии блестящих публикаций по становлению коллажа в кубизме – футуризме и культурно-урбанистической поэтике футуризма Кристины Поджи [551–552]. Воз-действие «культурной архаики» на формирование авангарда и связанные с этим особенности художественно-временной структуры произведений были рассмотрены в методологически инспирирующем исследовании Наташи Сталлер о воздействии герметических и примитивных языков культуры, иероглифики и ребусов на Пикассо и кубизм [573]. Не вполне однозначно воспринимается цикл работ по концептуальной истории ис-кусства ХХ века известного эксперта по философии искусства Пола Краузера [419–421] – при энциклопедичности обозрения центральных фи-лософских проблем художественного языка ХХ века они отмечены неко-торой суммарностью, тотальностью в интерпретациях, не учитывающей отдельных значимых культурно-исторических обстоятельств и формально-художественных нюансов рассматриваемых произведений. Вместе с тем ра-боты П. Краузера демонстрируют важность концептуальной истории искус-ства модернизма – продуктивной парадигмы исследования, которое стре-мится отойти от рассмотрения ситуационно-исторически обусловленных

18

направлений и «измов» к анализу движения формообразующих концеп-тов. Как раз последнее обстоятельство остается по-прежнему актуаль-ным – и в новейшей «концептуализированной» истории искусства ХХ века, написанной четырьмя крупнейшими исследователями Холом Фостером, Розалиндой Краусс, Ивом-Алэном Буа и Беньямином Бухлохом [447] и горячо обсуждаемой в современной теории и критике, искусство ХХ века по-прежнему предстает как панорама сменяющих друг друга направлений.

Хотя в отечественной эстетике и искусствознании советской поры ра-боты по философии искусства модернизма в основном характеризовались одномерной тенденциозностью, представляют несомненный интерес ста-тьи О. С. Семенова о категории времени в модернистской западной живо-писи [335]. Общая культурно-идеологическая неблагоприятность тех лет оставила определенный след на его исследованиях, что выразилось во фрагментарности или случайности теоретических источников его работы, которая тем не менее содержит ряд живых эстетических наблюдений над временем в живописи ХХ века. Восстановление полноценного исследова-тельского интереса и возможности полнокровного изучения искусства и архитектуры историзма, модерна и неоклассики в отечественном искус-ствознании в 1970-е годы, авангарда – в 1980-е вызвало появление целого ряда публикаций, близких проблематике нашей работы. Упомянем лишь цикл исследований по проблемам теории и формообразования архитекту-ры и искусства историзма и модерна академика Е. И. Кириченко, в кото-рых затрагивались и проблемы осознания истории в архитектуре и искус-стве, и пространственно-временные аспекты образа [267–271]. Уже в 1990-е годы и в начале ХХI века выходят в свет монографии И. А. Азизян о философии взаимодействия искусств в искусстве серебряного века [170], Г. И. Ревзина о неоклассике и философии архитектуры [320; 322], обоб-щающие работы по феномену московского модерна М. В. Нащокиной [299], в которых оказались затронуты некоторые интересующие нас аспек-ты художественного времени. Выдающийся теоретик и историк архитек-туры А. В. Иконников в своих обобщающих публикациях 1990-х годов и вышедших уже посмертно в начале ХХI века также рассматривал актуаль-ные для настоящей работы проблемы времени в архитектуре, особенно феномены утопии и историчности [258–262]. В публикациях Комиссии РАН по изучению русского авангарда 1910–1920-х годов, возглавляемой академиком Д. В. Сарабьяновым, в новых работах В. С. Турчина, Е. Бобринской, С. О. Хан-Магомедова, С. П. Батраковой и других совре-менных публикациях по проблемам авангарда нами неоднократно черпа-

19

лись материалы для настоящего исследования. Категория времени в ис-кусстве и архитектуре XVII–XX веков исследовалась и автором этих строк [217–240; 429–436].

В ретроперспективе концептуального осмысления времени в искус-стве и проектной культуре конца XIX – первой половины ХХ века прежде всего очевидна определенная разобщенность философских и конкретно-искусствоведческих штудий. В работах по философии времени искусство и архитектура чаще всего выступают в качестве «материала» исследова-ния, при этом, за редким исключением, специфическое имманентно-худо -жественное время оказывается «не схваченным» методологией философ-ских – феноменологических, герменевтических и иных – аналитик. И так же обстоят дела в искусствоведческих и архитектуроведческих исследова-ниях, затрагивающих проблемы времени, – здесь философские концепции времени привлекаются в большей мере как вводный контекст, и за исклю-чением небольшого числа исследователей (М. Антлифа, А. Беньямина, Б. Р. Виппера, И. Е. Данилову, Кр. Норберга-Шульца) этот философский контекст не включается далее в ткань осмысления художественного вре-мени. Нам хотелось сделать еще один шаг по преодолению этого разрыва между философией и искусствознанием в попытке построения контрапун-кта «философского» и «художественного» времени.

Второй проблемный аспект связан уже с осмыслением времени как формообразующей категории искусства ХХ века. Если в становлении фи-лософии и естествознания ХХ века время было осознано как кардиналь-ный фактор мира и сознания, что можно назвать революцией в образе вре-мени, то в художественной и архитектурной теории – при ряде ярких поэ-тических манифестаций времени как новой стратегии образа – осознание времени происходило замедленно и не всегда убедительно. В этом плане теория, за небольшим исключением, не стала стимулирующим фактором временных стратегий искусства, как философия времени актуализировала поиски и эксперименты в релятивистской физике, физике микромира или космологии. Поэтому одна из задач настоящей работы – попытаться реф-лексивно осмыслить те образы времени художественного, которые кон-цептуально рождались в визуальной и проектной практике конца XIX – первой половины ХХ века. Эта теоретизация «постфактум», как хотелось бы надеяться и верить, может оказаться актуальной и для современного нам художественного опыта.

Основная идея наших философско-художественных этюдов состоит в том, что становление центральных концептов времени и пространственно-временного континуума конца XIX – первой половины XX века (длитель-

20

ность, относительность, многомерность пространственно-временных кон-тинуумов) совершалось в науке, философии и искусстве одновременно и параллельно, причем в ряде случаев искусство интуитивно выдвигало но-вые концепты даже раньше философии или науки, и уже далее они реф-лексивно самоопределялись в философии и естествознании. Собственно искусство и стало одним из факторов и стимуляторов обновления пространственно-временного языка XX века, а не только «заимствовало» и переосмысляло уже сложившиеся пространственно-временные фабулы.

Именно в искусстве и проектной культуре рубежа XIX–XX веков и первой половины XX века пространственно-временная концепция стано-вится доминирующим фактором формообразования. Данное утверждение отнюдь не подразумевает, что до этого пространство и время не были ху-дожественными средствами. Однако именно в отмеченный период худо-жественный и проектный дискурс впервые разворачивается как дискурс времени и пространства-времени и художественные стратегии сознатель-но направляются на моделирование временных и пространственно-временных концептов. Искусство и проектирование в этом новом ракурсе становятся отображением интенций эпохи, удачно определенной С. Керн как «культура пространства и времени» [495]. Здесь необходимо сделать уточнение. Если пространство со времен Лессинга полагалось материей архитектуры и изобразительных искусств, то время впервые становится интенциональным предметом художественного моделирования в упомя-нутых родах искусства именно в рассматриваемую эпоху, и в этом – уни-кальность и событийность исследуемого эпизода развития художествен-ной культуры. Именно поэтому мы сконцентрируемся на стратегиях ре-презентации времени.

В целом настоящая работа нацелена на осмысление формообразую-щих концептов времени в становлении художественно-проектного мира ХХ века. За пределами исследования неминуемо остаются многие част-ные проблемы, характеризующие своеобразие художественного времени и корреляции между художественным временем и моделями времени в науке и философии. В исследовании не анализируются этапы эволюции (что потребовало бы пересказа истории искусства и философии конца XIX–XX века), но выделяются именно парадигматические, формообра-зующие ситуации. Если «языки времени» являются основным предмет-ным содержанием работы, то ее главным «концептуальным персона-жем» станет яркий художественный мыслитель международного авангарда первой трети ХХ века – архитектор, художник, фотограф, теоретик Эль Лисицкий.

21

Учитывая междисциплинарный характер работы, ее методология не может быть редуцирована к какой-то одной методологической парадигме и носит комплексный характер. Вместе с тем в ее основе – широко пони-маемое феноменологическое видение, в качестве примера которого можно привести произведения Мориса Мерло-Понти. Это видение, ведущее к фе-номенологическому раскрытию временного и пространственного мира произведения искусства и при этом сохраняющее и обнаруживающее уни-кальную художественную событийность и специфику последнего. Данная методологическая парадигма сквозь призму герменевтики преломилась в осмыслении художественного времени Полем Рикером [325] и в теорети-ческих работах по архитектуре и искусству [537]. Следует, однако, подчер-кнуть, что современные исследования по феноменологии искусства во многом утрачивают ясность и органичность творческого синтеза феноме-нологического видения и художественной аналитики, одно из подтвержде-ний чему – ежегодник феноменологических исследований, посвященный взаимодействию искусств и обнаруживающий определенную тенденцию к академически искусственной интеграции феноменологических подходов и формального либо исторического анализа искусства [539].

Наиболее интересные методологические подходы к анализу художе-ственного времени обнаруживаются как раз в тех работах, где время осмысляется как композиционный фактор целого. Здесь, впрочем, есть одна коллизия: если аналитика пространства в композиции картины, ар-хитектуры и дизайна имеет продолжительную и фундаментальную тра-диции, причем пространство понимается как основная материя формоо-бразования, то время как композиционно-концептуальный фактор оста-ется осознанным все еще фрагментарно. В формировании методологии осмысления времени в живописной и архитектурной композиции сы-грали значимую роль работы отечественных исследователей: Б. Р. Вип-пера [190], И. Е. Даниловой [206; 207], С. М. Даниэля4, А. В. Иконникова [259; 262], А. Н. Колонтая [498], М. Н. Соколова [341] и других. Среди многочисленных работ западно-европейских и американских авторов нам хотелось бы отметить фундаментальное произведение Бернара Ламблэна «Живопись и время» [510], опубликованное посмертно и яв-ляющееся блестящим примером классической аналитики времени кар-тины в многообразии композиционных, иконографо-нарративных и иных аспектов, и коллективный каталог экспозиции «Искусство и вре-мя», содержащий статьи М. Будсона, Л. Хендерсон, У. Эко, Ж.-Ф. Лио-

4 Даниэль С. М. Картина классической эпохи. – Л.: Искусство, 1986.

22

тара, П. Вирильо и других философов и теоретиков искусства [507], а также компактную работу Санфорда Квинтера «Архитектура време-ни», отражающую новый постклассический образ времени-события в архитектурном формообразовании [506]. Методоло гические проблемы концептуального и композиционного анализа времени в искусстве и ар-хитектуре обсуждались и в работах автора этих строк [220; 222; 225; 233; 234; 431; 432].

На формирование методологических оснований интерпретации боль-шое воздействие оказали новые подходы, связанные с осмыслением вре-мени в современном естествознании [311; 310; 312; 304; 305; 366; 533], которые не только стимулировали переосмысление фундаментальных аспектов наших представлений о масштабе времени, взаимообратимости прошлого, настоящего и будущего, факторе времени в движении от хаоса к порядку, временной событийности, но и сформировали новый топологи-ческий характер мышления о времени и пространстве-времени, став фак-тором кардинального обновления «языка времени» в современной культу-ре. В этом плане особенную ценность для современного исследования ху-дожественного времени сохраняют работы Жиля Делеза [208–211]. В философии Делеза, которая сделала вновь актуальным бергсоновское мышление о времени и отразила новый нелинейный мир современной на-уки, особенно интересным представляется микроаналитика временной со-бытийности. Делез сделал доступным нашему постижению такие меха-низмы художественного времени, как образ-движение и образ-время. Точнее, он обнаружил в поэтике кино эти модусы художественного вре-мени и далее нашел им место в общей онтологии временного опыта. Так, в кинопрактиках итальянского неореализма Делез открывает видение, в котором субъективность и реальность движутся в одном временном по-токе. Делез не только раскрыл новый резонанс идей Бергсона о времени, что делает его существенно значимым для осмысления той эпохи, он де-монстрирует ту экспрессию художественного времени, где она приобре-тает характер концепта-смысла, вносимого в мир, и где временные кон-цепты искусства входят во взаимодействие с временными концептами культуры и науки.

Логика работы во многом обусловлена тем, что она строится на грани-це философско-книжного мира и «телесности» художественных и архи-тектурных форм. В интерпретационном поле философско-книжного мира

23

сохраняется и «успокаивается» шок от непосредственности арт-события, а иногда, напротив, энергии искусства рекомбинируются и значительно уси-ливаются. След этого «пограничного» характера работы, рождающегося между философией и искусством – неминуемо будет ощутим в дальней-шем изложении.

Несколько слов о композиции книги. Она складывается из серии философско-художественных этюдов. Именно в такой форме кажется воз-можным раскрыть трудноуловимые пространственно-временные образы искусства и философии в их динамике и интерференции. Книга открыва-ется экспозицией философско-художественных концептов XIX века в аспектах философии истории и кризиса классических стратегий репрезен-тации времени. Затем последует анализ кардинального эпизода формиро-вания образа времени как такового в философии длительности Анри Бергсона в ее воздействии на художественную теорию и практику. Далее нам предстоит реконструировать взаимодействие авангардных и истори-зирующих тенденций как диалектику в искусстве и проектной культуре первой половины ХХ века. Иначе говоря, описать эволюцию классическо-го модуса в «эпоху авангарда» как необходимое иное ее сущности. Мы рассмотрим тот уникальный модус соотношения утопического, историче-ского и «вечного», который во многом предопределил своеобразие худо-жественного мира первой половины ХХ века, на примере уникального ан-самбля центра Минска. «Главным героем» исследования авангардного время-формотворчества является Эль Лисицкий, подобно тому, как Бергсон был основной фигурой становления современного мышления о времени. В завершении мы вновь обратимся к бергсоновскому внутреннему време-ни становления в том неожиданно новом образе, который он обрел в мыш-лении Эмманюэля Левинаса. Критика Левинаса, направленная в самую сердцевину модернистского эксперимента, по-новому выявляет границы авангардного формотворчества. Вместе с тем философия времени Ле-винаса, преломленная сквозь призму актуального художественного твор-чества, очерчивает совершенно новую ситуацию, когда именно время ста-новится модусом осознанного концептуального моделирования. Осмыс-ление концепта времени Барнетта Ньюмана (1940-е годы), воспринятого в перспективе идей гипостазиса Левинаса, будет затем многообразно про-должено в концептуально-художественных практиках второй половины ХХ века.

В настоящей книге немыслимо рассмотреть значительное число худо-жественных и архитектурных явлений рубежа XIX – ХХ веков и первых десятилетий ХХ века с точки зрения концепции и воплощенных образов времени, иначе она рискует расшириться до бесконечности и превратить-ся в историю современного искусства. Последнее обстоятельство вполне актуально – стоило бы написать такую историю искусства и архитектуры модернизма, в фокусе которой будет не смена направлений и стилей (на которой лежит след эмпирической окказиональности), а движение про-странственно-временных проектов формообразования. Еще одно уточ-нние: за пределами книги осталась одна из важнейших тем – воздействие идей «четвертого измерения», неэвклидовых геометрий XIX–XX веков, концепции пространства и времени А. Пуанкаре и теории относительно-сти на художественное формообразование, которая является содержанием отдельной готовящейся к печати монографии автора «Искусство относи-тельности (1880–1930)», по-новому развивающей идеи замечательной американской исследовательницы Линды Хендерсон [467–468] о «четвер-том измерении» в искусстве авангарда.

25

Глава 1ЭксПозиция: философия истории

в искусстве и Проектировании XIX – начала XX века

Эпоху историзма-символизма отличает исключительная интенсивность переживаний и переосмысления оснований времени, в которой намечает-ся новая система отношений между историей и художественным произве-дением. Эта внутренняя связь между историей и произведением искусства начинает осознаваться на пороге Нового времени, прежде всего – в худо-жественной культуре эпохи барокко. Ренессансная культура создает для этого определенные структурные предпосылки, а именно – трактовку про-изведения искусства как культурно-исторического симбиоза. Это прояви-лось в понимании художественного творения как воплощения ренессанс-ной категории varieta (разнообразия). Данное гуманистическое понятие отражало представление об особом строении художественного творения, как бы стягивающего в свой микрокосм все многообразие универсума и стремящегося превратить произведение искусства в согласие многообра-зия миров5. В этом ренессансном разнообразии, однако, доминировало пространство, соединение многообразия мест и событий вне сущностного осмысления их глубинно-исторической связанности. Такое понимание ху-дожественного творения создало морфологическую основу для введения глубинно-временного и культурно-исторического разно об разия уже в эпо-ху барокко.

Барокко наделило ренессансное разнообразие внутренней исторично-стью. Именно здесь складывается понимание произведения как свода, произведения-компендиума, стремящегося к интеграции в своей структу-ре универсально-исторического многообразия [295]. Этому введению

5 Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.

26

истории в структуру произведения соответствует формирование новой концепции Historia Universalis – универсальной истории в мировоззрении барокко. Новое понимание истории основывалось на универсализации исторического мышления, на включении в контекст исторического не только политической истории, но и истории открытия истин в науках, истории литературы и т. д. [565]. Главное напряжение художественного акта барокко – в стремлении вместить и организовать внутри себя содер-жание исторического как Historia Universalis: «Энциклопедическое соз-дание барокко репрезентирует мир в его завершенности и целокупности и репрезентирует мир в энциклопедической полноте его тем <…> Барочное произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновремен-но множество <…> упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Все <…> И точно так же, как внутри бароч-ного произведения, возникает напряжение между полнотой обособлен-ных материй и <…> последовательностью текста и возможного сюжета, такое же напряжение проявляется в самом мышлении истории, которая есть не только свод сведений, но и последовательность исторических со-бытий» [295].

Архитектурное произведение барокко (особенно когда оно достигает мощного охвата пространства) стремится к сопряжению в своей структуре универсальной и локальной истории и, пожалуй, впервые формирует но-вый тип архитектуры, строящей свою внутреннюю историчность как культурно-исторический синтез. Подтвердим этот тезис несколькими сю-жетами.

Градоформирование Рима эпохи барокко, тесно связанное с деятель-ностью Сикста V (понтификат 1585–1590 гг.), в аспекте времени имело двойственный характер. С одной стороны, в соответствии с проектным за-мыслом Сикста V пространство города «разрезалось» мощными визуально-планировочными лучами, раскрывавшими городскую ткань для визуаль-ного обозрения. Эта тенденция активного введения настоящего времени визуального созерцания находила соответствующее понимание у совре-менников. В частности, в гравюре из книги Дж. Франческо Бордини (1588 г.) замысел Сикста, сведен к схеме ренессансного идеального города-звезды, в основе которого – система прямых лучей, испускаемых из цен-тра города и связывающих в единое визуальное пространство главные свя-

27

тыни Рима6 [451, р. 82, 93]. С другой стороны, замысел Сикста V был вы-зван стремлением актуализировать сакральную историю Рима в духе обновленного католицизма после Тридентского собора, превратить Рим в «единое сакральное пространство», как это метафорически обозначил Людвиг фон Пастор. В новую систему визуально-планировочных связей вошли античный Колизей, средневековые Санта Кроче ин Джерузалемме, Санта Мария Маджиоре, Сан-Джиованни ин Латерано, ренессансные Капитолий и Порта Пиа, наконец, Собор Святого Петра с законченным именно в последние два года понтификата Сикста V грандиозным купо-лом и другие римские памятники. Историцистское отношение к Риму как раз и стало фактором активного визуального раскрытия города посред-ством системы мощных визуальных лучей, связывающих прежде всего семь главных святынь города и соответствующих трассам движения про-цессий паломников.

Замысел Сикста V, лишь отчасти реализованный во время его понти-фиката, во многом нес отпечаток ренессансных пространственно-урба-нистических подходов, которые получили совершенно новый барочный культурно-исторический и временной смысл. «Разрезая» градостроитель-ную ткань, проект Сикста V выводил его наследие на архитектурную по-верхность города, переводя из потаенного в открытость его культурно-историческое бытие. При этом в актуальное настоящее время ренессанс-ной урбанистической композиции вводилась история, ренессансная стратегия осевого визуального раскрытия города становилась средством нового градостроительного искусства, вмещающего в себя перспективу историко-культурного многообразия. Пробивая одновременно отдельные трассы (Страда Феличе, Виа Грегориана и другие) и намечая стратегию дальнейшего развития, архитектурная идея Сикста V интегрировала раз-нообразие Римского наследия в пространство непосредственных визуаль-ных связей, формирующих художественный синтетический образ Historia Universalis [432, р. 263–275].

Если в Риме эпохи барокко зарождалась стратегия искусства, основан-ная на идее исторической глубинно-временной перспективы, то с наиболь-шей полнотой этот образ времени воплотило, пожалуй, австрийское зодче-ство XVII–XVIII веков. Видение Фишером фон Эрлахом градостроитель-ного синтеза истории и современности в грандиозных панорамах его атласа «Историческая архитектура» (1695 г.) во многом предопределило

6 О роли искусства в создании визуального и смыслового единства города барокко см.: [221].

28

дальнейшие подходы к развитию Вены. Осевые композиции новых дворцово-парковых ансамблей XVII–XVIII веков были сориентированы на центр Вены, и вертикаль Собора Святого Стефана стала для них ориен-тиром и «осью вращения». Новые комплексы встраивались в Венскую историю, становясь ее органическим продолжением и завершением. Куль-минационным пунктом культурно-исторического синтеза барокко в Вене стала ось, исходящая от центрального балкона Верхнего дворца дворцово-паркового комплекса Бельведера (в основном построенного по проекту Лукаса фон Гильдебранда). Она объединила в единой смысловой перспек-тиве и вывела на «экран» многообразие Венской архитектурной истории (готики, Ренессанса, барокко), завершившись в триумфальном Мраморном зале, репрезентировавшем военный триумф принца Евгения и ставшем органическим смысловым завершением Венской истории.

С особой наглядностью и интенсивностью барочный культурно-исто-рический комплекс был реализован в Зальцбурге. Если при формировании ренессансно-раннебарочного центра города с «римским» по формам Собором и системой плавно перетекающих друг в друга небольших пло-щадей главным было стремление противопоставить новую регулярность пространства сложно переплетенной средневековой ткани, то в эпоху ба-рокко стал доминировать качественно иной принцип. Развитие нового го-рода на правобережье Зальцаха сопровождалось формированием двух грандиозных визуальных градостроительных осей-разрезов, пронизываю-щих весь старый город. Главный луч, испускаемый барочным дворцово-парковым ансамблем Мирабелл (Л. фон Гильдебрандт), и другая осевая композиция от открытого пространства Макартплац и Собора Святой Троицы (Ф. фон Эрлах), пронизывали весь город совершенно особым об-разом. Луч, исходящий от Мирабелл, был направлен к доминирующей над городом средневековой фортеции, при этом он интегрировал в единой пер-спективе средневековый, ренессансный и барочный Зальцбург. Ось мед-ленно «угасала» в протяженной перспективе парка Мирабелл с аллегори-ческой скульптурой, посвященной подвигам Геркулеса и другим героям, непосредственно ассоциировавшейся с современной героической историей. Исторический Зальцбург раскрывался в обрамлении «героики» эпохи ба-рокко, завершающей, как и в Вене, культурно-историческую перспективу.

Однако утверждение историзма (историцизма) как принципа фило-софского и художественного мышления неразрывно связано с XIX столе-тием [389]. Строго говоря, мыслители XIX столетия употребляли термин «историцизм» («historicism»), и только в 1940-е годы его вытеснил «исто-ризм» («historism») [478, р. 457]. В основании историцизма XIX века –

29

простые для нас сегодня вещи – осознание фундаментального различения прошлого и настоящего, конкретности исторических феноменов. Как пи-сал в 1852 году Карл Прантл (Carl Prantl), подлинный историзм схватыва-ет историческое бытие в его «конкретном пространстве-времени («Zeitlich-Räumlichkeit»)» и тем самым существенно отличается от универсальной системы истории в гегелевском идеализме7. Отсюда – некоторые весьма очевидные «последствия» для пространственно-временных концептов в архитектуре и искусстве: если романтические образы строятся на некоем синтетическом и воображаемом концепте истории, то для собственно исто-ризма XIX века существенна точность исторической цитаты как выраже-ния определенного смысла-функции.

Историзм XIX века раскрывает проект Historia Universalis в двух ра-курсах: во-первых, всеобщая история в философии истории получает ис-ключительную стремительность, соответствующую духовному развитию человечества, во-вторых, историческая реальность рассматривается с точ-ки зрения индивидуализации формирующих ее событий и форм. Для Леопольда Ранке и Вильгельма Гумбольдта исторические эпохи, нации и государства «имеют большую индивидуальную выраженность, нежели от-дельные представители (человечества. – И. Д.)» [478, р. 460]. Соединение стремительности эволюции и идеи индивидуальности исторических форм получает отражение в философии архитектурного и художественного историзма, в интеграции исторических острохарактерных форм и фраг-ментов в новую предметную среду – метафору исторической эволюции «универсальной архитектуры». На переходном этапе от романтического видения к зрелому историзму польско-французский архитектор и теоре-тик Адам Иджковский и русский писатель Николай Гоголь выразили эту метафору архитектурного целого как застывшего в острохарактерных экс-тазах времени удивительно схожим образом: «Мне приходила прежде в голову одна мысль: я думал, что не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая вмещала бы в себя архитектурную летопись. Чтобы начи-налась она тяжелыми мрачными воротами, прошедши которые зритель ви-дел бы с двух сторон возвышающиеся величественные здания первобыт-ного дикого вкуса, общего первоначальным народам, потом постепенное изменение ее в разные виды: высокое преображение в колоссальную, ис-полненную простоты, египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую с плоскими куполами, потом в римскую с арками в несколько рядов, далее вновь нисходящую к

7 Prantl C. Die gegenwärtigeAufgabe der Philosophie. Munich, 1852.

30

диким временам и вдруг поднявшуюся до необыкновенной роскоши – ара-вийскую, потом дикую готическую, потом готико-арабскую, потом чисто готическую, венцом искусства, дышащую в Кельнском соборе», и так да-лее до архитектуры Нового времени (Н. В. Гоголь); «Если разнообразие форм может быть почти бесконечным, то нельзя понять, ради чего мы должны ограничивать себя только определенным их числом», – и далее Иджковский переходит к описанию улицы «города истории» совсем в духе Н. Гоголя8. Архитектура историзма стремится к синтезу многообразия исторических форм, продолжая при этом «воплощать» трансцендентное единство истории. Архитектурным образам Гоголя и Иджковского не хва-тает лишь конкретной точности исторической цитаты, которая будет при-внесена зрелым историзмом.

Продолжим разговор о Вене, ставшей во второй половине XIX столе-тия ареной осуществления одной из самых изысканных, сложных и за-вершенных историцистских программ – Рингштрассе. Рингштрассе – «ули ца-кольцо» – возникла как результат грандиозного эксперимента по сносу широкого полукруга мощных средневековых фортификаций Вены. Пожалуй, только немногие из градостроительных инициатив XIX столе-тия подвергались такой сильной критике со всех сторон, как новый вен-ский Ринг [566, р. 24–115]. Реконструкция Вены, начатая в конце 1850-х годов, драматично вошла в урбанистическую историю столицы Габсбургов. Собственно логика этой реконструкции была направлена на заполнение разрывов, образовавшихся в течение XVIII–XIX веков в развивающейся городской ткани. В XVIII веке внутренний город Вены, расположенный в пределах городских стен и застроенный в основном в течение позднего Средневековья и барокко, стал тесен для новой жизни. Постепенно ари-стократические резиденции стали возводить за его пределами, в пригоро-дах. Как уже говорилось выше, стремление сохранить венскую архитек-турную идентичность выразилось в композиционной ориентации новых усадебно-парковых пространств на центр Вены. И все-таки между вну-тренним городом и предместьями была пространственная пауза, разрыв. Их разделяло кольцо городских оборонительных укреплений, значение ко-торых после второй осады Вены турками, когда последние были разгром-лены (1683 г.), утратило свою фортификационную функцию. Приказ моло-дого императора Франца Иосифа о сносе укреплений Вены и распоряже-ние о застройке этого пояса были опубликованы только в конце декабря 1857 года, что стало «развязкой» в противостоянии исторического центра

8 Сравнительный анализ подходов Н. Гоголя и А. Иджковского см.: [222, с. 119–120].

31

и пригородов. В самой Вене это распоряжение восприняли по-разному: чутким к собственной истории жителям в бастионах старого города видел-ся один из образов великого венского прошлого. И все-таки замысел новой широкой кольцевой магистрали, так и названной Рингштрассе, или более кратко – Рингом, в итоге оказался воплощенным в расширившемся смыс-ловом пространстве венской идентичности.

Рингштрассе стала своеобразным зеркалом, экраном, на который спро-ецировались архитектурные образы старой Вены и архитектурная история иных культурных пространств. Градостроительная композиция Ринга с рациональным изяществом вписалась в структуру Вены: окружая вну-тренний город, подобно подкове, она стала переходом от него к предме-стьям. Два основных ансамбля Ринга композиционно включены в систему пространственно-смысловых координат исторического центра. Планиро-вочная ось первого ансамбля, включающего Университет, Ратушу, Пар-ламент и Городской театр, сориентирована на главный силуэт старого го-рода – Собор святого Стефана. Ось второго ансамбля, объединившего дворцовый комплекс Хофбурга, Естественно-исторический и Историко-ху дожественный музеи, выходит на другой смысловой фокус Вены – центр античного города. Другие ансамбли и доминирующие объекты Ринга так-же были установлены так, чтобы их оси ориентировались на смысловые фокусы старой Вены, в основном на Собор святого Стефана.

К. Шорске в тонком культурологическом очерке Рингштрассе обратил внимание на противоречие между интегрирующей градостроительной ролью общего кругового движения Ринга, объединившего сориентирован-ные на него здания и ансамбли, и архитектурной стратегией изоляциониз-ма в конкретных объемно-пространственных решениях: «Смысл изолиро-ванности и разрывов в пространственном расположении зданий подчерк -нут многообразием исторических стилей, в которых они воплощены. В Австрии, как и повсеместно, торжествующий средний класс утверждал собственную независимость от прошлого посредством права и науки. Но когда же он устремлялся к воплощению собственных ценностей в архи-тектуре, он возвращался к истории. Как Ферстер (Людвиг фон Ферстер – один из авторов реконструкции и новой планировки Ринга. – И. Д.) отме-чал на раннем этапе своей карьеры (1836 г.), когда он выступал за привне-сение сокровищ прошлого вниманию современных строителей в журнале Die Bauzeitung, что «гений девятнадцатого столетия неспособен идти соб-ственной дорогой… Столетие не имеет определяющего цвета времени». Отсюда – он выражал себя в визуальных идиомах прошлого, избирая стиль, исторические ассоциации которого наиболее соответствовали задачам ре-

32

презентации данного здания» [566, р. 36]. В ансамблях венского Ринга все это вело к «доминированию стилистической импозантности над функцио-нальной целесообразностью» [566, р. 43].

Рингштрассе как целое – зримая генеалогия либерализма: «на руинах Марсовых полей приверженцы либеральной культуры воздвигли полити-ческие институты конституционного государства, школы для образования элиты свободного общества, и музеи, и театры, чтобы привнести культуру, которая возвысит novi homines над его скромным происхождением» [566, р. 45]. При этом иконография архитектуры Рингштрассе сложна и разноо-бразна и отсылает к различным архитектурным прототипам и культурным традициям [583]. Здание Арсенала (1868–1879 гг.) варьирует темы оборон-ного средневекового зодчества, в которые вплетаются мотивы ренессанс-ной архитектуры. Романтический замысел костела-памятника, костела-жертвоприношения определяет идею Вотивного костела (1856–1871 гг.), возведенного по проекту Генриха Ферстеля в память о неудавшейся попыт-ке покушения на императора Франца Иосифа. Романтическая по существу идея воплощена в рафинированных формах готики, с идеализированной симметричностью общей композиции и отточенным решением каждого фрагмента. Ферстель запроектировал и Университет (1873–1883 гг.), ре-шенный, однако, уже с совершенно иной ориентацией, в основном на архи-тектурные прототипы итальянского Ренессанса, что должно было бы сим-волизировать специфический образ университетских studium humanitatis. Расположенная близ Университета Ратуша (1872–1883 гг.), созданная Фридрихом Шмидтом с явной ориентацией на немецкую готику, своими формами воплощает своеобразную аллегорию вольного городского самоу-правления. Парламент (1874–1883 гг.), возведен в стиле «греческого ренес-санса» с элементами палладианства, и, как утверждал его автор Теофил Хансен, именно в этих формах должна ясно прочитываться важная для ли-бералов политическая идея «демократии и народа» [448, р. 79–81]. Архитектура Готфрида Земпера на Ринге, а именно Бургтеатр (1880–1886 гг.) и грандиозный ансамбль Нового Хофбурга с музеями (спроектированный в соавторстве с Карлом Хазенауэром) – выдающиеся по мастерству архитек-турного письма сооружения, основанные на археологически тщательном и в то же время артистичном использовании образцов Ренессанса. Знаменитая венская Опера (1861–1868 гг.) – одно из самых сложных и интересных по иконографии архитектурных творений Ринга. Подход Эдварда ван дер Нюлля и Августа Сиккардсбурга, авторов проекта, вызвал критику и недо-умение со стороны венских академических кругов, как отмечалось, за субъ-ективизм в использовании исторических стилей [583, S. 150–151]. Действи-

33

тельно, в архитектурной декорации фасадов и интерьеров Оперы были использованы весьма различные архитектурные мотивы ломбардского, фран-цузского, немецкого Ренессанса и маньеризма, иногда достаточно марги -нальные по отношению к известным классическим образцам. Но именно этот «маргинализм» источников придает иконографической программе Оперы событийную индивидуальность, в основе которой – смысловое про-чтение идеи Оперы как интегрирующего пространства культуры XIX века.

Взгляд на Ринг как на процессию стилей привел известного венского теоретика урбанизма следующего поколения Камилло Зитте к грустному заключению о художественной несостоятельности Ринга [33]. В видении Зитте Ринг предстал сплошной чередой разрывов между художественно выразительными (этого Зитте не отрицал) отдельными архитектурными произведениями, созданными в разных стилях и манерах и коллажно сбли-женными в локально обозримом пространстве. Зитте предложил «еще раз» реконструировать Ринг, создавая плавные переходы от одного сооружения к другому посредством целой системы небольших площадей, обогащая общую пластику урбанистического целого. Предложения Зитте не были осуществлены, однако его критика, взятая в своей аналитической части, позволяет оценить особенности темпорального «монтажа» Ринга.

Действительно, в потоке Рингштрассе оказались сведенными совер-шенно разные, сориентированные на различные эпохи и культурные про-странства, и при этом грандиозные по замыслу и объему архитектурные сооружения и ансамбли. Для их объединения ресурс собственно художе-ственной композиционной формы оказался недостаточным. Темпораль-ность, объединяющая это пространство художественного разнообразия, – это трансцендентная темпоральность Истории. Игра разрывов при этом приобретает характер художественного приема, скорее всего, не входив-шего в замысел создателей Ринга, который, однако, артикулирует и делает особенно выразительными художественные формы магистрали, в соотне-сении с объединяющей целостностью Истории. Вместе с тем темпораль-ность композиции Ринга характеризуется последовательностью – гармо-низирующим периодом развития пространства. В своем движении Ринг четыре раза меняет направление, огибая внутренний город, он делится на пять отрезков почти равной длины, организованных по принципу подо-бия. В центре каждого отрезка – яркий пространственный акцент либо композиционная ось симметрии; и то, и другое сориентированы на центр старого города. Поток острохарактерных индивидуализированных форм соподчинен общему гармонизирующему принципу развития, а вся компо-зиция Ринга получает выразительную «стаккатность».

34

«Макартовской процессией архитектурных стилей» назвал Ринг-штрассе В. Хофман [473, S. 179–180], удачно использовав здесь имя Ганса Макарта, известного австрийского исторического живописца XIX века. Метафора исторической процессии, с ее внутренним разнообразием дви-жения, сочетанием динамики и покоя, устремленности к переживанию смысла, когда внешние модуляции настойчиво указывают на их скрытый смысл – эта метафора приближает нас к пониманию временной интриги Рингштрассе. Восприятие Ринга постоянно колеблется от динамичного «клипового стаккато» визуального восприятия к замедленно-напряженному тактильному, однако то, что связывает эти флуктуации – непрерывное, по-рождаемое символическим историцизмом форм Ринга, стремление перей-ти от видимого к невидимому, разгадать смысл самой плоти архитектуры. В этом плане Рингштрассе предстает поверхностью столкновения значе-ний, каждое из которых стремится потеснить, оттеснить и вытеснить дру-гое в борьбе за наше внимание. Эта борьба значений отсылает к иному, третьему синтезирующему трансцендентному началу Ринга – к Истории, которой, в сущности, и посвящена вся его архитектура.

Примерно в те же годы в реконструкции другой европейской столицы – Парижа – оказались реализованы иные пространственно-временные прин-ципы. Реконструкция Парижа была проведена под руководством префекта департамента Сены барона Жоржа-Евгения Османа в предельно короткий отрезок времени – основные работы были начаты в 1852 году и завершены в 1870-м; реконструкция изменила облик и структуру громадной террито-рии центра Парижа; в результате Париж «стал первым городом, приспосо-бившимся к индустриальной эпохе» [451, р. 646]. Скорость, с которой про-изводились урбанистические изменения, оказалась подобна динамичной организации самой урбанистической структуры нового Парижа. В своих мемуарах Осман с удовлетворением назвал себя artiste-démolisseur – художником-разрушителем по отношению к старому Парижу, и действи-тельно, Париж, который мы видим сегодня, это во многом османовский Париж. В середине XIX века Османом на старый остов Парижа как бы на-тянута новая градостроительная структура, в которую вкомпоновались оставшиеся в процессе реконструкции фрагменты старого города9.

Все это уже отличает Париж от Вены; если в Вене новая часть возни-кала как отражение старой и «зеркально» в нее вкомпоновывалась, то в

9 Новейший анализ реконструкции Парижа в контексте культуры модернизма см. в исследовании известного американского культуролога и урбаногеографа Д. Харви [465].

35

Париже все происходило наоборот. Париж получил две новые планировоч-ные оси, пересекавшиеся почти под прямым углом в районе улицы Риволи, первая из которых объединила в северо-южном направлении Страсбургский, Севастопольский бульвары и бульвар Сен-Мишель, а вторая стала развити-ем на запад и на восток самой улицы Риволи. Их дополнили два концентри-ческих кольца бульваров, огибавших ядро и центральную часть города. Градостроительная структура возникла как за счет «пробивки» новых трасс, так и посредством вкомпоновки в новую урбанистическую парадигму ста-рых, часто кардинально перестраивавшихся.

Темпоральную стратегию османовской реконструкции лучше всего характеризует новая категория – скорость10. Скорость выявляет соотноше-ние пространства и преодолевающего его человеческого динамизма как на уровне общей стратегии реконструкции, так и в архитектурных формах градостроительного ландшафта. Центр до-османовского Парижа – сложно изгибающаяся паутина планировки («дорога ослов», по саркастичному определению Ле Корбюзье), с иррациональным смыслом пространства, которое не давало никаких однозначных ориентиров при движении к цели и скрывало в своей иррациональности структуру плана, – получил совер-шенно иную организацию. План и замысел города сделаны Османом про-зрачными; его урбанистическая структура упрощена, предельно раскрыта и прояснена. Реконструкция «сжала» пространство-время города, новая структура превратила его в максимально доступные основные центры притяжения, а связи между ними – в наикратчайшие. Время подчинило пространство.

Прямой луч – основное композиционное средство, которым Осман и парижские архитекторы производили «хирургическую» реорганизацию центра столицы. Вальтер Беньямин заметил, что градостроительный иде-ал Османа – перспективное видение длинных, ускользающих улиц [9, с. 245]. В этой концепции Османа была доведена до своего предела та планиметрически лучевая традиция французского урбанизма, которая была характерна для раннего этапа французского градостроительного ис-кусства, запечатленного в геометрически простых планах крепостей, воз-водившихся в XVII веке под руководством Себастьяна Вобана и других инженеров-фортификаторов.

Взгляд с легкостью овладевает пространством новых бульваров и аве-ню Парижа. Эти пространства, образовавшиеся в период реконструкции, легко узнать по типу многоэтажного дома, с «витринами» либо аркадами-

10 О категории скорости см.: [495, р. 109–131].

36

галереями на первом этаже, плоским фасадом с «французскими» окнами, высокой мансардной крышей. «Просто и без обсуждений он (Осман. – И. Д.) распространил этот унифицированный фасад на весь Париж» [451, р. 672]; этот тип жилого дома, интересный сам по себе, многократно ва-рьируется и повторяется в перспективах авеню и бульваров, и наше зрение легко скользит по поверхности этих волнообразных модуляций.

Итак, «техническая» реконструкция Парижа в «эпоху» барона Османа сформировала значительно более «собранный» образ пространства-вре-мени, нежели рафинированный полистилизм Вены. Эту тенденцию к ин-тегрированному образу мы можем наблюдать и в иных архитектурно-художественных комплексах историзма, например в викторианском Белфасте середины и второй половины XIX века. Однако если в Париже компактность пространства-времени достигалась поэтизацией «скорости» и новейшими модернистскими архитектурно-техническими приемами, то в Белфасте XIX – начала ХХ столетия подобный результат достигнут вы-разительными средствами историзма. В современном Белфасте – столице мятежной Северной Ирландии Объединенного Королевства – после мно-гих лет политических и религиозных конфликтов достаточно сложно рас-смотреть блистательный викторианский gesamtkunstwerk. Но именно в Викторианскую и Эдвардианскую эпохи Белфаст пережил исключительно продуктивную эпоху промышленного и интеллектуального расцвета. Достаточно заметить, что корабельный супергигант эпохи – Титаник – со-шел именно с белфастских судостроительных верфей; в городе развива-лись многочисленные индустриальные и торговые компании, причем фи-лиалы и представительства многих из них были рассредоточены по всему миру, включая и столицу Великобритании11.

Викторианский Белфаст – архитектурный манифест собственного «экономического чуда». Неоготические вертикали викторианских храмов образуют единый мощный поток вертикального, прочерчивая основную силуэтную тему. При этом стилистическая интерпретация этих вертикалей-ориентиров весьма многообразна. Один из наиболее ранних образцов – Пресвитерианская церковь (1856–1857 гг.), созданная по проекту ведущего белфастского архитектора-строителя сэра Чарльза Ланьона (Charles Lanyon) и его молодого, исключительно одаренного партнера Вильяма Генри Линна (William Henry Lynn), – несет отпечаток свободной Раскиновой венецианско-ломбардийской поэтики (высокая башня-кампанила, полих-ромия, аркады) [511, р. 18]. Венецианско-ломбардийская тема продолжа-

11 См. характеристику развития Белфаста в XIX – начале ХХ века в кн.: [401, р. 26–77].

37

ется и в многоярусной башне-колокольне Эльмудской пресвитерианской церкви (Elmood Presbyterian Church, 1859–1862), построенной Джоном Кори (John Corry) на новой Университетской улице, ставшей ярким акцен-том и ориентиром для активно развивающейся части Белфаста в районе Университета, Малонской и Странмиллис трасс. Пожалуй, наиболее инте-ресный пластический мотив здания – зооморфная резьба по камню капи-телей «ренессансной» аркады на главном фасаде, с ее удивительной воз-душной светотеневой лепкой форм и уникальным, не повторяющимся, художественным решением каждой капители. Недалеко от Эльмудской церкви, на Университетской же улице, через несколько лет возник еще один изящный вертикальный акцент, развивающий темы ломбардской ро-манской архитектуры – Методистская церковь (1864–1865, Вильям Барре (William Barre)). Если образ только что рассмотренных вертикальных си-луэтных акцентов развивал итальянские мотивы, привитые викторианской архитектуре Джоном Раскиным12, то новый мощный ориентир в сердце исторического Белфаста – мемориал Альберта (1865–1869 гг.), главное белфастское творение Вильяма Барре – «викторианская версия Вестмин-стерской часовой башни Биг Бена, где вместо пьюджиновских (Август Пьюджин – архитектор Биг Бена. – И. Д.) деталей поздней английской го-тики мы находим излюбленное Барре эклектическое соединение стилей, включая образцы ранней французской и итальянской готики, с раннере-нессансными геральдическими львами, завершающими аркбутаны у осно-вания» [511, р. 26]. Последующие вертикальные акценты (Пресвитериан-ские церкви в Фортвильям-парке, 1880–1885 гг., Святого Иоанна на улице Ормо, 1890–1892 гг., комплекс Пресвитерианской ассамблеи, 1900–1905 гг., и др.) развивали неоготические темы башни-ориентира.

Для более полной характеристики архитектурного образа Белфаста се-редины и второй половины XIX века нельзя не упомянуть ансамбль Королевского университета, созданный в 1840-х годах под руководством Чарльза Ланьона в изящном Тюдоровском стиле, впрочем, несколько одно-образный в своей сложной декоративной орнаментике [441]. Во второй половине XIX века завершается архитектурное обрамление главной пло-щади Донегал, с окружающими ее сооружениями, свободно интерпрети-

12 Об архитектурно-поэтической концепции Джона Раскина и ее воздействии на архитектуру викторианской Англии см.: Раппапорт А. Г. «Семь светочей архитекту-ры» Джона Раскина: вчера и завтра // Вопросы теории архитектуры. Архитектурно-теоретическая мысль Нового и Новейшего времени / Под ред. И. А. Азизян. М.: Ком-Книга, 2006. С. 109–148; Crook J. Mordaunt. The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern. London: John Murray, 1987. Р. 69–98.

38

рующими образцы шотландской (стиль шотландских баронов), готической или ренессансной архитектуры. В центре площади на рубеже XIX–ХХ ве-ков возводится грандиозное необарочное каре мэрии, демонстрирующее в своих архитектурных формах, декорации и скульптуре мощь империи, созданное по проекту тогда еще молодого лондонского архитектора Альфреда Брамвела Томаса (Alfred Brumwell Thomas [401, р. 65–67]. Купольный силуэт мэрии, напоминающий лучшие купольные композиции в английском зодчестве (купол Собора Святого Павла в Лондоне или Гринвичского госпиталя), вновь интегрировал своей массой разросшуюся среду городского центра.

При всем многообразии культурно-исторических прообразов виктори-анский Белфаст создает впечатляющий эффект целостности. От тюдоров-ских ассоциаций в архитектурных формах 1840-х годов до неоготики и «шотландского стиля» второй половины XIX века – все это отсылает к объ-единяющей традиции британской имперской идентичности. В этот мощный хор вплетены и иные голоса, однако при всем многообразии стилистических тенденций над Белфастом второй половины XIX века доминирует образ ве-ликой британской поликультурной стихии. Мы не найдем здесь того рафи-нированного музеологического подхода к архитектурным творениям и тон-кого ученого цитирования культурных образцов, которые делают уникаль-ными образы венского Ринга. Вместе с тем стремление к синтезу и воля к стилю в существенно более «массовидном» теле викторианского Белфаста выражены активнее и значительнее. Художественная сторона целостности нового образа Белфаста XIX века предопределяется контаминацией актив-ных вертикалей-ориентиров и центрирующего все пространство куполом, подчиняющих все многообразие архитектурной среды.

Трагически ощущаемая проблема соответствия своей эпохе и поиск трансцендентной целостности образа – в глубине коллизии архитектурно-го сознания историцизма. В сердцевине этой истористской простран-ственно-временной коллизии – заклинания «большого стиля эпохи» на фоне разыгрывания и интегрирования многообразных дискретных обра-зов архитектурной и пластической Historia Universalis в реальном зодче-стве и визуальном языке. Эпоха грезит о некоем метафизически «боль-шом» стиле, который будет способен соединить вместе и выразить ее иде-алы. Архитектурная и художественная пресса середины и второй половины XIX столетия наполнена почти шаманскими призывами к новому стилю13.

13 См. дискуссии по проблемам стиля в российской архитектурной и общественно-литературной периодике: [269; 271].

39

Мюнхенская Академия художеств в 1851 году учредила специальную пре-мию за архитектурный проект в едином новом стиле14. Профессор архи-тектуры Лондонского университета Томас Дональдсон (Thomas Donaldson) не уставал призывать архитекторов и заказчиков к созданию нового стиля: «Способны ли мы обладать архитектурой нашего времени, особенным (distinct), индивидуальным, очевидным (palpable) стилем девятнадцато-го столетия (выделено курсивом мною. – И. Д.)?»15 [Цит. по: 418, р. 100.] Как отмечает Дж. М. Крук в фундаментальном исследовании, симптома-тически озаглавленном «Дилемма стиля», в самой сердцевине викториан-ской эпохи в Англии развернулась страстная борьба за создание нового стиля, сопровождавшаяся и радостью побед, и отчаянием. Образцы ан-глийской, итальянской или «ранней французской» архитектуры были ото-браны так, чтобы создать нечто вроде кокона бабочки, из которого затем возникнет новый архитектурный «авангард». Идея стиля в такой редакции стала отражением позитивистско осмысленной концепции прогресса и эволюции – почему девятнадцатое столетие, совершившее такое громад-ное число открытий в технологии, науке и метафизике, не может наконец изобрести или создать собственный архитектурный стиль и образ? [418; р. 98–133] «За последние пятьдесят лет, – восклицал выдающийся теоре-тик и поэт архитектуры Джон Раскин на заседании Королевского институ-та Британских архитекторов, – возникло больше блестящих идей и больше утонченных рассуждений об искусстве, чем за предшествующие 5000 лет, и к чему же все они привели?» [Цит. по: 418, р. 100.] Эксперименты по созданию нового стиля эпохи предпринимались в различных регионах Европы – в Антверпене в 1861 году, например, собрался «художественный конгресс» для того, чтобы обсудить проблему стиля эпохи: «почему же наша эпоха, во многих отношениях превосходящая предшествующие сто-летия, не имеет своей особенной формы архитектуры (its own particular form of architecture)»16. Примеры можно продолжить, но главное, для того чтобы новый стиль стал реальностью современности, недостаточно к нему метафизически страстно стремиться – необходима конструктивная «воля к стилю», «воля к форме», как их определил на рубеже XIX – XX веков Алоиз Ригль, выдающийся венский художественный мыслитель переход-ной эпохи от историзма к модерну – времени реального конструирования стиля. «Во многом загадочное понятие «воли к форме», представлявшее

14 The Builder. 1851. Vol. IX, р. 223.15 О проблемах стиля и истории у Дональдсона и его последователей в Универси-

тетском колледже в Лондоне см.: [417].16 The Builder. 1861. Vol. XI, р. 430.

40

собой в глазах Ригля, по тонкому замечанию Э. Винда, «реальную силу» (при осуществлении которой материал играл второстепенную роль «коэф-фициента трения»), придало истории искусств подобие ретроспективного пророчества», – писал М. Н. Соколов [339, с. 229], а концепту стиля – то-тальный и формально однородный характер17 [559]. Образ полистилисти-ки Вены времен интеллектуального становления Ригля позволяет ощутить, почему именно здесь протест против «стилевой» диверсификации истори-цизма и стремление к новой формуле единого получил такой полемически яркий характер. Художественная воля к стилю соединяет внешнее и вну-треннее, духовный порыв и его феноменальное художественное воплоще-ние. Э. Па нофский, дополняя Э. Винда, отмечал, что Kunstwollen Ригля – это квинтэссенция, синтез, имманентный смысл художественных феноме-нов [151]. Ригль обладал феноменальной способностью к выявлению принципиальной стратегии стилеобразования, отвечающей духу эпохи и подчиняющей художественную технику и материал.

Риглевская воля к стилю во многом объясняет те стратегии позднего историзма, внутри которых все настойчивее начинала звучать интегриру-ющая пластика модерна. Примером того, что на рубеже XIX–ХХ веков проектирование все еще сохраняло дух романтического воссоздания об-раза исторического стиля, однако при этом решающим фактором художе-ственного синтеза становились стратегии формообразования модерна, мо-жет послужить одно из наиболее интересных творений польской католи-ческой архитектуры тех лет – костел в Ютросине (Познаньское воеводство Польши), построенный по проекту блистательного архитектора Томаша Пайздерского в 1900 году [100] и позднее, в 1908 году, «повторенный» в Минске. Ютросинский и Минский костелы являют собой динамичную композицию масс с доминантой романской башни-колокольни. Пайздер-ский мастерски соединяет эту башню с латинской базиликой, завершаю-щуюся двумя небольшими башенками. Если в Ютросинском «оригинале» основной вертикальный объем башни-доминанты продолжает фасад, то в Минской «реплике» она вкомпонована в средокрестие нефа и трансепта, что создает замечательный эффект вертикального развития масс от ниж-них объемов вверх.

В польской архитектурно-художественной критике Ютросинский ко-стел стал знаком выхода из состояния художественного безволия в направ-лении создания духовного символа-стиля времени. Вот что писал Зенон

17 О концепции Kunstwollen Ригля в связи с проблемой стиля см.: [444, р. 177–197; 479].

41

Пржесмыцки в связи с произведением Пайздерского: «В истории нашего, столь бедного сегодня, монументального искусства, благодаря князю Чарторыйскому светлый путь поистине в духе Медичи проложен – несмо-тря на то, сооружение это (костела в Ютросине. – И. Д.) до окончательного декорирования еще не доведено. От Медичи здесь – пылкое и созидательное стремление к возвышенной красоте, свидетельствующее об опытном вкусе обращение не только к тем художникам, которые … «уже победили в борьбе за существование», но и к сущностным, основательным талантам… В г-не Пайдзерском наконец мы нашли архитектора-художника, а в Ютросинском костеле быть может впервые за пятьдесят лет подлинное творение монумен-тального искусства… Сравнительно небольшая святыня создает, благодаря ясности общих планов, соответствующему подчинению им деталей, а также полной творческой жизни единоцельности стиля (jednolitości stylowej), ис-тинно внушительное впечатление» [153, S. 283–285].

«Стилевая единоцельность» – так критик диагностировал основной эффект Ютросинско-Минского костела, реализованный в активной компо-зиционной интеграции романских мотивов (хорошо известных Пайдзер-скому по немецкой и французской романике). Эффект творения Пайд-зерского состоит именно в том, что «собирающими» приемами модерна (югенстиля) он интегрирует архитектурные темы западноевропейского средневековья. Орнаментальное многообразие романики архитектор объе-диняет и «снимает» в контрастной ассиметричной композиции, причем романика получает характер пластической арабески, вкомпонованной в компактную объемно-пластическую динамику модерна.

В эволюции пространственно-временных образов архитектурного исто-ризма второй половины XIX столетия заметно усиление континуальности – «воля к стилю» все более интенсивно подчиняет себе романтическое исто-рицистское diversità культурно-исторических цитат. Если романтическому историзму первой половины – середины XIX века соответствует идеал «исторической» улицы Николая Гоголя с доминированием многообразия истории над стягивающим единством стиля, то вторая половина столетия – это постепенное «снятие» многообразия и движение стилевой формулы от метафизики к пластическому воплощению. Колеблющиеся между надеж-дой и отчаянием призывы «к стилю» дают, наконец, на рубеже XIX–ХХ сто-летий яркий стилевой и культурный эффект пространственно-временного континуума – Gesamtkunstwerk модерн.

Перейдем от архитектуры к визуальному творчеству, от историзма к символистским тенденциям 1880–1890-х годов. В понимании символизма присутствуют тенденции интерпретировать его как определенную парал-

42

лель историзму всего XIX века18, и как эпизод последней четверти столе-тия, и как художественно-философское мировоззрение Нового времени вообще. Не входя в обсуждение этих границ символизма, нам хотелось бы обратить внимание на существенно иную парадигму пространства-вре-мени, которую символизм вносит в художественную культуру. Еще раз от-метим: если архитектура выступала основным языком историзма, поддер-живая его стремление к культурно-историческим синтезам, то ин ди-видуально-метафизические интенции символизма с его принципиальной «неясностью», «тайной», «смутной неопределенностью» требовали языка живописи (и, разумеется, поэзии).

Общее в архитектурном историзме и живописном символизме – сущ-ностное расширение границ пространственно-временного мира произве-дения. Гюстав Моро вовлекает свои обширные философские, историче-ские и археологические познания в дело живописи, что выразилось в сложнейшей нарративности его произведений. Одилон Редон вводит в жи-вописное пространство фантастические грезы, буддистские темы, цикло-пические макромиры и фрагменты микромира. Поль Гоген в своей живо-писи и пластике создает несколько «параллельных» культурно-историче-ских миров – мартиникский, бретонский, таитянский. Символистские ин тенции к созданию культурно-исторической раскрытости художествен-ного творения так охарактеризовал Иорис-Карл Гюйсманс, объясняя при-чины своего разрыва с кругом Эмиля Золя: «Существовало множество причин, которых Золя не мог понять. В первую очередь это была испыты-ваемая мною потребность распахнуть окна, бежать из среды, в которой я задыхался; затем охватившее меня желание стряхнуть предрассудки, вдре-безги разнести границы романа, открыть его для искусства, науки, исто-рии – одним словом, использовать его лишь как обрамление для более се-рьезной работы» [319, с. 122–123].

Символистская художественная программа – овнешнение внутренне-го, смутного, неясного, придание им визуальной формы: «Для каждой яс-ной мысли существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде вы-яснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо пред-ставить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмо-ции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчет-

18 Такова концепция известного исследователя культуры символизма Ганса Хоф-штэттера [475].

43

ливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точ-но передавал бы ее … Если хотите, это и есть символизм» [405, р. 42]. Подобную художественную тактику Редон охарактеризовал следующим образом: «некоторые люди решительно хотят свести работу художника к изображению того, что он видит. Те, кто остаются в пределах этих узких рамок, ставят перед собой невысокую цель. Старые мастера доказали, что художник, выработавший собственный язык и заимствовавший у природы необходимые средства выражения, обретает свободу и законное право чер-пать свои сюжеты из истории, из поэзии, из своего собственного вообра-жения» [319, с. 122]. И далее: «Хотя я признаю необходимость наблюде-ний реальности как основы… истинное искусство заключается в реаль-ности прочувствованной» [319, с. 122].

Мир в символизме предстает воображаемым музеем, и сама идея мира-музея неоднократно обсуждалась в литературной периодике того времени. Это мир сладостного созерцания и приостановленного времени: «Вопреки предсказуемости повседневного опыта и предполагаемой смерти, челове-ческая жизнь стремится к непредсказуемому и еще не постигнутому. Если мы обратимся к тому измерению реальности, которое философы девят-надцатого века не осмыслили в достаточной мере – времени, – символ мо-жет быть обращен ко всему тому в реальности мира, что еще не было осо-знано целиком или к стремящемуся к воплощению в бытии, но еще не получившего полноту существования, – пишет М. Гибсон и далее подчер-кивает: «Отвержение реального времени в символистском образе мышле-ния значительно легче обнаруживается в литературе, и это помогает про-яснить то, о чем говорит нам изобразительное искусство символизма. Пьеса Мориса Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», с ее воображаемым призрачно-кельтским средневековым миром, типична для этого предпо-чтения безвременности (timelessness). Жизнь персонажей – простая аб-стракция, выражающая томительное желание упразднить всю историю во имя вечной реальности. Это становится очевидным в том, как каждый пер-сонаж выведен на сцене. Отвержение истории персонифицировано в об-разе Мелисанды, которая показана блуждающей в безымянном лесу в со-стоянии, близком к амнезии. Отрицание общества явственно в образе оди-ноко охотящегося Голо, без конюхов, загонщиков, сокольничих или прислуги с гончими; между тем как Пелеас бесцельно бродит по мрачному замку – призрачный принц без функции, без интереса к жизни, за исклю-чением достаточно странного влечения, испытываемого им к болезненно-му и смущенному созданию – Мелисанде…» [449; р. 12, 16].

44

Приостановленная параисторическая темпоральность живописи сим-волистов отражала ту «действительность» неясностей и переходов, кото-рая и стимулировала символистское видение и которую точно охарактери-зовал Б. Л. Пастернак: «Они писали мазками и точками, намеками и по-лутонами не потому, что так им хотелось и что они были символистами. Символистом была действительность, которая была вся в переходах и бро-жении; вся она скорее что-то значила, нежели составляла, и скорее служи-ла симптомом и знамением, нежели удовлетворяла»19. Вот эта приоста-новленная параисторическая художественная временность – время вне становления – стала объектом критики Эммануэля Левинаса в его ранней работе «Реальность и ее тень» [132]. Наиболее острая критика Левинаса направлена как раз на квази-время художественного творения, арестован-ное в границах вечно длящегося «момента» («жизнь произведения не пре-одолевает границу момента»), не способного перейти в будущее – время, длящееся вечно. Художник дает своему творению «безжизненную жизнь», противоположную диалектике времени мира. Критикуя время искусства как обманчивую тень бытия, Левинас прежде всего обращается к симво-листской поэтике времени (хотя почти не делает непосредственных рефе-ренций к символизму)20.

Диссонанс между сюжетным и художественным временем лежит в основе творений Гюстава Моро. В сюжетном плане Моро – мастер истори-ческих и библейско-мифологических сцен21, однако собственно структура творений Моро переводит историю в план вневременной медитации. Характерный прием остановки времени в построении живописных работ Моро 1890-х годов – фиксация центральной оси симметрии и расположе-ние на ней главной фигуры, мощного объема, центральной колонны сим-метричного портика в центральной перспективе и т. д. В «Юпитере и Семеле» (1894–1896 гг., Музей Гюстава Моро, Париж) застывший взор Юпитера, восседающего на троне строго в центре картины, пронизывает и гипнотизирует зрителя – последний застывает в предстоянии языческому божеству. Картина не предполагает диалога – она требует предалтарного трепета в бесконечности вещего и вечно длящегося взора.

В интерпретации «Желтого Христа» Поля Гогена (1889 г., Худо-жественная галерея Олюрайт-Нокс, Буффало) Р. Розенблюм и Х. Джэнсон вводят метафору замкнутого «времени-капсулы»: «Гоген здесь, в сущно-

19 Пастернак Б. Л. Поль-Мари Верлен // Зарубежная поэзия в переводах Б. Л. Па-стернака. М.: Радуга, 1990. С. 543.

20 О концепции художественного времени Эмманюэля Левинаса см.: [233; 431].21 См. анализ мотивов и иконографии Моро в работе [463].

45

сти, играет роль не верующего, творящего образ Распятия, но своеобраз-ного антрополога-наблюдателя, потрясенного, как он выразился, «вели-кой деревенской простотой верования» в этом мире времени-капсулы (time-capsule world), где католическая вера, подвергшаяся в девятнадца-том столетии столь решительным вызовам, кажется, все еще сохраняется. Вот три бретонские женщины, подобно трем современным Мариям у кре-ста, твердо восседают, их взоры направлены вовнутрь, их руки сведены в полукруг, у подножия запечатленного Гогеном действительно существо-вавшего деревянного Распятия из капеллы в Тремало» [562, р. 423]. Полукружия сомкнутых рук бретонских женщин получают продолжение в круговом ритме их расположения в картине вокруг оси – Распятия. Собственно живописная композиция стремится замкнуть мир-капсулу – один из примеров точного взаимодействия смысла и структуры в художе-ственном образе символизма.

В связи с уже отмеченной основной художественно-концептуальной коллизией символизма – овнешнением внутреннего, смутного и иллюзор-ного, несомненный интерес представляет опыт Гогена по интеграции двух модусов – реального и иллюзорного – в едином пространстве картины. В «Видении после проповеди» («Борьба Иакова с ангелом») (1888 г., Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) Гоген соединяет «реальное» и «воображаемое» пространства: «В этой картине пейзаж и борьба суще-ствуют для меня лишь в воображении этих молящихся женщин как резуль-тат проповеди. Вот почему налицо такой контраст между этими реальны-ми людьми и борющимися на фоне пейзажа фигурами, которые нереальны и непроницаемы» [319, с. 141]. Композиция строится на энергичном диа-гональном ритме: диагональ дерева разделяет реальное (низ с изображе-нием бретонских крестьянок и кюре) и иллюзорное (верх – библейская сцена). Отход от «реального» намечен уже в странных головных уборах бретонских крестьянок. Связь реального и иллюзорного выражена соот-ношением масштабов, напоминающим принцип разномасштабности в древнем искусстве: размеры борющихся фигурок резко сокращены по сравнению с фигурами переднего плана.

Идеальным выражением перехода «реального» пространства-времени в «иное» в живописи символистов становится мотив сновидения. Этот пе-реход часто получал форму кругового движения, уже отмеченного выше при создании образа «мира-капсулы». Тонко разработанный мотив зам-кнутого круговращения мы найдем в «Водоеме» Виктора Бо ри-сова – Мусатова (1902 г., Государственная Третьяковская галерея). «В основе композиции, – пишет О. Я. Кочик, – лежит простая, но тщательно

46

выверенная схема: согласования двух треугольников и двух овалов. Треугольник торса правой фигуры повторен большим по размеру треу-гольником, к которому приведено строение всей левой фигуры. Овал пла-тья на первом плане, намного увеличенный, превращается в очертания во-доема. Оси сходных фигур параллельны между собой. Такое отражение, эхо форм повышает значение и ценность каждой отдельной формы и в то же время спаивает все построение в связное единство» [277, с. 137]. Основным же алгоритмом картины становится, как нам представляется, мотив двойного замкнутого круговращения – глади водоема, где «осью вращения» является фигура второго плана, и контрапункта двух женских фигур относительно точки их касания. Две фигуры в характерном для ху-дожника диалоге-молчании соотносятся между собой так, будто они дви-жутся в загадочном медленном танце вокруг центра, образованного лег-ким пересечением руки женщины на переднем плане и савана, в который облачена другая женская фигура. Вся картина – игра замкнутых круговра-щений и изысканно обозначенных осей. Одна фигура – в реальном про-странстве, вторая – уже в иллюзорном.

Мотив касания мира иного и нашей реальности – композиционный узел «Водоема», картины-в-картине, где совмещены две реальности – фи-зическая (берег) и сновидения (водоем). Как показал в анализе оптики сновидения этого произведения М. М. Алленов, связь двух фигур, одна из которых исходит из «мира иного» сновидения-зазеркалья водоема, а дру-гая – от мира физически устойчивой реальности берега – связь мгновенно-го соприкосновения: «роль такой связи или «зацепки» играет точка сопри-косновения савана центральной фигуры с запястьем той, что пребывает на берегу, – соприкосновения, вследствие которого в очень строгой геометри-ке картины образована единственная подвижная, «живая» диагональ, как если бы только на этой траектории происходило трепетание, струение воды, неподвижной во всем пространстве картины» [172, с. 54]. Мотив касания символически – это зов: фигура «сновидения» как будто медленно уплывает и зовет за собой, в свой эон зазеркалья еще находящуюся «здесь» фигуру берега.

В интерпретации культуры fin-de-siècle связь «иного» (сновидческого) мира и мира физически объемной дневной реальности происходит через смещения и касания, а не посредством миметических отображений. Сновидение, пишет Зигмунд Фрейд, «как бы накладывает друг на друга различные составные части», «обнаруживает непреложную связь между всеми частями скрытых мыслей тем, что соединяет весь этот материал в одну ситуацию: оно выражает логическую связь сближением и во времени

47

и в пространстве, подобно художнику, соединяющему на картине, изобра-жающей Парнас, всех поэтов, которые, конечно, никогда не находились вместе на одной вершине горы», функция сновидения – «в сгущении мате-риала, смещении его и наглядном его представлении» [357, с. 321, 328, 333]. Именно отсюда – фундаментальное значение мотива касания – и фи-зического, и метафизического – как интриги перехода в художественном пространстве-времени символистов.

Русский критик серебряного века Сергей Маковский дал филигранные определения «оживления» сновидений в грезах «Мира искусства», прежде всего – у Александра Бенуа и Константина Сомова. В образах Александра Бенуа почти «по Фрейду» вспыхивают глубинно-подсознательные сны-экстазы прошлого: «Версальская греза обнаружила как бы древнюю душу Бенуа, совершенно непохожую на несколько наивные души большинства русских художников. Редчайший случай – это тяготение вкуса и ума к стра-не отцов, к пышности Короля-Солнца, к величавой изысканности барокко, этот сладкий недуг воспоминаний о пережитом когда-то на бывшей роди-не, вновь обретенной творческим наитием <…> смотрит он Россию «от-туда», из прекрасного далека» [54, с. 67]. «Сомов отдает дням минувшим тоску свою и насмешку. Призраки, которые он оживляет, знакомы ему до щемящих подробностей <…> Его искусство какое-то щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мерт-выми… Сомов, самый законченный мастер этой плеяды, как будто и не живет настоящим, вращаясь в заколдованном королевстве кукольных при-зраков, с которыми он породнился душой, женственной, отдающейся на-важдению» [54, с. 68, 70]. И Бенуа, и Сомов смотрят «оттуда», из мира иного – их образы возникают в мире грез-сновидений и «оттуда» движутся навстречу внешней «реальности».

Время-отсрочка и время-медитация – основные художественные фор-мы времени в живописи символистов. Художник стремится к полному по-гружению в сконструированный им мир-капсулу, с приостановленным пространством-временем. Именно в эти годы мы встречаемся со специ-ально меблированными в экзотических или мифо-исторических формах студиями и экзотической жизненной средой художников, где они погружа-ются в мир, изоморфный их творческому визионерству. Этот простран-ственно-временной образ находим в живописи Гогена 1880–1890-х годов (не сводимой только к символизму) и в живописи неоимпрессионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка. Приостановленное пространство-время сим-волистов здесь оборачивается новым концептом энергичного простран-

48

ственно-временного синтеза, выраженного в новой формуле визуального единства, иными словами – стиля22.

Обратимся к произведениям Сёра. Фактически он создает новую визу-альную формулу, которую весьма условно и лишь в силу исторической необходимости отделения от предшествующего этапа была названа нео-импрессионизмом – более точно ее стоило бы определить как антиим-прессионизм, или «импрессионизм наоборот». Вместо импрессионисти-ческого квазимомента восприятия во всей богатейшей насыщенности его свето-цветовых нюансов и тончайших переходов одного состояния в дру-гое, богатейшего живописного раскрытия микро-флюидов времени жиз-ни – Сёра создает формулы квазивечной длительности и остановленного времени созерцания-медитации. Этому соответствует фризообразность и статичность его картин. При определенной технической близости к им-прессионистам, неоимпрессионисты в итоге создали свою визуальную формулу. Один из первых интерпретаторов неоимпрессионистов Феликс Фенеон ясно зафиксировал это различение: «Облик неба, воды, зелени, со-гласно импрессионистам, ежесекундно меняется. Зафиксировать на по-лотне одно из таких беглых впечатлений – вот в чем заключалась цель… Задача же неоимпрессионистов – синтезировать пейзаж в определенном аспекте, закрепив при этом ощущение художника» [цит. по: 319, с. 70].

Продолжим рассуждение Фенеона, сопоставив два программных тво-рения Сёра – «Купание в Аньере» (1883–1884 гг., Национальная галерея, Лондон) и «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» (1884–1886 гг., Художественный институт, Чикаго). Оба произведения возвраща-ют нас к излюбленному сюжету импрессионистов – купанию, границе парка и реки. Но если в импрессионистических работах мы прежде всего обнаруживаем длящуюся вибрацию атмосферы, зелени и водной поверх-ности в едином свето-воздушном поле, то Сёра стабилизирует вибрацию и движение свободных живописных мазков импрессионистов в ритмически фиксированных живописных точках – «квантах» визуального поля. Эта фиксированность на уровне живописной фактуры соответствует «замед-ленному» времени общей композиции картин. Структурные построения «Купания в Аньере» и «Воскресенья после полудня на острове Гранд-Жатт» достаточно схожи: если их выставить рядом, то при осевом симме-тричном отображении они даже окажутся подобными. В глубину про-

22 Современную трактовку категории стиля см. в классической работе Меира Ша-пиро [564], а также в новейших дискуссиях по проблеме стиля: Gilmore J. The Life of a Style: Beginnings and Endings in the Narrative History of Art. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2000; Neer R. Connoisseurship and the Stakes of Style // Critical Inquiry. 2005. Vol. 32, № 1. P. 1–26.

49

странство обеих картин разворачивается фронтальными «слоями», кото-рым соответствует такое же фронтальное расположение фигур, данных в основном в профиль или анфас. Эти фигуры напоминают профили, выре-занные из картона («фигуры деревянные», «композиция геометрическая», как писал по поводу «Воскресенья на острове Гранд-Жатт» парижский ху-дожественный еженедельник [319, с. 74]). Впрочем, в этой фронтальной геометрии картины Сёра создает тонко сбалансированные ритмические «узоры». Определенным пояснением к введению принципа фронтально-сти и фриза в «Купание в Аньере» и особенно в «Воскресенье после по-лудня на острове Гранд-Жатт» является ремарка Сёра в разговоре с Гюставом Каном: «панафинеи Фидия были процессией. Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, раскрыть их сущность и поместить их на картинах, отличающихся гармонией красок – благодаря подбору тонов – и гармонией линий <…> » [319, с. 91].

Поиск стабильной живописной формы коррелирует со стремлением Сёра утвердить «вечные» позитивно-научные основания своей живопис-ной системы. Сёра создает особый стиль научной живописи, или «науки живописи»23, если воспользоваться термином Леонардо. Наслаждение, получаемое от творений Сёра, – это не только чувственное наслаждение от цвета и живописных фактур, но и наслаждение интеллектуальное. Параллелью к картинам Сёра может послужить серия публикаций о фено-менах видения (les phénomènes de la vision) теоретика перспективы Давида Сюттера в респектабельном парижском журнале L’art в 1880 году [158]. Сюттер с дидактической точностью, по пунктам, раскрывает читателю ме-тоды научного построения линейной и воздушной перспективы и гармо-низации формы в живописи и скульптуре. Кому могли быть адресованы эти опусы? Вряд ли это были художники-профессионалы, и без этого хо-рошо знакомые с методами построения изображения (в том числе и по специальным работам самого Сюттера24. В большей степени они были

23 Об эволюции живописной системы и «науки живописи» Сёра, ее отношении к научным и эстетическим теориям XIX века: W. I. Homer. Seurat and the Science of Painting. Cambridge, 1978 и Lee A. Seurat and Science // Art History. 1987. № 2. P. 203–226.

24 Sutter David. Nouvelle théorie simplifiée de la perspective, contenant une introduction historique; les principes de géométrie appliquée au dessin; le tracé des tableaux d’histoire, d’intérieur, de paysage, de marine; la théorie des ombres, la décoration des plafonds et des notions sur la perspective des théâtres... par David Sutter. Paris : J. Tardieu, 1859. 52 p.; Sutter David. Philosophie des beaux-arts appliquée à la peinture, contenant l’esthétique, ses applications, la loi des opposants harmonieux des couleurs et des milieux colorants, la perspective aérienne et la manière de peindre des anciens Vénitiens, etc., par D. Sutter. Paris : Vve A. Morel, 1870. 355 p.

50

предназначены для зрителя, le grand public. Сюттер утверждал, что «фено-мены видения» составляют основу произведения искусства, что вся наука искусств (toute la science des beaux-arts) укоренена в акте видения и факто-рах видимого мира, и для того чтобы искусство было истинным, необходи-мо прежде всего проследить, как формы внешних объектов воспринима-ются разумом (l’intelligence) [158, р. 74]. Эта почти классицистическая парадигма облечена Сюттером во вполне позитивистские штудии в духе XIX века, с детальным, по пунктам, изъяснением правил восприятия про-странства и форм. Свои опусы Сюттер завершает также вполне позити-вистски, отмечая, что художественная практика всех времен как раз и со-стоит в осознании правил и что на природу нужно смотреть глазами разу-ма. «Наука освобождает нас от неуверенности и дает возможность свободно двигаться в пределах очень широкого круга явлений. Все прави-ла выведены из законов природы, их нетрудно изучить и нужно обязатель-но знать, и в целом в искусстве все должно быть осознанным» [158, р. 268–269]. Стабильность и завершенность визуальной формулы в живописи Сёра зиждется именно на этой апории научной истинности – Сёра заим-ствует у науки «правила», позволяющие уверенно конструировать живо-писный эквивалент зримого.

«Замедленное», или «приостановленное», время живописи символи-стов не открывает перспектив в будущее – это томительное nunc stans, веч-ное теперь. Общее настроение, отражающее это томительное время, пере-дает программная статья «Наш мнимый упадок» в журнале «Мир искус-ства»: «Нас назвали детьми упадка, и мы хладнокровно и согбенно выносим бессмысленное и оскорбительное название декадентов. Упадок после рас-цвета, бессилие после силы, безверие после веры – вот сущность нашего жалкого прозябания. Мы составляем еще одну печальную эпоху, когда ис-кусство, достигнув апогея своей зрелости, окидывает “прощальными, ко-сыми лучами заходящего солнца стареющие цивилизации”. Это вечный закон эволюции, обрекающий всякий цветок расцветать и умирать, рассы-пая бессильные нежные лепестки»25. Медленно ускользающая в сине-лилово-зеленое инобытие живопись Константина Сомова – точное выра-жение этого «замедленного» времени, темпоральности-томления позднего символизма.

Жест воли и симптом безволия, длительность и порыв взаимодейству-ют и противоборствуют в искусстве протоавангардной эпохи. В том же 1899 году на страницах «Мира искусства» Сергей Дягилев выступил поч-ти с ренессансным апофеозом активной творческой личности как основы

25 «Наш мнимый упадок» // Мир искусства. 1899. № 1. С. 3.

51

искусства, превосходящего природу: «Высшее проявление личности вне всякой зависимости от того, в какую форму оно выльется, есть красота в области человеческого творчества. Творец есть всеобъемлющее начало бесчисленных переживаемых нами художественных моментов, зачем же вне его искать объяснений основ всякого творчества? Не все ли нам равно, в чем черпает творец мотив для своего проявления, в какой внешней фор-ме выкажется его мысль? Если он сочетается с природой, пусть он бес-страшно порабощает ее и выхватывает из нее все, что помогает ему выра-зить себя»26. Дягилевский манифест творца и активной творческой воли, превосходящей природу и свободно распоряжающейся ее формами, впол-не соответствует духу конструирования нового стиля – модерна, форми-рующегося именно как проекция стилесозидающего волевого усилия. Любопытно, что в качестве иллюстраций к статье Дягилева в «Мире ис-кусства» были помещены произведения Пюви де Шаванна, О. Бердслея и Э. Берн-Джонса, столь часто трактовавшиеся как безвольно-декадентские. Подразумевая связь между текстом и иллюстрациями, принципиальную для «Мира искусства», нельзя не увидеть в этих творениях вместе с Дягилевым апофеоз творческого акта, противостоящего инертности при-роды. Так в таинственной вымышленности и иллюзорности прерафаэли-тов и символистов новый формирующийся стиль – модерн – находил обо-снование своих художественно-жизнестроительных установок.

Призыв Фридриха Ницше к сверхнормальной «воле», звучащий реф-реном в идее стиля как выражении воли к форме в теории Алоиза Ригля, отражает волевые импульсы, преодолевающие томление времени прекрас-ной эпохи fin de siècle. В движении к стилю, к «сжатию» пространства-времени живописного символизма можно обнаружить аналогию эволю-ции архитектуры историзма от историко-культурного разнообразия к сти-левой формуле пространственно-временного многообразия. Гоген, как никто другой среди символистов и пост-импрессионистов, приближается к стилевой формуле: «Язык его форм, устремленный к формализации и готовый принести в жертву «стиля» все, несет на себе отпечаток непре-рывно текущей линии <…> «стиль», которому он все готов принести в жертву, формально не имеет ничего общего с «измами» и догмами запад-ноевропейской художественной сцены, – на это не влияет его поклонение Энгру и Рафаэлю, – однако в центральной точке он соприкасается с духов-ной формулой стиля, принадлежащей Гете: а именно, в стремлении при-никнуть сквозь изображение предметов к их сущности. Однако не следует

26 Дягилев С. Основа художественной оценки // Мир искусства. 1899. № 1. С. 50.

52

упускать из виду антиэстетическую аргументацию Гогена: цель ее – осво-бодить искусство от зависимости от школ, академий и посредственности вкуса, вновь придать ему величие первичного акта творения» [368, с. 212–213]. Стилеобразование Гогена развивается в духе стилевых синтезов историзма, однако – и это примечательно – его основой становится арха-изм и новое понимание синтеза как акта первотворения. Во многом имен-но в силу этих факторов синтез Гогена – в отличие от синтеза истористов – завершается интегрированно емкой пластической формулой.

Воображение Гогена будоражит призрак «стиля». Он стремится обна-ружить «стиль» почти во всем. В Арле, где он сотрудничал с Ван-Гогом и где Гоген уже вскоре после прибытия затосковал по экзотическим «стиль-ным» местам, он обнаруживает «стиль» в любой детали среды – даже в способах драпировки женских платьев: «Странно! – замечает Гоген в пись-ме Эмилю Бернару. – Винсента (Ван-Гога. – И. Д.) здешние места вдохнов-ляют писать, как Домье, а я, напротив, нахожу тут смесь колорита Пюви (Пюви де Шаванна. – И. Д.) и японцев. Женщины здесь греческой красоты, прически их изящны. Шали падают складками, как в примитивах… В об-щем, это надо видеть. Во всяком случае это – источник прекрасного совре-менного стиля (выделено курсивом мною. – И. Д.)»27. Значение более поздних таитянских эпизодов для Гогена – именно в том, что здесь форму-ла стиля уже как будто была подготовлена самой экзотической реально-стью – следовало только «снять» этот стиль и образ среды в живописи.

Движение Гогена к стилю совпало с «определением» художника как символиста, что стимулировала статья Альбера Орье с парадигматическим заголовком «Символизм в живописи: Поль Гоген» [98]. Как известно, эта статья неоднозначно отразилась на творческой биографии Гогена – с одной стороны, она значительно содействовала его известности, с другой – стала одним из поводов ссоры и расставания с единомышленником и другом Эмилем Бернаром, и, наконец, Гоген и его творческий метод были целиком сведены к символистскому видению. Орье писал, что «для художника, вер-нее, для глаза того, кто задался целью выразить абсолютную сущность <…> предметы, как таковые, не имеют цены. Они могут существовать для него только как знаки. Они – буквы необъятного алфавита, составлять из которого слова способен только талант. Записать этими знаками свои мыс-ли, стихи, ни на минуту не забывая, что знак, как бы ни был необходим,

27 Письмо Поля Гогена к Эмилю Бернару. Арль, нояб. 1888 г. (Гоген П. Письма. Ноа-Ноа. Из книги «Прежде и потом» / пер. под ред. А. С. Кантор-Гуковской. Л.: Ис-кусство, 1972. С. 51).

53

сам по себе не значит ничего, а идея значит все – вот задача художника, чей глаз умеет различать ипостаси осязаемых предметов. Первым след-ствием этого принципа является… необходимость упрощенного написа-ния знака (выделено курсивом мною. – И. Д.)». Таким образом, движение Гогена к стилистической формуле совпало с оформением «теоретической грамматики» символистов, стремящейся к минимализации экспрессивных форм означающего для выявления означаемого, знака, идеи. Произведение искусства, замечает Орье, служит прежде всего выражению идеи (это – его единственная цель) и выражает эту идею посредством форм (в этом оно выступает как символическое творение). Далее Орье излагает еще один пассаж совсем в неоплатоническом духе, наделяя искусство Гогена обра-зом символистского совершенства: «Как редко встречаются люди, чью душу и плоть трогает возвышенное зрелище чистого Бытия и чистых Идей… Благодаря этому дару символы, иными словами идеи, появляются из мрака, обретают душу, начинают жить уже не нашей временной и услов-ной, но другой, ослепительной, единственно настоящей жизнью – жизнью искусства <…> Именно таким и является искусство, которое Поль Гоген… пытается воскресить в жалкой, загнившей стране, если только я правильно понимаю его творчество».

Трудно представить себе что, либо более противоположное друг другу, чем неясность символистского тайнотворчества Редона или Моро, и осно-ванную на доминировании самой непосредственности видения живописи Сезанна. Однако Сезанн и символисты – современники, и в творчестве Сезанна мы сможем иногда встретить излюбленные символистские моти-вы (например, поздний натюрморт с тремя черепами, 1902–1906, Художественный институт, Чикаго).

Живопись есть истина или живопись должна достигать чего-то истин-ного. Сезанн должен был бы стать главным героем «Искусства и истины» Ганса Зедльмайра. Как сформулировал В. Хофман, у Сезанна преходящее уловлено в длящемся: «в импрессионистическом сегменте натуры перед нами предстает летучее мгновение, которое никогда не повторится, здесь, в картинах Сезанна, – вечная, сохраняющая силу истина (выделено мною. – И. Д.), которая таится под поверхностью явлений; там – поверхностная игра прелестей цвета, здесь – универсальное знание, говорящее о законах природы, как раз та, по мнению Гете, отличающая «стиль» опора на «глу-бочайшие твердыни познания, на само существо вещей, насколько нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах <…> » [268, с. 239]. Сезанн сам неоднократно говорил о том, что мы призваны сделать види-мым вечное в природе.

Искусство «классических» символистов, живопись Сёра, Гогена или Сезанна – уникальный культурный и живописный эксперимент по замед-лению пространства-времени, созданию образов времени-вечности и времени-длительности. Бретонское и таитянские затворничества Гогена и отшельническое уединение Сезанна в Эксе – особенно значимые локусы этого «замедления». «Замедленное» время Сезанна и Гогена, вступая в ди-алог с вечностью, стало художественным ответом новой скоростной тем-поральности, активно введенной в культуру именно в последние десятиле-тия XIX века. Освоение «скорости» художественными практиками прои-зойдет совсем вскоре, в живописи, пластике и объектах футуристов и кубистов.

Эпоха, предшествующая авангарду, стала для европейского и отече-ственного опыта осознанием специфической игры художественного пространства-времени. От пространственно-временных многообразий ро-мантического историзма и раннего символизма искусство и проектная культура развивались в направлении компрессии многообразия – к новой визуальной формуле стиля. Генрих Риккерт так описал переходно-сложный характер своей эпохи: «Творческое напряжение жизненных сил и святая пассивность тиши и переживания, отрицающего всякую деятельность, французский élan и русская мистика, сознательно бездеятельная в своей созерцательности, полный радостных надежд жизненный оптимизм, за-хваченный эволюцией сверхчеловечности, и сумрачное отчаяние в даль-нейшем развитии западной культурной жизни, антинаучные пророчества о жизни и строгая научность взгляда на мир, метафизическая погруженность в потусторонность мировой сущности и до конца по сю сторону находя-щийся прагматический утилитаризм – все это сталкивается в той западно-восточной структуре жизни, которая протягивается над Европой» [71, с. 35]. «Французский élan» – жизненный порыв и философская интуиция Анри Бергсона, сразу и непосредственно устанавливающие связь между смыслом и формой, становятся выражением нового сознания, противо-стоящего формам рефлексивно-замедленного времени. Не случайно в на-чале ХХ века бергсонизм становится, наряду с ницшеанской философией воли и сверхчеловека, философским основанием авангардных экспримен-тов кубистов и футуристов.

55

Глава 2кубизм и длительность:

философия времени анри бергсона в зеркале авангарда

Философия длительности и жизненного порыва Анри Бергсона стала вызовом и времени-медитации символизма, и позитивистским линейно-пространственным схемам времени науки XIX века. Идеи Бергсона – ре-шительный поворот в истории осмысления времени, предопределивший мышление о времени как доминирующем нерве философии ХХ века.

Бергсонизм, кубизм, футуризм – современники. Создание «первого ку-бистического произведения» – «Авиньонских девиц» (Demoiselles d’Avignon) Пабло Пикассо – совпало с выходом в свет центрального про-изведения Анри Бергсона периода его интеллектуального расцвета – «Творческой эволюции» (1907 г.), оказавшего сильное воздействие на авангардную теорию и практику.

«Бергсон рассказывает нам нашу собственную историю» [143, р. 123]. Исключительное воздействие идей Бергсона на интеллектуально-художественные круги молодой Франции и Европы, сравнимое, пожалуй, лишь с Ницше, во многом было обусловлено особенным дискурсом интел-лектуальной открытости и отваги, ясности и непосредственности уже его ранних работ. Его первой большой работой – диссертацией «Опыт о непо-средственных данных сознания» (1888 г.), особенно размышлениями о свободе и глубинном «Я», – зачитывались современники. Дискурс Бергсона удивительно отличался от рациональной рассудочности метафизических или позитивистских философских сочинений конца XIX века. По своей суггестии и непосредственной образности «Опыты» и последующие про-изведения философа приближались к интонациям речи Пруста и экзистен-ционалистов. Философия длительности, взаимопроникающих состояний непрерывного движения, жизненного порыва и творческой свободы Анри Бергсона, ставшая действительно поворотом в творческом мышлении вре-

56

мени, в сторону художественных практик была обращена многими своими яркими сторонами. Прежде всего это столь близкое авангардному духу философское обоснование эволюционного движения как творчества ради-кально нового. Бергсон выразительно говорил об этом в «Творческой эво-люции», обращаясь к сопоставлению философии и искусства: «Наша лич-ность поднимается, растет, зреет постоянно. Каждый момент прибавляет нечто новое к тому, что было раньше. Более того, это не только новое, но и непредвиденное (выделено мною. – И. Д.). Конечно, мое теперешнее со-стояние может быть объяснено тем, что до того во мне существовало и действовало на меня. Анализируя его, я не найду в нем иных элементов. Но даже сверхчеловеческий интеллект не смог бы предвидеть ту простую неделимую форму, которая сообщает этим абстрактным элементам их кон-кретную организацию. Ведь предвидеть – значит проецировать в будущее то, что было воспринято в прошлом, или представлять себе в дальнейшем новое соединение, в ином порядке, уже воспринятых элементов. То же, что не разлагается на элементы и что никогда не было воспринято, по не-обходимости является непредвидимым. А таковым и будет каждое из на-ших состояний, рассматриваемое как момент развертывающейся истории <…> Вот готовый портрет. Он находит свое объяснение в модели, в харак-тере художника, в красках, нанесенных на палитру. Но, обладая знанием всего, что дает ему объяснение, никто, даже сам художник, не мог бы точ-но предсказать, чем будет этот портрет, ибо предсказать это значило бы создать его прежде, чем он был создан: нелепая, сама себя разрушающая гипотеза. Так и с моментами нашей жизни, строителями которых мы явля-емся. Каждый из них есть род творческого акта» [13, с. 43]. Несколько далее Бергсон распространил эту творческую активность по созиданию нового, столь созвучную авангардным настроениям, на все мироздание: «Вселенная длится. Чем глубже мы постигнем природу времени, тем яснее поймем, что длительность есть изобретение, создание форм, беспрерывная разработка абсолютно нового (выделено мною. – И. Д.)» [13, с. 47].

Длительность – знаменитая durée, философская категория во фран-цузском, наполнившаяся после Бергсона новыми смыслами – централь-ный нерв и тема бергсоновского философствования. Длительность, эта «непрерывная мелодия внутренней жизни, которая тянется, как недели-мая, от начала до конца нашего сознательного существования» [14, с. 24], с поразительной интенсивностью продумывалась им на протяжении всей интеллектуальной биографии, постепенно расширяясь от «психического» до всемирной длительности. Философствование Бергсона учило новому опыту жизни – жизни в длительности, в непрерывности изменчивости,

57

еще не сведенной интеллектом к «внешним» пространственно-временным схемам. Идея длительности была осмыслена Бергсоном уже в «Опыте о непосредственных данных сознания». Тогда еще молодой философ, стре-мясь разграничить время-количество и время-качество, критикует опро-странствление времени как итог позитивистской научной традиции: «Когда мы говорим о времени, то по большей части мыслим однородную среду, в которой наши состояния сознания рядополагаются, как в пространстве, образуя раздельную множественность. Но не будет ли понятое таким об-разом время по отношению к множественности наших психических со-стояний тем же, чем является интенсивность по отношению к некоторым из них, т. е. знаком, символом, совершенно отличающимся от истинной длительности?» [11, с. 89].

Истинная длительность (la vraie durée28) – длительность как истина живого сознания – стала главным сюжетом философствования Бергсона. «По мере того как мы проникаем все дальше в глубины сознания, стано-вится все труднее измерять», – замечал философ [11, с. 87]. Это проникно-вение в глубины сознания, освобожденное от стереотипов классического рационализма и позитивистской психологии, ведет к постижению живой длительности: «Существуют <…> два возможных понятия длительности: одно – очищенное от всяких примесей и другое, в которое контрабандой вторгается идея пространства. Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше «Я» просто живет (выделено мною. – И. Д.), когда оно не устанавливает различия между наличными состояниями и теми, что им предшествовали. Для этого оно не должно всецело погружаться в испытываемое ощущение или идею, ибо тогда оно перестало бы длиться. Но оно также не должно забывать предшествовавших состояний: достаточно, чтобы, вспоминая эти состояния, оно не помещало их рядом с наличным состоянием, напо-добие точек в пространстве, но организовывало бы их, как бывает тогда, когда мы вспоминаем ноты какой-нибудь мелодии, как бы слившиеся вме-сте» [11, с. 93]. Длительность в понимании Бергсона – искусство, игра, эксперимент. Соотнесение длительности с музыкальной мелодией стало одной из сквозных тем философствования Бергсона, проясняющих труд-ноуловимый феномен длительности как границы внутреннего и внешнего; длительность – единая мелодия жизни сознания – будет позднее расшире-на Бергсоном до зрелища эволюции миров. Длящаяся Вселенная Бергсона во многом соответствовала той новой динамически развертывающейся ре-

28 Понятие, многократно употребленное Бергсоном в «Опытах» [101].

58

альности, которую несла цивилизация конца XIX и наступающего ХХ века. Эта игра скоростей и непрерывного движения проявлялась во всем: в но-вом характере городской жизни с потоками транспорта, скорости комму-никаций, живописи импрессионистов и т. д. [495, р. 109–131 и др.]. Эмблематическим воплощением этого нового движущегося характера ре-альности, к которому стремилось европейское человечество, стала «выстав-ка столетия» – всемирная выставка 1900 года в Париже [63]. Движущийся тротуар (будущий эскалатор), гигантское колесо обозрения, панорамы путе-шествий и другие экспонаты превращали экспо-1900 в единое зрелище ми-рового движения, восторгавшего Бергсона и его современников.

Бергсон отождествлял длительность с творческим началом. Разбирая коллизии времени в механицизме Декарта, он отметил веру философа в свободную волю человека: «Он налагает на детерминизм физических яв-лений индетерминизм человеческих действий и, следовательно, на время-длину он налагает длительность с ее изобретательностью, творчеством, истинной последовательностью (invention, création, succession vraie [104], здесь и далее выделено мною. – И. Д.)» [13, с. 330]. С современным Бергсону авангардным искусством философа особенно сближают экспе-римент, творчество, изобретательность – качества длительности, живого мышления и творческой эволюции. Главная тема его opus magnum, «Творческой эволюции» – élan vital, жизненный импульс, порыв, лежащий в основе всех процессов жизни. Так же, как и длительность, élan vital – одно из могучих и загадочных, до конца Бергсоном не разъясняемых по-нятий в основании всего его философского эксперимента: жизнь с самого начала является продолжением одного порыва, разделившегося между расходящимися линиями эволюции [13, с. 83]. Фактически аналитика эво-люции природы и человека переводится Бергсоном в вопрос: каким обра-зом первоначальный жизненный импульс разворачивается в великое дыха-ние жизни? «Жизнь в целом есть сама подвижность» [13, с. 144], и чело-веческий интеллект должен соответствовать этой подвижности, не умерщвляя ее в систематике идей и понятий. «Мыслим ли мы когда-нибудь истинную длительность? Здесь также необходимо непосредственное об-ладание. Нельзя подойти к длительности обходным путем: в нее вступить нужно разом. Именно это интеллект чаще всего и отказывается делать, привыкнув по обыкновению подвижно мыслить при посредстве непод-вижного» [13, с. 286]. Соотношению интеллекта и инстинкта в человече-ской длительности посвящены лучшие страницы «Творческой эволюции» и других работ Бергсона. Если интеллект устремлен к тому, чтобы сохра-нить и продолжить изначальный жизненный импульс, он должен преодо-

59

леть дистанцию рефлексии в подвижности живой длительности. Бергсонизм как метод интуиции [210, с. 93–115] становится основанием для актуаль-ного творчества. Форма – лишь зарисовка, ипостась движения; бергсонизм стремился сделать реальной человеческую жизнь и постижение в творче-стве длительности и «уносящем ее движении» [13, с. 144].

Несмотря на близость философских размышлений Бергсона поискам авангарда и сам «авангардный» строй его мышления, который А. Юд спра-ведливо полагает «очень близким искусству» [476, р. 12], его непосред-ственные отношения с актуальным художественным процессом, в том числе и с кубизмом, теория которого сформировалась под прямым воздей-ствием нашего философа, складывались эпизодически. «Влияние Анри Бергсона на кубизм остается загадочным, подобно улыбке Джоконды», – иронично отмечал по этому поводу автор новаторского исследования о воздействии Бергсона на культурные стратегии первой половины ХХ века [383, р. 39]. Художник Жак Эмиль Бланш вспоминал, как Бергсон в 1912 году с интересом расспрашивал его о кубистах, хотя собственная тео-рия искусства философа была весьма далека от кубистских концепций «четвертого измерения» и прочих [111, р. 244–245]. Следует заметить, что литературно-художественные ориентиры Бергсона действительно не впол-не совпадали с идеалами и вкусами авангардистов. Если в литературе сво-им «зеркалом» Бергсон полагал романы Пруста, то в широкой историко-культурной панораме его привлекали более «классические», нежели аван-гардные формы, и в целом его литературные вкусы, как признавался сам философ, были близки классицизму Расина и Корнеля, из современных ему же авторов он любил классицизирующего Клоделя29.

Путь художников-авангардистов, прежде всего кубистов, к философии длительности и жизненного порыва был опосредован литературно-художественными критиками. Для первых теоретиков кубизма – художни-ков Альбера Глеза и Жана Метценже – интерес к философии Бергсона воз-ник сквозь призму философско-литературных публикаций известного символистского поэта и модернистского критика Танкреда де Визана (Tancrède de Visan). Возможно, именно де Визан и представил кубистов философу [383, р. 44–45]. Де Визан посещал лекции Бергсона уже около 1904 года, а в начале 1910-х годов увидел свет цикл его критических пу-бликаций, посвященный рефлексии философии Бергсона в литературных

29 Блауберг И. И. Анри Бергсон. М.: Прогресс-Традиция, 2003. P. 218–226, 387; Arbour R. Le bersonisme dans la littérature française // Revue internationale de la philoso-phie. 1959. № 48.

60

контекстах [163, р. 125–140]. Опубликованный в 1912 году эссе-манифест кубизма Глеза и Метценже [122] уже был наполнен не только бергсонов-ской топикой (интуиция, длительность, развертывание живописной фор-мы во времени, живопись как организм), но и нес целый спектр заново осмысленных в направлении философии Бергсона идей художественного времени.

Глез и Метценже непосредственно перенесли бергсоновскую идею длительности как волнообразного и экстатического саморазвертывания внутреннего времени во взаимопереходе его состояний на живописное формообразование – создание живописной формы состоит во внесении в нее динамизма жизни: «Сочинять и строить композицию, рисовать сво-дится к следующему: приводить динамизм формы в соответствие с нашей собственной деятельностью» [122, р. 19]. Живописная форма не абсолют-на и статична, как это конструируется в практике пост-ренессансного пер-спективизма [122, р. 30], она раскрывается и разворачивается во времени. Картина – самоконституирующийся организм, в котором генерируется собственная длительность и темпоральность. «Картина несет в себе свой смысл бытия (La tableau porte en soi sa raison d’ètre). Ее можно поместить как в церкви, так и в салоне, как в музее, так и в жилой комнате. Сущностно независимая, обязательно целостная (nécessairement total), она не удовлет-воряет немедленно дух (esprit), напротив, она увлекает его шаг за шагом в воображаемые глубины, в которых господствует всепоглощающий свет. Она не согласуется с тем или иным ансамблем, она согласуется с самим ансамблем вещей, с миром: это – организм» [122, р. 11].

В переносе бергсоновской интуиции длительности на конструирова-ние живописного пространства таилась глубокая внутренняя коллизия. Живопись неминуемо пространственна и материальна, она – внешнее. Для самого Бергсона, особенно в «Опытах» и «Материи и памяти», про-странство – та внешняя квантативность, которая постоянно стремится «захватить» живую экстатику длительности внутреннего и перевести ее в схематизм внешнего. Бергсон неустрашимо ведет борьбу с простран-ством как внешним, стремящимся к захвату и подчинению своим законо-мерностям пульсации внутреннего. Философ иногда просто одержим этим противоборством с пространством, расслаивающим длительность как непрерывность взаимопроникающих актов психического во внеш-нюю множественность.

Пространство – первородный грех диссоциации. Изо всех сил Бергсон стремится преодолеть этот первородный грех-порок (un vice originel) на-шего восприятия и существования во имя конституирования мелодии жи-

61

вой длительности30. Пространство – распад изначальной цельности в дис-социативную множественность и многозначность частей: «вещи, находя-щиеся в пространстве, образуют раздельную множественность, а всякая раздельная множественность получается путем развертывания в простран-стве. Анализ нам показывает также, что в пространстве нет ни длитель-ности, ни даже последовательности в том смысле, как это понимает наше сознание: каждое из так называемых последовательных состояний внеш-него мира существует в отдельности, и их множественность реальна толь-ко для сознания, способного сначала их удержать, а затем рядополагать их в пространстве внешним образом по отношению друг к другу. <…> В ре-зультате оно (сознание. – И. Д.) выстраивает их в пространстве в ряд, в котором каждое из них существует отдельно. Пространство, используемое для этой цели, как раз и есть то, что мы называли однородным временем» [11, с. 102.]. Итак, однородное время – символическая проекция простран-ства. Бергсон же – в поиске чистого образа изначального музыкально-девственного сознания как длительности, сознания как становления. Выход он находит в противопоставлении двух «Я». Первое из них – вну-треннее «Я» человеческого сознания (le moi intérieur) – он описывает в ин-тонациях, передающих тончайшую изменчивость интимной жизни глубин-ного «Я». В бергсоновских описаниях внутреннего «Я» слышимы родствен-ные интонации тончайшей психологической изменчивости, облеченной в формы времени современной Бергсону прозы Пруста. Но – и в этом траге-дия внутреннего «Я» – лишь касаясь «внешнего мира только своей поверх-ностью» [11, с. 104.], оно трансформируется из тончайшей внутренней изменчивости-длительности в однородную последовательность внешнего.

Отношение Бергсона к способности внешнего – художественного про-изведения – «удержать» живую длительность противоречиво: с одной сто-роны, художник способен разорвать «искусно сотканное полотно нашего условного «Я» и открыть под внешней логикой его действительную аб-сурдность, показывая бесконечное взаимопроникновение и игру тысячи нюансированных переживаний, однако, с другой стороны, разворачивая наше

30 «Уже само выражение, которым мы пользуемся, вскрывает глубоко укоренив-шуюся у нас привычку развертывать время в пространство. Именно представление об этом однажды осуществленном развертывании дает нам термины, необходимые для выражения состояния души, еще не совершившей такого развертывания: эти термины, следовательно, запятнаны первородным грехом, и представление о множественности вне отношения к числу или к пространству никоим образом не может быть передано языком здравого смысла, хотя оно вполне ясно для мысли, углубляющейся в самое себя и отвлекающейся от всего внешнего» [11, с. 102–103].

62

чувство в однородном времени и овнешняя его, художник создает только тень (выделено мною. – И. Д.) этого чувства [11, с. 107]. Позднее Эмманюэль Левинас разовьет и обострит эту тему искусства как тени бытия – художе-ственное творение в его трактовке станет обманом, подменой, соблазном по отношению к изначальному бытию и миру творения. Именно такие смыслы введет Левинас в понятие тени в своем раннем сочинении «Реальность и ее тень»: художник, создавая самодостаточный мир вымысла, сознательно дис-танцированный от реальности мира, вносит в структуру бытия его обманчи-вую и неподлинную тень, подобие «идола», в котором отсутствует главное – спонтанность развертывания живого времени Бытия [132].

Внутреннее «Я» есть собственно виртуальное; оно совпадает с дли-тельностью нашего потока-сознания и раскрывается в экстатике чистого становления. Касание поверхности мира ведет к фатальному преобразова-нию виртуального в актуальное. То, что мы определяем как нашу реаль-ность, есть след этого касания – сцепления виртуального и внешне-реального, когда «более глубокое “Я” составляет одно целое с поверхност-ным “Я”» [11, с. 104.]. Виртуальное «Я», данное в длительности и духовном синтезе, и внешнее «актуальное» «Я» поверхности и пространства – «две стороны жизни сознания»31. Однако это внутренне-виртуальное «Я» дина-мики саморазвертывания длительности, разнородные элементы которой взаимопроникают, в значительной степени подавлено актуальным «Я»: «Мы по большей части довольствуемся первым “Я”, т. е. тенью “Я”, от-брошенной в пространство. Сознание, одержимое ненасытным желанием различать, заменяет реальность символом и видит ее лишь сквозь призму символов. Поскольку преломленное таким образом и разделенное на ча-сти “Я” гораздо лучше удовлетворяет требованиям социальной жизни в целом и языка, в частности, сознание его предпочитает, постепенно теряя из виду наше основное “Я”» [11, с. 105]. Искусство живописи, на первый взгляд, имеет дело с «тенью», а не виртуальным «Я», а поэтому задачей кубистов и футуристов как раз стало возвращение делу живописи образа виртуального.

31 «Итак, будем различать две формы множественности, два совершенно различ-ных определения длительности, две стороны жизни сознания. Под однородной дли-тельностью, этим экстенсивным символом истинной длительности, внимательный психологический анализ обнаруживает длительность, разнородные элементы которой взаимопроникают; под числовой множественностью состояний сознания – качествен-ную множественность; под “Я” с резко очерченными состояниями – “Я”, в котором последовательность предполагает слияние и организацию» [11, с. 105].

63

Задачей живописи должно стать удержание виртуального «Я» живой длительности в формах живописного. В рефлексии Глеза и Метценже это – одна из принципиальных коллизий. В контексте родственных философии Бергсона идей сенсомоторного пространства Анри Пуанкаре и многомер-ных неэвклидовых геометрий Лобачевского – Римана, Глез и Метценже говорят о новом – многомерном образе живописного пространства, воз-никающем в синтезе многообразных тактильных и моторных ощущений, т. е. фактически о пространстве виртуальном, в отличие от количественно детерминированного и измеримого геометрического пространства линейно-воздушной перспективы.

Возможность раскрытия в живописном действии живой длительности намечается Глезом и Метценже в осмыслении творения художника как от-правного пункта, предпосылки интуиции, когда явленное в произведении многообразно – посредством отсылок, намеков, пауз, умолчаний – направ-ляет к бытию за пределами образа. Приведем один из пассажей на эту тему: «Сочинять, строить, рисовать сводится к следующему: определять посредством нашей собственной активности динамизм формы (régler sur notre propre activité le dinamisme de la forme). Некоторые люди, и отнюдь не менее понимающие, усматривают цель нашей техники исключительно в изучении объемов. Если бы они добавили, что этого достаточно, что по-верхности будучи границами объемов, а линии – границами поверхностей; что достаточно только симитировать контур, чтобы представить объем, мы могли бы согласиться с ними; но они ограничиваются тем, что думают об ощущении рельефа (à la sensation de relief), то что нам представляется не-достаточным. Мы не геометры и не скульпторы; для нас линии, поверх-ности, объемы – только нюансы понятия наполненности (les nuances de la notion de plénitude). <…> Между скульптурно выраженными рельефами давайте будем обнаруживать еле уловимые черты, которые не выражены определенно, а лишь предполагаемы. Нужно чтобы некоторые формы пре-бывали имплицитными и такими, чтобы сознание (esprit) зрителя могло бы стать избранным местом для их конкретного рождения» [122, р. 19–20]. Живописное произведение должно раскрывать простор для невыраженно-го живописно, т. е. для того, что доконструируется в виде отсрочки в со-знании зрителя; оно должно направлять зрительскую интуицию к этому невыраженному живописно, сознательно выведенному за пределы живо-писного: «Разнообразие отношений между линиями пусть будет неопреде-ленным; при этом условии это разнообразие получит новое качество, нео-граниченную сумму тонких граней между тем, что мы различаем, и тем, что предсуществует в нас самих; именно в этих условиях произведение

64

искусства станет нас волновать» [122, р. 21]. Итак, подлинное произведе-ние искусства рождается между живописным сознанием и миром, и ин-спирирующим это рождение является творческая интуиция. Глез и Метценже отмечают, что существует формальный способ интеграции про-изведения посредством ритма. Однако окончательное единство произведе-ния конституируется в творческом порыве зрительского духа: «В соответ-ствии со вторым методом, с целью чтобы зритель был сам свободен уста-новить единство, мог бы постичь все элементы в порядке, который вызовет творческая интуиция, он должен оставить независимыми особенности каждой части (произведения. – И. Д.), разбив пластический континуум на тысячи неожиданностей света и тени» [122, р. 28]. Как позднее обобщит Глез, «произведение искусства – реальность духа» [123, р. 28].

Нетрудно заметить в таком понимании произведения след символист-ских тенденций интерпретации художественного образа. Кубизм унаследо-вал некоторые черты символистской спиритуальности [560; 383]. Выска-занное Глезом и Метценже близко, в частности, к пониманию творческого метода символистом Морисом Метерлинком как постепенному движению от дискретных образов восприятия к их синтезу в новой целостности в твор-ческом сознании зрителя. Близкий кругу кубистов Де Визан развивал эти мысли Метерлинка с прямой отсылкой к бергсоновской идее интуиции [383, р. 51]. Итак, творческая интуиция зрителя как бы довершает или заново ре-конструирует эйдос живописного произведения; для этого это произведение должно обладать определенными структурными особенностями, а имен-но – включать паузы, отсрочки, многоаспектность как собственную компо-зиционную стратегию. Именно здесь мы приближаемся к пониманию ку-бистского метода развертывания пластической формы через пространственно-временные кванты, с программными паузами и отсрочками.

Во «Введении в метафизику» Бергсон намечает ход рассуждений, опо-средующий интуицию в структуре формы. И. И. Блауберг обоснованно отмечает этапный характер этой небольшой работы, в которой проясни-лись ранние идеи философа. «Появившиеся в ранних работах Бергсона представления о восприятии, динамической схеме, здравом смысле, а так-же разбиравшаяся им в лекциях идея симпатии с разных сторон проклады-вали путь к центральному в его методологии понятию интуиции, которое в отчетливом виде появилось во «Введении в метафизику» (1903 г.)» [183, c. 273]. Бергсон, с одной стороны, программно противопоставил интуи-цию аналитике разума: «Интуицией называется род интеллектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого. Анализ

65

же, напротив, является операцией, сводящей предмет к элементам уже из-вестным, т. е. общим этому предмету и другим» [12, c. 1175]. Интуиция – прежде всего активность нашей внутренней длительности32, но также и неизъяснимый акт совпадения-симпатии (в плотиновском смысле) нашей внутренней длительности с внешним, и именно так понимали интуицию Глез и Метценже, отмечая необходимость завершения живописного акта в esprit зрителя. Бергсон, со значительными оговорками, сомнениями и уточ-нениями, намечает структурные аспекты развертывания интуиции во внешнее: «Развертывание нашей длительности известными сторонами по-ходит на единство развивающегося движения, другими – на множествен-ность вырисовывающихся состояний, и никакая метафора не сможет пере-дать один из двух аспектов, не жертвуя другим <…>? Без сомнения, ника-кой образ не передаст в совершенстве то своеобразное чувство, какое я имею об истечении меня самого. Но нет также и необходимости в том, чтобы я пробовал передавать это чувство. Тому, кто не способен дать само-му себе интуицию длительности, составляющей его бытие, ничто и никог-да ее не даст, и понятия не более, чем образы. Единственной задачей фило-софа должно быть здесь побуждение к известной работе, которую у боль-шинства людей стремятся сковать привычки разума, более полезные для жизни. Но образ имеет, по крайней мере, то преимущество, что он удержи-вает нас в конкретном. Никакой образ не заменит интуиции длительности, но много различных образов, заимствованных из очень различных разря-дов вещей, смогут путем сосредоточения их действия на одной точке направить сознание как раз в тот пункт, где может быть схвачена из-вестная интуиция (выделено мною. – И. Д.). Выбирая образы, по возмож-ности не имеющие между собою связи, можно воспрепятствовать какому бы то ни было из них узурпировать место интуиции, которую он предна-значен вызвать, ибо в таком случае он тотчас же будет изгнан своими со-перниками. Заставляя все их, несмотря на различие их аспектов, требовать от нашего духа один и тот же род внимания и, так сказать, одинаковую степень напряжения, можно мало-помалу приучить сознание к совершен-но специальному и вполне определенному состоянию, такому именно, ка-кое оно должно будет принимать, чтобы являться перед самим собою без покрова» [12, c. 1180]. В этом понимании движения от множественности образов в их неопределенности к самости интуиции – ключ к пониманию

32 «Существует, по меньшей мере, одна реальность, которую все мы схватываем изнутри, путем интуиции, а не простым анализом. Это – наша собственная личность в ее истечении во времени. Это наше “Я”, которое длится» [12, c. 1176].

66

пластической длительности у кубистов, в которой множественность пре-ломления образа в ракурсах-квантах его развивающейся формы соединя-ется с поэтикой неопределенности.

Начало интуиции намечается там, где нам предстоит не рационально сконструированная система символов – орудий аналитического познания, но размытость и многообразие образа, с его открытостью живому духов-ному порыву: «некий образ – посредник между простотой конкретной ин-туиции и сложностью выражающих ее абстракций, образ туманный и раз-мытый (image fuyante et évanouissante), который неотступно сопровождает, оставаясь, быть может, незамеченным, сознание философа, следует как тень через все ходы и повороты его мысли. Не будучи самой интуицией этот образ все же сближается с ней больше, чем концептуальное и неиз-бежно символическое выражение, к которому интуиция вынуждена при-бегать в поисках возможностей «объяснения». Приглядимся внимательнее к этой тени: мы различим положение тела, которое ее отбрасывает»33.

Итак, диверсифицированная серия чувственных образов способна на-метить движение от внешнего к внутренней интуиции длительности. Теория и практика кубистов и отчасти футуристов искали живописное во-площение этой проблемы – интуиции длительности как живописного ме-тода, спонтанно развивая бергсоновскую идею серии многообразия форм (или – складчатости, в терминах Ж. Делеза) в их незавершенности и от-крытости. Понимание произведения как открытости и транспарентности, как истока интуиции и алетейи, вызванной живописным, отдельными аспектами сближает концепцию кубистов Глеза – Метценже с византий-ской теорией образа, с одной стороны, и философией концептуального ис-кусства, с другой. В византийской теории образа художественная материя «образа» также направляет нас к постижению иного – первообраза: в про-цессе литургии образ энергийно возвращается к первообразу, преодолевая тем самым материю своего создания [249]. Разумеется, соотнесение эйдо-логии иконного образа с интуицией авангардного искусства достаточно условно, однако оно помогает понять способ «преодоления» материи в ак-тах художественной интуиции. В отдельных произведениях кубистов, на-пример в «Королеве Изабо» Пабло Пикассо (1909 г., ГМИИ им. А. Пушкина), авангардная живопись вплотную приближается к иконе – в картину мы «входим» сквозь просвет изумрудно-зеленого облачения королевы, оказы-вающейся своеобразным центром медитации, причем сама поза с накло-

33 Философская интуиция (доклад на философском конгрессе в Болонье 10 апреля 1911 г. [107, р. 120].

67

ненной головой и размещение в структуре формата вызывают в памяти образы ренессансных мадонн, а декоративные арабески-орнаменты ассо-циируются со средневековой орнаментальной плоскостностью. Соотне-сение же с концептуалистской теорией и практикой носит выраженный характер преемственности. Именно в теории и практике кубистов сложи-лась идея произведения как открытой и принципиально незавершенной структуры, достраиваемой зрителем в процессе восприятия, которая ста-нет центральным мотивом «произведения как текста» у Ролана Барта, «Тель Кель» и концептуалистов 1970–2000-х годов. Произведение искусства дема-териализуется, раскрываясь для экстазов интуиции, что становится прооб-разом концептуалистского понимания искусства «после философии» как «ничто», как стимулирующей открытости смыслообразования.

В своих кубистских работах «Грустном юноше в поезде» (1911, Peggy Guggenheim Foundation, Венеция) и «Обнаженной, спускающейся по лест-нице № 2» (1912 г., Филадельфийский музей искусств) Марсель Дюшан так конструирует движение, что перед нами явлены лишь его следы-состояния, причем сама фигура субъекта движения дана в неопределен-ности (нефиксированности) образа-движения и может быть реконструи-рована лишь ретенциально, в нашем сознании непосредственного прошлого. В исследованиях творчества Дюшана стало привычным ана-лизи ровать эти работы в контексте фотографических серий, фиксирующих «помоментные» фазы движения тела (например, фотосерий Эдварда Мюйбриджа (Edward Muybridge) «Этюды движения», «Перемещения че-ловека» и др.). Однако живописные опусы Дюшана кардинально и концеп-туально отличны от фотосерий фаз-моментов развития движения – в его движении фазы непосредственно переходят друг в друга, причем «реаль-ностью» становится именно этот переход – подобно потоку, в котором от-дельные волны немыслимо вычленить из целого. Дюшан воплощает саму «мелодию длительности», в которой значимы переходы и преодоление границ, а контуры оказываются неясными и размытыми. Мотив лестницы, блестяще введенный Дюшаном, – изначальный «гераклитовский» образ нераздельности фаз в движении вниз под воздействием сил тяжести, уси-ливает непрерывность движения целого. Лестница как пластический мо-тив движения, интеграции различных пространств уже была открыта в архитектуре барокко, однако Дюшан наполнил этот барочный мотив но-вым пластическим смыслом непрерывности образа-движения, графема которого достраивается зрителем.

В «портретах» 1910 года Вильгельма Уде (собрание Дж. Пулитцера, Сан-Луис), Амбруаза Воллара (ГМИИ им. А. Пушкина) и Даниэля-Анри

68

Канвейлера (Художественный институт, Чикаго) Пабло Пикассо раскры-вает художественную длительность как почти бесконечное многообразие свободных квантов-ракурсов формы – мельчайших point de vue наблюде-ния пространства. При этом мы (зритель) беспрепятственно движемся в этом потоке микроформ, внутри которого мерцает, как будто многократно отраженный в волнах, лик. Эстетика прозрачных мерцающих лессировок, то, что П. Кармел назвал «мерцающей кьяроскуро» кубистской живописи 1910–1911 годов [492, р. 18], здесь достигает филигранного изящества. В работах следующего – 1911 года «Играющем на мандолине» (галерея Бейелер, Базель) или «Поэте» (Peggy Guggenheim Foundation, Венеция), доминирует неопределенность волнения живописного целого, из которого лик уже почти не вычленим, и мы (зритель) целиком погружаемся в мер-цающий поток кубистической драпировки, растворяющей корпусность и телесность. При этом Пикассо сознательно оставляет в этих работах «вход» для зрителя – несколько уходящих в бесконечность прозрачных пятен серо-зеленого или темно-охристого тона в центре картины, чтобы послед-ний мог как бы медитативно «вселиться» в метафизическое пространство картины и доконструировать ее эйдос собственной интуицией.

У итальянских футуристов начала 1910-х годов (Умберто Боччони, Карло Карра, Джакомо Балла и других) при общих с кубистами подходах к форме как трансгрессии состояний тела-сознания и направленного дви-жения от живописной поверхности к образной интуиции значительно бо-лее выражен кинематографический способ мышления в том смысле, кото-рый ему придавал Бергсон, а именно – как аналитическое разложение формы на отдельные образы-кадры движения. Так, Боччони в «Си-мультанных видениях» (1911 г., музей Ван Дер Хейдт, Вупперталь) разла-гает урбанистический ландшафт на серию разномасштабных образов, данных в различных ракурсах. В этом экспрессивном многообразии слы-шится скорее кадрированная дискретность разорванной динамики урба-нистического бытия, нежели мелодия непрерывной длительности. В «Динамизме футболиста» Боччони (1913 г., Музей современного искус-ства, Нью-Йорк) или «Скорости автомобиля» Балла (1913 г., Галерея со-временного искусства, Милан) объект растворен в следах состояний его движения, непрерывность длительности подчинена ритму стаккато. При общей интенции к передаче интуиции и длительности Пикассо и Брак зна-чительно поэтичнее чувствовали непрерывность образа-движения, вну-треннюю мелодику картины в игре ясных фрагментов форм и прозрачных неопределенностей.

Хотя, как уже отмечалось, сам Бергсон не был активно вовлечен в сре-ду авангардных художественных поисков, его оптика восприятия искус-

69

ства постепенно эволюционировала к обнаружению в художественном творчестве особенного модуса расширения поля реального, причем здесь философ особенно выделял роль живописи. В «Творческой эволюции» за-метна амбивалентность отношения Бергсона к художественному творче-ству. С одной стороны, художник творит образ целого, с другой – это целое как среда раскрытия интуиции должно быть дискретно и неопределенно: «Вообще говоря, когда один и тот же предмет предстает, с одной стороны, простым, а с другой – бесконечно сложным, то оба аспекта имеют далеко неодинаковое значение, или, вернее, разную степень реальности. Простота в этом случае принадлежит самому предмету, бесконечная сложность – тем точкам зрения на него, которые мы формируем, когда вращаемся во-круг него, тем рядоположенным символам, в каких представляют этот предмет наши чувства и наш интеллект, – в целом, различного рода эле-ментам, с помощью которых мы пытаемся искусственно имитировать этот предмет, но с которыми он остается несоизмеримым, ибо природа его со-вершенно иная. Гениальный художник нарисовал на полотне человеческое лицо. Мы можем имитировать его картину при помощи разноцветных ква-дратиков мозаики. И чем меньше будут наши квадратики, чем многочис-леннее будут они и разнообразнее по тону, тем лучше мы воспроизведем изгибы и оттенки модели. Но понадобилось бы бесконечное число беско-нечно малых элементов, выражающих бесконечность оттенков, чтобы по-лучить точный эквивалент того лица, которое художник постиг как нечто простое, которое он захотел целиком перенести на полотно и которое тем более совершенно, чем полнее выражает единую неделимую интуицию». Далее философ утверждает, что возможны два способа создания мозаики: механистический, предполагающий тождественность синтеза множе-ственности целому, и телеологический, полагающий соответствие множе-ственности некоему плану, «но ни в том, ни в другом случае мы не постиг-ли бы реального процесса, ибо соединенных квадратиков не существовало. Существует картина – простой акт, проецированный на полотно, – которая одним тем, что вошла в наше восприятие, сама распалась в наших глазах на тысячи и тысячи маленьких квадратиков, представляющих в своем вос-соединении удивительный порядок взаимного расположения» [13, c. 113]. Однако мы помним, что во «Введении в метафизику», написанном на не-сколько лет ранее, именно в этой мозаичности диссоциации чувственных образов Бергсон видел возможность зарождения интуиции в отличие от абстрактных систем рассудка. В «Творческой эволюции» Бергсон придает искусству особый статус интуитивного (бескорыстно-инстинктивного) преодоления плотной рациональной завесы бытия, ведущего к «самой

70

жизни»: «Можно представить себе стремление к познанию, идущее в том же направлении, что и искусство, но предметом которого была бы жизнь в целом, подобно тому, как физическая наука, следуя до конца в направле-нии, указанном внешним восприятием, продолжает индивидуальные фак-ты в общие законы. Очевидно, эта философия никогда не сможет так по-знать свой предмет, как наука познает свой. Интеллект остается лучезар-ным ядром, вокруг которого инстинкт, даже очищенный и расширенный до состоянии интуиции, образует только неясную туманность. Но, не да-вая знания как такового, составляющего удел чистого интеллекта, интуи-ция поможет нам понять, чего недостает здесь в данных интеллекта, и предугадать способ их пополнения <…>. Она заставит интеллект при-знать, что жизнь не охватывается полностью ни категорией множествен-ного, ни категорией единого, что ни механическая причинность, ни целе-сообразность не выражают удовлетворительным образом жизненный про-цесс. Затем, благодаря взаимной симпатии, которую она установит между нами и остальным живущим, благодаря тому расширению нашего созна-ния, которого она добьется, она введет нас в собственную область жизни, т. е. в область взаимопроникновения, бесконечно продолжающегося твор-чества» [13, c. 185–186]. Эстетическая интуиция застигает мир в его про-стоте и взаимопроникающей множественности. Через несколько лет, в «Восприятии изменчивости», Бергсон в одном из фрагментов подытожит эти наблюдения над искусством как первичным модусом интуиции, осо-бенно отмечая миссию живописи: «Как можно требовать от тела или духа, чтобы они видели более того, чем они видят?» – задает философ вопрос и дает следующий ответ: «Существует исключение, а именно те, чей гори-зонт восприятия расширяет границы опыта – это художники. Чего добива-ется искусство, как не того, чтобы заставить нас открыть в природе и духе, вне нас и в нас самих, массу вещей, которые не обнаруживаются с ясно-стью нашими чувствами, нашим сознанием?» [12].

Итак, искусство как первичный экстаз интуиции застает мир в тайне его взаимопроникающей длящейся множественности и особенном состоя-нии диссоциации и децентрации состояний. Последнее – диссоциативно-ослабленное децентрированное зрение – примечательный модус восприя-тия среды в культуре модернизма последних десятилетий XIX – начала ХХ века, получивший название flanerie – фланирования, особенного ис-кусства диссоциативно-средового зрения во время прогулки по городу, пассажам или выставкам. Этот опыт, хорошо известный по критическому описанию Вальтером Беньямином в заметках о парижских пассажах, был, однако, осознан как «l’art de la flânerie» уже в эссеистике Виктора Фурнеля

71

в середине XIX века [455, р. 3–63]. В этом аспекте и Бергсон, и кубисты отразили новый децентрированный характер культурной оптики позднего модернизма. Отражающий эти тенденции опыт живописной интуиции – длящаяся множественность, диссоциация и децентрация оптики, сериаль-ный характер – описывает тот образ темпоральности, который постепенно выкристаллизовался в живописи и теории кубистов около 1910 года.

Теория нового живописного опыта кубистов, систематизированная в ци-тировавшемся эссе-манифесте Глеза и Метценже 1912 года, возникла уже после самого художественного эксперимента, а до этого спонтанно рожда-лись «различные теории, отвечающие различным типам работы художни-ков», во многом в креативной лаборатории встреч и переписки Пикассо и Брака, стремившихся концептуально «проиграть» собственную практику [492, р. 10]. Для характеристики новой живописной темпоральности стоит обратиться непосредственно к их работам, в сопоставлении художественно-го образа длительности/движения у Пикассо, Брака или Дюшана и итальян-ских футуристов. Начнем с футуристов. Луиджи Руссоло в «Восстании» (1911) или «Динамизме автомобиля» (1912) развивает столь излюбленную футуристами живописную схему-видеограмму развития формы, фиксируя формальную световую трансгрессию ее внешних состояний. Предмет дан в серии последовательных кадров/состояний движения. Жесткий горизон-тальный ритм вектора движения, активно-красный цвет еще более усилива-ют сквозной динамический эффект движения предмета в имматериальной среде. Выражая прежде всего духовно-материальные состояния, Руссоло все же фиксирует скорее внешне-динамический эффект, основанный на вы-раженном ритме. Художественная аналитика этого характерного для футу-ристов образа-движения дана Джакомо Балла в серии гризайлей 1913 года, посвященных скорости автомобиля. В картоне «Скорость автомобиля» (1913) Балла посредством прогрессии прямоугольников и диагональных лу-чей создает двойной ритм – вращения и прогрессии по горизонтали. Этот ритм, основанный примерно на одном периоде, создает эффект законосоо-бразной динамики, которая еще более очевидна в холсте «Скорость автомо-биля + свет + шум». В последнем Балла расчленяет холст вертикальным циклическим рядом, упорядочивая им хаос вспыхивающих световых отра-жений. Даже в таких тонких работах, как «Динамизм футболиста» Умберто Боччони, форма наполняется повышенной динамикой, в которой вырази-тельно прочитывается период ее развития.

Активность внешнего движения и достаточно жесткое ритмико-периодическое развитие формы у итальянских футуристов – след динами-ческой экспрессивной пластики итальянского барокко – нечто качественно

72

иное, нежели постепенное развертывание внутреннего во внешнее в для-щейся множественности живописи Пикассо и Брака. Сопоставим для при-мера автопортрет Джино Северини (1912) с портретом Канвейлера Пикассо (1910). Северини размещает лик в нескольких проекциях в контрастном средокрестии активных диагональных построений. Последовательность проекций лика выражает скорее экспрессию различных состояний, неже-ли непрерывность длительности. В отличие от экспрессивного контрапо-ста состояний-ракурсов Пикассо в портрете Канвейлера формирует мело-дику длительности, плавное движение-переход внутреннего во внешнее. Проекции лика Канвейлера растворяются в волнообразном колебании плоскостей-квантов пространства. В отличие от активного динамизма кру-говращения плоскостей в автопортрете Северини плавные колебания го-ризонтальных плоскостей-квантов в портрете Канвейлера Пикассо ини-циируют звучащую мелодию длительности, с паузами-просветами, позво-ляющими зрителю войти в нее – общее настроение раскрывающейся навстречу нам дружественной неопределенности, к которой призывает ху-дожников Бергсон и эссе-манифест Глеза – Метценже.

Впрочем, в отдельных работах Пикассо заметен футуристический ди-намизм вращения масс – примером могут послужить «Три женщины» (1907) и особенно акварельный эскиз к ним (1907, Музей Пикассо, Париж), в котором исследователь отметил сложную организацию композиции в виде двух круговых вращений форм, соединенных общим диагональным построением [492, р. 11]. В «Трех женщинах», как точно подметил Брак, Пикассо важно было добиться эффекта трех проекций одного тела для полного выражения физической реальности, подобно тому, как для изо-бражения здания требуются план, фасад и разрез [492, р. 12], и в этом Пикассо был близок именно футуристической эстетике динамики пло-скостей-проекций. Интересно, что, рассматривая работы Пикассо около 1909 года, Канвейлер вспомнил о философе Джоне Локке в связи с идеей последнего о первичных качествах, таких как протяженность, фигура и ее положение в пространстве, движение, которые художник стремился ре-презентировать в своих произведениях [128, р. 12]. После 1909 года, на этапе постепенной кристаллизации кубистической живописной стратегии как поэтики многозначности и длительности, Пикассо стремится к текто-ническому балансу горизонтали – вертикали и новой прозрачности и лег-кости лессировок, и в этом – внутренняя реминисценция его связи с клас-сическим, к чему мы еще будем иметь возможность обратиться далее в связи с темпоральностью классического в авангарде.

73

Уже в первой своей большой философской работе – «Опыте» – Бергсон говорил о длительности как непрерывной мелодии живого сознания в его неопределенности. Эта ранняя бергсоновская формулировка длительно-сти живого сознания как метафоры музыкальной мелодии, получившая через два десятилетия феноменологическое развитие в лекциях по вну-треннему сознанию времени Эдмунда Гуссерля34, дает ключ к музыкально-темпоральному «прочтению» образов кубистов. В. Хофман противопоста-вил специфическую длительность живописи кубистов моментальности фовизма, отмечая принципиальное движение кубистов от фовистской спонтанности цветового схватывания [368]. Эта развернутая длительность кубистов наметилась в живописи Пикассо и Брака около 1910 года. Она непосредственно соотносится с новым характером структуры, которая обозначилась в кубизме в эти годы и которая наиболее ясно прослеживает-ся в рисунках Пикассо. В его «Стоящем обнаженном» (зима 1910–1911 гг., Метрополитен, Нью-Йорк) эта структурность отчетливо задает новый вы-разительный организованный ритм, основанный на сбалансированной игре вертикалей и горизонталей, с изящно введенными диагональными линиями. Ритмическая организованность «Стоящего обнаженного» напо-минает ритм нотной записи. В развивающемся и изменяющемся ритме «Стоящего обнаженного» возможно ощутить особенную музыкальную мелодику и длительность, и этот рисунок Пикассо дает ключ к пониманию музыкальной основы живописной длительности.

В искусстве кубистов около 1910 года сложился образ длящегося тела, тела, хранящего следы своих предшествующих состояний. Память делает темпоральность сознания организованной, и сохраняя прошлое в настоя-щем, выражает одну из важнейших черт длительности. Характеризуя пе-реход Брака от фовистских поисков к кубизму, В. Хофман пишет: «Почему, вынуждены мы задать вопрос, Ж. Брак быстро отказался от «круглого» знаменателя формы, с которым он экспериментировал в 1907 году, и пред-почел «ломаную» линию? Анализ его картин показывает, что обе линии применимы для концентрированной эвокации природного явления, равно как и человеческое тело можно выстроить, положив в основу куб или же овал. В любом случае подчеркиваются все же разные свойства: в одном случае – динамико-органические, в другом – статико-тектонические. Пейзаж из набухающих дугами линейных ритмов становится символом процесса роста, а если преобладают формы квадратные, то он олицетворя-

34 О музыкальном тоне в становлении феноменологической концепции времени см.: [571].

ет соединение покоящихся, неподвижных образований. «Круглое» по-строение выявляется более в энергии, чем в оформленных телах, в случае с ломаной линией все обстоит наоборот. Ж. Брак <…> с помощью отвер-дения и придания предметам блочности стремится зафиксировать их для-щееся существование, отделенное от переменчивости их проявлений (вы-делено мною. – И. Д.)» [368, с. 295].

Кубизм на одном из этапов своей эволюции стал художественным языком бергсонизма. Как выразительный и оригинальный художествен-ный язык, он не превратился в иллюстрацию или параллель к философии Бергсона. Бергсон, Пикассо и Брак двигались в едином поле энтелехии культуры, и в бергсонизме кубизм нашел опору своим творческим инту-ициям. Искусство кубистов около 1910-х годов стало опытом живописи как «жизни в длительности». При всей несходности философского дис-курса и собственно живописной практики в кубизме раскрылась та осо-бенная чувственность времени, данного в непрерывной мелодике ста-новления и живописной длительности, которую открыл философский мир Анри Бергсона.

75

Глава 3антиПерсПективизм, Пангеометрия,

Пространство-время: концеПтуализация образа времени авангарда в теории

и Проектировании Эль лисицкого

Если в теории и практике кубистов в прямом взаимодействии с филосо-фией Бергсона был предпринят опыт внутренней темпорализации пласти-ческого произведения, то концептуальной кульминацией эксперимента по формированию образа пространства-времени арт-объекта авангарда стала теория и практика Эль Лисицкого.

Эль Лисицкий кардинально развил авангардную идею антиперспекти-визма, противопоставившую замкнутости и одномерности ренессансного перспективного порядка многомерность новой живописной организации. Перспектива как формула визуальности ренессансного и постренессансно-го художественного опыта неизменно оказывались в центре исследований генезиса пространственно-временной парадигмы визуальных искусств. Один из самых интересных и существенных аспектов этих штудий на со-временном этапе – осмысление ренессансной perspectiva artificialis в ее вну-тренней динамике, не только как идеального выражения ренессансных ис-каний, но и как одной из моделей в многообразии ренессансного пространственно-временного опыта. В этом смысле в отечественной науке примечателен подход М. И. Свидерской [331–332], которая подхватывает – через многие десятилетия – живой импульс, исходящий от классического исследования молодого Эрвина Панофского о перспективе как «символи-ческой» форме [147], исторический пафос которого как раз и состоял в осознании многообразия исторических форм перспективы. Панофский, при всей смелости своих наблюдений над классической перспективой, тем не менее продолжал усматривать в ней по-прежнему актуальный опыт соз-дания пространственного образа в европейском искусстве. За два года до публикации «Перспективы» Панофского свет увидел иной опыт система-

76

тизации пространственно-временных систем в эволюции искусства – «Искусство и пангеометрия» Эль Лисицкого35. Панофский, кстати, сделал обстоятельное примечание с анализом «Искусства и пангеометрии» [147, примечание 75], прекрасно понимая основной смысл этюда Лисицкого – показать динамику художественной репрезентации от простых ритмиче-ских форм, систем перспективы к новому авангардному опыту выражения бесконечного и художественному воплощению «нематериальной матери-альности» и антиперспективизму.

В 1924 году Эль Лисицкий создал композиционный авто-фотопортрет «Конструктор» – одно из центральных и программных произведений немецко-швейцарского периода его творчества 1921–1925 годов. «Кон-структор» почти сразу же был воспринят как credo европейского «кон-структивизма»36. В автофотопортрете нам предстоит пространство об-манчиво-иллюзорной глубины. Формы – раскрытая рука с циркулем, лицо художника зарождаются в пространстве, устремляясь к нам навстречу и одновременно отдаляясь. Лисицкий помещает в левом верхнем углу триа-ду XYZ, обозначающую декартову прямоугольную систему координат и наносит сами оси на основу – миллиметровую разграфленную бумагу-сетку. Открытая ладонь художника37 с циркулем – инструментом констру-ирования нового архитектурно-художественного мира – соединяет глаз и мозг. «Конструктор» в глазах европейских конструктивистов стал про-граммной визуализацией их рационалистического credo. Траугот Шалчер (Traugott Schalcher) так комментировал это произведение в 1928 году:

35 Lissitzky El. Kunst und Pangeometrie // Europa-Almanach. Potsdam, 1925. P. 103–113. Перепечатано в: El Lissitzky: Maler, Architekt, Typograf, Fotograf, Errinerungen, Briefe, Schirften, ed. Sophie Lissitzky-Kuppers. Dresden: Verlag der Kunst, 1967. S. 353–358 и Shadowa L. Such und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden, 1978. P. 336–342. Русский перевод Г. Сапольской по оригинальной рукописи-макету Лисицкого, подготовленному для издательства: Эль Лисицкий. Искусство и пангеометрия // Проблемы образного мышления и дизайн / Труды ВНИИТЭ. Сер.: Тех-ническая эстетика. Вып. 17. М., 1978. С. 62–76.

36 Творчество Эль Лисицкого, как известно, в 1920-е годы стало медиатором между русско-советским и западноевропейским авангардом (см.: [436]). Именно Лисицкий в первой половине 1920-х годов стал ключевой фигурой в «экспорте» русско-советского конструктивизма на Запад, где при его активном участии сформировалась своеобраз-ная модель «интернационального конструктивизма», который наследовал определен-ные принципы русско-советского конструктивизма (рациональность, актуальность «силовой» конструкции, материала и фактуры, технологические инновации и т. д.) в «очищенном» от идеологизмов варианте [519].

37 О символике руки с открытой зрителю ладонью в связи с ролью тактильного у Эль Лисицкого см.: [400].

77

«Лисицкий не является слишком русским, но скорее – пан-европейцем. Его автопортрет это подтверждает. Рука держит циркуль. В верхнем левом углу нанесены буквы XYZ. Тонкая полукруглая линия, прочерченная цир-кулем, пересекает ось Y. На фоне – лист бумаги с нанесенной на него мил-лиметровкой. Этот фон переходит и на лицо. Лоб и щеки прорезаны тон-кими вертикальными и горизонтальными линиями. Или, наоборот, эти ли-нии исходят от его лица на бумагу? Как бы то ни было, мы видим на и вокруг лица с его глазами и остроконечным носом – квадраты, прямоу-гольники и даже треугольник, прорисованные полутональной штриховкой с легким рельефом. XYZ. Это конечные истины для художника, и он бес-страстно помещает круг своего опыта среди них. Характер этого автопор-трета – в сочетании холодной всеизмеряющей рефлексии с геометриче-ским мистицизмом»38.

Апофеоз рациональности – мир погруженный в картезианскую систе-му – нарушает иррационально-мистическое тревожное мерцание про-странственных «слоев» и форм «Конструктора». Слегка утомленный взгляд Лисицкого направлен «вовнутрь», это – взгляд-самоанализ, скорее тревожно-вопрошающий и даже сомневающийся, нежели утверждающий; его голова несколько сдвинута вниз и вправо, и нижний правый угол фото-графии приостанавливает движение, скорее ускользающее, нежели стре-мящееся занять центральное положение. Вообще почти все в «Конструкто-ре» может получить амбивалентное прочтение, например циркуль в от-крытой руке, очерчивающий дугу, пересекающую картезианскую систему координат. Фотомотив руки со слегка касающимся ее циркулем мы встре-чаем у Лисицкого неоднократно – в отдельных фотографиях, в полигра-фии, например, на обложке архитектурного альманаха ВХУТЕМАСа (Высших художественно-технических мастерских) и др. Циркуль – могу-чий инструмент точного проектного формообразования, и помещенный рядом с глазом художника он может еще отсылать к перспективному лучу зрения, связывающего видение художника с существующим миром (еще Альберти сравнивал рациональную работу глаза с циркулем: «Глаз изме-ряет протяжения зрительными лучами, как ножками циркуля» [1, с. 29]). Но почему же тогда этот луч не исходит «непосредственно» из глаза? В иллюстрации к «Шести повестям о легких концах» Ильи Эренбурга зри-тельный луч – циркуль исходит именно из глаза Татлина и прямо связыва-ет его с миром форм. В «Конструкторе» же циркуль смещен в сторону от

38 Traugott Schalcher. El Lissitzky, Moskau // Gebrauchsgraphik. 1928. Bd. 5, № 12. S. 56–57.

78

глаза, что можно объяснить визуально-композиционными факторами пор-трета, однако это смещение порождает острое ощущение сомнения в смыс-ле рационального конструирования. Мы не раз встретимся у Лисицкого с этой игрой рационального – иррационального: «рационалист» Лисицкий постоянно «ускользает» в изобразительную неясность мистики.

Ключом к своеобразному настроению – утверждению и сомнению, за-печатленному в автопортрете Эль Лисицкого, могут стать проникновенные культурно-иконологические штудии «Меланхолии I» Альбрехта Дюрера, опубликованные двумя выдающимися современниками Лисицкого – теоре-тиками искусства Эрвином Панофским и Фрицем Закслем (их первая об-стоятельная публикация на тему Меланхолии39 вышла в свет тогда же, ког-да был создан и «Конструктор»). Как позднее подытожил эти исследования Эрвин Панофски в монографии о Дюрере, «Меланхолия I» – «духовный автопортрет» («spiritual self-portrait») художника, – и это замечательное определение – «духовный автопортрет» – подсказывает и нам определение специфического «жанра» и характера «Конструктора». В интерпретации Панофского «Меланхолия» – образ сомнения в абсолютности художе-ственного творения – кто есть художник – демиург и создатель новых форм, или же искусный ремесленник, неспособный вырваться за пределы материального мира? «Меланхолия I, – писал Панофский, – отражает всю целостность личности Дюрера, а не только некий конкретный опыт… Дюрер собственно и был меланхоликом во всех возможных смыслах или, по крайней мере, он представлял себя таковым. Он познал «вдохновение, дарованное свыше», и он знал также состояния бессилия и уныния. Но, что еще более важно, он был также художником-геометром и тем, кто стра-дал от ограниченности той дисциплины, которую он так любил… [«Меланхолия I» Дюрера] создает обобщенный образ художника Возрождения, который уважает практическое мастерство, но все более страстно стремится к математической теории – кто чувствует себя «вдох-новленным» небесными воздействиями и вечными идеями, но и все более глубоко страдает от человеческой тленности и ограниченности интеллек-туального познания» [148, р. 171].

Несмотря на временную дистанцию почти в полтысячелетия, «Конструктор» Лисицкого и «Меланхолия I» в прочтении Панофского и Заксля обладают духовным родством. Художник переживает свое отноше-

39 Panofsky E., Saxl F. Dürers Kupferstich «Melencolia I»; Eine quellen-und typengeschichtliche Untersuchung // Studien der Bibliotek Warburg, II, Leipzig and Berlin, 1923.

79

ние с миром и техническими медиаторами творчества; он в большей мере трагически вопрошает, нежели утверждает. Герои и «Меланхолии I», и «Конструктора» отдалены от активного действия. О причине такого «без-действия» Панофский говорил так: «Двигаясь в сферу воображаемого, ко-торая по определению – сфера пространственных протяженностей, [«Меланхолия I»] выражает первую, наименее возвышенную, сферу чело-веческого творчества. Она способна изобретать и строить, она способна мыслить… но она неспособна к постижению метафизического мира… Меланхолия Дюрера принадлежит к тем сущностям, которые «неспособ-ны к простиранию своей мысли за пределы пространственных границ» [148, р. 170].

Случай «Меланхолии I» – не единственное духовное пересечение Эль Лисицкого с его современником, выдающимся немецким теоретиком и историком искусства Эрвином Панофским. Как уже отмечалось, у них были и иные схождения – например, интенсивное осмысление стратегий пространственной репрезентации, в частности, перспективы. Стремление Панофского «удержать» смыслы классической традиции (в частности, ме-тоды классической перспективы) в эпоху авангардного потрясения осно-ваний художественного опыта не помешало ему, тем не менее, быть тон-ким и точным барометром настроений своей эпохи. Его обращение к Дюреру и его «Меланхолии» – выражение той обостренной рефлексивно-сти культурного самоутверждения, которая характеризовала позднюю фазу «эпохи авангарда» и которая так роднит поиск Лисицкого с драматически-ми рефлексиями Дюрера – Панофского. Поиск Лисицкого драматичен. Характерно, что если автопортреты Казимира Малевича 1920–1930-х го-дов своим утверждающим жестом близки портретам высокого итальян-ского Возрождения, выражающим достоинство и величие творящей лич-ности, то «духовный автопортрет» Лисицкого – портрет-вопрошание, портрет-проблематизация – родственен драматически проблемным тво-рениям Дюрера.

Сложный жест утверждения, вопрошания и сомнения, запечатленный в «Конструкторе», отражает тот перелом в эволюции видения и глубинных пространственно-временных оснований художественного опыта, который характеризовал и эпоху в целом, и размышления Лисицкого тех лет. В 1925 году в «Европа-альманахе» выходит его теоретический этюд «Искусство и пангеометрия»40 – шедевр авангардной мысли о стратегиях

40 Lissitzky El. Kunst und Pangeometrie // Europa-Almanach. Potsdam, 1925. P. 103–113.

80

видения и репрезентации. Предметом размышлений и критики Лисицкого становится конвенциональное суждение глаза. В «Искусстве и пангеоме-трии» он пытается осмыслить эволюцию визуальности и систем простран-ственных построений от элементарно-ритмических форм и перспективы до иррационального бесконечного пространства и пространства-времени. Воображение Лисицкого пульсирует перед воображаемыми пространства-ми, открытыми неэвклидовой геометрией и теорией относительности. Обнаруженные новейшей математикой и естествознанием иррациональ-ные миры, которые не всегда возможно представить пространственно-геометрически или численно – концептуальные миры «нематериальной материальности» – влекут художника. Вспомним откровенное признание Лисицкого «между строк» в письме того же 1924 года, когда был создан «Конструктор»: «…я – рационалист, но бывают такие моменты, когда меня пугает «рацио» [цит. по: 446, р. 70]. Этот дуализм рационального – ирра-ционального мы обнаруживаем на каждой странице «Искусства и пангео-метрии»: как возможно средствами искусства визуализировать непредста-вимое, иррациональное и мнимое?

В центре критических размышлений и художественной практики Эль Лисицкого 1920-х годов – преодоление «научной» перспективы как за-держки и остановки динамики видения. Как известно, в те годы пробле-мы перспективы оказались в центре и классической, и авангардной тео-рии. Эволюция классической перспективы становится предметом иссле-дований Панофского («Перспектива как «символическая» форма» [147]). Панофский, как уже отмечалось, ссылается на только что вышедшую в свет публикацию «Искусства и пангеометрии» [147, примечание 75], по-лемизируя с представленной в ней авангардной концепцией «конца пер-спективы». Последней теме – кризису научно-перспективного видения – посвящено значительное число теоретических выступлений первой тре-ти XX века41. Критический отход от классической перспективы характерен для новых тенденций европейского искусства начиная при-мерно с 1880-х годов.

В ПРОУНах, фотографике и теории 1920-х годов Эль Лисицкий раз-вивает актуальные пространственно-временные модели искусства, кото-рые обобщают и преодолевают принципы классического перспективиз-ма – классическая перспектива становится частным случаем, фрагментом

41 Флоренский П. Обратная перспектива // Иконостас: Избранные труды по искус-ству. – СПб.: Русская книга, 1993. С. 175–283; Novotny Fritz. Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. Vienna and Munich, Verlag von Anton Schroll, 1938.

81

глобальной системы «пангеометрии». Путь универсальной «пангеоме-трии» дополнил интуитивно-перцептивные пространственные поиски Сезанна и многомерные длительности футуристов и кубистов в становле-нии постперспективного видения.

Классическая история перспективного видения в европейском искус-стве укладывается в эпоху от Брунеллески до рубежа XIX–XX веков, и, в сущности, единой идеальной перспективной пространственно-временной системы в «большом» искусстве не существовало почти никогда. Сама ге-неалогия перспективной модели обнаруживает многообразие художе-ственных и теоретических стратегий. Ренессансная perspectiva artificialis во многом была парадоксальным сочетанием «точной» теории и свобод-ной «игры в перспективу» в живописи и архитектуре. Собственно «пер-вый» эксперимент по созданию перспективного зрелища – известный опыт Филиппо Брунеллески с изображением флорентийского баптистерия, столь детально описанный Антонио Манетти [144, р. 57–60]42 – в совре-менных интерпретациях получает почти амбивалентный смысл – как од-новременно и утверждение, и игровое отрицание точной perspectiva artifi-cialis. История Манетти обладает поистине магическим характером – при всем стремлении автора к достоверности и точности (как отмечает Ю. Дамиш, Манетти, который родился в 1423 году, вполне мог держать «картину» Брунеллески в своих руках [423, р. 139], о чем говорит и сам Манетти: «и я держал (картину Брунеллески) в руках много раз и могу это засвидетельствовать» [144, с. 60]) целый ряд принципиальных аспектов, и прежде всего – каким именно методом была построена перспективная мо-дель Брунеллески – остается не вполне понятным. Манетти сразу же под-черкивает, что для изображения флорентийского баптистерия, как он ви-ден из Санта Мария дель Фьоре, Брунеллески применяет перспективный метод (questo caso della prospettiva [144, с. 57]). Манетти точно фиксирует точку зрения Брунеллески в плане (в средних дверях собора, углубившись на три брачча). Кроме баптистерия, в орбиту перспективного изображения попадает и часть площади. На месте неба Брунеллески поместил отполи-рованную серебряную пластинку таким образом, чтобы в ней отражались настоящие (естественные) воздух и небо (l’aria e’cieli naturali [144, с. 58]). «Поскольку в подобном случае требуется, чтобы художник точно указал место, откуда следует смотреть, верхний и нижний уровень, боковые сто-роны, а также расстояние, чтобы избежать ошибки, ибо всякое другое ме-

42 Русский перевод фрагментов описания Манетти и их анализ см.: Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. М.: Искусство, 1991. С. 95–111.

82

сто, не совпадающее с этим, нарушает иллюзию (l’apparizioni dello occhio), то он сделал отверстие в доске, там, где был изображен храм Санто Джованни, как раз напротив глаз человека, смотрящего из средних дверей Санта Мария дель Фьоре, с того места, где он должен был находиться, если бы сам писал это изображение. Отверстие было небольшим, разме-ром в чечевичное зерно, со стороны живописной поверхности, но к обо-ротной стороне оно расширялось в виде пирамиды…»43. Парадокс заклю-чался в том, каким образом следовало смотреть на саму «картину»: «смо-треть нужно было с оборотной стороны, где отверстие было широким, и тот, кто хотел видеть, должен был с одной стороны поднести доску к глазу, а в другой – держать плоское зеркало напротив картины таким образом, чтобы она целиком отражалась в зеркале… Если смотреть, соблюдая все условия, и при наличии отполированного серебра и площади и определен-ного места, казалось, что видишь (не картину), а реальность (il proprio vero)»43.

Эксперимент Филиппо Брунеллески в описании Манетти приобретает характер художественной магии. Загадочные, не сохранившиеся до наших дней tavoletta – таблички-картины Брунеллески, скрижали perspectiva arti-ficialis – были ли они построены согласно оптическим перспективным принципам или же стали итогом свободной художественной игры в иллю-зию реальности?44 Какова роль зеркала в создании иллюзионистского эф-фекта – было ли оно фактором приближения к подобию реальности (и, как полагают некоторые исследователи, участвовало в конструировании изо-бражения и даже само изображение создавалось при посредстве зеркала45) или же зеркало выступало в роли игровой «обманки», trompe-l’œil? И. Е. Данилова в своем детальном и тонком исследовании текста Манетти об изобретении Брунеллески перспективы показывает, что в целом здесь идет речь не столько об изобретении и точном создании картины по зако-нам перспективы, сколько об использовании всего ресурса перспективной оптики для создания эффектной иллюзионистической «обманки». Подведем полностью итог исследования: «Каковы бы ни были отличия в методах передачи пространства у Гиберти, у Брунеллески и у Альберти, их объединяют поиски перспективы. Открытие флорентийского кватро-ченто состояло не в том, что художники начали строить объемы и про-странство на плоскости, пользуясь единой точкой схода, – это делали и

43 Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. М.: Искусство, 1991. С. 96.44 Анализ визуальных стратегий перспективных экспериментов Брунеллески см.:

[423, р. 59–140].45 Gioseffi D. Perspectiva artificialis. Per la Storia della perspective. Trieste, 1957. P. 77.

83

раньше; новшество состояло в том, что в годы раннего кватроченто пер-спектива стала принципом видения мира и его изображения в искусстве… Изобразить мир в перспективе значило образно воспроизвести законы зри-тельного восприятия. Средние века эти законы знали… однако искусство средневековья изображало не это несовершенное, зрительно искаженное обличье мира, но мир подлинный, построенный по системе средневеко-вых ценностей, мир сущностей, а не мир видимостей. В эпоху кватроченто критерием истинности становится глаз человека, непосредственное зри-тельное восприятие, со всеми его оптическими искажениями и отклоне-ниями. Поэтому мир, изображенный в перспективе, – будь то «прямое» видение Альберти, «отраженное» видение Брунеллески или «преломлен-ное» видение Гиберти – это мир, заведомо построенный на обмане зрения, зрительной иллюзии»46. И наконец, весьма значимое утверждение – «изо-бретение ренессансной перспективы начинается с фокуса, с «обманки», и не случайно отцом перспективы считают Брунеллески, впервые показав-шего флорентинцам «обманку» на соборной площади, в самом центре города»47.

Продолжая выводы и наблюдения И. Е. Даниловой, отметим, что дви-жущим импульсом ренессансной перспективомании было не столько стремление к созданию живописной иллюзии реальности на основе опти-ческих законов, но – игра с реальностью, подмена ее иллюзией. К ренес-сансной перспективе могут быть обращены озабоченные слова Э. Левинаса о художественной подмене бытия его образом: «Феноменология образа настаивает на его прозрачности. Интенция созерцающего проникает сквозь образ, как сквозь окно, в тот мир, который этот образ репрезентирует. Нет ничего более мистического, чем слова «мир, который образ репрезентиру-ет», поскольку репрезентация – это лишь функция образа, которую требу-ется еще определить… Чем образ отличается от символа, от знака или от слова? Тем способом, которым он соотносится со своим объектом: через подобие (resemblance). Однако это предполагает сосредоточение мысли на образе как таковом и, как следствие, на определенной непрозрачности об-раза. Знак [в представлении познанного] в отличие от образа – чистая про-зрачность смысла, которая сама по себе ничего не значит. Нужно ли нам обращаться к образу как независимой реальности, которая подобна на ори-гинал? Нет – при условии, что мы допускаем подобие не как результат сравнения образа и его оригинала, а как образопорождающее движение.

46 Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. М.: Искусство, 1991. С. 111.47 Там же.

84

В итоге реальность предстает не только такой, какая она есть на самом деле, как она явлена в истине, но и в своей копии, своей тени – своем об-разе» [41, с. 196]48. Перспективный образ – это подобие, кажимость, иллю-зия, стремящаяся, если детально разобраться в замысле экспериментов Брунеллески, к созданию образа, «равному» миру, замещающему мир. Таков, как нам кажется, дерзкий онтологический пафос ренессансной пер-спективы, не только модели реальности [205, с. 179], но и ее иллюзорного замещения.

В контексте нашего исследования наиболее актуальными представля-ются два обстоятельства, отмеченные Манетти. Первое – это подчеркнуто жесткая фиксация точки зрения художника и зрителя (зафиксированная Манетти не только с помощью ориентиров, но и в конкретных расстояни-ях). Принципиальное качество этой точки зрения – неподвижность, по-скольку малейший сдвиг разрушает всю иллюзионистическую «картину». Идеальная perspectiva artificialis – это задержка во времени, «постоянное теперь». Брунеллески осознает, что это «постоянное теперь» лишает кар-тину иллюзии реальности и эффекта trompe-l’œil, столь важного для его экспериментов, и идет на компромисс: вводит серебряную пластинку – зеркало, в котором отражаются семантически нейтральные элементы есте-ственного мира – облака. Зеркало призвано демонстрировать «живую», естественную реальность. И тем не менее изначальный жест perspectiva artificialis – устранение изменчивости во времени и введение единствен-ной доминирующей позиции зрения художника/зрителя49. Вся сложность зрительного опыта редуцируется к одной позиции-доминанте новоевро-пейской монокулярной субъективности.

Следует заметить, что зрительная пирамида Альберти сделала цент раль-но-неподвижную позицию теоретически обоснованной. «Пирамида будет иметь форму такого тела, от основания которого все проведенные вверх пря-мые линии упираются в одну точку (то есть в глаз наблюдающего. – И. Д.). Основание этой пирамиды будет видимая поверхность. Стороны пирами-ды – те лучи, которые называют наружными. Острие, или вершина, пирами-ды находится внутри глаза, там же, где и угол притяжений» [1, с. 30].

48 См. также комментарий к публикации Левинаса в помещенных в этом же изда-нии статьях Ду хана И. Н. «Заметки на полях «Реальности и ее тени» [263, с. 206–213] и Лескуре М.-А. «Что именно философия привнесла в искусство: образ у Сартра и лик у Левинаса» [263, с. 10–23].

49 В этом проявился определенный отход от средневеково-ренессансной оптики, с уже разработанными в ней аспектами бинокулярности зрительного восприятия (см.: [493]).

85

Альберти дает этим визуальным лучам совершенно метафорическую ха-рактеристику: «вообразим себе, что эти лучи – как бы тончайшие нити, образующие, с одной стороны, подобие ткани (mappa), а с другой – очень туго связанные внутри глаза, там, где помещается чувство зрения, а отту-да, как из ствола всех этих лучей, этот узел распространяет прямейшие и тончайшие свои ростки вплоть до противолежащей поверхности» [1, с. 29]. Таким образом, зрительная пирамида образует завершенную статическую конструкцию видимого мира, и любое движение воспринимающего глаза эту конструкцию разрушит. Гарантом и «опорным столпом» целостности данной конструкции является центральный зрительный луч, упирающий-ся в поверхность под прямым углом, который Альберти характеризует как «единственный луч, который упирается в протяжение так, что все углы, во все стороны, друг другу равны. Этот единственный луч, самый сильный и самый яркий из всех…» [1, с. 30].

Начиная с Клода Моне и Поля Сезанна основное усилие анти-перспективизма сконцентрируется на преодолении именно этой един-ственной одномоментной позиции зрения. Эль Лисицкий в «Искусстве и пангеометрии» внесет еще один важный акцент в это отрицание перспек-тивистской моносубъективности – а именно, вводя динамику видения и бесконечное как новый пространственно-временной принцип произведе-ния искусства.

Соединение иллюзионистического изображения со следами движу-щейся реальности придает tavoletta Брунеллески характер не столько стан-ковой картины, но – магической демонстрации. Сама идея демонстрации зафиксирована в тексте Манетти – он употребляет слово dimostrare там, где речь идет о естественных облаках (e per quanto s’aveva a dimostrare di cielo). Ю. Дамиш отмечает, что перспектива Брунеллески является демон-страцией в двух аспектах – она, с одной стороны, демонстрирует (показы-вает) реальность в соответствии с иллюзионистическими перспективными законами, а с другой – сам принцип демонстрации включен в саму ее структуру посредством зеркала [423, р. 97]. И хотя Дамиш подчеркивает различие между mostrare (демонстрировать в значении изображать – изо-бражать методами перспективного иллюзионизма) и dimostrare (демон-стрировать в смысле отображения в зеркале, дублирования), отмеченный им принцип демонстрации характеризует стратегию эксперимента Брунеллески. Демонстрация фиксирует реальность в форме ее «ускольза-ния» – демонстрируется собственно присутствие реальности [509, р. 72]. В демонстрации выводится на авансцену собственно принцип иллюзии, и это – еще один смысл демонстрации.

86

Этот аспект перспективных экспериментов Брунеллески не может не вызвать аналогий с Demonstrationsräume Лисицкого. Так сам Лисицкий определил свои экспозиционные проекты, смысл которых был не столько создание основы для экспонирования нового абстрактного и конструктив-ного творчества, сколько – демонстрация нового, средовой эксперимент по созданию «невесомого» и равнозначного во всех направлениях про-странства, тектонически диаметрально противоположного классической перспективе50. Так и акт утверждения классической перспективы, и экс-перимент по ее преодолению происходил в форме или жанре демонстра-ции – непосредственного и тотального представления «нового» простран-ственно-временного континуума, сразу и целиком.

Ренессансный перспективизм – образный синтез сжатости урбанисти-ческого топоса новоевропейской среды. В окружении живой природы об-наружить «классическую перспективу» почти невозможно – здесь нет той специфической «глубины», пространственной расчлененности, которые делают возможным перспективное видение. Природный космос «окружа-ет» человека, здесь все «предстоит» непосредственно и сразу, здесь вместо глубины и ясности – таинственная дальность, замирающие во мраке или воздушной дымке пространственные дали; здесь бесконечное – вместо глубины перспективы. Классический пример воплощения антиперспек-тивного видения – размышления позднего Мартина Хайдеггера. В таком природном окружении достаточно сложно «выделить» позицию субъекта и вычленить доминирующую и единственную позицию зрения. Зрение рассеивается в пространстве. Не случайно «восстановление» естествен-ной – рассеянной установкой видения с многообразием направлений зре-ния совершается в 1880-е годы прежде всего в пейзажной живописи Клода Моне и Поля Сезанна.

Урбанистическая среда с ее лучами улиц и фокусами-ориентирами провоцирует перспективное видение. Идеальным примером является пер-вая улица, сознательно выполненная в едином унифицированном ордере – улица Уффици во Флоренции, созданная по проекту Джорджио Вазари в 1560–1580-е годы. Парадокс улицы Уффици в том, что она соединяет два важнейших топоса Флоренции – Палаццо дель Веккио и Площадь Синьо-рии – с набережной Арно51, на самом деле визуально их совершенно не соединяя, так как от набережной улица Уффици отделена аркадой (ИЛЛ 3).

50 См. ст. Эль Лисицкого: [118, р. 366–367].51 См. урбанистический анализ улицы Уффици в контексте Флоренции в: [386,

р. 110–113].

87

Реализация точного перспективного подхода в улице Уффици с зафикси-рованной конечностью пространственного построения (улица замкнута как раз в самой замечательной видовой точке – перед выходом на флорен-тийскую набережную) и выраженным ритмом перспективного сокраще-ния единообразных ордерных форм – пример буквальной репрезентации «научной перспективы», несколько унылый и однообразный. Вазари ис-ключает любой момент бесконечного и вторжения естественно-природного начала – он создает замкнутый и завершенный визуальный комплекс, рас-крывающийся только с одной-единственной привилегированной точки зрения, и целиком проецируется в один акт восприятия.

Опыт построения перспективы как «точной науки» живописи, наибо-лее полно реализованный Леонардо, сопровождался поздней рефлексией и сомнением великого художественного мыслителя. Леонардо подводит итог становлению ренессансной теории perspectiva artificialis. Перспектива – это визуально-научная модель-учение «о зрительных линиях» [37, с. 61]. Конкретно, «перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая [трактует] об уменьшении цветов на различ-ных расстояниях; третья – об утере отчетливости тел на разных расстояни-ях» [37, с. 61]. Как известно, итальянская версия трактата Альберти о жи-вописи (1435) «стала основанием для всей теории искусства Леонардо» [493, р. 10]. Но если у Альберти при всей его склонности к математиче-ской рационализации мы находим, тем не менее, следы самых непосред-ственных наблюдений над жизненными визуальными реалиями, то Леонардо постепенно изживает из системы перспективизма аспекты как раз естественного восприятия. Если при естественном восприятии глаз находится в динамике бинокулярного видения, то для perspectiva artificia-lis первична константа неподвижности глаза – иначе никакое перспектив-ное видение не состоится (характерна логика конструирования визуальной модели у Леонардо, начинающаяся с презумпции «если глаз а неподви-жен, то …» [37, с. 124]). Леонардо борется с непредсказуемыми тактиль-ными основаниями нашего опыта, пытаясь свести их в четкую дисципли-ну видения – систему дистанционно-пространственного перспективного построения («законченные и отчетливые предметы следует делать вблизи, а смутные, то есть со смутными границами, должны быть изображены в отдаленных частях» [37, с. 124] и т. п.). Разрозненные указания Леонардо в целом образуют нечто вроде дидактической парадигматики рецептурно-го сборника, а отнюдь не являются «размышлениями натуралиста». Поздний же Леонардо проявляет определенный скептицизм по отноше-нию к своим теоретизированиям о перспективе: «Даже в 1490-е годы он

88

отдавал себе отчет в определенных оптических сложностях, которые не подпадают под закономерности системы живописца, и начал задумывать-ся о возможности того, что пирамида (имеется в виду пирамида зритель-ного восприятия перспективы Альберти. – И. Д.) не соответствует дей-ствительной оптике глаза. Но решающие сомнения, связанные с «живо-писной перспективой», в полной мере обнаружились только в поздний период… К примеру, преломление световых лучей поверхностью глаза по-лучало эффект более широкого визуального угла, чем тот, который прини-мали «перспективисты, полагающие, что видимые лучи попадают прямо в глаз», поэтому «глаз полагает размеры предмета большими нежели они показаны в живописной перспективе» [493, р. 328]. Леонардо овладевают сомнения и по поводу других аспектов живописной перспективы: он гово-рит, например, что глаз не способен схватить очертания тел, что мы непра-вильно изображаем в живописной перспективе (следуя Альберти) плоско-сти, перпендикулярные центральному лучу зрения, и т. д. И хотя Леонардо не отказывается от принципов живописной перспективы, «его поздние ру-кописи, по крайней мере, те из них, которые нам известны, показывают, что он стремился прежде всего вызвать живописными средствами непо-средственные образы природы. Начиная с 1508 года он погружается в шту-дирование бесконечных вариаций видимого мира, его хитросплетений и мимолетных черт – всего того, что разрушили линейные законы искус-ственной перспективы. «Его поздние записи полны притягательных и бле-стящих наблюдений, показывающих, какие усилия он прилагал для того, чтобы зафиксировать неуловимый образ «легкомысленной дамы» – при-родных проявлений. Созерцая вращающиеся объекты – такие как крутя-щееся колесо и вращающуюся горящую головню – он замечал, что «хотя они движутся в одном месте (орбите), они … не показывают себя такими, каковы они есть на самом деле», но оставляют расплывчатый образ своих частей» [493, р. 329]. То, что было изгнано из системы классической пер-спективы в процессе ее формирования в эпоху кватроченто и было суще-ственно развито в более ранних построениях Леонардо – изменчивость мира, движение и время, – оказалось как будто вызвано из небытия в его поздних размышлениях и набросках.

Те, кто раскрывал принципы «ученой» перспективы в своем творче-стве слишком последовательно, зачастую не достигали значительных ре-зультатов (Д. Вазари с иронией говорит о буквальном преломлении учено-го перспективизма в живописи Паоло Учелло). Если в теории научной перспективы Ренессанса и XVII века можно увидеть логику развития идеи, то в живописной и архитектурной практике диверсификация перспектив-

89

ных стратегий была настолько многообразной и неожиданной, что здесь значительно уместнее говорить о «перспективах», а не о некоей единой системе. Именно такой вывод можно сделать, читая классическое иссле-дование Панофского. Выдающийся теоретик искусства в своей детальной исторической штудии, написанной в духе немецкого академического Kunstwissenschaft с характерным синтезом философских идей и блестя-щим анализом живописных примеров (а также тщательными примечания-ми, намного превышающими основной текст), представил эволюцию форм перспективы от античности до модернизма, при этом модель ренессанс-ной перспективы оказалась лишь одним из перспективных модусов, по-груженных в многообразие сущностно иных перспективных стратегий. Здесь нет места для «правильного» нормативного видения. Исследование Панофского – один из ранних шедевров великого иконолога52 – несет на себе не только воздействие духа «библиотеки Варбурга» и философии символических форм Э. Кассирера, но и косвенно последствий всего аван-гардного эксперимента с пространством и перспективой, который ко вре-мени выхода «Перспективы» уже совершился. Как отметила С. Феретти, «метод «Перспективы» существенно отличается от других работ Панофского 1920-х годов и значительно более сложный и многоаспект-ный: если в параллельном по времени произведении – «Идее» – исследо-ватель показывает «трансформацию изначального смысла Платоновской идеи в ее отношении к эстетике, то здесь (в «Перспективе». – И. Д.) пред-принимается анализ категории художественной репрезентации, перспек-тивы, и ее сущностных смыслов по отношению к пространственному ви-дению различных эпох» [444, р. 202]. Кроме того, динамика мышления Панофского в «Перспективе» значительно свободнее, вариативнее и «аван-гарднее», нежели академизм его «Идеи» или «Иконологических штудий».

«Перспектива» развивает «философию символических форм» Эрнста Кассирера – понимание «символической формы» как формы, посредством которой определенный духовный смысл интимно связан с конкретным чувственным знаком и непосредственно распознается в нем. Однако, в от-личие от кассиреровского оптимистического видения поступательного исторического раскрытия и эволюции символа в истории и актуальной культуре, осознание Панофским эволюции перспективы как символиче-ской формы «пессимистично» – исследователь вынужден признать завер-шенность эволюции этой символической формы репрезентации и чуж-

52 Впервые произведение Панофского увидело свет в трудах библиотеки Варбур-га: [147].

90

дость ее актуальной визуальной культуре от Сезанна до экспрессионизма [444, р. 202–204]. И все-таки теоретик искусства пытается обозначить не-которые корреляции перспективного видения и современной ему визуаль-ной культуры [67, с. 94–95], реагирует на критические авангардные кон-цепции эволюции перспективного видения и его кризиса, подробно раз-бирая «Искусство и пангеометрию» Лисицкого [67, с. 207–208].

Перспектива для Панофского – чудодействие визуального: «перспек-тива открывает в искусстве нечто совершенно новое – сферу визионерско-го, внутри которого чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверхъестественные события словно вторгаются в его соб-ственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверхъестественностью побуждают верить в себя» [67, с. 96]. Нельзя не согласиться с Ю. Дамишем, отметившем, что в понимании Панофского перспектива открыла целую новую реальность для религиозного искус-ства, а именно – «видение» в его наиболее возвышенном, экзальтирован-ном смысле, делающее очевидным разрыв пространства прозы мира [423, р. 26]. Панофский наделяет перспективу почти божественной силой. Перспектива в его интерпретации – это не только латинское «видение сквозь» [67, с. 30], это еще и ясное видение, ясновидение. Классическая ренессансная перспектива – уникальный инструмент локализации и по-корения бесконечного: бесконечно удаленные точки, пространства и даже миры сводятся в единой пространственной модели на плоскости картины. Перспектива, говоря современным языком, – ресурс виртуального: «Не только великие фантасмагории барокко – предуготованные, если угодно, уже джоттовским «Иоанном на Патмосе», фреской из Санта Кроче и лишь потом «Сикстинской мадонной» Рафаэля, «Апокалипсисом» Дюрера и Изенгеймским алтарем Грюневальда, – но также и поздние картины Рембрандта были бы невозможны без перспективного восприятия про-странства, которое … доводит Божественное до простого человеческого сознания и, напротив, расширяет человеческое сознание до вмещения Божественного» [67, с. 96–97].

Однако за этим пониманием перспективы как «естественной магии» визуального скрывается еще один пласт – осознание перспективы как он-тологической множественности. Одной из замечательных черт мышле-ния Панофского был феноменальный характер его энциклопедизма, про-являвшийся в стремлении в историческом развитии искусства видеть гар-монию множественности, а не унификацию единства. Для Панофского существенны «ренессансы», а не только итальянский Ренессанс, различ-ные методы перспективных построений, а не только система научной ре-

91

нессансной перспективы как идеальная модель. Отмечая множественность перспективных построений в произведениях античности, средневековья и Ренессанса, Панофский отнюдь не стремился к утверждению идеальной модели перспективизма – скорее, смысл аналитики Панофского – в экс-пликации множественности перспективных форм как стратегий визуаль-ного, хотя автор «Перспективы» не делает непосредственного признания многообразия перспективных форм продуктивной художественной стра-тегией.

Перспектива, замечает Ю. Дамиш, не является кодом, однако с есте-ственным языком она имеет нечто общее, а именно – она конституирует видимый мир «под знаком» главной точки, подобно тому, как язык кон-ституирует весь мир в перспективе субъекта [423, р. 53]. Феномен «науч-ной» перспективы, наиболее полно представленный в системе проектив-ной геометрии XVII века, – это однородная пустота пространства. Здесь уместно вспомнить о системе проективной геометрии, сформированной Жераром Дезаргом в XVII столетии. Если в эвклидовой геометрии в одно-родном пространстве все составляющие его точки обладают равной значи-мостью, то в проективной геометрии Дезарга решительно выделяется зна-чение одной бесконечно удаленной точки, стягивающей к себе все парал-лельные линии [567, р. 693]. Бесконечно удаленная точка схода вовлекает и свертывает в себя все пространство; тем самым пространство проектив-ной перспективы становится исчезающе неинтенсивным, пространством пустоты. Именно посредством живописи, отмечает Ю. Дамиш, эта систе-ма научной перспективы, основанная на проективной геометрии, утверди-ла себя в качестве эпистемологической модели для всего классического мышления [423, р. 51]. Отмеченную «пустоту пространства» мы обнару-живаем уже в самых ранних классических образцах итальянской живо-писной перспективы – изображениях идеального города кватроченто из коллекций Национальной галереи (Урбино) и Walters Arts Gallery (Балтимор) или в «Обручении Марии» Рафаэля (1504, Пинакотека Брера, Милан). В центре урбинской и балтиморской панелей – городская пло-щадь, огромное пустынное пространство, по которому «гуляет ветер». Эти центральные площади идеального города кватроченто чем-то напоминают страшноватую пустоту гоголевских русских площадей – опасных мест, где происходят различные непредсказуемые события. Ю. Дамиш реконструи-ровал горизонтальные геометрические размеры планов урбинской и бал-тиморской панелей, которые представляют не видимые (кажущиеся) в перспективе почти квадратные формы, а развитые в глубинно-осевом на-правлении узкие прямоугольники [423, р. 370–375]. В «Обручении Марии»

92

дистанция, отделяющая фронтальную группу переднего плана с Марией, Иосифом и первосвященником от иерусалимского Храма на заднем плане, на самом деле огромна. Перспектива становится выражением «пустоты пространства» для придания пространству вновь интенсивности и смыс-ла, эта научная перспектива должна быть преодолена, что и произошло во времена Моне и Сезанна.

Хотя для ренессансной перспективы одной из основных проблем было сведение воедино неисчерпаемости предметных вариаций видимого, в ре-нессансной живописи сохранялся еще след тактильного телесного опыта. Но уже в картину Никола Пуссена или пейзаж Клода Лоррена «войти» не-возможно – здесь тактильность полностью «побеждена» и в них перспек-тива выступает в «эффекте зеркальности». В перспективизме картезиан-ской эпохи нет «никакой заботы о том, чтобы держаться вплотную к види-мому» [287, с. 25–26] – в итоге изображение лишается силы и энергии видимого. М. Мерло-Понти описывает этот эффект зеркальности следую-щим образом: «Мы сразу же отгораживаемся от действия на расстоянии и от той вездесущности, которая составляет всю трудность зрения для по-нимания (и вместе с тем все его достоинство)… Если отражение похоже на саму вещь, это происходит потому, что оно действует на глаза примерно так же, как действовала бы и вещь. Оно обманывает глаз, порождая вос-приятие без объекта, что, впрочем, не затрагивает нашу идею мира. В мире существует вещь сама по себе и, вне ее, другая вещь – отраженный луч… для вещи и ее зеркального отражения их подобие – это не более чем внеш-ний признак, существующий в мышлении… Картезианец не видит в зер-кале самого себя: он видит манекен, некую «внешность», в отношении ко-торой у него есть все основания думать, что другие видят ее примерно так же, как и он, но которая как для других, так и для него самого не выступа-ет в качестве живой плоти. Его «образ» в зеркале – это не просто эффект механики вещей, и если он узнает себя в нем, если он находит его «похо-жим», то только благодаря мышлению, которое устанавливает эту связь – образ же по существу ничего от него не заимствует»53 [287, с. 25–26.].

«Научная перспектива», основанная на эффекте зеркальности, как ни-когда усиливается в академической живописи во второй половине XIX века [562, р. 356–358] – в эпоху, предшествовавшую и современную Моне и Сезанну. Для примера можно привести уже упоминавшиеся выше публи-

53 Философ далее тонко анализирует роль зеркала в обмене энергиями и формами между реальностью мира и живописным произведением – читатель, знакомый с этими замечательными страницами, не сможет не заметить определенных различий в интер-претации зеркальности у Мориса Мерло-Понти и автора этих строк.

93

кации известного теоретика перспективы того времени Давида Сюттера, в которых он детально рассматривал «правильные» методы отображения реального пространства в искусстве и с дидактической точностью, по пун-ктам, раскрывал читателю методы научного построения линейной и воз-душной перспективы [158]. Во вполне позитивистском духе Сюттер отме-чал, что художественная практика всех времен состоит в осознании правил и что на природу нужно смотреть глазами разума. Наука освобождает нас от неуверенности и дает возможность нам свободно двигаться в пределах очень широкого круга явлений. Все правила выведены из законов приро-ды, их нетрудно изучить и обязательно нужно знать, и в целом в искусстве все должно быть осознанным [158, р. 268–269]. Рафинированные перспек-тивные теории в духе Сюттера парадоксально подготавливали зрителя к восприятию и академической перспективной живописи, как впрочем и к «научному» неоимпрессионизму Ж. Сёра и П. Синьяка.

В качестве примера отмеченного «научного» перспективизма второй половины XIX века можно привести работы известного филадельфийско-го живописца Томаса Икинза (Thomas Eakins, 1844–1916): «Для картин по-добных «Братья Биглен пересекают рубеж (The Biglen Brothers Turning the Stake)» (1873, Кливлендский музей искусств) даже бликующая поверх-ность реки стала скорее предметом математической перспективы, нежели свободно пульсирующим экраном импрессионистского света. Как явству-ет из рекомендации Икинза его студентам, мозг должен быть натрениро-ван больше, чем глаз. Конечно же, живопись Моне всегда содержит спец-ифические пространственно-временные координаты, которые распозна-ются за его более интуитивной, спонтанной живописью; однако в случае Икинза его научная точность была настолько рафинированной, что в ран-ней версии гребущих братьев Биглен можно было исходя из угла падения солнечного света определить даже день и минуту 1872 года, в который эта сцена была увидена» [562, р. 357–358]. С такой же предельной точностью, в соответствии с сеткой перспективных сокращений, переданы все фигу-ры и предметы. Подобные академические произведения середины – вто-рой половины XIX века, с их утонченно-холодной техникой линейной и воздушной перспективы – апофеоз научного перспективизма, отвергаю-щего чувственную теплоту «кожи бытия».

Предпосылки эрозии классической «научной» перспективы следует искать именно в этой рациональной изощренности научно-перспективных построений XIX века. Следующая эпоха воспримет их как умерщвление живого художественного опыта. Как заметил Ж. Полан, в живописи куби-стов пространство предшествует рассудку, оно обрушивается на нас сразу

94

и целиком, пространство, ощущаемое сердцем и «не опосредованное пер-спективой – я имею в виду рефлексией, комбинаторикой, порядком, короче говоря – методом и разумом» [545, р. 115]. Эта поэтическая констатация зафиксировала переворот, происшедший в искусстве по отношению к «на-учной» перспективе начиная с 1880-х годов. Конвенционализм перспекти-вы уступает место опыту непосредственного видения. Поль Сезанн воз-вращает живопись вплотную к видимому и возвращает всю энергию види-мого своему живописному творению. Затворничество Сезанна у горы Святой Виктории приобретает почти мессианский характер – он настой-чиво творит дело живописи, как будто от этого зависит судьба мирового целого. Характер пространства в живописи Сезанна может быть опреде-лен как перцептивная [317–318] или же сферическая [402] перспектива, однако наиболее значимым визуальным жестом Сезанна становится непо-средственное восприятие видимого в его многомерности и внутренней динамике. В его картине можно обнаружить несколько взаимосвязанных позиций зрения и ответствующих им перспектив одновременно – мы бы сказали, что организующей силой в творениях Сезанна становится прост-ран ственно-временной сдвиг. В «Мосте через Марну в Кретейле» (1888; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) – одном из лучших произведений Сезанна 1880-х годов – можно найти несколько по-зиций зрения и соответствующих им пространственно-перспективных раскрытий. Эффект глубинной перспективы в классической пейзажной живописи усиливался определенными приемами – стоит взглянуть, напри-мер, на пейзажи К. Лоррена с их уводящими далеко вглубь речными по-токами, фиксированным кулисным построением переднего плана с обрам-ляющими мощными формами деревьев, усиливающим эффект сокраще-ния второго плана вглубь. Везде, где это возможно, Лоррен стремился использовать «архитектурные направляющие», четко фиксирующие глу-бинно-перспективное построение ландшафтной среды. Зрелище природы Сезанна совершенно иное. Как отметил Ф. Новотны, чисто «технически» он избегал глубинных осей и смягчал тональные контрасты между плана-ми [538, р. 32–33]. В «Мосте через Марну в Кретейле» еще сохраняются некоторые следы глубинно-перспективного построения (уводящий глаз зрителя вдаль берег, небольшое тональное «разрежение» дальних планов), однако основной эффект строится на том, что линии вытягиваются, стре-мясь стать «горизонталями», параллельными плоскости холста, и глав-ное – возникает эффект сферической перспективы. Сферический эффект строится на следующем: самый передний план – холодно-голубые отраже-

95

ния (отступление вдаль), далее – интенсивно-зеленые и ультрамариновые (движение к переднему плану) и далее – вновь холодно-голубые (отсту-пление вдаль). Средний план «Моста через Марну в Кретейле» активно выступает вперед, в то время как передний и задний – отступают, создавая эффект, противоположный идеалу линейно-воздушной перспективы с ее постепенным ослаблением тона от переднего плана вглубь. Это усиливает тактильно-перцептивный характер непосредственного восприятия-ощу-пы вания в отличие от чистой дистанцированной визуальности расстилаю-щейся свободно перед взором линейно-воздушной перспективы. Речную поверхность мы наблюдаем со слегка сдвинутой вверх позиции субъекта, уровень моста примерно находится фронтально на уровне наших глаз, вместе со сферическим эффектом образуя эффект упругого и сжатого кру-глящегося пространства, отрицающего идеалы линейно-воздушной пер-спективы. Динамика субъективности органично вводится в картину через движение позиции зрения и «ощупывание» взглядом упругого сфериче-ского пространства. Именно в сезаннизме – истоки той системы про-странственно-временных сдвигов, которая станет формообразующим прин ципом многомерной длительности в искусстве футуристов и куби-стов в их стремлении приблизиться к «пангеометрии».

Реальность постигается «изнутри», прикосновением и близостью, а не созерцанием. Как уже отмечалось выше, «аналитический кубизм» не столько разлагает образ на формы и плоскости во времени, сколько вводит в мир внутреннего. П. Кармел прекрасно показал эволюцию Пикассо и Брака в 1909–1911 годах: от моделирования материальных форм тяжелы-ми плоскостями в духе сезаннизма (П. Пикассо – «Три женщины», 1908–1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Женщина с грушами», 1909, Музей со-временного искусства, Нью-Йорк, и др.) к феноменальной «прозрачности» живописной формы (П. Пикассо, «Портрет Канвейлера», 1910, Художественный институт, Чикаго; Ж. Брак, «Женщина с мандолиной», Баварские художественные собрания, Мюнхен, и др.). В центре овала «Женщины с мандолиной» Брака – открытое пространство, прорыв во вну-треннее, в которое мы тактильно «входим» и из которого уже начинаем воспринимать круговорот движущихся микропланов [492, р. 12–16]. Следуя Браку, живопись передает эффект тактильного вхождения в мир: «В природе существует особенный род тактильного – я бы даже сказал мануального – пространства», живописец «касается объекта, а не просто созерцает его… фрагментация дает мне возможность создать простран-ство и движение в пространстве, и я могу ввести объект только создав для

96

него пространство», фрагментация – возможность «приблизиться к объ-екту как только это возможно»54. Отсюда – программный отход Брака от «научной» перспективы: «Она механическая и не позволяет Вам овладеть вещами целиком»55, «я сказал «до свидания» бесконечно удаленной точке схода… Вместо того чтобы начинать с переднего плана, я поместил себя внутрь живописи», «вскоре я даже перевернул перспективу и ее пирамиду форм, повернув их наоборот так, чтобы они двигались в моем направле-нии – то есть в направлении наблюдателя» [цит. по: 492, р. 13].

В целом в переломную эпоху от Сезанна к кубизму идеал классиче-ской «научной» перспективы оказывается преодоленным в новом художе-ственном опыте, смысл которого – в попытке постижения пространства изнутри, в сложном тактильно-визуальном синтезе, в динамике позиции субъекта – формирующееся художественное целое приближается уже к живому пространственно-временному взаимопроникновению.

В таком генеалогическом контексте сформировалась теоретическая концепция и художественное воплощение «пангеометрии» Эль Лисицкого – одной из центральных наиболее последовательных концепций антипер-спективизма и нового пространственно-временного континуума авангар-да. В «Искусстве и пангеометрии»56 эволюция структур репрезентации в искусстве соотнесена с развитием математики, точнее, с расширением и обобщением идеи числа. Лисицкий продолжает ренессансную традицию художественно-математических штудий и обращается для прояснения ху-дожественных апорий и оснований к математике как идеалу синтетическо-го постижения мира. Подход Лисицкого не может не вызвать ассоциацию с началом первой новоевропейской «теории живописи» Леона Баттиста Альберти: «В этих весьма кратких записках о живописи мы прежде всего, дабы наша речь была возможно более ясной, заимствуем от математиков те положения, которые относятся к нашему предмету, и, усвоив их, изло-жим живопись, начав от ее природных первоначал, насколько это позволит наше дарование. Однако … я пишу не как математик, а как живописец: математики измеряют форму вещей одним умом, отрешившись от всякой материи (Conciossiache i Matematici con lo ingegno solo le spezie e le forme

54 Vallier D. Braque, la peinture et nous // Cahiers d’art, vol. 29, no 1 (October, 1954). P. 95. [Цит. по: 492].

55 Там же. P. 14–16. [Цит. по: 492].56 Об «Искусстве и пангеометрии» в связи с теорией и практикой авангарда см.:

[315]; в контексте эволюции систем пространственной репрезентации см.: [395; 397].

97

delle cose, separate da qualsivoglia materia), мы же, желая изобразить вещи для зрения (la cosa ci venga posta innanzi agli occhi) , будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой…» [1, с. 26–27]57. Для Альберти «наука живописи» основана на доминировании суждения глаза («Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо» [Альберти Л. Б. Указ. соч., с. 27]), и это суждение глаза является основным критерием истины в живописи. И хотя Эль Лисицкий в самом начале «Искусства и пангеометрии» обратился к читателю почти с альбертиан-ским призывом искать математические основания для художественного опыта, принимая во внимание различие математического и художествен-ного подходов: «параллели между искусством и математикой нужно про-водить очень осторожно, поскольку каждое пересечение смертельно для искусства» [48, с. 62], – смысл этого призыва противоположный – матема-тика должна «помочь» искусству в его движении от видимого (и ограни-ченного видимым) к бесконечному и незримому. Именно в этом искусство кардинально отстает от эволюции математического опыта.

Осмысляя сближения художественных и математических систем, Эль Лисицкий демонстрирует столь редкое для художника глубокое понимание эволюции и актуального состояния математики. В период обучения на архи-тектурном факультете в Дармштадтской высшей технической школе Лисицкий прослушал математические курсы, при написании «Искусства и пангеометрии» он углубленно штудировал математические исследования: «получил историю математики, сейчас ее читаю, весьма хороша» (из письма Лисицкого от 21 марта 1924 г.) [118, S. 46]. Как отмечала в своих воспомина-ниях его жена С. Лисицкая – Кюпперс, художник так сформулировал свое кредо: «Архитектура – это искусство в высшей степени, это математиче-ский порядок» [118, р. 19]. Следует заметить, что проблемы соотношения искусства и математики неоднократно обсуждаются в те годы58.

Начало изобразительности – физическая плоская двухмерная поверх-ность, соответствующая системе натуральных чисел, ее «ритм – элемен-тарная гармония натурального ряда чисел: 1, 2, 3, 4…» [48, с. 63]. Следующий этап – формирование первоначальной глубины пространства: «Если, например, на рельефе животное, находящееся спереди, закрывает часть животного, находящегося за ним, то это не значит, что эта сторона перестала существовать, это значит, что между ними есть расстояние, про-

57 Уточняющие итальянские фрагменты даются по изданию см.: [95].58 См., напр.: [18].

98

странство. Накапливается опыт, знание того, что между отдельными пред-метами есть расстояние, что предметы существуют в пространстве. Эта двухмерная поверхность перестает быть плоскостью. Поверхность начи-нает образовывать пространство, возникает ряд чисел: 1; 1 ½; 2; 2 ½…» [48, с. 63]. Наблюдение Лисицкого весьма точное – и данная система от-ношений предмета и пространства, и система дробных чисел формируют-ся в контексте древнеегипетской культуры, «самой замечательной чертой египетской арифметики, – как подчеркивал известный историк математи-ки Д. Стройк, – являются действия с дробями» [344, с. 37]. Если в пред-ставленном Лисицким первоначальном образе пространства между пред-метом и средой существует гармония и равнодействие, то на следующем этапе – перспективном – предмет полностью подчиняется пространству: перспектива «поместила мир в куб и так трансформировала его, что он на плоскости кажется пирамидой… Перспектива ограничила пространство, сделала его конечным, закончила» [48, с. 63–64]. Эта законченность пер-спективного пространства совпадает с константностью его восприятия во времени – «перспективное изображение однозначно, объективно, само-стоятельно» [48, с. 64]. Далее следует блестящий математический анализ художественных систем: «Планиметрическое пространство дало нам арифметическую прогрессию. Предметы находились в нем в соотношении 1, 2, 3, 4, 5… В перспективном пространстве мы получили новую геоме-трическую прогрессию, предметы которой находятся в соотношении 1, 2, 4, 8, 16, 32…» Это достаточно спорное утверждение, тем не менее пре-красно выявляет интенцию Лисицкого – представить квинтэссенцию эво-люции образа пространства sub specie математики.

Эль Лисицкий вступает в борьбу с «неподвижностью» перспективного континуума: «неподвижное евклидово пространство было разрушено Лобачевским, Гауссом, Риманом» [48, с. 64] и рассматривает способы пре-образования художественного пространства от импрессионистов до футу-ристов. Он обнаруживает кардинальное отставание художественного опы-та в конструировании воображаемых пространств: «Вплоть до нашего времени «тело чисел» искусства не обогатилось ничем. Между тем наука предприняла основательную перестройку» [48, с. 64].

В чем смысл этой «перестройки»? В истории новейшей математики Эль Лисицкий сосредоточился на диалектике числа, говоря математиче-ским языком, на обобщении понятия числа [309]. Прокомментируем и расширим сжатые (почти пунктирные) рассуждения Лисицкого. Эволю-

99

цию числа можно представить как постепенное расширение от предмет-ного к беспредметному, иррациональному и воображаемому (мнимому). Истори чески натуральный ряд чисел (основной критерий которого – характеристика количества и порядка предметов) первоначально допол-нился дробными и отрицательными числами. Целые и дробные (положи-тельные и отрицательные) числа и нуль сформировали совокупность рациональных чисел, которая позволяет геометрически выполнять про-странственные измерения с любой степенью точности. Вместе с тем си-стема рациональных чисел оказалась недостаточной для исследования непрерывно изменяющихся переменных величин. Как известно, еще в древнегреческой геометрии было зафиксировано, что не всякие отрезки с точно заданными длинами соизмеримы, то есть не всегда отношение двух отрезков может быть выражено рациональным числом (не выражается рациональным числом, например, отношение стороны квадрата и его диа-гонали). Исследование непрерывных процессов и методов приближенных вычислений приводит к более динамичному пониманию числа не столько как множества единиц, сколько как отношения величин. Именно так по-нимал число И. Ньютон. В таком определении уже содержится идея дей-ствительного числа – рационального или иррационального. Как заметил в этой связи известный математик Л. С. Понтрягин, «переход от рацио-нальных чисел к действительным числам вызван скорее внутренней ло-гикой развития математики, чем практическими потребностями, так как при помощи рациональных чисел с любой точностью можно осуществить любое измерение... Действительные числа представляют собой ту непре-рывную среду, в которую помещены рациональные числа» [309, c. 5]. Окончательное оформление идеи действительных чисел произошло в ма-тематике XIX века и связано с осмыслением непрерывности и абстракци-ей актуальной бесконечности в работах Г. Кантора, К. Вейерштрассе и Р. Дедекинда. Итогом в развитии идеи числа стало понятие комплексных чисел. Его идея впервые возникла в математике XVI века, в частности, в работах упоминаемого Лисицким Дж. Кардано, однако систематическая теория комплексных чисел была сформулирована только в трудах Л. Эйлера и К. Гаусса. Комплексные числа получили особое значение в математике XIX века, в связи с развитием теории функций комплексного переменного, и тем не менее к ним сохранялось определенное недоверие, проявившееся в определении комплексных чисел как «мнимых». Для обыденного сознания комплексные числа наименее понятны – они пред-

100

ставляют собой числа вида x + iy, где x и y – действительные числа, а i – мнимая единица (квадрат которой равен минус единице). В целом же в математике XIX века была сформирована «непрерывная среда», включа-ющая действительные и комплексные, представимые и непредставимые обыденному сознанию числа. Математика равно овладела конструирова-нием рационального и иррационального, очевидного и воображаемого. Именно такое бурное развитие идеи числа в математике XIX – начала XX века предшествовало Эль Лисицкому.

С точки зрения эволюции математики иррационального и вообра-жаемого (мнимого) опыт искусства оказался весьма ограниченным. Лисицкий отмечает первые попытки моделирования иррационального в живописи: «В нашей системе чисел, которую мы называем позицион-ной системой, уже давно используется «0», но только в XVI веке «0» стали рассматривать не как «ничто», а как число (Кардано, Таргалия), как числовую действительность. Только сейчас, в XX веке, «Черный квадрат» К. Малевича признан как пластическая величина, как «0» в комплексном теле искусства. Этот полноцветный, сплошь заполненный краской квадрат 59 на белой плоскости начал образовывать новое про-странство» [48, с. 64].

По каким принципам конструируется изобразительная система, выра-жающая иррациональное? Эль Лисицкий утверждает – это должна быть новая визуальность, основанная не на измеримом планиметрическом или глубинно-перспективном проекционизме, но на интенсивности отноше-ний: «Новый визуальный опыт учит, что две плоскости, имеющие окраску разной степени интенсивности, даже если они расположены в одной пло-скости, воспринимаются, как если бы они были расположены на разном расстоянии. В этом пространстве расстояния измеряются только при по-мощи интенсивности и положения строго ограниченных цветовых пло-скостей. Пространство членится в определенных направлениях: в верти-кально-горизонтальном или диагональном. Это позиционная система. Эти расстояния не могут быть измерены при помощи какого-то конечного мас-штаба, как это происходит с предметами планиметрического или перспек-тивного пространства. Расстояния иррациональны, их нельзя себе пред-ставить как конечное соотношение двух целых чисел» [48, с. 65]. В зазоре между интенсивностью – колоссальная энергия пространственно-вре-менного сдвига, невыразимая рационально.

59 Знак квадрата обозначает «Черный квадрат» К. Малевича.

101

Лисицкий конкретизирует способ конструирования иррационального бесконечного пространства: «Супрематизм переместил вершину зритель-но воображаемой пирамиды перспективы в бесконечность. Он проколол «голубой абажур» неба. Для цвета пространства он взял не отдельный го-лубой луч спектра, а всю совокупность – белое. Супрематическое про-странство можно строить как вперед от поверхности, так и в глубину. Если принять плоскость (поверхность) картины за «0», то напряжение в глуби-ну можно назвать «–» (отрицательным), направление вперед «+» (положи-тельным) или наоборот. Мы видим, что супрематизм убрал с плоскости иллюзию двухмерного планиметрического пространства, иллюзии трех-мерного перспективного пространства и создал последнюю иллюзию ир-рационального пространства с бесконечной протяженностью в глубину и вперед» [48, с. 66].

Утверждение Лисицкого требует комментария – идея бесконечно уда-ленной точки схода перспективных линий визуально уже реализовалась в искусстве Ренессанса и XVII века и была теоретически оформлена в про-ективной геометрии Дезарга. Классическая перспектива – механизм лока-лизации бесконечного; целые миры сводятся в единой пространственной модели на плоскости картины60. Если классическая перспектива стреми-лась к локализации и «усмирению» бесконечности в пространственно-временном континууме картины в замкнутом и однородном (онтологиче-ски «пустом») пространстве, то Лисицкий говорит о действительно беспредельной бесконечности, соотносящейся с «качественным» изме-няю щимся пространством. Лисицкий впервые в художественной теории строит концептуальную модель художественной бесконечности с точки зрения математического бесконечного. Здесь он удивительно точно под-хватывает наиболее актуальный ракурс новейшей математики – бесконеч-ное, которое в те годы современник Лисицкого, выдающийся математик и мыслитель Г. Вейль, определил как основной предмет математики [182]. Вейль и Лисицкий очарованы бесконечным. Для Вейля особенно важно то, что бесконечное вводит в математику внутреннюю динамику. Эволюция новейшей математики – от стабильной парадигматики евклидовой геоме-

60 «…Ренессансу удалось рационализировать математически тот пространствен-ный образ, который еще раньше был осмыслен как эстетическая целостность, – как мы уже видели, ценой полного отречения от его психофизиологической структуры и ис-кажения античных авторитетов, однако в результате стало возможным построение од-нозначного и непротиворечивого пространства, предполагающего бесконечную про-тяженность (в пределах «однонаправленности» взгляда)» [67, с. 84.].

102

трии к многомерным воображаемым пространствам Лобачевского, Гаусса, Римана, с одной стороны, и от системы целых чисел к иррациональным и комплексным, с другой, – в целом сделала иррациональное и бесконечное важнейшими категориями математического мышления.

Масштабом различения и изменения в бесконечном является интен-сивность. Актуальный художественный опыт движется к претворению в изобразительных формах иррационального бесконечного пространства – контрапункта интенсивностей, преодолевающего замкнутость и непод-вижность планиметрического и перспективного пространства. Художе-ствен ный опыт должен – подобно математике и теории относительности – осмыслить возможность конструирования иррационального и перейти из пространственного в пространственно-временной континуум. «Математика создала «новую штуку» – мнимые числа… Мы попадаем в область, кото-рую нельзя представить, нельзя изобразить наглядно, которая является следствием чисто логической конструкции, которая является элементар-ной кристаллизацией человеческой мысли (Wir kommen in ein Gebiet, das nicht vorstellbar ist, das keiner Anschaulichkeit fähig ist, das aus der rein logis-chen Konstruktion folgt, das eine elementare Kristallisation des menschlichen Gedankens ist). Что общего имеет это с наглядностью, с чувственной вос-принимаемостью искусства?» [48, с. 66; 118, S. 356] И далее: «Новой со-ставной частью пластического изображения в первую очередь теперь ста-новится время. В ателье современных художников стремятся воплотить единство времени и пространства, которые при этом могут дополнить друг друга» [48, с. 67; 118, S. 356]. Новый образ пространства является в пони-мании Лисицкого пространством-временем. При этом время раскрывается в двух ракурсах – как внутреннее время произведения, основанное на игре интенсивностей (таков в представлении Лисицкого художественный прин-цип супрематизма – «Супрематизм изобразил динамическую напряжен-ность сил» [48, с. 68; 118, S. 356]), и как динамика пространственных си-стем («кривые скорости и динамики, трансформированные в иррациональ-ное и получившие зримую форму», изображение «движения через движение» (У. Боччони), символизация движения (В. Е. Татлин и Памятник III Интернационалу) и т. д. [48, с. 68–70; 118, S. 356]).

Если в супрематической живописи Казимира Малевича иррациональ-ное обнаруживает себя через выстраивание игры интенсивностей в про-странственной бесконечности, то сам Эль Лисицкий в ПРОУНах, фотогра-фике и демонстрационных пространствах (Demonstrationsräume) констру-

103

ирует различные антиперспективные модусы пространства-времени. На первый взгляд в ПРОУНах мы обнаруживаем отход от классической пер-спективы к таким способам построения пространства, как аксонометрия и изометрия. Так «построены» (слово, которое Эль Лисицкий употреблял, подчеркивая предметно-действенный, а не сугубо художественный харак-тер своих экспериментов61) ПРОУН 1Е «Город» (1921) и другие. В них Лисицкий пластически утверждает вторичность классической перспекти-вы в создании «объективного» образа среды – аксонометрия и изометрия на самом деле дают значительно более «объективные» образы реального, поскольку размеры предметов в них фиксируются без перспективных «со-кращений». Однако основной эффект «снятия перспективизма» Лисицкий достигает в тех ПРОУНах, где он сталкивает и интегрирует различные пространственные системы. Если Малевич освобождает бесконечное как антологию живописного и действует «чистыми» интенсивностями, то ар-хитектор Лисицкий остается конструктором пространства («конструкти-ви стом-монтажником», как его однажды с иронией определил Малевич в переписке [56, с. 297]), создающим эффект иллюзорной протяженности и структурности, который не был свойственен беспредметности Малевича. Конструируя свои творения, Лисицкий вводит в них сложные многообра-зия пространственных построений. В ПРОУНах 5А (1919), 30Т (1920), 12 Е (1920), L. N. 31 (около 1924) и др. аксонометрия и изометрия инте-грированы с иными пространственными системами, «стремящимися» к раз-личным фокусам и образующими в целом сложные многомерные простран-ственные средокрестия. Пространственность получает характер системы топологических сдвигов; перед нами разворачивается игра топологических превращений форм, в которой конституирующим фактором становится вре-мя. Время в супрематизме Малевича Лисицкий охарактеризовал как «дина-мическую напряженность сил» [48, с. 68]. Время в монтажной комбинато-рике Лисицкого следовало бы определить как динамическую энергию топо-логических сдвигов. В «сдвигологии» Лисицкого топологическое время становится зримой силой трансгрессии форм, и в этой энергии сдвигов и преобразований рождается пространственно-временное поле. Здесь визу-ально воплощается то, что Лисицкий-теоретик определил как «многомер-ные реальные пространства, в которые можно входить без зонтика, где про-странство и время приведены к единому целому» [48, с. 66].

61 См., напр., завершающую страницу визуальной книги Эль Лисицкого «О двух квадратах»: «построено 1920. Витебск».

104

Пространственно-временной сдвиг кардинально преодолевает уже от-меченный фундаментальный принцип перспективизма – визуальное про-странственное единство на основе одной неподвижной позиции зрения. Мы уже обсуждали концептуальную критику Лисицким «неподвижной трехмерности» перспективы. «Сдвигология» Лисицкого, трансформирую-щая единственно привилегированную позицию субъекта в пространствен-но-временную динамику, получает интересное художественное воплоще-ние в его фотографике62, например, в фотопортрете Курта Швиттерса (1924) – художественного лидера ганноверского Дада и друга художника. Портрет Швиттерса экспонирован дважды со временным сдвигом между двумя состояниями. Сохранившиеся в ганноверском музее негативы по-казывают два отдельно снятых фотопортрета Швиттерса [579, р. 86, ill. 18, 19], которые Лисицкий последовательно экспонировал на один лист, до-бавив небольшое пятно (попугай?) напротив рта Швиттерса [426, р. 159]. Аналогичный прием сдвига и двойной экспозиции (точнее – мультиэкспо-зиции) Лисицкий применяет и в фотопортрете Ганса Арпа (1924), здесь он обыгрывает еще один антиперспективный прием – эффект бинокулярно-сти образа, возникающий при зрительном восприятии обоими глазами. Голова Арпа показана в двух ракурсах: почти фронтальном и почти про-фильном. «Для того чтобы понять, как фотоработы Лисицкого разрушают принципы перспективизма, – пишет Л. Дикерман, – важно заметить, что вслед за ниспровержением прозрачности и чистой оптики фотографиче-ского поля следует открытый вызов другой идее, центральной для пер-спективной модели – темпоральному топосу непосредственного «здесь и сейчас» (temporal topos of immediacy). Свободный картезианский взгляд видит одномоментно (sees instantly) – по контрасту к нему, фотоработы Лисицкого швейцарского периода обнаруживают интенсивную озабочен-ность категорией времени, и чувство сопротивления темпоральному «схва-тыванию» обнаруживает себя в образе длительности. Мы можем это уви-деть в портрете Арпа, в «напластовании» следов памяти о предшествую-щем положении тела Арпа и его «удвоении», произведенном двойной фотоэкспозицией» [426, р. 160]. Далее Л. Дикерман характеризует темпо-ральный характер фотопортрета Арпа, используя бергсоновскую катего-рию длительности durée. Соотнесение с durée кажется не вполне точным – бергсоновская длительность, как уже отмечалось выше, предполагает

62 О пространственно-временных аспектах фотографики Эль Лисицкого см.: [426].

105

интуитивно-живой характер временных экстазов на границе внутреннего и внешнего63. Лисицкий же добивается близкого, но все же несколько ино-го эффекта – зритель ощущает живую «длительность сдвига» от хорошо проэкспонированного фронтального образа к слегка пропечатанной его профильной «тени». К этой длительности приложимы наблюдения Ю. Кристевой о «чувственном времени» («le temps sensible») Пруста [502, р. 1–36] – Лисицкий действительно делает время чувственным и зримым. В «сдвигологии» пространство и время сливаются до нераздельности в единой энергии формообразования.

Вернемся к «Конструктору» Лисицкого, к утверждению-сомнению, за-печатленному в фотопортрете 1924 года. К этому времени художник, по-добно Одиссею, завершил этап своих «авангардных странствий», «про-странством и временем полный» [58, с. 116]. Сказанное О. Мандельшта-мом о гомеровском герое удивительно объемно передает состояние на полненности смыслообразами культур и событий, которое должно было характеризовать состояние Лисицкого, находившегося в первой половине 1920-х годов в эпицентре авангардных художественных событий. В «Искусстве и пангеометрии» Лисицкий эксплицировал свое концептуаль-ное credo подобно тому, как визуально оно выражено в «Конструкторе». Соотношение теории и практики у Эль Лисицкого не носит симметрич-ный характер: магическая завершенность концепции пространства-времени в теории причудливо сочетается с его актуальным художествен-ным опытом. Теория времени и пространства Лисицкого не является про-стой «иллюстрацией» его пластического формообразования, и наоборот. Между ними – отношение топологического подобия. То, что в теории было явлено как стратегическая эволюция художественных форм от преодоле-ния перспективизма к выражению многомерности, иррационального и пространства-времени, в художественной практике Лисицкого трансфор-мируется во множественность художественных пространственно-вре-менных стратегий и образов. Лисицкий-художник остается в поэтическом поле рекомбинаций многообразного. В этом – смысл парадоксального утверждения-сомнения в «Конструкторе»: Лисицкий одновременно верит в credo и сомневается в его однозначности.

Мышление Лисицкого – мышление границы между видимым и неви-димым, изобразительно представимым и воображаемым (конструируемым концептуально). Пангеометрия – один из завершающих аккордов в аван-

63 См.: [383].

гардной критике классической перспективы; здесь Лисицкий устанавли-вает границы истории перспективы и вводит два радикальных концепта – иррациональности и времени, которые утверждают не только новую си-стему средств репрезентации – они прообразуют новую онтологию художественного. Искусство стремится к «нематериальной материально-сти» (amaterielen Materialität) [48, с. 70, 118, S. 358]. Лисицкий завершает авангардный «поворот» в осмыслении художественного времени-пространства, подобный переходу от евклидовой геометрии к неэвклидо-вой, от физики Ньютона к пространственно-временной относительности Эйнштейна, и переводит языки авангарда в концептуальное временно-пространственное поле.

107

Глава 4Проектный образ времени:

утоПия/историзм в формообразовании Первой Половины ХХ века

Переходя от концептуального эксперимента по формированию авангард-ного образа времени-пространства к практике, мы сконцентрируемся на двух проектных модусах времени – утопическом и историческом, в их сложном взаимодействии в проектировании и искусстве первой половины ХХ века. Формирование утопии в европейской архитектурной и художе-ственной традиции может быть маркировано тем эпизодом, когда разру-шение Второго Иерусалимского храма римлянами, рассеяние иудеев и распространение христианства сформировали дистанцию между образом и реальностью Священного города и храма [429]. Для иудеев, рассеянных по всему свету, Иерусалим постепенно трансформировался в мистический город, объект священной ностальгии и ожидаемой будущей реконструк-ции. Символическое представление Священного города совмещало транс-цендентные образы Будущего и Небесного Иерусалима с его реальными земными следами. Образ же христианского Иерусалима возникает уже как полностью сконструированный феномен, в котором следы реальности почти целиком растворены в грандиозном зрелище будущего Апока-липтического Иерусалима, спускающегося с небес на землю [504]. Идея Иерусалима получает одновременно двойное измерение – как Небесного и Земного города. Оба становятся экранами друг друга. Временная логика утопии основана на подобной двойной темпоральности. Утопия является проектом будущего и не существующего еще мира, способом прорыва и деструкции всеобщего настоящего повседневности. Однако изначальной предпосылкой проектирования утопического становится архетипическое прошлое, которое в силу своего символического «физического отсутствия» становится универсальным модулем формирования утопического, с воз-можностью бесконечных вариаций смыслового и визуального образа «про-

108

шлого». Феномен утопического возникает на границе, где трансцендентно-будущее стремится к трансцендентно-прошлому, оттесняя актуально-настоящее время культуры.

В двойственной темпоральности утопического архетипическое про-шлое (тематизация утопии) и проектируемое будущее (интенциональная сила формообразования утопического) оказываются в диалогической си-туации игры притяжений и отталкиваний, вытесняя друг друга на поверх-ности пространства художественных знаков. Эта игра во многом делает понятным сдвиг в архитектурной и художественной эволюции от футури-стического авангарда 1900–1920-х годов к пассеизму и историцизму 1930–1940-х годов. Хотя, как будет показано далее, оба модуса, утопический и исторический, комплиментрано дополняли друг друга на протяжении всей «эпохи авангарда».

Становление утопического особенно ярко проявилось в немецкой и русской проектной и художественной культуре 1900–1930-х годов, выра-зив при этом общие тенденции. Генезис утопического пространства, как правило, основывался на некотором первоначальном импульсе, разрываю-щем систему причинно-следственной логики настоящего и намечающем новое трансцендентное единство, полагаемое в основу «архитектуры зем-ной поверхности» (выражение Казимира Малевича). Таким импульсом для немецкого и русского авангарда стала образная идея трансцендентной вертикальной оси-вертикали, прозрачной по отношению к динамике ми-ровых энергий и как бы связующей уровни мироздания.

... В своей автобиографии Казимир Малевич упомянул о событии, ставшем переломом в его раннем творчестве. Он писал, что его жизнен-ный путь был «неожиданно приостановлен большим событием»: «Я нат-кнулся на этюдах на из ряду вон выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленый мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой – солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубо-го неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую жи-вопись, радостную, солнечную» [35, с. 111].

Возбуждение Малевича под воздействием зрелища отражающихся друг в друге природных форм, на первый взгляд, лежит в контексте им-прессионистических впечатлений. Автобиографическая запись получает соответствие в этюдах 1904–1906 годов, изображающих белый дом в цен-тре сада, на поверхности которого разыгрывается борьба рефлексов неба и земли («Весна – цветущий сад», 1904, Третьяковская галерея, Москва; «Весна», 1905–1906, Русский музей, Санкт-Петербург). В автобиографи-

109

ческом фрагменте и этюдах есть, однако, нечто большее, нежели импрес-сионистическая «запись» первичных чувственных образов изменчивости среды. «Заново беленый дом», расположенный в центре визуальной Вселенной, оказывается неким прозрачным медиатором в движении све-тоносных энергий между небом и землей.

Творчество Малевича, как известно, характеризовала удивительная логика внутреннего развертывания, когда идеи, только косвенно намечен-ные в ранний период, постепенно разрабатывались и затем получали нео-жиданное воплощение в синтезах 1920-х годов. Тема дома, расположенно-го между небом и землей, встроенного в игру вертикального движения энергий, также не была забыта и получает свое структурное завершение в архитектонах 1920-х годов и поздних архитектурно-фигуративных ланд-шафтах рубежа 1920–1930-х годов. В этих образах, к анализу которых мы еще возвратимся, отразилась и получила свое обобщение одна из фунда-ментальных идей немецкого и русского авангарда – идея светопрозрачной оси-медиатора, встраивающейся в структуру мира и создающей игру вер-тикального перетекания мировых энергий.

Образ светопрозрачной архитектурной структуры-медиатора, внося-щей в мир новый порядок, постепенно трансформирующий весь реаль-ный поток вещей, возник в «фантастической прозе» немецкого писателя Пауля Шеербарта. Его образы наполнены трепетом исполняющихся би-блейских пророчеств, и именно они создали смысловой каркас архитек-турных и пластических фантазий 1910–1920-х годов. Центральная тема Шеербарта – прозрачный стеклянный мир, покрывающий Землю, напол-ненный игрой мировых энергий и как бы прорастающий в Небо. Этот стеклянный мир не является, строго говоря, фантастикой. Итогом разви-тия его идей стала книга «Стеклянная архитектура» со вполне практиче-скими рекомендациями, относящимися к реконструкции мировой архи-тектуры на основе стеклянных форм и посвященная архитектору Бруно Тауту (который и взялся за практическую реализацию стеклянного архи-тектурного мира). «Чтобы поднять культуру на более высокий уровень, мы вынуждены, хотим мы этого или нет, преобразовать нашу архитекту-ру. Это станет возможно лишь тогда, когда мы откажемся от закрытых помещений, в которых мы живем сейчас. Осуществить это можно лишь с помощью стеклянной архитектуры, которая пропускает солнечный и лунный свет, а также свет звезд не только через окна, но и через стены, сделанные из цветного стекла, которых должно быть чем можно больше. Та новая среда, которая будет при этом создана, привнесет с собой и но-вую культуру» [155, р. 11].

110

В рассказе «Новая жизнь. Архитектурный апокалипсис» (1902) Шеер-барт набрасывает драматический образ прозрачной архитектуры, пронизан-ной сиянием мировых энергий. «Сквозь прозрачные стекла просвечивает новое счастье в снежную ночь. Смарагдовые шары сияют зелеными свето-выми конусами в черном мировом пространстве. Сапфировые башни вытя-гивают ввысь свои величественные прозрачные силуэты...» Постепенно об-раз прозрачной стеклянной архитектуры Шеербарта приобретает все более отчетливую структурную соотнесенность с мировой топологией. Стеклян-ный павильон (дворец) устанавливается в центре города (мира). Стеклян-ный храм увенчивает южный полюс. Дом превращается в органоподобное целое, прорастающее сквозь подземное пространство и уходящее в небо. Гигантское вьющееся растение является конструкционным материалом дома, оно постепенно прорастает, образуя все новые уровни – этажи. В фан-тастическом сюжете о стеклянной выставке в Пекине описывается стеклян-ный город, окруженный пятидесятиметровой стеной из стекла, верхняя часть которой покрыта синей амальгамой. Эта стена плавно растворяется в небесной лазури. В романе «Лезабендино» ведется повествование о строи-тельстве гигантской стеклянной башни – маяка на астероиде «Паллада» – позднейшем аналоге Вавилонской башни, пронизывающей небеса. Еще один существенный для понимания смысла стеклянной архитектуры об-раз – громадные стеклянные пламенеющие сооружения на Всемирной вы-ставке в Мельбурне, напоминающие светящиеся горы [378].

При ярком разнообразии форм «стеклянной архитектуры» ее образ у Шеербарта получает весьма определенные структурно-топологические ко-ординаты. Стеклянная архитектура оказывается в фокусе мирового про-странства, в вертикальном плане она пересекает и соединяет различные сре-зы мироздания. В стеклянной архитектуре Шеербарта нет различения вну-треннего и внешнего: в ней взаимоотражаются и соприсутствуют Небо и Земля, а своими корнями она уходит в подземный мир. Стеклянная архитек-тура возникает как своеобразная прозрачная ось трансценденции, сквозь ко-торую осуществляется взаимодействие мировых уровней. Стекло – идеаль-ная субстанция, одновременно открытая для проникновения энергий мира и их излучающая. Материей стеклянной архитектуры становится не столько стекло, но прежде всего драгоценные камни и кристаллические структуры, удерживающие в себе тайну бытия. В этой игре взаимоотражений между стеклянной архитектурой и миром происходит самораскрытие бытия.

Стеклянная архитектура становится персонификацией axis mundi. Ее система задает структуру новых центров мирового пространства, и отсюда начинается построение новой системы «архитектуры земной поверхно-сти» (в терминах Малевича).

111

Процесс формирования этого нового мира разворачивается в рассказе Шеербарта «Новая жизнь. Архитектурный Апокалипсис». На Землю, за-мерзшую и покрывшуюся льдами, с давно исчезнувшей жизнью, спуска-ются двенадцать архангелов. Они устанавливают на ледяных вершинах Земли двенадцать грандиозных храмов (мотив axis mundi); начинается всемирнная трансформация, и скованная льдами Земля преображается в светящийся Парадиз. Воскресают души, которые начинают жить светом божественной стеклянной архитектуры.

Стеклянная архитектура становится материей всеобщего темпорального сдвига, в котором архетипическое прошлое непосредственно соединяется с обретающим протяженность будущим. Данный темпоральный сдвиг исклю-чительно существенен для формирования утопического пространства, так как именно в этот момент «отображения»64 наступающего и оплотняющегося бу-дущего вытесняют настоящее. Воскресшее архетипическое прошлое стре-мительно наполняет содержание образовавшегося временнoго прорыва.

Архитектура Бруно Таута, как известно, тесно связанная с литератур-ным творчеством Шеербарта, дала ряд завершенных пластических решений метафизики стеклянного мира. Павильон Стеклянной промышленности был сооружен Таутом на выставке Веркбунда в Кельне в 1914 году – в том же году, когда Шеербарт опубликовал свой манифест-катехизис стеклянной ар-хитектуры «Glasarchitektur», посвященный Тауту; оба произведения были программными. Если в «Glasarchitektur» Шеербарт развернул универсаль-ное зрелище стеклянного мира, завладевающего Землей, то в Павильоне Таута был представлен архитектурный микрокосм, сжатая модель стеклян-ной Вселенной. Эта модель потенциально способна развернуться во все многообразие стеклянного Универсума. «Таут хотел продемонстрировать все возможности стекла для усиления чувственности и жизненности этого образа» [490, р. 26]. Павильон представлял собой как бы первый реальный знак стеклянного мира, начало его овладения земной поверхностью.

«По свидетельству современников, многие посмеивались над павильо-ном как образцом новой архитектуры, пока не входили внутрь. Но когда они оказывались во внутреннем пространстве, их захватывала симфония цвета. По стеклянной лестнице они поднимались на верхний этаж с купольным за-лом. Здесь надо всем царил преломленный белый свет, струящийся сквозь стеклянный купол и идущий от венца люстр с шарообразными плафонами из матового стекла. Он контрастировал с большой гроздью цветных ламп в центре помещения. Впечатление было столь необычным, что все вокруг ка-залось сказочным и потрясеннные посетители забывали рассматривать ви-

64 Abshattungen, в терминологии Э. Гуссерля: [127, р. 22].

112

трины выставки. Большое круглое отверстие в перекрытии открывало вид на круглый бассейн на первом этаже, вода которого благодаря световым эф-фектам отливала золотом и пестрила пятнами, отражавшимися от погру-женных в бассейн цветных стекол. Она перетекала в подсвеченный снизу каскад, с многообразием цветных бликов. В это помещение с каскадом мож-но было спуститься из купольного зала по второй стеклянной лестнице, освещенной рассеянным прозрачным светом. Оно встречало посетителей великолепием ярких красок. Потолок отливал золотом и серебром, сквозь отверстие в потолке струился белый свет из купольного зала, стены были украшены витражами Пехштайна и цветными стеклянными плитками. Пол был покрыт мозаикой из плиток синего, черного и белого цвета. Скрытый калейдоскоп проецировал переливающуюся игру света на большое матовое окно в фиолетовой нише. Это помещение с каскадом, как писали современ-ники, было не чем иным, как журчанием света» [490, р. 26–27].

Образ Павильона формировался драматургией света, преодолеваю-щего пространственные границы и при этом становящегося все более сложным и выразительным. Поток солнечного света преломлялся в сте-клянном куполе, который снаружи сливался со светоносной стихией неба. Проникая сквозь купол, световой поток создавал ослепительно бе-лое дематериализованное пространство верхнего уровня Павильона. Ниже, на первом ярусе, свет сгущался и приобретал плотность и веще-ственность, становясь одновременно внешним (преломленный в калей-доскопе солнечный свет) и внутренним (световая эманация витражей, мозаик, имитаций золота и серебра). И наконец, светоносный поток уми-рал в мерцающей глубине водного бассейна, в последний раз разыгрывая феерию цветовых переливов.

В этой драматургии света становилась зримой игра и борьба мировых энергий. Светоносные прозрачные эманации неба, проникая в плотное про-странство земного мира, вступали во взаимодействие с его силами овещест-вления и оплотнения. Прозрачный свет, соединяясь с плотными субстанция-ми земного мира, образовывал драгоценные симбиозы. И наконец, свето-носный поток угасал в мире «первобытного хаоса» уходящих под землю вод.

Архетипическое содержание Павильона проясняется при сопоставле-нии с символическим образом Иерусалимского храма. Скала, над которой был воздвигнут Иерусалимский храм, уходила вглубь подземных вод (tehôm), закрывая устье подземного хаоса. Этот образ Мишны сочетался с идеей Каббалы о том, что в будущем стены Храма вырастут вверх и сольются с небом. Иерусалимский храм – вертикаль, связывающая Небо, Землю и под-земный мир, внутри которой происходит эманация божественных энергий.

113

Форма Павильона Таута напоминает вертикальный фаллос, обращен-ный своим острием вверх к небу, – что вызывает непосредственные ассо-циации с определенным рядом репрезентаций axis mundi. Эта мощная сконцентрированная форма как нельзя лучше выполняет функции фокуса пространства. Градостроительный смысл Павильона становится ясным в соотнесении его с идеей «короны города», окончательно сформулирован-ной Таутом около 1919 года. Корона города представляет собой прозрач-ный стеклянный храм или башню, помещенную в центре концентрическо-го пространства и являющуюся его средоточием. Стеклянный павильон 1914 года – прообраз «короны города», что подчеркивает его монумен-тальный силуэт и градостроительный масштаб форм.

В контексте градостроительного целого Павильон выполняет двойную функцию. Он является концентрирующим центром градостроительного пространства, и в этом аспекте Таут развивал идеи, сформировавшиеся еще в моделях итальянского идеального города кватроченто, с расположенной в городе на площади башней или храмом, из которых обозревается все окру-жающее пространство. Однако в итальянском урбанизме центрирующий храм (башня) был синхронизирован со всем пространством города и являл-ся элементом единого перспективно организованного визуального поля, ко-торое он завершал. Павильон же Таута – это пространственно-временной прорыв. Он овеществляет и опространствливает темпоральный сдвиг, в ко-тором будущее наступает на настоящее. Отсюда начинает свое движение в мир утопическое. Универсальность этого пространства подчеркивает сте-клянная прозрачность Павильона: он принадлежит не только миру архитек-туры – но растворяется в мировом пространстве, открыт для пульсации его энергий, и сквозь прозрачную ткань Павильона эти энергии источаются в градостроительное пространство. В этом плане Павильон является только началом овеществления будущего – его формы находятся в промежуточном состоянии между энергией и массой, и энергийное начало в них продолжает доминировать, не давая возможности для полной материализации.

В книге «Уничтожение городов» (1920) Таут предложил эскизный про-ект поселения в виде колоссального стеклянного цветка, прорастающего из земли. Город в форме цветка – логическое завершение архетипа axis mundi во взаимодействии миров. В мистической традиции цветок, как из-вестно, выступает символическим подобием взаимодействия низших и высших миров – «подобно розе в низших мирах существует роза в мирах высших». Мотив цветка и органического прорастания получил развитие в ряде проектов авангардистов, особенно экспрессионистов. Мотив цветка в плане – в проекте административного здания – небоскреба на Фридрих-штрассе в Берлине, созданном Мисом ван дер Роэ в 1922 году. Сам архи-

114

тектор подчеркивал, что художественный смысл его башни-небоскреба состоял в создании игры отражений, разрушающих монотонность сте-клянных поверхностей. Этому, по его мнению, наилучшим образом соот-ветствует форма призмы. Башня-небоскреб вовлекается в игру мировых энергий, пронизывающих ее прозрачное тело.

План небоскреба представляет собой своеобразный трехлистник – три призмы, объединенные общим стержнем. Этот план удивительным образом напоминает изображение мира на карте Генриха Бунтинга (1581) в виде трехлистника – древа жизни, каждая из частей-листьев которого изображает Европу, Азию и Африку, а центральный мощный ствол – Иерусалим. В не-боскребе для Фридрихштрассе проявились фундаментальные темы градо-строительной утопии: axis mundi – прозрачная стеклянная конструкция, на-полненная игрой мировых отражений. Этот небоскреб, который предпола-галось соорудить на Фридрихштарссе в центре города, должен был стать отправным пунктом градостроительной утопии «нового Берлина».

В немецкой градостроительной утопии возрождалась идея «стеклян-ного» царства Откровения Иоанна и Грааля. Стеклянные структуры в силу особенностей своей субстанции стали порождающей моделью качествен-ной трансформации пространства. «Ни один материал так решительно не преодолевает материю, как стекло. Стекло – это совершенно новый, чи-стый материал, в котором материя расплавляется и переплавляется. Из всех материй, которые мы имеем, оно более всего тяготеет к стихиям. Оно отражает небо и солнце и подобно светящейся воде (выделено мною. – И. Д.). Стекло функционирует как внечеловеческое, как более чем челове-ческое», – писал последователь Шеербарта Адольф Бене [378, с. 338]. Стеклянная субстанция отливается в ось трансценденции, пронизываю-щую земной мир и вносящую в него свежую и мощную энергию, необхо-димую для становления новой «архитектуры земной поверхности».

Развитие идей стеклянной градостроительной утопии мы обнаружим и в русском авангарде, в различных и в то же время коррелирующих явле-ниях: «городе будетлян» Хлебникова, идеях новой супрематической Вселенной Малевича, проунах Эль Лисицкого, в образах города Марка Шагала и других формах литературного, архитектурного и живописного опыта. Эти явления не связаны прямо между собой, они не образуют какой-либо логической линии, подобной «Стеклянной цепи» в Германии. Их конкретные связи с кругом Шеербарта остаются исследованными весьма фрагментарно, однако интенсивные русско-немецкие культурные контак-ты того времени убеждают, что в целом эти идеи входили в контекст обще-го «духа времени» и были известны в России.

115

Воображаемый мир Велимира Хлебникова разворачивается в верти-кальном направлении: один из его центральных и, можно было бы доба-вить, парадигматических образов – тополь, ассоциирующийся «с движени-ем вверх по вертикальной оси, с попытками достичь неба» [176, с. 90–92]. Органическая метафора растения, прорастающего к небу и вы ступающего осью связи между Небом и Землей, становится основой топологии города, который для Хлебникова был «первым опытом растения высшего порядка» [86, с. 278]. Трансформацию «города прошлецов» в новый «город крыла-тых жителей» Хлебников представлял как темпоральный акт: «рука време-ни повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство пря-мой угол» [86, с. 276]. Конституирование утопии предполагает прежде все-го временнoй акт разрыва логики естественных временных связей. Пространственный акт следует за сдвигом во времени и завершается фор-мированием «стоячей оси» в поле темпорального сдвига.

Вертикали в силуэте города вызывают сакральные ассоциации. «Что украшает город? На пороге его красоты стоят трубы заводов. Три дымя-щиеся трубы Замоскворечья напоминают подсвечник и три свечи, невиди-мые при дневном свете» [86, с. 278]. Этот и другие фрагменты Хлебникова ассоциируются с традицией понимания города как сакрального центра-вертикали или со средневековым представлением города как паникадила, зажженного во имя Всевышнего.

Структура города Хлебникова основывается на системе вертикальных осей, соединенных прозрачными стеклянными связями на большой высоте: «город превращается в сеть нескольких пересекающихся мостов, положив-ших населенные своды на жилые башни-опоры» [86, с. 277]. Вертикальные башни-опоры могут принимать различные формы: «Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают», «Дом-волос. Состоял из боковой оси и волоса комнат будетлянских, подымаю-щихся рядом с нею на высоту 100–200 саженей», «Дом-чаша. Железный стебель 5–200 саженей вышиной подымает на себе стеклянный купол для 4–5 комнат» и другие. Горизонтальные связи: «Дом-пленка. Состоял из ком-натной ткани, в один ряд натянутой между двумя башнями. Размеры 3×100×100 саженей. Много света!.. Просвечивая стеклянными светелками, казался пленкой. Красив ночью, когда казался костром, пламенеющим сре-ди черных и угрюмых башен-игл», «Дом-качели. Между двумя заводскими трубами привешивалась цепь, а на ней привешивается избушка. Мыслителям, морякам, будетлянам» и другие [86, с. 283–285].

Хлебников сделал значительный шаг в развитии «стеклянной утопии». Его город решительно оторвался от земли, и вся городская жизнь букваль-

116

но перенеслась на небеса. В перспективе прозрачных стеклянных «сетей», натянутых между иглами-вертикалями, просвечивает небо, городские фор-мы встраиваются в поток светоносных энергий между небом и землей. Город превращается в поле трансценденции.

Поэтическое воображение Хлебникова обрело проектосообразный ха-рактер. Он набрасывал не только общий эскиз градостроительного про-странства, но обозначал технологические и конструктивные решения, про-ясняя особенности средовой ситуации, специфику образа жизни и стиля поведения «стеклянных жителей» [86, с. 280]. В образе города Хлебникова тема стеклянной архитектурной утопии получила градостроительный масштаб, здесь оказались парадоксально преломленными интенции фор-мирования градостроительной среды 20–30-х годов. Небоскреб Эль Лисицкого на площади у Никитских ворот в Москве (проект 1924–1925 годов) – стеклянный массив функциональных помещений, вознесенных на громадную высоту при помощи трех пилонов – конструктивное вопло-щение имагинативного «города будетлян». Центральная тема «Лучезарного города» Ле Корбюзье – небоскребы, оторванные от земли и водруженные на мощные опоры, с прозрачными «навесными» стенами и крышами-террасами, на которых разворачивается прямо под облаками бурная жизнь, – также выразительный коррелят города Хлебникова.

В объемном супрематизме Казимира Малевича также получил отзвук «город будетлян». Хлебникова и Малевича, как известно, связывали дру-жеские контакты и взаимное глубоко заинтересованное отношение к твор-честву другого. При близких позициях в общем контексте авангардных процессов в основании их творческих систем были, впрочем, самостоя-тельные принципы. Супрематизм Малевича стал выражением онтологи-ческого «шока» в культуре рубежа XIX–XX веков, когда антропологиче-ская соразмерность культуры стала стремительно исчезать в динамической трансформации цивилизации. Новые контексты существования (скорость как новая универсальная темпоральность, война, индустриализация про-изводства и минимализация в нем антропологических факторов и т. д.) обозначили радикальный контраст по отношению к привычным антропо-логическим масштабам культуры. Бесконечность и могущество нового цивилизационного контекста решительно контрастировали к человеческо-му миру. Проблемой супрематизма в этой перспективе стало овладение этой новой бесконечностью, конструирование медиаторов между неожи-данно представшим столь ограниченным человеческим миром и новой ди-намической цивилизацией прогресса.

117

Искусство супрематизма стало поэтому одновременно новой религиоз-ностью и жизнестроительством. Начиная с ранних опытов второй полови-ны 1910-х годов Малевич был сориентирован на урбанистический образ творчества, при этом урбанистическое целое им трактовалось в качестве медиатора между ограниченным антропологическим контекстом и миро-вой бесконечностью. Во многом его беспредметные живописные и графи-ческие произведения с самого начала приобрели такой проектосообразный смысл. В архитектоническом творчестве Малевича мы встречаемся с двумя основными объемно-пространственными формами «архитектуры земной поверхности» – архитектонами и планитами. Архитектоны представляют собой либо вертикально-пирамидальные уступчатые конструкции, либо «растянутые» в горизонтальном направлении объемы. Планиты, как прави-ло, развивающиеся в горизонтальном направлении композиции, чаще всего в ситуации движения – полета. Горизонтальные архитектоны и планиты сам Малевич трактовал как летающие космические станции [568, S. 57].

Анализируя систему архитектонов и планитов в тотальной градостро-ительной утопии Малевича, следует отметить важные параллельные про-цессы в его творчестве. К 1917–1919 годам завершился, по определению самого художника, «цветной период» его супрематизма, и он переходит к «белому периоду». В это же время обозначается и переход в развитии су-прематизма от плоскости к объему. Оба «поворота» имели предельной ме-тафизической целью сотворение «супрематической Вселенной». Белые геометрические формы на белом фоне представляют собой кардинально новый образ мира, возникающего в фокусе пересечения двух прозрачных бесконечностей – формы и фона. В трактате «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» Малевич определяет действительность как «вечное “ничто”»: «То, что мы называем действительностью, – бесконечность, не имеющая ни веса, ни меры, ни времени, ни пространства, ни абсолютного, ни относительного... ». «Белый период» представляет этот проект прозрач-ного и дематериализованного мира, находящегося в безвесном состоянии абсолютной свободы и абсолютной гармонии Вселенной. Белый цвет по-лучает смысл репрезентации мировой бесконечности: «Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое, как истин-но реальное представление бесконечности ... Я прорвал синий абажур цветовых ограничений, вошел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плы-вите в бездну, я установил семафоры супрематизма»65.

65 Каталог десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супре-матизм. М., 1919. С. 17–18.

118

Архитектоны и планиты как раз и были этими «семафорами супрема-тизма», артикулирующими новую бесконечность белой супрематической Вселенной. От общего проекта «белой бесконечности» Малевич последо-вательно перешел к конструированию нового супрематического мира. Именно здесь он обращается к кристаллическим формам белых архитек-тонов и планитов, столь близких к кристаллическим структурам «стеклян-ной архитектуры» немецкого экспрессионизма. В вертикальных архитек-тонах Зета, Лукка и других отчетливо прослеживается их архаический ступенчато-пирамидальный субстрат. Подобно древним пирамидально-уступчатым структурам66, они «прорастают» к небу, становясь связующей осью уровней мироздания. Архитектоны выступают стягивающими вер-тикальными фокусами новой «безвесной» и дематериализованной Вселенной. Горизонтальными связями в этой системе становятся свобод-но движущиеся по орбитам «супрематические спутники» – горизонталь-ные архитектоны и планиты.

Образ этой супрематической Вселенной позволяют представить живо-писные композиции Малевича: «Супрематизм (Supremus № 56)» (1916, Русский музей, Петербург), «Супрематизм» (1917, Музей изобразитель-ных искусств, Краснодар), «Супрематическая живопись» (1917, Музей со-временного искусства, Нью-Йорк) и др. Супрематические прямоугольные экраны-спутники движутся на фоне плоскостей, напоминающих планеты. Динамика движения прямоугольных форм подчеркнута активными диа-гональными построениями. Пространственная система целиком находит-ся в невесомости: в картинах полностью отсутствуют тектонические силы тяжести. «Земля и Луна – между ними может быть построен новый спут-ник супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец, из спутника в спутник <…> Супрематические фор-мы, как абстракция, стали утилитарным совершенством. Они уже не каса-ются Земли, их можно рассматривать и изучать как всякую планету или целую систему» [55, с. 186]. Итак, структура супрематической Вселенной – это новый пространственный масштаб «города будетлян» Хлебникова. Ее

66 Сопоставление архитектонов с архаическими пирамидельно-уступчатыми структурами находится в общем контексте обращения к культурной архаике в авангар-де 1910–1920-х годов. Американские архитекторы этого времени, работавшие над об-разом небоскреба, сознательно сближали его с формами пирамид древней Америки.

119

вертикальным каркасом выступают пирамиды-архитектоны, между кото-рыми свободно перемещаются спутники-планеты.

В поздний период творчества в конце 1920 – начале 1930-х годов Малевич предпринял радикальный шаг, перенося тектонические принципы идеально беспредметной и безвесной Вселенной на мир реальных форм, сообщая им при этом мировой масштаб и универсальный смысл. В серии работ «второго крестьянского цикла» (1928–1932 гг.) тема «вертикального каркаса» супрематической Вселенной получила завершенную и чеканную формулу. Вертикальная ось – красный дом, помещенный в центре земного ландшафта, пронизывает Землю и Небо и одновременно связывает их («Красный дом», 1928–1932, Русский музей, Петербург). Земля дана в осо-бенном тектоническом разрезе, небо также представлено «послойно», с по-степенным переходом от светлых тонов на горизонте к напряженным ко-бальтовым в зените. Это – космическая панорама неба, увиденного авиато-ром с громадной высоты. Одинокая вертикаль красного дома, напоминающая архитектурные образы де Кирико, предстоит миру не будучи связанным с ним рефлексами света. Не является ли это сооружение основой вертикаль-ного каркаса, осью трансценденции миров, продолжением и развитием темы вертикальных архитектонов? Именно в такой смысловой перспективе кажется возможным интерпретировать вертикальные сооружения, прони-зывающие и соединяющие Землю и «космическое» Небо, и в других рабо-тах Малевича 1928–1932 годов («Пейзаж с белым домом», Русский музей, Петербург, «Пейзаж с пятью домами», там же, и другие). Особенно инте-ресны постсупрематические ландшафты, в которых Малевич соотносит вертикальные сооружения на горизонте с «супрематическими» фигурами людей на переднем плане («Сложное предчувствие (Торс в желтой рубаш-ке, Русский музей, Петербург). Эти фигуры в супрематических ландшаф-тах отличаются исключительной обобщенностью форм, особой «собран-ностью» человеческих тел из супрематических элементов. Принадлежат ли эти фигуры к новой генерации «землянитов» – жителям новой супремати-ческой Вселенной, коррелирующим ее новой архитектуре?

В концепции ПРОУНа Эль Лисицкого идея трансцендентной оси, стя-гивающей горизонтальное пространство, получает новое развитие. ПРОУН – одно из наиболее загадочных и интересных явлений в искусстве авангарда, как будто бы и не «чистая абстракция» (так как в нем все же уга-дываются формы реального и сами названия – Мост, Город и другие – от-сылают к определенным урбанистическим ситуациям), и в то же время – не конструкция и не проект. Следует прислушаться к самому Лисицкому, ко-торый утверждал, что ПРОУН – «пересадочная станция», переходная про-

120

ектная фаза от абстракции к новой реальности: «ПРОУНом мы назвали станцию на пути строительства новой формы … От изобразителя худож-ник становится созидателем (строителем) форм нового мира – мира пред-метности» [47, с. 133]. Именно проектный характер отличает ПРОУНы от метафизической абстракции Мондриана и Малевича (Мондриан, как из-вестно, вообще болезненно воспринимал любое преломление абстракции неопластицизма в функциональную среду, прежде всего в архитектуру – этот шаг предприняли только его коллеги по группе «Де Стиль»). При всем рационализме, правильных аксонометрических и ортогональных построе-ниях, использовании рейсфедера для оконтуривания тел и других архитектурно-технических приемов (которые мы никогда не встретим у Малевича, действующему краской и кистью) ПРОУНы производят порази-тельно живое эмоциональное впечатление неожиданностью своих ракур-сов и форм. Когда мы смотрим ПРОУНы один за другим (а ведь именно так – как серии – они в итоге были сгруппированы мастером) перед нами раскрывается целая вселенная потрясающе интересных комбинаций форм.

ПРОУН, как известно, является аббревиатурой слов «проект утверж-дения нового», что фиксирует аспект радикальной инновации, которая вносится через образ ПРОУНа в мир. Вместе с тем, как подчеркивает Э. Бирнхольц, сокращение и монтаж слов «проект утверждения нового» непосредственно ассоциируется с методом нотарикона кабаллистической традиции познания сущности [393, р. 132]. Данный метод состоит в том, что алфавит (прежде всего древнееврейский) и составляющие его буквы имеют сакральную субстанциональную природу. Буквы и слова (корни) выступают знаковым выражением определенных уровней и структур выс-ших миров, алфавит же в целом – моделью мироздания. Поэтому контами-нация букв, взятых из различных слов, и создание нового слова означает определенный способ трансцентдентного проектирования новых сущно-стей. На этапе создания ПРОУНов Эль Лисицкий был «на перекрестке» культурных традиций универсального авангарда и партикуляризма еврей-ского Ренессанса 1910–1920-х годов [436]. Продолжая наблюдения Бирн-хольца и рассматривая ПРОУН в двойной перспективе авангардного формообразования и еврейской традиции, можно отметить, что ПРОУН, рождающийся в словесно-миросозидающем синтезе, оказывается новой ми-ровой субстанцией. Отмеченные лингво-семантические коннотации позво-ляют обозначить определенное интертекстуальное пространство, в которое погружен ПРОУН. ПРОУН – базовый элемент, единица новой реальности. Бирнхольц отмечает отдаленное созвучие слова ПРОУН с ивритскими пара-хэн – световая башня и пирхон – цветок. Оба относятся к одному корню па-рах, главное смысловое значение которого – летать. Связь ПРОУНов с темой

121

полета достаточно очевидна: большинство ПРОУНов, в соответствии с ду-хом и тектоникой супрематизма, как будто равномерно движутся в невесо-мом пространстве. Если ПРОУНы, находящиеся в состоянии орбитального движения, связаны с воздействием Малевича, то группа ПРОУНов с цен-тростремительной композицией (ПРОУН 43, около 1922; Проун 84, 1923–1924 и другие) представляет собой оригинальный вклад Лисицкого в раз-работку «архитектуры земной поверхности». Именно эти ПРОУНы, данные в своеобразном ракурсе сверху, ассоциируются с распускающимся цвет-ком – архетипом органической вертикальной связи миров.

Практической реализацией идеи ПРОУНа должен был стать небо-скреб, запроектированный Лисицким для площади у Никитских ворот (1924–1925), а также некоторые другие вполне реальные проекты. Не-боскреб у Никитских ворот представлял собой три мощных пилона, слу-живших вертикальными коммуникативными связями, на которых на гро-мадной высоте покоилась горизонтальная пластина административного блока со сплошным ленточным остеклением. Этот небоскреб, напоминаю-щий гигантский гриб (архетипический изоморфизм цветка в контексте об-разов мирового древа), выросший над Москвой, – замечательный коррелят «города будетлян» («дом-тополь», завершенный мощной прозрачной пла-стиной). Небоскреб у Никитских ворот выступает колоссальной осью трансценденции, буквально выносящей городскую жизнь на небо.

Неожиданную пластическую формулу прозрачной оси, сквозь кото-рую энергии высших миров как бы проникают в земной мир, мы обнару-жим и в творчестве Марка Шагала. В перспективе скрытых иконологическоих коннотаций живописи Шагала представляется интересным реконструировать смысл цикла работ с видом Витебска, в центре которых – изображение про-зрачной вертикальной оси белого храма («Над городом», 1914–1918, Третьяковская галерея, Москва; «Прогулка», 1917–1918, Русский музей, Петербург, и другие). В «Прогулке» белый, с розовыми светоносными реф-лексами храм находится в центре пространства, на самой линии горизон-та, подобно «короне города» в архитектурных эскизах Бруно Таута. Окружающий его архитектурный и природный ландшафт залит различны-ми оттенками изумрудного цвета. На переднем плане художник, стоя на земле, удерживает рукой невесомо парящую в воздухе Невесту. Белый храм напоминает Спасскую церковь, которая в начале XX века возвышалась над крутым берегом Двины (не сохранилась). Окружающая застройка прописа-на с многочисленными натурными подробностями, так что можно в целом идентифицировать достаточно точно пространство ландшафта и действия [362]. В письме к П. Эттингеру от 2 апреля 1920 года Шагал говорил о «Витебской серии этюдов», объединяя в понятии «этюды» свои произведе-

122

ния 1916–1920-х годов и тем самым подчеркивая их в целом натурный ха-рактер [93, с. 166]. В «Прогулке» запечатлено активное эмоциональное дей-ствие, жест самого Шагала энергичен, в композиции отчетливо обозначена «диагональ действия», и в то же время в ней доминирует общее состояние невесомости и сбалансированной гармонии. Взлетает ли Белла ввысь, под воздействием переполняющей энергии чувств, или, напротив, она спуска-ется с небес на Землю – ниспосланная Небесная Невеста художника, – по-падая в его объятия? Главным действующим фактором в картине является, однако, не пространственное движение, а свет. Он просвечивает сквозь каждый сантиметр картины, не имея в то же время определенного видимо-го источника, картина излучает внутреннее сияние.

Смысл картины может быть обозначен в достаточно широком интер-текстуальном диапазоне содержащегося в ней возможного символизма. Попытаемся наметить контуры его интерпретации. В кабалистической традиции взаимосвязь и иерархия миров предопределяется их прозрачно-стью по отношению к божественному свету ор хохма. Только пересекая наиболее возвышенный мир Ацилут, отмечается в трактате Зоhар, боже-ственный свет сохраняет свою прозрачность. Постепенно проникая сквозь иные, более удаленные от Всевышнего миры, ор хохма последовательно приобретает красный, зеленый и непрозрачно-черный оттенки, обуслов-ленные все большей плотностью и непрозрачностью этих миров по отно-шению к божественному сиянию. Храм, расположенный на горизонте, в месте встречи Неба и Земли, источает внутреннее свечение с мягкими от-тенками теней на своей поверхности, выдержанных в тонах утренней зари. Он несет в себе сияние божественного света, и в то же время его оболочка осязаемо погружается в материальный физический мир. Отсюда – розо-вые рефлексы, как будто возникающие «на границе» перехода из высших сфер в низшие, несущие оформленность физического начала. Весь окру-жающий мир погружен в зеленые тона с непрозрачными тенями, и только развевающийся на ветру силуэт Беллы отсвечивает прозрачно-розовыми оттенками. Белла, подобно храму, в равной мере принадлежит Земному и Небесному. Она одновременно взлетает вверх, подталкиваемая восторжен-ным движением художника, и как божественная Шехина в женском облике спускается с Небес. Свечение, исходящее от Храма, отражается только в бесплотном силуэте Беллы; весь остальной физический мир, представлен-ный на картине, еще не способен принять этот свет в силу своей довлею-щей плотности и материальности. Свет утреннего пробуждения в картине Шагала, исходящий от Храма и отраженный в силуэте Беллы, соседствует с плотными дневными тонами архитектурного ландшафта. В произведе-

123

нии запечатлен некий сдвиг во времени и пространстве, зарождение ново-го мира в пространстве земных форм [429, р. 572–574]. Это становление происходит на фоне родного города Шагала – Витебска, который, таким образом, оказывается лоном формирования будущего – «утопического» пространства. Особенная миссия Витебска в феномене шагаловского твор-чества, связь между архетипом шагаловского города и Иерусалимом не-однократно подчеркивалась исследователями. Начало трансформации Витебска в идеальный город Храма было связано с дистанцированием Шагала от его родного города в его первый парижский период 1910–1914 годы. Если в ранних работах, изображающих Витебск, художник пре-дельно близок к натуре, то в 1910-х годах он постепенно начинает опреде-ленную живописную трансформацию Витебска, сочетающую новую топо-логию пространства с точными и конкретными фрагментами витебской архитектуры. Сакрализация Витебска усиливалась под воздействием дис-танции, отделяющей родной город во время петербургского, парижского периодов и, наконец, эмиграции. Жизненный мир Шагала был изначально укоренен в материнском лоне Покровской улицы, о чем свидетельствуют его воспоминания, а также особенная позиция зрения в работах витебско-го периода, особенно тех, которые были выполнены из окна его витебской студии. В этих работах мы находим сильный контраст и даже простран-ственный разрыв между ближним и дальним планом. Окно студии («Вид из окна», 1914–1915, Третьяковская галерея, Москва) или ближайшая застрой-ка («Голубой дом», 1917, Музей изобразительных искусств, Люттих) опре-деленно маркирует границу между ближним планом «изначального бытия» художника и далекой перспективой Витебска. Шагал часто портретировал фрагменты Покровской улицы, в то время как остальные части Витебска возникали в его произведениях скорее как панорамные пространства.

Дистанция, которая разделила Витебск и Шагала, была не столько про-странственной, сколько семантической. Шагал переселился из родного города, где изначальная для художника еврейская жизнь его полностью окружала и была общей тональностью городской жизни67, в космополити-ческие миры Петербурга, Парижа и Берлина. Во время странствий семан-тическая дистанция, отделявшая Шагала от его родного «еврейского» мира

67 В конце XIX – начале XX века еврейское население составляло около половины жителей Витебска, а еврейская жизнь – в отличие от многих других городов, не была помещена в гетто и хотя отделялась от общей жизни города, все же составляла с ней единое целое. Витебская еврейская традиция была достаточно глубоко укорененной в истории (первое упоминание о еврейском населении здесь относится к XV веку, а в описании города, сделанном в 1627 году, мы находим многочисленную и влиятельную еврейскую общину) и в то же время динамичной и живой.

124

Витебска, получила архетипическую формулу противопоставления Иерусалима среде изгнания. Поэтика этого противопоставления становит-ся доминирующим мотивом в творчестве художника. В «Разрушении Иерусалима» (1931) он представил Иерусалим в формах витебской архи-тектуры, а обращение Шагала к Витебску, разрушенному во время Второй мировой войны («Моему городу Витебску», 15 февраля 1944 года), по сво-ей интонации и образности ассоциируется со знаменитым псалмом 137 «Если я забуду тебя, О Иерусалим... ».

В «Прогулке», выполненной вскоре после возвращения художника в родной город из Парижа, запечатлена своеобразная диссоциация витеб-ского пространства, когда в материальных формах города намечается про-рись архетипического города Храма и становление нового мира постепен-но захватывает пространство. Витебск и Священный город сливаются в одной метафоре. Эту метафору, которая становится знаком идеального мира становления, можно найти во многих произведениях Шагала. Белый храм на горизонте, излучающий внутреннее свечение в окружающее его пространство, окруженный архаической застройкой российского провин-циального города, – почти индивидуальная иконологическая формула во многих произведениях Шагала начиная с 1920-х годов.

Поэтический образ утопической оси становления нового мира получает смысловую наполненность и сложность – от стеклянной утопии Шеербарта к светоносной вертикали Храма Шагала. Архитектурная практика 1920–1930-х годов предпринимала многообразные шаги по реализации этой авангардной утопической идеи. Одним из ярких примеров является уже пост авангардный Дворец Советов Бориса Иофана. В композиции Дворца Со ве тов сохраняется многое от «стеклянной утопии» авангарда – вертикаль-но-осевая композиция, пластическая разработка поверхностей при помощи пилястр, в целом создающих впечатление кристаллической структуры, на-конец, мощные световые потоки, заливающие пространство Большого зала и напоминающие композиции Г. Пельцига и других архитекторов немецкой «Стеклянной цепи». Дворец Советов должен был оказаться в фокусе рас-крывающихся на него перспектив центральных улиц Москвы, прежде все-го – грандиозного проспекта Дворца Советов, начинавшегося от площади Дзержинского и через Театральный проезд и Охотный ряд подходившего не-посредственно к главному входу Дворца. Мощная вертикальная ось Дворца должна была стать стягивающим центром колоссального пространства.

Во Дворце Советов метафора вертикальной оси между Небом и Землей облекается в монументальные формы Ар Деко и неоклассицизма. Поэтика прозрачности и открытости небесным энергиям сменяется тяжелой мону-

125

ментальностью. Анатолий Луначарский так комментировал проект: «Это устремление (то есть устремление ввысь. – И. Д.), однако, не имеет ничего болезненного, ничего похожего на готические колокольни. Это смелое и крепкое ступенчатое устремление – не возвышение к небу с мольбой, а скорее действительно штурм высот снизу» [50, с. 9]. Изменяется вектор энергийного взаимодействия.

Прозрачная ось-медиатор «стеклянной утопии» авангарда, выступав-шая вектором проникновения энергии высших миров в мир архитектур-ных форм, сменяется осью победы «земного» над «небесным», образом Вавилонской башни «главою до небес»68, автократическим символом вла-сти над мировым пространством.

В проекте реконструкции центральных территорий, прилегающих к Дворцу Советов, обозначилась тенденция мощного развития горизонталь-ных осевых композиций – проспектов, разрезающих и подчиняющих себе горизонтальное пространство. Это было симптомом структурно-семан ти-ческого сдвига. В градостроительстве Советского Союза и Германии 1930–1940-х годов постепенно намечается смена вертикальной оси мировой связи горизонтальной осью овладения и подчинения «земной поверхности». Апофеозом горизонтальной осевой структуры станут Имперская Канцелярия с ее Длинной галереей (о которой Вернер Риттих, идеолог архитектуры Рейха, с особой значимостью говорил, что она длиннее знаменитой Зеркальной галереи Версаля) и проект реконструкции Берлина Альберта Шпеера, в основе которого – бесконечная ось Север – Юг.

Оппозиция идеи и материи определяет феномен авангардной утопии и ее критический финал. Авангардное произведение полностью реально и целостно только как проект универсального синтеза. Трансформация аван-гардного произведения в физическое пространство сопряжено с неизбеж-ностью деуниверсализации авангардного целого. В данном смысле мате-риализация становится пределом авангардного проекта. Этот предел не представляет собой нечто совершенно иное по отношению к авангардной идее. В каком-то смысле он является завершением авангардного проекта, дистанцирующем его от автора-демиурга и сопрягающем с социо-культурным пространством. В советской и немецкой ситуации 1920–1930-х годов важнейшим фактором деуниверсализации авангарда стала истори-

68 Использование образа Вавилонской башни применительно к Дворцу Советов также принадлежит А. В. Луначарскому: «Концепция очень проста. Это башня – но, конечно, не башня, поднимающаяся отвесно, ибо такая башня технически трудно соо-рудима и трудно расчленима. Это башня, в известной степени, типа вавилонских ба-шен, как нам о них говорят: уступчатая башня о нескольких ярусах» [51, с. 629].

ческая поэтика архитектурных форм. История и классические формы нео-жиданно оказались подходящим строительным материалом для матери-ального воплощения авангардной идеи, классические формы стали пара-доксальной материей авангардного проекта.

Переход к Ар Деко и историзирующим формам в архитектуре 1930-х годов обозначил предел «стеклянной утопии» авангарда – дальнейшая ма-териализация образа утопического свершалась в иных формах. Иллю-страцией может послужить система высотных зданий-башен в архитекту-ре Москвы 1930–1950-х годов [334], которые должны были стать (и во многом стали) стягивающими фокусами и квинтессенцией градострои-тельного пространства. Их авангардный субстрат – прозрачная вертикаль-ная ось «стеклянной утопии», но в этой же архитектуре оказались вопло-щенными и многие другие «внутренние» темы авангардной утопии. Так, сквозной темой Московского университета на Ленинских горах стал мо-тив распускающегося цветка («корона» здания, люстры и другие декора-тивные формы интерьера и т. д.). Реализация «стеклянной утопии» аван-гарда в формах историзма сформировала парадоксальную временнyю ситуацию. Темпоральность авангардной утопии основывалась на ради-каль ном сдвиге, преодолевающем настоящее и претворяющем будущее в парадигме архетипического прошлого. Авангардная утопия, как уже от-мечалось, возникла именно в пространстве сдвига, внезапно раскрываю-щем и соединяющем временные бесконечности прошлого и грядущего. Она основывалась на темпоральности экстаза, трансформирующей неви-димое в зримое и реальное. Архитектурная оболочка историзма снимает «экстатичность» утопического зрелища авангарда, локализует и опредме-чивает авангардную временнyю бесконечность. Напряжение временной установки авангарда снимается в артистической игре стилевых форм. Историзм становится инобытием и формой иной реальности авангарда, адаптируя его экстатическое зрелище к горизонту повседневного бытия.

127

Глава 5«новый классицизм у меня выХодит

из идеологии общего движения человеческой деятельности… »: классическое в Эру авангарда

Взаимодействие авангарда и классической традиции составляет сердце-вину художественного опыта времени «авангардной эпохи». Если на поверхности культуры обе стратегии формообразования выступают как оппозиция в борьбе за образное доминирование, то в ее глубине их фунда-ментальные интенции пространственно-временного моделирования обна-руживают исключительные сближения. Классическое обнаруживается в смысловом средокрестии авангардного эксперимента.

В своем целостном виде фраза, вынесенная в заголовок главы, выгля-дит так: «Новый классицизм у меня выходит из идеологии общего движе-ния человеческой деятельности, и поэтому это название выходит как раз из этой теории деятельности» [56, с. 308]. Это признание сделал лидер супрематизма Казимир Малевич в письме в Берлин своему другу и отча-сти последователю Эль Лисицкому в декабре 1924 года. Сама переписка Малевича и Лисицкого 1922–1925 годов интересна тем, что в ней Малевич часто излагал интегрирующие характеристики русско-европейского худо-жественного опыта и собственного творчества, стремясь критически со-риентировать Лисицкого в многообразии его берлинско-европейского бы-тия и изложить собственное credo в преддверии возможных публикаций Лисицким теорий Малевича на Западе [436]. Так что к его словам в этой переписке стоит относиться как к глубоко и драматически продуманному изложению сущности своих идей.

То, что лидер радикального авангарда охарактеризовал свою систему как «новый классицизм», вряд ли может сильно удивить исследователей творчества Малевича. Хотя еще несколько лет назад, в работах 1913–1919 го-дов, особенно в статьях в газете «Анархия», Малевич утвердил себя на-

128

столько радикально-футуристским критиком культурной традиции, что его определение итога своих и «общечеловеческих» поисков как «нового клас-сицизма» из той перспективы выглядит неожиданным и парадоксальным.

Эволюция художественного видения Малевича и его теории на рубеже 1910–1920-х годов была стремительной. Особенно значимым в ней стал витебский УНОВИСовский период (1919–1922), когда Малевич, по его же словам, удалился в бесконечное пространство человеческого мышления. В это время он, как известно, почти не занимался живописью как таковой, отдаваясь целиком педагогике и теории. Витебск для Малевича стал тем же, чем шварцвальдские уединения для Хайдеггера, здесь, на некоторой дистанции от московских и петроградских интеллектуальных бурь и стра-стей, теория Малевича выкристаллизовалась в завершенное видение. В Витебске футуристические концепции «живого действа»69 динамической Вселенной постепенно трансфигурировались в сложную диалектику пре-образования космического возбуждения в полное Ничто или вечный покой претворенного божественного замысла мира. Эти идеи выражены в цен-тральном теоретическом творении витебского периода – трактате «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика», – изданном в виде брошюры в Витебске в 1922 году. Этот трактат, названный исследователем теории Малевича Жаном-Клодом Маркаде одним из самых прекрасных философ-ских текстов ХХ века без слова о живописи70, стал последней прижизнен-ной книгой художника, опубликованной на Родине. Развитие дальнейшей теории Малевича после переезда в Петроград уже в значительно меньшей мере отражалось в русскоязычных публикациях. Вместе с тем именно в 1922–1924 годах происходит окончательное оформление проявившихся впервые в Витебске идей – как в его центральном теоретическом творении «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой», закончен-ном вчерне в Витебске в 1922 году, так и в серии фундаментальных «трак-татов с дробями». Именно итоги этих поисков, в которых фактически кар-динальной проблематизации подвергнуты онтология и гносеология куль-туры, и были названы Малевичем «новым классицизмом».

Это определение выглядит странным в устах авангардиста только на первый взгляд. Западный и российский авангард, переживший свой ради-кальный период формообразования и теории в десятилетие, предшеству-ющее Первой мировой войне, в 1920-е годы стремился к обретению новых

69 Термин Малевича [55, с. 215].70 Marcadé J.-Cl. Débats. Matinée du 5 mai 1978 // Malévitch. Actes du Colloque inter-

national. Lausanne, L' Age d'Homme – Cahiers des Avant-Gardes, 1979. P. 123.

129

оснований. Пожалуй, одним из наиболее ярких эпизодов здесь стало вы-ступление одного из ведущих итальянских футуристов Джино Северини «От кубизма к классицизму», впервые опубликованное в 1921 году и позднее переизданное [156]. Северини вводит опыт авангарда в контекст классических категорий художественного опыта, отмечая при этом, что интерес его современников к поэзии и философии должен соединиться с вниманием к математике и особенно к геометрическому пропорциониро-ванию. Мысли Северини о классическом опыте отразили те веяния в авангардном esprit, которые были вызваны стремлением к продумыва-нию духовно-логических оснований авангардного художественного опы-та уже после радикальных экспериментов авангарда 1910-х годов. Это стимулировало несколько обстоятельств, среди которых – стремление авангардистов осмыслить по-новому смысл собственного художествен-ного опыта в соотнесении с отдельными классическими идеями и все более настойчивая интенция к усмотрению в авангардном опыте черт не-прерывности по отношению к вершинам мировой культуры, в контексте общего изменения культурного контекста71. В ситуации все более ясно кристаллизующихся поставангардных тенденций Ар Деко, четко обозна-чившихся на парижской международной выставке декоративных и про-мышленных искусств 1925 года, авангардисты искали новые дефиниции своего кредо, либо вовлекаясь в поток послевоенных поставангардных веяний, или же стремясь, как например Ле Корбюзье или Мис ван дер Роэ, противопоставить авангардно-классическое тенденциям поставан-гардного декоративного стилизма. Интеллектуализация авангарда в 1920-х годах сопровождалась более глубоким его соотнесением как с классическим опытом, так и с современными идеями математики и есте-ственных наук. Примером последнего стал теоретический очерк Эль Лисицкого «Искусство и пангеометрия» (1925), в котором соратник Малевича блистательно проанализировал эволюцию форм художествен-ной репрезентации пространства и времени от древности до авангарда в соотнесении с эволюцией понятия «числа» и про странственно-временного континуума в новейшей математике и физике. Таким образом, принци-пиально существенные для классического опыта соотнесения искусства и разума, искусства и математического моделирования, осознание худо-жественного произведения в категориях классической ясности (clarté), в целом – новая интеллектуализация художественного опыта, рельефно выявились внутри собственно авангардного художественного мышления на том этапе, когда авангард уже переживал свою «осень».

71 См.: [569].

130

Однако и ранний авангард в России и в Европе развивался «в поле эн-телехии» классического. Классическое при этом не персонифицировалось столь четко и определенно, как у консервативных идеологов и теоретиков. Скорее классическое и классицизм осознавались как дух культуры в его сущностных глубинах, как почти синоним культуры, и в этой перспективе стремление к «новому классицизму» или «будущему классицизму» долж-но быть понято как интенция к новому культурному синтезу. Это требует сосредоточить внимание на соотношении классического и авангардного не только как двух противоборствующих и иногда взаимодействующих тенденций, но на классическом внутри авангардного опыта. И здесь суще-ство проблемы не только в хорошо исследованном влиянии на авангарди-стов со стороны Лувра и «старых мастеров»72, но в том новом образе клас-сического, который постепенно сформировался в теории и практике аван-гарда 1910–1920-х годов.

Одним из первых эпизодов авангардного «присвоения» классического стала дискуссия между теоретиками Аксьон франсез и бергсонистами. Кубисты и бергсонисты, полемизируя с Шарлем Моррасом и теоретиками его круга, открывают в классическом не столько покоящееся в себе завершенно-прекрасное целое, но – новую динамику рождения и развития форм. Это новое экстатическое определение классического в перспективе философии Анри Бергсона внесло то живое и динамичное начало, которое классическое получило в авангардном синтезе. Еще в 1910 году близкий к кубистам французский художественный критик Роже Аллар в обозрении осеннего Салона говорил о принципиальном стремлении кубистов расши-рить рамки художественной традиции «в направлении нового классициз-ма» [96, р. 442]. То, что разыгралось во французской литературно-художественной прессе в 1910-е годы, можно назвать битвой за класси-цизм между идеологами Аксьон франсез и критиками и художниками, сориентированными на философию длительности Анри Бергсона. Шарль Моррас и ведущие литературные теоретики круга Аксьон франсез Пьер Лассер (Pierre Lasserre) и Жан-Марк Бернар (Jean-Marc Bernard) в предво-енные годы актуализировали картезианский идеал классицизма в его «чи-стой форме», тесно связывая классицистический идеал с рационалистско-

72 См. об этом: Бусев М. А. Пикассо и традиции мастеров XVI–XIX веков // Запад-ное искусство. ХХ век. Классическое наследие и современность. Редкол.: А. В. Барто-шевич [и др.]. М.: Наука, 1992. С. 183–207; Бусев М. А. Творчество Сальвадора Дали 1920–1930-х годов и наследие мастеров прошлого // На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве ХХ века. Редкол.: А. В. Бартошевич [и др.]. М.: Наука, 1994. С. 223–235 и др.

131

монархической сутью французской традиции и критикуя романтическое вчувствование и интуитивизм как то, что французской традиции должно быть чуждо. В противовес консервативному beau idéal теоретики и худож-ники формирующегося кубизма выдвинули идею «классицизма будуще-го», который как раз и рождался в те годы в актуальной художественной практике кубистов. Наиболее ясно это прозвучало в уже упоминавшейся статье Роже Аллара в близкой символистам и Бергсону лионской Art libre

[96]. Аллар, Альбер Глез и Жан Метценже, играя с неоклассической лекси-кой Action française, производят настоящую подмену оснований – фран-цузский esprit не может быть схвачен рационально в картезианско-моррасовской логике, он постигается интуитивно, через бергсоновскую внутреннюю длительность (durée). Трудно найти более интригующий при-мер иронической игры с моррасовским дискурсом, чем определение худо-жественной системы столь ненавистного консерваторам «темного» и «не-понятного» символиста Стефана Малларме образцом художественной логики и порядка. Иронично обыгрывая картезианско-моррасовские кате-го рии ясности, порядка и логики, другой критик L’Art libre утверждал: «было ли когда-либо искусство более основанное на дисциплине, более «классическое», чем (поэзия. – И. Д.) Малларме?» [161, р. 490] Если вспом-нить, что еще в середине ХХ века для Эмманюэля Левинаса поэзия Малларме символически олицетворяла всю темноту и непроясненность языка модернистского творчества73, то игра-борьба критика L’Art libre с моррасовской логикой классического предстанет во всей брутальности.

Теоретики нового искусства фактически деконструировали консерва-тивный дискурс картезианства Аксьон франсез, направив его в иное русло. Танкред де Визан в одной из первых обстоятельных публикаций, соотно-сящих философию Бергсона с современным ему художественно-поэти-ческим опытом, как будто бы отчасти соглашается с тезисом консервато-ров «назад к Декарту». Он говорит о Декарте как об «отце современного интеллектуализма» с его идеалом прозрачной для смысла ясности [163, р. 132]. Однако картезианская доктрина породила в лице Расина, столь по-

73 Эмманюэль Левинас в своей критике онтологии современного искусства ставит вопрос: если художник застывает в границах своего творения, не стремясь проникнуть в смысл мира, то тогда к чему же он обращается? К той неясности и загадочно-темной силе за пределами Бытия, к которой устремлены художественные творения XX века, к той la vanité de son parler obscur – призрачности непонятной речи, – которая так вос-хищает, например, почитателей Малларме? Говоря о символисте Малларме, Левинас употребляет по-французски средневеково-барочный термин vanitas, выражавший саму суетность и бесплодность бытия [132, р. 771; 233].

132

читаемого литераторами Аксьон франсез, статичное и сугубо формальное искусство, основанное на совершенно общих абстрактных идеях. Используя идеал ясности, чисто количественный подход был возведен в художествен-ный принцип, «ансамбль, основанный на качественных критериях» и «жизненный динамизм» заменены механистическим концептом [163, р. 133]. Все это лишило поэтическое искусство вдохновляющих импуль-сов, делая его чисто дидактическим. И далее де Визан утверждал: лишить поэзию ее внутреннего élan – значит лишить ее всей интуитивно-поэтической оригинальности [163, р. 133]. Де Визан использовал здесь центральное для Бергсона понятие élan vital – жизненного порыва, деталь-но разрабатываемое философом в те годы в «Творческой эволюции» и дру-гих произведениях. Соединение на первый взгляд почти несовместного – творчески-интуитивного élan и классицизма – постепенно стало тактикой теоретиков авангарда в формировании новой динамичной трансфигура-ции классицизма в духе бергсоновской философии длительности.

Именно этот шаг и сделал Жозеф Бийе (Joseph Billiet), непосредствен-но развивая идеи, высказанные де Визаном. Еще раз отмечая то, что непо-средственность лиризма, умерщвленная рациональностью XVII–XVIII ве-ков, должна быть вновь обретена в новом «живом классицизме» [110, р. 621], и характеризуя классические тенденции в современном ему лите-ратурном движении, Бийе сформулировал главный ракурс – как современ-ное художественное произведение становится классическим именно в своей новизне, соответствующей духу времени, а не в имитации уже свер-шившихся стилей. Классическое зарождается в самой сердцевине актуаль-ного художественного опыта – главный вывод, следующий из его размыш-лений. Противопоставляя в самом феномене классического «качествен-ное» и «количественные научные данные», Бийе утверждал новую классику как принципиально качественный художественный метаязык. При этом становление качественно-классического осмысливалось им в глубинно-исторической перспективе западноевропейской культуры, в кон-тексте которой начиная с XVI столетия боролись античные и собственные кельтские начала. «Методологический интеллектуализм натуралистов» стремился, – подчеркивал Бийе, – подчинить себе сенсуализм современно-го ему символизма, подобно тому как греческая культура при поддержке латинской логики почти полностью подчинила себе живой кельтский им-пульс европейцев в XVI веке» [110, р. 620]. Стремление обнаружить и ре-конструировать в ранней европейской цивилизации собственную класси-ческую парадигму в лице кельтской культуры – характерный жест того времени, причем Бийе и другие критики часто парадоксально соединяли

133

философию длительности и жизненного порыва Бергсона именно с кельтиз-мом как воплощением живой динамики становления и национального élan, противоположной застывшей темпоральности греко-латинской культуры.

Этот новый опыт классического Бийе и Аллар в обозрениях салонов 1910 года открыли в современной им живописи кубистов Альбера Глеза, Жана Метценже, Анри ле Фоконье и других [109; 96]. М. Антлиф так обоб-щил направление этих исканий: «<…> Аксьон франсез упускает то, что в классической форме является живым, потому что он сосредотачивается лишь на интеллектуальной интерпретации ее элементов. На самом деле, правильно понятая классическая форма в эстетическом плане скорее ин-туитивна, нежели мотивированное разумом отображение реальности <…> Классический канон содержит в себе внутренний динамизм культуры, по-родившей его; но для того, чтобы схватить этот динамический элемент, совершенно не следует имитировать его внешнее проявление. Напротив, творение живого классицизма вызывает к жизни укорененное в длитель-ности происхождение классической формы (classical form’s durational ori-gin). Для того чтобы вернуть ему динамически сложный характер, канон должен подчиниться интуиции. Спекулятивный разум, таким образом, от-носится к реалиям утилитарного или интеллектуального порядка, в то вре-мя как мистический свет интуиции – единственная привилегированная аналогия творческой свободы» [383, р. 35–36].

Итак, élan заместил clarté в определении классического – тем самым теоретики бергсонизма стремились вернуть классическому то лирическое и индивидуальное, что было, по их мнению, утрачено в картезианско-расиновской редакции. Как это сформулировал де Визан в уже цитировав-шемся литературно-критическом эссе о философии Бергсона, внутренний élan поэтического – основание его оригинального бытия, «жизненный ди-намизм», структурированный пантеизм, проникающий внутрь нашего со-знания мир природы – вот те тенденции, которые генерируют новый образ классического [163]. В этой травестии классического в авангарде бергсо-низм74 сыграл исключительную роль. «Живой классицизм», первоначаль-но обозначившийся как идеологический тезис в борьбе за классическое с Аксьон франсез, постепенно наполняясь новыми бергсоновскими смысла-ми, стал философско-поэтической стратегией в живописном формообра-зовании кубизма и футуризма. В качестве примера можно вспомнить жи-вописные работы кубистов и футуристов начала 1910-х годов. Обратимся

74 О бергсонизме как философско-культурной стратегии см.: [425], русский пере-вод в: [210].

134

к произведениям Пабло Пикассо, отношение которого к классическому миру форм было столь изменчиво. В 1906–1907 годах, то есть в период интенсивных протокубистических формальных штудий к «Авиньонским девицам», он создал одни из самых своих антично-классических работ с удивительно тонко прочувствованным и понятным античным равновеси-ем – контрапостом и формами драпировок-одеяний («Туалет», 1906, Albright-Knox Art Gallery, Буффало; «Женщина с хлебами», 1906, Фи-ладельфийский музей искусств и др. [543, р. 449–461]), преодолевающими символизм голубо-розового периода. В «Двух обнаженных», написанных в Париже осенью – зимой 1906 года (Музей современного искусства, Нью-Йорк), античная статуарность еще сохраняется, но наряду с ней появляет-ся острый примитивизм, обобщенно-жесткая предкубистская геометриза-ция пластики тела, со специфически неантичной сезанновской утяжелен-ной весомостью. Как раз в это же время идет интенсивный поиск композиции и штудии моделей «Авиньонских девиц». Классическое – авангардное соотносятся подобно колебаниям маятника, причем в момен-ты равновесия возникают интереснейшие симбиозы – проникновение классической гармонии в структуру кубистических работ Пикассо. Об этом пластически свидетельствуют два программных произведения его аналитического кубизма – портреты близких художнику коллекционеров и приверженцев нового искусства Амбруаза Воллара (Музей изобразитель-ных искусств им. Пушкина, Москва) и Даниэля-Анри Канвейлера (1910, Художественный институт, Чикаго) [398, р. 65–97]. Как уже отмечалось, П. Кармел проследил характер эволюции Пикассо около 1910 года от мо-делирования материальных форм тяжелыми плоскостями в духе сезанниз-ма к феноменальной «прозрачности» живописной формы [492, р. 12–16]. К этой прозрачной лиричности относятся и портреты Канвейлера и Воллара, к анализу которых мы уже обращались. Техника кубистической фрагментации пространства здесь достигла своей изысканности – оно все преобразовано в мельчайшие геометрические кванты, причем если в пор-трете Воллара различные по формам многоугольники образуют в целом нечто вроде вихреобразного броуновского движения, то в портрете Канвейлера геометрические кванты группируются по горизонтали, фор-мируя выразительную горизонтальную тектонику. Пространство фрагмен-тировано и ускоренно-динамично, и вместе с тем в обоих портретах оче-виден радикальный отход от пространственно-временного континуума по-вседневности в особенную длительность. Эта длительность доминирует над силами фрагментации. Рождение образа происходит непосредственно на наших глазах, он постепенно уплотняется и развивается в многообра-

135

зии своих пространственно-временных модусов. То, с чем борется и берг-сонизм, и кубизм – с жесткой фиксированностью формы, формой в ари-стотелевском духе как неизменной сущностью75.

В портрете Канвейлера горизонтальный ритм изящных кубистских плоскостей-планов создают два связанных эффекта: эффект длящейся не-прерывности и погружения зрителя «внутрь» форм и в то же время эффект структурной организованности, основанной на стабилизирующей поэтике горизонталей. Наряду с общим сбалансированным, отчасти центрально-симметричным распределением легких и прозрачных живописных масс на плоскости, это порождает особенное равновесное состояние между ди-намикой и статикой. Самораскрытие форм в длящемся потоке сопрягается с классически-сбалансированным характером целого. Этим равновесным состоянием характеризуется при всей внутренней пластической динамике и портрет Воллара, в котором центрально-осевая симметрия выражена даже более отчетливо. При всей выраженной кубистической стратегии в них присутствует «внутренний образ» классического с тектоническим равновесием вертикали – горизонтали и просвечивающей сквозь кубисти-ческую фактуру имманентной статуарностью76.

Итак, под воздействием бергсонизма в теории и практике авангарда сложился качественно новый образ классического, рожденный в плазме модернистского эксперимента. Этот «живой классицизм» лишь на первый и поверхностный взгляд противостоял философии классических форм в истории европейского искусства и архитектуры. На самом же деле аван-гардное классическое противостояло скорее тому «холоду» классики, в связи с которым в 1898 году выдающийся историк искусства Ренессанса и барокко Генрих Вельфлин писал: «От слова «классическое» на нас веет холодом» («Die Wort «klassisch» hat für uns etwas Erkältendes)» [166, S. 1], как будто оправдываясь во введении к своему труду о классическом искус-стве среднеитальянского Возрождения перед читателем, предожидающим теплоту сплачивающей тайны77 позднего символизма и модерна. «Мы ощущаем, что из живого и пестрого мира нас вдруг занесло в безвоздуш-ное пространство, где обитают одни лишь схемы, а не люди, в чьих жилах

75 «Форма или сущность… не возникает», «форму никто не создает и не порожда-ет…» (Аристотель. Соч.: в 4 т. Метафизика. О душе. М., 1975. Т. 1. С. 201, 227).

76 Аспект статуарности наиболее ощутим в графических работах Пикассо тех лет, в которых завершенная форма пластически моделируется как кубистская скульптура (листы «Женщины в движении», «Набросок мадемуазель Леони», «Обнаженная», «Мадемуазель Леони в шезлонге», все 1910, и др. [542, р. 188–190, 195].

77 Выражение С. С. Аверинцева.

136

струится алая, горячая кровь. «Классическое искусство» предстает вечно безжизненным, вечно дряхлым, плодом академий, порождением не жизни, но учения. А мы испытываем сильнейшую тоску по живому, действитель-ному, осязаемому. Чего жаждет современный человек, так это искусства, пропитанного запахом земли» [16, с. 8]. Das Ewig-Tote zu sein – вечно без-жизненное и das Ewig-Alte – вечно старое, вечно бывшее – какие сильные в своей негативности определения Вельфлин находит для того, чтобы пе-редать отношение современной ему публики к «классическому»! Замысел Вельфлина – восстановить образ мышления и смысл форм «подлинно классического» («классическое искусство можно сравнить с развалинами никогда не бывшего вполне законченным строения, первоначальную фор-му которого приходится восстанавливать на основе рассеянных далеко друг от друга обломков» [16, с. 11–12]) в отличие от современной Вельфлину «фальшивой классики» («мы так наглотались фальшивой классики, что желудок требует чего-то погрубей <…>» [16, с. 9]). Не только Вельфлин, но и Алоиз Ригль, Эрвин Панофский и другие отцы современной науки об искусстве в своих творениях рубежа XIX–ХХ и первых десятилетий ХХ века стремились, перед лицом «фальшиво-классического» в искусстве своих непосредственных предшественников и современников и активно формировавшегося авангарда, представить классическое как живую и под-вижную художественную стратегию.

И действительно, в искусстве Нового времени классические формулы часто возникали как раз в процессе эксперимента, лишь значительно позд-нее превращаясь в окаменелую «фальшивую классику». В этом убеждает один из самых «классических» эпизодов раннего модернизма – становле-ние и эволюция палладианской традиции. Палладианский сюжет для нас тем более примечателен, что именно в ХХ веке его блистательно развивал лидер отечественной неоклассики ХХ века Иван Жолтовский. В известной работе академика В. М. Жирмунского «О поэзии классической и романти-ческой», впервые опубликованной в 1920 году, то есть в апогей авангард-ной эпохи, классическое утверждается как онтологический и статический канон культуры: «Классический поэт имеет перед собой задание объек-тивное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совер-шенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, под-чиненное законам равновесия; цель поэта достигнута, он создал произве-дение искусства, прекрасное и совершенное» [251, с. 134]. Эта особенная онтологичность классического, равновесное соответствие его рациональ-ному образу мира весьма характерны для отечественной традиции соот-

137

несения классического и романтического. Но обращаясь к эволюции клас-сического в художественном опыте Нового времени, мы не можем не об-наружить у его истоков своеобразный синтез равновесия и эксперимента, гармонии и экстаза. Именно так следовало бы характеризовать архитек-турные и теоретические поиски Андреа Палладио, ставшие затем основа-нием палладианства и неоклассического языка Нового времени.

Б. Р. Виппер проницательно указал на эту особенность творческой судьбы Палладио и его наследия: «Внимательно присматриваясь к памят-никам, созданным Палладио, нетрудно заметить, что творчество его пред-ставляет собой новый, более сложный и противоречивый этап в развитии архитектуры Возрождения и что оно во многом расходится с принципами и нормами, выдвинутыми позднее доктриной классицизма». И еще одно существенное наблюдение Виппера: «Для самого Палладио классическая доктрина и античный канон не составляли основного ядра его стиля <…> Античность воспринималась Палладио не как реальность (подобно тому как ее воспринимали гуманисты Возрождения), а как некая отвлеченная идея, как дух прошлого, овеваемый современностью» [189, с. 125–126]. Можно выразиться более радикально – античность была для Палладио ду-хом и материей эксперимента.

Палладио верил в то, что римский архитектор и инженер I века Витрувий – автор знаменитых «Десяти книг об архитектуре» – обладал знанием глубочайших профессиональных тайн архитектуры древних [588, р. 64], и поэтому одной из главных целей своих «Четырех книг об архитек-туре» он считал раскрытие современникам этих профессиональных тайн. Классическое и античное здесь выступают не столько «образцом», но именно тайной или загадкой, которые все еще предстоит открыть. Все это делает классическое у Палладио динамичным и активным. Конечно же, Палладио предпринимал попытки реконструкции античной архитектуры, прекрасный пример чему – воссоздание римского дома в архитектуре мо-настыря делла Карита 1561 года в Венеции (так определял свою задачу сам Палладио: «Я старался придать этому дому вид античного <…>» [65, с. 31]). Р. Виттковер считал монастырь делла Карита лучшим примером имитации древних в архитектурном творчестве Палладио и отмечал, что точно так же оценивали делла Карита современники мастера, и среди них Джорджио Вазари, писавший в 1568 году о делла Карита как «a imitazione delle case che solevano fra gli antichi» имитации домов, которые имели обыкновение строить древние [588, р. 80]. В своей же «авторской» архи-тектуре Палладио скорее ставил над античностью определенный экспери-мент, нежели просто «имитировал» или «копировал». Эксперименты

138

Палладио носили характер типологических рекомбинаций. В композиции жилой виллы он парадоксально интегрировал римский храмовый фасад с идеально спропорционированным планом жилища (Вилла Капра, вилла Ротонда и др.), а композиции фасадов храмов решал на основе образа рим-ской триумфальной арки.

Смысл поиска Палладио может быть определен как обнаружение изна-чальных и незримых оснований гармонии видимого, укорененных в мате-матике и музыкальной гармонии – именно эти основания составляли для зодчего и теоретика смысл тайны древних. Методом раскрытия тайны гар-монии становится система пропорционирования, а в сущности – число. И в этом отношении архитектурная теория Палладио оказывается встроен-ной в древнейшую традицию постижения бытия, раскрывающего себя в числе. Говоря об этой традиции, А. Л. Доброхотов отмечает, что «решаю-щим для самообоснования философии был вопрос о том, может ли мысль независимо от опыта открыть объективную общезначимую истину <…> Искомая точка была найдена первыми основателями философских систем: это была точка совпадения мышления и бытия, которую Пифагор усмо-трел в числе, Гераклит – в слове, Парменид – в бытии. Другими словами, была найдена мысль, которая не могла оставаться просто мыслью, но всег-да так или иначе заключала в себе объективность <…> Реализация досто-верного знания обязательно предполагала онтологические выводы: если, например, искомой точкой совпадения мышления и бытия оказывалось “число”, то оно становилось для пифагорейцев основой бытия: ведь чис-ло, с одной стороны, это мысль, но, с другой стороны, только благодаря организующе-определяющей силе числа что-либо может “быть”» [215, с. 6–7]. Число организует и предметное, и духовное пространство. Именно поэтому пропорционирование архитектурного и художественного про-странства, основанное на гармонии численных отношений, переносило стройный духовный лад в структуру архитектурной материи, становясь подлинно-онтологической основой архитектурного творения. В интенции к раскрытию этого загадочного и подлинного бытия архитектурной фор-мы – основное напряжение музыкально-математического пропорциониро-вания форм у Палладио, и в этой бытийствующей «нумерологии» – цен-тральный нерв классического в его архитектурном творчестве.

Обратимся к античным истокам палладианской системы музыкально-математического пропорционирования – к диалогу Платона «Тимей» – ставшим, как известно, для последующей классической традиции своео-бразным методологическим проектом по гармонизации пространства. В «Тимее» пространственно-визуальная эйдология доминирует над метафи-

139

зикой слова – это особенный мир вытесненного, но подразумеваемого сло-ва. Вместе с тем пространственно-визуальный характер сделал этот плато-новский диалог особенно притягательным для последующих опытов про-странственного моделирования78. Это прежде всего полагание числа и геометрического образа в основу космогенеза. Понимание числа как осно-вы устроения космоса – классический мотив античного мышления, но в «Тимее» он преломлен наиболее ясно и выразительно. Описывая процесс космогенеза, Платон утверждает число как основной акт разумного согла-сования четырех стихий огня, воды, земли и воздуха: Бог, «приступая к построению космоса, начал с того, что упорядочил эти четыре рода с по-мощью образов и чисел» [68, 53b2]. Далее в «Тимее» детально проясняет-ся образно-геометрический модус образования стихий и разворачивается динамичная картина непрерывных пропорционально-геометрических пре-образований79. Геометрия в динамике трансфигураций дает ключ к обна-ружению структур бытия. В «Тимее» нарисована грандиозная картина гео-метрических перерождений-преобразований на основе комбинаций гео-метрических форм, определяющих характер стихий («Что же касается их количественных отношений, их движений и вообще их потенций, нам сле-дует полагать, что бог привел все это в правильную соразмерность, упорядочивая все тщательно и пропорционально» [68, 56с2]). Для всей по-следующей архитектурно-художественной традиции методологически значимыми являются динамические особенности пространственного мо-делирования в «Тимее», нераздельность геометрии и движения, конкрет-

78 О «Тимее» Платона как парадигме для культурной традиции от Ренессанса до наших дней, иконоборческих тенденциях диалога и двух стратегиях его прочтения, связанных с различными типами аудитории, см. статьи Митчелла Миллера, Джона Диллона и др. в сборнике материалов конференции: Reydams-Schils Gretchen J., ed. Plato’s Timaeus as Cultural Icon. Notre Dame, University of Notre Dame Press, 2003.

79 «Каждому, разумеется, ясно, что огонь и земля суть тела, а всякая форма тела имеет глубину. Между тем любая глубина по необходимости должна быть ограничена природой поверхности; притом всякая плоская поверхность состоит из треугольников. Однако все вообще треугольники восходят к двум, из которых каждый имеет по одно-му прямому углу и по два острых, но при этом у одного по обе стороны от прямого угла лежат равные углы величиной в одну и ту же долю прямого угла, ограниченные равны-ми сторонами, а у другого – неравные углы, ограниченные неравными сторонами <…> Теперь должно сказать, каковы же те четыре рожденных тела, прекраснейшие из всех, которые не подобны друг другу, однако способны, разрушаясь, друг в друга перерож-даться. Если нам удастся попасть в точку, у нас в руках будет истина о рождении земли и огня, а равно и тех [стихий], что стоят между ними как средние члены пропорции» [68, 53с1-е2].

140

нее – представление стихий и форм как многообразных рекомбинаций простых геометрических первоформ и пронизывающие все пространство геометрически-пропорциональные «перерождения». Число и геометриче-ский образ – в основе совершенства космогенеза, и последний раскрыва-ется как непрерывный процесс актуализации числа и геометрического об-раза. Для теории и практики Палладио принципиальным станет именно этот, ярко выраженный в «Тимее», а также в работах о гармонии известно-го итальянского композитора и теоретика Джузеппе Царлино (1519–1590), процесс непрерывных пропорционально-геометрических преобразований, пронизывающих пространство насквозь, от объемного целого до локаль-ных элементов и ордерных форм.

«Тимей» генерирует понимание пропорционального строя как живого динамичного становления и формообразования видимого мира, в котором число, геометрический образ и пропорции дружественно соединяются. И число, и характер пропорционирования в «Тимее» отмечены выразитель-ным динамизмом становления. Собственно время, определенное Платоном как движущееся подобие вечности, излагается им исходя из первичной субстанции числа («вечный же образ, движущийся от числа к числу, <…> мы назвали временем» [68, 37d1], виды времени, подражая вечности, бе-гут «по кругу согласно законам числа» [68, 38a2]). Именно в этой перспек-тиве становятся более понятны истоки пропорционирования как динами-чески разворачивающегося организма, содержащиеся уже у Палладио, а в дальнейшем получившие яркое преломление в теории и практике И. В. Жолтовского.

Тело космоса – стройное благодаря пропорции, и как следствие этой пропорциональной слаженности в нем родилась «дружба, так что разру-шить его (космоса. – И. Д.) самотождественность не может никто, кроме того, кто сам его сплотил» [68, 32с1-2]. Дружба, основанная на сквозной пропорциональной гармонии, – основа самотождественности архитектур-ного и художественного творения и соотнесенности его с мировым целым, и в стремлении открыть эти таинстенные соответствия и ввести их в архи-тектурное пропорционирование – глубинная связь Палладио с традицией классического. В числе и геометрическом образе – неизъяснимое подобие Демиургу и гармоническому порядку бытия, вносимому в устроение ви-димого мира. Именно осознание этого отображения мирового целого в пластической форме вносит в архитектурную эйдологию Палладио ту яс-ную телеологию, которая может быть названа конституирующим основа-нием классического. Об этой телеологической ясности исследователь классицизма пишет: «Специфической особенностью классицизма, выде-

141

ляющей его среди художественных направлений прошлого, является ясное осознание им своей цели. Независимо от средств, которые классицизм предлагал для ее осуществления в различные эпохи и периоды своего раз-вития, цель эта всегда была одна: идеал классической гармонии, наиболее полно воплощенный в искусстве античности» [348].

Динамика отображений и гармония геометрии сливаются в едином. Классическое художественное творение может состояться только в гармо-нической целостности, соподчинении и непрерывном отображении частей между собой и по отношению к целому. Р. Виттковер выявляет этот «сим-фонический» принцип целостности пропорционирования у Палладио [588, р. 128]. Именно sub specie принципа универсальной гармонии покоя-щегося в себе архитектрно-художественного бытия, в творчестве Палладио наиболее последовательно воплощенного через систему «сквозного про-порционирования» всей объемно-пространственной композиции, класси-ческое утверждается в дальнейшей архитектурно-художественной тради-ции. Ориентирующиеся на палладианскую парадигму мастера XVII–XVIII веков стремятся каким-то образом зафиксировать субстанциональные чер-ты «вечного» – но могущего исчезнуть идеала. Иниго Джонс, блистатель-ный продолжатель палладианско-классической традиции в Англии, раз-работал свою архитектурную теорию, основываясь на метафизической вере в универсальную действенность и красоту чисел и их отношений, восходящую к пифагорейской традиции. Эта вера в совершенство и абсо-лютность числа как основы архитектурной формы – принципа, наиболее формального и в то же время наиболее субстанционального – приводила его иногда к совершенно неожиданным выводам, например, к интерпрета-ции Стоунхенджа как руин Римского храма. После детальных обмеров Джонс делает восторженное заключение о строе Стоунхенджа: «между островом Великобритании и самим Римом нельзя обнаружить ни одного строения, в котором более ясно просияли бы (more clearly shines) те гармо-нические Пропорции, которыми только лучшие Времена могли гордиться» [587; 471]. В данном случае интересна не столько забавная ошибка Джонса, но то, что пропорционально-численный строй выступает для него носите-лем совершенно вечных, вневременных оснований бытия архитектурного целого, и конкретные формы архитектурного объекта меркнут перед сия-нием универсальной гармонии. В произведениях самого Джонса, прежде всего в его Банкетном зале в Уайтхолле, пропорциональный строй, текто-ника и детали (оконные сандрики) определенно отсылают к «вечной» римско-ренессансной теме, хотя пластика отношения круглых полуколонн к плоскости стены, выразительная рустовка и «микельанджеловское» на-

142

пряжение, возникающее между наличниками, обрамляющими окна и по-луколоннами/сдвоенными пилястрами несут черты нового позднере-нессансного-раннебарочного формообразования. Через почти полтора столетия после Джонса его соотечественник выдающийся живописец сэр Джошуа Рейнолдс утверждал этот же вневременной принцип единства пропорционального строя как основы художественного творения, подчер-кивая при этом общность пропорциональных оснований в архитектуре, живописи, музыке и поэтическом искусстве: «Обозревая эффект, произво-димый общей симметрией и пропорциями, восхищающими глаз, подоб-ный наслаждению слуха в музыке, архитектура конечно разделяет многие общие принципы с поэзией и музыкой» [588, р. 131].

Движение от онтологически-субстанциональной интерпретации численно-пропорциональных оснований архитектурного творения к чисто художественной релятивности вкуса обозначилось уже в XVII, но со всей определенностью – в XVIII столетии. «Произведения Палладио остава-лись каноническими для тех академических архитекторов, которые про-должали пребывать в кругу идей гармонических пропорций» [588, р. 131], среди которых прежде всего должен быть упомянут Франсуа Блондель, посвятивший огромный раздел анализу музыкальных пропорций в архи-тектуре в своем курсе в королевской Академии архитектуры80. Анализируя фасады Палладио, Блондель выявляет наиболее простые и очевидные про-порциональные соотношения, основывающиеся на 9–6–4; 6–4–3; 4–2–1 и др. Академический палладианизм Блонделя почти сразу же вызвал поле-мику. Ответом Блонделю стало утверждение Клода Перро о том, что опре-деленные пропорциональные соотношения не могут рассматриваться как изначально совершенно-прекрасные и соответственно – музыкальные со-звучия не могут быть «переведены» в архитектурные. Во второй половине XVIII века дискуссия о смысле пропорций в связи с наследием Палладио была возобновлена Томазо Теманца, автором наиболее обстоятельного жизнеописания зодчего (1762). Продолжая палладианскую традицию гар-монических пропорций, Теманца утверждал, что в определении соотно-шения длины, ширины и высоты помещений Палладио следовал арифме-тическим и геометрическим гармоническим пропорциям, достаточно ясно выраженным в его архитектуре и теории. Теманца вступил в дискуссию с архитектором Франческо Мария Треви, который попытался возобновить субстанциональный смысл палладианского пропорционирования. Прети,

80 Blondel Francois. Cours d’architecture enseigné dans l’academie royale d’architec-ture. Paris, 1698. Vol. 5. P. 727.

143

основываясь скорее всего на работах Царлино, доказывал, что в основе со-вершенства архитектурного творения – «твердый и устойчивый порядок», базирующийся на музыкальной прогрессии. Прети предпринял совершен-но элементарное пифагорейско-платоновское обоснование этому – то, что доставляет наслаждение уху, также приятно глазу («che dilettano l’orecchio dilettano anche la visione») [588, р. 132]. Ответ Теманца обнаружил всю ар-хаичность для новой редакции палладианизма этой идеи простого пере-носа музыкального лада на пропорциональный строй архитектурного тво-рения. Соглашаясь со значимостью гармоничного численного ряда для гармонизации архитектурных форм, Теманца – и здесь новый эстетиче-ский релятивизм прозвучит отчетливо – утверждал, что, во-первых, глаз не способен одновременно охватить соотношения высоты, ширины и дли-ны архитектурного пространства, во-вторых, система архитектурных про-порций постоянно изменяется в зависимости от движения глаза восприни-мающего [588, р. 132–133]. Таким образом, наметился кардинальный ре-лятивистский эстетический сдвиг – система пропорций уже не осознавалась только внешним отображением покоящегося в себе «истинного бытия» ар-хитектурного творения, но стала производной от субъективного индиви-дуального восприятия. Классическое оказывается на грани перехода в ро-мантическое.

Классическое созвучно той гармонии бытия и мышления, идеи и фор-мы, которые характеризовали классическую онтологию. Кризис этой гар-монии по-разному проявился в эмпиризме и историзме XVIII–XIX веков. Уильям Хогарт со свойственной художнику непосредственностью крити-кует эти «странные идеи» («strange notion»), лежащие в основе классиче-ского, прежде всего – неочевидную для него связь между математикой и красотой. Он сохранил приверженность классической идее соответствия частей общему замыслу, однако это соответствие им проанализировано не как субстанциальная основа красоты, а сугубо функционально. Так, «об-щие размеры частей человеческого тела приспособлены к тем функциям, которые эти части предназначены выполнять» и т. д. [364, с. 123] «Анализ красоты» Хогарта содержит все оттенки английского эмпиризма в его, так сказать, «художественной редакции»: для художника красота – объект эм-пирического постижения, а «резвость глаза» – условие его продуктивно-сти. То, что Хогарт критически оценивал как художник-практик, получило фундаментальное объяснение в творениях его соотечественников – фило-софов Джрджа Беркли и Дэвида Юма. Обратимся к характеристике новой онтологии эмпиризма: «Последовательно проводя главный принцип эмпи-ризма – приписывание статуса бытия только очевидным данностям, Беркли

144

выдвинул тезис “быть – значит быть воспринимаемым” <…> Следует, по-жалуй, заметить, что общепринятая классификация зрелой концепции Беркли как неоплатонизма не вполне точна как раз в аспекте учения о бы-тии: для греческого неоплатонизма бытие (или ум как ипостась) лишь в одном аспекте может быть сведено к двойственности духа и идеи – в аспек-те горизонтального, внутриипостасного отношения субъекта и объекта; ума, по отношению же к высшей и низшей ипостасям бытие выступает или как безусловная двойственность, или как единство. Для Беркли в прин-ципе невозможно иное существование, кроме субъект-объектного бытия, даже если учесть, что духи могут быть не только гносеологическими, но и волевыми субъектами. Если Беркли сделал шаг назад, к древней традиции, чтобы быть до конца последовательным, то Юм сделал шаг вперед, к он-тологии нового типа. Юм извлек из эмпиризма вывод, который предвос-хитил идеи Канта: реальное и идеальное не просто лишены возможности совпасть, но и не должны этого делать по своей природе. Между ними ле-жит принципиальная граница, а потому даже понятия внешней объектив-ности и “Я” не могут быть сохранены. Бытие – это фактичность данного момента» [215, с. 173]. В эмпиризме диалектика вечного уступила место субъективности присутствия здесь-сейчас. В эссе «О норме вкуса» (пер-вая публикация в 1757 году) Юм резко дистанцировался от представлений о сущностной красоте произведения искусства81, являющейся отражением всемирной гармонии: «красота и безобразное, еще более чем сладкое и горькое – это не качества объекта, но то, что полностью принадлежит чув-ству («belong entirely to sentiment») <…> Каждый индивидуальный разум воспринимает красоту по-разному <…> Искать истинную красоту (real beauty) или же истинное безобразное (real deformity) – столь же бесплод-но, как и претендовать на истинную сладость или истинную горечь» [126, р. 268]82. В том же 1757 году этот чувственно-эстетический эмпиризм, или релятивизм, развивает непосредственно по отношению к системе пропор-ционирования Эдмунд Бёрк: красота ничего общего не имеет с вычисле-ниями или геометрией, соответственно пропорции – это только соотноше-ние подобных частей («measure of relative quantity»). Как замечает в этой связи Виттковер, поколение Бёрка уже полностью утратило понимание са-мых общих принципов классической концепции – Бёрк уже совершенно не усматривал связи между пропорциональным строем и идеей всепрони-кающей гармонии бытия в целостности, выраженной абсолютно-мате-

81 См.: [413].82 Русский перевод: [94].

145

матической истиной. Как следствие – для Бёрка уже не существует взаи-мосвязи между строем человеческого тела и системой архитектурных чле-нений как отображения этой всеобщности гармонии. В этой связи он высказывался резко и эмоционально: «Нет ничего более непостижимо причудливого (unaccountably whimsical) для архитектора, чем моделиро-вать свое творческое претворение посредством человеческой фигуры, по-скольку нет двух вещей, имеющих столь мало подобия или аналогии, как человек, здание или храм». Данный тезис был доведен до критического предела в теории ассоциаций Арчибальда Элисона – абстрактное и иде-альное разрушает произведение искусства, и только непосредственный и спонтанный стимул воображения делает художественное творение пре-красным и возвышенным83. Система пропорций стала осознаваться про-екцией свободной субъективности видения и выражением индивидуаль-ной творческой воли до такой степени, что даже в курсе элементарной тео-рии архитектуры Жульена Гуаде (Guadet) в традиционно-нормативной парижской Ecole de Beaux Arts о классической системе пропорционирова-ния говорится как о комбинациях в духе кабалистики (combinaisons en quelque sorte cabalistiques), поскольку взаимосвязь между числом, музы-кальными октавами и архитектурными пропорциями нормальный человек не в состоянии увидеть.

В уже цитированном эссе «О норме вкуса» Юм сделал симптоматиче-ские утверждения: «Огромное разнообразие вкусов, равно как и наиболее распространенных в мире мнений, слишком очевидно, чтобы его можно было не заметить <…> Даже человек, исполненный крайнего высокоме-рия и самомнения, видя всюду равную убежденность в своей правоте, в конце концов поколеблется и ввиду таких противоречий во взглядах уже не решится утверждать, что правота на его стороне. Если разнообразие вкусов очевидно даже при самом поверхностном рассмотрении, то при ис-следовании выясняется, что это разнообразие в действительности еще больше, нежели кажется» [94, с. 721]. Итак, не чудесно обнаруживаемая в тайне бытия истинная музыкально-математическая гармония, но истори-ческий и культурный релятивизм стали условием архитектурно-художественного формообразования. Собственно бытийное измерение в философском и художественном эмпиризме и историзме XVIII–XIX веков определяется историческим: «Бытие объекта может быть дано только че-рез полноту его истории, и этим, если говорить только об онтологии, ре-шал старую проблему соотношения общего и индивидуального <…>

83 Alison A. Essays on the Nature and Principles of Taste (1790). Edinburg, 1817. P. 13, 20.

146

Историзм перевернул традиционное различение бытия и становления, сделал становление субстанциальным, а бытие – его обедненным момен-том, но, кроме того, он забыл, что в результате этой переоценки безнака-занным остается релятивизм, для которого и само историческое мышление может оказаться слишком догматичным» [215, с. 207].

Романтический субъективизм и культурно-исторический релятивизм XIX века противопоставили свою логику телеологической устремленности классического. Хотя историзм и классика создали в это столетие удивитель-ные симбиозы, «живописные (picturesque) ценности (архитектура как деко-рация) и ассоциативная эстетика (архитектура как материализованная па-мять) разрушили канонические гармонии классицизма» [418, р. 13].

Обращение к классическому на рубеже XIX–XX веков и в эпоху аван-гарда, впитавшее в себя уже весь релятивизм культурно-исторического многообразия XIX столетия, вместе с тем стало и воскрешением диалек-тики вечного в образах субстанционально-классического. Одним из самых интересных и уникальных опытов живой классики ХХ века, реконструк-ции образа классического стал палладианизм И. В. Жолтовского, который скозь призму Палладио, античную и ренессансную традиции, русское де-ревянное зодчество увидел почти платоновскую диалектику вечного в ар-хитектурном формообразовании.

Подобно ренессансным личностям, Жолтовский все свое художествен-ное бытие переживал как renovatio классического. Это renovatio было и попыткой овладеть «тайной» воплощения классического, и эксперимен-том по классической гармонизации новых типов архитектуры84. В этом смысле Жолтовский, как никто иной, явился духовным преемником Палладио в новейшей культуре, объединяя в себе именно палладианский дух и метод одновременно renovatio и эксперимента. Блистательный и точный перевод архитектурного трактата Палладио на русский язык, пред-принятый академиком архитектуры Жолтовским и отредактированный выдающимся теоретиком искусства и интерпретатором архитектурной те-ории Жолтовского А. Габричевским [65], – это не только перевод, но и своеобразный экзистенциальный жест слияния собственного творческого credo выдающегося мастера ХХ века с ясностью палладианского лада.

Два урока старой неоклассики XVIII века значимы для понимания творческой стратегии Жолтовского. Это, во-первых, совершенно особый классицистический утопизм, проявившийся в том, что ранний классиче-ский художественный идеал 60–80-х годов XVIII века, рожденный как вы-

84 Как это ни парадоксально для неоклассика, Жолтовский стремился к гармониза-ции даже форм индустриального домостроения [31–32].

147

ражение идей свободы и гражданственности, на рубеже XVIII–XIX веков – в период отхода от гражданских общественных идеалов – парадоксально продолжал свое художественное существование, однако уже как собственно художественный во многом противостоящий изменившейся общественной ситуации. Ф. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека» выразил этот новый дух времени противопоставлением нравственно-культурной деградации граждан и художественного творчества, несущего гармонию и баланс рационального и чувственного (искусство уже не вос-принимается им как фактор гражданских и моральных идей, однако при этом он сохранил античную традицию как норму и образец для современно-го творчества) [88]. Утопизм классицизма рубежа XVIII–XIX веков – это осознание принципиальной неосуществимости своей социально-граждан-ской и нравственной программы [589; 347] при сохранении и развитии клас-сического языка. Более того, именно в это время язык классицизма стано-вится все более рафинированным – вспомним поздний этап творчества ли-дера гражданского классицизма Жана Луи Давида, который только тогда обратился непосредственно к античным источникам, при этом зачастую критически переоценивая свои работы революционной эпохи как недоста-точно совершенные в плане осмысления антики.

Более чем через столетие нечто подобное произошло и с творчеством И. В. Жолтовского в 1920–1930-е годы. Его неоклассицизм, сформировав-шийся в атмосфере русского «серебряного века», в постреволюционные годы и сталинскую эпоху стал рафинированной неоклассической утопией. Жизнеутверждающий дореволюционный классицизм дома Скакового об-щества и ранний палладианский эксперимент особняка Тарасова посте-пенно сменился выверенной классической гармонией монументальных зданий на Моховой и Государственного банка. Архитектурная гармониза-ция целого в них достигает совершенства. Однако поразительна безучаст-ная дистанция, отделяющая их от исторической среды центра Москвы – совершенством своего классического языка они отсылают к отдаленному пространству-времени Палладио и средиземноморской архитектурной гармонии. Жолтовский в 1920–1950-е годы отнюдь не был бесстрастным хранителем тайны художественной гармонии – напротив, его публикации и проекты того времени отражают непрекращающуюся динамику поисков в борьбе за классическое. Направленность этих поисков видна в его статье о «принципе зодчества», опубликованной в 1933 году – сложное переход-ное время для отечественной архитектуры от авангардных поисков к ново-му традиционализму.

148

Классицизм – искусство в высшей степени телеологическое, принци-пы которого положены в диалектике вечности и энтелехии гармонии. В этом контексте яснее определение, данное Жолтовским «принципу зодче-ства». Во время, когда архитектурная пресса была переполнена лозунгами типа «покончим с бумажными абстракциями архитектурного формализ-ма», «эпоха социализма должна вновь вернуть архитектуре полноту языка, образность, органическую связь с жизнью», «не подменять проблему кри-тического усвоения всего лучшего, что создано мировой архитектурой, пассивной имитацией старых архитектурных форм и стилевых систем» и т. д., Жолтовский выдвигает глубоко осознанное и прочувствованное, и как будто вневременное определение: «У кого учится архитектор во время работы над проектом? У классиков или современных мастеров? На тему освоения классического наследия и практики и теоретики искусства успе-ли сочинить немало путаных теорий. Основной их порок в смешении кон-кретных архитектурных стилей, свойственных отдельным так называемым «классическим» эпохам, с самим принципом зодчества, которым так вели-колепно владели античные зодчие и зодчие эпохи Возрождения. Он сво-дится к поискам соответствия между идеей сооружения и идеей, заложен-ной в окружающей его природе (или обстановке) <…> не надо искать го-товых засекреченных формул! Их нет! А нужно в поте лица стараться овладеть «тайной» этого соответствия. Архитектор строит, считаясь не только с принципами удобства. Сооружение должно быть внушительным в своей красоте и абсолютно гармоничным. Гармония – вот что лежит в основе всех видов искусства на всем протяжении человеческой истории. Правда, она всегда олицетворяется в конкретных стилевых формах. Но стиль – явление преходящее, и каждый стиль – это только вариация на единственную тему, которой жива человеческая культура – на тему гармо-нии» [30, с. 29]. Итак, гармония – энтелехия зодчества, однако она не при-сутствует в предзаданном виде. Гармония – диалектика вечного, энтелехия формы, рождающаяся в напряженном преодолении материи. В этом, в по-нимании телеологической миссии классического, – основной урок палла-дианизма у Жолтовского.

Сущностно истолковывая классическое как эксперимент по претворе-нию гармонии как диалектики вечного и в этом спустя три столетия насле-дуя дух и суть Палладио, Жолтовский во многих своих произведениях претворяет и непосредственную телесность палладианской гармонии. Уже в одном из первых своих архитектурных объектов – особняке Тарасова на Спиридоновке в Москве – он прямо обратился к палаццо Тиене Палладио

149

в Виченце, с наслаждением копируя его образ и пропорциональный строй, пластику и руст стены, оформление оконных проемов и т. д. Однако в этом прямом и столь непосредственном обращении к Палладио нельзя не заме-тить некоторых значимых «корректировок», вносимых Жолтовским в на-правлении классически вневременного идеала. Жолтовский вводит в об-щее пропорциональное строение то соотношение верхней и нижней ча-стей, которое показалось ему исключительно удачным в венецианском Дворце дожей (нижняя часть на 1/13 больше по высоте, чем верхняя часть). Таким образом, уже в своих ранних палладианских опытах Жолтовский вносит корректирующее суждение глаза в самую суть палладианского строя – систему сквозной всеобщей пропорциональности.

Жилой дом на Моховой улице, построенный в 1932–1934-х годах, – зримый манифест классического. Любопытно сопоставить его с близким по программе «классицистическим» экспериментом, состоявшимся через полвека – с жилым комплексом «Озерные аркады» Риккардо Бофилла в Сен-Кантен-ан-Авелин, строительство которого было завершено к 1983 году и который сразу же стал одной из наиболее ярких икон постмо-дернистского free-style classicism. Оба произведения – своеобразная игра формы/функции: и жилой дом Жолтовского для советской элиты, и соци-альное жилище Бофилла облечены в формы большого ордера, организую-щего их многоэтажные фасады. Как известно, прототипом Дома на Моховой стала Лоджия дель Капитаниато Палладио в Виченце, большой ордер ко-торой Жолтовский повторил в новом масштабе и с учетом иного тектони-ческого расчленения стены. Как и Палладио, Жолтовский предпринимает своеобразный жест травестии по отношению к архитектурной морфоло-гии: подобно итальянцу, облекшему жилую виллу в храмовый фасад, Жолтовский облачает жилой дом в монументальный фасад Лоджии дель Капитаниато. В самом же существенном для Дома на Моховой – в мас-штабности фасада – Жолтовский предлагает самостоятельное решение. Большой ордер с мощными коринфско-композитными капителями у Жолтовского интегрирует не два этажа, как у Палладио, а пять. Кроме того, несмотря на отрицательное отношение в теории Жолтовского к барочным аспектам в архитектурном формообразовании позднего Палладио, Жолтовский в активной светотеневой пластике форм Дома на Моховой ра-ботает во многом в «поэтике барокко», что особенно различимо при вос-приятии здания на близком расстоянии. Если Жолтовский основывался на палладианско-барочной ордерной пластике, то Бофилл, как справедливо заметил Ч. Дженкс, в горизонтали Озерных аркад обыгрывал характер вер-

150

сальского ордера. Оба комплекса замечательно рассчитаны на восприятие со значительной дистанции и в большом пространственном масштабе. На фоне игровой постмодернистской монументализации образа жилища Бофилла, разрывающей конвенцию связи функции и формы, усилие Жолтовского по созданию монументального классического образа вос-принимается как героическое и трагическое. В отечественной архитек-турной критике, при общем осознании исключительного значения дома на Моховой (современники присвоили ему метафору «гвоздя» в гроб кон-структивизма), отношение к нему было неоднозначным и слегка подозри-тельным даже среди сторонников классики. «Учитывая местоположение здания и исторический характер окружающей застройки, Жолтовский по-строил новый жилой дом в подчеркнуто величественных и монументаль-ных формах. Этим самым мастер допустил с художественной и функцио-нальной точек зрения некоторую условность. Он наделил жилое здание сильно выраженными чертами монументальности, более свойственными облику общественных сооружений. Вместе с тем нельзя не признать, что именно в архитектуре этого здания была поставлена задача создания в за-стройке центра столицы крупномасштабного и представительного по своему облику жилого дома», – резюмировал оценку Дома биограф Жолтовского [302]. Вряд ли можно реабилитировать формы Дома на Моховой неким стремлением к контекстуальному соотношению со сре-дой, которая в данном случае многоплановая и полистилическая. Дом Жолтовского включен в сложный панорамный ансамбль между зданием Московского университета, созданным М. Ф. Казаковым в 1782–1793 го-дах в строгих формах русского классицизма и реконструированным Д. И. Жилярди после войны 1812 года, и гостиницей Националь, постро-енной в самом начале ХХ века в модерне. Напротив – Исторический му-зей (бывшее здание Городской думы) в формах археологического «рус-ского стиля» конца XIX века, а завершает весь ансамбль Манежной пло-щади монументальный Манеж (1817 – 1825). В этом ансамбле вряд ли можно выделить какую-то одну стилеобразующую линию, и поэтому ре-шение Жолтовского – создать мо ну ментально-вневременной и внефунк-циональный пластический образ – противопоставлено всей средовой сложности ансамбля. Совершенно прав С. О. Хан-Магомедов, отмечая что «проектируя дом на Моховой, И. Жолтовский меньше всего думал об органичном включении его в окружающую застройку. В данном конкрет-ном случае главным для Жолтовского было противопоставить новой ар-хитектуре и различного рода «промежуточным» течениям классику в ее,

151

так сказать, чистом виде <…> Жолтовский запроектировал Дом на Моховой как некий экспонат, который должен был продемонстрировать художественные возможности классики» [359, с. 658]. Внеконтекстуаль-ность Дома на Моховой обусловлена иным первичным отношением фор-мы и времени – формообразование Жолтовского аппелирует к классиче-скому как изначально-универсальному, и в этом плане в нем больше того, что Гете определил как typenprägende Kraft – типородной силы, нежели историчности.

Страстное влечение Жолтовского к наследию Палладио, сопровожда-ющееся отточенным рациональным синтезом его архитектурно-теоретической системы, вызвано, на наш взгляд, именно глубиннейшим – сквозь столетия – совпадением в понимании идеи архитектуры как орга-низма85 и ее отражением в системе сквозного пропорционирования. Творения и теория Палладио для Жолтовского – своеобразная алетейя, вы-ход в просвет архитектурного мира той изначальной гармонии бытия, ко-торая сияет в архитектуре именно в ее пропорциональном строе. Творчество Палладио – квинтэссенция классического, а последнее в теории Жолтов-ского – внеисторично. Собственно «совершенство архитектурного орга-низма подводится Жолтовским под общее понятие классики или классич-ности. В этом смысле Жолтовский находит классические решения не толь-ко в Парфеноне, капелле Пацци или храме Вознесения в Коломенском, он их обнаруживает и в русской крестьянской избе, и в готической ратуше, и в египетском храме, и в китайской крепости <…> понятие классики и клас-сического дает не историческую характеристику, а художественную оцен-ку» [19, с. 106.].

Классическое Жолтовского – это ясность видения, особенная простота взгляда, подчиняющее себе многообразие форм исторического. Класси-ческое формообразование Жолтовского аппелирует к природно-универ-сальному (typenprägende Kraft в смысле Гете) и вечному86 в том динамиче-ском и диалектическом понимании вечности, которое мы можем найти у Платона – вечности как самотождественности, с одной стороны, и отобра-жения в движении времени, с другой.

Если Жолтовский в своем творческом поиске обращен к утопической реконструции субстанциональных черт образа классики, то в контексте модернистских тенденций начала ХХ века сформировался ряд оригиналь-

85 О принципе построения архитектурного образа как организма в концепции Жол-товского см.: [19, с. 105].

86 О различных моделях вечности: [336].

152

ных и индивидуализированных стратегий классического, в которых само-тождественность классического сливается с модернистским поиском но-вого «живого» образа классики «между» устойчивой грамматикой класси-ческих форм и модернистским формообразованием. В отечественной культуре эту модернистскую классику наиболее ярко представили худож-ники и теоретики круга «Мира искусства» и «Аполлона»: Д. В. Философов, В. Я. Брюсов, А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова – Лебедева, З. Е. Серебрякова и другие, равно как и близ-кие к ним архитектурные искания И. А. Фомина. Характерной чертой ма-стеров этого круга стал поиск того особенного ракурса классического, ко-торый бы интимно сопрягался с их актуальным мироощущением и поис-ками нового стилеобразования. Обратимся к одной из наиболее ярких и последовательных манифестаций модернистской классики – обширной статье Леона Бакста «Пути классицизма в искусстве», опубликованной в «Аполлоне» [4, с. 63–78; 5, с. 46–61].

Ницшеанские мотивы грядущего молодого и «грубого» искусства, в основании которого порыв коллективного художественного духа, в «Путях классицизма» вступили во взаимодействие с новым модернист-ским образом классического. В этом Бакст развивал устремления своего друга А. Н. Бенуа, ярко выраженные в его программной статье, открыв-шей первый номер «Аполлона» [7, с. 5–11]. Бенуа изложил здесь полно-кровную жизнестроительную программу, а не манифест художественно-го стиля. Отсюда – его негативное отношение к renovation образа класси-ческого в ренессансной ориентации на античность или в неопалладианстве конца XVIII века («Насколько возрождение это будет иным и более ра-достным, нежели то, что произошло пять веков назад! Там возродились кумиры – подобия, формы; здесь должны возродиться сами небожите-ли (здесь и далее выделено мною. – И. Д.), и засияет небо над головами людей еще более ярким светом, нежели даже в дни счастливой Эллады. И времени тогда не станет, ибо не будет нужды оглядываться, вспоми-нать – все сущее будет довольствоваться с избытком» [7, с. 6–7]). Классическое актуально, неоклассицизм – это и есть новый образ и стиль жизни. Бенуа выдвигает ницшеанско-жизнестроительную программу, по своим общим интенциям, кстати, очень схожую с жизнестроительством авангарда.

Классицистическая концепция Бакста – полифоническая и даже эклек-тичная, и все же в ней можно выделить несколько центральных позиций. Это, во-первых, признание необходимости новой классики, которая будет

153

противостоять как «холоду раскрашенного мрамора» (так Бакст охаракте-ризовал живопись Давида) [4, с. 68] «состарившейся и манерной школы» классицизма XVIII века, так и романтическим тенденциям, обезобразив-шим и придушившим, по словам Бакста, классицизм. В искусстве XIX столетия Бакст обращается к «великому Милле» – «врагу классицизма в живописи» и в то же время выражающему подлинно классическое. Милле в интерпретации Бакста оказывается романтическим классиком – он про-тивопоставляет «дутости и явной фальши» классицизма школы Давида свой индивидуально-духовный и чистый порыв к классическому: Милле – «чистый классик в душе», он «бросился один, совершенно один, к перво-источнику, к природе, обведенной величавым контуром Вергилия; через живительное начало классического восприятия природы он попытался раздуть огонек, который теплился в его крестьянской душе, родной сестре Вергилия» [4, с. 70]. Акт классического свершается в современных сюже-тах и образах: в собирательницах колосьев, веяльщиках, пастухах и тра-восжигательницах – всем том, чему традиционно присваивали не особен-но возвышающее имя реалистического жанра. Милле сообщает им харак-тер «живых статуй» – их величавые и застывшие позы в ритмических барельефных композициях – нечто более классическое в глазах Бакста, приближающееся к монументальности архаической скульптуры нежели «отвлеченность Аполлона». Милле и его последователи – не натурали-сты, а классики. Классическое – это не подражательное, а живое и жиз-нестроительное начало: «Школа Милле, медленно изменяясь, черпала свою силу в едином задании: в постоянном искании силуэта в связи с линиями пейзажа; эта школа осторожно и вдумчиво принимала в себя те капли нового, которые отцеживались от бушевавших вокруг школ plain-air-истов и импрессионистов. Начиная с Милле эта новая школа новых классиков (может быть, никогда не знавших за собой это название) дала нам откровения в классических фантазиях Коро, в широких эпических фресках Пюви де Шаванна (разительное сходство которого с Милле со-всем было упущено), в пряных исканиях Морис Дени, в тоске по антич-ному миру Менара, в скульптурах Менье и Родена, Бурделя и Майоля» [4, с. 71]. Классическое – не схваченное в экстазе мгновенного (импрес-сионизм), а то непрерывное и вечное, что содержится в природном мире и соответствующем ему искусстве.

В замечательно тонкой характеристике «новой школы новых класси-ков» уже слышимы интонации, которые приведут к кульминации очерка Бакста – к тому новому импульсу классического, который Бакст откроет во

154

вновь явленной на свет в последние десятилетия XIX века крито-микенской культуре87. Он всматривается в лики «прародины» греческого искусства с их живой и неожиданной образностью, еще не отлившейся в каноны высо-кой классики. «Критское искусство дерзко и ослепительно, как безумно смелая скачка нагих юношей, великолепно вцепившихся в косматые паху-чие гривы разгоряченных коней. В этом близком нам искусстве нет высе-ченного, остановившегося Праксителя (выделено курсивом здесь и далее мною. – И. Д.), нет почти абсолютной красоты Парфенона. Критская куль-тура никогда не доходила до исключительной высоты, дальше которой – абстракция или изнеженность. Поэтому она ближе, роднее новому искус-ству своею полу-совершенностью: человеческими улыбками веет от нее» [5, с. 51]. В критском искусстве Бакст обнаруживает ту диалектику спон-танного становления («полусовершенство»), непосредственно близкое, тактильное и импульсивно раскрывающееся, что наполняет классическое теплотой и динамической образностью. Улыбка крито-микенской культу-ры способна растопить «холод раскрашенного мрамора» и покоящееся в себе совершенство «старой классики», став непосредственным основани-ем нового динамичного классического образа. При этом Бакст парадок-сально наделяет образы крито-микенской культуры чертами ницшеанско-го модерна: он подмечает, как из-за вольного орнамента, из-за бурной фрески глядит молодой острый взгляд критского художника, вечно улы-бающегося ребенка» [5, с. 52].

Бакст – после такого долгого перерыва – возвращает античному его живой дух! Интересно сравнить впечатления Бакста от «новоевропейской» Германии и от «классической» Италии во время уже первой зарубежной поездки молодого художника в 1891 году. «Я здесь, здесь, в твоей возлю-бленной Германии, уже пятый день как я изображаю из себя несносного англичанина: всюду сую нос, все меня интересует <…>», – пишет Бакст А. Н. Бенуа из Берлина [3, л. 3–4]. И уже совершенно иначе, экзистенциально-проникновенно – из Италии: «Я почувствовал себя вдруг античным греком или римлянином». В Италии Бакст перестает быть внешним наблюдате-лем, любопытным «несносным англичанином» и духовно сливается с антично-классическим миром – классической природой со «сладострастно-пышущим небом, террасами мраморных дворцов, спускающимися в голу-бую воду» [3, л. 14–15].

87 Крито-микенская культура была, как известно, обнаружена археологами Генри-хом Шлиманом во время раскопок Микен и Артуром Эвансом в процессе детальных археологических раскрытий Кносского дворца.

155

Стремление Бакста к «живой классике» и соответственно прямое и страстное обращение к ранней крито-микенской Греции во многом инспи-рировалось все более замкнуто-самодовлеющим характером академиче-ского и символистского салонного искусства с их «остановившейся иде-ей». Еще в 1896 году Бакст с грустно-неудовлетворенным чувством напи-сал Бенуа после посещения парижского Салона: «Все окончательно сбилось с толку, тысячи течений, полнейшее незнание, что «нужно» пи-сать, щеголяние неожиданностью, искания вздорной реальности или не-лепое и глупое сочинительство без художества внутри». Устремленность к живой выразительной форме non finito уже в 1890-е годы обратила Бакста к акварели, и его ранние акварельные опыты, кстати, сразу же отмеченные И. Э. Грабарем как блестяще сочетавшие сознательную живописную неза-конченность с точным рисунком [26], станут прологом к более позднему сочетанию активного живописного декоративизма с точностью и ясностью рисунка.

Уже в графическом оформлении журнала «Мир искусства» выкристал-лизовалась классически ясная манера Бакста. Если в графических застав-ках Бенуа при их стремлении к классическому построению и симметрии ощутим иронично-легкий характер рококо, то графические формы Бакста наиболее близки живой ясности классического. Дионисийский танец жиз-ни постепенно успокаивается в статически совершенном силуэте антич-ного кратера (заставка к стихотворениям Константина Бальмонта, «Мир искусства», 1901, № 5), две изысканные аттические вазы обрамляют из-лучающееся сияние (заставка к очерку Василия Розанова «Пестум», «Мир искусства», 1902, № 2). Тонко прочувствованная живая античность, с атри-бутирующими ее колоннами, треножниками, вазами, гирляндами и т. д., облечена в графический язык модерна. При замечательном знании совре-менного языка формообразования главная интенция Бакста лежала в русле созидания образа ницшиански живой античности, со стремлением к поис-ку баланса дионисийского и аполлонического.

Этому отвечает и пластический идеал Бакста – движение в его ста-новлении и движение слегка приостановленное. Именно в интерпрета-ции движения – одна из самых выразительных черт новой классичности Бакста. Он аккумулирует опыт нового русского балета, режиссеры кото-рого стремились следовать уникальному «опыту тела» Анны Павловой, Иды Рубинштейн или Тамары Карсавиной, а не формализму старой клас-сической балетной школы. Этот новый опыт тела и движения переносит-ся Бакстом в творчество сценографа: «одну из существеннейших особен-

156

ностей костюмных эскизов Бакста составляет передача движения. Хорошо разбираясь в специфике хореографии <…>, Бакст дает в своих эскизах наиболее типичные для данного персонажа движения. Вместе с телом оживает одежда. Следуя ритму движения, она подчеркивает поло-жение рук, ног, торса, содействуя более полному выявлению рисунка танца»[314, с. 130]. Костюм становится у Бакста одушевленным, порож-дая некое единое вдохновенное движение, в котором Бакст развивает динамический порыв тела и в то же время слегка классицистически уми-ротворяет, «успокаивает» его в завершенности и равновесии общей ком-позиции. Это приближает нас к сжатой характеристике его классицисти-ческой стратегии, вводящей движение и экстаз, критскую доклассиче-скую свободу формы в телеологическую завершенность классического идеала.

Итак, в «эпоху авангарда» образ классического вновь стал средой экс-перимента. В становлении классического языка искусства и проектирова-ния ХХ века можно отметить три стратегии: интенцию реконструкции об-раза классического, рассмотренную нами на примере теории и творчества Ивана Жолтовского, модернистскую неоклассику, непосредственно свя-занную с поиском «иных» классических источников (Леон Бакст), и нако-нец то, что уже было названо выше «новым классицизмом» авангардистов и что в сущности представляло конструирование нового типа рациональ-ности в поле авангардного формотворчества.

Классическое в эпоху авангарда отражает именно тот модус темпо-ральности классического, который рождается в динамическом созвучии геометрии становления и диалектики вечности, а не завершенно-пласти-чески понятой вечности «холода раскрашенного мрамора».

Классическое входит в контекст символических форм авангардной эпохи. Здесь уместно вспомнить о том понимании символической формы как синтеза динамики истории и длительности, которое в те годы блиста-тельно развивал Эрнст Кассирер. Символическая форма – замедление и концентрация смыслов в потоке нарративности или изобразительности, именно в символе индивидуальные феномены сознания стягиваются в ценностную общезначимость[36, с. 11–48]. «Символы участвуют в движе-нии времени, но будучи сложными формами трансцендентными чистому потоку, они выделяют (фиксируют) объект в его длительности, в системе стабильных отношений», – обобщает кассиреровский смысл символиче-ской формы С. Ферретти [444, р. 102, 104]. Символическая форма – это концентрация пространственно-временных смыслов, образующая архипе-

157

лаги культурного формообразования в течение исторического времени. Классическая форма – как символическая – знаменует собой отсрочку, остановку в течение исторического времени, она «собирает» вокруг себя и концентрирует в себе наиболее сущностный опыт художественной исто-рии, становясь архипелагом ясности в динамике культурного формообра-зования.

Воля к классическому ярко выражена в ранних работах выдающегося теоретика искусства Эрвина Панофского, последователя Кассирера по гамбургской «библиотеке Эби Варбурга». Понимание Панофским клас-сического как формообразующей силы искусства раскрывается в его ста-тье о Дюрере и античности, в пору выхода в свет первого тома «Философии символических форм» Кассирера. В этой ранней публикации, содержа-щей открытую и скрытую полемику с крупным теоретиком романтиче-ской поэтики «вчувствования» В. Воррингером, Панофский обращается к авторитету Гете для обоснования естественности классического, или античного образа ясности. Он ссылается на максимы Гете, направленные против романтиков и их иронического отношения к античному: «Классическое искусство есть часть природы, и, поскольку оно трогает нас, оно относится к природе естественной (natürlischen Natur), неужели же мы должны отказаться от изучения этой возвышенной природы ради изучения природы обыденной» [146; цит. по: 66, с. 291]. Проследим, од-нако, какие выводы из этого понимания классического как природоесте-ственного делает Панофский в 1921 году. Рассматривая соотношение академического абстрактного идеала прекрасного (beau ideal) в искус-стве, природы и повседневной реальности, Панофский выделяет специ-фический характер гетевской natürlischen Natur как природы упорядо-ченно-возвышенной, в отличие от хаотического многообразия повсед-невности. Здесь заметно влияние кантовского определения природы как «бытия вещей постольку, поскольку они определяются общими закона-ми». Классическое античное искусство – это искусство, рождающееся под действием typenprägende Kraft – типородной силы, выделяющей универсальное в живой природе. Вот именно эта typenprägende Kraft – обнаруживающая значимо-универсальное в живом природном мире, и лежит в основании классического, придавая последнему характер фор-мообразования, интегрирующего диалектику организма и телеологиче-скую ясность вечного.

Вообще анализ временно-пространственного формообразования но-вой классики ХХ века обнаружил в ней глубинные факторы, роднящие ее

собственно с авангардными стратегиями формы. «Классическое» и «аван-гардное», выступая на первый взгляд оппозиционными векторами художе-ственного развития, обнаруживают в своей парадигматике формообразо-вания созвучия и симбиозы. Не случайно многие мастера первых десяти-летий ХХ века столь органично переходили из «классики» в «авангард» и наоборот, преодолевая «конфессиональные» барьеры между ними. Взаимопроникновение стратегий моделирования образа времени класси-ки и авангарда/модернизма нами будет рассмотрено далее на примере одного из самых ярких ансамблей середины ХХ века – главном проспекте Минска.

159

Глава 6философия Парадиза,

или неоклассическая утоПия: ПросПект независимости в минске

Художник, почти имитируя Бога, посредством живописи и скульптуры делает Новый Парадиз видимым на Земле (… col mezzo della pitturae della scultura farci vedere in Terra nuovi Paradisi), – утверждал живописец и тео-ретик итальянского маньеризма Федериго Цуккари. И посредством архи-тектуры, – добавим мы. Именно как Новый Парадиз, спускающийся с не-бес на землю, утверждалась советская неоклассическая утопия в одном из самых художественно-совершенных комплексов – проспекте Независимо-сти в Минске.

Уже предшествующие главы показали проницаемость границ утопиче-ского и ретенциально-исторического моделирования образа времени в ис-кусстве и проектной культуре первой половины ХХ века. Послевоенная ре-конструкция Минска – замечательный пример того феномена, который может быть определен как утопичесая неоклассика, или неоклассическая уто пия – синтез утопической и ретенциально-классической стратегий времени.

Минск – город культурно-исторического пограничья, и интерпретацию его реконструкции в первой половине – середине ХХ века необходимо предварить анализом художественного образа города в целом, определяю-щим контекст архитектурно-художественных инноваций ХХ столетия. Тот город, который мы видим сегодня, почти весь был сформирован в ХХ веке. Его предшествующая история в силу драматических обстоятельств и раз-рушительных решений во многом «исчезла» из образа культурного ланд-шафта. Сохранившиеся фрагменты застройки города ХVII–XIX веков утратили свой прежний средообразующий потенциал. Доминирующей в Минске является архитектура XX века. Эта архитектура почти полностью «владеет» пространством города, что в определенном смысле позволяет назвать Минск городом XX века.

160

Дореволюционный Минск обладал определенной художественной и масштабной целостностью. Вообще Минск (Менск, Менеск, Menscum) – город с глубокой и сложной историей, основанный в XI веке как один из новых городов восточноевропейского средневековья. Вопрос о точном ме-сте и времени его происхождении остается дискуссионным [375; 263; 252; 338]. Минск развивался как город-фортеция на границе культурно-политических миров, противостоящий окружающему природному и поли-тическому «хаосу». Очевидцы XVI–XVIII веков отмечали обилие громад-ных незаселенных лесов вокруг Минска, особенно в восточном направлении [186, с. 34–35]. Минск – город границы. Культурно-политическое положе-ние Минска на пограничье Полоцкой земли делало Минск резонатором во-енных столкновений. Средневековая история города достаточно драматич-на: почти все ранние свидетельства о городе связаны с военно-политическими конфронтациями между князями Киевскими, Полоцкими, Минскими и т. д. Образ и структура средневекового Минска остаются не вполне проясненны-ми [186, с. 31–42]. Двумя важнейшими «лучеиспускающими» планировоч-ными центрами города выступали древнее Замчище и Троицкая гора. От Троицкой горы начинались пять важнейших транзитных дорог – на Вильно (Заславль), Логойск и Борисов, Друцк, Могилев. Эти обстоятельства отра-жают важную коммуникационную роль Троицкой горы – обширной возвы-шенности левого берега Свислочи в районе современного Троицкого пред-местья и Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь, которая несомненно была сопряжена с высокой сте-пенью градостроительной освоенности этой части средневекового посада. Троицкая гора, расположенная непосредственно против Замчища на проти-воположном берегу Свислочи, представляла с последним единую градо-строительную систему. Их объединял древнейший перевоз, позднее – мост, обслуживавший важнейшие транзитные пути через Минск. Постепенно, по-видимому, здесь оформилась градостроительная ось, объединившая рай-оны Замчища и Троицкой горы, по своему месторасположению близкая со-временным улицам Немиге и Максима Богдановича. Оппозиция вертикаль-ного и горизонтального – в основе образа города средневековья. По-видимому, и в средневековом Минске сложилась система вертикальных акцентов, однако исторические документы дают возможность только при-близительно наметить ее контуры. Источники называют Троицкую церковь и церковь Бориса и Глеба на Троицкой горе, мужской Вознесенский мона-стырь на возвышенности над Свислочью, церковь св. Юрия (Георгия) на возвышенности, где сейчас находится Дворец профсоюзов. «Больше всего церквей находилось в районе Замка и улиц Немезской – Юрьевской –

161

Татарской. В самом замке находилась Соборная церковь Рождества Пресвя-той Богородицы и “храм во имя св. Спаса”» [186]. Исследования, посвящен-ные высотной композиции других древних городов Беларуси, показывают, что вертикальные формы выступали активным фактором композиции, худо-жественно развивая и обыгрывая особенности ландшафта88. Вполне логич-но предположить, что средневековый Минск также обладал характерной для средневековой Беларуси градостроительной композицией.

Постсредневековая фаза развития Минска активизировала горизон-тальную протяженность в образе архитектурного пространства города. Путеше ствен ники XVII века отмечают открытый характер города, свобод-но расположенного «на холмах и реке» (1661) [52, с. 206], подчеркивают, что «это – город большой, широко раскинувшийся по холмам и долинам» (1678) [75, с. 24]. Изменяется характер пространства города – оно размы-кается, становится пространством обозрения. Центр города в XVI–XVIII веках перемещается на возвышенность в юго-восточном направле-нии, где быстро формируется синтетический многофункциональный ан-самбль нового городского центра – Высокий (Новый) рынок – территория современной площади Свободы. Высокий рынок, возвышающийся над окружающими его предместьями и замком, стал исходным пунктом ново-го открытого визуального пространства, в организации которого ощутимо ренессансно-барочное стремление к раскрытию города в визуальные пер-спективы [231]. Когда после разрушительного пожара 1547 года (“замок … Менский и место Менское, зо всими маетностьями их, подданных на-ших, погорело” [6, с. 14]) городской центр был перенесен на уже упомяну-тое место в районе площади Свободы, то это было не просто расширение существующей городской застройки, но фактически привело к созданию «нового города» в категориях XVI–XVIII веков в непосредственной связи с уже существующим. Подобные примеры достаточно хорошо известны в градостроительстве Речи Посполитой того времени, особенно на землях Великого княжества Литовского, где возникновение miast nowych было инициировано проведением территориально-административной и плани-ровочной реформы – «волочной померы»89. При этом для «перенесеня на иншое местце рынку и некоторых улиц и порадного будованья домов в том месте Менском» были высланы специальные ревизоры [6, с. 37]. Исторические документы [6, с. 38; 216] позволяют предположить, что по-

88 Кишик Ю. Н. Высотные построения белорусских городов к концу XVIII века // Архитектурное наследство. 1989. № 37. С. 67–79.

89 См.: Kalinowsky W. Miasta Polskie w XVI i pierwszey połowie XVII wieku // Kwartalnik architektury i urbanistyki. 1963. T. VIII. Zesz. 3–4. S. 185.

162

сле пожара 1547 года фактически формировался новый городской центр, в основу которого были положены принципы рациональной ренессансной планировочной структуры, осуществлявшиеся на базе геометрических принципов специалистами, опытными в «мерницкой науке».

Новая регулярная система организации пространства центра Минска, еще сохраняющего рудименты сельской застройки [337, с. 49–53], стала зна-ком нового урбанизированного мира, противопоставленного своим строем окружающим сельским ландшафтам. Ее символом и основой новой про-странственной организации была главная городская площадь Нового рынка, которая до конца XIX века сохраняла характер главного открытого про-странства. Она имела огромные по тем временам размеры 220×140 м и была сформирована по принципам градостроительства Ренессанса-барокко. Особенностью барочного образа Минска следует признать сосредоточение почти всех важнейших монументальных архитектурных объектов в районе этой главной площади, которая тем самым становилась уникальным архитектурно-функциональным центром. Помимо ратуши и гостиного дво-ра, здесь были расположены доминиканский, униатские, бернардинские (мужской и женский) монастыри, комплекс костела и коллегиума иезуитов и т. д. В результате концентрация архитектурных масс в сжатом простран-ственном узле оказалась предельно интенсивной. Известный историк гра-достроительного искусства и один из авторов реконструкции Минска после Великой Отечественной войны Юрий Егоров, рассматривая композицию Высокого рынка эпохи барокко с точки зрения соответствия ее классиче-ским принципам архитектурного ансамбля, пришел к критическим выво-дам: «… это не был типичный ансамбль барокко с его симметрией, последо-вательным раскрытием пространства и нарастанием архитектурных сил к центральному зданию. На площади Минска культовые сооружения живо-писно группировались в отдельных ее частях. Сознательно или случайно, однако ни один из них не был размещен с расчетом на фронтальное вос-приятие. Композиция площади в архитектурных отношениях распадалась на отдельные фрагменты, которые и сейчас еще создают интересные соот-ношения объемов и силуэта, однако даже и в то время не составляли ансам-бля, то есть такого организма, в котором отдельные его части подчиняются единому художественному замыслу» [245, с. 21].

Именно эти и еще более критически негативные утверждения о невы-сокой ценности ренессансно-барочно-классицистической среды стали прологом и обоснованием сноса многочисленных памятников архитекту-ры XVI–XVIII веков в процессе послевоенной реконструкции. В итоге это привело к исчезновению яркого акцента города барокко из градострои-

163

тельной среды Минска и решительной трансфигурации визуального об-раза его историчности [432].

Можно согласиться с выводами Ю. Егорова, если следовать формаль-ной логике классического ансамблевого начала. Но не является ли градо-строительный характер барокко чем-то иным, основывающимся на более сложных и драматических предпосылках, нежели классический ансамбль? Целостность в градостроительном творении, так же как и в культуре и мышлении эпохи барокко, достигалась методами, существенно отличаю-щимися от классических. «Развитие, – отмечал Ж. Делез в своем исследо-вании мышления и характера культурных форм барокко, – происходит не от малого к великому, не путем роста и увеличения, а от общего к частно-му, посредством дифференциации изначально сплошного поля, – будь то под воздействием окружающей среды или под влиянием внутренних сил… » [209, с. 19–20]. Если в классическом ансамбле универсальный об-раз целостности доминирует над многообразием частей, то в градострои-тельном творении барокко универсальное вступает в драматически напря-женное соединение с самораскрытием частей, особенным органическим «бурлением» архитектурных пространств, производящим все новые про-странственные рекомбинации. Градостроительное целое постоянно на-прягается под воздействием самораскрытия его частей, пространство «складывается» и «сгибается», и в этом саморазвитии пространство ба-рокко наполняется внутренней энергией и динамикой.

Уже выдающийся историк искусства Беларуси Н. Н. Щекотихин, рабо-тавший в межвоенный период, отметил выразительные черты архитектур-ного пространства Высокого рынка эпохи барокко [90, с. 6–9 и др.]. Возвращаясь к сказанному о характере барочного пространства, следует отметить характерную эластичность планировки и пластику Высокого рынка. Ансамбли компоновались в выразительные ритмические группы: мужской – женский бернардинские монастыри, униатский – доминикан-ский храмы. Основным ориентиром Высокого рынка стала многоярусная композиция костела иезуитов, расположенного на наиболее выигрышной высотной позиции площади и ставшего началом мощного перспективного луча, захватывающего в свое визуальное поле древнее Троицкое предме-стье, районы, прилегающие к берегам Свислочи, новый город эпохи ба-рокко. Другим лучеиспускающим ориентиром стал расположенный на кромке возвышенности костел женского бернардинского монастыря, жи-вописно развернутый к Раковскому предместью и образующий своеобраз-ные «пропилеи» ансамбля Высокого рынка. Визуальная перспектива, за-мыкавшаяся бернардинским костелом, интегрировала пестрое культурно-

164

историческое многообразие архитектурных картин – замок, нижний рынок, Татарскую слободу и Раковское предместье с их, судя по источникам, раз-нохарактерной застройкой, храмами, синагогами и мечетью.

Образ Минска эпохи барокко был, судя по документальным и проект-ным источникам, весьма ярким и многообразным культурным зрелищем. Любопытным косвенным отблеском Минска эпохи барокко могут послу-жить мемуары минского воеводы Кшиштофа Завиши (1666–1721), оптика восприятия которым среды итальянского барокко демонстрирует удиви-тельное барочное многообразие и чувствительность к тонким простран-ственным нюансам. Прежде всего Завишу завораживают глубинно-про-странственные «перспективы» итальянских дворцово-парковых комплек-сов барокко. С упоением описывает он дворец около «местечка» Фре ска ти – со ступенчатым чередованием предлежащих ему парковых ви-дов, фонтанов, площадок для игр, балюстрад и, наконец, возвышающимся надо всем дворцом, с таким ясным далеким видом, что, глядя из дворцово-го Бельведера, вдали «можно было пересчитать кур» [167, S. 92–93]. Его способ описания римских и иных достопримечательностей также весьма характерен для барочного восприятия искусства – повествование Завиши развертывается вокруг raritates и curiositates – редкостей и любопытных «особенностей», к которым он относит города как собрания достопримеча-тельностей, архитектурные творения, произведения искусства (статуи, кар-тины), древности и т. д. [167, S. 80, 88, 94, 95 etc.]. Городская среда Италии эпохи барокко воспринимается Завишей как целое собрание raritates и cu-riositates. Прекрасно чувствуя особенности этой культуры, тонко и деталь-но описывая увиденные им художественные эффекты, он в то же время вводит все описание в классическую для барокко формулу восприятия мира как «кунсткамеры», как собрания всяческих и часто выпадающих из норм любопытных вещей и произведений, для восприятия которых необходим специфический барочный «острый ум», способный к соединению разно-родных и часто внешне несводимых материй мира и культуры. Зрелище барокко Кшиштофа Завиши – голос многообразного зрительного мира, ча-стью которого являлась барочная архитектура Минска и который оказался безвозвратно потерян в процессе реконструкции середины ХХ века.

Новый город XIX века, формировавшийся вокруг оси Захарьевской улицы и площади Нового рынка, контрастировал живописно-барочному Высокому рынку своей регулярностью и новым расширенным градостро-ительным модулем. Т. Корзон в своих воспоминаниях о Минске отмечает все характерные признаки губернского центра Российской империи с мар-ширующими по площади Нового места солдатами, криками офицеров… [129, S. 8]. Так постепенно новая система регулярного города получила об-

165

раз парадного пространства, характерного для центральных открытых пространств российского градостроительства.

Итак, к началу эпохи авангарда и Октябрьской революции в образе Минска сопрягались ренессансно-барочная часть (подвергшаяся уже в XIX веке значительным разрушениям) и регулярный город XIX века, при-чудливо дополняя друг друга. Следующая культурно-стилевая парадигма города конструктивизма изначально претендовала на тотальное завладе-ние этой целостностью города, что характерно для утопического модели-рования времени. Этот пафос утопической трансфигурации затронул уже цитировавшегося ведущего довоенного историка белорусского искусства Н. Н. Щекотихина, который с оттенком демонстративной восторженности отмечал в прогнозе развития города: «С постройкой Дома Правительства пролетарское строительства в Минске безусловно отпразднует свою са-мую значительную победу. Но, разумеется, она не будет последней при тех невиданных темпах, которыми в целом идет все наше социалистическое строительство. За несколько лет, на наших глазах, Минск изменился до неузнаваемости. А пройдет еще некоторое время, еще шире развернется новое строительство и окончательно исчезнут следы старого мизерного Минска» [91, с. 11].

Идея Минска как города конструктивизма, соответствующая тотально-жизнестроительной парадигме конструктивистской поэтики, начала посте-пенно формироваться и реализовываться в 1920-е годы и затем – в особен-ной «постконструктивистской» модификации – продолжилась в 1930-е. Хотя реально конструктивизм в Минске получил выражение только в нескольких десятках зданий и ансамблей, все существо реконструктивного пафоса 1920–1930-х годов относилось не конкретно к ним, а к городу как целому. «Минск стоит на рубеже нового мира. Там, за Тучинкой, за три десятка ки-лометров от города начинается капиталистическая Европа <…> И его бур-ный рост, быстрое повышение благосостояния – грозное предупреждение империалистическим кликам <…> Перед Минском, столичным городом ве-ликого Союза, счастливое и светлое будущее. Еще одна пятилетка, еще один исторический переход, и город на рубеже станет передовым, образцовым городом Советского Союза», – бодро утверждалось в обзоре архитектурного развития города 1932 года [64, с. 3.]. Впрочем, обратной стороной рекон-структивного пафоса 1920–1930 годов было ощутимое отсутствие ясного представления о пространственном развитии города. «План урегулирования застройки Минска» проф. Б. Коршунова (1924–1925), так же как и деталь-ные предложения по развитию Минска проф. В. Семенова (1926) не были по существу воплощены в довоенном градостроительном развитии.

166

В образе Минска конструктивизм стихийно стремился реализовать утопию идеального социалистического града, в котором центральное по-ложение занимают Библиотека и Университет. Завершенное к 1932 году библиотечное здание читальных залов с доминирующим цилиндрическим объемом должно было контрастно дополняться высотным параллелепипе-дом книгохранилища. Учитывая, что это книгохранилище проектирова-лось на высокой кромке холма над Свислочью, Библиотека становилась центрирующей осевой доминантой города. Параллельно энергично стро-ился комплекс университетского городка (1928–1932, архитекторы – И. Запорожец и Г. Лавров) в районе нынешней площади Ленина. Строительство национального Университета воспринималось современ-никами с пафосом: «Пролетарская держава построила в Минске такой Университет, что навряд ли хоть одна из наших соседних стран может по-хвалиться тем, что она построила у себя такой культурный центр», – писа-ла «Чырвоная Беларусь»90. Это романтическое отношение к Университету сочеталось с предельной простотой его архитектурно-пространственного решения. По итогам всесоюзного конкурса на сооружение Университета в Минске, в котором приняли участие М. Гинзбург, Г. Вегман, И. Леонидов, И. А. Фомин и другие известные мастера ряда направлений архитектурно-го авангарда91, предпочтение жюри было отдано И. Запорожцу, предста-вившему наиболее рационально-экономичный проект. Трехэтажные учеб-ные корпуса ясных прямоугольных форм, практически лишенные архи-тектурного декора, свободно расставлены в прекрасно озелененном пространстве. Протяженные горизонтали их силуэтов с вытянутыми продольно-горизонтальными лентами больших остекленных плоскостей, подчеркивают доминирующий горизонтальный эффект всего комплекса. В ансамбле Университета нашло косвенное выражение характерное для советского конструктивизма и супрематизма стремление к формированию новой «архитектуры земной поверхности» (термин К. Малевича), осно-ванной на движении простых геометрических масс «архитектонов» и «планитов» в свободном пространстве. Своей свободной пространствен-ной организацией и ясными геометрическими отношениями университет-ский городок противостоял тесноте и многослойности исторической за-стройки центральной части Минска.

Университет дал импульс к активному градостроительному развитию той части города, которую сейчас занимает площадь Ленина. Непосредствен-но вслед за строительством Университета начинается возведение Дома

90 Унівэрсітэцкі гарадок // Чырвоная Беларусь. 1931. № 1. С. 16.91 Современная архитектура. 1926. № 3. С. 79–80.

167

Правительства, которым открывается серия сооружений и проектов для Минска блестящего архитектора-художника Иосифа Лангбарда. По проек-там Лангбарда возводятся, кроме Дома Правительства, Большой театр опе-ры и балета, Дом офицеров, завершается строительство Академии наук. Эти сооружения, размещенные в ключевых узлах центра города, до настоящего времени определяют художественный образ Минска.

Раннее творчество Лангбарда, выпускника архитектурного отделения Императорской Академии Художеств, развивалось в русле неоклассических тенденций русской архитектуры 1910-х годов. В послереволюционные годы он весьма радикально меняет свои творческие ориентации как под воздей-ствием нового социального заказа, так и стремясь осмыслить логику аван-гардного формообразования, что было характерно для эволюции видных мастеров русской и советской архитектуры первой трети ХХ века, последо-вательно прошедших неоклассический и авангардный этапы и затем в 1930-е годы вновь обратившихся к интерпретациям классики. Творчество Лангбарда в Минске – замечательное явление советской архитектуры на этапе транс-формации авангардной поэтики. Хронологически этот период работы ма-стера соответствует короткому этапу постконструктивизма – Ар Деко 1930-х годов [359, с. 638–646]. На общем фоне постконструктивизма архитектур-ная стратегия Лангбарда выделялась действительной самобытностью. Архитектор, никогда не выступавший апологетом «радикального» конструк-тивизма, вместе с тем, в изменившейся для конструктивизма ситуации, удер-живает дух этого направления. В отличие от иных представителей посткон-структивизма Лангбард в Минске не обращается к непосредственному за-имствованию классических архитектурных форм и монтажу их в объемно-пространственные построения конструктивизма. Не подчиняясь заказу нового эклектизма официального классического стиля советской ар-хитектуры 1930-х годов, Лангбард создал свой выразительный вариант постконструктивизма, основанный на синтезе экспансивной пространствен-ной композиции, конструктивистском монтаже объемов, метафорическом прочтении классического ордера (сдержанное и благородное обобщение классического ордера «в массах», следование его тектонике и поэтике без непосредственных цитат) и введенный мотивом Ар Деко.

Если в университетском городке доминировали горизонтальные пла-ны, то в Доме Правительства архитектор контрастно противопоставляет им мощные вертикальные ритмы, полемически отмечая: «Горизонтальная форма представляется как положение спящего или мертвого, что действу-ет угнетающе, между тем как вертикальное положение выражает жизнь, бодрость и силу, оно противостоит постоянному тяготению к земле» [192,

168

с. 104]. Дом Правительства скомпонован из нарастающих к центру куби-ческих масс, он весь образует как будто один выплеск мощной пластиче-ской энергии в пространство. При общей с университетскими сооруже-ниями геометрической простоте и ясности в нем преобладали активные вертикальные ритмы. Поверхности фасадов расчленены вертикальными лопатками, пропорции окон вытянуты по вертикали, наконец, вертикаль-ные ленты остекления подчеркивают вертикальный динамизм сооруже-ния. Этот вертикализм освобождает сооружение от ощущения тяжести и давления архитектурных масс. Своим вертикальным динамизмом и «без-весием» Дом Правительства ассоциируется с поисками архитекторов «сте-клянной архитектуры» немецкого экспрессионизма или вертикальными архитектонами Малевича. При этом в плане Лангбард развивает идею классического дворца с двумя крыльями и курдонером между ними, что отражает внутренний историзм его творческого мышления.

В то время как Дом Правительства сформировал основной планиро-вочный узел по главной трассе столицы, Театр оперы и балета Лангбарда активно завершил одну из самых выразительных и древнейших возвышен-ностей города – Троицкую гору. Театр оказался «встроенным» в контекст древней истории, в непосредственном визуальном диалоге по планировоч-ной оси с вертикалью Иезуитского костела. В самой постановке концен-трического архитектурного объема в фокусе открытого городского про-странства скрывается традиция идеального города Ренессанса. Первона-чально театр виделся архитектору как вертикально-высотная ось сопря женных цилиндрических объемов (проект 1934 года), однако в про-цессе реализации в 1936–1937 годах и послевоенной реконструкции театр оказался сокращенным по высоте. Но и в таком виде он производил мону-ментальное впечатление и сыграл важнейшую роль в силуэте города. Экспрессия его образа строится на особой вибрации архитектурных масс, с игрой выступающих и западающих мощных объемов первого яруса и более спокойными цилиндрическими формами второго и третьего. Лангбард и здесь вводит ритмичное вертикальное членение масс лопатка-ми, усиливая вертикальную динамику композиции. В тектонике стены «скрыт» классический ордер с составляющими его массами пьедестала, колонн и антаблемента, однако ни в одной детали Лангбард не обращается к цитированию конкретных исторических деталей. В этом замечательном образце архитектурного постконструктивизма происходит внутреннее слияние динамического конструктивистского монтажа масс с экспрессив-ной пластикой стены барокко. Театр оперы и балета был близок современ-ным ему исканиям советской архитектуры по формированию образа мону-

169

ментального концентрического сооружения (ср. с конкурсными проектами Дворца советов 1931–1934 годов Б. Иофана).

Архитекторы 1920–1930-х годов предприняли попытку развернуть в Минске утопическую модель идеального пространства конструктивизма-постконструктивизма. Отдельные сооружения конструктивизма и посткон-структивизма, активно обыгрывая рельеф, заняли высотные доминанты горо-да. И вместе с тем современный архитектурный ландшафт Минска позволяет только мысленно реконструировать дерзкий тотальный замысел конструкти-вистской утопии. Реализации утопии конструктивизма помешали крайне ограниченные технические возможности и стихийность реализации, новое обращение к неоклассическим тенденциям в 1930-е годы и начало Великой Отечественной войны, оборвавшей все градостроительные планы.

А. Далин в статье 1940 года набрасывает тот план градостроительных действий, который, по его мысли, должен был привести Минск к образу города-ансамбля в духе советских 1930-х. Существующая ситуация вос-принимается им критически: «Первое, к чему вы присматриваетесь, подъ-езжая к Минску, – это к его силуэту. Силуэт старого Минска определялся куполами церквей и костелов. Казалось бы, строя новый Минск, следова-ло подумать и о его новом силуэте, отвечающем новому образу строящего-ся города. Однако об этом ни один из белорусских архитекторов серьезно не задумывался. Здесь первый упрек мы обращаем к И. Г. Лангбарду. Построенные по его проектам на самых высоких отметках крупнейшие здания города – Дом Правительства, Театр оперы и балета и Дом Советской Армии – могли бы в огромной мере определить новый силуэт города. Но этого не получилось. Каждое здание архитектор представлял себе изоли-рованно от другого, вне общей архитектурной идеи города в будущем <…> Город строился и продолжает строиться стихийно, вне единой архитектур-ной идеи <…>» [29] То, что необходимо будущему Минску, рецепт его градостроительного «выздоровления» – «начиная с архитектурной рекон-струкции правительственного центра столицы, охватить реконструкцией и прилегающий к Дому Правительства центральный район города, разме-щенный в прямоугольнике между Домом Правительства, пассажирским вокзалом, площадью дома ЦК КП(б)Б и площадью Свободы. Эти четыре площади и архитектурные ансамбли должны стать главными в характери-стике архитектурного образа столицы <…> Пора научиться строить город по определенному плану, пронизывая каждый участок строительства иде-ей архитектурного образа столицы в целом» [29].

А. Далин оказался прорицателем. Реконструкция Минска после Второй мировой войны сформировала образ города ex nihilo, свободно устраиваю-

170

щего свое бытие в ясной урбанистической геометрике неоклассического ансамбля. Триумфальный образ города как целого стал отчетливо домини-ровать над его частями. Послевоенный неоклассический Минск свершил утопическую тотальность города конструктивизма, пользуясь совершенно иным художественным языком.

... «Я вспоминаю Кельнский собор в послевоенные годы, окруженный разрушенным городом; ничто не потрясало так воображение, как ощуще-ние мощи этого произведения, неповрежденно возвышавшегося среди руин <...> Аналогия ценности монументов в разрушенных городах позво-ляет уточнить два аспекта: во-первых, контекст ничего не изменяет в осмыслении монумента; во-вторых, только восприняв монумент как вы-дающийся градостроительный художественный факт или сопоставляя его с иными подобными градостроительными артефактами, мы сможем при-близиться к пониманию смысла архитектуры города» [563, р. 124].

Воспоминание А. Росси близко впечатлениям от разрушенного Минска старейшего харьковского архитектора А. Ю. Лейбфрейда, одного из участ-ников послевоенной реконструкции города: «До войны я в Минске не был, а то, что я увидел в 1946 году, было ужасно. Город был в руинах. Дом Правительства окружала колючая проволока, и продолжалось разминирова-ние. Поблизости мрачно высился одинокий Красный костел. Одиноко вы-сились уцелевшие здания гостиницы “Беларусь” и ЦК партии. Второй при-езд – строилось претенциозное, перегруженное деталями здание Универмага и бутафорный ренессансный дом “а ля Жолтовский” – МВД Парусникова. В третий приезд впечатления улучшились: стали прорисовываться очерта-ния проспекта и Круглой площади, возрождался Оперный театр… » 92.

Послевоенная реконструкция Минска подтверждает мысль А. Росси об особом значении монументального архитектурного произведения как квинтэссенции исторической памяти в архитектуре города. На фотографи-ях послевоенного Минска видна лежащая в руинах центральная часть го-рода, которой противостоят развернутые вдоль одной линии строящиеся архитектурные сооружения проспекта Сталина. Строительство проспек-та – кульминационный момент в восстановлении города после Второй ми-ровой войны, во время которой Минск был разрушен. Проспект стал до-минирующей осью в композиции города, исходя из отношения к которой формировалось все его пространство. Новый проспект нес в себе триум-фальные интонации Победы – как в своем прямом движении, так и в тор-жественных архитектурных формах и символических образах. Вместе с тем проспект и система площадей возводились на месте отчасти разру-

92 Из письма А. Ю. Лейбфрейда автору, 9 июля 1998 года.

171

шенной центральной трассы довоенного Минска, со значительным ее рас-ширением и спрямлением, и старого города, что сопровождалось сносом архитектурных памятников.

Развитие трассы проспекта во многом было намечено уже предвоенным генеральным планом города, утвержденным в 1938 году (руководитель про-екта – проф. В. Витман, Ленинградский филиал Гипрогора). Эти идеи ген-плана 1938 года во многом были продолжены в первых послевоенных про-ектах реконструкции города – «эскизе планировки Минска», разработанном авторской группой, в которую вошли А. Щусев, Н. Колли, А. Мордвинов, В. Семенов, В. Рубаненко, И. Лангбард и Н. Трахтенберг, и в продолжившем предложения эскиза генплане восстановления и развития города, подготов-ленном в институте «Белгоспроект» (1946, архитекторы – Н. Трахтенберг, М. Андросов, консультанты – В. Семенов и Н. Поля ков). Новый генераль-ный план сохранял продуктивную для развития города прокладку кольце-вых трасс вокруг ядра и центра города, а также развил тему взаимосвязан-ной системы открытых водно-зеленых пространств. Однако его формообра-зующей идеей стала новая трассировка пересекающего весь город главного магистрального диаметра, со спрямлением и расширением существующих Московской, Советской и других улиц и их вкомпоновкой в систему автома-гистралей Москва – Минск – Брест. Новый образ центра виделся в создании системы «площадей, концентрически размещенных вокруг центрального ансамбля, объединенных системой кольцевых и радиальных магистралей, еще более усиливающих архитектурную выразительность и организующее значение центра» [76, с. 46.]. Центр города превращался в систему различ-ных по функциям открытых пространств, со свободно обозреваемыми архи-тектурными и ландшафтными перспективами. Осью-доминантой всего цен-тра становился новый проспект, прокладываемый на месте бывшей трассы Советской улицы, с ее кардинальным расширением, спрямлением и сносом многих довоенных сооружений.

Восстановление и развитие проспекта Сталина – Ленина проходило в три этапа в 1940–1970-е годы. Обратимся к наблюдениям над утопической художественной поэтикой его первой классической части 1945 – начала 1960-х годов (от площади Ленина к площади Победы), идея ансамбля ко-торой принадлежит академику Михаилу Парусникову – магистральному архитектору первой очереди [373; 247].

Как уже отмечалось выше, В. Хофман иронично назвал венский парад-ный проспект Рингштрассе «макартовской процессией архитектурных стилей» [473, S. 179]. Наблюдение Хофмана точно передает характер близ-ких по замыслу столичных парадных трасс XIX–XX веков: их задача – об-

172

лечь современную процессию в образы триумфальной исторической бута-фории, ритуально сливая в едином ритме величественную историю и ре-альность. Проспект Сталина – Ленина 1945–1960-х годов – один из последних образцов реализации такого классического ансамбля-процессии в европейском градостроительном искусстве.

В минских конкурсах и проектах 1944–1948 годов получили преломле-ние различные идеи решения центра города. Идеи «исторической улицы» доминировали в проектных предложениях Н. Соболева, разыгрывавшего центральный ансамбль Минска как вариацию на темы древнерусской архи-тектуры и классицизма, с изящным обыгрыванием перепадов рельефа и ак-тивным выделением вертикальной башни-доминанты. Пластические кон-трасты исторических тем переполняют композицию центра, пространствен-ная целостность которой с трудом достигается посредством «стягивающего» выразительного силуэта ансамбля. Однако в большинстве проектных пред-ложений выдвигалась и проводилась сквозь все пространство центра города ансамблевая тема-доминанта. В конкурсных проектах И. Фомина и Е. Ле-винсона, И. Лангбарда в основу всей пространственно-развернутой компо-зиции выдвигалась римско-версальско-петербургская планировочная систе-ма лучей, испускаемых Центральной площадью и направленных на истори-ческие доминанты площади Свободы и Театр оперы и балета. Лангбард, прибывший в Минск сразу после освобождения города от фашистов, соста-вил один из наиболее продуманных и выразительных проектов реконструк-ции центра. Все пространство центральной части «стягивается» тремя доминантами-ориентирами – обелиском Победы в фокусе главной площади, башнями костела иезуитов и мощной массой Театра оперы и балета. В этом проекте получил свое развитие диалог между театром и старым городом, который был обозначен уже в предвоенный период.

Доминирование темы классического ансамбля-процессии над «истори-ческой улицей», отчетливо выразившееся уже в эскизировании системы центральных пространств Минска, получило свое полное выражение в окон-чательном образе проспекта. В его кристаллизации формообразующую роль сыграла концепция магистрального архитектора проспекта Михаила Па рус-никова – мастера архитектурно-пространственной композиции, активного участника довоенной «квадриги» И. Жолтовского и виртуозного интерпрета-тора классических форм. В своем общем решении проспект продолжает идеи французской градостроительной культуры, с ее бесконечно уходящими пер-спективами авеню и бульваров, основанных на едином про странственном ритме, общей высоте сооружений и т. д. Вместе с тем Парусников оригиналь-но и мастерски развил эти несколько традиционные к тому времени градо-

173

строительные принципы. Прежде всего он вносит разнообразие стаккато в единый ритм проспекта, разыгрывая его неожиданными отступами зданий от линии застройки, разрывами и обыгранными связями между отдельными сооружениями. В своей архитектурной интерпретации проспекта Парусников постепенно пришел к идее «снятия» индивидуальной архитектурной специ-фики отдельных сооружений перед лицом доминирующего целого магистра-ли. Вторая часть проспекта классического, от Центральной площади к пло-щади Победы, – результат деятельности группы архитекторов, прежде всего проф. архитектуры Михаила Барща. Увенчанная обелиском-монументом Победы и полукруглым амфитеатром зданий, площадь Победы стала завер-шающим аккордом композиции.

В пространственном образе проспекта можно выделить несколько худо-жественных почерков. Если Парусников в целом стремился к активному раскрытию темы магистральной оси, подчиняющей и интегрирующей образ центра города, то Барщ – мастер более сложного живописного много-образия композиции, замечательно сочетавшей архитектуру с ланд шафтно-рекреационной средой. Со стороны площади Независимости архитектур-ными кулисами проспекта выступают Главпочтамт (архитекторы – А. Ду-хан, В. Король) и гостиница «Минск» (архитекторы – Г. Баданов, Г. Сысоев, С. Мусинский, Д. Кудрявцев). Оригинальная трактовка колоссального орде-ра, ритмично расчленяющего плоскость главного фасада, и выразительная игра света и тени главного фасада с его пластикой раскрепованных антабле-ментов сообщают всему сооружению монументально-возвышенный харак-тер. Живописно-пластическая трактовка и динамика архитектурных масс, разрывы непрерывности плоскостей фасада, решительный прием выделе-ния главного портала позволяют соотнести Главпочтамт с архитектурными образами позднего итальянского барокко. К поэтике же русского классициз-ма отсылает прежде всего административное здание МВД М. Парусникова, асимметричная компоновка которого, композиционно точная постановка на угловом объеме восьмигранной башни-бельведера придают сооружению выразительный индивидуальный и динамичный характер. В этой динамич-ной композиции целого проявилось мастерство Парусникова реагировать на импульсы архитектурного пространства, одновременно «работающего» на перспективы проспекта, бульвара (ср. особенно выразительный вид на угло-вую часть с бельведером сквозь арку стадиона «Динамо»), улицы Урицкого. Иную интерпретацию архитектурных форм Парусников демонстрирует в высоких пятиэтажных жилых домах, выходящих на Центральную площадь, где вводятся изящные, декоративно проработанные пилястры, отсылающие к пластической декорации маньеризма конца XVI – начала XVII века с орна-

174

ментальными темами, навеянными национальной белорусской пластиче-ской традицией. Другие произведения Парусникова также демонстрируют виртуозность его архитектурных аранжировок – если монументальное зда-ние Государственного банка, сформированное на основе большого паллади-анского ордера, своими тяжеловесно-монументальными формами отражает характер учреждения и его постановку в открытом средокрестии проспекта, то в жилах домах с эркерами архитектор, напротив, создает легкие и жизне-радостные архитектурные образы с изящными отсылками к архитектуре итальянской виллы. Один из шедевров проспекта – расположенное напро-тив Государственного банка здание Минского городского универмага, по-строенное по проекту Р. Гегарта и Л. Милеги. Каркасная железобетонная конструкция позволила свободно развернуть на фасадах сложное многооб-разие пластических и орнаментальных мотивов. В основе членения фаса-дов – слегка намеченная тема контрфорсов-лопаток, разрываемых карниза-ми и компактными междуэтажными фронтонами и сандриками. Игра не-скольких масштабов, перекрещение вертикальных и горизонтальных ритмов, изобилие орнаментальных мотивов создают уникально смелый для «архи-тектуры сталинского ампира» художественный эффект.

И вместе с тем, при всем различении индивидуальных почерков, визу-альное целое проспекта доминирует над его частями. В ясную погоду с се-редины трассы в районе Центральной площади можно одновременно уви-деть начало «классической» части проспекта от площади Независимости и его завершение в лоне амфитеатра площади Победы. При доминировании целого проспект совершенно лишен монотонности – Парусников «раскре-повывает» его административным зданием с выразительной асимметричной композицией, рядом отступов-курдонеров, Центральной площадью со скве-ром, и наконец, – участок проспекта у площади Победы с ее зеленой зоной и замечательными по живописности панорамными видами вдоль пересека-ющей проспект реки Свислочь создают завершающий аккорд открытости пространства. Проспект – сочетание классической оси трассы-процессии с динамичной игрой пространственных сжатий-растяжений, придающей его образу пульсирующий характер организма – блистательное завершение истории классического архитектурного ансамбля в зодчестве ХХ века.

Тема классического ансамбля в 1940–1960-е годы получила развитие в различных пространствах центра Минска – в Привокзальной площади, в дальнейшем развитии проспекта от площади Победы к площади Якуба Коласа и Академии наук, улице Ленина, комплексе стадиона «Динамо», Аэровокзале и других, а также в планировочных узлах, формировавшихся на периферии города, среди которых особенно интересен запроектирован-

175

ный в 1946–1948 годах классический ансамбль зоны Тракторного завода (реализованный частично) [42–43]. Неоклассические ансамбли станови-лись островками нового Парадиза – идеального мира, прораставшего сквозь пустоту руин разрушенного войной города. Минск послевоенный формировался по всем законам утопической драматургии времени – но-вый образ города будущего рождался как будто ex nihilo, поражая своим торжеством классического измученных военным лихолетьем современни-ков. Если утопические интенции новой среды в Минске 1920–1930-х годов реализовывались в формах «передовой» архитектуры будущего, то после войны утопическое «присутствие будущего» реализовалось в языке клас-сицизма. Этот парадоксальный симбиоз утопии и классического, будуще-го и «вечного», уже известный в анналах истории искусства, в Минске был развернут в уникальную концептуально-художественную программу ан-самбля нового социалистичекого Парадиза, буквально «спускающегося» с идеального Неба на Землю.

Проспект Скорины и новые неоклассические ансамбли центра и перифе-рии стали знаком получающего свое оплотнение и контуры непосредственно приближающегося будущего, грядущего. Это новое зрелище единства и вели-колепия должно было доминировать над реальностью настоящего времени, с ее необустроенностью и дискомфортом. Весь ансамбль отсылал к особенно-му Имени собственному, которое было демиургическим фактором его целост-ности. «… Имя Сталина есть невозможность индивидуального жилища и есть некая компенсация этой невозможности в построении известных дворцов. Потому что эти дворцы, безусловно, играют компенсаторскую функцию для масс. Масса должна узнать себя в этих сооружениях» [328, с. 64].

Это «узнавание» массы в новой архитектуре Минска достигалось еще и тем, что во время дискуссий 1940–1950-х годов было принято парадок-сальное решение ограничить количество административных зданий в зоне проспекта и сделать значительное количество жилых домов. Решение мо-тивировалось необходимостью непрерывного социального функциониро-вания проспекта: «Ясно было, что условия жизни в кварталах, выходящих на магистраль, будут значительно хуже, чем в жилых домах на других, ти-хих и спокойных, улицах центрального района. В архитектурно-худо-жественном отношении общественные и административные здания, с при-сущими им крупными членениями и большой высотой этажей, представ-ляли больше возможности для решения задач ансамбля общественного центра столичного города. Республиканское архитектурное управление поддержало эту точку зрения. Были разработаны и аргументированы соот-ветствующие предложения для заседания бюро Центрального комитета

КПБ <…> И все же никто из членов бюро не поддержал архитекторов. Против их предложений были выдвинуты многочисленные возражения. Главнейшие из них сводились к тому, что улица, застроенная только обще-ственными и административными зданиями, будет лишена жизни, что она будет носить казенный характер, что по вечерам, после окончания работы здания на ней будут темными и мрачными. <…> В те годы действовало постановление союзного правительства об обязательном отводе первых этажей жилых домов, расположенных на городских магистралях, под ма-газины, рестораны, кафе и другие учреждения бытового обслуживания на-селения. Было указано, что главная улица, лишенная этих учреждений, не будет популярна среди народа… » [247, с. 144–145].

Проспект становился, таким образом, искусственно созданной сценой нового Парадиза для «обычных советских людей» – и в то время проектом-прообразом будущего всеобщего блага. Грандиозность проспекта и неоклас-сических ансамблей должна была, по замыслу идеологов этой архитектурно-символической программы, отождествиться с социальным пространством, стать его жизненно-пространственной матрицей и образом ближайшего будущего. Неоклассический архитектурный ансамбль – выражение высше-го профессионального артистизма – стал экраном воображения масс. Интересно отметить, что в воспоминаниях минских старожилов о том вре-мени отмечены предельная сложность быта и жизни, однако в строитель-стве и созидании новых ансамблей города им виделось жизненное устрем-ление времени. Обилие пластической декорации на фасадах и в интерьерах с изображением даров изобилия, гирлянд, сцен счастливой жизни, допол-няющих архитектурные формы проспекта, должно было зримо удостове-рять в приближающемся будущем, уже вступающем в настоящее. Если три-умфальные архитектурные формы знаменовали стабильность и величие целого, то декоративные «иллюстрации» – близкий предметный слой рито-рики неоклас сиче ской архитектуры – исполнили повествовательную функ-цию медиаторов, переводя архитектурные метафоры уже переходящего в настоящее будущего в наглядно-осязаемые и «близкие» образы.

Утопическое сопряжение будущего и настоящего – основа драматур-гии времени проспекта и социалистического неоклассического Минска 1940–1950-х годов. Это сближение знаменовало собой разрыв в непрерыв-ности исторического времени. Проспект возникал как пространство – обо-лочка социалистического Парадиза, созданного ex nihilo, демиургическим жестом вызванного к жизни из руин «исчезнувшего» города.

177

Глава 7L’Instant

В философии Эмманюэля Левинаса, развившего темы времени бергсо-новского философствования в контексте феноменологических и экзистен-циальных исканий середины ХХ века [410, р. 25–142], сформировалась одна из наиболее глубоких и оригинальных идей времени как рождающе-гося в акте/процессе гипостазиса. Она впервые была высказана в его рабо-тах 1940-х годов «Время и другой» и «От существования к существующе-му» [38; 39, с. 7–65], к которым мы далее обратимся в перспективе концеп-туализации образа времени в художественной практике «второго авангарда» середины ХХ века.

В визуальных практиках в период от абстрактного экспрессионизма к концептуализму Джозефа Кошута и Сола Левитта время становится сюжетом концептуального моделирования – тем самым генезис концепта времени как художественнорй стратегии в авангарде получает законченность. В кон-цептуально-художественных практиках второй половины ХХ века время уже выступает смысловой материей нюансированной художественной игры.

Обращение к философии времени Левинаса (а не более близкого про-блематике искусства Мартина Хайдеггера, например) в перспективе кон-цептуализации художественного времени – род интеллектуального экспе-римента. Ведь именно в 1940-е годы Левинас выступает с онтологической критикой искусства и его нарративности как подмены бытия. Критические выступления Эмманюэля Левинаса 1940-х годов, направленные против тотальности художественного отражения мира, находятся между двумя стратегиями «тотального произведения искусства». Первая – продукт ху-дожественной активности авангарда, тотальное произведение искусства как проект реконструкции мира, вторая – современная виртуальная гипер-реальность. И хотя Левинас в 1940-е годы и позднее менее всего стремил-ся пророчествовать об угрозах художественной тотальности, замещении реальности сконструированным образом, его критическая рефлексия и тревога оказались подтвержденными в современных технологиях вирту-альной тотальности.

178

Проблематика искусства и «прекрасного» никогда не была темой – до-минантой размышлений философа, и тем не менее он возвращался к ней неоднократно. Начиная с почти одновременного анализа искусства как «подмены Бытия» и опасной тени реальности в критической статье «Реальность и ее тень» [132] и первой фундаментальной работе с соб-ственной оригинальной философской системой «От существования к су-ществующему» [139]93 Левинас обращался к проблемам и образам искус-ства как в своих монументальных творениях «Трудная свобода» [134] и «Тотальность и бесконечность» [135]94, так и в многочисленных философско-литературных эссе [137]. Отдельно может быть отмечено эссе Левинаса «De l’obliteration» по поводу произведений его друга скульптора Саши Сосно, опубликованное в виде отдельной брошюры [138]. По отно-шению к искусству вполне приложимо замечание о характере развития основных тем философии Левинаса как волнообразном, сделанное Ж. Деррида, и более точное определение этого развития как «голоса, ста-новящегося все громче и громче» у Р. Коэна [409, р. 136]. Действительно, от полемического тона критики искусства как «онтологической опасности» и угрозе непосредственного отношения человека и мира, человеческой актив-ности и ответственности в «Реальности и ее тени» Левинас приходит к бо-лее синтетическим суждениям об искусстве в своих поздних произведениях. Принципиальный характер отношения Левинаса к искусству и художествен-ному творчеству, впрочем, во многом сохраняется в его работах на протяже-нии 1940–1980-х годов. Художественная репрезентация понимается как опасное удвоение мира, приводящее к неразличению реальности и ее худо-жественного отображения. Погруженный в художественную образность, че-ловек утрачивает активность своего этического отношения к миру как тако-вому. Искусство, однако, в отличие от научного или языкового опыта – гран-диозный tromp-l’oeil, зрительный трюк. По своей сущности оно не способно к подлинному отображению мира, но в современных Левинасу авангардных проявлениях предстает как сотканное из многообразных миражей «антире-альности», противостоящей миру творения. Искусство в целом – опасная игра удвоения с подлинным бытием.

Возможны по крайней мере две перспективы в осмыслении критики искусства Левинаса. В более широком плане, эта критика Левинаса выяв-ляет предел «тотального произведения искусства» авангарда. Искусство, превращающееся в чистый синтаксис и одновременно стремящееся стать моделью для реконструкции реальности, обнаруживает в этической кри-

93 Русский перевод в кн.: [39].94 Там же.

179

тике Левинаса ригористичное указание на собственное место. Вместе с тем в работах Левинаса, особенно в «Реальности и ее тени», можно отме-тить определенную скрытую полемику с концепцией искусства Мартина Хайдеггера. Хотя к 1940-м годам работы Хайдеггера об искусстве, прочи-танные в качестве лекций или написанные в 1930-е годы, практически не были опубликованы, Левинас (как это очевидно из его работ) был знаком с содержанием хайдеггеровской концепции произведения искусства 1930-х годов. Сотрудничество Левинаса с Гуссерлем и Хайдеггерем в 1930-е годы и роль «популяризатора» их феноменологической концепции в предвоен-ной Франции сменились после войны на решительную интеллектуальную оппозицию к хайдеггеровскому социально-политическому поведению и мышлению. В этой широкой художественной и интеллектуальной пер-спективе критика искусства Левинаса может быть прочитана как одновре-менно ответ апологии искусства – открытости перед зовом бытия у Хайдеггера и находящемуся «позади» Хайдеггера опыту моделирования «нового мира» в художественном синтаксисе авангарда.

В статье «Реальность и ее тень», опубликованной в 1948 году, то есть в период самоопределения Левинасом в его собственной философской позиции, художественному творению Нового времени вынесен радикаль-ный приговор. Оно объявляется опасной тенью Бытия, попыткой создать особенную художественную предметность – чувственное «замещение» Реальности, строящееся по сюжетной логике мира и стремящееся полно-стью (тотально) захватить внимание всматривающегося субъекта. Соз-дается впечатление, что философ решает здесь одну из проблем становле-ния своего философского мира, выводя этот мир постепенно за пределы эстетически художественного миросозерцания. В этом плане негативное определение искусства стало важным и, как нам кажется, необходимым эпизодом становления философии Левинаса [233].

Считается общепринятым, что функция искусства – экспрессия, что художественная экспрессия полагается на познании мира. Художник стре-мится поведать нам нечто. Именно там, где обычный язык останавливает-ся, начинает свою речь картина или поэтическое творение. Художественная критика, отмечает Левинас, поддерживает эти догмы. Она стремится обна-ружить в произведении искусства глубину реальности, недоступную обыч-ному интеллектуальному познанию. Кроме того, критика учит нас гово-рить о произведении искусства как о чем-то живом и существующем. Она исследует в художественном произведении характеры и психологию пер-сонажей, среду, ландшафты и т. д. В итоге произведение искусства пред-стает такой же реальностью, как и реальность мира. Произведение искус-ства становится сореальным миру, и здесь Левинас усматривает карди-

180

нальную онтологическую проблему и опасность, подстерегающую нас в нашем отношении к предстоящему нам миру.

Другой аспект, раскрываемый критически Левинасом, – (не)способ-ность искусства вступить в диалогическое общение с нами. Произведение искусства знаменует завершенность в высшей степени. Последний взмах кисти – вот предел и критерий артистического творения. Левинас подчер-кивает, что данное завершение существенно отличается от пауз и переры-вов, которые характеризуют, например, естественный язык или законы природы. Художник останавливается потому, что его произведение напол-нено авторским замыслом, оно уже не в состоянии вместить ничего более. Произведение завершено, несмотря на любые индивидуальные, социаль-ные или материальные факторы, которые могут вмешаться в его судьбу. Тем самым произведение оказывается выведенным за пределы диалогиче-ских связей мира и не позволяет вступить с ним в ответствующий диалог.

Это признание завершенности и самодовлеющей ценности не просто выводит искусство за пределы реальности – оно делает искусство чем-то надреальным, дает основание утверждать, что над ним никто не властен. Такая самоценность искусства вообще выводит художника за пределы эти-ческого, освобождая его от моральной ответственности перед миром и другим человеком.

Но что означает эта освобожденность от ответственности перед миром, предстоящим мастеру, перед другим? Значит ли это, что художник застыва-ет в границах своего творения, не стремясь проникнуть в смысл мира, идти далее – в мир идей, как это полагал Платон, или в целом в мир вечного, до-минирующий над реальностью предстоящему взгляду мира? Но если ху-дожник не стремится постигать и познавать эту мировую перспективу смыс-лов, то к чему же тогда он обращается? Быть может, к той неясности и загадочно-темной силе за пределами бытия, к которой устремлены художе-ственные творения XX века? К той la vanité de son parler obscur [132, р. 771] – призрачности невнятной речи, – которая так восхищает, например, почитателей Малларме? Итак, должны ли мы признать, что художник вы-ражает вот эту неясность, непрозрачность, непроясненность (спектр смыс-ловых коннотаций французского obscurité) и что тогда произведение искус-ства выражает собственно неистинность бытия, нечто кардинально проти-воположное подлинному познанию. Если это действительно так, то выражаемое искусством – сошествие мрака, уход от подлинного бытия. И тогда искусство не принадлежит порядку Откровения и порядку Творения.

Самодовлеющий характер художественного образа иллюстрируется Левинасом на примере темпоральности искусства и концентрируется на

181

двух аспектах – ритме и межвременьи (l’entretemps). В ритме, или музы-кальности искусства, философ видел тотальную силу художественного, завладевающую человеческим бытием и ответственностью, превращая че-ловеческое присутствие в без-действующую анонимность: «Идея ритма, на которую часто опирается в своем анализе художественная критика, по-прежнему оставляя эту идею в нечетком и суггестивном виде, указывает скорее на то, как на нас воздействует некий поэтический строй, чем на собственно внутренние законы этого строя. Из реальности проступают скрытые единства, элементы которых взаимно соотносятся, подобно сло-гам стихотворения, но которые проявляются, лишь взаимодействуя с нами. Однако они входят в контакт с нами без какой-либо нашей изначальной готовности их принять. Или скорее, наше согласие с ними сразу же стано-вится нашим участием. «Входят» ли они в нас или же мы «входим» в них – это уже не важно. Ритм – уникальное явление, когда невозможно говорить о согласии, допущении, инициативе или свободе. Его тема становится со-ставной частью ее собственной репрезентации. В ритме нет больше меня, а есть лишь переход от «Я» к анонимности. Вот в чем заключается очаро-вание и даже колдовство поэзии и музыки» [141, р. 128]. Ритм, равно как и самодовлеющая завершенность произведения искусства, превращает ху-дожественное в приостановленность диалектики реальности, в иллюзор-ную отсрочку бытия. Это наиболее полно выражено в том аспекте художе-ственного времени, которое Левинас определил как l’entretemps – межвре-менье, задержка бытия, приостановка динамики становления. Раскрывая внутри бытия художественного творения древнее стремление к отвердева-нию в идоле, Левинас продолжал: «Сказать, что образ есть идол, значит утверждать, что всякий образ есть в итоге нечто пластически выраженное и что всякое произведение искусства в конце концов – статуя – задержка времени или скорее запаздывание по отношению к нему. Но важно пока-зать, в каком смысле время произведения искусства останавливается или запаздывает и в каком смысле существование статуи вносит [сомнитель-ное] подобие в существование бытия. Статуя реализует парадокс момен-та, длящегося без перспективы наступления будущего. Момент статуи на самом деле не выражает ее длительность. Собственно момент тут не рас-сматривается как ничтожно малый элемент длительности – как, например, момент вспышки молнии, – он, в некоторой степени, длится квазивечно. Мы имеем в виду не только длительность произведения как вещи, подобно постоянству книг в библиотеке и статуй в музее. Внутри жизни, а скорее – смерти статуи момент длится бесконечно: змеи будут вечно обвиваться во-круг Лаокоона, Джоконда будет бесконечно улыбаться. Никогда будущее,

182

заявляющее о себе в напряжении мышц Лаокоона, не превратится в на-стоящее. Вечна улыбка Джоконды, стремящаяся просиять, но она никогда не просияет. Это отложенное в вечность будущее витает вокруг застыв-шей позы статуи будущее, которое не настанет никогда» [141, р. 138–139]. Говоря о художественном как пластическом, Левинас не просто развивает бергсоновсую тему пространства как внешнего, в котором время – вну-тренняя длительность застывает. Собственно время художественного про-изведения оказывается лишенным главного качества временности в пони-мании философа – динамики становления, возможности будущего, точнее, все категории, характеризующие динамику времени, становятся иллюзи-ей. «Это настоящее никогда не сможет выполнить свою функцию настоя-щего, как если бы реальность дистанцировалась от самой себя. В такой ситуации настоящее не может ничего принять на себя, становится лишен-ным индивидуальности и анонимным <…> Художник наделяет статую безжизненной жизнью. Той ничтожной жизнью, которая сама не властна над собой, карикатурой на жизнь. Присутствие, которое не охватывает само себя, сквозящее со всех сторон, не может управлять нитями марио-нетки, коей оно само является» [141, р. 139]. Эта анонимность времени, лишенного возможности стать иным, трагична. Произведение искусства в своей пластической завершенности имеет оборотной стороной невозмож-ность диалектики времени исполниться, стать завершенной. Постоянно откладываемое будущее и «вечное настоящее» – трагедия художественно-го. «Такое настоящее, не способное открыть простирание для наступления будущего, – это не что иное, как сама судьба, рок, не подчиняющийся воле языческих богов и более мощный, чем рациональная необходимость есте-ственных законов» [141, р. 140]. В той мере, в которой бытие репрезенти-руется в искусстве, оно становится отсрочкой времени и бездействием.

Собственно акт художественной репрезентации, как в искусствах «про-странственных» – живописи или пластике, так и в так называемых «вре-менных» – музыке, литературе – приостановка диалектики времени. «Художник изображает сущности, подавленные роком, эти сущности сами обречены на такую судьбу именно потому, что они репрезентированы. Они замкнуты в своей судьбе – однако и в этом суть произведения искус-ства – события затемнения бытия – параллельного раскрытию бытия в его истине. Дело не только в том, что произведение искусства изображает остановившееся время: в общей организации бытия искусство есть движе-ние перехода по эту сторону времени, в саму судьбу. Роман – не способ воспроизвести время, как думает Пуйон, он обладает своим собственным временем; роман – единственная возможность придать времени темпо-

183

ральность. Теперь понимаешь, что время, внедренное в образ такими неи-зобразительными искусствами, как музыка, литература, театр и кино, не может поколебать принципиальную фиксированность образа. То, что книжные персонажи обречены бесконечно повторять одни и те же дей-ствия и выражать одни и те же мысли, не проявляется лишь в несуще-ственных фактах повествования, не отражающих суть этих персонажей. Напротив – они могут быть описаны только потому, что их бытие подобно им, оно дублируется и застывает. Подобная неподвижность полностью от-лична от понятийного познания, дающего начало жизни, придающего ре-альность нашей власти, истине и являющегося началом диалектики. Бытие, через свое отражение в повествовании, наделяется недиалектической фик-сированностью, останавливает диалектику и время. Персонажи романа – плененные существа. Их история никогда не завершится, она длится, но не развивается. Роман навязывает запечатленным в нем сущностям некий рок – вопреки их свободе» [141, р. 140–141].

Искусство, таким образом, придает истории и реальности пластический образ, знаменуя задержку времени в пластичности. То, «что человечество смогло подарить себе искусство, раскрывает с точки зрения времени его не-уверенность в своем продолжении – и как смерть дублирует жизненный порыв, так и оцепенение момента внутри длительности – неуверенность сущих, предчувствующих свою судьбу, наваждение художественного мира, языческого мира. Зенон, жестокий Зенон… Эта стрела… » [141, р. 142].

Левинасовская аналитика негативной темпоральности искусства как отсрочки, иллюзии времени отражает выстраивание его концепции време-ни как гипостасиса (l’hypostase) в 1940-е годы. Своеобразие идей Левинаса, представлявших оригинальный шаг в развитии как философии длитель-ности Бергсона, так и феноменологии Гуссерля и экзистенциальной ана-литики Хайдеггера, кратко состоит в следующем. Позиция субъекта утверждается на фоне анонимности и неопределенности безличного су-ществования il y a. Событие гипостазиса выводит эту анонимность нали-чия в действие и существительное. Вводя понятие гипостасиса, Левинас сам говорит о том, что он искал в истории философии термин, означаю-щий событие, посредством которого действие, выраженное глаголом, ста-новится существом, выражаемым существительным (l’événement per lequel l’acte exprimé par un verbe devenait un être désigné par un substantive) [139, р. 140], субъектом. В гипостазисе мгновения время впервые рождается как настоящее, разрывая анонимность il y a. Событие настоящего – это на-чало бытия. Именно из перспективы настоящего, напряженного станса мгновения, зыбкого и исчезающего, в котором субъект берет на себя от-

184

ветстенность за бытие, выстраиваются прошлое и будущее. «Мимолетность мгновения, позволяющая ему стать чистым настоящим, не получать свое бытие из прошлого, – нелегкое парение игры или сна. Субъект не свобо-ден, как ветер; у него уже есть своя судьба, связанная не с прошлым и бу-дущим, а с настоящим» [39, с. 62]. Под знаком этого настоящего как ответ-ственности и судьбы разворачивается сложная динамика становления про-шлого и будущего, как диалектика времени перед лицом Другого.

Категория мгновения, l’instant, к которой философия, по словам Левинаса, демонстрировала всяческое презрение, лишая l’instant динамиз-ма и становления [139, р. 126], становится центральной в его философии времени 1940-х годов. В мгновении становления вся напряженность бы-тия раскрывается действию субъекта. Исследователь философии Левинаса Р. Коэн в этой связи справедливо замечает, что в идее мгновения Левинас особенно отмечает первый момент зарождения – то, что в философии Гуссерля было определено как первичная субъективность Urimpression, в которой реальность еще не наделена именем [409, р. 138].

Именно таким образом – в диалектике времени как ответственности и принятия на себя груза бытия перед лицом Другого – раскрывается идея времени в работах Левинаса 1940-х годов «От существования к существую-щему» и «Время и другой». И именно эти аспекты времени Левинас полага-ет исключенными из темпоральности искусства, предстающей в его виде-нии тех лет онтологической иллюзией, подменой диалектики времени.

Здесь мы не будем критически обсуждать данную негативную концеп-цию художественного времени Левинаса, что уже предпринималось нами в других работах [227; 233]. Ограничимся только одним примером «художе-ственного времени», прямо соответствующего духу и идеям Левинаса. Крайне близкая по духу реакция на сюрреализм и эстетический изоляцио-низм характерна для некоторых художественных проявлений середины ХХ века, современных размышлениям Левинаса, в частности для зарожда-ющегося абстрактного экспрессионизма нью-йоркской школы. Сталки ваясь с проблемой беспомощности искусства в выражении смысловых и судьбин-ных проблем, современник Левинаса нью-йоркский живописец Барнетт Ньюман оставляет в какой-то момент свою живописную практику, прекра-щая работать как художник. Его возвращение в искусство симптоматично и связано с новым осмыслением художественного творения как преодоления хаотичности форм сущего. Ньюман в период своих поисков до середины 1950-х годов, по крайней мере, стремился к воплощению в живописной аб-стракции того, что Левинас категорически отрицал в искусстве – проникно-вения в смысловое целое мира в диалектике его рождения и становления.

185

Проведем интеллектуальный эксперимент. Попытаемся взглянуть на некоторые произведения Ньюмана конца 1940–1950-х годов «сквозь при-зму» философии времени Левинаса 40-х годов. Это даст возможность рас-крыть характер того, как в художественной и проектной практике ХХ века время концептуализируется, становясь категорией художественно-концептуаль ного моделирования.

В 1948 году Ньюман завершает Onement I – произведение, во многом определившее направленность эволюции художника. Абстракция Ньюмана наполнена исключительным внутренним напряжением, энергией цвета и разрыва непрерывности. Является ли это произведение остановкой движе-ния времени, самодовлеющей художественной речью вне этики и ответ-ственности, тем, о чем критически пишет Левинас в связи с современным искусством?

В Onement I Ньюман стремился передать в абстракции генезис мира и человека, наполняя смысловое поле картины ассоциациями из еврейской мистической традиции. В произведении Ньюмана действительно нет той развернутой внешней диалектики времени и движения, которую мы смо-жем обнаружить, например, в живописи барокко или романтиков. В Onement I мы сталкиваемся с чем-то существенно иным. Перед нами дей-ствие во времени как таковое, собственно момент формообразования и преобразования. Для Ньюмана, стремившегося к поэтическому перео-смыслению еврейской каббалистической традиции, с ее центральным по-нятием сжатия Всевышнего (tzym-tzum) в момент Сотворения мира – то есть радикального топологического акта преобразования времени и про-странства – такая интерпретация его произведения представляется вполне адекватной. Ж.-Ф. Лиотар в философском эссе о Ньюмане так описывает временной образ его произведений: «Конденсация пространства <…> в конце концов стремится к тому, чтобы “схватить” настоящее в его присут-ствии (présence). Такое присутствие – момент, в котором прерывается хаос истории и возникает или вызывается к бытию il y a – то, что есть, до вся-кой сигнификации и символизации. Эту идею мы можем назвать мистиче-ской, ибо она повествует о мистерии бытия. Тот лик бытия, который вы-ражает здесь Ньюман, – это момент, который в своей индивидуальности выдает сразу всю тотальность смысла. … » [522, р. 104].

В своем эссе Лиотар часто использует левинасовский язык становле-ния времени для описания характера темпоральности живописи Ньюмана. Продолжая наблюдения Лиотара, хотелось бы подчеркнуть, что Ньюман в Onement I выражает именно момент первичного форморождения, предше-ствующий окончательной оформленности, след трансформации одной то-

186

тальности в другую. Это, собственно говоря, левинасовское понимание мгновения становления как первичного различения до всякой завершен-ности в форме, особое качество времени и мгновения, когда оно из безличности становится событием. Живописное произведение Ньюма-на – метафора непосредственно происходящего действия цимцум, сжатия-трансформации. Это – пластически найденная формула времени в его возникновении, метафора генезиса. Позиция Ньюмана корректна – он из-бегает всякой пространственной иллюстративности и выражает генезис языком только временных, темпоральных энергий.

Содержанием произведений Ньюмана конца 1940–1960-х годов стано-вится топологическое событие. Выбирая первичные формы (плоскость, полоса) в многообразии их соотношений и отображений, он наполняет их предельной интенсивностью цветовой энергии, взаимного контраста, вы-раженности вертикали или горизонтали. Эти первичные «интенсивности» вступают между собой в борьбу на поверхности произведения, и событие возникает как «снятие» этого драматического перенапряжения. В Onement I само название передает состояние одиночества – «сингулярности». Как замечает Хесс, выражение полноты, гармонии соединяется с отзвуком и следом At-onement, atonement, искупления, Йом-Кипура в еврейской тра-диции [470, р. 53]. Вертикальную темно-красную плоскость пронизывает и разрывает на две части узкая вертикаль «горящего» оранжевого. Два на-пряженных цвета-тона вступают в борьбу – фон «давит» на узкую верти-кальную полоску просвета, узкий просвет «прорывает» и оттесняет бес-конечность фона. В этой борьбе интенсивностей возникает иное состоя-ние произведения – время. В Onement I непосредственно перед нами совершается «прорыв» бесконечного пространства, рождение колеблюще-гося «момента». В топологической драме живописной поверхности рож-дается время как таковое, настоящее.

Хесс отметил связь Onement I с еврейским мистическим опытом, ре-минисценциями книги «Зогар». Ньюман, по-видимому, был хорошо зна-ком с еврейской мистикой, в его библиотеке присутствовали многочислен-ные издания в этой области, кроме того, названия произведений художника и его поздние обращения к понятиям еврейской мистики (например, в про-ектах синагог) также свидетельствуют об этом. Художник, вместе с тем, избегал изъяснений на темы мистического опыта. В еврейской мистиче-ской традиции Всевышний часто аллегорически уподоблен лучу света – «проблеском луча Его света наполняется Небо и Его великолепие излуча-ется с Небес», «сияющий луч света, из темной и бездонной глубины суще-ствования попадающий в наши глаза и пронизывающий все наше бытие»

187

[470, р. 52–53]. Очевидно, данный контекст присутствует и в произведе-нии Ньюмана. Луч, пронизывающий темное и бесформенное простран-ство, отсылает нас к началу. Время сотворяется тремя актами Всевышнего: в начале (бырэйшит) – время как таковое, как изначальная сущность, за-тем в этом всеобщем времени происходит момент артикуляции и разделе-ния, тьма отделяется от света. Далее в день четвертый в течение времени вводится определенный порядок и размерность («да будут светила в не-босводе, чтобы отделить день от ночи, они и будут знамениями и для вре-мен, и для дней и годов»)95. Можно попытаться соотнести темпоральный эпизод Onement с одним из этих актов сотворения времени; на наш взгляд, это, возможно, второй акт. Однако такое «аллегорическое» прочтение про-изведения Ньюмана вносит в него статичность, снимающую выраженную в нем собственно динамику становления времени.

Свет отделяется от тьмы «пустого и хаотичного» мира. Именно этому соответствует пронзительный горяще-оранжевый луч артикуляции темно-красного бездонного фона. Действие происходит – вертикальный луч на-пряженно борется с фоном, который стремится сжать его со всех сторон. Ж.-Ф. Лиотар дает блестящую интерпретацию временных отношений в жи-вописи и теории Ньюмана: «Слово (le verbe) подобно удару молнии во тьме, или линии на чистой поверхности, разделяет, устанавливает различения (les difference) <…> и, следовательно, дает начало чувственному миру. Это на-чало – антиномия. Оно обнаруживает себя как изначальное различие и как начало его истории. Оно еще не есть этот мир – оно только порождается, возникает из предыстории, или из неистории (an-histoire). Это – парадокс представления или явления. Явление – момент, который «падает на нас» или «приходит» непредсказанно, но который тем не менее, как только возникает, получает свое место в том, куда он прибывает. Не важно, какой момент <…> есть процесс начала. Без этой молненной вспышки не было бы ничего или же был – хаос. Луч “всегда” здесь (как мгновение) и никогда здесь. Мир не перестает начинаться. Творение, по Ньюману, не некий акт, оно приходит из среды неопределенностей» [522, р. 101].

Основное содержание временной поэтики Onement I – драматический прорыв времени, собственно момент рождения времени в пространстве, в котором момент-настоящее становится созначимым трансцендентной веч-ности. Это ситуация, когда вечность оказывается явленной через момент-настоящее, сакральный по значению момент явленности настоящего, или,

95 Комментарий начальных глав Бытия (бырэйшит), описывающих сотворение времени: U. Cassuto. A commentary on the Book of Genesis. Jerusalem, 1989. P. 19–30, 42–47, etc.

188

пользуясь терминологией Левинаса, – l’hypostase. Настоящее возникает как разрыв в безличной бесконечности «имеется» (il y a), как действие – глагол, становящийся именем. Настоящее, возникающее как определен-ность в безличном «времени» длящегося мира, – момент, составляющий целую революцию в состоянии бытия.

Концепция времени Левинаса 1940-х годов, таким образом, оказывает-ся медиатором в понимании концептуализации категории времени в визу-альных практиках96. Это «схождение» парадоксально – вряд ли возможно предположить, что в те годы Ньюман и Левинас как либо взаимодейство-вали или что Ньюман был знаком с произведениями тогда еще малоизвест-ного философа, занимавшего пост директора Эколь Ориенталь Исраэлит в Париже, активно изучавшего Талмуд и еврейские тексты и в целом, как уже отмечалось, негативно критически относящегося к художественному способу выражения мира.

Onement I – трагическое произведение. В красно-оранжевой вертикали просвета на мерцающем бесконечном фоне – след трагического одиноче-ства At-onement, Судного дня. Предельно индивидуальное состояние ис-купления – одиночества At-onement трансгрессирует в универсальность «момента» Генезиса. В этом сопряжении интимного и бесконечного – смысл художественного напряжения Onement I . «Момент» Onement I – не момент текущего времени. Это «момент», возникающий в экстремуме пе-рехода темпоральности индивидуального состояния в бесконечное. В этом «сгибе» и рождается художественное время как таковое. Перед лицом со-держательной бесконечности «тотальность» индивидуальности переходит в пассивность, темпоральные различения состояний сливаются и теряют значение. Это растворение индивидуальной «тотальности» в Бесконечно-сти, возникающее в присутствии лица другого – содержание первых глав «Тотальности и бесконечности» Э. Левинаса [135, р. 21–45 etc.]. «Мо-

96 Поразительно и то, что формирование этих двух концепций произошло одно-временно в 1940-е годы. Р. Коэн показывает эволюцию концепции времени у Левинаса от ранних и основополагающих работ 1940-х годов «От существования к существую-щему» и «Время и другой» к «Тотальности и бесконечности» и работам 1970–1980-х годов [409, р. 133–161]. Именно в работах 1940-х годов обозначился решающий пере-ход Левинаса к деформализации времени, выходу из логики взаимосвязи прошлого – настоящего – будущего к раскрытости времени в вечность. Это новое ощущение вре-мени – «этическое время», возникающее в горизонте задаваемым явлением «лица другого» и открытой Бесконечности (infini), исследователи философии Левинаса свя-зывают с восстановлением в современном философствовании еврейской традиции времени вне темпоральности [576].

189

мент» – это не момент темпоральности, и не только момент «начала» («мир не перестает начинаться»), о котором говорил Лиотар. Этот «момент» воз-никает в процессе двойной трансгрессии: перехода непрерывности в дис-кретность (полоса – «сгиб» трансформирует бесконечную непрерывность фона) и индивидуального одиночества в масштаб бесконечности. «Момент» Onement I принадлежит большому Времени Бесконечности, однако дан че-рез индивидуальное переживание одиночества – искупления At-onement.

Onement I возникает в процессе преодоления «бесформенной пусто-ты» в работах Барнета Ньюмана 1940-х годов. Языческое «пустое про-странство», ставшее subject matter Ньюмана середины 1940-х годов, пере-ходит в Onement I в фон – оно уже структурируется новыми топологиче-скими силами. Тогда же мастер теоретически интерпретирует этот пара докс художественного творчества, подчеркивая, что материя творения – дина-мика хаоса, задача же художника – трансформация этого хаоса, «вырыва-ние момента истины у пустоты»97 [145, р. 140]. В Onement I в «закодиро-ванном» виде содержится дальнейшая эволюция Ньюмана, основанная на выявлении новых топологически – временных возможностей сопряжения полосы и фона, непрерывности – дискретности. В сериях 1950-х годов Ньюман находит наиболее точный коррелят своей поэтики перехода бес-конечности в прерывно-артикулированное состояние во временном образе цимцум («сосредоточения», «сжатия» Всевышнего), разработанного в каб-бале Ицхака Лурии (XVI век). В идее цимцум таинственное творение мира «из ничего» получает структурную ясность. Для того чтобы освободить место для мира, его Создатель удаляется от точки творимого мира. Так во Всевышнем высвобождается некое пространство, в пределах которого соз-дается мир; далее Всевышний эманирует луч света, начинает свое дей-ствие в качестве творца. Идея цимцум наполнена динамикой топологиче-ских сжатий – растяжений, каждый «момент» в нем – итог топологическо-го «сдвига». Диалектика цимцум – коррелят и метафора поисков Ньюмана, с характерной игрой топологических сжатий-растяжений, в просветах ко-торых зарождаются временные «моменты». Серия из двух холстов верти-кально вытянутого формата – «День накануне дня первого» и «День пер-вый» (1951–1952) – своеобразный перевод метафизики цимцум в пласти-ческий язык живописи. В «Дне накануне дня первого» полосы ограничивают вертикальный формат и оказывают стабилизирующее дав-ление сверху и снизу. «Это, возможно, напоминает стабильность сил пер-

97 См. особенно «Плазматический образ» (1945) – теоретическое исследование и дневник размышлений художника одновременно [145, р. 138–155].

воначального “ничто” – Вселенной, соприродной Всевышнему. В “День первый”, соответствующий дню цимцум, мистические силы направлены внутрь самих себя» [470, р. 85].

Художественный опыт Ньюмана, осознанный сквозь левинасовскую идею времени как гипостазиса, является одним из первых продуктивных пластических экспериментов художественной концептуализации времени. В живописи и объектах Ньюмана время раскрывается как момент станов-ления, схватывающего почти неразложимый акт гипостазиса, как эпюра топологической трансформации, временной серии и др. Искусство «прео-долевает» свою пространственность, и время становится материей худо-жественного моделирования, имматериальным средством визуального.

191

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В литературном и философском опыте модернизма от Пруста до Вирильо сформировался сложный и многообразный язык временных отношений [555; 440; 466; 495], и в этом плане моделирование времени в искусстве и проектировании ХХ века, вследствие своей «пространственной специфи-ки», существенно отстает от литературно-временных форм. Вместе с тем именно в первые десятилетия ХХ века время становится смысловым и композиционным ресурсом визуальных искусств. И в новой оптике време-ни искусство и проектирование обнаружило способность «собрать» и вы-разить новым концептуальным языком актуальные горизонты историче-ского бытия, образы науки и философии.

Искусству и проектированию все еще предстоит выкристаллизовать и развить язык моделирования и сценирования художественного времени-пространства. Собственно, речь идет о языке времени на границе с про-странством или же языке пространства – на границе со временем. XX век стал эпохой философского мышления о времени. Начиная с интуиции дли-тельности Анри Бергсона и по-своему развивающей ее идеи в кантианской перспективе феноменологии внутреннего сознания времени Эдмунда Гуссерля временность как спонтанная экстатичность внутреннего оказа-лась противопоставленной пространству как внешнему. Кубисты и футу-ристы в теории и живописи 1910-х годов попытались визуально воплотить бергсоновскую интуицию длительности, что стоит признать одним из пер-вых художественных экспериментов по концептуализации языка про-стран ства- вре мени в XX веке. Философия и искусство пангеометрии Эль Лисицкого стремились к раскрытию временности в пространствен-ности, иррационального в визуальном, и в этом поиск Лисицкого должен быть отнесен к принципиальному эксперименту по созданию нового визу-ального языка, преодолевающего диссоциацию времени/пространства. Последовавшие художественные опыты интерпретации релятивности и

новые художественные концептуализации пространства-времени (подоб-ные моменту становления Ньюмана) продолжили и развили простран-ственно-временной эксперимент авангарда.

Сам непосредственный опыт пространственно-временного бытия не может не убеждать в спонтанной связности пространства и времени, и эта связность по-разному была выражена в языках релятивности, топологии и наук о сложности, позднем феноменологическом поиске Мориса Мерло-Понти или образе-времени Жиля Делеза. Мерло-Понти в работах о живо-писи особенно проницательно и глубоко переосмыслил роль искусства как зримого в кристаллизации идей пространственно-временной непрерывно-сти: «зримое представляет собой как бы уплотнение, сгущение универ-сальной зримости, единого и единственного Пространства, которое и раз-деляет, и объединяет, образуя основу всякой связи (даже связи прошлого и будущего, поскольку ее не было бы, не будь они частями одного и того же Пространства) [287, с. 52–53]. Именно рефлексия границы пространства/времени вела к новому языку образного моделирования, который спонтан-но или осознанно кристаллизовался в искусстве и философии XX века, – языку интенсивности.

Искусство первых десятилетий ХХ века, как мы стремились показать, не только реагировало на актуальные вызовы эпохи – оно было способно к формированию собственных продуктивных концептов/перцептов, ино-гда даже опережая иные формы культуры. Если продолжить данную моно-графию в направлении наших дней, то нас ожидает разочарование – акту-альные идеи экологии, биоэтики, космологии, новейших виртуальных и микротехнологий et cetera отнюдь не вызывают к жизни того мощного ху-дожественного поиска образа времени/пространства, которым были отме-чены два-три десятилетия эпохи авангарда. Или же новое художественное раскрытие пространственно-временного опыта современности – это то, что предстоит ближайшему будущему?

193

ЛИТЕРАТУРА

Источники

Альберти, Л. Б. 1. Десять книг о зодчестве / Л. Б. Альберти. – Т. 2: Материалы и комментарии. – М.: Изд-во Всес. академии архитектуры, 1937. – 794 с.

Аркин, Д. Е. 2. Образы архитектуры / Д. Е. Аркин. – М.: Гос. архитектурноеизд-во, 1941. – 378 с.

Бакст, Л. 3. Переписка / Л. Бакст, А. Н. Бенуа // Гос. Русский музей, сектор ру-кописей, ф. 137, ед. хр. 666.

Бакст, Л. 4. Пути классицизма в искусстве. Ч. 1 / Л. Бакст // Аполлон. – 1909. – № 2. – С. 63–78.

Бакст, Л. 5. Пути классицизма в искусстве. Ч. 2 / Л. Бакст // Аполлон. – 1909. – № 3. – С. 46–61.

Беларускі архіў6. / Бел. АН, Археагр. камic.; уклад. З. Даўгяла. – Менск: Выд-ва Бел. АН, 1930. – Т. ІІІ. – 413 с.

Бенуа, А. Н. 7. В ожидании гимна Аполлону / А. Н. Бенуа // Аполлон. – 1909. – № 1. – С. 5–11.

Бенуа, А. Н. 8. Русское искусство XVIII–XX веков / А. Н. Бенуа. – М.: Эксмо, 2004. – 544 с.

Беньямин, В. 9. Париж – столица XIX столетия / В. Беньямин; пер. В. Подороги // Историко-философский ежегодник’90. – М.: Наука, 1991. – С. 235–247.

Бергсон, А. 10. Длительность и одновременность / А. Бергсон. – СПб.: Academia, 1923. – 154 с.

Бергсон, А. 11. Собрание сочинений: в 4 т. / под ред. И. И. Блауберга. – М.: Моск. клуб, 1992. – Т. 1: Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. – 336 с.

Бергсон, А. 12. Творческая эволюция. Материя и память / А. Бергсон. – Минск: Харвест, 1999. – 1408 с.

Бергсон, А. 13. Творческая эволюция / А. Бергсон. – М.: Кучково поле, 2006. – 384 с.

Бергсон, А. 14. Собрание сочинений: в 4 т. / А. Бергсон. Т. 4: Вопросы философии и психологии. – СПб.: Изд-во М. И. Семенова, б. г. – 232 с.

Вейль, Г. 15. Пространство. Время. Материя / Г. Вейль. – М.: Янус, 1996. – 480 с.Вельфлин, Г. 16. Классическое искусство / Г. Вельфлин. – М.: Айрис-пресс, 2004. –

368 с. Винкельман, И. И. 17. История искусства древности. Малые сочинения /

И. И. Винкельман. – СПб.: Алетейя, 2000. – 800 с.

194

Вольф, Г. 18. Математика и живопись / Г. Вольф. – Л.: Гублит, 1924. – 96 с. Га19. бричевский, А. Г. Жолтовский как теоретик архитектуры / А. Г. Габричев-

ский // Архитектура СССР. – 1983. – № 3–4. – С. 103–107.Габричевский, А. Г. 20. Пространство и время / А. Г. Габричевский // Вопросы

философии. – 1994. – № 3. – С. 134–148.Гегель, Г. В. Ф. 21. Лекции по философии истории / Г. В. Ф. Гегель; пер. с нем.

А. М. Воден. – СПб.: Наука, 1993. – 479 с.Гете, И. В. 22. Об искусстве / И. В. Гете. – М.: Искусство, 1975. – 624 с. Гинзбург, М. Я. 23. Ритм в архитектуре / М. Я. Гинзбург. – М.: Среди коллекцио-

неров, 1923. – 65 с.Гинзбург, М. Я. 24. Стиль и эпоха: Проблемы современной архитектуры /

М. Я. Гинзбург. – М.: Госиздат, 1924. – 238 с.Гинзбург, М. Я. 25. Ритм в архитектуре / М. Я. Гинзбург // Мастера советской ар-

хитектуры об архитектуре / ред.: А. В. Иконников [и др.]. – М.: Искусство, 1975. – С. 276–279.

Грабарь, И. 26. XV выставка русских акварелистов / И. Грабарь // Нива. – 1895. – № 12. – С. 290.

Гуссерль, Э. 27. Собрание сочинений: в 5 т. / под. ред. В. В. Молчанова. – М.: Гнозис, 1994. – Т. 1: Феноменология внутреннего сознания времени. – 162 с.

Гюйо, Ж.-М. 28. Происхождение идеи времени / Ж. Гюйо. – Смоленск: Изд-во А. И. Елишева, 1891. – 128 с.

Далин, А. 29. Образ города / А. Далин // Советская Белоруссия. – 1940. – 17 окт. – С. 2.

Жолтовский, И. В. 30. Принцип зодчества / И. В. Жолтовский // Архитектура СССР. – 1933. – № 5. – С. 28–29.

Жолтовский, И. В. 31. О некоторых принципах крупнопанельного домострое-ния / И. В. Жолтовский // Архитектура СССР. – 1953. – № 7. – С. 4–6.

Жолтовский, И. В. 32. Создадим советскую классику / И. В. Жолтовский // Сов. архитектура. – Сб. 7. – М.: Госстройиздат, 1955. – С. 68–74.

Зитте, К. 33. Художественные основы градостроительства / пер. с нем. Я. Крастиньша. – М.: Стройиздат, 1993. – 255 с.

Каган, В. 34. Теоретические основания математики / В. Каган // Энцикл. словарь Русского библиограф. ин-та Гранат. – М.: Изд-во Русского библиограф. ин-та Гранат. – Т. 41. – Ч. 7. – C. 327–468.

Казимир Малевич. Каталог выставки. – Амстердам; М.; Л., 1988. – 142 c.35. Кассирер, Эрнст. 36. Философия символических форм / Э. Кассирер. – СПб.:

Университетская книга, 2001. – Т. 1. – 270 с.Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи – живописца и скульптора 37.

флорентийского / пер. А. А. Губера и В. К. Шулейко; под ред. А. Г. Габрического. – М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1934. – 384 с.

Левинас, Э. 38. Время и другой / Э. Левинас. – СПб.: Высш. религиоз.-филос. шк., 1998. – 264 с.

Левинас, Э. 39. Избранное: Тотальность и бесконечное / Э. Левинас. – М.: Культур. инициатива, 2000. – 415 с.

195

Левинас, Э. 40. Избранное: Трудная свобода / Э. Левинас. – М. РОССПЭН, 2004. – 750 с.

Левинас, Э. 41. Реальность и ее тень / Э. Левинас // Искусство и философия. Материалы междунар. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения Ж.-П. Сартра и Э. Левинаса. – Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. – С. 191–206.

Лейбфрейд, А. Ю. 42. Архитектурные проекты некоторых первоочередных объ-ектов Минского тракторного завода / А. Ю. Лейбфрейд, И. В. Давыдов // Госсоюз-спецпроект институт № 4 (Харьковское отделение). Технический бюллетень. – 1946. – № 4–5. – С. 1–8.

Лейбфрейд, А. Ю. 43. Минский тракторный завод / А. Ю. Лейбфрейд, И. В. Да-выдов // Госсоюзспецпроектинститут № 4 (Харьковское отделение). Техническая ин-формация. – 1948. – № 1. – С. 3–22.

Лессинг, Г. Э. 44. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Г. Э. Лессинг; общ. ред., вступ. ст. и прим. Г. М. Фридлендера. – М.: ГИХЛ, 1957. – 520 с.

Лисицкий, Л. М. 45. Художник в производстве / Л. М. Лисицкий // Всес. полигра-фическая выставка: путеводитель. – М.: Красная Пресня, 1927. – С. 3–8.

Лисицкий, Л. М. 46. Книга с точки зрения зрительного восприятия – визуальная кни-га / Л. М. Лисицкий // Искусство книги 1958–1960. – Вып. 3. – М., 1962. – С. 163–168.

Лисицкий, Л. М. 47. Из «тезисов к ПРОУНу (от живописи к архитектуре) / Л. М. Лисицкий // Мастера советской архитектуры об архитектуре. – М.: Искусство, 1975. – Т. 2. – С. 133–134.

Лисицкий, Л. М. 48. Искусство и пангеометрия / Л. М. Лисицкий // Проблемы об-разного мышления и дизайн / Труды ВНИИТЭ. Сер.: Техническая эстетика. – Вып. 17. – М., 1978. – С. 62–76.

Лукомский, Г. К. 49. Современный Петроград / Г. К. Лукомский. – Пг.: Изд-во свободных искусств, 1917. – 96 с.

Луначарский, А. В. 50. Социалистический архитектурный монумент / А. В. Луна-чарский // Строительство Москвы. – 1933. – № 5–6. – С. 3–10.

Луначарский, А. В. 51. Статьи об искусстве / А. В. Луначарский. – М.; Л.: Искусство, 1941. – 664 с.

Майерберг, А. 52. Путешествие в Московию / А. Майерберг // Чтения в импера-торском обществе истории и древностей российских. – 1874.– Кн. 1. – С. 169–216.

Маймонид (Рамбам). Путеводитель53. растерянных / пер. М. А. Шнейдера. – М.; Иерусалим: Мосты культуры, 2000. – 565 с.

Маковский, С. К. 54. Силуэты русских художников / С. К. Маковский.– М.: Республика, 1999. – 383 с.

Малевич, К. 55. Собрание сочинений: в 5 т. / К. Малевич. – М.: Гилея, 1995. – Т. 1. – 395 с.

Малевич, К. 56. Собрание сочинений: в 5 т. / К. Малевич. – М.: Гилея, 2003. – Т. 4. – 358 с.

Мандельштам, О. О 57. внутреннем эллинизме в русской литературе / О. Ман-дельштам // Накануне. – 1923. – № 56 (10 июня). – С. 3–6.

Мандельштам, О. 58. Сочинения: в 2 т. / О. Мандельштам. – М.: Художественная литература, 1990. – Т. 1. – 638 с.

196

Манхейм, К. 59. Идеология и утопия / К. Манхейм. – М.: ИНИОН, 1992. – Ч. 1. – 245 с.

Манхейм, К. 60. Идеология и утопия / К. Манхейм. – М.: ИНИОН, 1992. – Ч. 2. – 155 с.

Мастера искусства об61. искусстве. Т. 5. Кн. 1: Искусство конца XIX–ХХ века / под ред. И. Л. Маца и Н. В. Яворской. – М.: Искусство, 1969. – 448 с.

Матюшин, М. В. 62. О книге Метценже – Глеза «Du Cubisme» / М. В. Матюшин // Союз молодежи. – 1913. – № 3 (март). – С. 25–34.

Орлов, М. А. 63. Всемирная парижская выставка 1900 года в иллюстрациях и опи-саниях / М. А. Орлов. – СПб.: Тип. бр. Пантелеевыхъ, 1900. – 224 с.

Паваротны, Зьм. 64. Горад на рубяжы / Зьм. Паваротны // Чырвоная Беларусь. – 1932. – № 20–21. – С. 2–3.

Палладио, А. 65. Четыре книги об архитектуре / в пер. акад. архитектуры И. В. Жол товского. – М.: Изд-во Всес. академии архитектуры, 1936. – Т. 1. – 348 с.

Панофский, Э. 66. Смысл и толкование изобразительного искусства / Э. Па-нофский. – СПб.: Академический проект, 1999. – 394 с.

Панофский, Э. 67. Перспектива как «символическая форма» / Э. Панофский. – СПб.: Азбука, 2004. – 336 с.

Платон. 68. Тимей / пер. С. С. Аверинцева // Платон. Сочинения: в 3 т. – М.: Мысль, 1971. – Т. 3. Ч. 1. – С. 455–543.

Пуанкаре, А. 69. Наука и гипотеза / А. Пуанкаре. – СПб.: Популярная науч. би-блиотека, 1906. – 238 с.

Пуанкаре, А. 70. Измерение времени // Пуанкаре А. Избр. тр. – М.: Наука, 1974. – Т. 4. – С. 419–429.

Риккерт, Г. 71. Философия жизни: Изложение и критика молодых течений фило-софии нашего времени / Г. Риккерт; пер. Е. С. Берловича, И. Я. Колубовского. – CПб.: Academia, 1922. – 167 с.

Рынин, Н. А. 72. Значение начертательной геометрии и сравнительная оценка главнейших ее методов / Н. А. Рынин. – СПб.: тип. Ю. Н. Эрлих, 1907. – 89 с.

Рынин, Н. А. 73. Киноперспектива / Н. А. Рынин. – М.: Кинофотоиздат, 1936. – 160 с.

Сезанн, Поль.74. Переписка. Воспоминания современников / Поль Сезанн; сост., вступ. ст. Н. В. Яворской. – М.: Искусство, 1972. – 370 с.

Таннер, Б. 75. Описание путешествия польского посольства в Москву в 1678 г. / Б. Таннер // Чтения в императорском обществе истории и древностей российских.– 1891. – Кн. 3. – С. 1–203.

Трахтэнберг, Н. 76. Будучы Мінск / Н. Трахтэнберг // Беларусь. – 1945. – № 9. – С. 45–49.

Тугендхольд, Я. А. 77. Французское искусство / Я. А. Тугендхольд. – СПб., 1910. – 346 с.

Тугендхольд, Я. 78. Стиль 1925 года (Международная выставка в Париже) / Я. Тугендхольд // Печать и революция. – 1925. – Кн. 7. – С. 29 – 66.

Тынянов, Ю. Н. 79. Архаисты и новаторы / Ю. Н. Тынянов. – Л.: Прибой, 1929. – 596 с.

197

Фаворский, В. 80. Время в искусстве / В. Фаворский // Декоративное искусство СССР. –1965. – № 2. – С. 2–3.

Флоренский, П. А. 81. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский. – М. : Прогресс, 1993. – 321 с.

Хайдеггер, М. 82. Искусство и пространство / М. Хайдеггер // Время и бытие. – М.: Республика, 1993. – С. 312–316.

Хайдеггер, М. 83. Работы и размышления разных лет / М. Хайдеггер. – М.: Гнозис, 1993. – 464 с.

Хайдеггер, М. 84. Бытие и время / М. Хайдеггер. – М.: Ad Marginem, 1997. – 451 с.Хайдеггер, М. 85. Пролегомены к истории понятия времени / М. Хайдеггер. –

Томск: Водолей, 1998. – 383 с.Хлебников, В. 86. Собрание произведений. Т. 4: Проза и драматические произве-

дения / В. Хлебников. – Л.: Изд-во писателей, 1930. – 343 с.Шапошников, Б. В. 87. Эстетика числа и циркуля. Неоклассицизм в современной

живописи / Б. В. Шапошников. – М.: Гос. акад. худож. наук, 1926. – 70 с.Шиллер, Ф. 88. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр.

соч.: в 6 т. – М., 1957. – Т. 6. – С. 251–358.Шкловский, В. Б. 89. Конвенция времени // В. Б. Шкловский. Собр. соч.: в 3 т. –

М.: Художественная литература, 1974. – Т. 3. – С. 548–565.Шчакаціхін, М. М. 90. Помнікі старадаўняе архітэктуры XVII–XVIII сталеццяў у

Менску / М. М. Шчакаціхін // Запіскі аддзела гуманітарных навук. Кн. 6: Працы камісіі гісторыі мастацтва. – Т. 1, сш. 1. – Менск, 1928. – С. 1–38.

Шчакаціхін, М. М. 91. Новы Менск / М. М. Шчакаціхін // Чырвоная Беларусь. – 1930. – № 2. – С. 10–11.

Эстетика немецких романтиков / сост., пер., вступ. ст. А. В. Михайлова. – М.: 92. Искусство, 1986. – 736 с.

Эттингер, П. Д. 93. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников / П. Д. Эттингер. – М.: Советский художник, 1989. – 368 с.

Юм, Д. 94. О норме вкуса / Д. Юм // Соч.: в 2 т. – М.: Мысль, 1965. – Т. 2. – С. 721–745.

Alberti, Leon Battista. 95. Della pittura et della statua / Leon Battista Alberti. – Milano, 1804. – 144 p.

Allard, R. 96. Au Salon d’Automne de Paris / R. Allard // Art libre. – 1910. – Novembre. – P. 441–443.

Appolinaire, G. 97. Les Peintres Cubistes: Méditations esthétiques / G. Appolinaire. – Paris: Eugène Fasquelle, 1913. – 84 p.

Aurier, A. 98. Le Symbolisme en peinture: Paul Gaugin / A. Aurier // Mercure de France. – 2, № 15 (mars 1891). – P. 155–165.

Aurier, A. 99. Les Symbolistes / A. Aurier // Revue encyclopédique. – 2, № 32 (avril 1892). – P. 474–486.

B. C. 100. O architekturze Poznańskiej // Tygodnik illustrowany. – 1903. – № 21. – S. 414–415.

Bergson, H. 101. Essai sur les donné es immé diates de la conscience / H. Bergson. – Paris: Librairie Fé lix Alcan, 1889. – 182 р.

198

Bergson, H. 102. Matiè re et mé moire. Essai sur la relation du corps à l’esprit / H. Bergson. – Paris: Librairie Fé lix Alcan, 1896. – 279 р.

Bergson, H. 103. Le Rire. Essai sur la signifi cation du comique / H. Bergson. – Paris, 1900. – 204 р.

Bergson, H. 104. L’É volution cré atrice / H. Bergson. – Paris: Fé lix Alcan, 1907. – 403 р.Bergson, H. 105. L’É nergie spirituelle. Essais et confé rences / H. Bergson. – Paris:

Librairie Fé lix Alcan, 1919. – 227 р. Bergson H. 106. Durée et simultanéite. A propos de la théorie d’Einstein / H. Bergson. –

Paris: Fé lix Alcan, 1922. – 245 p. Bergson, H. 107. La Pensé e et le mouvant. Essais et confé rences... / H. Bergson. – Paris:

Fé lix Alcan, 1966. – 322 р.Bernard, E. 108. Souvenirs sur Paul Cézanne / E. Bernard. – Paris: Michel, 1929. – 151 p.Billiet, J. 109. Au Salon d’Automne de Lyon / J. Billiet // L’art libre. – Décembre 1910 –

janvier 1911. – P. 479–481.Billiet, J. 110. Littérature / J. Billiet // L’art libre. – 1911 été. – P. 618– 622.Blanche, J.-E.111. Portraits of a Lifetime / J.-E. Blanche. – London: J. M. Dent & Sons,

1937. – XX, 316 p.Cézanne, P. 112. Correspondance / P. Cézanne. – Paris: Bernard Grasset, 1937. – 319 p.Denis, M. 113. Théories. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvee ordre classique

(1890–1910) / M. Denis. – Paris: L. Rouart et J. Watelin, 1920. – 278 p.Duchamp, M. 114. The Fourth Dimension from a Plastic point of View / M. Duchamp //

Camera Work. – 1910. – № 31 (july, 1910). – P. 25.El Lissitzky. 115. Kunst und Pangeometrie / El Lissitzky // Shadowa Larissa. Such und

Experiment: Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. – Dresden: Verlag der Kunst, 1978. – Р. 336–342.

El Lissitzky. 116. Russland: Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion / El Lissitzky. – Wien: Schroll, 1930. – 103 s.

El Lissitzky. 117. Life, Letters, Texts, ed. Sophie Lissitzky–Kuppers / El Lissitzky. – N. Y.: Thames and Hudson, 1980. – 410 p.

El Lissitzky. 118. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf, Errinerungen, Briefe, Schirften, ed. Sophie Lissitzky–Kuppers / El Lissitzky. – Dresden: Verlag der Kunst, 1967. – 411 p.

Fiedler, K. 119. Űber die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst / K. Fiedler. – Berlin: Weltgeist-Bűcher Verlags, s. d. – 60 s.

Gabo on Gabo120. / Ed. and translated by Martin Hammer and Christina Lodder. – Sussex: Artists. Bookworks, 2000. – 295 p.

George, W. 121. Profi ts et pertes de l’art contemporain / W. George. – Paris: Chroniques du Jour, s.d. – 156 p.

Gleizes, A. 122. Du Cubisme / A. Gleizes, J. Metzinger. – Paris: Eugène Figuière, 1912. – 44 p.

Gleizes, A. 123. Du Cubisme et des moyens de le comprendre / A. Gleizes. – Paris: La Cible, 1920. – 55 p.

Heidegger, M. 124. Holzwege / M. Heidegger. – Frankfurt a.-Main: Klostermann, 1950. – 345 p.

Heidegger, M. 125. Bauen. Wohnen. Denken / M. Heidegger // Vorträge und Aufsätze / M. Heidegger. – Frankfurt a.-Main, 2000. – P. 147–164.

199

Hume, D. 126. Of the Standard of Taste / D. Hume // Essays Moral, Political and Literary: Green and Grose / D. Hume. – 1889. – Vol. 1. – P. 266–284.

Husserl, E. 127. Vorlesungen zur Phanomenologie des inneren Zeitbewusstseins / E. Husserl. Halle: Jahrbuch fü r Philosophie und phanomenologische Forschung, 1928. – 472 s.

Kahnweiler, Daniel-Henry. 128. The rise of cubism / Daniel-Henry Kahnweiler. – N. Y.: Wittenborn, Schulz, 1949. – 35 р.

Korzon, T. 129. Mińsk w poŀowie XIX wieku. Ze wspomnień osobistych / T. Korzon. – Warszawa, 1906. – 21 s.

Le Corbusier. 130. Vers une architecture / Le Corbusier. – Paris: Les éditions G. Cres, 1923. – 230 p.

Le Corbusier. 131. Urbanisme / Le Corbusier. – Paris: Flammarion, 1994. – 284 p.Lévinas, E. 132. La Réalité et son ombre / E. Lévinas // Les Temps Modernes. – 1948. –

№ 38 (Novembre). – P. 771–789.Lévinas, E. 133. La Temps et l’autre / E. Lévinas // Le Chois, Le Monde, L’existence /

Ed. by J. Wahl. – Grenoble et Paris: Arthaud, 1948. – P. 125–196.Lévinas, E. 134. Difi cile Liberte, Essais sur le Judaisme / E. Lévinas. – Paris: Albin

Michel, 1963. – 331 p.Lévinas, E. 135. Totalité et infi ni / E. Lévinas. – Hague: Nijhoff, 1969. – 284 p.Lévinas, E. 136. Noms propres / E. Lévinas. – Montpellier: Fata Morgana, 1975. – 191 p.Lévinas, E. 137. Sur Maurice Blanchot / E. Lévinas. – Montpellier: Fata Morgana,

1975. – 79 p.Lévinas, E. 138. De l’oblitération / E. Lévinas. – Paris: editions de la Difference, 1990. –

61 p.Lévinas, E. 139. De L’existence a l’existant (1947) / E. Lévinas. – Paris: Vrin, 1993. –

175 p.Lévinas, E. 140. La Temps et l’autre / E. Lévinas. – Paris: PUF, 1994. – 96 p.Lévinas, E. 141. Les imprévus de l’histoire / E. Lévinas. – Montpellier: Fata Morgana,

1994. – 211 p.Locke, J. 142. An Essay Concerning Human Understanding / J. Locke. – London: Dent,

1974. – 398 p.Maire, G. 143. Bergson, mon maître / G. Maire. – Paris: Bernard Grasset, 1935. – 230 p.Manetti, A. 144. Vita di Filippo Brunelleschi, preceduta da la novella del Grasso /

A. Manetti. – Milano: Polifi lo, 1976. – 162 p.Newman, B. 145. Selected writings and interviews / B. Newman. – Berkeley: University

of California Press, 1992. – 331 р.Panofsky, E. 146. Dürers Stellung zur Antike / E. Panofsky // Jahrbuch für Kunstgeschich-

te. – 1921–1922. – Vol. 1. – S. 43–92.Panofsky, E. 147. Die perspective als «symbolische Form» / E. Panofsky // Vorträge der

Bibliothek Warburg, 1924–1925. – Leipzig – Berlin, 1927. – S. 258–330.Panofsky, E. 148. Albrecht Dürer / E. Panofsky. – Princeton: Princeton University Press,

1945. – Vol. 1. – 311 p. Panofsky, E. 149. Idea. A concept in art theory / E. Panofsky. – N. Y.: Harper & Row,

1968. – 268 p.

200

Panofsky, E. 150. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft / E. Panofsky; Hrsg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen. – Berlin: Hessling, 1974. – 204 s.

Panofsky, E. 151. Der Begriffe des Kunstwollens / E. Panofsky // Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. – Berlin: Hessling, 1974. – S. 29–43.

Poincaré, H. 152. L’espace et le temps / H. Poincaré // Scientia (Bologna, London, Paris, Leipzig). – Vol. XII. – 1912. – Р. 157–171.

Przesmycki, Z. 153. Pro Arte / Z. Przesmycki. – Warszawa: Druk. Orgelbanda, 1914. – 608 s.

Schalcher, T. 154. El Lissitzky, Moskau / T. Schalcher // Gebrauchsgrafi c. – 1928. – 5, № 12. – S. 56–57.

Scheerbart, P. 155. Glasarchitektur / P. Scheerbart. – Berlin: Verlag der Sturm, 1914. – 125 s.

Severini, C. 156. Du cubisme au classicisme / C. Severini. – Paris, J. Povolozky editeurs, 1925. – 123 p.

Sutter, D. 157. Philosophie des beaux–arts appliquée à la peinture, contenant l’esthétique, ses applications, la loi des opposants harmonieux des couleurs et des milieux colorants, la perspective aérienne et la manière de peindre des anciens Vénitiens / D. Sutter. – Paris: Morel, 1870. – 355 p.

Sutter, D. 158. Les Phénomènes de la vision / D. Sutter // L’Art 1880. – T. I. – P. 74–76, 124–126, 147–149, 195–197, 216–220.

Taut, B. 159. Natur und Fantasie / B. Taut. – Berlin: Ernst & Sohn, 1995. – 344 p.Theories of Modern160. Art. A Source Book by Artists and Critics / Ed. by Herschel

Chipp. Berkeley: University of California press, 1968. – 664 p.Vachia, R. 161. Les Revues / R. Vachia // L’Art libre. Décembre 1910 – janvier 1911. –

P. 489–491.Viollet-le-Duc, E.-E. 162. Entretiens sur l’architecture / E.-E. Viollet-le-Duc. – Paris:

Morel, 1863. – 491 p.Visan, T. de. 163. La Philosophie de M. Bergson et le lyrisme contemporain / T. de. Visan //

Vers et prose. – 1910. – April – June. – P. 125–140.Vollard, A. 164. Paul Cézanne / A. Vollard. – Paris: Georges Cres, 1919. – 227 p.Weyl, H. 165. Raum – Zeit – Materie. Vorlesungen über Allgemeine Relativitätstheorie /

H. Weyl. – Berlin: verlag von J. Springer, 1923. – 338 s.Wölffl in, H. 166. Die klassische Kunst / H. Wölffl in. – München: F. Bruckmann, 1899. –

279 s.Zawisza, K. 167. Pamiętniki / K. Zawisza. – Warszawa: Nakl. Jana Zawiszy, 1862. – 438 s.

Исследования

Авангард и культуры168. : искусство, дизайн, среда // Тр. междунар. науч. конф. ЮНЕСКО; под. ред. И. Н. Духана. – Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. – 210 с.

Аверинцев, С. С. 169. Образ античности в западноевропейской культуре ХХ в. / С. С. Аверинцев // Образ античности. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – С. 165–202.

Азизян, И. А. 170. Диалог искусств Серебряного века / И. А. Азизян. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – 398 с.

201

Аксенов, Г. П. 171. Причина времени / Г. П. Аксенов. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. – 304 с.

Алленов, М. М. 172. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. «Водоем» / М. М. Алленов // Сон – семиотическое окно / под ред. И. Е. Да-ниловой. – М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1993. – С. 47–57.

Ануфриев, А. Е. 173. Утопия и антиутопия в русской прозе первой трети XX в.: Эволюция, поэтика : дис. ... д-ра филол. наук : 10.01.01 / А. Е. Ануфриев. – М., 2002. – 381 с.

Аркадьев, М. 174. Временные структуры новоевропейской музыки / М. Аркадьев. – М.: М. Аркадьев, 1992. – 160 с.

Архитектурное сознание ХХ175. –XXI веков: разломы и переходы / Рос. акад. ар-хитектуры и строит. наук; под ред. И. А. Азизян. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. – 288 с.

Баран, Х. 176. Поэтика русской литературы начала ХХ века / Х. Баран. – М.: Прогресс, 1993. – 368 с.

Баран, Х.177. О Хлебникове / Х. Баран. – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2002. – 416 с.Барг, М. А. 178. Эпохи и идеи: становление историзма / М. А. Барг. – М.: Мысль,

1987. – 348 с.Батракова, С. П. 179. Искусство и утопия: из истории западной живописи и архи-

тектуры ХХ века / С. П. Батракова. – М.: Наука, 2002. – 304 с.Бахмутский, В. Я. 180. Категория времени во французской классической трагедии

XVII века / В. Я. Бахмутский // Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века: материалы науч. конф.; под. ред. И. Е. Даниловой. – М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1970. – С. 175–194.

Бахтин, М. М. 181. Литературно–критические статьи / М. М. Бахтин. – М.: Художественная литература, 1986. – 543 с.

Бесконечное в математике:182. философские и исторические аспекты / под ред. А. Г. Барабашева. – М.: Янус-К., 1997. – 400 с.

Блауберг, И. И. 183. Анри Бергсон / И. И. Блауберг. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. – 672 с.

Бобринская, Е. 184. Русский авангард: границы искусства. / Е. Бобринская. – М.: Новое лит. обозрение : Гос. ин-т искусствознания, 2006. – 294 с.

Бондаренко, И. А. 185. Творчество без образца / И. А. Бондаренко // Архитектурное сознание ХХ–XXI веков: разломы и переходы / Рос. акад. архитектуры и строит. наук; под ред. И. А. Азизян. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. – С. 90–104.

Боровой, Р. В. 186. Историческая топография древнего Минска. Обзор источников и современное состояние проблемы / Р. В. Боровой // Гісторыка-археалагічны зб. – 1997. – № 12. – С. 31–42.

Бусев, М. А. 187. Пикассо и традиции мастеров XVI–XIX вв. / М. А. Бусев // Западное искусство. ХХ век. Классическое наследие и современность / редкол.: А. В. Бартошевич [и др.]. – М.: Наука, 1992. – С. 183–207.

Ван дер Варден, Б. Л.188. Пробуждающаяся наука / Б. Л. Ван дер Варден. – М.: Физматгиз, 1959. – 459 с.

Виппер, Б. Р. 189. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. / Б. Р. Виппер. – М.: Изд-во АН СССР, 1956. – 371 с.

202

Виппер, Б. Р. 190. Проблема времени в изобразительном искусстве / Б. Р. Виппер // Пятьдесят лет Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. – М.: Изд-во Академии Художеств, 1962. – С. 134–150.

Виппер, Б. Р. 191. Введение в историческое изучение искусства / Б. Р. Виппер. – М.: Изобразительное искусство, 1985. – 288 с.

Воинов, А. А. 192. И. Г. Лангбард / А. А. Воинов. – Мінск: Вышэйш. шк., 1976. – 270 с.

Волков, Н. Н. 193. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. – М.: Искусство, 1977. – 263 с.

Вопросы теории архитектуры194. . Образ мира в архитектуре: сб. науч. тр. / Рос. акад. архитектуры и строит. наук; под ред. И. А. Азизян. – М., 1995. – 227 с.

Вопросы теории архитектуры195. . Архитектурно-теоретическая мысль Нового и Новейшего времени / под ред. И. А. Азизян. – М.: КомКнига, 2006. – 384 с.

Генисаретский, О. И. 196. Проектная культура и концептуализм / О. И. Генисарет-ский // Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды / Тр. ВНИИТЭ. Сер.: Техническая эстетика, 52. – М., 1987. – С. 39–54.

Гидион, З. 197. Пространство, время, архитектура / З. Гидион – М.: Стройиздат, 1984. – 456 с.

Городская среда: проблемы198. существования: сб. ст. / Всес. НИИ теории архи-тектуры и градостроительства; под ред. А. А. Высоковского и Г. З. Каганова. – М.: ВНИИТАГ, 1990. – 191 с.

Горячева, Т. В. 199. Супрематизм и неопластицизм: Концепция высшей реально-сти. [Творчество К. Малевича и П. Мондриана] / Т. В. Горячева // Сообщения Государственной Третьяковской галереи: Искусство второй половины 19–20 в.: Вопр. реставрации и музееведения. – М., 1995. – С. 143–156.

Горячева, Т. В. 200. Супрематизм как утопия : Соотношение теории и практики в художественной концепции К. Малевича : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Т. В. Горячева; Моск. гос. ун-т. – М., 1996. – 24 с.

Григорьев, В. П. 201. Будетлянин / В. П. Григорьев. – М.: Языки русской культуры, 1998. – 816 с.

Гройс, Б. 202. Малевич и Хайдеггер / Б. Гройс // Wiener Slawistischer Almanach. – 1982. – № 9. – S. 355–366.

Грюнбаум, А. 203. Философские проблемы пространства и времени / пер. с англ. Ю. Б. Молчанова. – М.: Эдиториал УРСС, 2003. – 568 с.

Губман, Б. Л. 204. Смысл истории / Б. Л. Губман. – М.: Наука, 1991. – 189 с.Дамиш, Ю. 205. Теория облака: набросок истории живописи / Ю. Дамиш. – СПб.:

Наука, 2003.– 359 с.Данилова, И. Е. 206. От средних веков к Возрождению: Сложение художественной

системы картины кватроченто / И. Е. Данилова. – М.: Искусство, 1975. – 127 с.Данилова, И. Е. 207. О категории времени в живописи средних веков и раннего

Возрождения / И. Е. Данилова // Из истории культуры средних веков и Возрождения: сб. ст. / Акад. наук СССР; Научный совет по истории мировой культуры; отв. ред. В. А. Карпушин. – М.: Наука, 1976. – С. 157–174.

203

Делез, Ж. 208. Различие и повторение / Ж. Делез; пер. с фр. Н. Б. Маньковской и Э. П. Юровской. – СПб.: Петрополис,1998. – 384 с.

Делез, Ж. 209. Складка. Лейбниц и барокко / Ж. Делез. – М.: Логос, 1998. – 264 с.Делез, Ж. 210. Эмпиризм и субъективность: Опыт о человеческой природе по Юму.

Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза / Ж. Делез; пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирского. – М.: Per Se, 2001. – 475 с.

Делез, Ж. 211. Кино-1: Образ – движение. Кино-2: Образ – время / Ж. Делез. – М.: Ad Marginem, 2004. – 622 с.

Деррида, Ж. 212. О грамматологии / Ж. Деррида. – М.: Ad Marginem, 2000. – 511 с.Дженкс, Ч. 213. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. – М.: Стройиздат,

1985. – 137 с.Добрицына, И. А. 214. Нелинейная парадигма в архитектуре 90-х гг. XX в. /

И. А. Добрицына. – М.: Науч. книга, 2001. – 416 с.Доброхотов, А. Л. 215. Категория бытия в классической западноевропейской фи-

лософии / А. Л. Доброхотов. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986. – 245 с.Дружчыц, В. 216. Места Менск у канцы XV і пачатку XVI ст. / В. Дружчыц //

Працы БДУ. – 1926. – № 12. – С. 1–22.Духан, И. Н. 217. О программе и составе иконостасов Белоруссии XVII–XVIII ве-

ков / И. Н. Духан // Советское славяноведение. – 1988. – № 2. – С. 70–84.Духан, И. Н. 218. К «грамматике» предметного ансамбля / И. Н. Духан // История

культуры и поэтика: сб. ст. / Академия наук СССР. Ин-т славяноведения и балканисти-ки; под ред. Л. А. Сафроновой. – М.: Акад. наук СССР, 1989. – С. 27–29.

Духан, И. Н. 219. Категория изменчивости в интерпретации городской среды / И. Н. Духан // Х Всес. конф. по логике, методологии и философии науки. – Минск, 1990. – С. 170–172.

Духан, И. Н. 220. История и время градостроительного произведения / И. Н. Духан // История и культура: сб. ст. / Акад. наук СССР. Ин-т славяноведения и балканистики; под ред. Л. А. Сафроновой. – М.: Наука, 1991. – С. 82–84.

Духан, И. Н. 221. Произведение искусства в архитектурном пространстве барок-ко / И. Н. Духан // Nou gotikos iki Romantismo: сб. ст. / Red.: I. Vaisvilaite. – Vilnius: Academia, 1992. – P. 245–262.

Духан, И. Н. 222. Проблема времени в западноевропейском урбанизме второй по-ловины XIX века / И. Н. Духан // Диалог культур: сб. ст. / Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Ин-т высш. гуманит. исследований Рос. гос. гуманит. ун-та; под ред. И. Е. Даниловой. – М.: РГГУ и ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1994. – С. 117–131.

Духан, И. Н. 223. Современное искусство – история продолжается / И. Н. Духан // Милле К. Современное искусство Франции; под. ред. И. Н. Духана; пер. с фр. Л. П. Морозовой, А. М. Дудиной, А. В. Жука, С. М. Артюшевской. – Минск: Пропилеи, 1995. – С. 6–13.

Духан, И. Н. 224. Культурная политика versus многообразия культурных миров / И. Н. Духан // Диалог культур и культурная политика: сб. ст. / Междунар. центр куль-туры, искусства и коммуникаций; сост. И. Н. Духан. – Минск, 1998. – С. 14–38.

204

Духан, И. Н. 225. О художественном времени градостроительной композиции / И. Н. Духан // Введение во храм: сб. ст. в честь И. Е. Даниловой / под. ред. Л. И. Акимо-вой. – М.: Языки русской культуры, 1998. – С. 428–441.

Духан, И. Н. 226. Становление утопического пространства в архитектуре ХХ века / И. Н. Духан // Россия – Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине XX века / под. ред. И. Е. Даниловой. – М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2000. – С. 295–323.

Духан, И. Н. 227. Тень бытия: искусство и Эмманюэль Левинас / И. Н. Духан // Евреи в меняющемся мире; сб. науч. ст. / Латв. ун-т; редкол.: Г. Брановер [и др.]. – Рига, 2000. – С. 45–59.

Духан, И. Н. 228. Барнетт Ньюман, Onement I / И. Н. Духан // Материалы Восьмой Междунар. междисциплинарной конф. по иудаике. – М.: Ин-т славяноведения; РАН, 2001. – С. 264–276.

Духан, И. Н. 229. Архитектура как символическая форма / И. Н. Духан // Архитектурное образование: глобальные тенденции и региональные традиции: сб. науч. ст. / редкол.: Г. Г. Баранец [и др.]. – Минск: Белорус. нац. техн. ун-т, 2002. – С. 20–24.

Духан, И. Н. 230. Эль Лисицкий и монтаж времени / И. Н. Духан // PRO-дизайн. 2002. – № 4. – С. 33–37.

Духан, И. Н. 231. От varieta к утопии: образы пространства Минска XVI–XX ве-ков / И. Н. Духан // Науч. тр. Гос. ин-та управления и социальных технологий БГУ / редкол.: П. И. Бригадин [и др.]. – Минск: ГИУСТ БГУ, 2004. – С. 147–174.

Духан, И. Н. 232. Эль Лисицкий, еврейский стиль, авангард / И. Н. Духан // Материалы 11-й Междунар. междисциплинарной конф. по иудаике / Ин-т славяноведе-ния РАН; редкол.: В. В. Мочалова [и др.]. – М., 2004. – С. 313–341.

Духан, И. Н. 233. Эмманюэль Левинас и тотальность искусства / И. Н. Духан // Вестн. Еврейского ун-та (Иерусалим; Москва). – 2004, 9 (27). – С. 237–251.

Духан, И. Н. 234. Теория искусств. Категория времени в архитектуре и изобрази-тельном искусстве / И. Н. Духан. – Минск: БГУ, 2005. – 104 с.

Духан, И. Н. 235. Эль Лисицкий и русско-еврейско-немецкий авангард / И. Н. Ду-хан // Русско-еврейская культура / отв. ред. О. В. Будницкий. – М.: Роспэн, 2006. – С. 453–472.

Духан, И. Н. 236. Авангард и «авангарды» в искусстве и проектной культуре 20 века (введение) / И. Н. Духан // Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда: сб. ст. / ЮНЕСКО; Белорус. гос. ун-т; под. ред. И. Н. Духана. – Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. – С. 12–20.

Духан, И. Н. 237. Заметки на полях «Реальности и ее тени» / И. Н. Духан // Искусство и философия: материалы междунар. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения Ж.-П. Сартра и Э. Левинаса / Белорус. гос. ун-т; под. ред. И. Н. Духана и А. А. Легчили-на. – Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. – С. 206–213.

Духан, И. Н. 238. Искусство и философия: необходимость взаимодействия / И. Н. Духан, А. А. Легчилин // Искусство и философия: материалы междунар. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения Ж.-П. Сартра и Э. Левинаса / Белорус. гос. ун-т; под. ред. И. Н. Духана и А. А. Легчилина. – Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. – С. 7–10.

205

Духан, И. Н. 239. Проектирование образа времени / И. Н. Духан // Науч. тр. Гос. ин-та управления и социальных технологий Белорус. гос.ун-та / редкол.: П. И. Бригадин [и др.]. – Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. – С. 460–481.

Духан, И. Н. 240. Утопическое в средообразовании авангарда / И. Н. Духан // Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда: сб. ст. / ЮНЕСКО, Белорус. гос. ун-т; под. ред. И. Н. Духана. – Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. – С. 183–193.

Духан, И. Н. 241. Классические формы и порядок времени / И. Н. Духан // Архитектура и строительство. – 2009. – № 3. – С. 68–74.

Духан, И. Н. 242. Философия классического в искусстве и проектной культуре мо-дернизма / И. Н. Духан // Вопросы философии. – 2009. – № 6. – C. 47–59.

Духан, И. Н. 243. Чувственная геометрия: этюд к философии классической про-порциональности / И. Н. Духан // Архитектура и строительные науки. – 2009. – C. 7–11.

Духан, И. Н. 244. Кубизм и длительность: философия времени Анри Бергсона в зеркале авангарда / И. Н. Духан // Искусствознание. – 2010. – № 1.

Егораў, Ю. А. 245. Да пытання аб горадабудаўнічай гісторыі Мінска ў XVII, XVIII і першай палавіне XIX ст. / Ю. А. Егораў // Весці АН БССР. – 1955. – № 3. – C. 15–32.

Егоров, Ю. А. 246. Градостроительство Беларуси / Ю. А. Егоров. – М.: Стройиздат, 1954. – 282 с.

Егоров, Ю. А. 247. Ансамбль в градостроительстве СССР / Ю. А. Егоров. – М.: Изд-во АН СССР, 1961. – 214 с.

Жегин, Л. 248. Язык живописного произведения / Л. Жегин. – М.: Искусство, 1970. – 125 с.

Живов, В. М. 249. «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа / В. М. Живов // Художественный язык средневековья: сб. ст. / Акад. наук СССР; отв. ред. В. А. Карпушин. – М.: Наука, 1982. – С. 108–128.

Жирмунский, В. М. 250. Вопросы теории литературы / В. М. Жирмунский. – Л.: Academia, 1928. – 358 c.

Жирмунский, В. М. 251. О поэзии классической и романтической / В. М. Жирмун-ский // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука, 1977. – С.134–137.

Загорульский, Э. М. 252. Возникновение Минска / Э. М. Загорульский. – Минск: Изд-во БГУ, 1982. – 358 с.

Заяц, Ю. А. 253. Проблемы взаимосвязи Менска и поселения на р. Менка в свете исследований их округи / Ю. А. Заяц // Археалогія і старажытная гісторыя Магі-лёўшчыны і сумежных тэрыторый / Магілёўскі краязнаўчы музей: матэрыялы канф. – Магілёў: Магілёўскі краязнаўчы музей, 1994. – С. 165–167.

Иванов, В. В. 254. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века / В. В. Ива-нов // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. ст. / Акад. наук СССР; редкол.: Б. Егоров (гл. ред.) [и др.]. – Л.: Наука, 1974. – С. 39–67.

Иванов, В. В. 255. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ века / В. В. Иванов // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино: сб. ст. / Акад. наук СССР; Науч. совет по истории мировой культуры; под. ред. Б. В. Раушенбаха. – М.: Наука, 1988. – С. 119–149.

206

Иванов, В. И. 256. По звездам / В. И. Иванов. – СПб.: Оры,1909. – 438 с.Иконников, А. В. 257. Искусство, время, среда / А. В. Иконников. – М.: Сов. худож-

ник, 1985. – 336 с.Иконников, А. В. 258. Архитектура ХХ века. Реальность и утопии / А. В. Иконников. –

М.: РААСН, 1996. – 112 с.Иконников, А. В. 259. Историзм в архитектуре / А. В. Иконников. – М.: Стройиздат,

1997. – 559 с.Иконников, А. В. 260. Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. /

А. В. Иконников. – М. : Прогресс-Традиция, 2001. – Т. 1. – 654 с.Иконников, А. В. 261. Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. /

А. В. Иконников. – М. : Прогресс-Традиция, 2001. – Т. 2. – 669 с.Иконников, А. В. 262. Утопическое мышление и архитектура / А. В. Иконников;

Рос. акад. архитектуры и строит. наук, Науч.-исслед. ин-т теории архитектуры и градо-строительства (НИИТАГ). – М. : Архитектура-С, 2004. – 399 с.

Искусство и философия:263. материалы междунар. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения Ж.-П. Сартра и Э. Левинаса / Белорус. гос. ун-т; под. ред. И. Н. Духана и А. А. Легчилина. – Минск: ГИУСТ БГУ, 2007. – 301 c.

Искусство Нового времени: опыт культурологического анализа / Гос. ин-т ис-264. кусствознания; редкол.: О. А. Кривцун [и др.]. – СПб.: Алетейя, 2000. – 308 с.

Каменский, А. 265. Время как образ. О некоторых концепциях в советской живо-писи 60-х – начала 80-х годов / А. Каменский // Искусство. – 1985. – № 12. – С. 4–13.

Каризно, Е. В. 266. Искусство выставочного ансамбля: генезис и развитие экспо-зиционных приемов в период со второй половины XIX по 30-е гг. XX в. (Магистерская работа) / Е. В. Каризно. – Минск, 2009. – 94 c.

Кириченко, Е. И. 267. Пространственно-временные характеристики в русской ар-хитектуре середины и второй половины ХIХ века / Е. И. Кириченко // Типология рус-ского реализма второй половины ХIХ века: сб. ст. / Акад. наук СССР. Ин-т искусство-знания; ред.: Г. Ю. Стернин. – М.: Наука, 1979. – С. 286–351.

Кириченко, Е. И. 268. Историзм мышления и тип музейного здания в русской ар-хитектуре середины и второй половины ХIХ века / Е. И. Кириченко // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века / Акад. наук СССР. Ин-т искусствознания; ред.: Г. Ю. Стернин. – М.: Наука, 1982. – С. 109–163.

Кириченко, Е. И. 269. Архитектурные теории XIX века в России / Е. И. Кириченко. – М.: Искусство, 1986. – 344 с.

Кириченко, Е. И. 270. Романтизм и историзм в русской архитектуре XIX века / Е. И. Кириченко // Архитектурное наследство. – 1988. – № 36. – С. 130–143.

Кириченко, Е. И. 271. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобыт-ности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искус-ства в русском искусстве ХVIII – начала ХХ века / Е. И. Кириченко. – М.: Галарт, АСТ, 1997. – 432 с.

Клейн Ф. 272. Лекции о развитии математики в ХIХ столетии / Ф. Клейн. – М.: Наука, 1989. – 300 с.

207

Ковтун, Е. Ф. 273. Начало супрематизма / Е. Ф. Ковтун // Малевич – художник и теоретик. – М.: Советский художник, 1990. – С. 14–106.

Коллонтай, А. Н. 274. Эволюция градостроительного произведения / А. Н. Коллонтай // Архитектура и строительство Беларуси. – 1991. – № 6. – С. 1–6.

Король, В. 275. Возрожденный Минск / В. Король // Жилищное строительство. – 1958. – № 3. – С. 12–14.

Косенкова, Ю. Л. 276. Советский город 1940-х – первой половины 1950-х годов / Ю. Л. Косенкова. – М.: Эдиториал УРСС, 2000. – 378 с.

Кочик, О. Я. 277. Живописная система В. Э. Борисова – Мусатова. / О. Я. Кочик. – М.: Искусство, 1980. – 234 с.

Краусс, Р. 278. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы // Р. Краусс. – М: Художественный журнал. – 2003. – 320 с.

Крючкова, В. А. 279. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900 / В. А. Крючкова. – М.: Изобразительное искусство, 1994.– 272 с.

Ле Корбюзье. 280. Архитектура ХХ века / Ле Корбюзье; под. ред. К. Т. Топуридзе; пер. с фр. В. Н. Зайцева и В. В. Фрязинова. – М.: Прогресс, 1977. – 303 с.

Лебедева, Г. С. 281. Об одном культурном механизме девальвации «классическо-го» в архитектурном сознании ХХ века / Г. С. Лебедева // Искусствознание. – 2001. – № 2. – С. 253–276.

Линч, К. 282. Образ города / К. Линч; пер. с англ. В. Л. Глазычева. – М.: Стройиздат, 1982. – 328 с.

Линч, К. 283. Совершенная форма в градостроительстве / К. Линч; пер. с англ. В. Л. Глазычева. – М.: Стройиздат, 1986. – 264 с.

Локтев, В. А. 284. На перекрестке классики и авангарда / В. А. Локтев // Архитектура СССР. – 1982. – № 10. – С. 22–23.

Лысенко, А. В. 285. Главная улица Минска / А. В. Лысенко. – Минск: Госиздат БССР, 1963. – 88 с.

Маритен, Ж. 286. Творческая интуиция в искусстве и поэзии / Ж. Маритен; пер. с фр. – М.: Росспэн, 2004. – 397 с.

Мерло-Понти, М. 287. Око и дух: филос. эссе / М. Мерло-Понти; пер.с фр., пре-дисл. и коммент. А. В. Густыря. – М.: Искусство, 1992. – 63 с.

Мерло-Понти, М. 288. Феноменология восприятия // М. Мерло-Понти; пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. – СПб.: Ювента: Наука, 1999. – 605 с.

Мерло-Понти, М. 289. Видимое и невидимое: включая рабочие записи / М. Мерло-Понти. – Минск: Логвинов, 2006. – 398 с.

Методологические проблемы современного290. архитектуроведения: сб. ст. / ВНИИ теории и истории архитектуры и градостроительства; сост. А. Г. Раппапорт. – М.: ВНИИТАГ, 1989. – 264 с.

Микешина, Л. А. 291. Концепт / Л. А. Микешина // Культурология. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. Я. Левит. – М.: РОССПЭН, 2007. – Т. 1. – С. 985–988.

Мир Велимира Хлебникова:292. Статьи. Исследования (1911–1998). – М.: Языки русской культуры, 2000. – 880 с.

208

Михайлов, А. В. 293. Эстетические идеи немецкого романтизма / А. В. Михайлов // Эстетика немецких романтиков / сост., пер., вступ. ст. А. В. Михайлова. – М.: Искусство, 1986. – С. 7–44.

Михайлов, А. В. 294. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII – XIX вв. / А. В. Михайлов // Быт и история в античности / АН СССР. Науч. совет по истории мировой культуры; под ред. Г. С. Кнабе. – М.: Наука, 1988. – С. 219–270.

Михайлов, А. В. 295. Поэтика барокко / А. В. Михайлов. – М., 1993. – Рукопись. – 220 с.

Молчанов, Ю. Б. 296. Четыре концепции времени в философии и физике / Ю. Б. Молчанов. – М.: Наука, 1977. – 192 с.

Молчанов, Ю. Б. 297. Проблема времени в современной науке / Ю. Б. Молчанов. – М.: Наука, 1990. – 136 с.

Нащокина, М. В. 298. Иван Фомин: поворот к неоклассике / М. В. Нащокина // Архитектура мира. – М.: УРСС. Вып. 7. – М., 1998. – С. 104–105.

Нащокина, М. В. 299. Московский модерн / М. В. Нащокина. – М.: Жираф, 2005. – 560 с.

Ожигова, Е. П. 300. Что такое теория чисел / Е. П. Ожигова. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 96 с.

Осмоловский, М. 301. Минск / М. Осмоловский. – М.: Гос. изд-во л-ры по строит. и архитектуре, 1952. – 112 с.

Ощепков, Г. Д. 302. И. В. Жолтовский. Проекты и постройки / Г. Д. Ощепков. – М.: Гос. изд-во лит-ры по строит. и архитектуре, 1955. – 159 с.

Павлова, О. А. 303. Русская литературная утопия 1900–1920-х гг. в контексте оте-чественной культуры: дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01 / О. А. Павлова. – Волгоград, 2006. – 586 с.

Пенроуз, Р. 304. Сингулярности и ассиметрия во времени / Р. Пенроуз // Общая теория относительности; под. ред. С. Хокинга и В. Израэля. – М., 1993. – С. 233–295.

Пенроуз, Р.305. Большое, малое и человеческий разум / Р. Пенроуз, А. Шимони, Н. Картрайт, С. Хокинг. – М.: Мир, 2004. – 191 с.

Петрова, Е. Н. 306. Малевич – художник и теоретик / Е. Н. Петрова, Й. Йоустен, И. А. Вакар [и др.]. – М.: Советский художник, 1990. – 240 с.

Пикассо и окрестности / редкол.: М. А. Бусев (отв. ред.). – М.: Прогресс-307. Традиция, 2006. – 376 с.

Пономарева, Г. М. 308. Утопия и утопическое сознание в контексте русской куль-туры XIX – начала ХХ века: дис. ... д-ра филос. наук: 09.00.03 / Г. М. Пономарева. – М., 1996. – 219 с.

Понтрягин, Л. С. 309. Обобщения чисел / Л. С. Понтрягин. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – 224 с.

Пригожин, И. 310. Порядок из хаоса: новый диалог человека с природой / И. Пригожин, И. Стенгерс; пер. с англ. Ю. А. Данилова. – М.: Прогресс, 1986. – 431 с.

Пригожин, И. 311. Философия нестабильности / И. Пригожин // Вопросы фило-софии. – 1991. – № 6. – С. 46–57.

Пригожин, И. 312. Время, хаос, квант / И. Пригожин, И. Стенгерс; пер. с англ. Ю. А. Данилова.– М.: Прогресс, 1994. – 266 с.

209

Притыкина, О. И. 313. Музыкальное время: понятие и явление / О. И. Притыкина // Пространство и время в искусстве: сб. ст. / ред. О. И. Притыкина. – Л.: ЛГИТМИК, 1988. – С. 67–93.

Пружан, И. Н. 314. Лев Бакст / И. Н. Пружан. – М.: Искусство, 1975. – 232 с. Раппапорт, А. Г. 315. Эль Лисицкий и идея пангеометрии / А. Г. Раппапорт //

Россия. Франция. Проблемы культуры первых десятилетий ХХ века: сб. ст. / под ред. И. Е. Даниловой. – М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1988. – С. 32–57.

Раппапорт, А. Г. 316. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа / А. Г. Раппапорт // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино: сб. ст. / Акад. наук СССР; Науч. совет по истории мировой культуры; под. ред. Б. В. Раушен-баха. – М.: Наука, 1988. – С. 14–23.

Раушенбах, Б. В. 317. Пространственные построения в живописи / Б. В. Раушен-бах. – М.: Наука, 1980. – 288 с.

Раушенбах, Б. В. 318. Системы перспективы в изобразительном искусстве / Б. В. Раушен бах. – М.: Наука, 1986. – 255 с.

Ревалд, Д. 319. Постимпрессионизм / Д. Ревалд; вступ. ст. и общ. ред. М. А. Бес-сонова. – М.: Республика, 1996. – 463 с.

Ревзин, Г. И. 320. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века / Г. И. Рев-зин. – М., 1992. – 186 с.

Ревзин, Г. И. 321. К вопросу о специфике архитектуры советского неоклассицизма 1930–1950-х годов / Г. И. Ревзин // Искусствознание. – 1995. – № 1, 2. – С. 213–229.

Ревзин, Г. И. 322. Очерки по философии архитектурной формы / Г. И. Ревзин. – М.: ОГИ, 2002. – 144 с.

Рейхенбах, Г. 323. Направление времени / Г. Рейхенбах; пер. с англ. Ю. Б. Мочалова и Ю. В. Савкова. – М.: Изд-во иностр. л-ры, 1962. – 396 с.

Рейхенбах, Г. 324. Философия пространства и времени / Г. Рейхенбах; пер. с англ. Л. В. Яковенко. – М.: УРСС, 2003. – 320 с.

Рикёр, П. 325. Время и рассказ / П. Рикёр. – СПб.: Университет. кн., 2000. – Т. 1. – 313 с.

Ритм, пространство и326. время в литературе и искусстве: сб. ст. / Акад. наук СССР; под ред. Б. Ф. Егорова. – Л.: Наука, 1974. – 299 с.

Родин, А. В. 327. Математика Эвклида в свете философии Платона и Аристотеля / А. В. Родин. – М.: Наука, 2003. – 211 с.

Рыклин, М. 328. Искусство масс / М. Рыклин // Современное искусство в контек-стах: теория, история, география, общество. – М.: Изд-во ЦИСН, 1995. – С. 61–66.

Савельева, И. М. 329. История и время: в поисках утраченного / И. М. Савельева, А. В. Полетаев. – М.: Языки русской культуры, 1997. – 800 с.

Свасьян, К. А. 330. Эстетическая сущность интуитивной философии А. Бергсона / К. А. Свасьян. – Ереван: изд-во АН АрмССР, 1978. – 120 c.

Свидерская, М. И. 331. Классическая фаза Раннего Возрождения: единство мате-матического и архитектонического «структурализма» на основе живописи / М. И. Свидерская // Искусствознание. – 1998. – № 1. – С. 161–181.

210

Свидерская, М. И. 332. Живопись эпохи Возрождения как этап в развитии евро-пейской визуальной культуры / М. И. Свидерская // Искусствознание. – 2000. – № 1. – С. 5–34.

Свидерская, М. И. 333. Караваджо: первый современный художник / М. И. Свидер-ская. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. – 238 с.

Седов, В. В. 334. Высотные здания позднего сталинизма / В. В. Седов // Проект Классика. – 2006. – № XVIII. – С. 139–155.

Семенов, О. С. 335. Категория времени в модернистской западной живописи / О. С. Семенов // О современной буржуазной эстетике: сб. ст. – М.: Искусство, 1972. – С. 309–367.

Смолина, А. Н. 336. Модель вечности как модель организации истории / А. Н. Смо-лина // Фигуры истории или «общие места» историографии. Вторые санкт-петербургские чтения по теории, методологии и философии истории / отв. ред. А. В. Малинов. – СПб.: Изд-во «Северная звезда», 2005. – С. 83–91.

Соболь, В. Е. 337. О застройке Минска в ХІV–ХVІІІ вв. / В. Е. Соболь // Сярэд-невяковыя старажытнасці Беларусі /АН Беларусі, Iн-т гісторыі. – Мінск: Навука і тэхніка, 1993. – С. 47–55.

Собаль, В. 338. Менск старажытны / В. Собаль // Беларуская мінуўшчына. – 1997. – № 1. – С. 71–77.

Соколов, М. Н. 339. Границы иконологии и единство искусствоведческого метода / М. Н. Соколов // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII–XVII вв. / под ред. А. Д. Чегодаева. – М.: Наука, 1977. – С. 227–250.

Соколов, М. Н. 340. Иконосферы большого времени. К нелинейной теории культу-ры / М. Н. Соколов // Диалог. Карнавал. Хронотоп. – 1994. – № 4. – С. 19–33.

Соколов, М. Н. 341. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж вир-туального пространства / М. Н. Соколов. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 384 с.

Сон – семиотическое342. окно / под ред. И. Е. Даниловой. – М.: ГМИИ им. А. С. Пуш-кина, 1993. – 147 с.

Старкина, С. 343. Велимир Хлебников: Король Времени / С. Старкина. – СПб.: Вита Нова, 2005. – 480 с.

Стройк, Д. А. 344. Краткий очерк истории математики / Д. А. Стройк. – М.: Наука, 1990. – 256 с.

Тарабукин, Н. 345. Проблема пространства в живописи / Н. Тарабукин // Вопросы искусствознания. – 1993. – № 1. – С. 170–209.

Тарасов, О. И. 346. Икона в творчестве Малевича / О. И. Тарасов // История куль-туры и поэтика / ред. Н. В. Злыднева [и др.]. – М.: Наука, 1993. – С. 174–196.

Таруашвили, Л. И. 347. Теория классицизма и творчество Торвальдсена / Л. И. Та-руашвили // Проблема наследия в теории искусства / НИИ теории и истории изобрази-тельных искусств Акад. художеств СССР. – М.: Искусство, 1984. – С. 163–206.

Таруашвили, Л. И. 348. Бертель Торвальдсен и проблемы классицизма / Л. И. Та-руашвили. – М.: Акад. художеств, 1992. – 173 с.

Таруашвили, Л. И. 349. Амбивалентность и ясность как эстетические категории / Л. И. Таруашвили // Архитектура мира. – М.: УРСС, 1998. – Вып. 7. – С. 27–34.

211

Тупицын, В. 350. Возбуждение и мысль: тексты Малевича / В. Тупицын // Искусствознание. – 2002. – № 1. – С. 445–461.

Турчин, В. С. 351. Образ двадцатого. / В. С. Турчин. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. – 648 с.

Уитроу, Дж. 352. Естественная философия времени / Дж. Уитроу; пер. с англ. Ю. Б. Мочалова. – М.: Прогресс, 1964. – 432 с.

Успенский, Б. А. 353. Избранные труды: в 2 т. – М.: Гнозис, 1994. – Т. 1: Семиотика истории, семиотика культуры. – 430 с.

Успенский, П. Д. 354. Tertium organum: ключ к загадкам мира / П. Д. Успенский. – М.: Фаир-пресс, 2000. – 432 с.

Утопия и утопическое355. в славянском мире / Рос. акад. наук. Ин-т славяноведе-ния. Отд. истории культуры; отв. ред.: Л. А. Софронова, Н. М. Куренная. – М.: Сте-паненко, 2002. – 199 с.

Утопия и утопическое356. мышление / сост. и общ. ред. В. А. Чаликовой. – М.: Прогресс, 1991. – 405 с.

Фрейд, З. 357. Психология бессознательного / З. Фрейд. – М.: Просвещение, 1990. – 448 с.

Хан-Магомедов, С. О. 358. Пионеры советского дизайна / С. О. Хан-Магомедов. – М.: Галарт, 1995. – 423 с.

Хан-Магомедов, С. О. 359. Архитектура советского авангарда. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения / С. О. Хан-Магоме дов. – М.: Стройиздат, 1996. – 708 с.

Хан-Магомедов, С. О. 360. Рационализм – «формализм» / С. О. Хан-Магомедов. – М.: Архитектура-С, 2007. – 496 с.

Хинтон, Ч. Г. 361. Четвертое измерение и эра новой мысли / Ч. Г. Хинтон. – СПб: Новый человек, 1915. – 256 с.

Хмельницкая, Л. 362. О трех витебских пейзажах Марка Шагала / Л. Хмельницкая // Шагаловский сборник. – Витебск, 1996. – С. 241–245.

Хмельницкий, Д. 363. Архитектура Сталина. Психология и стиль / Д. Хмельницкий. – М.: Прогресс-Традиция, 2007. – 376 с.

Хогарт, У. 364. Анализ красоты / У. Хогарт. – Л.: Искусство, 1987. – 254 с.Хокинг, С. У. 365. Евклидова квантовая теория гравитации / С. У. Хокинг // Геоме-

трические идеи в физике. – М.: Мир, 1983. – С 19–46.Хокинг, С. 366. Краткая история времени: от большого взрыва до черных дыр /

С. Хокинг. – СПб.: Амфора, 2004. – 266 с.Хокинг, С.367. Природа пространства и времени / С. Хокинг, Р. Пенроуз. – Ижевск:

НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2000. – 160 с.Хофман, В. 368. Основы современного искусства / В. Хофман. – СПб.: Академи-

ческий проект, 2004. – 560 с.Хэмбидж, Д. 369. Динамическая симметрия в архитектуре / Д. Хэмбидж. – М.:

Изд-во Всес. акад. архитектуры, 1936. – 203 с.Чередниченко, В. И. 370. Типология временных отношений в лирике / В. И. Чередни-

ченко. – Тбилиси: Мецниереба, 1986. – 138 с.

212

Чернин, А. Д. 371. Физика времени / А. Д. Чернин. – М.: Наука, 1987. – 220 с.Шатских, А. 372. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922 / А. Шатских. – М.: Языки

русской культуры, 2001. – 255 с.Швидковский, О. 373. Некоторые вопросы архитектурно-планировочной компози-

ции проспекта Сталина в Минске / О. Швидковский // Архитектура СССР. – 1953. – № 8. – С. 10–14.

Шестаков, В. П. 374. Эсхатология и утопия / В. П. Шестаков. – М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 1995. – 205 с.

Штыхов, Г. В. 375. Города Полоцкой земли (IX–XIII вв.) / Г. В. Штыхов. – Минск: Наука и техника, 1978. – 159 с.

Шукурова, А. Н. 376. Архитектура Запада и мир искусства XX века / А. Н. Шукуро-ва. – М.: Стройиздат, 1990. – 320 с

Ямпольская, А. В. 377. Ранний Левинас: проблемы времени и субъективности / А. В. Ямпольская // Вопросы философии. – 2002. – № 1. – С. 165–176.

Ямпольский, М. Б. 378. «Мифология» стекла в новоевропейской культуре / М. Б. Ямпольский // Советское искусствознание. – М.: Советский художник, 1988. – Вып. 24. – С. 314–347.

Ямпольский, М. Б. 379. Наблюдатель. Очерки истории видения / М. Б. Ямпольс-кий. – М.: Ad Marginem, 2000. – 288 с.

Ясперс, К. 380. Смысл и назначение истории / К. Ясперс. – М.: Республика, 1994. – 528 с.

Adler, D. 381. Painterly Politics: Wölffl in, Formalism and German Academic Culture, 1885–1915 // Art History. – 2004. – Vol. 27, № 3. – P. 431–456.

Anderson, S. 382. Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century / S. Anderson. – Cambridge (Mass.): The MIT Press, 2000. – 429 p.

Antliff, M. 383. Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde / M. Antliff. – New Jersey: Princeton University Press, 1993. – Vol. XII. – 237 p.

Antliff, M. 384. Cubism and culture / M. Antliff. – London: Thames & Hudson, 2001. – 224 p.

Antliff, M. 385. Avant-garde fascism: the mobilization of myth, art, and culture in France, 1909–1939 / M. Antliff. – Durham, N. C. :Duke University Press, 2007. – 352 p.

Bacon, E. 386. Design of cities / E. Bacon. – London: Thames & Hudson, 1974. – 336 р.Badiou, A. 387. L’être et l’événement / A. Badiou. – Paris: Seuil, 1988. – 560 p.Barash, J. A. 388. Martin Heidegger and the Problem of Historical Meaning / J. A. Ba-

rash. – N. Y.: Fordham University Press, 2003. – 288 p.Barash, J. A. 389. Politiques de l’histoire: L’historicisme comme promesse et comme

mythe / J. A. Ba rash. – Paris: Presses Universitaires de France, 2004. – 256 p.Bell, J. C. 390. Perspective / J. C. Bell // The Dictionary of Art / Ed. by Jane Turner.

N. Y.: Grove, 1996. – Vol. 24. – P. 485–495.Benjamin, A. 391. Art, mimesis and the avant–garde: aspects of a philosophy of differen-

ce / A. Benjamin. – London: Routledge, 1991. – 228 p.Benjamin, A. 392. Architectural philosophy / A. Benjamin. – London: Athlone Press,

2000. – 216 p.

213

Birnholz, A. 393. El Lissitzky and the Jewish Tradition / A. Birnholz // Studio Internatio-nal. – October, 1973. – P. 130–136.

Body and building:394. essays on the changing relation of body and architecture / ed. by George Dodds and Robert Tavernor. – Cambridge, Mass: MIT, 2002. – 427 p.

Bois, Y.-A. 395. El Lissitzky: Radical Reversibility / Y.-A. Bois // Art in America. – 1988. – 76 (№ 4). – P. 160–181.

Bois, Y.-A. 396. From – ∞ to + ∞: Axonometry, or Lissitzky’s Mathematical Paradygm / Y.-A. Bois // El Lissitzky, 1890–1941: Architect, Painter, Photographer, Typographer / ed. by Jan Debbaut. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1990. – P. 27–33.

Bois, Y.-A. 397. Painting as Model / Y.-A. Bois. – Cambridge (Mass.): The MIT Press, 1993. – 328 р.

Bois, Y.-A., 398. Krauss, R. Formless / Y.-A. Bois. – N. Y.: Zone Books, 1997. – 296 p.Bois, Y.-A. 399. Russian Revolution / Y.-A. Bois // Artforum. February. – 2006. –

P. 53–58.Bowlt, J. 400. Manipulating Metaphors: El Lissitzky and the Crafted Hand / J. Bowlt //

Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow. Ed. by N. Perloff and B. Reed. Los Angeles, 2003. – P. 129–152.

Brett, C. E. 401. B. Buildings of Belfast 1700–1914 / C. E. Brett. – Belfast: Friar’s Bush Press, 1985. – 86 p.

Brion-Guerry, L. 402. Cézanne et l’expression de l’espace / L. Brion-Guerry. – Paris: A. Michel, 1995. – 283 p.

Buck-Morss, S. 403. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades project / S. Buck-Morss. – Cambridge (Mass.): MIT Press, 1989. – 448 p.

Bürger, P. 404. Theory of the avant-garde / P. Bürger. – Minneapolis : University of Minnesota press, 2002 – 135 p.

Chassé, Ch. 405. Le Mouvement symboliste dans l’art du XIXe siècle (Gustave Moreau, Redon, Carrière, Gauguin et le Groupe de Pont-Aven, Maurice Denis) / Ch. Chassé. – Paris: Floury, 1947. – 215 p.

Choay, F. 406. L’allégorie du patrimoine / F. Choay. – Paris: Seuil, 1992. – 278 p.Chronotypes. The construction407. of Time / еd. by J. Bender, D. E. Wellbery. –

Stanford: Stanford Univ. Press, 1991. – 257 p.Clair, J. 408. Duchamp and the Classical Perspectivists / J. Clair // Artforum. – 1978. –

№ 7. – P. 40–49.Cohen, R. 409. Levinas / R. Cohen // Elevations. – Chicago: The University of Chicago

Press, 1994. – P. 115–223.Cohen, R. 410. Ethics, exegesis and philosophy. Interpretation after Levinas / R. Cohen. –

Cambridge: Cambridge University Press, 2001. – 361 p.Colléony, J. 411. Lévinas et l’art: La réalité et son ombre / J. Colléony // La part de

l’oeil. – 1991. – № 7. – P. 81–90.Complex Identities: Jewish consciousness and modern art / ed. By Matthew Baigell 412.

and Milly Heyd. – N. Y.: Rutgers, 2001. – 237 p.Costelloe, T. 413. Hume, Kant and the «Antinomy of Taste» / T. Costelloe // J. of the

History of Philosophy. – 2003. – Vol. 41, № 2 (April). – P. 165–185.

214

Cottington, D. 414. Cubism in the shadow of war : the avant-garde and politics in Paris, 1905–1914 / D. Cottington. – New Haven; London: Yale University Press, 1998. – 258 p.

Cottington, D. 415. Cubism and its histories / D. Cottington. – Manchester : Manchester University Press, 2004. – 352 p.

Crary, J. 416. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century / J. Crary. – Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990. – 171 p.

Crook, J. M. 417. Architecture and History / J. M. Crook // Architectural History. – 1984. – Vol. XXVII. – P. 555–578.

Crook, J. M. 418. The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern / J. M. Crook. – London: John Murray, 1987. – 348 p.

Crowther, P. 419. The Language of Twentieth-Century Art. A Conceptual History / P. Crowther. – New Haven: Yale University Press, 1997. – 251 p.

Crowther, P. 420. The transhistorical image: philosophizing art and its history / P. Crow-ther. – Cambridge: Cambridge University Press, 2002. – 222 p.

Crowther, P. 421. Defi ning art, creating the canon: artistic value in an era of doubt / P. Crowther. – Oxford: Clarendon, 2007. – 268 p.

Damisch, H. 422. Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture / H. Damisch. – Paris: Editions du Seuil, 1972. – 336 p.

Damisch, H. 423. The Origin of Perspective / H. Damisch. – Cambridge: The MIT Press, 1995. – 477 p.

Davies, P. 424. About time: Einstein’s unfi nished revolution / P. Davies. – London: Viking, 1995. – 316 p.

Deleuze, G. 425. Le Bergsonnisme / G. Deleuze. – Paris: PUF, 1994. – 128 p.Dickerman, L. 426. El Lissitzky’s Camera Corpus / L. Dickerman // Situating El Lissitz ky:

Vitebsk; Berlin; Moscow / L. Dickerman; еd. by N. Perloff and B. Reed. Los Angeles, 2003. – P. 53–176.

Dieks, D. 427. Space-Time Relationism in Newtonian and Relativistic Physics / D. Dieks // International Studies in the Philosophy of Science. – 2001. – № 15. – P. 5–17.

Dietrich, D. 428. The Collages of Kurt Schwitters: Tradition and Innovation / D. Dietrich. – Cambridge: Cambridge University Press, 1993. – 256 p.

Doukhan, I. 429. Beyond the Holy City: Symbolic Intentions in the Avant – Garde Urban Utopia / I. Doukhan // The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art / Jewish Art, 1998. – Vol. 23–24. – P. 565–575.

Dukhan, I. 430. Minsk: Art–Time–Space. Prospect of the Architectural and Artistic Exposition at the Millennium Dome / I. Dukhan. – Minsk: Minsk City Executive Committee; London: Millennium Dome, 2000. – 20 р.

Dukhan, I. 431. The Ethics of Representation and Modern Art / I. Dukhan // Ethics and Literature / еd. by D. Gelhard. – Cam I. Dukhan bridge (Mass.), 2001. – Р. 92–107.

Dukhan, I. 432. Baroque City: the Conception of Time and History / I. Dukhan // Acta Academiae Artium Vilnensis, 2001. – Vol. 21. – P. 263–277.

Dukhan, I. 433. Zwei Utopien – Kunst und Architektur in Belarus / I. Dukhan // Wostok Spezial (Belarus im Zentrum Europas). – Berlin, 2002. – S. 20–24.

215

Dukhan, I. 434. Jewishness, Constructivism, Russian-German Expressionism: Concept and Style of El Lissitzky’s Works in 1920s Berlin / I. Dukhan // Staatsbibliotek zu Berlin, Neuerwerbungen der Ostasienabteilung. – 2005 (Sonderheft 10). – S. 53–70.

Dukhan, I. 435. Jewish Art: Re-Evaluation / I. Dukhan // East European Jewish Affairs. 2006. – Vol. 36, № 1 (June). – Р. 97–120.

Dukhan, I. 436. El Lissitzky – Jewish as Universal: From Jewish Style to Pangeometry / I. Dukhan // Ars Judaica: The Bar-Ilan Journal of Jewish Art. – 2007. – Vol. 3. – P. 53–72.

Eisenman, P. 437. Folding in time / P. Eisenman // Architectural Design. – 1993. – № 3/4. – P. 22–26.

Elkins, J. 438. Style / J. Elkins // The Dictionary of Art / еd. by Jane Turner. – N. Y.: Grove, 1996. – Vol. 29. – P. 876–883.

Emerson, R. 439. Utopia / R. Emerson // Dictionary of the History of Ideas: In 4 vol. / еd. by P. Wiener. – N. Y.: Charles Scribner’s Sons, 1973. – Vol. 4. – P. 459–465.

Ermarth, E. 440. Sequel to History. Postmodernism and the crisis of representational time / E. Ermarth. – Princeton: Princeton University Press, 1992. – 232 p.

Evans, D. 441. Queen’s: An Architectural Legacy / D. Evans, P. Larmour. – Belfast: The Queen’s University, 1995. – 60 р.

Farel, A. 442. Architecture et complexité: le troisième labyrinthe / A. Farel. – Marseille: Parenthèses, 2008. – 251 p.

Fascist visions: art443. and ideology in France and Italy / ed. by Matthew Affron and Mark Antliff. – Princeton: Princeton University Press, 1997. – 283 p.

Ferretti, S. 444. Cassirer, Panofsky and Warburg / S. Ferretti. – New Haven: Yale University Press, 1989. – Vol. XIX. – 282 p.

Field, J. V. 445. The invention of infi nity: mathematics and art in the Renaissance / J. V. Field. – Oxford: Oxford University Press, 1997. – 250 p.

Forgacs, E. 446. Defi nitive Space: The Many Utopias of El Lissitzky’s Proun Room / E. Forgacs // Situating El Lissitzky: Vitebsk; Berlin; Moscow / еd. by N. Perloff and B. Reed. – Los Angeles, 2003. – P. 47–77.

Foster, H. 447. Art since 1900: Modernism, Antimodernism and Postmodernism / H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois, B. Buchloh. – N. Y.; London: Thames and Hudson, 2004. – 704 p.

Ganz, J. 448. Teophil Hansens «hellenische» Bauten in Athen und Wien / J. Ganz // Österreichische Zeitschift für Kunst und Denkmalpfl ege. – 1972. – Vol. XXVI, № 1/2. – S. 78–81.

Gibson, M. 449. The Symbolists / M. Gibson. – N. Y.: Harry Abrams, 1988. – 199 p.Giedion, S. 450. Space, Time and Architecture / S. Giedion. – Cambridge (Mass.):

Harvard University Press, 1944. – 601 p. Giedion, S. 451. Space, Time and Architecture (1941) / S. Giedion. – Cambridge (Mass.):

Harvard University Press, 1962. – 777 p.Giedion, S. 452. The eternal present: the beginnings of art: a contribution on constancy

and change / S. Giedion. – London: Oxford U. P., 1962. – 588 p.Giedion, S. 453. Architecture and the phenomena of transition. The three space

conceptions in architecture / S. Giedion. – Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1971. – 306 p.

216

Gilmore, J. 454. The Life of a Style: Beginnings and Endings in the Narrative History of Art / J. Gilmore. – Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2000. – 157 p.

Gleber, A. 455. The art of taking a walk / A. Gleber. – Princeton: Princeton University press, 1999. – Vol. X. – 283 p.

Goldberg, S. A. 456. La Clepsydre : Essai sur la pluralité des temps dans le judaïsme / S. A. Goldberg. – Paris: Albin Michel, 2000. – 398 p.

Gough, M. 457. The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution / M. Gough. – Berkeley: University of California Press, 2005. – 280 p.

Green, C. 458. Cubism and its Enemies: Modern Movements and Reaction in French Art 1916–1928 / C. Green. – New Haven: Yale University press, 1987. – 325 p.

Gubser, M. 459. Time and History in Alois Riegl’s Theory of Perception / M. Gubser // Journal of the History of Ideas. – 2005. – Vol. 66, № 3. – P. 451–474.

Guerlac, S. 460. Thinking in time: an introduction to Henri Bergson / S. Guerlac. – Ithaca, N. Y.; London: Cornell University Press, 2006. – 230 p.

Haftmann, W. 461. Painting in the Twentieth Century / W. Haftmann. – N. Y.: Praeger, 1966. – Vol. 1. – 443 p.

Haftmann, W. 462. Painting in the Twentieth Century / W. Haftmann. – N. Y.: Praeger, 1966. – Vol. 2. – 418 p.

Hahlbrock, P. 463. Gustave Moreau oder Das Unbehagen in der Natur / P. Hahlbrock. – Berlin: Rembrandt Verlag, 1976. – 200 p.

Harvey, D. 464. The Condition of Post–Modernity: An Inquiry into the Origin of Social Change / D. Harvey. – Cambridge, MA: Blackwell, 1990. – 392 р.

Harvey, D. 465. Paris, Capital of Modernity / D. Harvey. – N. Y.: Routledge, 2003. – 372 p.Heise, U. 466. Chronoschisms: Time, Narrative and Postmodernism / U. Heise. –

Cambridge: Cambridge University press, 1997. – 286 p.Henderson, L. 467. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern

Art / L. Henderson. – Princeton: Princeton University Press, 1983. – 453 р.Henderson, L. 468. Theo van Doesburg, la «quatrième dimension» et la theorie de la

relativité, durant les annees ‘20 / L. Henderson // L’art et le temps. Regards sur la quatrieme dimension / Sous la direction de M. Baudson. – Bruxelles: Societe des expositions du Palais des beaux – arts, 1984. – P. 195–207.

Henderson, L. 469. Duchamp in context: science and technology in the Large glass and related works / L. Henderson. – Princeton: Princeton University Press, 1998. – 374 p.

Hess, T. 470. Barnet Newman / T. Hess. – N. Y.: The Museum of Modern Art, 1971. – 158 р.

Higgott, G. 471. Varying with Reason: Inigo Jones’s Theory of Design / G. Higgott // Architectural History, – Vol. 35, (1992). – P. 51–77.

Hinton, C. H. 472. The Fourth Dimension / C. H. Hinton. – London: Swan Sonnens-chein & Co., 1904. – 247 p.

Hofmann, W. 473. Das Irdische Paradies: Kunst im neunzehnten Jahrhundert / W. Hofmann. – Munich: Prestel Verlag, 1960. – 436 p.

Hofmann, W. 474. Grundlagen der modernen Kunst: Eine Einführung in ihre symbolischen Formen / W. Hofmann. – Stuttgart: Kröner , 1987. – 512 s.

217

Hofstätter, H. H. 475. Idealismus und Symbolismus / H. H. Hofstätter. – Wien; München: A. Schroll, 1972. – 140 p.

Hude, H. 476. Bergson / H. Hude. – Paris: É tudes europé ennes,1989. – 190 p.Hulme, T. E. 477. Bergson’s theory of art / T. E. Hulme // Hulme T. E. Speculations. –

London: Routledge, 2001. – P. 141–171.Iggers, G. 478. Historicism / G. Iggers // Dictionary of the History of Ideas: In 4 vol. /

еd. by P. Wiener. – N. Y.: Charles Scribner’s Sons, 1973. – Vol. 2. – P. 456–464.Iversen, M. 479. Alois Riegl: art history and theory / M. Iversen. – Cambridge, Mass.;

London: MIT Press, 1993. – 223 p.Iversen, M. 480. The Discourse of Perspective in the Twentieth Century: Panofsky,

Damisch, Lacan / M. Iversen // Oxford Art Journal. – 2005. – Vol. 28. – P. 191–202.James, K. 481. Erich Mendelsohn and the Architecture of German Modernism /

K. James. – Cambridge: Cambridge Univer. Press, 1997. – 328 p.Jameson, F. 482. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism / F. Jameson. –

Durham: Duke University Press, 1997. – 439 p.Jarzombek, M. 483. The Psychologizing of Modernity: Art, Architecture, and History /

M. Jarzombek. – Cambridge: Cambridge Univer. Press, 2000. – 327 p. Jay, M. 484. Downcast eyes: the denigration of vision in twentieth-century French

thought / M. Jay. – Berkeley; London: University of California Press, 1993. – 632 p.Jay, M. 485. Songs of experience: modern American and European variations on a

universal theme / M. Jay. – Berkeley; London: University of California Press, 2006. – 431 p.Jencks, Ch. 486. The architectural sign / Ch. Jencks // Signs, Symbols and Architecture /

еd. by G. Broadbent, R. Bunt, Ch. Jencks. – N. Y.: John Wiley, 1980. – P. 71–118.Jencks, Ch. 487. Free – Style Classicism / Ch. Jencks // Architectural Design. – 1982. –

№ 1–2. – P. 5–22.Jencks, Ch. 488. Post-Modernism / Ch. Jencks // The New Classicism in Art and

Architecture. – N. Y.: Rizzoli, 1987. – 360 p.Jencks, Ch. 489. The Architecture of the Jumping Universe / Ch. Jencks. – London:

Academy Editions, 1995. – 176 p.Junghanns, K. 490. Bruno Taut / K. Junghanns. – Berlin: Kunst und Gesellschaft, 1970. –

250 s.Kampf, A. 491. Chagall to Kitaj: Jewish Experience in 20th century Art / A. Kampf. –

London: Barbican Art Gallery, 1990. – 206 p.Karmel, P. 492. Picasso and the Invention of Cubism / P. Karmel. – New Haven; London:

Yale University Press, 2003. – 223 p.Kemp, M. 493. Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to

Seurat / M. Kemp. – New Haven: Yale University Press, 1992. – 383 p.Kemp, M. 494. Leonardo da Vinci / M. Kemp. – Oxford: Oxford Univ. Press, 2006. –

382 p.Kern, S. 495. The culture of time and space, 1880–1918 / S. Kern. – Cambridge (Mass.):

Harvard University Press, 1983 (2003). – 372 p.Killen, A. 496. Berlin Electropolis: Shock, Nerves, and German Modernity / A. Killen. –

Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2006. – 297 p.

218

Kockelmans, J. 497. Heidegger on Art and Art Works / J. Kockelmans. – Dordrecht: Martinus Nijhoff, 1986. – 249 p.

Kolontaj, A. N. 498. Smysl urbanistickeho dila / A. N. Kolontaj // Architektura a urbanizmus. – 1992. – Č. 2. – P. 111–119.

Kostof, S. 499. The City Shaped: Urban Patterns and Meanings through History / S. Kostof. – London: Thames and Hudson, 1991. – 352 p.

Kostof, S. 500. The City Assembled: the Elements of Urban Form through History / S. Kostof. – Boston: Bulfi nch Press Book, 1992. – 320 p.

Krakowski, P. 501. Teoretyczne podstawy architektury wieku XIX / P. Krakowski // Zeszyty naukowe Uniwersitetu Jagiellonskiego. Prace z historii sztuki. Z. 15. – Warszawa; Krakow: PWN. – 1979. – 107 p.

Kristeva, J. 502. Le Temps sensible / J. Kristeva. – Paris: Gallimard, 1994. – 455 p.Kubler, G. 503. The Shape of Time: Remarks on the History of Things / G. Kubler. –

New Haven: Yale Univ. Press, 1965. – 136 p.Kuhnel, B. 504. From the Earthly to the Heavenly Jerusalem / B. Kuhnel. – Rom: Herder,

1987. – 279 p.Kwinter, S. 505. Play Time / S. Kwinter // Architectural Design. –1996. – № 5/6. –

P. 65–66.Kwinter, S. 506. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture /

S. Kwinter. – Cambridge (Mass.); London: MIT Press, 2001. – 237 p.L’art et le507. temps: Regards sur la quatrieme dimension / Sous la direction de

M. Baudson. – Bruxelles: Societe des expositions du Palais des beaux – arts, 1984. – 272 p.La modernité ou508. L’esprit du temps / Catalogue de l’exposition; еd.: F. Barre,

O. Boissiere. – Paris: L’Equerre, 1982. –198 p.Lacan, J. 509. Le Séminaire 11, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse /

J. Lacan. – Paris: Éd. du Seuil, 1973. – 255 p.Lamblin, B. 510. Peinture et temps / B. Lamblin. – Paris: Klincksieck, 1983. – 654 p.Larmour, P. 511. Belfast: An Illustrated Architectural Guide / P. Larmour. – Belfast:

Friar’s Bush Press, 1987. – 120 p.Lasky, M. 512. Utopia and Revolution / M. Lasky. – Chicago: The Univ. of Chicago

Press, 1976. – 726 p. Le Goff, J. 513. Histoire et mémoire / J. Le Goff. – Paris: Gallimard, 1988. – 406 p.Lee, A. 514. Seurat and Science / A. Lee // Art History. – 1987. – № 2. – P. 203–226.Lethen, H. 515. Cool Conduct: The Culture of Distance in Weimar Germany / H. Lethen. –

Berkeley: University of California Press, 2002. – 263 p.Levin, T. Y. 516. Walter Benjamin and the Theory of Art History / T. Y. Levin // October. –

1988. – Vol. 47 (Winter). – P. 77–83.Lista, G. 517. Le Futurisme / G. Lista. – Paris: Terrail, 2001. – 207 p.Llewelyn, J. 518. L’intentionnalité inverse / J. Llewelyn // La part de l’oeil. – 1991. –

№ 7. – P. 93–101.Lodder, C. 519. El Lissitzky and the Export of Constructivism / C. Lodder // Situating

El Lissitzky: Vitebsk; Berlin; Moscow / еd. by N. Perloff and B. Reed. – Los Angeles, 2003. – P. 27–47.

219

Lodder, C. 520. Constructive strands in Russian art 1914–1937 / C. Lodder. – London: Pindar Press, 2005. – 589 p.

Lynch, K. 521. What time is this place ? / K. Lynch. – Cambridge (Mass.) : MIT Press, 1972. – 242 p.

Lyotard, J.-F. 522. L’instant, Newman / J.-F. Lyotard // L’art et le temps: Regards sur la quatrieme dimension / Sous la direction de M. Baudson. – Bruxelles, 1984. – Р. 99–105.

Mannheim, K. 523. Ideologie und Utopie / K. Mannheim. – Bonn: Verlag von Friedrich Cohen, 1929. – 250 s.

Marcel Duchamp / еd. by Anne d’Harnoncourt and Kynaston McShine. – N. Y.: 524. The Museum of Modern Art, 1989. – 345 p.

Margolin, V. 525. The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy–Nagy 1917–1946 / V. Margolin. – Chicago: University of Chicago Press, 1997. – 240 p.

Marten-Finnis, S. 526. Dream and Experiment: Time and Style in 1920s Berlin Émigré Magazines: Zhar Ptitsa and Milgroym / S. Marten-Finnis, I. Dukhan // East European Jewish Affairs. – 2005. – Vol. 35, № 2 (December). – P. 225–245.

Marten-Finnis, S. 527. Transnationale Öffentlichkeit und Dialog im Russischen Berlin. Die Avantgarde–Zeitschrift Vešč – Gegenstand – Objet / S. Marten-Finnis, I. Dukhan // Osteuropa. Marz, 2008. – S. 37–49.

Mink, J. 528. Marcel Duchamp: Art as Anti–Art / J. Mink. – Koln: Taschen, 1995. – 95 p.Mirbeau, O. 529. Des artistes. 1885–1896 / O. Mirbeau. – Paris: Flammarion, 1922. –

294 p.Mitchell, W. J. T.530. Iconology. Image, Text, Ideology / W. J. T. Mitchell.– Chicago:

University of Chicago Press, 1986. – 226 p.Moholy-Nagy, L. 531. Vision in Motion / L. Moholy-Nagy. – Chicago: Theobald, 1956. –

371 p.Moser, A. 532. Raum und Zeit im Spiegel der Kultur / A. Moser. – Berlin: Lang, 2003. –

182 p.Mundy, B. 533. Relational Theories of Euclidean Space and Minkowski Space-Time /

B. Mundy // Philosophy of Science, 1983. – № 50. – P. 205–226.Murphy, R. J.534. Theorizing the avant–garde: modernism, expressionism, and the

problem of postmodernity / R. J. Murphy. – Cambridge: Cambridge University Press, 1999. –325 p.

Nerlich, G. 535. What Spacetime Explains / G. Nerlich // Philosophical Quarterly, 1996. – № 46. – P. 127–131.

Nerlich, G. 536. Space-Time Substantivalism / G. Nerlich // The Oxford Handbook of Metaphysics / еd. by M. J. Loux. – Oxford: Oxford University Press, 2003. – P. 281–314.

Norberg 537. – Schulz, Chr. Existence, Space, Architecture. – London: Studio Vista, 1971. – 120 p.

Novotny, F. 538. Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive / F. Novotny. – Vienna; Munich: Verlag von Anton Schroll, 1938 (1972). – Bd. VIII. – 214 s.

The Orchestration539. of the arts – a creative symbiosis of existential powers / Analecta Husserliana. The yearbook of Phenomenological Research / еd. by Marlies Kronegger. – Dodrecht: Kluwer Academic Publishers, 2000. – Vol. LXIII. – 475 p.

220

Osborne, P. 540. The politics of time: modernity and avant-garde / P. Osborne. – London: Verso, 1995. – Vol. XV. – 272 p.

Osborne, P. 541. Art beyond Aesthetics: Philosophical Criticism, Art History and Contemporary Art / P. Osborne // Art History. – 2004. – Vol. 27, № 4. – P. 651–670.

Palau, I. 542. Picasso. Cubism 1907–1917 / I. Palau, J. Fabre. – Koln: Konemann, 1996. – 529 p.

Palau, I. 543. Picasso. The early years 1881–1907 / I. Palau, J. Fabre. – Koln: Konemann, 1996. – 560 p.

Paret, P. 544. German encounters with modernism, 1840–1945 / P. Paret. – Cambridge: Cambridge University Press, 2001. – 271 p.

Paulhan, J. 545. Œuvres complètes / J. Paulhan. – Paris: Cercle du livre précieux, 1970. – Vol. 5. – 554 p.

Perloff, M. 546. The Futurist moment / M. Perloff. – Chicago; London: The University of Chicago Press, 1986. – 288 p.

Perloff, M. 547. 21st-century modernism / M. Perloff. – Malden, Mass.: Blackwell Publishers, 2002. – 220 р.

Pevsner, N. 548. Pioneers of Modern Design / N. Pevsner. – Middlesex: Penguin Books, 1960.– 253 p.

Picasso et549. les choses. Les nature mortes / Evan H. Turner, Jean Boggs, Marie-Laure Bernadac, Brigitte Leal. – Paris: Reunion des Musees Nationaux, 1992. – 371 p.

Plato’s Timaeus550. as Cultural Icon / еd. by Reydams-Schils Gretchen J. – Notre Dame, University of Notre Dame Press, 2003. – 334 p.

Poggi, Ch. 551. In defi ance of painting: cubism, futurism, and the invention of collage / Ch. Poggi. – New Haven; London: Yale University Press, 1992. – 312 p.

Poggi, Ch. 552. Inventing futurism: the art and politics of artifi cial optimism / Ch. Poggi. – Princeton: Princeton University Press, 2009. – 374 p.

Pugin: A Gothic Passion / еd.: P. Atterbury, C. Wainwright; The Victoria & Albert 553. Museum. – New Haven: Yale University Press, 1994. – 310 p.

Puttfarken, T. 554. The Discovery of Pictorial Composition: Theories of Visual Order in Painting, 1400–1800 / T. Puttfarken. – New Haven: Yale University Press, 2000. – 340 p.

Quinones, R. 555. Mapping literary modernism. Time and development / R. Quinones. – Princeton: Princeton University Press, 1985. – 303 p.

Raynal, M. 556. Picasso / M. Raynal. – Paris: G. Cres, 1922.– 118 p.Raynaud, D. 557. Architectures comparées: Essai sur la dynamique des formes /

D. Raynaud. – Marseille: Parenthèses, 1998. – 164 p.Rethinking Malevitch.558. Proceedings of a Conference in Celebration of the 125th

Anniversary of Kazimir Malevitch’s birth / еd. by Ch. Douglas and Ch. Lodder. – London: Pindar press, 2007. – 381 p.

Riegl, A. 559. Gesammelte Aufsatze / A. Riegl. – Augsburg-Wien, 1929. – 206 s.Robbins, D. 560. From Symbolism to Cubism: the Abbaye de Creteil / D. Robbins // Art

Journal. – 1963–1964. – № 23 (Winter). – P. 111–116.Roethlisberger, M. G.561. The Dimension of Time in the Art of Claude Lorrain /

M. G. Roethlisberger // Artibus et Historiae. – Vol. 10, № 20 (1989). – P. 73–92.

221

Rosenblum, R. 562. Art of the Nineteenth Century / R. Rosenblum, H. W. Janson. – London: Thames and Hudson, 1984. – 527 s.

Rossi, A. 563. The Architecture of the City / A. Rossi. – Cambridge (Mass.): MIT Press, 1982. – 252 p.

Schapiro, М. 564. Style / М. Schapiro // Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society. – N. Y.: George Braziller, 1995. – Р. 51–102.

Schmidt-Biggemann W. 565. Topica Universalis: Eine Modellgeschichte humanistischer und barocker Wissenschaft / W. Schmidt-Biggemann. – Hamburg: Meiner, 1983. – 330 p.

Schorske, C. 566. Fin-de-siècle Vienna: Politics and Culture / C. Schorske. – N. Y.: Vintage Books, 1981. – 379 p.

Serres, M. 567. Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques / M. Serres. – Paris: Presses universitaires de France, 1968. – 836 p.

Shadowa, L. 568. Such und Experiment: Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930 / L. Shadowa. – Dresden: Verlag der Kunst, 1978. – 372 p.

Silver, K. 569. Esprit de Corps: the Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925 / K. Silver. – Princeton: Princeton University Press, 1989. – 504 p.

Simmons, S. 570. «To Stand and See within»: Expressionist Space in Ernst Ludwig Kirchner’s Rhine Bridge at Cologne / S. Simmons // Art History. – 2004. – Vol. 27, № 2. – P. 250–281.

Smith, F. Musical 571. sound as a model for Husserlian Intuition and Time / F. Smith // Journal of Phenomenological Psychology. – 1973. – № 4. – P. 271–296.

Souriau, E. 572. Time in plastic arts / E. Souriau // The Journal of aesthetics and art criticism. – Vol. VII. June 1949, № 4. – P. 294–307.

Staller, N. A 573. Sum of Destructions. Picasso’s cultures and the creation of cubism / N. Staller. – New Haven: Yale University Press, 2005. – 438 p.

Summers, D. 574. Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism / D . Summers. – London: Phaidon Press, 2003. – 687 p.

Tafuri, M. 575. Architecture and Utopia: Design and capitalist development / M. Tafuri. – Cambridge (Mass.): MIT Press, 1976. – 342 p.

Tauber, A. I.576. Outside the Subject: Levinas’s Jewish Perspective on Time / A. I. Tauber // Graduate Faculty Philosophy Journal. – 1998. –Vol. 20–21. – P. 439–459.

Taylor, R. 577. The word in stone: the role of architecture in the national socialist ideology / R. Taylor. – Berkeley: University of California Press, 1974. – Vol. XV. – 298 p.

Theories and578. manifestoes of contemporary architecture / еd. by Ch. Jencks and K. Kropf. – Chichester: Wiley-Academy, 2006. – 378 p.

Tupitsyn, M. 579. Beyound the Abstract Cabinet: Photography, Design, Collaboration / M. Tupitsyn, M. Drutt, U. Pohlmann, El Lissitzky. – New Haven; London: Yale University Press, 1999. – 239 p.

Urbach, E. 580. The Rabbinical Laws of Idolatry in the Second and Third Centuries / E. Urbach // Israel Exploration Journal. – 1959. – Vol. 9. – P. 149–165, 229–245.

Ven, C. 581. Space in architecture: the evolution of a new idea in the theory and history of the modern movements / C. Ven. – Assen: Van Gorcum, 1987. – Vol. XIV. – 276 p.

Verdet, A. 582. Entretiens, notes et écrits sur la peinture: Braque, Léger, Matisse, Picasso / A. Verdet. – Paris: Editions Galilée, 1978. – 211 p.

Wagner-Rieger, R. 583. Wiens Architektur im 19. Jahrhundert / R. Wagner-Rieger. – Wien: Osterreichischer Bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst, 1970. – 308 p.

Wang, H. 584. Time in philosophy and in physics : from Kant and Einstein to Gödel / H. Wang // Synthese 1995. – № 2 (102). – P. 215–234.

Willis, C. Skyscraper 585. Utopias: Visionary Urbanism of the 1920th / C. Willis // Imagining Tomorrow: History, Technology and the American Future / еd. by Joseph Corn. – Cambride: MIT Press, 1986. – P. 164–187.

Winskell, S. K586. . Dada, Russia and Modernity / S. K. Winskell // Ph. D. Thesis. – London: Courtauld Institute of Art; University of London, 1995. – 525 p.

Wittkower, R. 587. Inigo Jones. Architect and Man of Letters / R. Wittkower // Journal of the Royal Institute of British Architects. – 1953. – Vol. LX. – P. 83–90.

Wittkower, R. 588. Architectural principles in the Age of Humanism / R. Wittkower. – London: Academy editions, 1998. – 162 p.

Zeitler, R. 589. Klassizismus und Utopia: Interpretationen zu Werken von David, Canova, Carstens, Thorvaldsen, Koch / R. Zeitler. – Stockholm, 1954. – 301 s.

Zevi, B. 590. The Modern Language of Architecture / B. Zevi. – London: University of Washington Press, 1978. – 241 p.

Содержание

ПРЕДИСЛОВИЕ (А. Л. Доброхотов) ................................................................................ 3 ВВЕДЕНИЕ. Образы времени ........................................................................................... 5

Глава 1. ЭКСПОЗИЦИЯ: ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ В ИСКУССТВЕ И ПРОЕКТИРОВАНИИ XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА ...................................... 25

Глава 2. КУБИЗМ И ДЛИТЕЛьНОСТь: ФИЛОСОФИЯ ВРЕМЕНИ АНРИ БЕРГСОНА В ЗЕРКАЛЕ АВАНГАРДА ............................................... 55

Глава 3. АНТИПЕРСПЕКТИВИЗМ, ПАНГЕОМЕТРИЯ, ПРОСТРАНСТВО – ВРЕМЯ: КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ОБРАЗА ВРЕМЕНИ АВАНГАРДА В ТЕОРИИ И ПРОЕКТИРОВАНИИ ЭЛь ЛИСИЦКОГО ............................................................................................. 75

Глава 4. ПРОЕКТНыЙ ОБРАЗ ВРЕМЕНИ: УТОПИЯ/ИСТОРИЗМ В ФОРМООБРАЗОВАНИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНы ХХ ВЕКА ................. 107

Глава 5. «НОВыЙ КЛАССИЦИЗМ У МЕНЯ ВыХОДИТ ИЗ ИДЕОЛОГИИ ОБЩЕГО ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛьНОСТИ… »: КЛАССИЧЕСКОЕ В ЭРУ АВАНГАРДА ....................................................... 127

Глава 6. ФИЛОСОФИЯ ПАРАДИЗА, ИЛИ НЕОКЛАССИЧЕСКАЯ УТОПИЯ: ПРОСПЕКТ НЕЗАВИСИМОСТИ В МИНСКЕ ............................................ 159

Глава 7. L’INSTANT ........................................................................................................ 177

ЗАКЛЮЧЕНИЕ .............................................................................................................. 191ЛИТЕРАТУРА ................................................................................................................. 193

Научное издание

Духан Игорь Николаевич

СТАНОВЛЕНИЕПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ

КОНЦЕПЦИИ В ИСКУССТВЕИ ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА

В авторской редакции

Художник обложки Т. Ю. ТаранТехнический редактор Г. М. Романчук

Корректор Л. С. МануленкоКомпьютерная верстка Т. А. Малько

Ответственный за выпуск А. Г. Купцова

Подписано в печать 29.12.2009. Формат 60×84/16. Бумага офсетная.Гарнитура Таймс. Печать офсетная. Усл. печ. л. 13,02 + 1,4 цв. вкл.

Уч.-изд. л. 14,0 + 1,04 цв. вкл. Тираж 200 экз. Зак.

Белорусский государственный университет. ЛИ № 02330/0494425 от 08.04.2009.

220030, Минск, проспект Независимости, 4.

Отпечатано с оригинала-макета заказчика.

Documents

Становление пространственно-временной концепции в искусстве и проектной культуре ХХ века The origin of