1

Институт за изследване на изкуствата при

Българска академия на науките

Д И С Е Р Т А Ц И Я

за присъждане на научна и образователна степен “доктор”

АКЦИОНИСТКИ ХУДОЖЕСТВЕНИ ПРАКТИКИ

В БЪЛГАРИЯ.

ВЪЗНИКВАНЕ И РАЗВИТИЕ

Руен Руенов

Научен ръководител: проф. Чавдар Попов

Рецензенти:

Доц. Ирина Генова

Доц. Петер Цанев

Доц. Орлин Дворянов

Доц. Борис Сергинов

София

MMXI

2

СЪДЪРЖАНИЕ

I. Увод ......3

I.1.Мотиви за проучване на историята изкуството на живото действие в

България. Цели и задачи на изследването. Очаквани приноси ......3

I.2. Преглед на литературата ......6

I.3. Методологически проблеми ......24

ІІ. 1. Исторически възникнали класическите понятия за изкуството на живото действие

ІІ. 2. Проникване на сведения и идеи, свързани с изкуството на живото действие в

България. Възникване на контекст и дефиниране на първите прояви от периода на

зараждане

ІІІ. Пърформърът и слънчевия лъч между земята и небето. Веселин Димов

ІV. 1 В убежището на един апартамент. Група “Кукув ден”

ІV. 2. Динамична естетизация, надлъгването със системата или група “ДЕ”

IV. 3. Формиране на Сдружение “Изкуство в действие”

IV. 4. Карнавалът на свободата или големите хепънинги на сдружение “Изкуство в

действие”

ІV. 5. Орлин Дворянов

IV.6. Добрин Пейчев

V. Понякога стават грешки. Взаимодействия с театъра

VІ. Група “Градът”. Преходът при “идеални условия”

VIІ. 1. По “Пътят”. Димитър Грозданов и “дълбоката провинция”

VIІ. 2. Лятото на една регионална група. От пленер “Природа” до “Роклята”

VІІ. 3. Джаз и художници. “Изобразителен спектакъл” в Търговище

VIІ. 4. Есента преди “11.11”. Акция “Реката” в Благоевград

VIІ. 5. “Ухото на Ван Гог” и след това. Димитър Грозданов през 90-те

VIIІ. Протестът на Русе. Антоний Софев

ІХ. Новият идеал и неговите приключения. Група “РЪБ”

Х. Големите маргинали на прехода

Х.1. “Плажът на динозаврите” и обитателят му. Цветан Кръстев

Х.2. Любен Костов и неговите дървени машини на случване на нищото

Х.3. Георги Тодоров или подвижността на петимния

Х.4. Изложба или акция? “Земя и Небе” на покрива на Шипка 6

Х.5. “Зона Нищо”: Георги в кратера на Фуджи

XІ. Краят на наивността

XІ.1. Венцислав Занков и кървавите метафори прехода

XІ.2. Един нов реалист от времето на посткомунизма. Д-р Гатев

XІ.3. Дан Тенев. Когато теорията се превръща във форма

ХІ.4. Расим. Метаморфозите на идентичността

ХІІ. Заключение. Особености и същностни характеристики на акционизма в България от

възникването му в началото на 80-те години до утвърждаването му като автономна форма.

Периодизация. Мястото на акционистките форми в процеса на възникването на

неконвенционалното изкуство.

Приложения

1. Библиография.

2. Хроника на акционизма в България.

3

I. Увод

I.1. Мотиви за проучване на историята изкуството на живото действие в

България. Цели и задачи на изследването. Очаквани приноси

Според авторитетното мнение на историчката на пърформанса Роуз Лии

Голдберг, през целия ХХ век, започвайки от футуризма и дадаизма до прост-

модерната епоха разнообразните форми на изкуството на живото действие в

различните фази на неговото циклично появяване са били своеобразен и

изключително важен “катализатор на художествения процес”1. Тези форми на

радикално изкуство възникват, преживяват ренесанс или се иновират съобразно

актуалните развития във всички моменти, когато изкуството е изправено пред

бурни и коренни преобразования и когато неговите обществени проекции се

усилват особено2.

За развитията у нас не съществува критик или изследовател на съвременното

българско изкуство, който да не признава първостепенното значение на

хепънингите и акциите през 80-те години за възникването на това изкуство и по-

конкретно в най-първия му период определян като “неконвенционални форми”3. Не

е преувеличено да се твърди, че те са между най-ярките свидетелства и илюстрации

на коренната промяна, която претърпя

художествената ситуация и изобразителното ни изкуство в самия край на ХХ век.

Същевременно, когато наблюдаваме конкретно произведение на това

изкуство или сме изправени пред феномена “акционизъм” като цяло ние

имплицитно и неизбежно при възприемането на неговите послания се съобразяваме

1Goldberg, RoseLee. “Performance: Golden ages” in symposium “The Art of Performance: A Critical Anthology”.

New York, 1984, p. 71-94.

2 Вж глава “ІІ. 1. Исторически възникнали класически понятия за изкуството на живото действие”.

3 Вж глави: “І.2. Преглед на литературата” и “ІІ. 2.Прониквание на сведения и идеи, свързани с изкуството на

живото действие в България. Възникване на контекст и дефиниране на първите прояви от периода на

зараждане на акционизъм в България”.

4

с един от най-важните му параметри - неговата времененност. То е краткотрайно и

нематериално и един конкретен хепънинг или акция продължават толкова, колкото

е решил, че е необходимо автора им. Но битието на това изкуство като

художествена проекция във времето може да продължи необичайно дълго в общия

контекста на културата (за което има достатъчно много примери) ако то е

социализирано своевременно и ако за него съществува добра документация и

реконструкция. Манифестациите, жестовете и на пръв поглед мимолетните във

времето намеси и експанзии на артисти като Ф.Т. Маринети, Тристан Цара, Хуго

Бал, Оскар Шлемер, Джон Кейдж, Ив Клайн, Йозеф Бойс и т. продължават да

въздействат и да са фактор в процесите на съвременното изкуство десетилетия след

извършването им. И ако, както твърди Лори Андерсън едно от посланията на всеки

пърформанс или акция е: “Това е времето”, то документацията и реконструкцията

им представят: “Това е документът на времето”4. Особената важност на

съхраняването на проявите на временното изкуство е осъзнато отдавна и в големите

музеи на съвременното изкуство в развития свят то се представя в постоянните

експозиции чрез статична визуална документация или е на разположение на

зрителите в анотираните медиатеки на тези музеи. Десетки монографии, антологии

и албуми представящи историята и важни произведения на изкуството на

действието са своебразни “музеи”, които продължават да облъчват съвременния

художествен процес.

Добре известно е, че за съхраняването и социализирането на съвременното

българско изкуство в годините на прехода не е направено много. С особена острота

стои въпроса за документирането на временните произведения, както и за

събирането и съхраняването на съществуващите свидетелства.

Предвид важността на темата:

4 Аnderson, Laurie. “This is the time and this is the record of the time”. Текстът е предговор към следния труд:

Goldberg, RoseLee. “Life Art since the 60s”, Times and Hudson, 1998.

5

1. Значението на акционистките художествени практики за зараждането на

съвременното изкуство в България и;

2. Запазването на актуалната им функционалност като коректив чрез

постоянното им иновиране.

Това изследване си поставя следните цели и задачи:

Да събере изчерпателно целия корпус5 от визуални носители, регистрирали

историята на възникването на новия за България изобразителен вид, също така

всички публикации, сведения и т.н. изворов материал по темата от възникването

през 80-те години до утвърждаването им като зряла художествена практика.

Да систематизира и обобщи този материал въз основа на разширеното

понятие за акционизъм6, съобразно стандартите, утвърдени в класическите

проучвания по темата.

Обобщението да бъде направено след детайлно проучване и анализиране на

творчеството на всички значими участници в процеса.

5 Специално събираният за тази цел архив е съставен от повече от 2200 снимки, часове видеоматериали,

публикации от цялата преса, интервюта с художниците и пр.

6 За понятията и различните форми на това изкуство вж глава: ІІ.1. Исторически възникнали класически

понятия... . Ние се придържамве към разширеното понятие за акционизъм изложено в следните два

монументални труда: Shimel, Paul. “Out of Actions. Aktionismus, Body Art & Performance 1949-1979”, Cantz

Verlag, 1999. В интернационален контекст е представено творчеството на 150 художници и групи от Източна

и Западна Европа, Япония, Южна Америка и САШ, занимаващи с акции и пърформанс. Албумен формат,

366 страници, 450 илюстрации, подробна библиография. Art Action 1958-1998, sous la direction de Richard

Martel, Editions Intervention, Québec, 2001, 496 стр., албумен формат. Томът събира материали от

международна конференция, състояла се през октомври 1998 в Квебек, която се опитва да разгледа

явлението в глобален аспект. С доклади и в дискусиите участват корифеи като Пиер Рестани, Дик Хигинс,

Жан Жак-Лебел, Ерик Андерсън и др. наред с участници от Полша, Унгария, Австрия, Испания, Словакия,

Югославия, Трансилвания, Мексико, Австралия, Япония, Канада, Италия, които представят развитията в

своите страни. Подобно широко разбиране на акционистките практики е приложено и в ранната компилация:

Performances: Happenings, Actions, Events, Activities, Installations. A cuira di Luciano Inga-Pin, Padova,

1978, catalogue. Представени са близо 300 произведения на изкуството на действието от Европа и САЩ.

“Разширеното” схващане на акционистките художествени практики в България е най-подходящо, тъй като

особено в ранния период те са синкретични и според нас не е продуктивно да се прилага понятиен пуризъм.

6

Да бъде очертан социо-културния и професионален контекст, в която

възниква явлението и работят художниците.

Да се изградят и аргументират хипотези за характера и насоките, които

развиват акционистките художествени практики в България.

Да се предложи периодизацията на това изкуство у нас.

Да се очертае мястото на тези форми в процеса на възникването на

неконвенционалното изкуство и в последвалия период на легитимиране на

понятието съвременно (след-модерно) изкуство.

Като очакван принос, това изследване се надява, съобразявайки се със всички

проучвания досега и според силите на автора си да очертае историята на

възникването и утвърждаването на този относително нов за България изобразителен

вид.

I.2. Преглед на литературата

Като изключим публикациите с чисто информационен характер или

рецензиращи отделни прояви, по-съществените текстове, който съдържат елементи

на анализ, обобщение или историзиране на акционистки художествени практики в

България са не много.

Първият опит за някакво предварително обобщение във вид на цяла

вестникарска страница е с автор Димитър Грозданов и е публикувано във в. “Пулс”

през декември 1987. Изкуствоведът по това време вече се е заявил като художник-

акционист, а заглавието на статията “Реплики по пътя” е препратка към неговия

хепънинг “Пътят” състоял през предишната 1986 (виж глава VIІ. 1.). Тази статия

излиза в рамките на започнатата от вестника дискусия на тема експеримента в

изкуството, която от днешна гледна точка е интересна единствено като

свидетелство доколко неподготвена е българската сцена за промените, които

7

предстоят7. Основната позиция на Грозданов е, че експериментът “не може да бъде

неосъзнато търсене и опипване (...и, че...) той трябва да бъде организиран от цел,

независимо от неговия характер”, съща така: “без експерименти изкуството е

немислимо”8. Разсъждавайки върху темата на дискусията авторът се позовава на

няколко ранни прояви – споменатият триетапен хепънинг “Пътят” (пролетта и

лятото на 1986), хепънинга на Албена Михайлова и Веско Велев в Сопот “Бяла

лента край езерото” (пролетта на 1986), така наречената изложба-хепънинг на

Милко Божков и Ванко Урумов във Варна (декември 1984), маркират се

симпозиумите по скулптура с експериментален характер - като този по скулптура

в черен метал в гр. Мадан и симпозиума по дървопластика в с. Ясна Поляна, където

през 1983 Веселин Димов е инсталирал своя “Воден Змей”.

Ценността на визираната ранна статия е, че на базата на съвсем прилични

познания за съвременно изкуство (цитират се Антонен Арто, Джон Кйедж, Йежи

Гротовски, Алан Карпоу, Йозеф Бойс, Ливинг тиътър и пр.), крайно рядко срещани

тогава, за първи път са формулирани целите и средствата, които са характерни за

тези пионерски за България форми: “Ние искахме да проверим една истина по свой

начин (...) в процеса на боравене с пластически и не пластически средства”.

Груповото появяване на сходни прояви през 1986-87 е представено като един вид

експериментална игра. В някои от случаите намеренията са относително изяснени в

други не. Характерът на опитите е предимно “намеси в пространството”, но не

липсва процесуалност, свързана с символни практики, структуриране на

пространството чрез антропологичните пропорции и движение.

Авторът продължава наблюденията си и през следващата 1988 и ги обобщава

в статията “За няколко опита”, разположена на цели 7 страници в сп. “Изкуство” с

7 Разбира се, тук трябва да се отчете и типичната за онова историческо време автоцензура, която се усеща в

редица от текстовете. Дори и през 1986 темата за експеримента в изкуството плаши. Рубриката, под която

излиза дискусията е “С детско нетърпение пред прага на изкуството”.

8 Грозданов, Димитър. “Реплики по пътя”, в. “Пулс”, бр.15 от 15 декември 1987, стр. 8.

8

приложени 11 илюстрации9, която за времето си е истински прецедент. В тази

статия разглежданите действия са значително повече. Освен споменатите във в.

“Пулс” са добавени още редица прояви като: така наречения пленер “Природа” на

група “Добруджа”(юни 1988), хепънингът “Съкровище” в Боженци (пролетта на

1987), детския хепънинг “Бенка” на група “МА” в Приморско (лятото на 1988),

хепънинга в двора на Софийския университет (май 1987), проявите по време на

изложбата “Художникът и театърът” (януари 1986), театралните експерименти на

Възкрсия Вихърова и Зарко Узунов, акция “Каргон” в Ямбол, “Мостове на

изкуствата” на група “ДЕ”(юни 1988).

Очертан е типа на споровете, съпроводили началото на процеса и целите,

които си поставят експериментаторите: “Самото развитие на нещата премина при

дискусионност, недоверчивост и заедно с това при радост от действието и може

би с течение на времето достигна до диаметралната противоположност,

противопоставяща понякога фактите и размисъла върху тях. От друга страна

нашата цел от самото начало беше да се открие перспективата, т.е. да не се

затваряме във фазите на действията и да им придаваме значимост и претенция

за завършеност”. Съществена част от статията са подробни анализи (със сведения,

които не се срещат другаде) за пленер “Природа” на група “Добруджа”, “Мостове

на изкуствата” на група “ДЕ” и игра “Бенка” на група “МА”. Авторът скицира

основни намерения и въпроси, съпътствали действията.

Става ясно, че в целите на художниците не влиза възможността да се

организират изложби, тъй като самата форма на изявите е алтернатива на

изложбената дейност10

. Задава се въпроса “как тази традиция се събуди у нас и как

9 Грозданов, Димитър. “За няколко опита”, сп.”Изкуство”, бр.9/1988. Броят е изцяло посветен на

експеримента. В него се публикува за първи път голям откъс от историята на пърформанса на Роуз Лии

Голдберг; на втора корица са поместени 9 снимки от “Мостове на изкуствата” на група “ДЕ”, които са се

състояли през юни същата година; поместени са статии за изложбата “Градът?” на едноименната група и пр.

10 Единственото изключение е пленер “Природа”, който е реконструиран веднага след завършването си в ХГ-

Добрич в края на юли 1988. Историческа ретроспекция на някои от ранните акции след това е реализирана на

изложбата “Земя и небе”(октомври 1989) и ”N-форми” (ноември 1994).

9

се родиха първите опити”(?) като след серия от описания и детайли се прави

допускането, че причината за появяването на хепънинговите форми е вероятно

жаждата на не едно поколение автори да се запознаят с тези форми представяни

твърде еднопосочно в годините на регулираната сцена на социализма. Затова,

Грозданов логично стига до извода, че са се появили “поколения, които желаят

лично да изживеят хепънинга”. Също така се прави се допускането, че за

художниците от основно значение е била социалната ангажираност, която тези

форми допускат. Подобна хипотеза от днешна гледна точка изглежда дотолкова

двусмислена, колкото двусмислено ангажирана е тогавашното кавалетено изкуство,

показвано в държавните художествени галерии (и никъде другаде!) и колкото

двусмислена може да е една новаторска статия в държавно списание (и никъде

другаде!). Затова авторът се измъква с твърдението, че “всяко теоретизиране е

рисковано, още повече, че задачата беше главно участието”.

Интересни са наблюденията и известната класификация, която се прави към

онзи момент – все пак става дума само за около една дузина опити. В един случай

“идеята да се обедини интериор с екстериор премина в решение на единно

визуално пространство с явни автобиографични алюзии” (частта на “Пътят” в

Търговище); в друг случай се оказва, че “връщането назад във времето придаде

разказвтелност на образа” (“Пътят” в Генерал Тошево); в трети реализации:

“именно пластиката очертаваше крайната степен на действието” (“Съкровище”

в Боженци); в по-редки моменти: “целта на участниците е била да установят свои

пространствени пропорции в реалността така че самата реалност придобива

друга мярка” (“Бяла лента край езерото” в Сопот). Тези описания са достатъчно

категорични и очертават периметъра на търсенията в първите две години на

груповото появяване на прояви на изкуство на живото действие у нас. Ясно е

посочена ролята на играта и интуицията, които съпътстват търсенията - при

попадането в вариативни ситуации резултатите се разминават с намеренията,

защото както смята Гротовски: “смесването на несъвместими неща, съчетано със

свободното боравене с езика, изважда на бял свят елементарни рефлекси”. Така

10

отново е посочено, че една от най-важните цели на тези експерименти е била “да се

освободи естественото желание за действие, за игра, и да се разгърне

пространственото въображение на участниците (...) всеки приема ролята на

част от колектива и остава индивидуално свободен”.

За финал Грозданов прави следния обобщаващ извод: “Целите на тези

прояви не могат да се обединят от конкретна терминология – те имат

карнавално и игрово начало, но най-вече пластически променлив характер”.

Статията “За няколко опита” и въобще целия брой 9 на сп.“Изкуство” от 1988 са

важни за процеса, защото именно чрез тях художническата гилдия разбира, че на

художествената сцена са се появили явления от качествено различен характер.

Вече след обществената промяна през ноември 1989 в две последователни

статии – “Единството на Полифем и Афродидита” и “Лабиринтът или единството

на Тезей и Минотавъра”, публикувани през 199011

, Димитър Грозданов разглежда

по-цялостно проблемите на “авангарда”, който тогава вече в условията на пълна

либерализация е избухнал безконтролно и “ферментира” с доста публична

шумутевица. Тези статии, които се базират на алюзии с античната митология, по-

скоро могат да бъдат причислени към категорията на субективната есеистика (в

която се улавят дори морализаторски интонации), отколкото да се разглеждат като

системно-обективно изложение. Но тази по-пристрастна гледна точка в рамките на

“диалектиката на мита” (новопоявилия се) е свидетелство за водовъртежа от крайно

противоречиви и сложни процеси и проблеми, в които попадат неконвенционалните

художници веднага след внезапно възникналата възможност да се изявяват напълно

свободно. Първата констатация е, че “българският авангард или пост-авангард (...)

има преди всичко маргинален характер”. Общ момент в историята на изкуството на

авангардите е, че тяхната природа е маргинална и това твърдение не блести от

оригиналност, но е казано в момент, когато малцина от нарочилите се за

“авангардисти” си дават сметка за реалностите. Предвид кратката му история

11

В сп. “Изкуство” съответно броеве 5 и 6 от 1990.

11

“българският авангард”, продължава автора: “е все още объркан, съществуващ в

състояние на напрежение, на своеобразна ненаситност и, бих казал, пресова в

една пост-модернистична своя фаза всички неизживени последователни етапи на

авангарда – от абстракционизма до концептуализма” Прави се извода, че предвид

дълго спираните процеси, този тип изяви не са саморефлективни по същностен

начин и, че спецификата и своеобразието на явлението е “изкуство, което търси

типа комуникация, преди за знае своя език”. Грозданов смята, че мотивите на

“авангарда” не са свързани със стремеж да бъде коректив или революционен

инструмент на художественото познание, а че неговия характер е предимно на

социално явление – “следствие на дълго задържаната естествена

еволюционност”. В това тълкуване един от първоначалните стимули на

експериментите е стремеж към познание и към емпирично овладяване на езикови

формулировки от световния авангард. Грозданов е на мнение, че при това в голяма

степен опростенческо схващане на проблема за новаторството и традицията от

страна на участниците в процеса – конвенциите на хепънинга и пърформанса като

комуникативни схеми са били “най-подходящи за нашата ситуация и се изяви

като обективно най-конструктивна за връзката между художествените явления

и публиката”. В този план на мислене е констатиран настина странния стремеж на

българския авангард към “отвореност” в пространствен и смислов характер; това е

авангард, който се стреми да стане “всеобщо достояние” чрез “отказ от

оригиналност и самоидентификация”, като същевременно проявленията му са

свързани със ярък субективизъм в текста.

Ето обобщаващата преценка за характера на действията от първия период:

“Мисля, че по подобен начин бяха развити повечето хепънингови и пръформансови

изяви у нас. В тях първоначалната идея се излагаше в привидно сакрален,

енигматичен вид, но с толкова много, дори безкрайно много възможности за

развитие, че неизбежно приканваше и отвеждаше към множество индивидуални

ритуали, обединени от играта, а не от целта за изграждане на единен

художествен образ. В известен смисъл се стигаше до разслояване на

12

първоначалната идея на толкова пласта, колкото са участниците и до

своеобразно крайно индивидуалистично изявяване чрез подсказаните в нея посоки.”

Към тези характеристики са добавени и констатации за конформизъм

(едновременна работа в областта на неконвенционалното и в традиционните

видове), едноплонови политически рефлексии и директивност на посланието12

.

Като цяло публикациите на Димитър Гразданов са информационно богати, а като за

техен недостатък може да се посочи обстоятелството, че той разсъждава предимно

върху акции, групи и художници, които са му близки, а пропуска други, но тази

особеност важи на практика за почти всички писали и в края на 80-те и през 90-те

години на тема съвременно българско изкуство.

Развитието на акционистките форми в ранния им периoд е засегнато и в

отделни изказвания на двама изкуствоведи с предимно теоретична нагласа – Чавдар

Попов и Борис Данаилов. Попов дефинира някои особености на

неконвенционалните форми13

, които според него придават “национална специфика

на общия процес в рамките на тоталитарния и посттоталитарния модел на

художествен живот”. Първата особеност, според него е сравнително късното

появяване на тези форми у нас. Факт вероятно свързан от една страна с

особеностите на българската художествена традиция; и от друга предопределен от

тежкия идеологически контрол продължил в страната по-дълго от другаде. Втората

съществена особеност на “нашия авангард” според този автор е “известната

половинчатост и липсата на радикализъм, които му придават двойственост –

той е едновременно “във” и “извън” официалните художествени структури”.

Наличието на патриархални и патерналистични характеристики в устройството на

художествения живот и манипулативните функции на стария СБХ, според Попов,

до голяма степен са туширали конфронтацията между “официалното” и

12

Наблюдавани в две акции финансирани от ДКМС в периода на неговото разпадане (“Независимост” през

декември пред Археологическия музей; хепънингът през февруари 1990 пред НДК, когато официално се

закрива ДКМС).

13 Попов, Чавдар. “За промяната в художествения модел”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 2/1993.

13

“авангардното” и са довели до “отглеждането без много шум на някои форми на

“домашен авангард”. В този ред на мисли за амбивалентността на ситуацията

Чавдар Попов свързва груповото появяване на акционистките практики през 1986-

87 “до голяма степен с влиянието на съветската перестройка, легализирала

“неофициалното” изкуство”. От друга страна, изкуствоведът мисли, че

преминаването на кулминационния “пик” на тематичните изложби през 70-те

години е отворило възможността за друг тип експозиционни форми, които са били

свързани с игра, сарказъм, самоирония – художнически реакции със социален и

психологически подтекст, така характерни за неконвенционалните форми. Подобно

на други автори и Попов констатира, че “някои от тези прояви се развиха не в

пряка конфронтационна или в маргинална спрямо официалната линия позиция

(което всъщност е автентичното битие на авангарда), а протичаха сякаш

успоредно с основните насоки на художествения процес.” В една следваща своя

статия Чавдар Попов съвсем правилно забелязва, че термина “авангард” в първите

години е употребяван по инерция и, че в българските условия неконвенционални

форми не бива да се смесват механично с понятия като “авангард” и неофициално

изкуство14

.

Изкуствоведът Борис Данаилов е автор на един съществен анализ, който

очертава контекстуалната рамка, в която следва да се разглеждат интересуващите

ни явления. Той смята, че в резултат на строгите граници и параметри на

художествения живот по времето на развития социализъм единствения начин да се

появи качествено различно изкуство тогава е:“художествената изява да бъде

“забулена” с мъглата на определена несериозност. В смисъл – забава, игра, в

която творецът до известна степен се отърсва от съществуващите норми”15

Към общата характеристика на ситуацията добавя и “липсата на генетично

заложена в българското изкуство възможност за преминаване от модернизъм,

14

Попов, Чавдар. “Неконвенционални форми и авангард”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 17/1994.

15 Данаилов, Борис. “За развитието на неконвенционалните форми у нас”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.

17/1994.

14

авангард в постмодернизъм. И затова вина не носят единствено и само

художниците, а просто логиката на развитие на обществото и неговата култура

е такава.” Друга базисна статия на Данаилов – “Наблюдения върху тоталитарната

и посттоталитарната художествена ситуация в България” също засяга пряко общия

контекста логиката на процеса16

: “Изкуството в тоталитарните общества на

Източна Европа не може да бъде сравнявано с това на Западна Европа директно

или пряко. Типологични сравнения между двата културни масива не могат да се

правят. Съвпаденията, доколкото ги има, често са случайни – без причинно-

следствена връзка между тях.” Различието в културните кодове и

идеологическите цикли характерни за полярно разделения свят, съществувало до

периода на нежните революции преминава в състояние на хаос и объркано

стъписване пред неограничените възможности след тях. Колкото по-голямо е било

влиянието на идеологията върху изкуството в предишния период, толкова по-

голяма е степента на аморфност в следващия период. Рязкото преминаване от едно

състояние в друго прави неизбежни “хаотичното движение, различните

ценностни системи, лъжепроците, крайните състояния, отживелиците”. Така

динамиката на промените, които се наблюдават в годините на прехода неизбежно

ускоряват драматично промените и масива от прояви, които ни интересуват.

Изкуствоведката Диана Попова има определен принос в отразяването и

хроникирането на отделни акционистки прояви още от 1986, например на

страниците на младежкия седмичник за култура в. “Пулс”. В статията си “За

забавлението”, публикувана през 199417

тя проблематизира донякъде

“забавлението” или това, което други автори наричат по-често “купон” или

“карнавал” в подчертано категориален смисъл: “Ключовата дума е “забавление”.

Тя съпътстваше първите хепънинги, формираше атмосферата на изложбите и

акциите, ентусиазираше авторите и публиката ... (...) не самите форми бяха

проблем, а забавлението, което ги съпътстваше. Точно то предвещаваше

16

Публикувана е в сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 22/1995, стр. 14-17.

17 В сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 17, 1994, стр. 25-28.

15

раздвижване, нарушаваше статуквото, излизаше в “гръб” на удобните устои в

художествения живот. Не можеше да бъде другояче – тогава за хепънинги и

пърформанси четяхме само в чуждоземни книжки, за да допълним образованието

си. (...) Самообучението и обучението вървяха заедно с практиката, а начело беше

забавлението”.

Трябва да се подчертае, че “купона” е понятие, което доминира и другите

изкуства в годините на прехода, например театъра и литературата; също така е

характерно за пост-социалистическото и пост-съветското пространство, където

например в Русия е познато като “тусовка”18

, без да има пряка корелация с

българските развития. То вероятно има психологическа основа и характер на

синдром с културно-политически измерения. Несъмнено е, че синдромът “купон”

се появява в резултат на крушението на стария символен ред и присъства на

сцената докато не настъпи процес на нормализация. В периода на прехода този

“купон”, карнавално начало и пр. съпътства не само областта на изкуствата, но и

публичността въобще. Добре регистриран е например “купона” в медийната среда,

която е първата, която най-силно реагира на отприщената свобода и изживява

поредица от трусове и драматични преобразования. Ние ще се позоваваме на

“купона” или “карнавала” непрекъснато в редица конкретни случаи на това

изследване.

В една по-късна статия Попова потвърждава отново, че в началния период

“хепънингите, инсталациите, пърформансите и т.н.бяха символ на новото в

българското изкуство, своеобразна материализация на промяната в обществото,

намерила конкретен израз в изобразителното изкуство” и характеризира

известния анахронизъм на тези прояви, които не са идентични на съвременните

процеси в развития свят: “Ранните хепънинги, инсталации и пърформанси у нас

бяха по-скоро в духа на дадаистичните артистични забави, на реди-мейд обекти в

18

Вж специалната бележка в глава IV. 4. “Карнавалът на свободата или големите хепънинги на Сдружение

“Изкуство в действие”.

16

системата на Дюшан и акциите на Ив Клайн по-скоро, отколкото в насока на

концептуалното изкуство от 70-те години насам.”19

Периода на по-ранните публикации, засягащи битието на акцонистките

практики приключва със каталога на изложбата “N-форми? Реконструкции и

интерпретации”, която е показана през ноември-декември 1994 в зала “Райко

Алексиев” като първи опит за ретроспективно обобщение на новите форми в

изкуството. В него са поместени около 80 снимки документирали хепънинги,

акции, пърформанси и намеси в пространството. В предговора, подписан от

четиримата куратори са изброени редица от ранните активности в областта на

изкуството на живото действие като е посочено изрично, че в резултат на няколкото

прояви състояли се почти едновременно през пролетта и лятото на 1986 “стана

ясно, че вече е налице художествен процес, чиято основа и предпоставка е

свободния артистизъм”20

След средата на 90-те години, когато се появява ново поколение художници

и художествената ситуация започва да се променя типологично, системен интерес и

анализи на тема началото на акционистки художествени практики и техните

последвали проявления могат да се открият почти единствено в текстовете на

Свилен Стефанов – в редица статии и в три книги; преди всичко в излязлото през

2003 цялостно изследване на иновационните тенденции в българското изкуство от

края на ХХ век “Авангард и норма”. Гледището на Стефанов е детерминирано – от

критично-иконоборско към историческия български “авангард”, в случаите, когато

защитава своя възглед за “неорадикализъм” сред представители на второто

неоконцептулно поколение; до образцово добросъвестно, когато се опитва да

проследи изясни генезиса на неконвенционалните форми. В първия случай като

цяло по отношение на началото на N-формите, той с пълно основание смята, че

“Авангардът от края на 80-те беше твърде силно детерминиран от различни

19

Попова, Диана. “Еволюция на неконвенционалните форми в българското изкуство през втората половина

на 80-те - първата половина на 90-те години”, сп. “Проблеми на изкуството”, бр.1/1998.

20 “N-форми? Реконструкции и интерпретации”, Каталог, С.1994.

17

проекции на миналото, от което се появи – в този смисъл той беше кодиран

културно-политически и това го отдалечи от политико-утопичната природа на

случилите се на други места авангарди от 60-те и 70-те години”; също така този

автор десетина години след началото на процеса открива: “рецидиви на ритуално-

атавистично поведение”21

. Заставайки на позицията на поколението заявило себе

си в средата и през втората половина на 90-те, той заявява “Започналите през 80-те

години “неконвенционални” процеси не си свършиха работата докрай” и възразява

остро против “междинните варианти” на художествен език, “смесените

експозиции”, които колаборират несъвместими визуални и институционални

явления, против “споменатите национално-ритуални пърформанси с привкус на

атавистичен шаманизъм”22

, които настина в един момент настина достигат до

крайна смислова безпомощност и отчайваща изобразителна инфантилност.

Същият автор на друго място отново отбелязва недостатъците на ранния

период: “Ранната фаза на “авангарда” е белязана от многобройни пърформанси

обгърнати от някаква “древна мистика”. Това е най-самопонятийният път, но

той много бързо се самоизчерпа в разказването на “стари приказки”, облечени в

стереотипни действия.(...) създаването на подобни работи в средата на 90-те

вече беше анахронизъм.(...) Тук някъде започнаха да изчезват фолклорно-

ритуалните пърформанси, както и представата, че “концептуалното” е свързано

с неясни “многозначителни” действия или със събирането на всякакви отпадъци.

Така “авангардът” умря.”23

Смъртта на “авангарда” от периода от средата на 80-те

до началото на 90-те е оповестена с искреното намерение за автентична

съвременност на българската художествена сцена и тази оценка за нас е ценна

именно със внасянето на коректив към историята на събитията от гледна точка на

един следващ етап. Практикуването на независимост, пълната творческа свобода и

21

Стефанов, Свилен. “Културни измерения на визуалното”, С. 1998, стр. 146.

22 Пак там, стр. 153-154.

23 Стефанов, Свилен. “Изкуството между традицията и провокацията”, С. 2001, стр. 13-15.

18

смяната на художествения език не са достатъчни. Необходимо е адекватно

присъствие.

Възгледът за “неорадикализма”, който наистина ще бъде споделен от някои

художници през втората половина на 90-те години е защитен от завършилия

културология и изявил се с няколко образцови анализа художник Генади Гатев. Той

още през 1996 смята, че разривът между първото и второто поколение

неоконцептуалисти е драматичен: “Не би трябвало да се търси приемственост

между тези най-нови художествени явления и първите прояви на българското

неконвенционално изкуство, което се виждаше като умерен авангард в рамките на

традицията. (...) Утопичното мислене пролича още в първите изяви на българския

авангард – зората на N-формите, където интелектуалната провокация отстъпва

на вярата в общото участие – вид своеобразна култова дейност. Тези

самозатворени прояви се осъществяваха в природата и нямаха за цел

разрушаването на институционалната култура. В тях липсваше революционност

и не ползваха нови технологии. Акциите носеха по-скоро антимодерен и

антицивилизаторски белег. Това, което направиха е, че подмениха

псевдоизразността на идеологическото изкуство със сериозното забавление. В

българските авангардни акции от 80-те години по-скоро прозира връзката с

обредното тайнство и езическата традиция – коледуване, лазаруване, кукерска

практика.”24

Важността на тези остри изказвания е, че отбелязват нов етап – втори

от развитието на изкуството след началото на промените, който вече не може да се

нарича “авангардистки” или “неконвенционален”, а настоява да е съвременен или

нео-концептуален. Те настояват за изоставяне на самоцелната занимателност и за

интелектуално-аналитично практикуване на изкуството като своеобразен фиксатор

на мига.

Тежката оценка, които дават Стефанов и Гатев на “атавистичната

ритуалност на “авангарда” по принцип е правилна, но тя, според мен, до голяма

24

Гатев, Генади. “Между утопията и реалността”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 37/1996, стр. 20-22.

19

степен се основава на едно обобщаване на отрицателните черти на акционизма от

периода “задружните групови игри”, без да се отдава дължимото на редица зрели

действия от ранния период, които по различни причини потъват в забрава и дори не

са споменавани. Заставайки на позицията, че “ранния авангард” в редица случаи

наистина има атавистични характиристики, ние в това изследване се опитваме да

реконструираме и действия от първоначалния период, от които съвременното

българско изкуство ни най-малко не би трябвало да се срамува.

В най-голяма степен подходът на Свилен Стефанов в неговата монография

“Авангард и норма” е вече е чисто историографски и лишен от манифестна

пристрастност. Въпреки, направената уговорка, че не претендира за изчерпателност

на практика това е първата история на съвременното българското изкуство в края

на тоталитарния и в пост-тоталитарния период, и в този смисъл в нея има изложен

системен възглед, който засяга пряко и развитието и на акционистките

художествени практики. Той обобщава общите параметри на зараждането на

явлението, позовавайки се на мнения на критиката: ”авангардът” от 80-те години

има спонтанен и игрови характер. Появява се възгледът за началото на новите

форми като спонтанно родени от “играта”, която сама по себе си е в разрез със

“сериозните” и “дълбокомислени” постулати на официалното изкуство.

Наистина първите крачки са интуитивни и по признанията на някои от авторите

на хепънингите техните знания за западното изкуство по онова време са били

доста смътни.”25

. Като водещи смислово-формални характеристики на ранните

хепънинги са изведени: пленерния им “природосъобразен характер”,

антиурбанизма, екологията, квазифолклорността26

.

Един от съществените приноси на Стефанов, който засяга и нашата тема е

периодизацията на процеса и направените от него терминологични уточнения.

Според автора първият период продължава от началото на “пленерните

активности” на 80-те до “около средата на 90-те”. През този първи период

25

Стефанов, Свилен. “Авангард и..., стр. 30.

26 Пак там, стр. 33.

20

наблюдаваме два типа художествено поведение: от една страна има редица автори

работили в културна самота, поради невъзможността да социализират своите

възгледи на етапа, на който се намира обществото в този момент; и от друга - много

характерна е работа на групи, при които се проявява игровото начало27

. Второто

поколение заявило се приблизително в средата на 90-те се свързва с

неорадикалните тенденции разглеждани като втори опит за създаване на

неоавангардна ситуация, която за разлика от първата не е реакция на патологиите

на комунизма, а се ражда в специфичните условия на прехода. Уточнява се, че ако

за първия етап достоверното понятие е “неконвенционални форми”, то втория

следва да се дефинира като “съвременно изкуство” или “неоконцептуализъм”. Към

тази периодизация е разгледан въпроса за динамиката и приемствеността между

двата периода: “Погледнато като цяло, би могло да се твърди, че в период от

около десет години съществуват два последователни и относително

диференцирани опита за създаване на иновационни стратегии. През 80-те (и

първите години на 90-те) – най-вече на основата на социално-политическата

антиутопия, и за втори път през следващото десетилетие – върху традицията на

усъмняване във всички социални модели и ценности, чиито исторически устои

винаги са били провокацията и безумният смях на изгубилата отношение към

културното си минало личност. Може да се допусне, че тези два опита са

идентични по степента на своята склонност към генериране на културни илюзии.

Тяхната антиутопия, в голяма степен по силата на своя социо-културен

27

Авторът не разсъждава специално върху тази опозиция, но я маркира в текста си. По принцип това

деление, според нас е важно от гледна точка на социализирането на новите форми. Груповите изпълнения с

техния ентусиазъм по обясними причини получават известност много по-лесно; поради големия брой

участници те някак естествено се поддават на капитализиране, но при тях поради характера им лекомислието

и хаоса са много по-често срещани; в последна сметка и поради тези причини те естествено попадат бързо в

раздела на анахронизмите. От друга страна индивидуалните опити особено в началния период трудно

намират своята публика, а след това потъват в забрава. Ние смятаме, че някои качествени индивидуални

опити са незаслужено неизвестни, а именно те имат приносен характер в процеса.

21

фундамент продължава да е утопично-модернистка.”28

Връзката и

приемствеността между двата периода е поставена под съмнение по линията на

ценностната мотивировка.

В този аспект и във връзка с нашата тема е поставен въпроса за това какво се

случва с традицията на ранните форми на изкуството на живото действие в

перспективата на отношенията между генерациите: “Около средата на 90-те

години една значителна част от по-младото поколение по определение се оттегля

от заниманията с пърформанс. Освен в средите доминирани от Орлин Дворянов

(където пърформансът винаги стои като основна дейност), може да се каже, че

най-изявените от младите автори се дистанцират от тази дейност.”29

И

допълва в бележка под линия: “Например в Галерия ”XXL” почти не са се правили

пърформанси. Същото важи и за авторите около Института за съвременно

изкуство, “Диско’95”, “Вар(т)на” и др.” Според него това отчуждение до голяма

степен идва от преумората от множеството акции и хепънинги от началото на 90-те,

тяхната по думите му херметична символика, квазифолклорност, прекалена

ритуалност и пр.

При анализа на отделните личности и явления в “Авангард и норма” са

посветени множество подробни и задълбочени анализи на фигури като Веселин

Димов, Цветан Кръстев, групите “Кукув ден”, “ДЕ”, “Добруджа”, “МА”, “Ръб”,

Венцислав Занков, Расим, д-р Галентин Гатев, “Косьо, Хубен, Тушев”, Красимир

Терзиев и т.н. всички значими фигури изявили се в процеса на възникване и

утвърждаване на съвременното българско изкуство. Навсякъде, където тези анализи

засягат същността на нашето изследване и детайлите от художествените биографии

на личностите ние се позоваваме на тях.

28

Стефанов, Свилен. “Авангард и..., стр. 184.

29 Стефанов, Свилен. “Авангард и..., стр. 125.

22

През 2008 година излиза от печат изследването на Галина Лардева

“Изкуството на прехода. Проблемът неконвенционално изкуство в България”30

,

която подхожда към темата, чрез описването на рецептивната среда, а не

хронологически и не от гледна точка продукцията. Като метод на изследването тя

взима на въоръжение школата на германската рецептивната естетика като на база

на материали в периодичния печат е очертан образа на възприемателската среда.

Очертани са социокултурните кодове на прериода: “политическото”,

“екологичното”, “ритуалното”, “ритуалното, празникът, играта”31

Интересно е при

разглеждането на неконвенционалното изкуство авторката въвежда понятието

“перформативно изкуство”, като прави опит да обобщи неконвенционалните форми

именно под знаменателя на това понятие и като обяви, че: “Терминът

неконвенционални форми е част от историята на понятието за перформативно

изкуство.”32

Вероятно авторката има предвид едно “широко разбиране” на

понятието performance art, което не е общоприето и в западната литература по

въпроса. За не-особената яснота понятието “неконвенционални форми” едва ли

може да се спори, но според нас генерализирането на явлението под общата шапка

“перфомативно изкуство” е въпрос дискусионен. Следва да се има предвид, че към

този момент термина “пърформатив” е понятие с разширяващо се съдържание33

.

Въпреки някои забележки, изследването на Лардева съдържа важни наблюдения за

30

Лардева, Галина. “Изкуството на прехода. Проблемът неконвенционално изкуство в България”, Пловдив,

2008.

31 Лардева, Галина. “Изкуството на..., стр. 169-215.

32 Лардева, Галина. “Изкуството на..., стр. 217.

33 След есето на лингвиста Джон Остин “Как с думи се вършат неща” (1955) и особено през последните 20

години за “пърформатив” се говори от куиър теорията до икономиката. В икономическата теория се

анализират “пърформативни въздействия” върху стоковите и паричните пазари, когато някои авторитетен

икономист се изказва и влияе с думи върху търсенето и предлагането. В джендър теорията и при радикалния

боди-арт се разработват доста успешно теории за “пърформатив на тялото”, “пърформатив на възрастта”,

парформатив на пола” и т.н. (виж: Phelan, Peggy. “Unmarked. The politics of performance”, London, 1993; виж

също така изследването на: Бътлър, Джудит. “Безпокойствата около родовия пол”, С. 2003). За съжаление,

Галина Лардева не се позовава на тези важни разработки в областта на теорията пърформатива.

23

контекста на възникването на съвременното българско изкуство до 1994 и

състоянието на възприемателната среда.

През 2009 година проф. Чавдар Попов публикува монографичния труд

“Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те – 90-те години на ХХ век”,

който поставя обща рамка предвид гледната точка в заглавието. Например

разглеждайки периода от втората половина на 80-те години той казва: “Ако има

нещо постмодернистично в пърформансите и инсталациите от 80-те години,

това е липсата на “позитивност”, ироничното отношение, пародирането на

утвърждаваните с десетилетия стойности на официалното изкуство.”34

.

За нас е важна позицията защитена в този труд на проф. Попов относно

разбирането за история на изкуството в пост-модерната епоха и разбира се

релацията към процесите в българското изкуство през 80-те – 90-те години на ХХ

век. Така например, доколкото нашият опит за историзиране на определен

комплексен изобразителен вид (акционистките практики) в неголяма периферна

спрямо големите центрове страна (България), ние се придържаме към възгледите за

пост-историята и за възможността за написване на една частна неголяма

история извън “теологичната” векторна история на изкуството и извън

“големите разкази” на класическата история на изкуството35

.

Също през 2009 година философът Красимир Делчев публикува в електронен

вид важната теоретична статия “Феноменология на пърформанса”36

, която е първия

български опит за обобщаване на различните възгледи за същността на този

изобразителен вид.

В общи линии, цитираните до тук източници изчерпват литературата, в която

се историографират и обобщават явленията в областта на живото действие в

България. Става дума за отделни статии или фрагменти от по-дълги текстове, в

34

Попов, Чавдар. “Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те – 90-те години на ХХ век, С., 2009,

стр.137

35 Пак там, стр. 33-36.

36 http://grosnipelikani.net/modules.php?name=News&file=article&sid=560

24

чиито интерес попада темата. Осветяват се отделни сектори, фрагменти, явления и

фигури, но не и цялостната картина. Разбира се цитираните изследвания поставят

възлови теми и проблеми на историята на изкуството на живото действие в

България, но същевременно е очевидно, че някои много важни аспекти дори не са

засягани. Така например за разлика от “ранните хепънинги”, никой не е поставял

изкуството на редица художници от средата на 90-те години в перспективата на

акционизма. Да не говорим, че в литературата има огромни празнини в проучването

на творчеството на отделни автори, които са твърде съществени за процеса.

Така, ако си представим една възможна история на историята на изкуството

на живото действие в България (колкото и регионално и закъсняло да е явлението)

като разклонено дърво и ако ползваме една метафора на Арнълд Тойнби, от това

дърво в момента са осветени само “отделни клони” или в най-добрия случай

дървото може да се разглежда частично “клон по клон”, което дава една

недостоверна картина. При опита ни за попълване на празнотите в общата панорама

ние ще се опитаме в това изследване “да видим дървото като цяло”, изследвайки го

същевременно “листо по листо”37

. Или “листо по листо” ние ще разгледаме

дейността на всички художници поставили в центъра на своя интерес акционистки

практики и имплицитно в тъканта на интегралния текст навсякъде чрез сравнения и

окончателно в заключението (доколкото ни стигат силите) ще се опитаме да зърнем

цялото дърво

І.3. Методологически проблеми

Преди да се каже нещо конкретно за методологическите проблеми с които се

сблъсква нашето изследване при: събирането и реконструирането на

произведенията в интересуващата ни област; нейното систематизиране и

анализирането като логика и тенденции; също така установяването на

взаимодействието между последните им и с общия контекст; както и изясняването

37

Тойнби, Арнълд. “Подбрано”, С. 1992, стр. 29-30.

25

на проекциите, които изкуството на живото действие оказва върху художествения

процес - е необходимо да се изтъкнат няколко общи момента, които са

основополагащи за историографските изследвания на тема съвременното изкуство.

Развитието на изкуството след края на модернизма породи фундаментална

криза спрямо класическото разбиране за историята на изкуството като непрекъснат

вътрешно закономерен процес на възникване и развитие на направления и стилове.

В едно сложно и динамично развитие започнало от епистематологичните

разграничения направени на Марсел Дюшан и дадаистите и осъзнато теоретично в

пълна степен едва след втория авангард, този на 60-те години, се оформи новото и

вече меродавно понятие “Втора история на изкуството” или “Нова история на

изкуството”38

. То претендира за типологични различия с класическата история на

изкуството и събира под обща шапка разнородни методологически подходи развити

от марксизма, прагматизма, психоанализата, херманевтиката, семиотиката,

деконструктивизма, феминизма, а при бурното развитие на творческите опити в

посока на новите медии и раздробяването им в широк спектър от противоречиви

явления не се колебае да привлича итер-дисциплинарност от областта на теорията

на комуникацията, медиазнанието, информатиката и пр. Разбира се, в най-общ

теоретичен план тази перспектива на виждане на историята на изкуството попада в

голямата рамка на постмодерната интелектуална нагласа за недоверие в

метаразказите, за “края на големите разкази” като деконструкция на Субекта и на

Историята в името на създаването по-адекватни социални връзки (към които

принадлежи и изкуството), които да отговарят на изключителния комуникативен

динамизъм и сложност на съвременния свят39

.

Изследователите, защитаващи идеята за легитимността на “втората история”,

настояват, че краят на историята на изкуството в класическия й вид, формиран през

ХІХ век е близко или, че дори може би той вече е настъпил, без това да означава,

че изкуството или изкуствознанието няма да продължат да се развиват в бъдеще.

38

The New Art History. Вж: “The Concise Oxford Dictionary of Arts”, Oxford, 2001, стр. 165.

39 Виж: Лиотар, Жан-Франсоа. “Постмодерната ситуация”, С. 1996.

26

Според този възглед не е продуктивно тематизирането и историзирането на новите

явления в изкуството след Втората световна война да става чрез апаратността на

класическата теория, защото художниците, създават изкуство, което не се

съизмерва с класическите естетически категории. В един свой текст Теодор Адорно

възкликва, че би било акт на варварство да се пише лирическа поезия след

Аушвиц40

. Как категорията художествена мяра, която е сърцевина на лирическата

поезия може да се съизмери с чудовищната необятност на технологичната война, с

паметта за геноцидите или с манипулирания образ на света в епохата на средствата

за масова комуникация? Общ момент в литературата за съвременно изкуство е, че

традиционните категории на естетиката и изкуствознанието и традиционното

историзиране на изкуството особено след 60-те години на ХХ век влизат в остро

противоречие с различните форми на експериментално- или анти-изкуство, които

най-общо се основават на не-художественост в традиционния смисъл на понятието

за художественост41

.

Нека напомним, че историзмът като претенция да се “установи причинната

връзка между различните моменти в историята” (Валтер Бенямин) е несъвместим

с разграничителните жестове на авангардите още от момента на първите им

проявления. Интересно е, да се отбележи че дори законодател в областта като

Хайнрих Вьлофлин в своята ревизия на “Основни понятия на историята на

изкуството” от 1933 се усъмнява в интегралността на историческото тематизиране,

с оглед на развитието на изкуството: “Проблемът се свежда до това дали нашата

история на виждането може да бъде наречена история. А то очевидно е само

условно възможно.(...) Хората са виждали винаги така както са искали да

виждат (...) изкуството запазва своята специфика. Но тъкмо защото тук на

40

Adorno, Theodor. “The Problem of Suffering”. В антологията: Harrison & Wood. “Art in Theory 1900-2000”,

Blackwell Publishing, 2003, стр. 779-780.

41 С огромна горчивина това признават и изследователи, които се занимават с теоретична естетика. Вж:

Ангелов, Валентин. “Изкуство & естетика. Кризата в естетиката и предизвикателствата на авангардното

изкуство”, С. 2005.

27

територията на чистия наглед са израствали все нови и нови форми на

възприемане, то е в най-висш смисъл творческо”42

.

От своя страна в последния си труд, издаден през 1970 Теодор Анорно

настоява за радикална ”критика на историческия естетизъм” и заявява имайки

предвид предимно развитията в изкуството след края на 40-те години на ХХ век:

“нищо не е по-вредно за теоретичното познание на модерното изкуство от

редукцията му до подобия с по-старото”43

Според него потапянето в

историческото измерение трябва да открие единствено онова, което някога е

останало неразрешено; по никакъв друг начин съвременното не може да се свърже с

миналото! И допълва, че отношението на съвременното изкуство към традицията,

приписвана му много повече като загуба на традиция се обуславя естествено от

промяната вътре в самата категория традиция.

Високата теория в интересуващата ни област през последните тридесет и

повече години изобилства от тези за “епилози” и “след-истории” на изкуството,

чиито най-общ смисъл е, че вероятно изкуството и разказа за изкуството вече не си

съответстват така както е било преди. Според Ханс Белтинг44

изкуството след края

на модернизма се е “сбогувало с хронологичното историческо съзнание”, а

творците са се “освободили както от образцовия, така и от вражеския образ на

историята , които завариха в начина, по който се играеше историята на

изкуството, и напуснаха старите жанрове и средства, при които правилата на

играта все побутваха напред прогреса, за да не спира играта.” Според него

идеалът на класическата история на изкуството, формирана в лоното на елитарната

европоцентрична буржоазната култура на ХІХ век и нейната претенция за

универсалност са се разпаднали на множество “автономни истории, които не се

сливат с останалата история, а носят смисъла в самите себе си”.

42

Вьофлин, Хайнрих. “Основни понятия на историята на изкуството”, С. 1985, стр. 252-253. 43

Адорно, Теодор. “Естетическа теория”, С. 2002, стр. 40 и 95.

44 Виж: Belting, Hans. “Art History after Modernism”, The University of Chicago Press, Chicago, 2003; на

български: Белтинг, Ханс. “Епилози на изкуството или на историята на изкуството” – в сборника

“Следистории на изкуството”, Фондация “Сфрагида”, С. 2001, стр. 49-64.

28

Същевременно трябва дебело да се подчертае, че възгледа, според който

съвременната глобална култура е лишила класическата история на изкуството от

нейната универсалност не бива да се възприема в негативен план. Изследователите

изтъкват, че става дума за естествен процес и, че разширявайки територията си

изкуството се обновява, за да бъде себе си. Според Адорно изкуството “заплашва

да се разкъса”, защото в природата му е да “допълва познанието за изключеното

от него”, за да не накърни иманентния си характер на познание и своята

еднозначност. Той смята, че на разширяването на понятията за него не бива да се

гледа като на апокалипсис, защото: “Това, което днес се изтъква като криза на

изкуството, като негово ново качество, е така старо, както и понятието за

изкуство.”45

Пиер Рестани, който капитализира развитията на авангардите след Марсел

Дюшан, говорейки за “другото лице на изкуството”, смята че промяната в

историята на виждането е настъпила решително след “голямото откриване на

другостта изобщо” след мирогледната революция през 1968 и преминаването към

пост-индустриално общество: признаването на правата на малцинствата (сексуални,

културни, религиозни, социални и т.н.), развитието на културата към

полицентричност, медиината индустрия и пр.46

От своя страна Виктор Бъргин отбелязва, че след 70-те години на ХХ век е

станала очевидна “невъзможността на модернисткия идеал за изкуство като

сфера на “по-високи” ценности, независими от историята, социалните форми и

безсъзнателното”, че постмодерното изкуство и теория са “подронили

модернистката догма, че “визуалното изкуство” е начин на символизация

независим от другите символически системи, особено езика; (...) повече не можем

да приемаме, че “изкуството” е някак “извън” комплекса от други

репрезентативни практики и институции, на които то е съвременно, особено

45

Адорно, Теодор. “Естетическа теория”, С. 2002, стр. 88.

46 Restany, Pierre. “Avec le Nouveau Rėalisme sur l’autre fase de l’art”, Nimes, 2000. На български: “Лекция на

Пиер Рестани”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria” бр. 38-40/1996.

29

онези, които днес съставят това, което толкова проблематично наричаме

“масмедия.”47

.

На практика всички споменати теоретици поставят въпроса за нови

методологически подходи при изследването на съвременното изкуство. Адорно:

“Това, че традиционното на опита за една естетика днес не може да ни даде

обща методология, е вече къс методология (...) Методически принцип е, че от

гледище на най-новите феномени трябва да се осветли цялото изкуство, а не

обратно, какъвто е навика на историзма и филологията, които са дълбоко

буржоазни по дух и не желаят да се промени нищо.”48

.

Виктор Бъргин заявява, че в за постмодерната епоха е характерно:

“критическо разбиране на начините средствата за символическа артикулация на

нашите критически форми на социалност и субективност” и, че “изучаването на

визуалното изкуство сега се нарежда в по-широкия спектър на онова, което

другаде наричам “интегрирания секуларен режим” на нашето общество на

масмедиите”49

. Ханс Белтнинг дава надежда, че опозицията между съвременно и

модерно изкуство върви към разрешаване: “ние вече сме готови да разширим

понятието модернизъм, така както винаги сме разширявали понятието за

изкуство, когато сме искали да го използваме по-свободно”, а по отношение на

отпадането на “всеобщия” класически инструментариум смята, че нещата не трябва

за се драматизират защото: “Спорът за метода загубва своята сила и

интерпретаторите заместват едната неопровержима история на изкуството с

множество истории на изкуството, които съжителстват по същия начин

безконфликтно, както съвременните стилове в изкуството”50

47

Бъргин, Виктор. “Теорията за “края на изкуството”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria” бр. 48., стр. 3-7. Виж

също така оригиналното издание: Burgin, Victor. “The end of Art Theory. Criticism and Postmodernity”,

Macmillan Education, 1986, стр. 140-204.

48 Адорно, Теодор. “Естетическа теория”, С. 2002, стр. 508-511.

49 Бъргин, Виктор. “Теорията за...”.

50 Белтинг, Ханс. “Епилози на изкуството...”, стр. 50 и 53.

30

Този кратък щрих към “втората история на изкуството” и методологическите

проблеми, които предизвиква съвременната културна ситуация бяха необходими

тъй като проявите на акционистки художествени практики в България са явление от

след-модерен порядък.

***

При осъществяването на нашата задача, която е относително несложна, а

именно написването на историята на възникването и утвърждаването на изкуството

на живото действие в България, ние се сблъскваме най-общо с три групи

методологически проблеми от различен характер:

a) Издирване и реконструиране на произведенията.

Изследователят на изкуството на живото действие е изправен пред един

твърде специфичен проблем – а именно, че работи с произведения на така

нареченото временно изкуство51

. Тези произведения спадат към темпоралните

изпълнителските форми, когато става дума за хепънинг, пърформанс, акция; или са

временни намеси в пространството - инвайрънмънт, “социална пластика” и пр. –

които съществуват само за определен срок от време. След изтичането на срока на

траенето им от тях остават снимки, филми, документи, описания, следи под

формата на отделни артефакти или руини, а също така и спомени. Тоест

художниците създават изкуство без да оставят след себе си произведения в

материал. Но изкуството им остава да съществува като художествена рефлексия

чрез техниките на документирането. Това документиране на временното изкуство,

което обикновено се извършва от самите художници или под тяхно ръководство,

както отбелязва Андреас Юргенсен не е техническо репродуциране подобно на

репродуцирането на картини. Техническото документиране на произведенията на

51

Понятието “временно изкуство” не се покрива напълно с понятието “акционизъм”, но двете тематизират

под относително различен ъгъл много голям брой идентични практики. Вж: Юргенсен, Андреас.

“Временното изкуство”, сп. “Изкуство/ Art in Bulgaria”, бр. 13/1994, стр. 14-19; работещата в Италия

изкуствоведка от български произход Катя Ангелова въвежда понятието “ефимерно изкуство”. Виж:

Ангелова, Катя. “Ефимерно изкуство!?” сп. “Изкуство/ Art in Bulgaria”, бр. 84-86/2001.

31

нетрайните, ефимерните произведения има основно значение за философията на

съвременното изкуство от 60-те години на ХХ век до наши дни и по същество има

характера на своеобразен пара-изобразителен вид, който изисква специални умения

и предварителна планировка52

, защото именно чрез него тези произведения

продължават да присъстват в нашето съзнание и да оказват влияние върху

художествения процес. Никой не може да изтрие спомена за големите проекти на

Кристо и не може да отмени тяхното влияние върху съвременното изкуството,

въпреки, че те отдавна са прекратили физическото си присъствие в пространството

и съществуват само във вид на фото документация.

Друг и второстепенен въпрос е, че тази документация след това може да се

репродуцира технически. Много по-същественото е да се изтъкне, че принципът на

това художествено документиране има особена естетическа ценност. То обръща

перспективата представена в известния текст на Валтер Бенямин, в който се казва,

че техническата възпроизводимост чрез масови фотографски репродукции на

художествените произведения-уникати затъмнява и отнема тяхната неповторимост,

тяхната аура53

. Ако Бенямин има предвид преди всичко шедьоврите на живописта,

обратно - след изтичане на времето на съществуване на временните произведения,

които са своеобразна “критика на вечността”, на предметно-фетишисткото в

материалната страна в едно произведение – документацията останала от периода на

траенето им, запазва и продължава съществуването на това изкуство с особена сила

в културната памет. Документацията54

на несъществуващите вече произведения се

превръща в “усилвател” на идеята въплътена в тях, благодарение на нея и на факта

на ефимерността на съществуването им, те надрастват времевите и

пространствените рамки на творбата; тя усилва и става носител на тяхната аура.

52

Maude-Roxby, Alice, “The delicate art of documenting performance” – в каталога “Art, Lies and Videotape:

exposing performance”, Tate, 2003, стр. 68-77. 53

“Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост” в: Бенямин, Валтер.

“Художествена мисъл и културно самосъзнание”, С. 1989, стр. 338-366.

54 В това отношение са интересни разсъжденията на: Ангелов, Ангел за значението на документацията в

проектите на Кристо в книгата му: “Конкретни утопии”, С. 1997.

32

По-горният аспект е твърде съществен за естетическата ценност и

социалното битие на временното изкуство и на акционистките художествени

практики, но когато става дума за историческото реконструиране на отдавна

случили се действия, за установяване на точните им параметри и място в процеса,

за написването на една конкретна история изследователят се сблъсква с ред

методологически проблеми от чисто техническо-описателен характер. Картината за

едно събитие се съставя от всевъзможен изобразителен материал – от снимки,

филми, съхранени проекти, артифакти-отломки – също така от съобщения в

пресата, по-аналитични публикации, а когато и това недостига – от спомени на

участници и очевидци. В чисто методически план става дума за деликатна и

продължителна работа, без която не може да се състави достатъчно точна картина,

която да позволи коректен анализ по-нататък. Колкото повече време е минало от

събитията и колкото по-малко следи са останали от една акция или временно

произведение, толкова по-трудно е да се изгради пълноценен образ на това как е

било. Не всички художници са достатъчно отговорни пред творческите си

начинания, а и понякога обстоятелствата за документиране са неблагоприятни.

Степента, до която може исторически да се реконструира едно художествено

действие зависи от съхранения материал. Отлично документираните прояви

особено в най-ранния период на възникване на тези форми са рядко изключение, от

много важни събития имаме обикновено по няколко снимки, но има съществени

действия, които отбелязват важни моменти и, от които няма останало почти нищо

освен твърденията на участници и зрители, че са присъствали на събитие, но това се

отчита години по-късно и т. н. Така в процеса на реконструкцията неизбежно

възникват изкривявания и проблематични казуси, свързани с датировки или

”внезапно появили се” произведения, за които знае само авторът им... Не случайно

една от най-представителните изложби реконструирали историята на изкуството на

живото действие в най-широк международен контекст от зараждането в началото на

33

ХХ век до наши дни и състояла се през 2003 – 2004 в Тейт Ливерпул бе озаглавена

“Изкуство, Лъжи и Видео: експониране на пърформанса”55

, подсказвайки

специфичните и значителни чисто документационни трудности, с което се сблъсква

всяка историческа реконструкция на подобен материал.

За разлика от произведенията установени трайно в материал, изследователят

на пърформанса, например в повечето случаи трябва да проведе истинско

разследване, съпоставяйки всички възможни източници – изобразителен материал,

писмени източници, спомени – за да установи процесуалността, образното решение

и смисъла на конкретното произведение. Кое твърдение или сведение и вярно или

кое не е? Ако трябва да перефразираме изложбата в Тейт-Ливерпул ние се

сблъскахме с много примери на “Изкуство, лъжи и видео”... редица художници се

подаваха на изкушението да съобщават по-ранни датировки на свои творби и т.н. но

всичко това е напълно обяснимо. Датировките в основното изложение и

“Хронология” са сравнявани с независими източници, статии в печата и т.н.

доколкото е възможно това.

Също така, има творби, които в момента на създаването им са били

подминати поради консервативността на публиката или възприети само в

повърхностно-сензационен план, а често възстановката им след години и

ретроспективния анализ с оглед на последвалите събития разкриват аспекти, които

са съществени за процеса. Без подобна “детективска” дейност, без събиране на

всички източници за едно събитие и изграждането на достоверна представа за

конкретни произведения и явления, изследванията в областта на изкуството на

живото действие са най-малкото повърхностни. По наше мнение за редица опити в

България в интересуващата ни област битуват грешни легенди и топологизирани

представи, които се основават не на познаване на документите, а на някакъв тип

изкривени гилдийни спомени и предания.

55

“Art, Lies and Videotape: exposing performance”, Tate, 2003, каталог 98 страници с текстове на Adrian George

(куратор), RoseLee Goldberg, Tracey Warr и др.

34

За написването на настоящето изследване авторът извърши две годишна

издирвателска дейност. Предимно от авторските архиви на художниците участвали

в процеса бяха събрани повече от 2200 снимки, часове архивни и изключително

редки видеофилми, десетки съобщения и статии в печата и т.н. Визуалният архив

(снимки, негативи, диапозитиви, документални видеофилми, някои в критично

състояние) беше дигитализиран. Завършващ етап в този процес на акумулиране на

информация стана изложбата “Акционизъм в България? Поздрав към Виена!”

състояла се в галерия “Кръг +” през ноември-декември 200556

. Фактът на

изложбата, реакциите и отзивите, които тя предизвика станаха повод така

създаденият уникален архив на акционистките художествени практики в България

да се обогати и прецизира.

b) Интердисциплинарни аспекти.

Както бе споменато в увода засягаш методологическия контекст на нашата

тема, конкретното проучване може да се осъществи единствено с

интердисциплинарен инструментариум, който не бива да се ограничава от

предпоставени рамки. Този възглед - че съвременната рефлексия към изкусвото

изисква комплексен подход, който освен строго изкуствоведска методология

предполага също така и – социологически, психологически, културологични,

семиотични, информационни и пр. подходи е достатъчно разпространен дори и в

бившия съветски блок57

преди политическата промяна през 1989.

56

Асистент-куратор на изложбата беше г-ца Яна Костова. Виж следните отзиви: Ангелов, Валентин.

“Акционизъм в България? Поздрав към Виена!”, “Литературен вестник”, бр.39 от 30 ноември 2005;

Мурджева, Ивана. “Две изложби”, в. “Капитал – Light”, бр. 49 от 10 декември 2005; Куюмджиева, Ива.

“След изложбата “Акционизъм в България? Поздрав към Виена!” – прагматични перспективи и мечти” –

публикация в сайта: www.cult.bg от 16.01.2006 в рубриката “история и изкуства”; Дачева, Невена.

“Българският пърформанс, разказан в 200 снимки”, в. “Политика”, 3 декември 2005; “Арт анкета 2005”, в.

“Култура”, бр. 5 от 10 февруари 2005 – анкета между художествени критици, според която изложбата е

класирана на четвърто място за 2005 година и първа в своя раздел - кураторски проект изследващ

исторически материал.

57 Виж: Зись, А.Я. “О комплексном изучении искусства” - в сборника “Методологические проблемы

современного искусствознания”, М. 1986, стр. 3-20.

35

Същевременно, когато говорим за прилагането на комплексни средства

трябва да имаме предвид, че най-малкото, което може да се каже в тази област е, че

“методологията е недостатъчно разработена”58

. Чавдар Попов определя като

факт, че при изучаването на съвременното изкуство “обектът на изследването се

определя от собствените му характеристики”, тоест при разглеждането му ние не

можем да го предпоставяме от умозрителни схеми, а също така следва да отчитаме,

че конкретният анализ зависи “от промените в изследователските и

методологическите ориентации”, които в наше време са динамични параметри.

Същият автор изтъква, че до голяма степен неяснотата в методологията идва от

проблематизирането на една от фундаменталните категории – художественото

произведение: “Наистина за какво творчество в традиционния смисъл на думата

можем да говорим при хепънинга, пърформанса, различните акции и т.н. От какво

естество са тези феномени – художествено, естетическо, социално,

психологическо? Показателно е обаче, че независимо от степента на

отдалеченост от традиционното изобразително изкуство и приближаването

например до авангардни театрални или видеоформи, тези инициативи са дело все

пак на художници!”59

. Задавайки си въпроса, какъв трябва да е отговора на

съвременните процеси, цитираният автор смята, че изследванията би трябвало да

боравят с цялата достъпна информация по темата, която да обхваща не само

“високите” постижения, но и периферийните явления, а разширяването на “сферите

на компетентност” на изследователя трябва да включва всички дисциплини от

хуманитаристика и теорията на информацията, които имат отношение към

разработваната проблематика.

И беглият преглед на авторитетната литература в областта на историята и

теорията на пърформанса и акционизма (виж библиография) – на автори като Роуз

Лий Голдбърг, Паул Шимел, Питър Вайбел, Мишел Гиру, Майкъл Кирби, Пеги

58

Попов, Чавдар. “Проблеми и предпоставки при изучаването на съвременното изкуство”, сп. “Изкуство”,

бр. 5/1990, стр. 2-7.

59 Пак там.

36

Пелан и още редица други показва, че при изучаването на изкуството на живото

действие следва да се прилага “широк поглед”. Изследователят трябва да следи

познава дейността на основните фигури-пионери от футуризма до наши дни (виж

главата ІІ. 1. “Исторически възникнали класически понятия за изкуството на

живото действие”); да има представа за проявленията на авангардния театър през

ХХ век; да познава философските и социалните възгледи съпътствали авангардите;

да проследи връзките между интересуващата го област с музиката, киното,

фотографията, глобалната комуникация и новите медии.

В настоящето изследване авторът проследява дейността не само на

художници, които имат основно значение за формирането на неконвенционалното

изкуство и в частност на акционистките форми в България, но някои

експериментални прояви и спектакли на българския театър, които са не само с

пряко отношение към темата, но са имат приноси

за художествения процес. Визирана е и дейността на музиканти и литератори, които

сътрудничат с експериментиращите художници. Основно място е отделно на

“маргинални” фигури – хора от други сфери, които се включват в процеса и по онзи

христоматиен начин, когато в историята възникнат извънредни ситуации и се

създадат условия за чуваемост за извънредното - фигури, които в логиката на

класическите авангарди по правило стават особени и твърде съществени

катализатори на процеса.

Възникването на новите за България художествени форми е поставено в

контекста на културната и политическите ситуация основно на годините от 1986 до

втората половина на 90-те години на ХХ век – период изключително интензивен и

интересен от гледище на обществената динамика, период в който понякога

политическата и естетическата ценност на дадено произведение се преплитат в

особена референция. Макар, че преднамерено политическите произведения в

областта на акционистките форми у нас са по-скоро изключение, няма да е

пресилено да се твърди, че в контекста на късно-социалистическата регулираната

сцена и с оглед на започналата с тези форми смяна на художествения модел - на

37

практика всички произведения на неконвенционалното изкуство от този период се

възприемат като опосредствано политически. В този смисъл е валидна оценката на

Дженифър Тод, че “в определени исторически условия критерия за естетическа

оценка, съвпада с критерия за политическа ценност и това дава естетическа

мотивация за създаването на политическо изкуство”60

. За особеното преплитане

между политическо и акционистки художествени практики (разбира в различни

пропорции) се наблюдава и в историята на това изкуство и в другите страни на

източния блок. 61

В този смисал за нас беше особено важно да представим

развитията в контекста на политическите промени и обществените вълнения в

годините на прехода и да потърсим социологическите измерения на явлението.

c) Разбиране за история и историчност.

Същевременно придържайки се максимално добросъвестно към

историческата реконструкция на произведенията на изкуството на живото действие,

и отчитайки интердисциплинарния характер на феномените , нашето изследване,

което се опитва да изложи историята на зараждането и утвърждаването на един

изобразителен вид в България изобщо няма претенцията да проявява някаква

особена оригиналност. Ние се придържаме към класическия сравнителен анализ,

към класическото разбиране за история и историчност. В този смисъл нашата

задача е написването на една “проста история”, но същевременно достатъчно

изчерпателна и точна и в най-малкия детайл.

Позоваването ни на “втората история на изкуството”, на специфичните

особености на изкуството на живото действие и на обстоятелството, че тя е една от

“относително автономните истории” в рамките на съвременното изкуството - засяга

философията на това творчество и има за цел да ни позволи да се доближим до по

близко до неговия феномен непосредствено и с оглед на закономерностите, според

60

Цитат по: Уол, Джеф. “Политическа и естетическа ценност”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria” бр. 49/1998.

61За развитията съответно в Русия и в Румъния виж: Дегдоть, Екатерина. “Московский акционизм: сознание

без сознания”, Ausstellungskatalog, Cantz Verlag, 1995; Pintilie, Ileana. “Actionism in Romania during the

Communist Era”, Cluj, 2002.

38

които функционира като специфичен тип художествена комуникация. Разбира се,

тук се работи със специфична терминология и апаратност, които до голяма степен

са развили смисъла в себе си без да се съобразяват с класическите истории,

например на живописта или скулптурата, но не се подминават и случаите, в които

можем да проследим корелации с традиционните изобразителни видове. За нас е

съществено, че тези особености, въпреки тяхната специфика не засягат процедурите

на историзиращото съзнание, което е стабилна и неизменна категория на

човешкото, която има своите правила. Ако последните не се спазват написаното би

било нещо друго, а не история.

Не бива да забравяме, че сравнителния анализ в изкуствознанието е

корелация на класическия сравнително-исторически метод, който от своя страна е

рефлекс на историзиращото съзнание, за което във феноменологичен план уверено

е доказано, че е интанционална само-конструираща се процедура с ясна и

повторяема структура62

.

Както отбелязва видния съвременен изследовател на теорията на историята

Райнхард Козелек при обработката на един конкретен опит независимо от всички

типологии и вариации на метода след Тукидит не е измислено нещо особено ново:

“за методи може да става дума едва когато чрез целенасочени въпроси се пуснат

в действие процедури на изследването, с цел да се постигне познание, което без

тези процедури не би могло да бъде постигнато”63

. Само така винаги еднократния

опит може да се превърне в познание, което отива отвъд своя конкретен повод. При

преработването на единичните опити (нетрайни произведения, художествени

жестове, индивидуални артистични програми, естетически платформи и т.н.) или

при обобщаването на явленията и с оглед на въпроса как те са станали възможни:

“по продължение на каузалната верига се въвеждат каузални извеждания,

дългосрочни условия или трайни смислови дадености, които от наша гледна точка

62

Виж: Гадамер, Ханс-Герг. “Истина и метод”, Плевен, 1997.

63 Козелек, Райнхард. “Пластовете на времето. Изследвания по теория на историята”, С. 2002, стр. 50.

39

като формална историческа антропология си остават неизменни”64

Същевременно, както отбелязва същия автор една история може да бъде написана

само “във формата на ”световна история”, тоест чрез съобразяване с всички

факти и развития, които имат отношение към темата – в нашия случай с историята

на изкуството на живото действие. В това отношение ние се позоваваме на най-

авторитетните световни източници на историята на акцията и пърформанса (виж

глава ІІ. 1.).

ІІ. Историческо въведение

ІІ. 1. Исторически възникнали класически понятия за изкуството на живото

действие

Теоретичните предпоставки на изкуството на живото действие, датират от

началото на ХХ век и се съдържат в идеите и практиките на редица течения и

личности за радикален протест против вкаменяването на историческото понятие за

изкуство.

С огромна ненавист и закани за разправа на 20 февруари 1909 във в.

“Фигаро” Ф. Т. Маринети публикува първия си манифест, в който обявява:”Ние

искаме да разрушим музеите, библиотеките, академиите от всякакъв сорт и да се

борим срещу нравоучителността (...) и всяко опортюнистично или

утилитаристко малодушие”65

. Бунтът срещу крайно консервативното и

анахронично академично изкуство на късния ХІХ век е зреел отдавна, но

футуристите са първите художници, за които обичайните кавалетни пространства

се оказват тесни и те излизат на обществената сцена със скандални манифестации,

които регистрират едно ново художествено настроение, при което слятоста на

мисленето и поведението се превръща в предчувствие за нови начини на

изразяване.

64

Пак там, стр. 53.

65 Маринети, Ф.Т. “Учредяване и манифест на футуризма”, сп. “Алтера”, бр.12/2008, превод Нева Мичева.

40

През 1913 трима руски авангардисти, художникът Малевич, поета Кручених

и композиторът-художник Матюшин създават “против законите на всякаква

логика и отвъд разума” спектакъла “Победа над слънцето”, смятан днес за един от

първите опити за тотален изобразително-физически пърформанс.

През 1916 от сцената на кабаре “Волтер” в Цюрих в Цюрих Тристан Цара,

Хуго Бал и Рихард Хюлзенбек крещят пред недоумяваща публика от охранени

еснафи, че “красотата и истината в изкуството не съществуват…то няма тази

божествена и универсална стойност, която му се приписват” и изразяват

“отвращение към лейтенантите на меркантилното изкуство, сведено до съзвучие

с няколко меркантилни закона”. Със своите гримаси и скандално поведение

дадаистите завещават на изкуството на ХХ век не само провокацията, шока и

енергията да се рушат нормите и табутата, но и идеята да не се допуска илюзията за

реалност!

През 20-те години Антонен Арто настоява за изобразителен театър отвъд

литературния текст и психологическата условност, театър, “който отново да бъде

хвърлен в живота” чрез ”истинска магическа операция, която не е носител на

разсъдъчно послание”.

Също през 20-те години Шлемер и други художници на Баухаус, започват

изследване на красотата на движещите се технически форми и чрез своя

“механичен балет”, посочват територии, които ще започнат да се разработват по-

активно след десетилетия. Но тези и още много други пророчества на ранните

исторически авангарди биват забравени за известно време, за да избухнат отново с

огромна сила в творческото съзнание, едва когато светът е достатъчно променен, за

да започне постепенно да разбира смисъла им.

Съвременните представи за твърде общото понятие “художествена акция”, с

всичките й многобройни разновидности възниква в края на 50-те години, оформя

своите класически фигури и практики през 60-те и се налага на сцената като масова

художествена практика през 70-те години на ХХ век, за да придобие в наши дни

41

изключителна актуалност, която не издава признаци на умора, благодарение на

перманентното си преформулиране, свързано напоследък с новите медии.

Поради изключителната обширност на темата тук е възможно единствено да

се направят резюмета и характеристики само на най-важните исторически

утвърдили се явления, чрез скициране на дейността на някои най-същностни

художници. Както и да се обобщи защо различни термини като “хепънинг”,

“интермедия”, “пърформанс”, “процес арт”, “директно изкуство”, “боди арт”,

“ивънт”, “акционистки театър”, “тотален театър”, “временно изкуство”, “zaj” и др.66

се обединяват в по-общото понятие “художествена акция”. Твърде показателно с

оглед на нашата тема – възникването и утвърждаването на подобни, но своеобразни

явления на българската сцена е, че голямата пъстрота и специфичната

типология на исторически обособилите се центрове и феномени на

изкуството на живото действие се дължи преди всичко на различната

културна основа, върху която се появяват.

Както бе споменато подривната дейност срещу класическата формална

красота на изкуството или неговото свеждане до приложна дидактика е започнало

рано, но появяването на радикално различни практики на художествено изразяване

става възможно едва, когато бъде осъзнато в необходимата степен, че идеята за

непрекъснат формален прогрес в изкуството е несъстоятелна. Когато постепенно и

относително ясно е започнала да се сбъдва изказаната в началото на ХІХ век

надеждата на Хегел, че изкуството се е усъвършенствало и въздигнало до такава

степен, че “неговата форма е престанала да бъде най-висша нужда на духа”67

.

Изреждането и изчерпването на “-измите” в живописта приблизително в средата на

ХХ век, неизбежно предизвиква остри реакции на несъгласие и явления, които от

позициите и на най-елитарната класическа модернистка естетика са определяни

66

В по-старата литература от 60-те и 70-те години могат да се срещнат и понятия, което днес се използват

рядко или са излезли от употреба като: Тотален театър, Актуално изкуство, Живо изкуство, Street art, Auto-

destructive art, Tableau и др. Виж например: Walker, John A. “Glossary of art since 1945”, London, 1973.

67 Хегел. Естетика, т. 1, С.1967, стр. 163.

42

първоначално като анти-изкуство. Никак не е случайно, че някои от първите

излизания на живописта извън формата при теченията абстрактен експресионизъм

и ташизъм става чрез така наречената “живопис на действието”, action painting, при

която идеята за свръхценност на медията живопис като чисто и достатъчно

присъствие е съхранена само частично. Исторически установени са няколко етапа

на радикализация на живописта на действието – от акция върху платно през акция

пред платно до акции без платно документирани на фото и кино-лента. При всеки

от тях процеса на рисуването, зрелището на създаването на произведение

постепенно замества плоскостта на картината като единствен носител на

изразителност.

В най-широк смисъл появяването на изкуството на живото действие или

акционизма трябва да се схваща като критика на класическите изобразителни

видове в тяхната невъзможност да интерпретират променения свят, и като част от

идеята за интермедийноста и мултимедийноста, която неизбежно се заражда в

интимността на модерното изкуство, но същевременно е свързана с преодоляване

на неговите граници. Пътят от колажа и асамблажа до инваърмънта и инсталацията

е едновременно логичен, но и придружен от радикална “смяна на логиката” –

художниците имат други цели и това е външно най-видимо от новите средства,

които използват.

В този смисъл никак не е случайно, че артистът, който въвежда понятието

хепънинг Алан Капроу е създател и на понятието инвайрънмънт68

. Капроу е

революционна фигура и неговото произведение “18 хепънинга в 6 части” в Рубен

галери в Ню Йорк през октомври 1959 е една от отправните точки на съвременното

изкуство. Макар, че освен него редица художници в Ню Йорк в периода 1957-1959,

както и в Япония дори още по-рано и с голям размах69

подготвят възникването на

“случката”, “събитието” като изобразителен вид, Капроу е този, който го дефинира:

68

Kaprow, A. “Assemcblage, Environments & Happenings”. New York, 1966.

69 Виж: Osaki, Shinchiro. “Korper und Ort: Japaniche Aktisknst nach 1945”. Статията е публикувана в труда на:

Shimmel, Paul. “Out of Actions”, Cantz Verlag, 1999, стр. 121-159.

43

Хепънингът е: "асамблаж от случки(events), изпълнени или възприети в повече от

едно определено време и или място. Неговата материална среда може да се

конструира направо от формата на това, което е достъпно или то да се измени

малко; така както неговата активност да открие или повтаря банални неща.

Хепънингът за разлика от театралната постановка, може да се случи в

супермаркет, да е управляване на кола по магистрала, да е под купчина парцали, в

кухнята на приятеля – веднага или последователно. Ако е последователно,

времето може да се удължи повече от година. Хепънингът се изпълнява по план,

но е по-близко до живота.”70

Свободата на формулировката, която при други

изказвания придобива различни обрати е нещо, което регистрира съвършено

различна идея за изказ. Тя включва реални случвания в реални пространства, но

същевременно асоциира в процеса не само всяко изразително средство и всяко

възможно обстоятелство, но и зрителите. От социологическа гледна точка успехът

и популярността, които хепънинга бързо придобива, регистрира всъщност епохална

промяна на състоянието на обществото и това е цялостна мирогледна революция на

60-те години. Не случайно един от видните историци на модерното изкуство

свързва личността на Капроу и неговата дейност с поп-революцията и масовата

култура71

. При класическите “18 хепънинга в 6 части” той създава цялостно

пространство от помещения, светлинен и звуков инвайърмънт и непредвидима

варитивност на случките, които увличат посетителите. Последните следват

инструкции написани върху поканите и също така се съобразяват със значенията на

сигналите, които получават по време на живото изпълнение72

. Първото, което

отличава хепънинга от другите примери за изкуство на живото действие (най-вече

от пърформанса, който е по-програмиран и обикновено има сценарии) е, че той в

70

Kaprow, A. “Assemblage, Environments & Happenings” - публикация в антологията “Art in Theory 1900-

2000” edited by Charles Harrison & Paul Wood, Blackwell Publishing, 2004, стр. 717-722.

71 Arnason, H.H., “A History of Modern Art”, London, 1969, стр.574.

72 Подробно описание на “18 хепъпинга в 6 части” може да се открие в: Goldberg, RoseLee. “Performance Art

from Futurism to present”, Times and Hudson, стр. 128-130.

44

много по-голяма и отличаваща се степен е “съучастническа художествена

форма”73

. Еманципирането на зрителя и изравняването на значението му с това на

художника в процеса на импровизираното случване е главното, което изразява

премахването на границите между изкуството и живота и предефинирането на

неговата обществена роля. Това предопределя мощното влияние на хепъннига през

следващите години.

Другото важно е акцента върху развитието на художествения процес във

времето, както и ролята на “случването” и постоянните метаморфози в творческия

процес, което е в пряка връзка с идеите на Джон Кейдж и неговите “методи на

случването” (chance methods), ученик на когото е Капроу.

От трета страна при ранния хепънинг, който е дело на американски

скулптори и живописци се чувства връзката с класическите изобразителни видове

чрез опита за тяхното преодоляване и по-точно в начина, по който този опит е

извършен. Не случайно някои от обектите, изображенията и инсталациите, с които

стават известни художници като Джими Дин, Клаас Олденбург, Робърт

Раушенбърг, Рой Лихтенщайн и др. и последвалата им известност в областта на

поп-арта са резултат именно на “случки”. Но всъщност “реликтовата кавалетност”

вследствие на класическия хепънинг е част от теоретичната му програма –

създаване на нов крупномащабен време-пространствен континуум, радикално

различаващ се от класическото изкуство, при който асоциирането на

всевъзможните средствата елиминира бариерата между художник и публика без

въобще да се мисли по въпроса дали става дума за изобразителни изкуства или

изпълнителски изкуства.

Някои от ранните “концерти” на Кейдж от края на 40-те, както и известното

му “Неназовано събитие” от 1952 изпълнено в Блек маунтин колидж в съавторство

с хореографа Мерс Кънингам, живописеца Раушенбърг, пианиста Дейвид Тюдор и

поета Чарлз Олсен, бележи характера на хепънинга като опит за напълно нов синтез

73

”PHAIDON Dictionary of Twentieth-Century Art”, London, 1973, стр.155.

45

на изкуствата. Ползвайки пърформативни практики Кейдж създава пионерски

оголено теоретични произведения, които имат голямо значение за формиране на

направления като звуковия пърформанс, саунд-арт, ембиънт музиката и пр.

Например, при изпълнението на знаменитото му произведение “4,33” (1951)

пианист-пърформер застава пред пиано, сяда на стол, повдига капака на клавишите,

подготвя се театрално за музициране, представя “свирене”, но без да издава звук от

инструмента – едно действие, създаващо нарастваща ситуация на вслушване у

слушателите/зрителите, което естествено ги потапя в заобикалящата ги звукова

действителност на случващия се живот, който по правило не се забелязва.

В друг случай – на премиерата на “Въображаем пейзаж № 4”, четириминутна

пиеса за дванадесет радиоапарата, пърформанс който започва в тишината и

спокойствието около полунощ, двама изпълнители си поделят контрола над тона,

височината и настройките над всяко радио – като създават у слушателите в

Колумбийския университет усещане едва ли не за автомобилна гонка по нощна

американска магистрала74

. Всъщност, широтата на идеите на Кейдж, далеч

надраства постигнатото от ранния Ню Йоркски хепънинг и това е видно от по-

късното му влияние върху дейността на Флуксус и съвременните изпълнителски

изкуства, и като цяло върху теорията на музиката и философията на постмодерната

култура75

. Разсъжденията за същността на хепънинга се разпростират най-широко и

в литературата посветена на театъра след 60-те години на ХХ век76

.

В Европа, началото на съвременния акционизъм се свързва с дейността Ив

Клайн и Пиеро Манцони77

. Много показателно, е че техните ярки пърформативни

жестове – “Антропометрии” и “Живопис с огън” на Клайн и “Живата скулптура”

на Манцони са предходени или успоредни със задълбочени критични занимания с

74

Виж: Туп, Дейвид. “Океан от звуци. Ефирен говор, ембиънт звук и въображаеми светове”, С. 2004, стр. 183-

185 и 55.

75 Основните текстове на Gage, John са следните: “Notations”, New York, 1969; ”Silence”, Middletown, Conn.,

1963; “A year from Monday”, Middletown, Conn., 1963.

76 Павис, Патрис. “Речник на театъра”, С, 2002, стр. 449.

77 The concise OXFORD dictionary of Art terms, 2001, р. 3.

46

живопис, които надрастват концептуално идеите на модерно-живописното.

Голямото им постижение, което ги превръща в своеобразни архетипични модели на

съвременния артист е, че на практика всичките им разнообразни експериментални

опити са свързани с авто-рефлексиивни въпроси с фундаментално значение:

същността на изкуството, смисъла на творческия акт, самосъзнанието на

художника, границите на формата и пр. Именно дискурсивното им поведение, а не

нещо друго, на художници, които говорят, пишат и демистимистифицират чрез

крайно неортодоксдални жестове ги довежда до акции на живо. Кратките им

подобни на метеор творчески траектории и покъртителни съдби (Клайн умра на 34,

Манцони на 30) са своеобразни тотални акции.

При Клайн преодоляването на модернистка идея за живопис преминава през

знаменитите му “Сини монохромии” (след 1955 г.),

“Една минута живопис с огън”(1957) и изложбата “Празнота”(1958). Но по

същество идеята да използва класически голи модели като “живи четки” и

представянето на живописването с техните тела, ръководено от художника облечен

официално, под съпровод на оркестър пред публика във вечерно облекло в

“Антропометриите от синия период”(1960) обръща перспективата на от старото

естетизиращо визионерство на пресъздаването на тялото в жест на постигане на

нова истинност в изкуството и “нов реализъм” според термина въведен от Пиер

Рестани през същата година78

. При създаването на монохромиите със “живите

четки” Клайн изразява възхищението си, че те са създадени посредством

“непосредствен опит”; също така констатира, че е преодолял имитирането на

плътта в картината: “под мое ръководство самата плът положи цвета на

повърхността със съвършена прецизност”; вече не е необходимо

посредничеството на настроението на художника и посредничеството на

традиционното умение: “Работата завърши от само-себе си пред мен с пълно

78

Литературата върху Клайн е огромна. Теоретикът на “Новия реализъм” и негов близък приятел му

посвещава обширно есе: Restany, Pierre. “Yves Klein. Le feu an coeus du vide”, Editions de la Difference, 2000.

47

сътрудничество с модела”79

. През ноември Клайн 1960 публикува известната си

фотография, всъщност акробатичен скок (освен познавач на източната философия,

той е и трениран джудист) – акция, станала метафора на живота му “Скок в

празнотата”, декларирайки края на условността в съвременното изкуство.

За да доведе докрай демистификацията на живописта през 1962 художникът

организира на брега на Сена търг, на който продава своята “нематериална

изобразителна чувствителност”. Акциите на Ив Клайн и въобще цялата му

дейност носят осезаем мистично-церемониален характер, което е свързано с

увлечение по окултизма, дзен, японската церония, джудото и пр.; навсякъде в

текстовете му80

се срещат разсъждения за “духовното”, носител на което то е

Интернационала на синьото на Клайн (International Klein Blue); пърформансите със

“живи четки” са “духовни записи на уловени мигове” и пр. Възгледът му за

“нематериалността” на изкуството и демистифицирането на кавалетното изкуство и

галерийната живопис в посока на дискурсивни художествени практики оказват

силно влияние върху изкуството на 60-те и 70-те години на ХХ век.

В живописта Манцони е също така е радикален. Неговите чисто бели

“Ахроми”(след 1957) се стремят да предат “цялостно бяла (по-точно цялостно

безцветна) повърхност отвъд всички форми на живописни феномени, отвъд

каквото и да било външно вмешателство на стойността на повърхността…

Белият изплува на повърхността, която е бяла повърхност и това е всичко…”81

Подобно на Клайн той променя възгледа за творбата, дори е още по-краен при

премахването на платното и живописната субстанция в “Жива скулптура” (1961),

когато подписва голи модели и издава сертификати за това тяхната

“автеннтичност” като произведения на изкуството. Това е фактическото начало на

79

Goldberg, RoseLee. “Performance Art from Futurism to present”, Times and Hudson, стр. 145.

80 Klein, Yves. “The evolution of Art towards the Immaterial”. Във антологията: Harrison & Wood. “Art in Theory

1900-2000”, Blackwell Publishing, 2003, стр. 818-20.

81 Текстовете на Манцони са публикувани в: Manzoni, Piero. “Contre rien”, Editions Allia, Paris, 2002.

Цялостно творчеството му е представено в: Celant, Germdno. “Piero Manzoni. Catalogo generale”, Milano, 1975.

48

боди арта и на легитимацията на телесното. Неговият нео-дадаизъм не страда от

умозрителност и спекулации с “универсалния дух” и предусеща посоките, в които

ще се разшири представата за съвременно изкуство при “Базата на света”(1961,

Херниг, Дания) и “Тела от въздух”. Манцони е пионер в осмислянето на

ежедневната реалност и екзистенциалната същност в най-прозаичен смисъл. В

произведения като “Лайната на художника”(1961) и “Дъхът на художника”

художникът легитимира телесното като художествен материал – стратегия, която не

след дълго ще стане много актуална; съсредоточавайки творчесдкия акт върху себе

си той е един от първите, които установява “универсалната валидност на

индивидуалната митология” и регистрира изключителното значение на

взаимодействието с обществото и медиината реалност при акционисткото й

експониране.

Йозеф Бойс е следващата крупна фигура, чието тотално дискурсивно

поведение използва всякакви средства и по естествен начин достига до акцинозъм82

често с драматични характеристики, който не могат да бъдат разбрани извън

контекста на неговия системен философски възглед за изкуството. Централната

идея на Бойс за “социална скулптура” се състои в създаването на провокативни

асоциативно-метафорични образи или по-често вериги от образи, които произлизат

от човешкото мислене, говорене, памет, духовност, културни архетипи, въобще от

антропологичното и едновременно го атакуват не на разумно, а на интуитивно

равнище. Няма значение дали това се изразява в рисунка, инсталация, пърформанс,

дискусия с публиката или политическа демонстрация. По-важен е съвършено

необичайния подбор на средствата и подреждането на метафоричните вериги.

Както и утопичния оптимизъм и заразителна разпаленост на художника, че

82

Акциите на Бойс са издадени в монумения том: Shneede, Uwe M. “Joseph Beuys: Die Aktionen,

Kommntientiertes Werkverzeichnis mit fotografischer Dokumentation”, Stuttgart, 1994. Важно е да се уточни,

понятието “акция” е много по-използвано в германоезичните страни от понятията пърформанс и хепъниг.

Дори в някои опростени англоезични тълкувания като например в The concise OXFORD dictionary of Art

terms, 2001, стр. 99 се твърди, че “в Германия хепънингът се нарича “акция”.

49

изкуството може да преобразува ежедневния живот и да революционизира хода на

времето ако човекът е свободен и градивно настроен.

Акциите на Бойс в повечето случай са свързани с абсолютен символизъм и

систематични авторски иконографии, до степен, че с патоса си напомнят

Христовите страсти83

, а свободата на средствата е неограничена. Ето по какъв

начин се илюстрира този подход в най-известната ранна акция на Бойс “Как да

обясниш картини на умрял заек” (1965). Изразителната гола глава на художника е

покрита с варак и пчелен мед, той държи в ръцете си умрял заек, с който влиза в

своеобразен трансцедентен разговор, обяснявайки му смисъла на рисунките си,

разложени в галерията, в която протича действието и “позволявайки му да ги

докосва с лапи”, тъй като “дори в смъртта заекът има повече чувствителност и

инстинктивен усет отколкото някои хора с тяхната упоритост”.

При пърформанса “Евразия” (1966) Бойс изследва политическите и

духовните полярности, които характеризират разделението около символа на

кръста по времето на късния Рим. Отново има умрял заек, прободен ритуално, два

малки дървени кръста с хронометри, черна дъска върху която художника рисува и

“насочва наново историческия процес”; извършва експресивни ритуални действия

около заека с бял прах, термометър и метална чиния. Целта е трансгресиране на

състоянието на зрителя, чрез атака насочена към неговите латентни творчески

интуиции.

Подобни характеристики има емблематичното действие ”Койотът: Аз

харесвам Америка и Америка харесва мен”(1974) в галерия Рене Блок в Ню Йорк.

Бойс пристига на летище Кнеди загърнат от главата до петите с плъст - материал,

който символизира за него физически и метафорично изолацията – и е

транспортиран незабавно с линейка до пространството, в което му предстои среща с

дивото животно. В продължение на една седмица, художникът всекидневно

взаимодейства койота (отделени са от публиката само с оградна мрежа). В

83

Goldberg, RoseLee. “Performance Art from Futurism to present”, Times and Hudson, стр. 149.

50

пространството се внасят обекти – бастун, ръкавици, електрическо фенерче,

вестник “Уол Стриит джърнал” (всеки ден се доставя новия брой), слама. Койотът

докосва предметите с лапи, уринира върху тях; Бойс през цялото време продължава

да е загърнат с плъст, с което демонстрира, че иска да общува само с животното:

“Аз исках да се концентрирам само върху койота…да изолирам себе си. Да не

виждам нищо от Америка освен койота …и разменените роли с нея.” Според Бойс

“комплексът на койота” отразява историята на преследването на американските

индианци толкова, колкото и “цялото отношение между Съединените щати и

Европа”. Според него същността на тази акция е преобразуване на идеология в

свобода.

На пръв поглед Бойс изглежда политически ангажиран (факт е, че става член

на Зелената Партия), но неговото “самонадеяно политическо дилетантство” е от

друг тип и не е свързано с въвличане в ежедневието на политиката, а с

настояването, че природата на политическата свобода се намира в полето на

изкуството. Този разширен възглед за същностите на политиката и изкуството

съвсем естествено го води до акция като “Метене отвън. 1 май 1972”, когато

художникът, въоръжен с голяма червена метла и съпроводен от двама асистенти

почиства Карл-Маркс плац в Берлин след първомайска демонстрация; резултатът е

куп боклуци поставени зад витрина и назовани “пърформанс скулптура”.

Преподавателската му дейност в академията в Дюселдорф, както и след това в

основания от него “Свободен интернационален университет за творчество и

интердисциплинарни проучвания” хвърля допълнителна светлина върху метода на

художника – конвергиране на различни дисциплини (изкуство, икономика,

психология, антропология и т.н.) и свободно развиване на изкуството във всякакви

направления. Поведението на Бойс пред студентите му и пред всевъзможни

аудитории има акционистки характер и става основна характеристика на публичния

му образ. Подобна е “Информационна акция”(1972) в галерия Тейт, Лондон, при

която художникът застанал пред черна дъска с тебешир в ръка обсъжда с

посетителите политиката и образованието в продължение на часове. Между

51

мащабните късни акции е “7000 дъба”, по време на Документа 7, когато той

коментира урбанистичната ситуация в Касел, засаждайки 7000 дъбчета, до всяко, от

които е поставена колона от базалт, висока около 1,20 метра. Важен аспект от

цялостната му дейност е изграждането на ярка собствена иконография (неизменния

деен персонаж с черно бомбе, елека с много джобове, хипнотичен поглед, хилавата

фигура и т.н.) и собствена индивидуална митология, която при него е изведена до

социошаманизъм.

При разглеждането на акционизма на движението Флуксус е важно да се

спомене, че Йозеф Бойс е съществена част от него от основаването му през 1962 до

1965. Той участва в някои от фестивалите на Флуксус като например в акцията

“Kukei, okopee-Nein!” през 1964 в Аахен, запомнена с един особен случай -

фрустриран зрител удря художника по лицето до кръв – епизод, който по

драматичен начин верифицира въздействието на случващото се: условността е

заменена с поведение, каквато и да е цената му. Но концепцията на Бойс не е

идентична с тази на движението и макар да е обявяван за неговия най-известния

художник той постепенно се отделя, тъй като смята дейността на Флуксус за

херметична и недостатъчно социално ефективна. Не приема например прекаленото

доминирането на случайността във Флуксус акциите(под влияние на теориите на

Кейдж) и демонстрира отказа си да се интегрира с групи и организации.

Като понятие Fluxus (на латински буквално – течащ, течение) първоначално

се възприема терминологично - като една от разновидностите на изкуството на

акцията наред с пърформанса и хепънинга. В по-късни години когато под името по-

скоро се сумира крупна общност от разнородни артисти, работещи в САЩ,

Германия, Япония и къде ли не в продължение на десетилетия, създали грандиозно

по обем творчество84

, наистина се разбира, че методите им наистина са с уникално

84

Сериозните ретроспекции на Флуксус започват едва след средата на 80-те и особено през 90-те години на

20-век в Западна Европа, САЩ и Източна Европа. Виж например каталозите: “Ubi Fluxus ibi motus 1990-

1962. A cura di Achille Bonito Oliva”, Venetzia, 1990; също така “4-th International Istanbul Biennal (curated by

Rene Block)”, Istanbul, 1995; През 1998 в София бе показана изложбата “Флуксус в Германия 1962-1994” –

52

значение. Радикалният неодадаистки патос на Флуксус, неговото пълно

идентифициране с понятието анти-изкуство от обединителя и идеолога на

формацията Джордж Мачунас85

е насочен изцяло против принизяването на

изкуството до материални естетизирани обекти: “…първостепенния принос на

наистина конкретния художник се състои в създаването на концепция или

метод, чиято форма може да се създаде независимо от него, вместо формата

или структурата. Подобно на математическо решение такова произведение

съдържа понятието красота единствено в метода си.” За него нео-дада в

музиката, театъра, поезията и изобразителното изкуство означава “конкретизъм”,

който се противопоставя на всички форми на илюзионизъм и затова в радикалните

си намерения отива отвъд рамките на изкуството и понякога се нарича анти-

изкуство или художествен нихилизъм, който се идентифицира с природата на

нещата и реалността. Най-важен става метода на художника, неговото поведение и

действия, а не материалните резултати от тях. Макар, че съвсем обяснимо днес

възприемаме резултатите от дейността на тези художници като сбор от абсурдни

обекти (“пърформанс-реликти”), всъщност класическият Флуксус от 60-те години

на ХХ век радикализира до крайност идеята за “безпредметно изкуството”.

Акцията, минифестивалът, демонстрацията, неочакваната интермедийност,

евтиният мълтипъл за тях са много по-съдържателни от какъвто и да е траен

материален носител. Същностна особеност, която определя много специфичния

характер на флуксус-акционизма е, че при отрицанието на “професионалните

методи” в изкуството художниците от това движение не се ограничават по никакъв

начин по отношение на медиите, които използват и зоните, към които посягат, и по

този начин бидейки изключително разнообразни като подготовка, интереси и

индивидуалности създават много голямо разнообразие от практики, които не могат

Виж: в. “Култура” бр.7/20 февруари 1998, стр 9-11, както и сп. “Изкуство/Art in Bulgaria” бр.49/1998, стр. 20-

26.

85 Maciunas, George. “Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art” в антологията Harrison & Wood. “Art in Theory

1900-2000”, Blackwell Publishing, 2003, стр. 727-28.

53

да се вместят в общоприетите понятия за хепънинг и пърформанс. Използвайки

всевъзможни средства – звук, светлина, кино, видео и пр. – Флуксус подчертава

процеса и изтичането на времето; затова редица техните прояви са наричани

“концерти”, при които публиката е разделена от действието, именно в името на

извеждане на преден план на действието, превръщайки го в най-важен компонент

на изобразителната концепция. Най-видните представители на движението като

Джон Кейдж, Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Волф Фостел, Дордж Брехт, Дик

Хигинс, Бен Патерсън, Бен Вотие, Йоко Оно, Кароли Шнеееман и др. разширяват

изключително представите за границите на изкуството и стават пионери в нови

насоки, които биват развити от тяхни последователи.

Едно от най-необичайните проявления на изкуството на живото действие,

зародило се в началото на 60-те години е Виенският акционизъм, който от една

страна се оценява като австрийски принос към мирогледната революция на 1968, а

от друга е ярко самобитен защото е израз на краен протест на художници срещу

специфичната австрийска социална среда, чиито анахронизми и авторитарни нрави

произхождат от старата австро-унгарска монархия86

. Макар, че групата не е малка,

нейни най-важни представители са Херман Нич, Ото Мюл, Гюнтер Брус и Рудолф

Шварцкофер. Чрез своето “директно изкуство” те предизвикват грандиозни

обществени скандали и дори съдебни реакции с тежки последици. Заедно със

съмишленици основават “Виенски институт за директно изкуство”, чиято най-

важна характеристика според публикуваните манифести е “материалната акция”87

.

Последната се характеризира с изоставяне на изобразителните средства и

интерпретацията на реалността в замяна на директното използване на самата

реалност като средство за формално изграждане. Условността е заменена с крайна

86

Oberhuber, Konrad “Thoughts on Viennese Actionism” във: “Wiener Actionismus. Band 2. Der zertrűmmerte

Spiegel”, Ritter Verlaqg, Klagenfurt, 1989, стр. 17-23. Виж също: ”Виенски акционизъм. От живописта до

действието – от колекцията на MUMOK”, каталог (текст Еделберт Кьоб), С. 2009. 87

В периода 1964-1969 излизат пет манифеста “MATERIALAKTION”. Те могат да бъдат открити в: “Otto

Muehl. Leben/Kunst/Werk”, Köln, 2004, стр. 55-61.

54

буквалност (която само в някои отношения е сходна концепцията на хепънинга и е

съвсем различна от тази на пърформанса). Идеите на Нич, Мюл, Брус и

Шварцкоглер са доста близко до “социалната скулптура” на Бойс, а бунтът им

против обществената застиналост дори и чисто визуално е още по-драстичен.

Акциите им, описвани от медиите като сексуални и садо-мазохистични крайности,

всъщност са израз на крайно анти-ортодоксални философски платформи, основани

на наследството на Фройд, които обаче са много различни като индивидуални

художествени проекти.

Херман Нич (започнал през 1957 с екшън пейнтинг), който е най-яркия

представител на така наречения “ритуален пърформанс”88

настоява за един вид

катарзис посредством доведени до крайност сетивни преживявания (публични

кървави обредни дисекции на животни, живописване с кръв, публични

съвкупления, колективно дионисиевско и елевзинско действа и пр.) в рамките

собствения си “Театър на оргиите и мистериите”, в който освен художника и негови

асистенти, които извършват основните жестове, може да се включи всеки. На думи

идеите на Нич имат донякъде месиански характер: “Аз потвърждавам абсолютната

радост на битието, условие за която е опита от кръста. Чрез неограничавани

актове и изпитания един ще достигне до фестивала на възкресението”, но по-

същественото е, че чрез безкомпромисен “пробив в реалността” той наистина

постига разтърсващо съучастническо преживяване у зрителите заставяйки ги да

погледнат в “бездната на екстаза и агресията”89

.

При Ото Мюл (който е изключителен живописец) доминира радикален

сарказъм; неговите действия в домашна обстановка и или пред големи аудитории са

своеобразни фарсове, които се асоциират с лудница, кабаре, публичен дом, морга,

цирк, нощен кошмар. Той е убеден, че: “садизмът, агресията, перверзията,

жаждата за признание, алчността, шарлатанията, безсрамието, естетиката на

88

Goldberg, RoseLee. “Performance Art from Futurism to present”, Times and Hudson, стр. 163-67.

89 През 2000 година художникът се представи в София. Виж: Руенов, Руен. “Голата човешка сцена без кича

на илюзиите. Лекция на Херман Нич”, в. “Демокрация”, 14 ноември 2000.

55

клозета са морални средства срещу конформизма, материализма и глупостта. Аз

съм срещу законите и обществените правила, които вече не основани на

действителността." Образният строй на неговите публични изяви са в пълен

синхрон с изявленията му: “Ние трябва са се стремим да унищожим обществото

което унищожава изкуството. Аз ненавиждам хората и техните институции. Аз

съм изпълнен с голяма омраза към всички тези проявления на човешката природа.

Аз обичам животните. Аз бих унищожил всички хора, с изключение на онези,

които са необходими за развлечение.” Изкуството на Мюл е едновременно

хедонистично, саркастично и показателно за това, което ще бъде наречено

постхуманизъм; той урежда фарсови оргии, общува интимно с животни90

и въобще

не се колебае да прекрачи граници, които истеризират обществените реакции до

най-висока степен. Поведението му довежда до седем годишен престой в затвор,

когато се занимава само с живопис91

.

За разлика от групите пърформари, които виждаме при Мюл и Нич, Гюнтер

Брус работи обикновено само със собственото си тяло, извършвайки експресивни

интервенции върху него. Най-известни са неговите “Само-живописвания”, при

които прави една крачка напред след Ив Клайн (който използваше телата на

моделите като четки), използвайки своето тяло като “платно”. Той е един от

художниците разширили художествените средства в посока на телесноста,

превръщайки тялото в основно изразно средство. Често неговите само-

живописвания и своеобразни авто-скулптури се разиграват пред аудитории.

Публичната му фото-акция “Виенска разходка” (1965), когато той се разхожда като

живописна картина из града е показателна за радикализма му.

Дейността на Шварцкоглер протича в уединение или пред крайно ограничена

публика; той за разлика от другите отдава голямо значение на естетизирана

фотография, чрез която регистрира по педантичен начин своите мазохистични само-

осакатявания (режейки късове от своя пенис), които довеждат до смъртта му през

90

Две десетилетия преди това да стане патент на Олег Кулик.

91 Виж албума: “Оtto Műhl 7”, Cantz Verlag, 1998.

56

1969. Той е индивидуалист отшелник, увлечен от източната философия и отдаден на

медитация; неговата изключително композирана клинична естетика на “останки от

крушение” са един от ранните високи образци на боди-арта.

Една от най-драматичните и драстични акции на виенските радикални

художници (определена по-късно като “най-големия скандал в историята на

изкуството), в която участват Гюнтер Брус, Ото Мюл, Вали Експорт, Питер Вайбел,

Освалд Винер и др. е “Изкуство и революция” (юни 1968) във Виенския университет.

Тя е образец на политическо ангажирано изкуство, което не се колебае да използвва

крайни средства, които шокират публиката и обществото до крайност. Стига се до

съдебен процес и присъди. Гюнтер Брус, който по време на апокалиптичната

вакханаля се изхожда оцапва се с изпражнения, повръща, маструбира и пее

австрииския национален химн се става “най-омразния австриец” и е осъден на шест

месеца за поругаване на държавните символи, и също така е принуден да емигрира

в Германия . Там Брус в пърформанса “Стрес тест” (1970, Мюнхен), озадачава

крайно публиката със своя политически ангажиран и екстремно саморазрушителен

патос – като облечен в дамски чорапи и колан с жартиери извършва различни

действия, свързани с отделяне на екскременти и самонаранявания.

Когато изброените до тук и още редица други протагонисти на изкуството на

живото действие са подготвили художествената сцена в необходимата степен идва

моралната революция на май 1968, която променя културната ситуация из основи.

Актуалните търсения във всички изкуства стават представително свидетелство за

радикалността на промяната. Появява се ново поколение артисти (свързано духовно

с младежката поп култура на 1968, помела всичко ретроградно с изявата на нов

вкус), които пристъпват към жестове и действия, които са също толкова интензивни

и болезнени, колкото социалните сътресения на времето. Голямата разлика в

сравнение с пионерските изяви е, че обществото вече е променено и е готово да ги

приеме. Според Роуз Лии Голдберг, златният век на това изкуство, неговото

окончателно налагане и превръщане в общоприета сфера на творческа дейност

57

става именно през 70-ти години92

. През този период се утвърждават различни

течения като “инструкции и въпроси”, “тялото на артиста”, “тялото в

пространството”, “жива скулптура”, “автобиографичен пърформанс”, “Начинът на

живот като забавление”, “пънк естетика” и пр.93

Това става в контекста на

доминиращото налагане на концептуализма като обща интелектуална рамка на

актуалното творчество.

От изкуство изпълнявано пред приятели и частни пространства и с

ограничено въздействие след промяната на ситуацията в края на 60-те години

акционистките форми навлизат в най-престижните и централни пространства на

големите художествени центрове; за тях се организират специални фестивали и

конференции. Пърформансът става общоприет метод и доминира сцената със силен

елемент на модност.

Успоредно с това, подвидовете и разнообразните насоки, които насочват

търсенията се специализират в сондиране и изследване в дидактичен план на такива

понятия като “бита на художника” и мотивацията да се създава изкуство в новата

епоха. Появяват се първите артисти, които поставят въпросите за идентичността и

различията между половете. Същевременно през 70-те години се запазва в пълна

степен духа на антикомерсиалност и антиконформизъм спрямо обществото, което

подчинява морала на слепите пазарни норми и чрез медиите денонощно насърчава

жестокостта. Неподправеното настроение да не се създават никакви материални

художествени произведения кара съвсем естествено художниците към все по-

оголени и дори опасни изяви. Творбите на Вито Акoнчи от онези години

регистрират това настроение. В “Призив”(1971) – художникът се намира в

подземие, очите му са завързани, а той размахва в пространството страховит

железен прът. В “Какво следва”(1969) Анкочи преследва случайно избран на

улицата човек по маршрута и в действията му. Денис Опенхайм в “Позиция за

четене при изгаряне втора степен”(1970) се излежава на Лонг Биич, Калифорния в

92

Статия в: “The Art of Performance. A critical Anthology”, New York, 1984, стр. 71-94.

93 Goldberg, RoseLee. “Performance Art from Futurism to present”, Times and Hudson, 1999.

58

продължение на три часа със съответно поставена на гърдите му разтворена книга;

след експеримента мястото където тя е лежала запазва розов “академичен” оттенък,

докато другата част от кожата му е “оцветена” от слънцето.

През 1974 Крис Бърдън в “Отвъдно-прикован” бива разпнат с прободени

длани на задния капак на автомобил Фолксваген и показан за малко на улицата,

излизайки в това положение от един гараж в Калифорния94

. Малко по-рано, през

1971 в пърформанса “Изстрел” Бърдън е помолил свой приятел да го простреля с

пистолет в рамото като политико-социален коментар на холивудските филми с

насилие и така се превръща в един от най-радикалните американски художници.

В същия период Джина Пейн, систематично се наранява с остри предмети,

създавайки “композиции” върху кървящата си кожата, но и застрашавайки сериозно

здравето си; в пърформанса “Каляване” (1972) тя виси на милиметри над горящи

свещи, намеквайки за състоянието на анестезия в което пребивава обществото.

Марина Абрамович в пърформанса “Ритъм 0” (1974) подлага на гаври и физически

опасности тялото си в продължение на 6 часа от специално поканени от нея за целта

зрители-маниаци. Могат да се приведат още редица примери, но общото при

изброените е, че наистина в този период пърформативните форми в съвременното

изкуство придобиват най-висока степен на драматизъм и натурализъм, които

обикновено кореспондират с културните архетипи.

В процеса на развитието много важно значение изиграва способността на

формите на живото изкуство да асимилират настъпващите нови медии -

телевизията, видеото и пр. Експерименти в тази област е започнал още през 1963

членът на Флуксус Нам Джун Пайк, но именно през периода на най-интензивните

търсения - 70-те години се появява и медиа-поколението, от чиито изяви дават

94

Обстоятелството, че изявите на Крис Бърдън, Денис Опенхайм, Брус Науман и др. са съсредоточени в

Калифорния довежда до това, че в някои не особено достоверни публикации се говори за “Калифорнийски

акционизъм”. Виж: “Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая”.

(http://azbuka.gif.ru/alfabet/a/aktsionizm/). Това понятие обаче не присъства в авторитетните източници.

59

основание да се говори за медиен акционизъм95

. Като водещ артист на медиа-

поколението се утвърждава американката Лори Андерсън, която чрез своята

видеопродукция, музикални клипове (песента “О, супермен”) и грандиозни

мултимедиини спектакли (“Дом на смели”) през 80-те години на ХХ век придобива

известността на поп.звезда.

От една страна един от най-удобните начини са се документира някаква

проява на изкуството на живото действие е видеото, така че пърформансът и

методите за регистрирането му са свързани с “пъпна връв” и неизбежно си

взаимодействат в различни конфигурации; от друга страна асоциирането с масовата

култура и индустрията на развлечението (започнало още с поп-арта) с пърформанса

е неизбежно, а и много ефективно, тъй като го прави много по-разбираемо.

Вследствие на експериментите във всевъзможни посоки към средата на 70-те

години художниците занимаващи се със акционизъм и пърформативни практики

започват да използват всички въобразими аспекти изразяването – било чрез нови

медии, било като цитати от развлекателната индустрия или като проблематика,

която най-много вълнува съвременното общество. Това довежда дори до

навлизането на художници-пърформари в развлекателната индустрия, както и най-

после до създаването на специализирани галерии в големите западни столици,

предназначени за представяне на пърформанси и тяхното реализиране на пазара на

изкуството. Успехът на последното начинание, както създаването на документални

колекции на акционизма в големите световни сбирки за съвременно изкуство

легитимират по безспорен начин значението на тази художествена форма за

развитието на изкуството на ХХ век. Написват се първите общи истории на

изкуството на живото действие, преподаването му влиза в големите университети,

организират се международни конференции на които се разглежда успоредно

развитието на тези форми в условията на съвършено различни културни традиции и

политически рамки. Територията става необятна, понятието - незаобиколимо.

95

Rush, Michael. ”New Media in Late 20-th Centery Art”, Times & Hudson, 1999. За развитията във важна страна

като Германия виж сборника: “Media Kunst Action” , Köln, 2001.

60

През 80-те героите са уморени и отстъпват донякъде след напора на

трансавангарда, започвайки да се занимават преди всичко със оголената

проблематика на идентичността, саморазкриваща се вследствие на засилващата се

хетеропинност и ентропия на постмодерното време. Тревожните интуиции на 90-те

години и катастрофичния старт на ХХІ век, очертават нови актуални хоризонти

пред акционистките художествени практики, но вече в контекст и художествени

ситуации, които налагат да бъдат дефинирани с предлози като “нео” и “пост”, тъй

като стават в условията на новите медии на глобалния свят. Жестът, действието,

случването, въобще всяко живо интервениране вече се проектират не в просто

дефинирани пространства като: определено време и пространство, договорено

обществено и частно, обичайно социално и интимно, изговорено историческо и

случайно, тъй като попадат в мрежата и вибрациите на глобалния информационен

океан, където всичко си взаимодейства и потенциално се пре-осмисля. Затова

когато при съществени съвременни художници като Ванеса Бийкрофт, Франко Б,

Грегор Шнайдер, Джени Холзър, Маурицио Кателан, Марико Мори, Матю Барни и

още редица други е съвършено очевидно е, че някои важни аспекти на техните

индивидуални проекти са свързани с традицията на авангардното изкуството на

живото действие на ХХ век, следва да вземе под внимание, че тези проекти

функционират в светлината на една по-нова история на възприемането на тези

форми, но това вече е друга тема. А именно, как образците и исторически

възникналите понятия на акционистките художествени практики влияят на

съвременното изкуство в най-широк контекст.

ІІ. 2. Проникване на сведения и идеи, свързани с изкуството на живото

действие в България. Възникване на контекст и дефиниране на първите

прояви от периода на зараждане

Цялата история на българското изобразително изкуство от началото на

Националното възраждането до наши дни e свързано с европейски влияния, които

61

бавно и с голямо закъснение променят нагласите и художествената сцена. Винаги

проникването и особено усвояването на тези влияния е било изключително

затруднено от обществено-икономическата изостаналост, специфичните културно-

историческите традиции, а в периода от края на 40-те години до края на 80-те

години на ХХ век инфилтрацията на революционните идеи на модерността в

областта на изкуството е допълнително и крайно възпрепятствана от желязната

завеса.

По правило новите идеи и външните образци достигат до българската

художествена сцена чрез посредници и в трансформиран вид, а срещата им с

културната среда създава стилистични хибриди, които са изтъкани от противоречия

и не подлежат на достоверно разглеждане от гледната точка на един културен

модел – този на външното или на традиционното-вътрешното. В различни периоди

и в зависимост от нагласите тези хибриди са били интерпретирани полярно – като

“уникални” или като дълбоко провинциални. В изобразителното изкуство

панорамата, паралелното съществуване и състоянието на тези “изобразителни

междинности”96

се усложнява много от забавената смяна на културните модели и

твърде фрагментарното им усвояване - все неща предизвиквани от напора на

промените в развития свят и неизбежното изпразване от съдържание на

реликтовите явления в перифериите.

Когато се опитваме да проследим влиянията довели до появата на

акционизъм в България, както и да анализираме неговите специфични особености

през последните 20 години на ХХ век и въпреки разпръснатите факти с по-ранна

датировка, трябва да имаме предвид някои особености. Именно, че идеята за

излизане извън естетиката и съзерцанието в посока на ангажирането с идеи и

оперативни роли в художествения процес, са умонастроения чужди на българската

художествена традиция предвид нейните особености като например вековното

доминиране на съзерцателната византийска култура, както и влиянието на

96 Стефанов, Свилен. “Културни измерения на визуалното”, С. 1998, с. 22-40.

62

абстрактно-декоративната ислямската изобразителна традиция. Модерното

българско изкуство и в най-голяма степен българската модерна живопис не са

чисти модели и те не могат да влязат в класификациите, създадени от

западноевропейската традиция97

. Настина те са зависими от културата на Западна

Европа, но влиянията са повърхностни и не държат сметка за глъбините процеси и

интелектуални платформи, предизвикали класическите “-изми” на ХХ век.

Регионалните –“-изми”, доколкото ги има следват образците “по аналогия”,

абсорбират местните традиции в посока на една подчертана линя на декоративност

и своеобразен визуален хедонизъм, който черпи формалните си възможности често

и от етнографията98

. Ако към тази специфична културна матрица се добавят и

нормативно-охранителното санкциониране на художественото мислене през

социалистическата епоха, или дори в по-голяма степен ролята на автоцензурата и

“съобразяването” на художниците в условията на несвобода, става ясно, че

българската художествена сцена е една от най-неподготвените и невъзприемчиви за

възникването на прояви на “антиизкуство” в зоната на комунистическия източен

блок, поради отсъствието на прецеденти и важни културни кодове.

***

Така, от една страна, думи като “хепънинг” и “пърформанс” проникват в

българския език случайно и задължително с отрицателен знак в контролираните

медии на тоталитарната държава. От друга съществува известно “нелегално”

просмукване – чрез информация донасяна от някои български студенти обучаващи

се в по-либерални страни от източния блок като Полша, Чехословакия и Унгария,

както и съвсем случайно. Но тези влияния “по незнайни пътища” не бива да се

надценяват. Подобно на инфилтрирането на западната младежка култура, на рок

музиката и въобще на иновационния интелектуален и емоционален дух на

западната култура от 60-те години на ХХ век тези понятия до голямо степен

97

Генова, Ирина. “Модернизми и модерност – (не)възможност за историзиране. Изкуство в България и

художествен обмен”, С. 2004, стр. 17-26.

98 Аврамов, Димитър. Хроника на едно драматично десетилетие. С. 1994, с. 149-168.

63

автоматично навлизат “за сведение” в съзнанието на публиката, която проявява

възприемчивост към тях, но не стават оперативни. В някаква степен те се появяват

като небулозен мит, като предполагаема различност, но без понятие за контекста на

възникването им и тяхната същност, без втори план и дълбочина. Те отсъстват от

речника на чуждите думи в българския език до 1989, неясни са дори за студентите

завършващите Художествената академия в София. Особеностите на локалния

български контекст още от самото начало на акционистките форми в България им

придават характер, който трудно може да се сравнява с класически възникналите

форми в изкуството на Запада. Типологичните сравнения и успоредици с явленията

художествените метрополии на съвременното изкуство са до най-голяма степен

неуместни, тъй като културният код на българската локална художествена сцена от

епохата на социализма е различен, а и до голяма степен уродлив и антисоциален,

защото огромната му “видима част” функционира според държавно-бюрократични

механизми. Трябва да отчетем, че едва ли има нещо по полярно раздалечено от

ортодоксалната регулирана държавна художествена сцена (при всички изключения,

“размразявания” и декларирано “художествено разнообразие”) и изкуството на

живото действие с неговия естествен порив към иконоборство, импровизация и

свобода, които са свързани с метежните 60-е години на ХХ век и втория

исторически авангард на ХХ век. Нещо повече, в конкретните си организационни

структури, управленски йерархии и номенклатурни редове българската култура от

епохата на социализма е дълбоко конформистка и бюрократизирана, така че не

допуска волности и “изненади”, и доколкото ги има те се промъкват в пробойните

предизвикани от свойствената за всяка бюрокрация безотговорност.

Така същностните въпроси за освобождаването на творчеството и

художествения процес от хватката на бюрократизирания контрол започват да се

задават публично и да намират място в медиите у нас едва след началото на

съветската перестройка и програмните декларации за гласност и “ново мислене” на

Горбачов (март-април 1985). От пряко значение за цялостното либерализране на

климата в културната сфера е относителната свобода, на която започват да се

64

радват редица издания за изкуство и култура в СССР, процес, при който например

са реабилитирани след полувековна репресия историческите руски авангарди от

началото на ХХ век и техните капитални приноси за модерното изкуство.

Постепенно артистите и интелектуалците започват да изживяват усещане за

непозната до тогава свобода и смелост да се говори, състояние, определено от

тогавашния дисидент Желю Желев като “великото време на интелигенцията”99

. В

тази обстановка става възможно настойчивото ( и вече относително безнаказано)

задаване на въпросите за експеримента, импровизацията и свободата на

творчеството, както и да се констатират недостатъците на статуквото. Започвайки

от една случка, разказ на негов познат за преживян зад граница уличен хепънинг,

културологът Александър Кьосев през 1987 година задава въпроса: “…защо у нас

няма такива неща? Защо импровизацията отсъства така или иначе от

всекидневието ни?”100

Авторът констатира, че импровизационните практики са

празно място в етоса на социалистическата култура с нейното консервативно

втренчване в историческите “вечни стойности” и анахронични номенклатурни

класици-динозаври. Цитирам подробно анализа на Кьосев поради прякото му

отношение към разглежданата тема: “Да си признат творец на изкуството днес

означава да си солиден, сериозен и уседнал човек: някак не прилича на такива хора

да се занимават с детински работи като импровизации(…) Солидният творец,

трябва да произвежда солидни продукти, които са предвидени и търсени в

номенклатурата на художествения пазар – импровизацията може да бъде за него

най-многото забава или приятно губене на времето. А иначе собствената

сериозна културна и художествена продукция напомня старателно попълвана на

налични жанрови стилови и административни графи. Зает със създаването на

творби, които ще пребъдат – поколенията ще ги четат и препрочитат, ще ги

слушат и ще ги преслушат и т.н. солидният творец гледа с естетическо

подозрение импровизацията – тя е прекалено мимолетна, прекалено безкористна и

99

Желев, Желю. Великото време на интелигенцията, в. “Народна култура”, бр.30, 22 юли 1988.

100 Кьосев, Александър. “Импровизацията”, в. “Народна култура”, бр. 15/10.04.1987.

65

демократично неустановена, с лека ръка зачерква границите между творец и

публика, между произведение и преживяване. Нещо в нея се изплъзва от контрол –

отговорност за нея носи единствено самия импровизатор (…) В липсата на

импровизации има нещо скъперническо – всичко трябва да се задържи, да се

съхрани в устойчиви кристализирани художествени и културни форми: всичко

трябва да се превърне в наследство.”101

.

Така или иначе подобни констатации и въпроси се поставят в България със

закъснение от около 2-3 и повече десетилетия. Основата е консервативна,

пропуснати и останали несмислени са ключови феномени.

Затова при разглеждането на влиянието на изкуството на Запада и в частност

и влиянието на нововазникващите форми на изкуството на живото действие и

интермедийността в България може да се говори само за индиректно влияние по

аналогия, което поражда специфични локални феномени102

, за които в същото

време в никакъв случай не може да се каже, че не са лишени от своеобразие.

***

Почти единствените сведения за появяването през 60-те години на ХХ век на

изобразителни практики и видове като живопис на жеста, хепънинг, пърформанс и

пр. на практика се съдържат във вулгарната официална нормативна критика на

западното изкуство, помествана с повод и без повод из периодичния печат. Една

случайна и неподписана публикация “Хепенинг” или път на никъде…” през важния

за съвременното изкуство май 1968 в партийния официоз “Работническо дело”103

поместена под рубриката “Западни нрави” дава представа за крайния

примитивизъм, с който се представят темата. Статията разказва подробно104

за

101

Пак там.

102 Стефанов, Свилен. Авангард и норма. С. 2003, с. 12-14.

103 “Работническо дело”. 5 май 1968, с. 5.

104 Твърде любопитно е, че в този текст разположен на четири вестникарски колони един внимателен читател

би могъл не само схване добре неодадаисткия и абсурдистки характер на представлението, но и да се

запознае в детайли с похватите и изразните средства.

66

участието на Жан Жак Лебел на XVI международен фестивал на универсалния

театър в Парма, Италия и завършва по следния начин: “Представлението най-

сетне завършва. И така – нищо не се случва… То е единственото логично в това

“ново изкуство”. “Уморените”, “преситените интелектуални люде”,

“разочарованите” от действителността “търсят” своя път, “бунтуват се”.

Напразно. Снобизмът и анархията въведени като естетически категории на

Запад не могат да дадат отговор, чрез тях нищо не може да се случи…

Изкуството може да бъде не само оръжие на протеста, но и на революционната

борба само, когато има ясна и точна цел пред себе си. “Хепенингът”, това модно

явление на Запад, очевидно води… никъде.” Макар и много рядко подобни

парадоксални и негативни сведения и коментари могат да се срещнат и други

български масови вестници преди 1989.

Странно или напротив проявите на “антиизкуството” са още по-неглижирани

или смътно описвани от специализираните седмичници за култура, както и от

специализираните списания за различните изкуства. Дейците на изкуствата в

България, дори и най-подготвените от тях, пребивават неведение и трудно схващат

явления извън модерността, а публиката по правило е напълно неподготвена. Това

важи дори за годините след 1985, когато както вече беше споменато

художествената сцена полека-лека започва да се либерализира. Твърде характерно

за състоянието на възприятията е непрестореното вестникарско описанието на един

пърформанс състоял се в края на 1987 в българската провинция – в Кюстендил, град

иначе дал много на българската модерна живопис през ХХ век, с автор художника

Асен Ушев: “… в читалището на квартал “Колуша”. Залата бе препълнена с

разнородна публика. И като че ли преобладаващата част от дошлите бе

привлечена от непознатата дума “пърформанс”. До започването на спектакъла

въпросът “какво означава това” се чуваше на всяка крачка. В крайна сметка

преводът – изпълнение пред публика, особено висок резултат, високо постижение

- от ухо на ухо обиколи залата. И успокоените и осведомени зрители изгледаха

67

внимателно спектакъла, т.е. създаването на творбата по сценарий на Асен Ушев

от един актьор от Кюстендилския театър и две момичета”105

.

Информацията и по-точно следите, които отразяват възникването на

акционизма по света в органа на Съюза на българските художници, списание

“Изкуство” са крайно оскъдни. През 60-те години в обичайната преводна хроника в

края на всеки брой започват да се появяват рядко много смътни сведения, че на

запад от желязната завеса са възникнали художествени практики, които излизат

извън рамките на естетичното – например, че някой “отегчен” художник е запалил

картините си.

Първият професионален текст по темата излиза в бр.8 от 1971. Статията на

Валентин Ангелов106

станала част от негова монография издадена две години по-

късно107

е първата публикация, даваща понятия за явления като неодада,

нехудожествена реалност (non art reality), асамблаж, реди мейд, кинетично

изкуство, Флуксус, за артистичното съзнание достигнало до идеята за изчерпването

на живописта и въобще на кавалетния формализъм и демонстриращо ненавист към

музеите и музейното изкуство. Споменати са за първи път и са представени в

някаква степен идеите на фигури като Марсел Дюшан, Алън Капроу, Пиеро

Манцони, Иозеф Бойс. Цитирани е манифеста на идеолога на Флуксус Джордж

Мачунас от 1963, който заявява намеренията на новото артистично съзнание:

“Очистете света от буржоазната тленотворност, от “интелектуалната”,

професионалната и комерсиализирата култура. Очистете света от мъртвото

изкуство… от абстрактнато изкуство… Дайте тласък на революционните води и

приливи в изкуството! Дайте тласък на живото изкуство, на антиизкуството!

105

Иванова, Стела. Обратна връзка в … Кюстендил, в. “Пулс”, бр.19, 22 май 1988. Въпреки усилията ми

снимки от този пърформанс не можаха да се открият.

106 Анегелов, Валентин. Естетически и социологически проблеми на антиизкуството, сп. “Изкуство”, бр. 8 от

1971, стр. 21-25.

107 Анегелов, Валентин. Авангардното изкуство на Запад днес. С. 1973.

68

Дайте тласък на не-изкуството, за да бъде разбрано то от всички хора, а не само

от критиците, дилетантите и професионалистите”108

.

В книгата си Ангелов дава и първото понятие за пърформанс (или

действието, чуждицата все още не е придобило гражданственост) и хепънинг на

български: “Действието и хепънингът излизат извън рамките на

изобразителното изкуство. При тях авангардистът търси контакт с публиката

не чрез посредничеството на творбата, а непосредствено, чрез собствените си

действия, провъзгласявани от критиката като нова творческа форма. Трудно е да

се направи разлика между действието и хепънинга; по-скоро първото е част от

втория. Целта на хепънинга е “да се активизира зрителят”, така че той да стане

съучастник на художника109

. По-надолу е преведено определение на хепънинга на

разобличения като шмекер от “Работническо дело” Жан Жак Лебел110

.

Публикациите на Валентин Ангелов обаче остават инцидентни111

и макар, че

информационно са относително богати, техният критически патос до голяма степен

ги компрометира, но в протимен случаи те не биха могли да бъдат публикувани. В

споменатата статия Ангелов задава въпроса: “Кого ползува антиизкуството?” И

си отговаря: “Макар и насочено против буржоазията, антиизкуството е в услуга

преди всичко на самата нея.” Разсъжденията му за художествените практики на

живото действие завършват така: “Най-често обаче хепънингът е просто много

108

Анегелов, Валентин. Естетически и социологически проблеми…, стр. 23.

109 Анегелов, Валентин. Авангардното изкуство…, стр. 28.

110 Ключова фигура при налагането на хепънинга и пърформанса на френската сцена в началото на 60 те

години. Автор на книгата: “Le Happening”, Paris, 1968. Виж също: Restany, Pier. “Avec le Nouveau Rèalisme

sur l’autre face de l’art”, Nimes, 2000, р. 178-181.

Пестеливо споменаван в англоезичната литература. Виж Goldberg, RoseLee Performance art…, p. 132

111 Във втората книга на тема антиизкуство написана от идеологически подкован български автор практиките

на акционизма и пърформанса не са споменати. Става дума за: Стойков, Атанас. След заника на

абстракционизма, С. 1970.

69

шум за нищо.” Дълги годинини обаче тези публикации остават най-компететнтните

у нас112

.

През 70-те и почти до края на 80-те години на миналия век ”Изкуство” е

истинска пустиня по отношение на интересуващата ни тема. Първата неподправена

публикация по темата са откъси от признатият за класически труд на историчката

на пърформанса Роуз Лий Голдбърг.113

Някаква информацията за радикалните течения в съвременното изкуство

прониква в България благодарение и на официални съветски критики на

“буржоазната култура”, но те по правило са с изкривен и с памфлетен характер114

.

За импулси от страна на авангардната западна театрална сцена също не можа

да се говори. Интерпретираната история завършва с Мейрхолд и Брехт, които се

представят в избирателно редуциран вид. Гастроли няма, а казаното за

консервативността на сп. “Изкуство” се отнася може би в по-голяма степен за сп.

“Театър”. Едва след началото на перестройката колебливи и вторични публикации,

които се броят на пръстите на едната ръка, дават откъслечни сведения за Мередит

Монк115

, Ливинг Тиътър116

или за една реконструкция на историческия спектакъл

112

След 1989 година този автор, публикува статии и книги подкрепящи съвременното изкуство, прави опит

да теоритизира явленията на авангарда от гледна точка на класическата естетическа теория и дори се

произнася за повечето автори и важни прояви на българското неконвенционално изкуство. Виж: Ангелов,

Валентин. “Изкуство & Естетика. Кризата на в естетиката и предизвикателствата на авангардното изкуство”,

С. 2005.

113 Голдбърг, Роуз Лий. Пърформанс арт – изкуство на живото изпълнение. От футуризма до наши дни, сп.

“Изкуство” бр. 9/1988.

114 Например: Модернизм. Анализ и критика основных направлений, М. 1973. Дори и в книги издадени след

началото на перестройката, авангардът на 60-те години е представен памфлетно – виж: Малахов, Н.Я.

“Модернизм. Критический очерк”, М. 1986. В това съчинение за хепънинга се твърди, че “разрушава

спецификата на изкуството”, а акциите на Йозеф Бойс са представени като некрофилски шарлатански

странности (стр.104-107). Истина е обаче, че в самия края на 80-те години в някои периодични издания в

СССР, и специализирани (това важи особено за сп. “Декоративное исскуство”) и масови (например

сп.“Огонëк”) се появяват смели за времето си публикации, които оказват известно влияние на развитията в

България.

115 “Авангардният театър в Европа и Америка”, сп. “Театър”, бр.7/1985.

70

на Казимир Малевич “Победа над слънцето” от 1913, осъществена в Калифорния117

и др. От големите теоретици на авангардния театър, донякъде е познат Йежи

Гротовски, но в нелегални преводи, чрез преразкази, български студенти учили в

Полша, както и едно полу-достъпно издание от 1984 на фундаменталната му книга

“Към беден театър”118

. Като учудващи изключения могат да се посочат само

превода на класическата книга на Антонен Арто119

, изследването на проф. Васил

Стефанов за абсурдисткия театър120

и избраните произведения на Питър Брук,

които включват едно пространно разсъждение за природата на хепънинга121

.

***

Истинското начало на изработване на понятия за хепънинг, пърформанс и

т.н. в художническата гилдия, всъщност започва след появяването на първите

прояви от подобен тип през 1986 и възможността да се публикува нещо за тях.

Някои от инцидентните по-ранни акции около 1983 не само не са обговорени, но и

остоват неизвеистни, защото не съществува възможност да се публикуват.

Същевременно, когато проследяваме начина на назованията и въвеждането на

термини в специализирания печат от средата на 80-те години до началото на 90-те

срещаме както колебание и произвол породен от липсата на информация, така и

затруднения породени от своеобразния начин на възникване на явленията, които не

се вместват в чужди матрици.

116

Тройа, Хосе-Карлос. “Ливинг тиътър. Четири десетилетия революционна дейност”, сп.”Театър” бр. 7/1987.

Показателно е, че преводът е осъществен от кубинско периодично издание и в статията се набляга на левите

идеи Джулиън Бек и Джудит Малина, както и на репресирането им в САЩ по времето на макартизма.

117 Бенедети, Робърт. “Как реставрирах “Победа над слънцето”, сп. “Театър”, бр. 12/1985.

118 Във ведомственото издание “Театрален бюлетин”.

119 Арто Антотен. “Театърът и неговият двойник”, С.1985

120 Стефанов, Васил. “Абсурдизмът или театърът на отчуждението”, С. 1977. В това нашумяло за времето си

изследване с редица примери и анализ е представен театъра на Дада, стр. 32-40.

121 Брук, Питър, “Избрани произведения”, С. 1978, стр. 61-63.

71

Една акция от юни 1986, създадена “на пленер”122

в Доспат, споменавана

различно: “Картонената змия”, “Земя и дракон” или “Змията” с автори Стефан

Зарков, Ива Владимирова и Чавдар Петров, в първата (и последна) публикация за

нея123

е определена като “нова форма на художествена дейност” и “експеримент

за художествена намеса в околната среда”. Тримата художници, движени по-

скоро от интуициите си създават временна пластика от картон с дължина около 40

метра, която пълзи по възвишението на един островърх остров в язовир Доспат и

протяжно преминава във водата плувайки. Разказвайки това, че става дума за

експеримент, за търсене на нова гледна точка инициаторът Стефан Зарков, съвсем

откровено признава “на нас още не ни е ясно какво точно правим.” Но съевременно

отбелязвайки, че познава и други художници, които имат подобни намерения, той

показва следната степента на осъзнатост след придобитият опит от

взаимодействието с партньорите си и природната среда: “Знаем само принципа на

това художествено действие.”

Малко по-рано, през януари 1986 в галерия Раковски 125 се провежда

националната младежка изложба “Художникът и Театърът”, експозиция с

необичаен експериментален ситуациониски характер насочен към зрителя, която

преминава при небивал интерес(според една публикация 1500 посетители на ден).

През дните на съществуването й, както и нейното закриване е съпътствано с

първите пърформанси изпълнени в официално пространство, при това в столицата.

Спомените, а и съхранените снимки показват, че това става при претъкана зала.

Любопитен и показателен детайл е, че в обширната си публикация за този проява

сп. “Изкуство”124

, под общо 7 публикувани снимки на пърформанси е изписано

122

Много характерно, показателно и определящо за ранния акционизъм в България е, че той се случва на

пленери или скулптурни симпозиуми.

123 Предизвикателство към природата. За едно творба създадена на младежки пленер в Доспат. Интервю на

Диана Попова. В “Пулс”, бр. 38/23 септември 1986. От събитието в Доспат през 1986 година не съществува

никаква друга документация освен тази публикация, която е придружена от смътна илюстрация.

124 Художникът и театърът. Първа младежка изложба на сценографията. “Изкуство” бр. 10/1986, стр. 2-

11. Участниците Елена Иванова, Слава Бъчварова и Стефан Попов отговарят на въпроси на списанието.

72

предпазливо: “импровизирани изпълнения по време на изложбата и моменти от

карнавала при закриването”. Тази много жива, игрова и революционна за времето

си проява, която преминава с непрекъснати и неочаквани изпълнения и

взаимодействия между автори и публика е еднакво далече от и от скованите

практики на българският театър тогава125

, както и въобще от официалната

изложбена практика. За това, че в нейното пространство са се появили нови за

българската художествена сцена форми, при това осъзнати от авторите,

свидетелства Борис Климентиев: “Освен пантомимата при откриването, моно-

спектаклите и концертите на Сузана Ерова, Сузана Клинчарова и Георги Спасов, в

изложбата бе направен импровизиран опит да се привлече публиката в действие,

на “хепънинга” и “перформанса”, осъществено по замисъл на участниците,

въпреки непопулярността на тези форми у нас.”126

Главоблъсканицата около терминологията, продължава до идването на

политическата промяна през 1989, а и след това в началото на 90-те години, но

самият факт на осъществяването на половин дузина паралелни прояви през

1986(виж хронология), поставя началото на експертния дебат през 1987 -

всъщност първите опити за изговаряне и дефиниране. Това става в няколко

публикации във в.”Пулс”, орган на ЦК на ДКМС, който в онези години е

относително свободен и е най-близко до умонастроенията на експериментиращите

млади артисти от различни изкуства, които през втората половина на 80-те години

съзнато или неосъзнато работят върху своята различност спрямо културния модел

на предходната епоха – различност и радикално разграничаване от парниковия

модел на социлизма, белези които ще станат най-ярката характеристика на

българската култура през 90-те години.

Публикуван е и разговор с участието на сценографите Жана Динова, Ема Ванкова, Вирджиния Добрева,

Елена Иванова, Румен Добрев и изкуствоведа Борис Климентиев.

125 Същата публикация, стр. 3 - мнение на куратора на изложбата Елена Иванова.

126 Същата публикация, стр. 10.

73

Тези публикации са във връзка с една дискусия за експеримента в

изкуството127

, която в някой случаи е безплодна и скучна, но става повод да се

изкажат и по-различни мнения а и да се въведат в оперативен план нивите факти. В

една статия от октомври 1987 Диана Попова128

прави характеристика на

акционистките прояви от 1986: “Не е случайно, че първите необичайни явления бяха

сродни на хепънингите. Тези изяви на младите художници на пленерите в

Търговище и Доспат бяха в една или друга степен спонтанни и неосъзнати. За

повечето от участниците и зрителите това беше игра, която повече забавлява,

отколкото е повод за творческо действие и съпричастие. Трябва да се подчертае,

че те не бяха хепънинги в “чист вид”, нито някаква друга форма на комплексно или

концептуално изкуство. Значение в случаят имат не толкова характерът и

художествените им качества, колкото самият факт на появата им(почти

едновременно) като стихиен стремеж към излизане от обичайното.”

Един от първите организатори на тези “необичайни явления” и теоретично

подготвен участник в тях е изкуствоведът Димитър Грозданов, който се включва в

споменатата дискусия за експеримента в изкуството във в. “Пулс” през декември

1987129

. Разсъждавайки за проявите в Търговище, Генерал Тошево и с. Краище, той

уточнява, че идеята за тези експерименти се е уплътнила след запознаването му с

някои текстове на Антонен Арто, Йежи Гротовски и Хорхе Глусберг и разяснява:

“…целта ни беше да се провери идеята от “Бедния театър”, че “смесването на

несъвместими неща, съчетана със свободно боравене с езика, извежда на бял свят

елементарни рефлекси.” Т.е. това не бяха в никакъв случай “хепънинги”, а вид

използване на изобразителния език в друга ситуация.”. Позовавайки се отново на

авторитетите и образците авторът продължава следния начин характеристиката на

случилото се: “…ние искахме да проверим една истина по свой начин.

127

Началото и е във в.”Пулс” бр.2/14.01.1986 и сп. “Изкуство” бр. 2/1986.

128 Попова, Диана. Има ли новаторство в компромиса?, Пулс бр.46/17.10.1987.

129 Грозданов, Димитър. Реплики по пътя, в. “Пулс”, бр. 50/15.12.1987.

74

Пространството, предметите, действието бяха включени играта, чиято

знаковост след това анализилахме.”.

При подобни експерименти в годините 1985-1989, когато идеологическата

рамка на Източния блок прогресивно ерозира и се срива – времена на предчувствия

и надежди, на постепенно либерализиране на информационния поток, на

повсеместното подкожно усещане за възможностите на една качествено нова

свобода, която е била невъзможна в годините на социализма – редица художници

“изненадват себе си”, откривайки, че заниманията с изкуство не са нещо абстрактно

и предписано от партийни програми и официозни календарни “мероприятия” като

периодичните тематичните ОХИ и конгреси на СБХ. Няма да е пресилено да се

каже, че в подобни нови и експериментални ситуации, възникнали едва ли не на

шега и протичащи под формата на игра художниците преоткриват най-неочаквано

живите основания на творчеството и какво е да си истински мотивиран в

създаването на нещо различно. Понякога при конкретни поводи те докосват

неподправените и изключително силни социални и емоционални проекции, които

може да има изкуството, когато засегне животрептящи обществени проблеми.

Такъв е случая с изложбата свързана с екологичните протести в Русе

“Екология’87”(декември 1987), посетена от над 30 хиляди души130

, която е свързана

с някои своеобразни еко-акции на русенки художници като Антоний Софев и

Върбан Христов и др.

Разкриване на значимостта на излизането на художествената дейност извън

официално и установенинте рамки става някак неочаквано и за художниците, и за

публиката. Например, след една инициатива, която е опит за разбиване на

монопола на регламентираните бюрократизирани пространства и на пазара на

изкуство - “Ателие на открито”, предизвикана от журналистка от младежки

130

“Отражения на съвестта. Художествена изложба “Екология’87”. Разговор с Атоний Софев, Пламен

Монев, Виргиния Пенчева и Делян Хубенов. В. “Пулс”, бр.8/23.02.1988.

75

вестник131

през 1987. Тя се състои в показване на картини на млади художници в

публични пространства,132

те са поканени да работят пред погледите на минувачите

с създаване на интерес и премахване на бариерите.

Ако някои от първите акционистки прояви се провеждат в провинцията или в

отдалечени райони и остават почти без публика, то без съмнение класическата

акция на Група “ДЕ” - “Мостове на изкуствата”, поведена в 9 дни на месец юни

1988, успоредно на девет моста по течението на Перловската река в отсечката от

Театър “София” до НДК, ни представя завършен модел на живо неконвенционално

действие от епохата на късния социализъм. “Мостове на изкуствата”

представляващи девет конструктивни форми – мостове, свързващи двата бряга на

Перловския канал и са изградени от еднотипни модули, наричани авторите “Сито

на светлината”. Акцията включва теоретичен предетап и социологическо проучване

по време на самата работа. Най-съществени в този проект са реакциите и

проекциите, които той предизвиква. Негативни изказвания или може ли страх от

страна колеги, но и огромен зрителски интерес: всеки ден стотици и хиляди

любопитни наблюдават работата на двамата художници. Случва се нещо различно!

Твърде показателни са реакциите на пресата – някои вестници запазват мълчание,

други публикуват положителни информации и репортажи, за които някои автори-

журналисти са разпитвани и санкционирани133

.

При тази акция, както и при някои други като например артистичните прояви

в Русе свързани с екопротестите “изненадана” става и публиката, натъквайки се на

“неразбираема” дейност в обществени пространства, осъществена от художници.

Пример за това, че някои прояви са твърде необичайни за художествените норми

дори и във времето на късния социализъм е задържането и разпитването на двамата

131

Диана Тушева от в. ”Народна Младеж”. Вж: Василева, Мария, На пътя на минувача. По повод на “Ателие

на открито”, “Народна култура”, бр.11/13 март 1987.

132 Градинката на гърба СГХГ, по късно и в парка “Вл.Заимов”.

133 Интервю с Орлин Дворянов.

76

члена на група “Де” - Орлин Дворянов и Добрин Пейчев134

. Тяхната представителна

акция “Мостове на светлината”, задава своебразен стандарт за ранния български

акционизъм и е характерена с особеностите си. Един от най-активните участници в

процеса, разглеждайки нейните социални проекции я нарича нарича “сериозно

художествено изследване”135

.

Трябва да се подчертае, че в това превъзбудено и екзалтирано

“перестроечно” време, свързано с появяване на интересни авторски физиономии,

формиране и първоначално изясняване на намерения, е време на активни и

успоредни търсения във всички изкуства. В зародилите се групи и субкултурни

кръгове на хуманитаристи от различни сфери136

се появяват някои от най-

интересните фигури, които не след много дълго ще станат публични и обществено

значими. Освен с обмен на информация и подготовка на първата самиздатски

книжнина те организират самодейни дискусии и литературни четения редица, от

които с отявлено с дисидентски характер. Не случайно на хепънинга в двора на

Софийския университет, който трябва да се причисли към “разрешените

мероприятия”137

присъстват редица писатели, театрали, журналисти и т.н., а

появяването на поета Петър Манолов, който започва да чете критични към властта

стихове предизвиква насилственото разгонване на проявата и изземване на

киноленти, документирали проявата138

. Радикално експериментални, лабораторни,

неодадаистки и “хепънингови” настроения владеят и театралите на така наречените

“закъснели модернисти” – поколението режисьори като Стефан Москов, Възкресия

134

Държавна сигурност ги арестува за около 24 часа. При разпитите на следователите се опитват да свържат

акцията им с дейността на така наречения “Русенски комитет”. Интервюта с Орлин Дворянов и Добрин

Пейчев.

135 Грозданов, Димитър. “Галерия 88”, в. “Култура”, 2 септември 1988.

136 Като например философско-писателския кръг “Синтез”. Виж: Кьосев, Александър. “Теоретични спомени”

в книгата му “Лелята от Гьотинген”, С. 2005, стр. 9- 51.

137 По спомени на участниците разрешението за организирането му е дадено от Комсомолското дружество на

Софийския университет. Организатор-куратор е Филип Зидаров.

138 ДС конфискува ленти на кинооператора Милан Огнянов. Интервю с Милан Огнянов.

77

Вихърова, Иван Станев, Бойко Богданов, които се опитват да наваксат

постиженията на европейския авангард и чиито спектакли в годините на най-

активните промени се радват на изключителен зрителски интерес.

Нуждата от живи и импровизирани форми на общуване, които излизат извън

установени бюрократични рамки бива установена и по време на стартиралите в

средата на 80-те години Празници на изкуствата “Аполония” в Созопол, където

едно от най-атрактивните и ежедневни занимания става “уличния театър”,

организиран от театрала Рашко Младенов и кръга актьори, гравитиращи около

него139

, към които често се присъединяват литератори и всевъзможни персони.

Настина, в повечето от тези изпълнения не става дума за нещо повече от скечове, за

“импровизации – всякакви и по всяко време”, “гръмогласни и весели разговори на

улицата”140

и пр., но това са случвания показателни за общата рамка, в която се

развива интересуващата ни тема.

Така за кратко време някъде към 1989 практиките на хипънинга,

пърформанса и акциите в публични пространства се обособяват като специфична

сфера на художествена дейност. Освен полулегални прояви възникват и

“официални” или по-точно скрито-разрешени симулативни варианти на

“авангардизъм”, които са свързани с постепенното охлабване хватката от страна на

контролните и репресивни органи и опити за овладяване на ситуацията от същите

сили, които до тогава я контролират. Работата в отворен и експериментален режим

съпътства и някой от първите неконвенционални изложби като например “Градът?”

през май 1988. Вернисажите и протичането на тези изложби понякога е свързано с

изпълнение на пърформанси и практики, които доскоро са били немислими за

българската сцена. Първият пърформанс изпълнен на територията на галерията на

Съюза на българските художници Шипка 6 е на западно-германският художник

Ото Дреслер, озаглавен “Никога вече война” през август 1988 в рамките на

139

Валентин Ганев, Иван Петрушинов и др.

140 Буцев, Христо. “Аполония върви към нови форми”, в “Култура” бр.41/7.10.1988.

78

изложбата “Федерална република Германия – Ателиета”141

. Макар и политически

ангажиран и “подходящ” за показване в официлната галерия на СБХ, този

мултимедиен пърформанс (наблюдаван от всякакви хора, между които и от

официални фактори със странна смесица от любопитство и лека уплаха)

демонстрира средствата и професионалният стандарт на практикуването на това

изкуство на Запад тогава. В края на 80-те години българските зрители имат

вазможността да видят за първи път порформанс, включен в един филм - “Орли на

правосъдието” 142

, в който актрисата Дарил Хана изпълнява ролята на

художиничка-пърфомер.

Следвайки логиката на процеса и интуициите си, редица художници на

възраст до 40 години (дори и тези, които нямат информация), неизбежно стигат до

извода, че моделът на българското изобразително се променя. Така те установяват,

че експериментите съм са крайно необходими, за да станат участници в процеса и

промените. Думи като хепънинг и акция стават популярни и използвани, дори и

когато значението им не е достатъчно ясно на използващите и когато в тях се влага

смисъл различен от установения. Такъв е случая с така наречената акция

“Изобразителен спектакъл” в Търговище, за която художниците провят

едногодишна придварителна подготовка с проекти и заявки за материали като в

последна сметка повечето от тях създават обекти и инсталации, изоставяйки

игрово-импровизационите практики.

Под “акция” дори започва да се определя едва ли не всяка проява в областта

на неконвенционалното изкуство. По повод на ключовата изложба “Земя и Небе”

(октомври 1989) възниква спор дали всъщност това не е акционистка форма на

изразяване: “От самото начало на шестия етаж в галерия Шипка 6 възникна един

не остър, но извънредно интересен спор за това “какво всъщност сме направили”-

дали изложба, или хепънинг, а може би “акция”. Младите художници,

141

Вж едноименния каталог “Федерална република Германия – Ателиета. Ateliers der Bundesrepublik

Deutschland”, Koln, 1988. стр. 22-23.

142 Legal Eagles, произведен през 1986.

79

ентусиастите на авангардното движение у нас, по време на зъварзалия се около

този въпрос разговор като че ли съвсем неочаквано за себе си, поставиха

екзистенциални въпроси, които само на пръв поглед изглеждат технически.

Наистина КЪДЕ, т.е. в какво културно пространство се намира изложбата “Земя

и небе”?143

Тази изложба е съпътствана от почти ежедневни пърформанси и

импровизации, от участия на поети, на съхранената фотодокументацията можем да

различим и фигури от зараждащите се тогава организации на опозицията.

Така до голяма степен стихийно акционистките формите на изразявани са

конституирани в рамките ранното българско неконвенционално изкуство.

Постепенно се натрупват достатъчнто прояви, в някои групи са протекли

организации са протекли разгорещени дискусии, редица автори с пионерски

функции са провели значителна вътрешна работа и са изяснили намеренията си. В

процеса на работата, през споровете и неизбежите скандали, постеренно принципа

на груповоста започва да се изоставя; започват да се разгращат индивидуални

намерения и програми, които правят сцената богата и интересна.

Макар и дейците на новите за българската сцена форми все още са разбирани

от малцина (а и в продължение на години след това концептуалните и действените

художествени практики ще бъдат подценявани от консервативните “професионални

художници”), тези нови явления са вече не само конституирани в България, но и са

очертали свой облик. Въпросът дали са необходими подобни явления, до голяма

степен чужди на унаследената традиция, отпада естествено в условията на

внезапно настъпилата тотална артистична свобода след неочаквано сриване на

желязната завеса в края на 1989. Нещо повече, “авангардиздмът” става едва ли не

задължителен, с него започва да се спекулира. Понятията вече не се търсят, по-

скоро започва един процес на “правене” и на ферментации – разбира се с всички

143

Варзоновцев, Димитри. Отворена врата между небе и земя или тяхната проекция върху покрива-тераса на

ул. “Шипка” 6 и в залата на ул. “Г.С.Раковски” 108. “Пулс”у бр. от 24.10.1989.

80

недостатъци произтичащи от неочаквано “наложилото се ускоряване на

търсенията”. Стига се до двусмислени политическа спекулации с “авангардизма”144

.

Първите три-четири години след края на 1989 са необикновено активни в

интересуващата ни област (вж Хронология) и съвпадат с края на етапа на

формирането на българското неконвенционално изкуство.

Наред с редица плодотворни експерименти, характерни за този период са

налице и редица съмнителни и объркани опити, породени от сътресенията и

фрустрираното съзнание от епохата на прехода от една обществено-политическа

система към друга. Периодът е твърде забързан и изпълнен от изложби и

всевъзможни колективни прояви, които се развиват на практика при пълна свобода,

която е ограничена единствено от ограниченията в мисленето на художиниците.

Най-интензивния период на “ферментация” е от края на 1989 и през 1990-1991,

когато протича бурен процес на самообучение на гилдията, уточняване на

позициите и узряване на групите и фигурите. Така след изложбата “Земя и небе” за

по-период от около две години в един много забързан ритъм се провеждат редица

наистина исторически групови изложби, всяка, от които има място в логиката на

процеса – “11.11.1989.” в Благоевград, “10х10х10” в СУ, “Символи и знаци” на

група “Ръб” в Пловдив, “Край на цитата” в СУ, “Умерен авангард в рамките на

традицията”, “Изложба-Плаж “, “Акция Швеция”, “Happy Край” и “Галванизация”,

144

Централния комитет Димитровския комунистически младежки съюз, започва веднага след 10 ноември

1989 година да подкрепя финансов организирането на хепънинги. Първият подобен е през декември 1989

пред централата на организацията на кръстовището на ул.”Съборна” и “Леге”. Някои от акциите като тези на

Любен Костов – “Член първи”, инсталирането на машината му “Строго секретно” на тротоара, както и

акцията на Пламен Бонев с изрязания портрет на Тодор Живков са съвсем успешни, но при други

конюнктурния момент е очевиден. ДКМС подкрепя и организрането на хепънинг по време на своя последен

конгрес през февруари 1990 пред Националния дворец на културата докато вътре организацията се

саморазпуска. Там Любен Костов също се изразява добре. Формално успешната анималистична пластика

“Хамелеонът” на група “Градът” - с кожа от комсомолски книжки, която вятърът обръща и сменя – поставя

въпроса за пренаписването на биографиите. Недко Солаков обявява показването на своето произведение

“Строго секретно” на изложбата “Край на цитата” за акция. Виж: Солаков, Недко. “Засега акцията тече”, в.

“Култура”, бр. 25 от 22 юни 1990.

81

Каймак-арт”(всичките в галерия Шипка 6), “New Art” на съвсем младите тогава

Косьо, Хубен и Тушев в зала “Райко Алексиев” и др. На практика всички те са

съпътствани от пърформанси, всевъзможни акции, но по принцип в логиката им

като че ли продължава да доминира жестовото, колкото и полека-лека да се

наблюдава уверена линия към професионализиране на изложбените изяви.

Този първи етап ще бъде напълно изчерпан към средата на 90-те години,

когато проблематичността на прехода ще се конкретизира във цялата си сложност и

детайли, и когато ще започнат да работят художници без биографии до 1989.

Така или иначе перода от 1986 до към 1993-94, е в който при една интензивна

последователност възникват идеите и се оформят практиките на изкуството на

живото действие в България. Особеностите на “туземно” възникналите хепънинги,

акции, намеси, на пъвите пърформанси и т.н. са резултат в еднаква степен, както на

подготвеността и характера на художниците, които започват да ги практикуват,

така и на местния контест и състояние на публиката. Ето как Венцислав Занков,

художник участвал най-активно в процеса и автор на някои от най-добрите ранни

пърформанси в България определя този период: “…връщайки се мислено назад във

времето, когато думата пърформанс у нас звучеше екзотично, което означава

неяснота и липса на правила и жанрови норми. Артистите представяха себе си

чрез нещо, което по-късно се установява, че е пърформанс, а те – артисти, т.е. не

представяха пред публика пърформанс, изпълнявайки го, а показваха,

екстериоризираха себе си, вътрешността си, материализирано в действие, в акт,

все още необременено със жанрови класификации, пред една неподготвена публика,

което означава непредубедена, която разбира, че присъства на нещо, което е

извън обичайните и представи, но и то е част от необичайното време на промени

и преобръщания, ситуация, към която тя самата принадлежи, прави и

изгражда.”145

145

Занков, Венцислав. “Метаморфозите на не-мястото”, С. 2001, стр 83-84.

82

Казано в резюме, истинската необходимост от нови начини на изразяване

възниква в перода на същински обществени промени, а изясняването и

дефинирането на особеностите на изкуството на живото действие преминават през

индивидуални художествени жестове, се верифицират в новата обществено-

културна ситуация.

Илюстрации:

1. Статия от в. “Работническо дело” от 5 май 1968 критикуваща френския

режисьор и теоретик на хепънинга Жан Жак Льобел.

2. Сграница от статията на Валентин Ангелов в сп. “Изкуство” бр.8/1971,

посветена на антиизкуството, с репродукция на работа на Йозеф Бойс.

3. Статия във в. “Пулс” за акцията в Доспат през юни 1986

4. Статия на Димитър Грозданов във в. “Пулс” от 15 декември 1987 с първи

теоретични размисли за характера на акциите в България. Снимките са от

хепънинга “Пътят”(частта в Търговище) а опакования човек, който се вижда

на снимките е Ивайло Мирчев.

5. Страница от сп.”Изкуство” – бр.10 от 1986, която информира, че по време на

изложбата “Художникът и театърът” е имало “импровизации и карнавал”.

6. Художникът от ФРГ Ото Дреслер представя през август 1988 в галерия

Шипка 6 политическия пърформанс си “Никога вече война”.

7. Дисидентски четения на по време на изложбата “Земя и небе” през октомври

1989. Фигурата с плетено пуловерче, която държи листя е на поета Николай

Колев-Босия.

8. Хепънинг пред НДК по време на закриването на ДКМС, февруари 1990.

Импровизираната инсталация, която включва бюст на Сталин, комсомолски

секретар и постъпващ в комсомола младеж е разиграна от скулптура

Александър Хайтов.

ІІІ. Пърформърът и слънчевия лъч между земята и небето. Веселин Димов

83

Творбата “Воден змей” на Веселин Димов, създадена през лятото на 1983 в

един вир на река Велека при с. Кости, Странджа планина, без възражения е

“канонизирана” за начален момент на неконвенционалното изкуство в България

като осъзнат процес. Вярно е, че това признание става едва след 1990 и съвсем

определено през 1994 с каталога на изложбата “N-форми. Реконструкции и

интерпретации”, но тази ленд-арт творба има добра съдба, защото е публикувана

още през 1985 при това в две издания - в каталога на симпозиума, по време на който

е създадена146

, и като илюстрация към статия посветена на художествения живот и

особеностите на групата на варненските художници в сп. “Изкуство”147

, а

съществуват и колеги, които твърдят, че са я “виждали на снимка” далече преди

1989 и са били под въздействието на тази работа, тоест тя има реално присъствие

(дори и само като мълва) в художествения процес. Фактът на нейното ранно

публикуване предполага, че поне част от художниците участвали в няколкото

хепънинга и намеси в природна среда през следващата 1986 или през 1987-88 (виж

хроника) са виждали тази работа и са били повлияни от нея. И наистина каквито и

факти с по-ранна дата да се привеждат, това произведение се откроява със своята

внушителност, завършеност и многопосочност. От една страна формалната

типология на “Воден змей” го прави характерен за обяснение на някои от

източниците променили изкуството в страната, а от друга той съдържа и е един по-

дълбок изобразително-ментален пласт, който характеризира цялостното творчество

на този художник и го прави различен.

Веселин Димов е неотделим от художествената ситуация във Варна от края

на 70-те и през 80-те години на ХХ век, която е определяна като “уникална”, а града

146

Каталог ”Симпозиум на младите скулптори, резбари, оформители и дизайнери в района на Странджа-

Сакар”, С. 1985.

147 Грозданов, Димитър. “За варненските художници”, сп. “Изкуство”, бр. 5 от 1985, стр. 7.

84

като “важен самостоятелен център на художествени иновации”148

. Истината е, че

група на варненските художници през този период е доста разнообразна и включва

артисти разположени в много широк спектър, някои от, които блестят на

официалната национална сцена именно в контекста на късния социализъм, а някои

други – едно не многобройно ядро са достигнали по индивидуален път до идеите на

концептуализма, разбирани в най-широк смисъл, нещо което, между другото е

забелязано още през 1985 в цитираната статия на Димитър Грозданов.

Разсъждавайки в сравнителен план за една фотокомпозиция, концептуален

автопортрет на Владимир Иванов на фона на стената на ателиетата във фабрика

“Вулкан”149

, за един пейзаж на Ванко Урумов, който пресъздава същата фабрика (от

1983) и “Воден змей” на Димов, изкуствоведът заключава, че единствената връзка

между трите работи е “видимият стремеж към концептуалност...(...) да търсят

смисъла на нещата без преднамерена красивост”150

.

Същевременно, струва ми се, че когато разсъждаваме върху художествената

ситуация във Варна, имаме всички основания Веселин Димов да бъде разглеждан

като една от фигурите, които по-скоро създават тази среда, а не са неен продукт,

защото неординарните му опити от периода 1978-79 и особено изложбата “Терен и

конструкции” от 1982 в Морската градина са съвсем красноречиви. Достатъчно е да

се види неговия дебют - “Седнала фигура” от 1979151

, която онагледява идеята за

физическата моторност на едно седнало тяло, за да се разбере, че това е художник,

който никога няма да се интересува от външни ефекти.

От самото начало на дейността му като скулптор при него са отчетливи

някои различия. На първо място задълбочен възглед за симисъла на скулптурата

148

Стефанов, Свилен “Авангард и норма”, С. 2003, стр. 42-48. Още подробности за ситуацията във Варна виж

в главата за Цветан Кръстев.

149 Работа е репродуцирана в статията, има я частично и на корицата на каталога: “Владимир Иванов”, Варна,

2001, ранна концептуална творба.

150 Грозданов, Димитър. “За варненските..., стр. 7

151 Работата е включена в рамките на Третата национална изложба “Декоративна пластика и скулптура на

открито” в морската градина във Варна. Виж: в. “Полет”, 2 септември 1979.

85

(стимулиран от неговия учител Любомир Прахов, автор значим, но пренебрегван),

който изключва създаването на каквато и да е форма без нейната вътрешна

структура да е изяснена в съзнанието на автора. Без съмнение важно е познаването

на принципите на конструктивизма, пристрастието, към който той подсказва дори и

в името на първата си изложба152

и принципите на модернизма в най-широк смисъл.

Художникът има естествено научни интереси, завършил е математичека гимназия,

учлил е в Технически университет, позовава се на Римановата и на фракталната

геометрии, включва в разсъжденията си примери от квантовата физика. По

собственото му признание интересите му към точните науки са повлияли

значително върху, формирането на възгледите и практиките му, при които винаги

се долавя някакво ”инженерно начало”. Освен това, при него още във “Воден змей”

и вече съвсем определено при “Магическото пространство Тангра” (1985) се

забелязва склонност към философско тематизиране - качество, която ще се развива

с времето и ще се проявява при всяко отделно произведение. Нещо повече, мисля,

че той с пълно основание може да бъде определен като художник-философ, за

чието мислене чистотата на изобразителните видове няма никакво значение

(интересното е че това се отнася в пълна степен и за скулптурата му и за

кавалетните му пластики показани на изложбата “Хартия и цвят”, 1997153

), тъй като

формата на изказа се определя от идеята, която го занимава актуално. В

морфологията на работите му усещаме слятост и неразчленимост дори и когато

долавяме външно разнопосочни сигнали, тай като тази “разнопосочност”, не е

резултат от монтаж, а на богатството на идеите. Димов не е автор, който се

ръководи от формални принципи или компилативни стратегии. Напротив, формата

и текстуалността се раждат в резултат на вътрешна работа: “Във всяка моя работа

152

През 1972 година в България, макар и в ограничен тираж излиза една образцова за времето си монография

по темата. Виж: Ангелов, Валентин. “Конструктивизмът в изобразителното изкуство” С. 1972, на която

Димов се позовава.. Към началото на дейността си, той има добра представа, например за изкуството на

Ласло Мохоли-Надь.

153 Вж: Попов, Чавдар, “За онези, които следят внимателно…”, в. Култура, бр.49/12 декември 1997.

86

съм стигал до някакъв отговор за самия мен. Отговорът и въпросите, с които

той е бил свързан, са имали светогледно значение за мен.”154

Казаното дотук от

само себе си предопределя високия визуален стандарт на творчеството му.

Така Веселин Димов става един от първите автори у нас, който започва да

мисли за пластика на открито с иновационен характер, която чрез взаимодействието

с природното обкръжение, екстериора или обществената среда да има качества на

нов тип социалност. И това става преди началото на симпозиумите по скулптура в

дърво в района на Странджа-Сакар, който стимулират тази тенденция – работите на

открито да нямат истерично-ангажирани или афишни функции, а да станат по-

нормални, да навлязат в територии, които дотогава не са били разглеждани като

експозиционни, да бъдат предмет на експерименти собствено в изобразителния

под-вид или дори да стават за детска игра.

Изложбата “Терен и конструкции”, която в много отношения е

забележителна досега почти не е била предмет изкуствоведски анализ155

, а без нея

не може да се разбере “Воден змей”, тъй като той е естествено нейно продължение.

Тя е съставена от единадесет произведения и има драматична съдба: открита е на 23

юни 1982 в Морската градина във Варна и е разрушена след два месеца - на 25

август като конструкциите са извозени с камиони156

. Този крайно драматичен

епизод от края на епохата на “застоя”,157

напомня мракобесническите практики от

154

Владова, Елена. “Опит за портрет на художника Веселин Димов”, в. “Литературен форум”,

бр.16/24.04.2001.

155 Изключение прави статията на: Василева, Мария. “Веселин Димов или историята на едно десетилетие”,

публикувана в “Безмер”, издание за изложбата на Веселин Димов в галерия “Ата-рай”, ноември 1997, където

са й отделени около 15 реда.

156 Според разказа на художника дни след откриването, той получава заповед, подписана от първия секретар

на БКП във Варна да демонтира изложбата. Под различни организационни форми и психологически натиск е

насилван да я премахне, но не се съгласява. След разрушаването й прави официални запитвания до

Министерството на вътрешните работи, но не получава отговор.

157 Моментът съвпада с последния и много изострен етап на Студената война. Администрацията на

президентът на САЩ Роналд Рейгън, който през следващата година ще обяви СССР за “империя на злото” е

предприела непримирим курс спрямо комунистическият блок; съветското ръководство е блокирано поради

87

50-те и 60-те години на ХХ век и обяснява изчерпателно защо неконвенционалните

опити в България преди 1985-86 са крайно редки. Съхранената фотодокументация

от “Терен и конструкции”, както и снимките на по-ранните подготвителни опити за

нея, които датират от 1979-81 и са осъществени в с.Звездица, където художникът

работи и живее, свидетелстват за универсални модернистки намерения и амбиции

за овладяване на пространството, които скъсват радикално с нормативността:

“Тогава направих големи геометрични конструкции от дърво, камък, бетон, чугун,

като търсех начина за съзвучие между логическата система, която се вижда в

една геометрична конструкция, и природната среда, в която процесът на

формообразуване е различен от човешкия. Търсех съзвучие между човешка

дейност, природен процес и среда, където да се постигне синхрон между

формите, внушаващо определен комплекс идеи и усещания. Направих големи

работи. Форматите и геометричните конструкции трябваше да са 3 на 4 метра

или 4 на 4 метра, за да мога да вляза в мащаба на природата и в структурата на

средата.”158

Движещ мотив при създаването им е убеждението, че по това време

третирането на скулптурната форма е стигнало пределна форма на изчерпване159

.

Струва ми се, че изложбата “Терен и конструкции” не само е смел за времето

и условията формален опит, но качествата й на напълно изяснен концептуален

експеримент надминават всичко, което след това ще се създаде на симпозиумите по

дървопластика в района на Странджа-Сакар160

. В работи като “Далян”, “Бушприт”,

болестта на Леонид Брежнев, който макар и жив е поддържан с медикаменти; след протестите на синдиката

“Солидарност” в Полша е обявено военно положение и т.н.

158 Владова, Елена. Цит. Съч.

159 Василева, Мария. “Веселин Димов или историята...

160 Проблемът за експерименталния характер на симпозиумите по скулптурите в дърво в района на

Странджа-Сакар и техния принос за генезиса на неконвенционалните форми в България е поставен най-

конкретно от: Василева, Мария. “Началото на нашия авангард”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.17/1994,

стр. 6-8. На тези форуми редица автори създават “скулптурно-пластични обекти”, някои от което с

кинетични елементи , и дори с характер на инсталации. Позовавайки се на няколко имена цитираната авторка

обобщава: “Със своята необичайна намеса в средата, работите на тези автори вървят паралелно и дори

предвещават някои от ранните акции, също разчитащи на навлизане в естествени пространства с

88

“Таран”, “Конструкция”, “Особен букет” и др. няма етнографски следи,

декоративност, занимателност, тематичност или елементарна функционалност.

Отсъства дори любуването към формата, въпреки, че можем да определим тези

работи като образцово формалистични в рамките на най-добрите традиции на

конструктивизма.

Така репертоарът на “Терен и конструкции” изключва съзерцателните решения и

въпреки, че на пръв поглед става дума за абстрактно-геометрични форми те са

конкретизирани и строго определени с оглед на своята пространствена

целесъобразност и функционалност. Макар в решенията да отсъстват подвижни

елементи, композициите са изключително динамични и заредени с движение.

Именно в качеството си на “динамични механизми”, те коментират изключително

ефектно терена - природното пространство, класическа паркова среда, свободни

тревни площи разположени сред дървесни обеми, светлини и сенки. Двуделното

заглавие спрегнато от съюза “и” съвсем не е случайно и заложената в него програма

– синтактическа връзка със пространството – е изпълнена. Струва ми се, че някои

от работите - “Особен букет”, “Таран” и “Бушприт” не отстъпват по визуална

изразителност на най-известното произведение на автора – “Воден змей”, и само

лошата им съдба ги прави почти непознати, дори и за специалистите.

естествени материали…” И по-нататък, разсъждавайки за началото на неконвенционалните форми:

“Българският авангард “не е паднал от небето”, нито е привнесен отвън. Неговото зараждане има своите

корени в пластичната култура на едно поколение автори и в тяхното отваряне към природата и

природните материали.” Въпреки този общ момент, и интересни работи на художници като Тодор Тодоров,

Николай Стойчев, Иван Томанов, Борислав Кишкилов, Марин Марков, Владимир Рангелов и още редица

други автори следва да се отбележи, че мисленето и философията на неговата концептуалната пластика на

Веселин Димов през 1982 значително изпреварва това на скулптурите, които няколко години по-късно ще

създадат работи на споменатите симпозиуми. Това наблюдение не отрича общия принос на дървопластиката

към художествения процес (впрочем, може би много по-съществени за процеса са импулсите от страна на

текстила и влиянието, което оказва в тази област фигурата на Марин Върбанов), но изяснява, че приноса по

линия на приложно-художественото мислене е общо взето на маргиналнно равнище и не засяга същността на

художествения процес.

89

Ако към необичайното образно решение, добавим и тяхната естественост и

демократичност спрямо възприятието – те са създадени от обикновени материали -

дърво, въжета, камък, бетон; разположени са направо върху тревата в парка на един

от най-големите български градове и всеки може да влезе във физически досег с тях

– само тогава можем да разберем наистина революционния характер на тази

изложба, създадена от художник, който тогава е на 27 години. В произведенията,

съставящи “Терен и форми” има нещо спектакуларно, те са едновременно, ярко

контрастни на средата и в осезаемо динамична връзка с нея. Още по-

забележителното е, че принципа на тази изобразителност е постигната, чрез

етическо разбиране на смисъла на изкуството: “Първите ми работи са опити да

осъзная и установя на практика отношението между човека и средата. Мащаба

и структурата на пространството определяха работата и структурата на

работата ми. Това бе намеса в естествената среда, създаваща емоционална

цялост от преднамерена и естествена форма. В отношението на двете очаквах

да се породи конкретно естетическо внушение – това бе творбата. То обаче

бързо премина в етическо. Работите имаха присъствие.”161

Работейки над този ансамбъла от “инженерни форми”, художникът

установява, че твърдите и устойчиви конструкции, които е създал, макар без

съмнение да са в диалог със средата, все пак в своята статика са контраст и опит за

“рамкиране” на природата. Това му разсъждение е подготовка за динамичната

конструкция на “Воден змей” и от тук нататък във всички работи ще се усеща

интерес към динамичните природни процеси и сили, и мястото на човека в тях:

“...разбрах, че средата не е статична. Тя е процес. Вписването в средата беше

“Воден змей”162

.

Така инсталационния момент при “змея” и неговата естествена природна

кинетичност и процесуалност (елементите, които правят творбата толкова различна

тогава) съвсем не се появяват изведнъж и на празно място. И за да се разбере защо

161

Цитат от ръкопис, предоставен ми от художника. 162

Пак там.

90

това произведение се откроява на фона на ситуацията в скулптурата съвсем не е

излишно да се кажат няколко думи за прозаичния контекст – а именно симпозиума,

по време, на който е създадено. Напълно в духа на декретираната социалност,

постигана с политически решения, симпозиумът в село Кости е “спуснато

мероприятие”, което както в други подобни случаи е съпътствано с напълно

обяснимо неразбиране и незаинтересованост от страна на местните фактори и

население. Той е организиран под мотото “Светът на детето”, като целта му

(изговорена с помпозен бюрократичен език, нека припомним, че обезлюдените

райони на Странджа-Сакар са обявени за “република на младостта”) е да създаде

произведения и среда, които да стимулират детското въображение и игра163

. Между

произведенията на участвалите осем автори има съвсем трафаретни фигурални

решения, най-далече стигат няколко автори, които проявявайки известна

абстрактност, все пак не успяват да се отделят от приложността на задачата (люлка

и две катерушки за деца)164

, които не могат да бъдат определени другояче освен

като авторска скулптурна мебел за обзавеждане на детски площадки.

На този фон Веселин Димов стои някак “неясно”, дори и само с мащабите на

работата си – конструкция носеща се по течението на река с размери 70 на 15 метра,

съставена от 100 оцветени различно дървени греди, свързани с въже (5 километра)

чрез меки връзки. Трябва да имаме предвид, че въпреки естествено формиралата се

впоследствие иконичност на “Воден Змей” (за българските условия), ние

разполагаме само с една нейна снимка, фиксация от един оточно определен ракурс.

Ето съвсем лаконичното описание на единствения изкуствовед присъствал на

симпозиума в отдалеченото село: ”Веселин Димов построи в речен вир пластика от

оцветено дърво и въжета, наречена “Воден змей”, зад чиято функционалност се

163

Каталог “Симпозиум на младите скулптори...” Уводния текст е подписан от Иван Русев, тогава секретар

на ателието на младия художник, който е всъщност “куратор” на проявата, макар че такава дума тогава няма.

164 “Люлка” на Тодор Тодоров, “Катерушка за деца” на Георги Гушмаков и “Ракетна площадка” на Стефка

Чернаева в Каталог “Симпозиум на младите скулптори...”.

91

крие идеята за осъществяване на връзката между играта и неопорочената от

човешката агресия природа”165

.

Тематичността и приложността, предопределени от рамката на симпозиума

са надраснати, но функционират като “занимателен” елемент от творбата, която

позволява и “кратък прочит”. Разбира се, гледайки единствената запазена черно-

бяла снимка, днес трудно можем да си представим точно мащаба на конструкцията,

както и нейното ленивото движение, което следва течението на водата, както и да

добием представа за реакциите на неколцината зяпачи, подпрели се на парапета на

моста над реката. Но ако наистина, има нещо крайно необичайно в обстоятелството,

че въздействието на тази работа, а и утвърждаването на Веселин Димов като автор,

който “не може да бъде отписан” от началото на българското неконвенционално

изкуство се дължи само на една единствена снимка, то тази “мистерия”, струва ми

се е обяснима единствено с нейния визуален

потенциал да внуши идеята за движение, да събуди и оживи в съзнанието

своеобразния процесуален спектакъл на кинетичната форма. Де факто зрителят е в

състояние на базата на ограничен изобразителен материал да реконструира

своеобразен “филм” във въображението си. И наистина характера на “змея” не

може да бъде схванат без да си представим неговото функциониране като жив

организъм в живописната природната среда, в контактната зона, която представлява

една селска река. Формата на произведение “работещо” в отворения режим на

естественото движение и взаимодействие, произлиза именно от този режим на

взаимодействие и подобен тип естетика в рамките на българското изкуство до

тогава не е познат. Ето как художникът описва години по-късно работата си:

“Целта ми бе да моделирам природен процес, да създам динамична работа, която

да се впише в локалната среда. Критерият ми за успех бе, че всички деца на селото

ми помагаха при монтажа, а децата са непреднамерени. Освен това рибите и

165

Грозданов, Димитър. “За варненските..., стр. 7 Статията (10 страници) обширен моментен преглед на

състоянието на варненската група.

92

змиите се върнаха на втория ден, след монтажа. Следователно работата се

вписа в средата.(...) тя дишаше в средата”166

.

Природна процесуалност със сходна изразителност, която е включена в

обиграването на концептуална художествена идея, и която включва целия цикъл на

функционирането на творбата– от създаването, през битиността и взаимодействието

със средата до естественото ѝ разрушаване - ще открием след това в работите на

художници като Цветан Кръстев, Дан Тенев и др., но тук именно при тази проект

от 1983 в българското изкуство се въвежда принципа на една своеобразна

философия живота. Почти всички важни иновационни течения и направления в

изкуството след футуризма тематизират задълбочено проблема за движението и

време-пространствената организация и затова опитите за нова хронотопна

определеност дори и в едно отделно произведение е ясен белег за новаторство. Така

извеждането преден план на стойността на времето като основна ордината и в

живота, и в художественото творчество за сметка на непроменимия художествен

обект и “вечните и неизменни” стойности167

, за сметка на фетишизараната творба -

е именно това, което превръща “Воден змей” в произведение, което можем да

разглеждаме и като отправна точка в много посоки. И в посока към

концептуализирането на скулптурата, и към инсталационизма и всевъзможните

произведения на така нареченото временно изкуство, и в посока на ленд-арта и

инвайрънмънта, а в най-широк план и в посоката, от която започва да се развива

акционизма у нас като своеобразен “пейзажен пърформанс”. 166

Владова, Елена. “Опит за портрет на художника…”.

167 В късния български модернизъм, който съвпада с късния социализъм особено популярна е “мантрата”

(категория, понятие, не е ясно точно какво защото не е дефинирано) за “вечните пластически стойности” –

едно канонизиране на понятия като “пластично” и “пластични стойности” във амбивалентен смисъл доста

по-различен от този, който им се придава например във Франция и Италия. От една страна когато се говори

за “пластично” в условията на българската нормирана сцена, не се отрича реализма (ако става дума за

живописта), тоест създаването на уподобителни триизмерни изображения. От друга страна и вероятно най-

вече вследствие на говоренето на Иван Ненов, на неговото голямо влияние и авторитет се “прибавя” и ярка

формалистична окраска (по същество неокласична) на понятието “пластически стойности”, следствие идеите

на италианско модернистко списание “Valori Plastici”, основано през 1918.

93

Много сходни характеристики, но вече в морска среда има работата

“Драконът изплува”, реализирана доста по-късно – през 1997 на симпозиум в

Златни пясъци. Тя е с размери 300 х 80 х 4,5 метра и представлява “гора” в морето

от 40 боядисани в ярко червено дървени греди, които имат лимитирана свобода на

движение и са фиксирани чрез въжета на дъното на морето на около 50 метра от

брега. Те следват посоката на вятъра и теченията, поклащат се ритмично върху

вълните и винаги са ориентирани стройно под различни ъгли и отклонения спрямо

хоризонта в една посока, подобно на рибен пасаж. Отново виждаме принципа на

свободното “природно дишане” на кинетична структура. Вариант на “Драконът

изплува” е осъществен за втори път на следващата 1998 на фестивал “Процес-

пространство” в Балчик в зоната на яхтеното пристанище.

Специално място за окончателно оформяне на творческия облик на Веселин

Димов има произведението “Магическото пространство Тангра”, реализирано през

януари 1985 в Додрехт, Холандия. То също така е някъде “между” жанровете. От

една страна, осъществено в галерия, то не е изложба, защото изобразителните

елементи са затъмнено пространство и един слънчев лъч (преминавайки през

колело със спици и ограничено в един заграден с въже триъгълник), който в

условията на камера обскура изписва в пространството дневната си траектория. От

друга страна неговата време-пространствена протяжност би ни накарала да го

причислим към така наречения процес-арт168

. От трета страна творбата изгражда

смисъла си окончателно чрез символно натоварен пърформанс: художникът записва

периодично мястото, до което се докосва слънчевия лъч, фиксирайки го с горящи

газени лампи и това става в съвместна звукова акция със холандски композитор.

Ето описанието на автора: “През отвор с диаметър 2,5 см, в черното фолио, което

закрих прозорците и вратата на галерията пуснах слънчев лъч. Така се получи

“камера обскура”: външният свят се проектира обърнат обратно по стените и

тавана помещението. Оказа се, че пространството, в което работех се движи

168

Художникът отрича да е повлиян от това направление, защото не познава дейността и текстовете на

автори като Ричард Сера, Робърт Смитсън, Робърт Морис и др.

94

спрямо неподвижния лъч (заедно със Земята, Слънцето е “неподвижно”) доста

бързо. Започнах до отбелязвам на стената характерни точки приз интервали от

време. Чувствах, че работя на единия край на лъча, а другият е просто слънцето.

Имах всичкото основание да считам, че както външното се проектира “вътре”,

така и моята дейност се проектира през отвора “отвън” в Безкрайността. Бях

буквално между Земята и Небето.”169

Интериорът на галерията, в която се

разиграва действието е сведен до съвсем груб и неравен под, впрочем напълно

изразителен за играта на слънчевия лъч, отблясъците, тъмнината и обърнатия образ

на външното пространство, което се проектира чрез принципа на камера обскура.

От така направената реконструкция става ясно, че “Магическото пространство

Тангра” е твърде необичайно произведение. И естествено възникват въпросите.

Каква е смисълът на тази “игра на сенки” или сетивна манипулация, както я

определя автора? Какво представляват неговите “шамански практики”, за каквито

ги възприема, холандския композитор, който участва в акцията?

Така, де факто, макар и изпълнено извън страната, в либерална Холандия,

“Магическото пространство Тангра” е първото пърформативно произведение,

изпълнено от български художник неемигрант170

. Трудно е да си представим, че

след погрома упражнен върху изложбата от 1982, художникът ще бъде допуснат в

началото на 1985 (когато либерализацията в обществения живот все още не е

започнала) да “шаманства” на регулираната сцена. Но без съмнение, смелостта и

зрелостта на изказа, до която достигната в този случай ни дават всички основания

да определим “Магическото пространство Тангра” като забележително

произведение, и наистина както твърди една оценка “нито един друг подобен опит у

169

Цитат от: “Безмер”, издание за изложбата на Веселин Димов в галерия “Ата-Рай”, 18-30 ноември 1997(8

страничен вестник).

170 Разбира се художници-емигранти като Алцек Мишев и Васил Симитчиев изпълняват пърформанси и

акции (някои, от които много известни в международен план) далече преди това. Да не говорим за

класическите творби на Кристо.

95

нас по това време няма такава висока степен на професионалност и естетическа

завършеност”171

.

Както и при “Воден змей”, художникът поставя “протези” на природните

сили, за да ги изяви, но най-любопитното в случая е може би характера на ролята на

пърформара, която художника си е отредил – фигура на стоене “между Земята и

Небето” и “проектирането на дейността му отвън в безкрайността”. Подобен

случай на краен (но не преигран) символизъм, когато артиста едва ли не влиза в

диалог с със стихиите на вселената ще остане самотен в историята на

пърфомативните практики у нас и трябва да се отбележи, че като типология той

стои най-близко до класическите шамански акции Йозеф Бойс от средата на 60-те.

Още по-забележително е, че действието е постигнато с крайно първични средства,

буквално като игра на сетивността. “Магическото пространство Тангра” е

представено на първата изложба на български концептуалисти в САЩ след

падането на Желязната завеса (гр. Плимут, галерия “Карл Дредъп”, февруари 1991)

и е прието от публиката с аплодисменти172

.

Разглеждайки по-нататъшната дейност на Веселин Димов, трябва да

отбележим, че експериментирайки с нови изразни средства, той остава верен на

скулптурата и създава композиции и ансамбли от камък, каквито например са

“Змейова сватба” (1986, симпозиум в Сандански) или доста по-късната “Река

Йордан – Илинденци”(2000, симпозиум в с. Илинденци, съвместно с Огнян

Петков), но с подчертано концептуален ключ. Втората работа е изграждане на

изкуствено езеро, обрамчено с мрамор (150 тона камък) в неголяма поройна селска

река, предназначено за отбелязване на Йордановден и извършване на ритуала с

хвърлянето на кръста. При откриването на ансамбъла през януари 2001, в ритуала

участва едва ли не цялото село.

Задълбочеността на Димов прави закономерна срещата му с друг художник с

философска позиция и акционистко по характер творчество – Дан Тенев (вж глава

171

Василева, Мария. “Веселин Димов или историята...”.

172 Буцев, Недко. “България и Бохемия са близки, но все пак различни понятия”, в. “Арт”, бр.13/2 април 1992

96

ХІ.3 ). През 2001 година в Градската галерия във Варна двамата осъществяват

съвместната изложба “ЙогаАрт”, която отново е една своеобразна “сетивна

манипулация”, при която изграждат тотален инвайрънмънт само с помощта на

“химерични” средства – дим, рубинени лазери и огледала! Изброените работи,

както и мащабния светлинен проект “Храм” (след 2002 – в развитие, за брега на

Варненското езеро и за Босфора, Истанбул), показват развитието на особената

философска нагласа на художника през годините, която понякога се изразява в

месиански проповеди: “Не знам защо станах художник, но знам, че създаването

на едно форма е акт съпътстващ процеса на осъзнаване. Формите, скулптурите

са моите, опорни точки, а осъзнаването може да продължи години (…)

Осъзнаването е изживяване на средата.(…) Изкуството е акт на прозрение. В

този смисъл мястото на изкуството, особено през последните 20 години е в

глобален план, е път към прозрение.(…) Въпросът с прозрението е идентичен с

въпроса за щастието.”173

Същевременно е важно да се отбележи, че позоваването на източни духовни

практики, въвеждането на митологични пластове и настояването за прозрение, не се

отразяват на формалната изразителност на работите му. Напротив и което е още по-

ценно художникът поддържа класическо схващане на пространството – създавайки

произведения от инсталационен тип той си остава превъзходен майстор на

формата174

. Изразните средства, независимо дали става дума за водни маси, дървени

трупи или насочена светлина остават неотделими от материално-

субстанционалните си характеристики и общата тектоника. Говорим за художник с

класически ясно схващане за пространството и това му качество оформя различния

му профил в рамките на българската неконвенционалнст. Задавайки

съвременността в българското изкуство, той остава класичен. Работите му с

акционистки измерения като “Воден змей”, “Магическото пространство Тангра”,

173

Владова, Елена: “Опит за портрет на художника…”, 2001.

174 Руенов, Руен. Случаят Веселин Димов, “Литературен вестник”, бр.1/7.01.1998.

97

“Драконът изплува”, “Йога-арт” и др. носят характеристиките на така нареченото

временно изкуство, при което етичните проекции са интегрирани формално

убедително и с деликатна поетичност.

Илюстрации:

Из изложбата “Терен и конструкции” – 4 броя малки

1. Бушприт

2. Далян

3. Особен букет

4. Таран

Воден змей……..

Магическото пространство Тангра………

Драконът изплува…….

Река Йордан – Илинденци……..

Храм от светлина, проект

ІV.1. В убежището на един апартамент. Група “Кукув ден”

През май 1979 в апартамента на художника Орлин Дворянов, тогава все още

студент, на ул. “Гурко” 64 в столицата група “Кукув ден”175

започва да организира

ежегодните си карнавали-хепънинги. Това са предварително дълго подготвяни

артистични събирания между приятели и съмишленици, които се разполагат в

либералния диапазон между забавлението и желанието за свободно изразяване.

Дейността на тази важна за възникването на неконвенционално изкуство в България

група обаче протича в една затворена и полу-легална среда и не се афишира по

никакъв начин. Съществуването ѝ става известно ретроспективно едва след

политическите промени в края на 1989. Името идва от разговора на Орлин

Дворянов с един от членовете и оператор на групата – Милети Светославов, който

175

Дотогава все още съществуваща под името “Поетичен кръг – 1975”, а след 1977 - “Дискусионен кръг”.

98

го пита дали все пак някога ще могат да осъществят идеите си по нормален начин,

на което Орлин отговаря: “Ще можем на Кукув ден”.

Кръгът е формация от контрокултурен тип, която включва студенти и млади

хора от различни специалности – бъдещи художници, музиканти, поети,

изкуствоведи, философи, инженери, икономисти, лекари, юристи и пр.: “Менящ се

във времето широк приятелски кръг, отворен към всеки, който би искал по някакъв

начин да участва в него и е свободен да го напусне, когато пожелае.”176

Те се

събират не само за обмен на информация и идеи, но и с намерение за алтернативно

поведение и изразяване, разбира се доколкото е възможно и представимо в

тогавашните условия. Средата е затворена и не предполага публични изяви не само

от страх от репресия, но и от ясното съзнание, че дейността им на практика не може

да бъде показана никъде177

. Общуване и прояви за “вътрешна консумация” е трайна

характеристика на “Кукув ден” и това е основно различие с произлязлата от нея

група “ДЕ”. Между основателите са Орлин Дворянов, Вячеслав Ботев, Мария

Христова, Георги Рупчев, Лидия и Милети Светославови, по–късно участват Рафи

Шехирян, Румен Серафимов, Олег Гочев, Дойчин Русев, Емилия Дворянова, Вяра

Грънчарова, Велико Шербанов и др. Средата е младежко-студентска, връзката й с

младежките идеологии на Запад от 60-те и 70-те години на ХХ се подразбира, а

поведението е естествен продукт на условията, които я правят възможна. Това

поведение съчетава начина, по който една група от млади хора с културни интереси

може да се весели, както разбира се и характера на тези интереси, тяхната

алтернативност.

Като цел на своето събиране те определят: “...непосредствено приятелско

общуване на база творчеството през годините, защото истинската физиономия

на едно поколение може да се съди по естествения начин на водене на духовен

176

“Ку-ку” за себе си. “Изкуство”, бр.6/1990 стр.27-29. Още по подробна хронология да движението и

последвалите групи и разклонения в дейността му може да се намери в каталога на галерия Леседра –

Съвременно българско изкуство, том втори, С. 1994. стр. 241-252.

177 Интервю с Орлин Дворянов. Архив на автора.

99

живот, а не по отчетните доклади.”178

Тази непосредственост на общуването,

определя и характера на естетиката на събитията които те организират – те са за

вътрешна консумация и частно споделяне. Но въпреки това има пълно осъзнаване с

какво се занимават: “Един път годишно кукувците се събират на свой фестивал

като установената от 1979 година форма е карнавалната. По този начин те

отдават почит към “карнавалността на живота”. Това е традиция имаща за цел

да обедини кукувците около идеята, да фиксира “годишен етап” на движението.

На този ден “куквецът” може да почете приятелите си, с тъга да открие

липсата на някои от тях и с изненада, присъствието на нови лица.”179

Механизмът на подобно групиране, на създаване на оазиси е естествена

реакция на идеологическата стерилност на “развития социализъм”. Всевъзможни

среди и домашни компании, търсят начини да си набавят “забранена” информация

за промените в културната ситуация на Запад. Търсенето и колекционирането на

трудно проникващи отвъд желязната завеса артефакти, които свидетелствуват за

променената чувствителност е изключително. Най-разпространено е слушането и

споделянето на рок музика, но във всички изкуства още през 60-те години са се

формирали личности и малки кръгове, които живеят, във вътрешна емиграция и

чрез очертаването на някакъв “защитен” кръг от интереси, който осмисля битието.

“Кукув ден” определят своята алтернативност като“вътрешна емиграция”, и

това съвсем не е пресилено, доколкото все още политическият контрол е силен, а

репресиите са възможни с повод и без повод. Същевременно в името на групата, а и

в отговора на въпроса “Кой е “Ку-ку”?: “Да си нормален при ненормални условия на

живот, означава да си “ку-ку”. Важното е този факт да те забавлява.” – се

долавя нещо характерно за подобни среди – при всички случай в заниманията си да

минаваш за луд и “откачен”, а събиранията да имат алиби “веселба” или някаква

степен на “несериозност”. Или както казва един анализатор надхвърлянето на

строго лимитираните граници на изразяване в българското изкуство до 1989

178

Самиздатски бюлетин “КуКу”, архив Орлин Дворянов.

179 Пак там.

100

“можеше да се извърши само по един начин, като художествената изява бъде

така да се каже “забулена” с мъглата на определена несериозност”.180

Макар и ограничени, подобни полулегални и затворени интелектуални

кръгове и техните алтернативни купони не са изключение181

, но при “Кукв ден”,

същественото е, че интересите на участниците макар и бавно започват да

формират и фокусират идеи и дейност в посока на постдадаистки и

концептуални практики, което за българските условия, наистина е уникално. В

дейността на “Кукувден” не може да бъде открит момент на открито политическо

несъгласие, но съвсем не е пресилено да се каже, че същността съществуването на

тази формация е съзнателно и непримиримо несъгласие с официалната култура.

Така в периода 1981-1984 групата формулира принципи, според които се

създават общите произведения. Според програмата182

водещите принципи са:

- доверяване на необходимостта да се себеизразяваш;

- радостта от собственото откритие е по-важна от чуждото признание;

- важен е вътрешният критерии на артиста;

- важно е да материализираш желанията и представите си;

- важно е да създаваш, а не да се притесняваш за съдбата на създаденото от теб.

180

Данаилов, Борис. “За развитието на неконвенционалните форми у нас”, сп.”Изкуство/Art in Bulgaria”,

бр.17, стр. 10-13.

181 Виж характерните спомени на: Пенков, Джони. Краят на една незапочната любов, С. 2001, стр. 102:

“Купоните в онези години ни обединяваха, те бяха един изблик на свобода. Сега вече осъзнавам, че много от

движещите ни тогава сили произлизаха от необходимостта да се реагира срещу угнетителния режим,

който ни беше сполетял. И приятелствата ни се крепяха на тази основа.” В тези спомени е са описани

спонтанни и импровизационни практики, които нямат особена претенция, но са “карнавална” алтернатива на

дирижираното общество. Кръг от приятели – кинодейци, актьори, литератори, музиканти и пр. понякога си

позволяват някаква степен на свобода: “…образувахме хора на софийските учителки. Обикаляхме по именни

дни, пеехме маскирахме се, изнасяхме сценки, веселяхме хората, пак някакви изблици на свобода.(…)

Обикаляхме улиците, главно по Нова година, приятелите си, веселяхме се и внушавахме на нас и на другите,

че не всичко е загубено.” (стр. 102).

182 Частична публикация в: “Ку-ку” за себе си. “Изкуство”, бр.6/1990 стр. 28.

101

Съществено е да се подчертае, че реализацията на тези либерални принципи,

които очевидно противоречат на принципите на дирижирано-съобразената сцена,

членовете на “Ку-ку” виждат под следните форми: “Общите им произведения

могат да бъдат определени като изкуство на акцията, хепънинг, пърформанс,

изкуството като начин на поведение. В общата си работа участниците

съзнателно търсят такива синтезни форми – например кино, видеоарт,

инсталации с концептуален характер, които биха дали възможност всеки от тях

да приложи специфичното от сферата, в която работи”183

Въпреки така набелязаните концептуални намерения, очевидно началото е

синкретично, характера на дейността е свързана с обстоятелствата съпровождащи

едно младежко събиране. Затова акцентът се поставя върху игровия момент, върху

маскарадно-карнавалната традиция, която почти единодушно се споменава от

писалите по темата за началото на българското неконвенционално изкуство като

негова “подготвителна” или “ пред-форма”184

. За духа на карнавалите на “Кукув

ден” можем да съдим по оцелялата фотодокументация, както и от начина, по който

те дефинират тези своеобразни прояви, които ги обединяват и ги правят устойчиви:

“Понятието ” карнавал”съдържа в себе си вечния игрови импулс, желанието за

разрушаване на шаблона чрез игра, а това са търсените от групата форма на

духовна комуникация. Карнавалът се провежда под знака на предварително

избрана тема, предопределяща декорите, костюмите, програмите и темите на

импровизацията.“185

По спомени на участниците, предварителната програма на тези своеобразни

прояви е включвала различни “изпълнения” , някои от които могат да се нарекат

183

“Ку-ку” за себе си. “Изкуство”…….

184 Става дума за баловете в Художествената академия, за прояви на домашен театър и др. Тезата е развита

от: Грозданов, Димитър. Един поглед назад”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria” бр. 17 от 1994, стр. 2. За проявите

на домашен театър в домовете с участието на Славка Денева, Иванка Сокерова, Дора Кънечева и др. виж:

Кънчева, Дора. “От черното цвят да си вземеш. В памет на Славка Денева, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.

63-64/1999, стр. 22-23.

185 “Ку-ку” за себе си. “Изкуство”…….

102

пърформанси, други са музикални или с литературна доминанта. Същевременно

нито една от тези прояви не може да се отдели от формата на младежкия купон. Два

фриза със снимки, публикувани в сп. “Изкуство”, бр. 6 от 1990 дават представа за

атмосферата – на тях често участниците са с чаша в ръка, танцуват или флиртуват.

През 1979 г в споменатият апартамент се организира своеобразна изложба от

обекти, вероятно е първа по рода си в България.

Важно е също така да се отбележи, че за някои от участниците, по точно за

студентите в Художествената академия нещата не са съвсем невинни, защото те

имат някаква макар и далечна представа за сюрреализма и дадаизма и техните

практики: “бяхме чували за тези неща, макар че не бяхме ги виждали”186

. Някои от

събиранията на групата са запазени на видео. В един епизод виждаме групов

пърформанс, който условно може да се нарече “Декадентски обяд”: участниците са

облечени официално и същевременно екзотично-маниерно, те консумират

екзотични ястия и напитки по странен начин (например ползвайки хирургически

инструменти); филмът е ням, визията донякъде напомня ранен черно-бял филм на

ужасите или с готическа атмосфера; добавен е звуков микс от додекафонична

музика и всякакви “странни” звуци; накрая обядващите имитират разфасоването и

изяждането на един от групата. Смисълът на цялото действие, отново осъществено

между стените на един частен дом, може да бъде определен еднозначно: ние

демонстрираме поведение различно от позволеното, различно от предписаното за

социалистическия човек. От всичко казано до тук е очевидно, че дейността на

“Кукув ден” не надминава любителското равнище на един клуб по интереси и както

отбелязва Свилен Стефанов - в случая “е трудно да се разчлени забавлението от

концепцията или танца от пърформанса; въобще цялата авторефлексия към

“идеята за изкуство” е в значителна степен с флуидни очертания”187

Кръгът

“Кукув ден” се разпада през 1991.

186

Интервю с Орлин Дворянов. Архив на автора. 187

Стефанов, Свилен. Авангард и норма, С. 2003, стр. 48-49

103

Последното споменаване на името на групата е по време на големите хепънинги на

Сдружение “Изкуство в действие”. Интересно е, че идеите му са обсебени от група

студенти, които стартират изключително успешното комерсиално телевизионно

предаване “Ку-ку”.

ІV.2. Динамична естетизация, надлъгването със системата

или група “ДЕ”

Родословието на създадената през 1984 от Орлин Дворянов и Добрин Пейчев

на група “ДЕ” е свързано с “Кукув ден”, но появяването й е съпроводено със

съзнателно разграничаване от нея,188

макар че сътрудничеството и работата с по-

ранната формация продължават до 1990. “ДЕ” приключва с духа на затвореността и

анонимността и след период на известно осъзнаване и подготовка през 1987

обявяват програмата озаглавена “Дело срещу преходността”си по време на един

пърформанс189

. Разликата от “Кукув ден” се състои в действена насоченост на

заниманията и обществения ангажимент, който поемат двамата художници, които

въпреки много различните си характери или именно поради това съставят доста

добър и ефективен екип, който оставя трайни следи в периода на зараждането на

българското неконвенционално изкуство. Дейността на “ДЕ” продължава близо

десетилетие и се отличава с значителна активност, която обяснява влиянието на

групата по време на първите изложби и колективни акции около 1989 и в началото

на 90-те, когато двамата стават основатели и ръководители на многобройното

Сдружение “Изкуство в действие”. В частност, благодарение на Дворянов, започнал

през 1991 да преподава СУ “Св. Климент Охридски”190

, алтернативните форми и

пърформанс артът навлизат в българското висше образование.

188

Интервю с Орлин Дворянов. Архив на автора. Също така: Пейчев, Добрин. Авангардното мислене и

сериозните художници, в.”Век 21”, бр.20/1991, стр. 6.

189 Вж по-долу.

190 Във Факултет за начална и предучилищна педагогика.

104

Формално някои от първите изяви на “ДЕ” са свързани с младежките

конкурси за естетизация на градската среда в София, финансирани от ЦК на ДКМС

и Столична община, които в редица случаи имат пряко отношение към зараждането

на неконвенционалното изкуство в България, защото въвеждат млади художници в

ситуации и практики, които са относително нови191

, а и осигуряват финансова

основа за подобна дейност. Впрочем абревиатурата ДЕ означава “Динамична

естетизация” и в програмата на групата “Дело срещу преходността” са фиксирани

принципи, който изглеждат “приложими” в рамките на споменатите конкурси, но

по-важното е, че тя е с принципен и независим характер, и по същество е манифест.

От друга страна декларираното в името намерение за “естетизация” на нещо отново

е някакъв вид амбивалентност и надлъгване със системата, която не може да бъде

подмината, но в която вече има известни “пробоини”, които допускат лавиране при

проявена съобразителност.

Основа за написването на “Дело срещу преходността” е докторската

дисертация на Добрин Пейчев от 1980, защитена в Унгария, където той три години

преди това се е дипломира в Будапещенската художествена академия и където има

възможност да ползва литература за съвременно изкуство, каквато в България по

това време няма. През 1977, в Сент Андре, Будапеща, той е осъществил първата си

191

Вж: “Изпълнение без уговорки”, в. ”Пулс”, бр.30/28 юли 1988 – информация за младежкия конкурс за

естетизация на градската среда в София: първи етап, края на 1986, втори етап края на 1987. Седмичникът

информира за “наскоро проведен творчески пленер в община Студентска ”. Описани са някои от създадените

намеси в пейзажа – понякога декоративни, но в други случаи с характера на абстрактни пластики и обекти:

“Ако погледнем през прозорците на блокове 10 и 11, погледът ни няма до отмине с досада равния покрив на

един трафопост, а ще заиграе по плексигласовите елементи на огромното “хвърчило” на Никола

Певичаров и Илия Янакиев. (…)… край конструкцията на Милош Пейчев, Владимир Ценов и Владимир

Попов, наричана “Земя – Космос”. Импровизация с весело настроение и лека закачка, изпълнена от…

бракувани части на селскостопански машини боядисани в ярки цветове.(…) По време на пленера литна и

“Балонът” на Веселин Димов – за да видим с очите си това чудо, което явно още не е остаряло.” Към

статията е приложена обява за “постоянния конкурс “Естетизиране на жизнената среда в София” като между

задачите на конкурса са фиксирани: “…2. Оформление на вътрешнодворни и междублокови

пространства…5.Оформление на калкани…8. Нови идеи”.

105

художествена акция напълвайки една галерия с брикети192

. Трябва да се отбележи,

че Пейчев е един от малцината художници, които относително рано за българските

условия имат информация и ясна представа за промените в художественото

съзнание настъпили през 60-те години на ХХ век. Художествените сцени на страни

като Полша, Унгария и Чехословакия, да не говорим за Югославия, далеч не е

толкова херметично затворени като българската. В някои от тези страни

отраженията на втория исторически авангард на ХХ век са почти синхронни и

дейността на алтернативното мислещи художници зад желязната завеса става

известна на Запад193

. Някои български студенти имали шанса да получат

образованието си в по-либералните социалистически страни научават достатъчно,

за да започнат първи опити на територията на новата художествена чувствителност.

Според “ДЕ” естетизацията на средата означава преди всичко хуманизация

на жизнената среда194

, толерантност и естественост при подбора на средствата,

влизане в диалог с други творци, социологически подход при определяне на

задачите, живи взаимодействия с публиката и целенасочени провокации спрямо нея

с цел въвличането и в действието и пр. Макар и малко еклектична,195

програмата

“Дело срещу преходността” носи демократичния дух на хепънинга и поп-

революцията в изкуството от 60-те и 70-те години, както и въобще интелектуалната

трансформация на артистичната дейност след края на модерноста. Нещо повече, тя

в голяма степен се оказва добър инструмент за намеси в тогавашната

действителност, защото търси във всевъзможни посоки истинска обосновка на тези

192

По сведения на художника.

193 Характерна например e ранната компилация: Groh, Klaus. Aktuelle Kunst in Osteuropa(CSSR, Jugoslavien,

Polen, Rumanien, UDSSR, Ungarien)., Koln, 1972.

194 Пейчев, Добрин. Авангардното мислене и сериозните художници, в.”Век 21”, бр.20/1991, стр. 6.

195 Трябва да се отбележи, че двете частични(и късни) публикации на програмата “Дело срещу преходността”

в “Ку-ку” за себе си. “Изкуство”, бр.6/1990 стр.29. и в каталога на галерия Леседра – Съвременно българско

изкуство, том втори, С. 1994. стр. 244 не са идентични, а и самият текст вероятно е търпял преправяне и

дописване в процеса работата.

106

намеси, тоест реална социализация на изкуството – все качества невъзможни в

рамките на нормативността.

Първият си публичен пърформанс “Нещо, което се ражда” групата прави в

края на октомври 1987 пред ограничената публика в театър “София”. Запазената

фото-документация показва Орлин седнал пред старинно огледало, а Добрин с

ножица в ръка, сгъваем дърводелски метър, четка и т.н. да обикаля своя приятел,

отрязва му кичури коса, мери дължината на останалото, нанася знаци по лицето и

ръцете му и т.н. Действието е дадаистично и неясно, но е очевидно, че става дума за

някаква подигравка с цензурата196

. В театър е показана и малка живописна изложба

на двамата.

Същинската обществена активност “ДЕ” започва през 1987, когато на един от

споменатите конкурси за естетизация на градската среда в София Орлин Дворянов

и Добрин Пейчев представят пред официално жури от няколко десетки експерти

дадаистичен обект състоящ се от парче от стълба и една тухла, който представят

като свой “проект за естетизация на София”. Двамата художници, облечени с

шлифери и черни бомбета, подкрепят този свой проект с предълга концепция, която

те, разположени в двата края на залата, четат, изчаквайки се последователно

изречение по изречение.197

Голяма част от по-възрастните членове на журито са

шокирани, но се намират и такива, които застават на страната на артистите с

мнение, че на подобни идеи трябва да се обръща внимание. Акцията с тухлата в нов

провокативен вариант е повторена и по време на обявяването на резултатите от

конкурса за естетизация, нещо което показва и начина, по който групата гледа на

196

Запазена машинописна страница датира работата (30.10.1987,театър “София”) и дава представа за идейния

проект. Текстът е леко абстрактен, но е очевидно за какво става дума:: “Да преодолееш себе си, да

преодолееш инерцията, бариерите, да се научиш да обичаш и страдаш, да даваш и да жертваш , ако е

необходимо – това е пътят на твореца, това са усилията, които трябва да положиш за да победиш

ножицата на ежедневието. Но ако успееш да бъдеш човек, а не растение, никакво щракане на ножицата

не може да те лиши от виталността ти. В изкуството можеш да бъдеш обезглавен не от ежедневието, а

единствено от гилотината на времето.”

197 Интервю с Орлин Дворянов. Архив на автора.

107

официалните прояви. Това поведение има продължение в дадаистичния

пърформанс “Разтваряне на пирамидата”(април 1989), който в дидактичен план

онагледява необходимостта от разграждане на пирамидалната структура на

художествения живот(монопола на СБХ и въобще монопола в тоталитарния строй).

Художниците “разтварят пирамидата”, в която се оказва една бяла топка с текст,

който обяснява, че на практика “естетизация” на градската среда е всичко, което

има погребални функции в центъра на София – Паметникът на Съветската армия,

Мавзолея и пр.198

Темата за разграждането на пирамидата и създаване на

хоризонтални връзки между художниците и групите въобще на “хоризонтална

организация на художествения живот”199

, става принцип, на който се основава

учреденото през 1990 Сдружение “Изкуство в действие”.

Формулирали принципи и изяснили задачите си, “ДЕ” постепенно започват

да се изявяват на най-различни форуми, често в провинцията. През 1987 на

Празниците на изкуствата “Аполония” в Созопол, където уличния театър е в

настъпление, а контекста на съветската гласност и перестройка карат публиката да

открива “изкуство” във всякакви импровизации и ситуации, “ДЕ” се включват в

“off-Аполония”200

като свободни художници, осъществявайки акцията си

“Послание”. Те се включват в един двусмислен конкурс между улични художници,

организиран от “Аполония”, който е журиран201

от художници пребиваващи през

това време с Созопол. “ДЕ” участват в конкурса чрез своеобразен жест. С помощта

на няколко високи стълби те се качват на едно дърво и започват да предлагат на

минувачите свои рисунки. След като не се намират купувачи, Дворянов и Пейчев

изгарят произведенията си публично. Най-неочаквано групата печели конкурса.

198

Интервю с Добрин Пейчев, Архив на автора.

199 Леседра – Съвременно българско изкуство, том втори, С. 1994. стр. 244-247.

200 Явление твърде характерно за “Аполония” до 1990. Всевъзможни артисти и любители организират свои

сцени и изяви на всевъзможни места от центъра на града до територии по крайбрежието извън него.

201 Пример за “подлагане под съмнение” на институцията “жури” или “комисия”, която до 1989 освен

някакви регулативно-естетически функции, в съзнанието на гилдията има функцията на екзекутор на съдби.

108

През 1987 същото на “Аполония” “ДЕ” показват в градинката пред

амфитеатъра(където тече официалната програма) обекта “Леглото на морето”(стар

метален креват обрасъл с водорасли, който той е оставил да престои една година в

морето), част от проекта “Ритуално посвещаване чрез първоначално отхвърляне”.

На тези до голяма степен импровизирани изпълнения, които имат своя

алтернативна логика, обаче следва да се гледа като част от това, което някои

критици ще разгледат като част от купона или “несериозното забавление”, винаги

се оставя възможност тълкуването да бъде подведено в игрова посока. През

годините дейността на “ДЕ” се разгръща в много посоки, те в никакъв случаи не

отказват участие във всевъзможни конкурси и “мероприятия”, които да им позволят

са оцелеят и да продуцират някоя своя изява – хепънинг или изложба, но тези им

изяви практически нямат почти никаква публичност до средата на 1988.

Без никакво съмнение най-значимата акция на група “ДЕ”, а и една от

важните за ранните N-форми е “Мостове на изкуствата”, осъществена за девет дни

през втората половина на юни 1988, успоредно на девет моста на Перловската река

в София в отсечката от Военна академия до НДК. Проформа художниците си

осигуряват разрешение от една от столичните общини да работят в избраното

пространство, но прочита на произведението показва, че “Мостове” са

конфронтационен жест спрямо “установения ред” за художествено изявяване и това

се потвърждава и от усложненията за авторите, които проекта предизвиква. Макар

външно да наподобява практиките от конкурсите за естетизация, със своите

обществени проекции, “Мостове на изкуствата” излизат извън рамките на

безобидно визуално хармонизиране на градското пространство.

Всяка сутрин в продължение на девет дни двамата художници монтират

своята мобилната конструкция “Сито на светлината”202

, съставена от девет

202

В запазена документация на акцията се казва следното за конструкцията “Сито на светлината”:

“Изработено е от 81 метални ленти – отпадък от серийно производство. Всяка от лентите пропуска

светлината през 12 отвора. Лентите (модули) са обединени по 9 в 9 сегмента.Всеки сегмент притежава

109

правоъгълника, изграждайки девет различни “моста”- всъщност девет различни

знака. Конструкцията е ажурна (от отпадъчни материали) и е проектирана

съобразно принципа “художествено заместване”, формулиран в програмата “Дело

срещу преходността” и основаващ се на концептуална игра с понятието за светлина.

На пръв поглед “Мостовете на изкуствата” са странни конструктивистични

знаци, които безплътно и против всякаква логика и здрав смисъл висят в петнистата

шарена сянка на Перловския канал и изглеждат някак нереални в това не особено

чисто и красиво място. Те са оцветени и чрез добре мащабираната си модулност

наистина внасят хармония в пространството. Същевременно, внимателното

вглеждане показва, че трите крайни модула от едната страна на конструкцията са

сини, а трите крайни от другата страна са червени; при четвъртият и съответно

шестият двата цвята са смесени с жълто, а средният пети модул е изцяло в жълт

цвят. Към тази игра на цветове (далече преди да избухнат политическите им

значения в края на 1989) се добавя и обстоятелството, че “Мостовете” свързват

източния и западния бряг на реката – своеобразна метафора за необходимостта от

общуване между разделените тогава Източен и Западен блокове203

. Има и други

кодификации като например това, че по време на действието - изграждането на

конструкциите, художниците са облечени във фланелки и шапки с различни

цветове – Дворянов в синьо, а Пейчев в червено, те закачват знаме в синьо и

червено на мястото, на което работят и пр.

108 отвора. Общият брой на всички отвори е 972.”и т.н. следва описание на конструкцията, цветността и

символиката.

203 В документацията на “Мостове на изкуствата”, разбира се, са казани безобидни неща: “За място на

действието избрахме коритото на Перловската река. Спряхме се на 9 моста - функционалните връзки,

паралелно с които ще осъществим в продължение на 9 дни 9 нови художествени връзки, чиито смисъл е

създаване на една синтезна картина на деветте лица на изкуството. Поредица от знаци, наподобява в

своето развитие полет на птица, крилата на която размахвайки се докосват двата бряга. Свободният

полет на фантазията, съпроводен с немалко усилия и изненади по неравния път наречен творчески процес, в

крайна сметка довежда до материализиране на идеята, т.е. до създаване на художествени произведения.”

110

По съществено от този до голяма степен енигматична символиката, струва

ми се, в случая е осъзнаването на “работния процес” като най-важния елемент от

произведението. Истината е, че модула “Сито на светлината” няма особени

естетически качества, той не е произведение на изкуството, а е само едно

техническо средство и елемент от концепта, въпреки че във формата се усеща

познаване на принципите на конструктивизма, Мохоли-Надь, Вазарели и пр.

Процесът е разгънат във времето, в което различните имагинерни мостове-знаци,

се свиват и разгръщат, същевременно коментират реално съществуващите

пешеходни или натоварени с трафик мостове, на чиито перила е окачена идеята на

проекта. След монтирането на поредния вариант, авторите отиват при

многобройните зрители, които наблюдават необичайните обекти и монтирането им

като от театрален балкон. Разговорите и отговорите на въпросите са задължителни -

актът на общуването също така е част от проекта и се заснема на видео. Отнякъде

се появява заинтригувана социоложка, която прави анкета със зрителите.

Твърде любопитно и показателно е, че подготовката на акцията “Мостове на

изкуствата” стават повод Държавна сигурност предварително, през месец май да

“прибере” художниците, които прекарват една нощ под арест и са разпитвани

обстоятелствено204

за същността на замисъла и в частност дали акцията не е

свързана с еко-протестите в Русе, в които участват и художници (вж главата VIII.).

Същевременно за двусмислеността на ситуацията и за осезателното предусещане на

политическите промени е показателен факта, че по същото време, през май 1988, в

галерията на СБХ на ул. “Раковски” 125 се открива първата205

разрешена

неконвенционална изложба в София – “Градът?” (вж глава VI.)

Но извън тези обстоятелства, забележителното в случая е, че “Мостове на

изкуствата” са видени от хиляди и предизвикват безпрецедентна за времето си

204

Интервюта с Орлин Дворянов и Добрин Пейчев. Архив на автора.

205 Първата “разрешена” неконвенционална изложба в България е на художниците Ванко Урумов и Милко

Божков във Варненската градска галерия през декември 1984 (виж глава X.1.), наричана в някои публикации

“хепънинг”: Серафимов, Румен. Свобода на творческите търсения, в. Народно дело, 17 януари 1987.

111

обществена реакция. Диалогът с публиката и въобще цялата ситуация около

проекта, който макар и под сурдинка е активно коментиран в художествените

среди, обясняват неговия успех.

Режимът на несложна игра, който осигурява достъпност на публиката, прави

естествени полемиката и задаването на въпроси, и въобще жизнеността на

артистичното начинание. Тези качества със сигурност са решаващи за успеха на

“Мостове на изкуствата”. Реализацията206

на толкова мащабно процесуално

произведение в централно пространство на българската столица е необичаен

прецедент и става етап в развитието на

неконвенционалното изкуство в България. То, вероятно остава и ненадминат връх в

творчеството на Дворянов и Пейчев.

Мобилната конструкция “Сито на светлината”, използвана по Перловската

река е въвлечена от “ДЕ” при следващата им акция “Излъчване към бъдещето” през

юли 1988 в Студентския град. Отново е потърсена вариативност разгъната във

времето – инсталацията се разполага под различни форми в междублоковите

пространства, служи като “арка” над пешеходни алеи или придобива вид, подходящ

за детски игри.

Ежедневната преса забелязва интригуващата дейност на “ДЕ” и я регистрира

чрез информации и снимки207

. Професионални оценки обаче почти отсъстват,

темата все още плаши. Димитър Грозданов, отбелязва лаконично:“Малко встрани

от изложбената дейност на столицата останаха преминалите преди време акции

“Сито на светлината” на Добрин Пейчев и Орлин Дворянов. Целта на авторите е

(…) да разкрият нови възможности за синтез на образа с околната среда. (…)

двамата художници осъществяват образ, който представлява своеобразна

алтернатива на познатия тип естетизация. По този начин техните решения са

едно обещание за сериозно художествено изследване. Въпросът е дали идеите на

206

Не без значение е обстоятелството, че авторите сами финансират начинанието си.

207 Дори в официоза “Работническо дело”, 19 юни 1988, стр. 2.

112

Добрин Пейчев и Орлин Дворянов ще намерят подкрепа и меценат”208

Същият

автор определя като най-голямо достойнство “точно определената социална цел и

осмисленост на акциите”209

.

През следващата 1989 “ДЕ” продължават проекта “Мостове на изкуството” в

Ловеч, по покана на колегата им Любомир Банчев, който става техен съавтор, но

вече в съвсем различен вариант - доста по мащабен по размери, а и визуално много

по-внушителен210

. Окачената конструкция е успоредна на историческия мост на

Кольо Фичето и е дълга около 70 метра. Изградена е от оцветена полиетиленова

лента(отново в синьо и червено), нагъната в 7 V-образни дипли, фиксирани във

водата чрез 7 плаващи пирамиди, които всъщност са реплики на 7-те каменни устои

на оригиналния мост на Фичето, които са били с със скулптурни изображения.

Мостът в Ловеч се открива за празника на града, Цветница и е наблюдаван едва ли

не от цялото население. Целта на странното и определено много изразително

съоръжение, което се рее над река Осъм и хвърля отражения във водите й, е отново

провокация към публиката и покана за разговор с нея на тема що е изкуство.

Анализът на двата “моста” – в София и в Ловеч – ни разкрива настроенията,

формирали тези характерни произведения за ранния български акционизъм: намеси

в градската среда в рамките на възможната за тогавашния момент провокация, игра

и диалог със зрителя, за който е оставен известен естетически ключ (конструкцията

“Сито на светлината”). Радикалната антиестетика не само е все още немислима, но

и непозната. Художествените търсения са по аналогия на донякъде познатото:

осезаемо е влиянието на големият отсъстващ от българската сцена – Кристо – на

неговите преди всичко визуални проекти, които задължително са съпроводени от

широк обществен дебат преди и по времето на осъществяването им. Не е за

подценяване, че в творбата се долавят грамотни заемки от класически заемки от

изкуството на ХХ век – от руския конструктивизъм, от оп-арт и поп-арт.

208

Грозданов, Димитър. Галерия 88(рубрика), Народна култура 2 септември 1988.

209 Грозданов, Димитър.”За няколко опита”, сп.”Изкуство” бр.9/1988.

210 Макар и не толкова процесуално-комуникативен като работата по Перловската река.

113

Струва ми се, най-важната характеристика на акциите на “класическите”

“ДЕ” до 1990, а и след това в хепънингите на Сдружение “Изкуство в действие”, е

умелото инструментализиране на намесите на художника в обществената среда или

въвеждането на критично самосъзнание за смисъла на творчеството. Разбира се,

техните проекти се основават и на някаква собствена естетика, но тя като че ли не е

водеща и винаги до известна степен е подчинена. Качеството на тази естетика е, че

е поставтономна и може би, това се дължи на обстоятелството, че като живописци

Дворянов и Пейчев не са между водещите имена. Същевременно в тази естетика се

наблюдават странности, херметизъм211

и преиграване с кодификацията на

творбите(“Мостове на изкуствата” в София и Ловеч, “Разтваряне на пирамидата”),

която води до нечетивност – тези качества в известна степен сепарират мястото на

двамата художници в българската неконвенционалност.

IV.3. Формиране на Сдружение “Изкуство в действие”

“ДЕ” участват като група (Орлин Дворянов има и собствена творба) в

историческата изложба “Земя и небе” през октомври 1989, където “Сито на

светлината” се появява за пореден път - във вариант на пластика “Мост към

небето”. След това в хода на взривообразното и неудържимо разрастване на

публичната дейност на неконвенционалното изкуство (вследствие на внезапно

настъпилата свобода на изразяването на 10 ноември) съвместната им дейност, а и

индивидуално творчество на Дворянов и Пейчев са тясно свързани със зараждането

и дейността на Сдружение “Изкуство в действие”(Art in Action), което става една от

най-важните институции в началото на 90-те години като организатор на

многобройни акции, хепънинги, спектакли, изложби, дискусии и пр. Повечето от

тези събития, които играят важна генеративна роля и “акушират” появяването на

редица нови имена, не са били предмет на необходимата критическа рефлекция

211

Твърдението за символна свръхнатовареност и херметизъм принадлежи на:Стефанов, Свилен. Авангард и

норма, С. 2003, бележка под линя на стр. 52.

114

нито навремето, нито по-късно и реконструирането им до голяма степен вече е

проблематично. Понякога това са прояви в рамките някой вернисаж , но в други

случаи те продължават три дни като хепънинга “1 ааа” в бившата сграда на КАТ212

или дори цяла седмица, какъвто е случаят с хепънинга “Сътворението”, протекъл

едновременно на три места – старата Бирена фабрика, кино “Глобус” и в галерията

на Сдружението. Формално тези прояви, за което е характерен духа на опиянението

от внезапно настъпилата свобода имат някакъв предварителен сценарии, но не по-

малко важни са импровизациите, неочакваните обрати, а и изпълнения на

самопоканили се артисти. В някои от тези събития, организирани от художници

участието на музикантите е равностойно и дори доминиращо (в този период се

появяват групи за музикален пърформанс: формацията на Николай Иванов,

предшестваща “ОМ” със запомнящото се участие на Юри Марков; “Виолетов

генерал” на Емил Вълев; много близката по настроение е група “С.Л.А.В.”),

колаборирането с писатели или с всякакви пъстри персони от първите години на

демокрацията е често срещано.

Участието в тези така характерни за началния период на неконвенционалното

изкуство бурни “ферметационни прояви”, които продължават докъм 1993-94 е

свързано с всевъзможни инцидентни сътрудничества между артистите или

създаване на нови групи. Обичайни явления са конфликти и скандалите,

разпадането на формациите и т.н. естествени процеси, които съпътстват

динамичната културна ситуация. Всички тези събития наследяват духа на ранните

карнавали от типа на организираните от “Кукув ден” или пърформансите от

сценографската изложба “Художникът и театърът (1986), но вече в рамките на

всепозволена свобода, в която има много ентусиазъм, въображение и радост, но и

начално усещане, че внезапно отворилото се пространство ще породи въпроси, за

които повечето артисти не са готови и, за които няма готови отговори. Доста

характерно и нормално е, че някои от тези събития започват от идея, наименование

212

Сега Гьоте институт, ул. “Будапеща”, № 1.

115

и често, до завършването си остават с не докрай изяснена платформа, желанието се

оказва недостатъчно, безпътицата става видима с появявата на “авангардисти” с

примитивни платформи, но това също е в реда на нещата.

В скоба, това “карнавално настроение” определя естетиката на периода на

ранните 90 години и е доминиращо и в другите изкуства – например при младите

литератори и при театралите. Центърът на “литературния карнавал” е “Литературен

вестник”, който е наричан в онези години “карнавален вестник” заради

необузданата всепозволеност и еклектика, с която писателите постмодернисти

задръстват страниците му. По същото време театралните сцени са завладени

от поколението режисьори наричани “отместеното поколение” 213

или “закъснели

модернисти” – Иван Станев, Възкресия Вихърова, Бойко Богданов, Теди Москов,

Веселин Мезеклиев. Те откриват драматургията на абсурдизма или се впускат в

крайни експерименти в областта на невербалния театър търсейки свой

изобразителен език и пълнейки залите с публика, която също така открива

свободата и смисловите лабиринти на карнавалното приключение. Техните

експерименти са успоредни на търсенията на художниците214

, духат на акционизма

им е близък. Знаменитият спектакъл на Възкресия Вихърова “Дзън”(май 1989) в

“Сълза и смях” започва пред театъра на ул. “Раковски”, където актьорите за целта

спират движението.215

Някои участия на Възкресия Вихърова в Европа, например

със спектакъла “Играем отвъд” в Будапеща през 1992 са приемани със сензационен

интерес като експериментален пърформанс-арт и “влудяваща експресия и опит за

вкарване на деконструктивизъм в театъра”216

. От своя страна Бойко Богданов още

от средата на 80-те години във Варна става инициатор на няколко пърформанса и

213

Кортенска, Мирослава. “Културен вертикал”, С. 1998, стр. 269-334.

214 През 1991 Добрин Пейчев, Орлин Дворянов и Венцислав Занков стават сценографи, на практика съавтори

на спектакъла “Като по книга” от Иван Кулеков в Театър 199, виж по-надолу.

215 Кортенска, Мирослава. “Културен вертикал”, С. 1998, стр. 282.

216 Паунска, Деси. “Българи излизат голи на сцената, шашкат унгарските театрали”, “24 часа, 18 март 1992.

116

хепънинга217

, един от които – от лятото на 1988 е осъществен в сътрудничество с

художници и музиканти (вж главата V).

Така или иначе без този дух на особена задружност и ентусиазъм, който в

годините след това ще започне бързо да залинява и да изчезва, формирането на

Сдружение “Изкуство в действие” и предхождащите го групирания е необяснимо.

Тук ще се ограничим само с маркирането на някои от по-важните събития довили

до създаването на тази алтернативна формация.

През 1990 група “ДЕ”, започва в сътрудничество с бургаският художник

Климент Атанасов и неговата галерия “КА” да организира пленерите “Арт

Херо”(1990-1993). Тримата са се запознали на покрива на Шипка 6 по време на

изложбата “Небе и земя” и през април 1990 в Бургас осъществяват акция озаглавена

“Пространства”. Тримата художници събират случайни предмети и боклуци в

крайморския парк и по брега на морето и създават цикъл голямоформатни

асамблажи “Вторият живот на вещите”. Произведенията са показани в любопитен

контекст - на една международна изложба за цветя в Бургас, където те ползват

собствен павилион.

Вторият проект на “ДЕ” и галерия “КА”, осъществен през юни 1990 е акция

“Вълна” с участието на Георги Ружев и Диана Попова. За място на изява в рамките

на една седмица са избрани терени от Созопол до Несебър, както и на остров св.

Анастасия край Бургас. По признанието на самите участници платформата на тази

проява остава не е съвсем изяснена докрай, а причината да се спрем на нея, е че е

тогава започват да се проявяват някой тенденции, които за известен период ще са

характерни. Общата идея е да се направи опит за снемане на отпечатък от реална

морска вълна с помощта на пенополиуретан и това след многобройни опити

донякъде се отдава. Но иначе авторите са движени от различни намерения и вървят

в различни посоки. Климент Атанасов, който е реставратор и има достъп до

средновековната църква на остров Св. Анастасия опитва концептуална игра с

217

Някои от тях предизвикват отрицателни и дори мракобеснически реакции като например: Диманов,

Ивайло. “Хепанинг без … хепиенд”, в. “Пулс”, бр.39/27.09.1988.

117

християнската символика. Георги Ружев, фотограф, изявявал се дотогава само в

група “АГ”, по-скоро режисира постановки, които снима. Орлин Дворянов създава

сюжети, включвайки в ситуационни пърформанси хора, които среща случайно.

Разглеждането на съхранената фотодокументация от “Вълна” разкрива не само

разнопосочност, но и голяма степен на умозрителност. Художниците работят в

изолирани и слабо посещавани местности, които противоречи на често

проявяваната наивна театралност, която се забелязва в действията им. Те заиграват

с основни символични зони без да имат изяснени намерения; инструментализират

основни символи по маниерен и немотивиран начин и т.н. Наивността и липсата на

подготовка се усеща на всяка снимка и видео-лента от този период. В един епизод с

голи женски фигури и огледала върху плажна ивица се забелязва пряка заемка от

класика на ленд-арта Роберт Смитсън. Вероятно именно при акция “Вълна”

започва характерните за “героичния епоха” до 1993-94 наративност, дидактика и

преиграване с ритуалите и християнството. Хепънингите и пърформансите на

пленерите “Арт херо” продължават до 1993 година с много спорни резултати.

IV.4. Карнавалът на свободата или големите хепънинги на

сдружение “Изкуство в действие”

Същинското легитимиране на СИД става в средата на 1991218

. На 22 юли по

обед минувачите покрай галерията на СБХ на ул. “Шипка” 6 наблюдават странна

гледка. Група млади хора, бута талига-двуколка изнасяйки надолу по улицата в

посока на телевизията странен предмет. Персонажите с дълги коси, повечето и с

бради са: Орлин Дворянов, Добрин Пейчев, Климент Атанасов и Венцислав Занков,

а предметът върху талигата е един асамблаж от цикъла “Вторият живот на

вещите”219

, върху който не след дълго сяда под формата на артефакт още един

техен съмишленик - художникът Александър Райков, на когото природата е

218

Формално Сдружението е основано през април 1990. Вж “Хронология”.

219 От показаните в Бургас. Вж по-горе.

118

отредила ръст на гном. Името на случването е красноречиво - “Ние си тръгваме,

магаретата оставате”. Алтернативните художници, които тогава сами се наричат

“авангардисти” се изнасят от сградата на СБХ в посока на старата Бирена фабрика

на братя Прошек (срещу БНТ), където след минути ще започне едноседмичния

хепънинг “Сътворението”. Демонстративното “Ние си тръгваме…” е жест на

разграничение не просто от СБХ, а и от Клуба на (вечно) младия художник, когото

членовете на “Изкуство в действие” обвиняват в “конюнктурност и безизразни

действия”220

. Всъщност кръгът автори на “Изкуство в действие” са заявили своите

различия с К/в/МХ още през февруари 1991, когато те са се отдели от изложбата

“Happy край” в алтернативна изложба с участието на 12 автори, озаглавена

“Галванизация”. В частност, малко преди началото на “Happy край”, Венцислав

Занков е осъществил радикалния си пърформанс “Червено 1” (виж глава XI.1). На

“Галванизация” група “ДЕ” показва инсталацията “Свети Георги убива в К/в/МХ в

присъствието на 3-ма свидетели” – ироничен коментар спрямо Георги (Тодоров –

виж глава Х.3), по чиято инициатива се организира “Happy край”. Всъщност Георги

също не защитава К/в/МХ и твърди, че тази организация трябва да се

“самоприключи” защото е “осъществила своята програма и изчерпала същността

си”221

. Но неговата критика е от позиция, която не само е външна и чужда на дебата

между двете започнали спор групи, но и исторически ретроградна и лишена от

акустика. Той вече е започнал да се изявява като православен публицист и

проповедник с фундаменталистка ориентация, подписва се само с първото си име и

смята, че авангардът е “изиграл своите жестове” след ускорения цикъл от

изложби последвали “Земя и небе”, част от които той инициира. “Галванизация” е

важна не само с това, че консолидира ядрото на бъдещото Сдружение “Изкуство в

действие”, но и че по-същество, че е първия групов жест на разграничение в

средите на “авангарда”, извършен от принципни позиции.

220

Леседра – Съвременно българско изкуство, том втори, С. 1994. стр. 247.

221 Тодоров, Георги. “Срещу К(в)мХ”, в. “Култура”, бр.8/ 22 февруари 1991.

119

В частност тогава към художниците се присъединяват и повечето от музикантите,

които след това ще присъстват на големите акции на СИД и ще формират част от

облика му.

Акция “Сътворението” на 22 юли 1991 започва веднага след като

художниците са си тръгнали от Шипка 6, “оставяйки магаретата”. Началото е

фиктивен търг, по-скоро игрови фарс с внушително журналистическо присъствие,

воден от Добрин Пейчев, който застанал пред сградата на Бирената фабрика държи

реч и подарява споменатият асамблаж на БНТ като иска в замяна сателитната

антена на телевизията. Членовете на СИД съзнават, че без сътрудничество с

медиите начинанието им няма да успее. Впрочем, медииният ефект, който се търси

от мащабната едноседмична проява на три различни места, цели и една по далечна

цел – създаването на “Център за модерно и авангардно изкуство” в сградата на

Бирената фабрика. В това начинание “Изкуство в действие” не успява, въпреки

добре основания си проект222

, а намеренията за създаване на средища на

съвременното българско изкуство щe остане един от големите проблеми за

гилдията през следващите години.

Хепънингът “Сътворението” продължава една седмица с по два–три

пърформанса на ден в Бирената фабрика и два-три в кино “Глубус”. Двете места се

свързват посредством видео-мост - прожекция на заснетия през деня материал в

галерията на СИД на бул. “Дондуков” 39. Понякога зрителите са многобройни, в

друг случай те са неколцина. Общото в рецепцията на различните прояви е, че и

публиката e на вълната на играта и “разтоварването”, тя е от другата страна на

купона или може би по-точно - и художниците, и зрителите са вътре в него.

Правени са опити за категоризиране на тази пост-тоталитарна среда и ситуация с

“не особено сериозни” характеристики223

, коренно различни от “сериозността” на

222

Сдружение “Изкуство в действие” издава семпъл бюлетин “Happening”. Концепцията за създаването на

Център за модерно и авангардно изкуство са публикувани в бр. 4 на този бюлетин от 1991.

223 Сигурно е, че явлението съпътства всички случаи на отпадането на тоталитарен контрол над изкуството

или на неговото осезаемо разхлабване. В някои страни от Източна Европа това става значително по-рано,

120

тоталитарната ситуация (а и на всяка нормална) - тези алтернативни амбивалентни

карнавали прерастващи в шумни забавления. Същевременно този малко наивен

карнавал на свободата и на десетилетия спирана творческа енергия, в който освен

алтернативи има и много бира, момичета и какво ли още не е рамка, която не само

от днешна гледна точка затруднява адекватното анализиране на фактите, но дори и

в момента на тяхното създаване е в немалка степен осъзнат от медиите именно като

такъв и регистрацията (доколкото я има) е някак също така подведена под

забавните рубрики224

.

например в Полша, когато либерализацията в изкуството в края на 50-те и началото на 60-те години довежда

до общ “кипеж и ентусиазъм от страна на творци и зрители” (вж: Димитров, Димитър Г. “Полското

изкуство през последните сто години”, С. 2000, стр. 191.). В Русия в самия край на 80-те и след разпадането

на СССР през 90-те години думата “тусовка” (като широк жаргон - забавление, купон и др.; в тесен смисъл

– разбъркване на карти) става едва ли не най-важната “структуроопределяща” категория в Московския

художествен жаргон (виж: Мiziano, Viktor. “An Analysis of “Tusovka”. Post-Soviet Art of the 1990s” в сборника

“Аrt in Europe 1990-2000”, Skira editore, Milano, 2000, стр. 161-177). Мизиано твърди, че “тусовка” е “ключа

за разбиране на ранните пост-съветски години”. В специализираната сфера термина “тусованние” е

определял начина на създаване на художествените връзки, а под “тусовка” се е разбирало художествена или

интелектуална група. Същевременно той казва, че “тусовка” е нещо различно от нелегалното квартирно

изкуство от годините на СССР и, че това явление е “е синдром, който произхожда от срутването на

дисциплинирана култура и обществени йерархии”. Струва ми се, че няма основание да смятаме, че

българският неконвенционален “купон” е зает от пост-съветската “тусовка”, защото имаме достатъчно ясни

ранни примери и у нас, а общото очевидно е свързано с принципите на разпада на тоталитарните рамки,

които имат достатъчно идентични черти. По темата у нас разсъждава: Попова, Диана. “За забавлението”, сп.

“Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 17 от 1994, стр. 25-28. Тя смята, че “забавлението” у нас е продължило

приблизително до 1992, описва ситуации и казва, че през този период “ключовата дума е забавление”. В

началото на 1995, малко след изложбата “N-форми”, Мария Василева заявява, донякъде обобщавайки

настроенията: “Край на купона” (заглавие на статия публикувана във в. “Култура”, бр. 13 от 31 март 1995) и

обяснява промяната на ситуацията така: “Масовите хепънинги, кървавите акции, пърформансите и пищните

обекти вече се чуждеят със своята показност, демонстративност и агресивност. Тяхната

церемониалност беше нужна като алтернативна форма на социален контакт – близка по външни белези,

но различна по съдържание от агитките на социализма. Постепенно езикът им, който се придържаше към

визалните изразни средства, отстъпи място на лаканичността.”

224 Показателна в това отношение е една от малкото публикации за “Сътворението” – фоторепортаж под

рубриката “ала-авангард” на цяла страница във: в.”Арт”, бр.22 - 9 август 1991.

121

В последна сметка това е една от причините “Сътворението” и следващите

прояви на “Изкуство в действие” да не получат подобаваща се оценка.

Професионални отзиви почти отсъстват или ако ги има, те в редица случаи са

негативно деформирани, следствие на започналото с “Галванизация” разделение на

българската “авангардна” сцена.

В “Сътворението” участват повече от 30 художници и музиканти между

които групите “Кукув ден”, “ДЕ”, “Пърформанс”, “Виолетов Генерал”, “С.Л.А.В.”,

“Зеленото убива”, “Ден”, “Арт кино 21”, дуото Николай Иванов и Юри Марков. В

запазената документация на първо място са посочени шестима членове на

Сдружение “Изкуство в Действие”: Добрин Пейчев, Орлин Дворянов, Климент

Атанасов, Венцислав Занков, Георги Ружев и Александър Райков. Акцията е

обявена като “сбор от авангардни импровизации и художествени провокации,

нямащи за цел елитарно противопоставяне творец – публика, а приобщаване на

гости и участници към идеята за сътворяване и сътворчество. Пристъпваме към

творческия акт на хепънинга с увереност, че в настоящия момент е по-важно да

се създава новото, отколкото да се разпродава старото.”225

Изтъква се, че

“Сътворението”: “има за цел да постави началото на един нов модел за творчески

взаимодействия между авангардни групи и автори”226

. В стратегията на

сдружението е овладяването на “негативните зони”, завещани от предишната

епоха, каквато без съмнение е рунираната Бирена фабрика. В скоби, мотивът за

“негативните зони”, наследство от епохата на комунизма – било тоталитарни

паметници или промишлени пустини и тяхното реинтегриране в новата епоха

присъства в разсъжденията на голяма част от пост-социалистическите артисти от

източно-европейски страни227

, у нас най-спекулативно тази тенденция присъства в

225

Самиздатски бюлетин “Happening – Сътворението”, бр.4, 22-28.07.1991”, стр. 4.

226 Пак там.

227 При група “ДЕ”, мотивът за негативните зони вероятно идва по линя на унгарския възпитаник Добрин

Пейчев. Виж например идеите на унгарските художници Геза Шаму, Имре Букта и Шандор Пинцехей в: сп.

“Изкуство”, бр.10/1988, стр. 49-50. Тримата имат изложба в София през 80-те години.

122

текстовете на постструктуралистите от кръга “Синтез”, някои от които имат

характера на проекти за неодадаистки акции.228

Реалността на “негативната зона” Бирена фабрика, една запусната развалина

пълна с боклуци обаче до голяма степен предопределя резултата. Грозната среда

някак поглъща и осуетява опитите на някои от художниците със скромни

материални възможности да постигнат резултат. Идиомът “боклучавост”, който

някои критици се опитат един вид да терминологизират при разглеждането на

изложбите на “авангардистите” от К/в/МХ се отнасят в пълна степен и в

практиките на “акционистите” от СИД. Вглеждането във видеоматериалите от

“Сътворението” показва спорна готовност за изява и дори наивност - от старомодно

“музикално рисуване” до хаотични импровизации с неясни намерения. Опит за

“естетизация” срещаме при работата на група “Ден”(Николай Иванов, Елза

Артамонцева, Димитрина Бухалева), която създава стенопис “Еволюция” в едно

рунирано помещение с паднал покрив. Венцислав Заков се опитва да използва

ръждясалите причудливи съоръжения на фабриката до голяма степен с успех,

създавайки “Машини за светлина”. Той монтира в тях източници на светлина, които

светят през различни отвори на старите машинарии. Група “Кукув Ден” се появява

за последно с шаманския пърформанс “Ритуално унищожаване на злото”(с

отмерени движения артистите потропват с камъни и пръчки, забулват се и пр.).

Александър Райков, който вече е направил впечатление с фантазната си, често

асамблажна живопис, неодадаистки и футуристични фигури и обекти, създава в

помещение с височина повече 10 метра и сумрачно проникваща светлина

инсталацията “Паяжина” – виждаме огромен паяк , неговата паяжината си, наоколо

която летят застрашаващи с размерите си метални насекоми и т.н. Едно от

участията на Георги Ружев в “Сътворението” е своеобразен боксов мач с едно от

тези “летящи” насекоми. В скоби, Ружев и Райков за определен период в началото

на 90-те години съставляват своеобразна ненаименована група.

228

Виж: Тодоров, Владислав. “Адамов комплекс”, С. 1991; Кьосев, Александър. “Лелята от Гьотинген”, С.

2005, главата “Синтезни” времена”, стр. 9-63.

123

В Бирената фабрика на 24 юли Венцислав Занков изпълнява пърформанса си

“Бог ли съм?”, който е продължение на неговите философско-екзистенциални

пърформанси “Червено” (февруари – март 1991)229

, които през следващата година

ще прераснат в зрелия философски цикъл “Граници на агонията”. Пространството,

в което се извършва действието е с висок таван, полуосветено от мръсни прозорци

и дупки в тавана. Публиката е разположена амфитеатрално по метални стълби и

платформи с отдавна заспали машини. Долу пред нея е разположено легло, застлано

с бял чаршаф, до него маса с бяла покривка. Над леглото в празното тъмно

пространство виси бяло гипсово разпятие с размери 230 х 220 см, което не е

приковано, а по-скоро лети. Фигурата е изградена от меките части на тялото като

ставните връзки отсъстват230

. В пърформанса, художника очертава човешки силует

върху леглото под разпятието и следвайки анатомията “възпроизвежда хуманоид”

от меки тъкани – език, хранопровод, стомах, черва, черен дроб, бъбреци, далак,

бели дробове, сърце, мозък, очи. Така създаденото “тяло” художникът запечатва,

затваря в гипсов калъп. “Бог ли съм?” продължава около 15 минути. Ето едно

репортерско описание на случилото се: “Звуков фон: началните минути на

изготвянето и подготвянето на материалите от биологичен произход; звучи

следобедното предаване на радиостанция на живо(VOE Europe); очертаването на

хуманода е свързано с прекъснато и повтарящо с звънене, което се измества от

тихо плискане на весла (микс от Pink Floyd). В края на действието(отливането на

калъпа), радиопредаването продължава обичайния си следобеден ход”231

Два дни

по-късно в юлските горещини художникът отваря гипсовите калъпи и показва пред

видеокамера резултатите от своето “демиургично” действо: полуразложени

вътрешности, накацани от мухи. Венцислав Занков, въпреки собствените си

признания за слаба информираност за образците на Виенския акционизъм тогава

229

Вж глава ХІ.1.

230 Занков, Венцислав. “Limes Agoniae. Пърформанси/Акции 1991-1991”, каталог.

231 Антонова, Аве. “В старата бирена фабрика Венци Занков моделира човешка фигура с карантия…”, в.

“Факс”, 25 юли 1991.

124

става не само най-радикалния член от първоначалния списък на “Изкуство в

действие”, но и художникът развил най-интензивна и разнопосочна артистична

биография в последвалите години. В рамките на “Сътворението” Занков

осъществява още една акция, озаглавена “Лекарска интервенция”: създаване на

пластика от метални отпадъци в Докторската градина.

Междувременно програмата на “Сътворението” на втората територия - кино

“Глобус” е набрала сериозна скорост, главно с помощта на музиката на група

“С.Л.А.В.”(на мултиинструменталистите Светослав Битраков и Любомир Велев) и

прожекции на видео за съвременно френско изкуство, което в тогава едва

открехналата се към свободния свят България прави голямо впечатление.

На сцената се появява и група “Пърформанс” (в някои публикации

именувана “Да”), ръководена от Даниела Ненова, с членове Петя Тодорова, Елена

Калева, Сибила Серафим и Мартин Георгиев. Тази ранна по рода си формация с

феминистки оттенък, създадена през 1990 е много активна в началото на 90-те

години и се появява на различни форуми като проявите на К(в)МХ, всякакви

алтернативни изложби, придобива популярност и -дори е канена “за цвят” на

светски партита, приеми и т.н. Тя е пионер в някой области в България, в частност в

бодиарта, и е отминавана, често с ирония, заради прекалената повествователност на

изпълненията. Първата им изява е през пролетта на 1990 в Софийския университет,

където те съставят “кинетични картини” – прожекция на диапозитиви върху

движещо се човешко тяло232

. Показаното от “Пърформанс” в кино “Глобус” е доста

скучно – мудна наративност, изразявана от танцьорки с неадекватни костюми,

потопени в екстравагантна звукова и светлинна среда. За разлика, “Пърформанс”

разиграват нещо съвсем смислено в боклучавия интериор на Бирената фабрика.

Почти голите момичета “облечени” само с цветя, плодове и танци, разиграват гола

картина ала Гоген в Таити в пърформанс озаглавен “Откъде идваме, кои сме,

накъде отиваме”, подхващащ мотиви от картини на големия постимпресионист.

232

Виж корицата на сп.”Изкуство” бр. 5/1990.

125

Постигнат е забележителен контраст - един почти сюрреалистичен топъл и

примамлив оазис на фона на разрухата и мърсотията се оказва ключ за овладяване

на “негативната зона”. Дейността на “Пърформанс” приключва с емигрирането на

Даниела Ненова към средата на 90-те години.

Характерни за духа на “Сътворението” са два финални хепънинга с

импровизирано развитие и спонтанно включили се участници. На сцената на кино

“Глобус” Добрин Пейчев разиграва нов вариант на своя пърформанс

“Консумативната пустиня”, изпълнен по-рано на изложбата “Галваницация”(виж

глава ІV.6.). Отново се срещаме с музикалните екстремисти Николай Иванов и Юри

Марков като към тях нетърпеливо се опитва да се присъедини Венци Занков.

Полека-лека в монотонния хипнотичен ритъм на звука и действието се включва и

публиката, разбира се с различна степен на участие, но без съмнение чрез един сто

на сто постигнат хепънингов ефект, който не се нуждае от никакъв сценарии, а

вярва единствено на мига на споделеното чувство.

Нещо подобно, което довежда участници и публика почти до истерия става и

по време на пърформанса “Душата на рибата” с автори Камен Старчев и Емил

Вълев. Тук няма особен сценарии освен масивен психеделик-ъндърграунд саунд

създаван от групите “Виолетов Генерал” и “Зеленото убива” с помощта на

подръчни инструменти и апаратура, както и всякакви “изпълнители” на фона, на

които се откроява един пърформър (Камен Старчев), който безброй пъти убива една

голяма риба с чук, отмервайки ритъма. Във оглушителния вой, който въвлича

публиката в музикално-танцова агресия се откроява неизвестен танцуващ “артист”

с противогаз и беснеещо около него куче.

С акта си на отделяне “от магаретата” и само за една седмица, чрез

“Сътворението” сдружение “Изкуство в действие” е постигнало пълна свобода на

изразяване, или по-точно усвоило е целия диапазон от забранени и желани зони на

свобода, попадайки във пространството на карнавала, със всички произтичащи от

това последици – умора и постепенно изтрезняване.

126

Експанзията на СИД продължава с още три амбициозни колективни акции

осъществени до края на 1991, които до голяма степен изчерпват репертоара му от

този период, разигравайки вече познати мотиви и изпълнители. Това са хепънинга

“Светлинен кладенец” в камерна зала “България”, театралната постановка “Като по

книга”(по текст на Иван Кулеков) в театър 199 и хепънинга “1ааа” в бившата сграда

на КАТ.

“Светлинен кладенец” протича с участието на група “С.Л.А.В.” и Ирен

Митова (свободен танц), но кулминацията му е мултимедиен пърформанс-

спектакъл на група “ДЕ”, с несъмнен пионерски характер за България, вероятно

най-доброто тяхно произведение след “Мостове на изкуствата”. В този много

интересен и синтетичен пърформанс, “ДЕ” се опитват, и според мен успяват, да

капитализират и обобщят своята вече голяма опитност и натрупвания. “Светлинен

кладенец” на Дворянов и Пейчев е многогласно произведение с наслагване на

няколко изразни средства синхронно и в съгласуван ритъм: двамата пърформари

рисуват и наслагват върху бял екран фигурата на танцьорката, която сменя

различни пози-знаци; върху трите фигурите върви видео-прожекция, която включва

и твърде любопитни авторски анимационни филми създадени по най-примитивен

начин - с рисуване направо върху филмовата лента – като филмите са предимно с

абстрактен характер и за изобразителна основа на някои от тях са използвани

изображения на електронни платки; синкопираният ритъм на анимациите и техният

монтаж влиза в ритмичен диалог със звуковата картина, създавана на група

“С.Л.А.В.” и регистрира успешно сътрудничество между художници и музиканти;

към всичко това се добавят и собствената утопия на “ДЕ” – малко дидактика и

херметизъм, характерен за работата им до 1989: танцьорката се появява в 9 пози,

филмите са 12, виждаме прословутата пирамида позната от пърформанса

“Разтваряне на пирамидата”, нейното сглобяване от три съставни пирамиди

оцветени в жълто, червено и синьо (и техните символни означавания, според

авторите, за съответните цветове: художествено заместване, общност и

приемственост); разтварянето на пирамидата и показването на бялата топка в

127

сърцевината й пр.233

Цялата тази метафилософия, включва още редица елементи,

които “ДЕ” охотно разказват ако бъдат попитани. Разбира се, мненията за

реперарноста на групата могат да са различни, но без съмнение към

характеристиката, която направихме за работите им в периода до 1989, можем да

добавим, че въпреки известната абстрактност (времето не след дълго ще повика

едно следващо поколение с по-конкретни идеи), “ДЕ” са една от малкото групи с

формулирана програма, която отстояват последователно и в годините след

промяната.

По същото време Дворянов, Пейчев и Венцислав Занков, стават сценографи

на една постановка по екзистенциални текстове на Иван Кулеков, озаглавена “Арт

маратон за 199 стола и недовършен часовник” с негово участие като изпълнител,

наред с други актьори (в главната роля Георги Тавров). Тези текстове не съставят

пиеса в традиционния смисъл, но са поставени на сцена под заглавието “Като по

книга” от Рада Абрашева през сезон 1991/1992 в театър 199. Решението на

художниците е изключително необичайно и всъщност представлява пространна

инсталация, която започва още от улицата пред театъра – голяма пластика от

всевъзможни метални отпадъци, които оформят входа като клетка, в която трябва

да влезе зрителя. Произведението достига до сцената, която е оформена от обемни

асамблажи и компресии, включващи различни предмети, най-любопитни, от които

са папки с досиета на Държавна сигурност от епохата на комунизма234

. В центъра на

всичко това има голям механичен часовник (“недовършения часовник”), сглобен от

метални отпадъци, който не работи като символ на спрялото време по времето на

комунизма. По време на постановката актьорите се опитват да задвижат

часовниковия механизъм. По същество пространната инсталация обкръжава и

сцената, и зрителната зала и е инвайрънмънт или тотална инсталация235

. По

233

Меднева, Надя. “Пърформанс в камерна зала България”, в. “Век 21”, бр.52/1991.

234 Интервю с Добрин Пейчев.

235 Йорданова, Матилда. “Авангард за 199 места”, в. “Свободен народ”, 22 октомври 1991.

128

признанието на Кулеков236

решението на художниците, което се асоциира с така

наречения физически театър е било равностойно по въздействие на неговия текст.

Цялата конструкция напомня решенията на новите реалисти от началния им период

в лицето на художници като Тенгели и Сезар.

Споменатата вече стратегия за овладяване на негативните зони,

Сдружението обявява и във връзка с тридневния хепънинг “1ааа” (вечерите на 13,

14 и 15 декември 1991)237

в бившата сграда на КАТ238

– пространство необитаемо и

носещо белезите на дълга и безугледна употреба в една иначе много импозантна и

строена преди Първата световната война за консерватория сграда. Резултатът

постигнат на “1ааа” е спорен, но това е период, в който “Изкуство в действие” вече

се радва на голяма популярност. Трите “ааа” в наименованието означават “арт,

авангард алтернатива”239

Свои участия имат основни членове на Сдружението:

Орлин Дворянов и Ирен Митова, вече като група “ИО”, в пърформанс озаглавен

“Какво пречи секса на авангарда?”, ироничен въпрос към една критичка, която

“знае всичко”; Венцислав Занков представя обект – пирамида от луминесцентни

тръби; групите “С.Л.А.В.”, “Виолетов генерал”, “ОМ”; група “Пърформанс” на

Даниела Ненова се представя с работа озаглавена “Сарос”, която е поносима може

би благодарение на използваната музика на Лори Андесън; Климент Атанасов

представя “пърформанс-изгаряне”, в който запалва свои творби; художникът-хипи

Драган Милев-Дари, чиято специалност е обработката на кожи облича момичетата

от група “Пърформанс“ в кожени бодита, които следват всяка извивка на тялото им

и правят телата им още по-еротични; прожектират се художествени и

експериментални филми на Миклош Янчо, Дерек Джерман, Пиер Паоло Пазолини.

За тази проява важи всичко, което казахме за изкуството като купон, не само

шумен, но и придружен с ексцесии.

236

Интервю с Иван Кулеков.

237 Йорданова, Мантилда. “Авангард, бира и алтернатива”, в. “Свободен народ”, бр.404/25.ХІІ.1991

238 Днес “Гьоте институт”.

239 Самиздатски бюлетин “happening – 1ааа”, бр.5, 13,14 и 15.ХІІ.1991.

129

Така до голяма степен “Изкуство в действие”, изпълнявайки пионерска

дейност, започва се доверява прекалено на импулсите и отдавайки се на “просветна

дейност” изпускат авторефлексията по отношение на смисъла на едно

художествено намерение. Разбира се, вън от съмнение е, че именно тогава идеята за

“изкуство в действие” е изключително необходима, за едва отърсващата се от

нормативността, страха и сковаността българска сцена, но пристъпването към

идеята и затъването в обстоятелствата на средата в не малка степен компрометират

добрите намерения. Плюсовете в един момент стават минуси: демократичните

(може би прекалено) принципи – “хоризонталната система” на сдружаване, която

събира новаторски мислещи личности от различни изкуства и допуска всякакъв

произход на алтернативата (нещо, които ще се окаже рядкост и в бъдеще) в един

момент се превръща в отсъствие на смисъл. Неслучилата се история на до голяма

степен маригналенния български модернизъм през ХХ век, почти пълното

отсъствие на информация за съвременното изкуство и липсата на достатъчно

фигури с формулирани програми са изключителни негативен фактор за българското

неконвенционално изкуство от този период. Този фактор, както и прекаляването

със светската страна на изброените до тук “големи хепънинги” изиграват лоша шега

на “Изкуство в действие” и подкопават авторитета му.

Въпреки това, не може да се отрече, че повечето от проявите са

изключително посетени и, че в определен период Сдружение “Изкуство в действие”

изиграва много важна пионерска роля. Индивидуално или в група, негови членове

регистрират първи участия зад граница например: В Питсбърг(САЩ), Берлин,

Будапеща240

.

Реалното съществуване на тази структура продължава до 1994, след което тя

е трансформирана от Орлин Дворянов във формация, със педагогическа насоченост,

240

В каталога на голямата изложба “Naturally. Nature and art in Central Europe”, състояла се в Ernst Museum в

Будапеща през март-май 1994, изкуствоведката Mina Papp отделя три страници на акциите на “Изкуство в

действие” по Южното Черноморие: стр. 33-35.

130

която улеснява изявите на неговите студенти241

. В тези свои нови функции през

1998 по време на гостуването на изложбата “Флуксус в Германия 1962-1994” в

София Сдружение “Изкуство в действие” представя редица оригинални Флуксус-

пърформанси под ръководството на един от най-известните художници на това

движение Бен Патерсън242

***

В резултат на своята работа като художници, а и като добри организатори

Орлин Дворянов и Добирн Пейчев стават важни фигури в съществен етап на

формирането на българската неконвенционална сцена. Затова е необходимо да

обърнем внимание на самостоятелните им изяви.

ІV.5. Орлин Дворянов

През 90-те години на ХХ век Орлин Дворянов формира последователно

няколко групи, всъщност тандеми с дами, негови приятелки (“ИО”, “ТО”, “ОС”),

или “изражда” групи на свои студенти като например “Y-поколение”. Също така

той има солови изяви или творби създадени в сътрудничество с различни артисти.

Обемът на активността му праз годините не намалява, така че тук ние можем да

отбележим само някои случвания.

През лятото на 1991 в рамките на колективната акция “Остров” (всъщност

един от пленерите на бургаската галерия “КА”) Орлин Дворянов осъществява на

остров Св. Анастасия край Бургас243

акцията си “Връщане на дълговете”. Той

определя този си опит като първо сериозно преосмисляне на извървения до тогава

път и разсъждение за посоката, в която да продължи. Това е един от ранните

241

Виж каталог “Десет години Ателие неконвенционални форми”, С. 2004.

242 Дворянов, Орлин. “За Флуксус, Бен Патерсън и другите”, в “Култура”, бр.7, 20 февруари 1998.

243 По това време там са и Климент Атанасов, Георги Ружев и Венцислав Занков и Емил Вълев. С

изключение на споменатата работа на Дворянов “Връщане на дълговете” и пърформансът на Занков

“Островът”(виж глава Х.1.) останалите проекти осъществени по време на тази колективна акция са наивни и

неубедителни.

131

примери за автобиографичен пърформанс у нас. Художникът събира отломъци по

брега на морето, които превръща в малки оцветени идолоподобни пластики, които

разполага в различни краища на острова. След това събира частите в една висяща

инсталация, пред която говори за намерението си да започне на чисто. Художникът

смята, че досега единственото, което е правил е да работи с отломки, които времето

му е подхвърляло. Събрал отломките, художникът ги изхвърля в морето и в израз

на рядко срещана авторефлексия , на тяхно място окачва бели листове, на които са

изписани имената на неговите мислени дългове.

В работата си в колектив Дворянов винаги диалогизира с партньора си и

обикновено роботи в отворен режим, опитвайки се да изгради структурата на

пърформанса импровизирайки в момента. Така през 1993 заедно с Ирен Митова

(група “ИО”) го виждаме в един берлински парк да импровизира свободно между

хора, които почиват и групи деца, които се присъединяват към играта на движения

и смисли. Върху черното трико, той носи странен кожен костюм, в който се усеща

влияние както от някои акционистки “одежди“ на класическия дадаизъм, така и от

етнографията. Група “ИО” участва на всевъзможни форуми и при всякакви

обстоятелства – пърформансите им могат да бъдат наблюдавани както по време на

шумни вернисажи, така и в съвършено безлюдни местности по Южното

Черноморие по време на симпозиума “Арт Херо”. В този период Дворянов се

занимава изключително със символно-ритуални опити и понякога доста буквално

въвлича класически митологични сюжети (пърформанси “Срещата на Орфей и

Херо”, “Одисей” и др.); забележимо е и увлечение по психоанализата (“Леонардо,

Фройд и Дали”). Той заявява: “Митологията си е чиста проба художествено

заместване, затова главното практическо достойнство на ”Арт Херо” е

психическото освобождаване на участниците при непосредствения допир с

природата.”244

Митологичните “разкопки” включват и надеждата за откриването

на подходящ “материал” в ритуалността и митологията, битуващата по българските

244

Дворянов, Орлин. “Арт Херо като Аркадия”, в “Култура”, бр. 41, 9 октомври 1992.

132

земи, настояване, което влиза в регламента на симпозиума: “…търсене на опорни

точки в културно-историческото ни минало, работа с подбрани на място

природни материали(каквито Бог дал) или намерени неща(каквито човек

захвърлил)”245

. Водещите личности на “Арт херо” са Дворянов и собственика на

бургаската галерия “КА” Климент Атаносов (инсталация “Йерихонски тръби”,

поредица от “пърформанс-изгаряния”), а в симпозиума участват художници като

Таня Иванова, Красимир Цанов, Александър Иванов, роботите, на които в този

период са свързани с символни пърформанси или еко-инсталатарство. В изявите му

от това време Орлин Дворянов често може да бъде срещнат със споменатия кожен

костюм, с маска, стомна, ритуална чаша или с всевъзможни атрибути маниерни

атрибути и и в екстатични пози. Поведение характерно за редица български

пърформари през от период.

Същевременно, през 1994 на симпозиума “Церемониал арт” в германската

провинция, виждаме Дворянов да си партнира с художничката Ангелика Дешер в

работа под име “Пътят на двете брадви”. Двамата са отдалечени максимално на

разстояние “една видимост”; те стоят качени върху бали сено и се опитват да

осъществят визуален контакт със съоръжение от два диаметрално разположени

триъгълника, направено пръчки и бял плат. Пърформансът се състои в серия от

опити и действия за установяване на комуникация на хора, които не знаят общ език

в природна среда.

Важен за Орлин Дворянов е автобиографичния пърформанс (втори след

“Връщане на дълговете”), с който той отново “започва на ново” през 1993.

Заглавието е “99 х 9 ИО” и се случва на плажа в залива Аркутино. Художникът

крачи край брега, преминавайки в тичане и последователно пада 99 пъти като на

всеки 9 крачки сам се наранява. Каквито и лични основания да стоят в замисъла на

това действие, това отново е авторефлексия, а и метафората за многобройните

падания и старания на човека в неговия път246

. Фото-регистрацията на действието

245

Пак там.

246 Стефанов, Свилен. Авангард и норма, С. 2003, стр. 191.

133

показва убедително личностно присъствие, което всъщност е и красноречиво

свидетелство за характера на Дворянов. Артист, който върви напред независимо от

обстоятелствата.

Някога по време на дискусиите около пионерската изложба “Небе и земя”,

художниците си задават въпроса, добре, а какво ще стане по-нататък? Репликата на

Орлин Дворянов е: “Опасността е ако авангарда слезе надолу по етажите на

Шипка 6. Тогава няма да бъде себе си. Той трябва да бъде в откритите

пространства – в града, между хората и навсякъде”247

Тази антиконформистка

позиция, заявена през октомври 1989 на покрива на Шипка 6 остава в сила и за по-

нататъшната му дейност, дири и когато става университетски преподавател и

доктор по педагогика на изкуствата. Работейки с доста широки амплитуди и в по-

късни години със студенти, които трябва да образова, въпреки известната изолация,

на която го подлага гилдията, той не изневерява на първоначалните си импулси.

IV.6. Добрин Пейчев

Към казаното за подготовката на Добрин Пейчев е необходимо да се добавят

и особеностите на личността му – склонност към спекулация и комбинативност,

както и успешно обществено присъствие. В един ранен период той настоява за

реформиране на Съюза на българските художници248

, става председател на

дружеството на алтернативния синдикат “Подкрепа” към СБХ и настоява за

радикална промяна на организацията на художествения живот в България249

. Той е,

който формулира искането на неконвенционалните среди за създаването на център

247

Видеодокументация. Архив Орлин Дворянов.

248 Пейчев, Доабрин. “Към избор на алтернатива”, вестник “Вечерни новини” от 10 януари 1990 и

“Отдалечаване от алтернативата”, същия вестник в броя от 20 февруари 1990.

249 Искрова, Надежда. “Граждани на човечеството”, интервю с Д.Пейчев във в. “Век 21” бр.2/1991, стр.6;

Пейчев, Добрин. “Кого подкрепя сдружение “АРТ-Подкрепа”?”, в. в. “Век 21” бр.2/1991, стр. 6.

134

за съвременното изкуство250

и предлага проект за трансформиране на негативната

зона паметник на Съветската армия в центъра на авангардното изкуство251

.

Същевременно през първата половина на 90-те години Добрин Пейчев има

няколко интересни авторски изяви. На откриването на изложбата “Галванизация” в

края на февруари 1991, изпълнява пърформанса си “Консумативната пустиня” в

сътрудничество с музикантите-художници Николай Иванов и Юри Марков. Пейчев

стои зад малък отвесен тъкачен стан, на който “тъче”252

, всъщност отмерва ритъма с

методични и механични движения, върху който се развива импровизацията на

двамата му музикални партньори. Те следват този ритъм, използвайки различни

инструменти или въобще предмети, с които музицират в емоционално-звукова

прогресия. Особено активен е Юри Марков, интересна личност с подчертано

сценично присъствие и екстравагантно поведение в подобни ситуации, който е с

белосано лице и в моментите, през които не свири на дървени духови инструменти

танцува, подвиква и привлича вниманието с необичайни действия. Ускорявайки

ритъма и повишавайки градуса, тримата пърформари достигат до състояние на

дадаистично изстъпление, финалът, на което е “общуването” на Пейчев с една

чиновническа мебел за съхранение на бумаги, така наречената “кантонерка” и едно

чекмедже. Това е кулминацията на “Галванизация” и наистина е трудно да си

представим, че някой от останалите в Клуба на/вечно/ младия художник, автори

(разбира се с някои изключения), които се занимават и тепърва ще се занимават

предимно с концептуални обекти от кавалетен тип, би се впуснал в толкова

драстично действие като “Консумативната пустиня”. Както вече беше споменато

този пърформанс е разигран в нов вариант пет месеца по късно в Кино “Глобус”.

Доста по-късно Добрин Пейчев създава инсталацията “Вечната игра”, която

показва през март 1994 в Будапеща. Това е своеобразен триизмерен шах,

кинетично-звукова инсталация с характеристика на инвайърмънт, тъй като с нея

250

Пейчев, Добрин. “Бирената фабрика да стане център на изкуствата!”, в. “Арт”, бр.4/30 януари 1992.

251 Виж вестник “Пулс” от 24 февруари 1991.

252 В Будапеща Пейчев се дипломира в специалностите текстил и живопис.

135

наистина може да се разиграе партия шах ако играчите влезнат в куб с човешки

пропорции, пода и тавана, на който са с огледално разположени шахматни полета.

Фигурите са окачени на въженца, които висят окачени на горната шахматна дъска е

при преместването им, изиграването на ход те отзвучават определена нота – тъй

като към тях са закачени звънчета и ударният инструмент триъгълник.

Така партията шах може да се следи само със слуха или да се възпроизведе ако се

запише мелодията на ходовете. От своя страна, играейки шахматистите

“композират” музикални произведения. Показаното всъщност е прототип, който

може да бъде реализиран много по-изразително и с вариращи размири. Художникът

патентова и електронен вариант на “Вечната игра”. В тази рядка и на практика

пионерска за българските условия творба с подчертано философски характер, която

носи разбирането за изкуството като игра и живо действие се усещат отгласи от

механистично-кинетичните тенденции в изкуството на ХХ век, които започват още

от футуристите и Баухаус.

През годините Пейчев продължава спорадично да реализира авторски

пърформанси като например “Мост на алфа ниво” (август 1997) на сцената на

театър “София” с участието на Емил Вълев (“Виолетов генерал”), още двама

музиканти и мимове. Това е синкретично по характера си произведение на

границата между различните сценични изкуства. Същевременно авторът настоява

за “принизяването” на високите жанрове до състояние, при което публиката

заразена от творческия “хаос” на сцената е в състояние да се върне към първичните

изживявания на детството.

През същата 1997 виждаме Пейчев в пърформанса “Меденият месец на

аронията”, разиграван по софийските улици с помощта на червен автомобил и

главно пред сградите на националната телевизия и националното радио – работа на

границата между политическия пърформанс и “ку-ку” фарса. Подобна “опера”, но

доста по-подвеждаща, Добрин Пейчев провокира през април 1997 (непосредствено

след политическите сътресения на границата между 1996 е 1997), разигравайки

фарсова пресконференция в сградата на “София прес”, където явявайки се с

136

изискано вечерно облекло заедно с колеги художници и група “известни столични

лекари” (един, от които с бяла престилка), обявява учредяването на Фондация

“Своевременно милосърдие”253

. Последната според представената пред

журналистите с напълно сериозен тон платформа е съставена от граждани, които

водени от “чувството за хуманизъм, свободомислие, социална справедливост и

състрадание към човешкото нещастие, независимо от обстоятелствата, които

са го причинили” са готови: “чрез изразните средства на изкуството, хумора,

сатирата и образованието да “излекуват” сънародниците ни живеещи с

червената инфекция”254

.

Фарсът, разиграван в зала за пресконференции, в която има постоянно

присъствие на журналисти, които следят за новините завършва със скандал, която

се превръща в коментар за характера на българската медиина среда. За съжаление и

поради характера на българската сцена подобни “изцепки” изпадат извън

рецепцията за художествена дейност; но вярно е също така, че към 1997

карнавалното време започва полека-лека да изтича. В следващи години Пейчев

продължава с проекти, които търсят обществен интерес като например създаването

на скулптурен знак “нулев километър” в района на астрономическата кула до храма

“Св. Александър Невски” в столицата. Той представя на изложби своята живопис,

която е чужда на българската традиция има концептулно-символен характер, не

държи особено на прецизността фактурното изграждане, и макар да напомня някои

абстрактно-фигурални образци на сюрреализма и вортицизма, всъщност илюстрира

по един отвлечен начин акционистките идеи на автора.

В няколко свои изяви в печата в началото на 90-те години Добрин Пейчев

настоява за завръщането на българските художници на европейската художествена

сцена255

, формулира необходимостта от “културна алтернатива, която да реши

253

Искрова, Надежда. “Съвременно милосърдие”, в “Век 21”, бр. 16/ 1997.

254 Пак там.

255 Пейчев, Добрин. “Една съдба, една история”, в “Пулс”, 27 март 1990.

137

натрупаните с десетилетия проблеми”256

. Същевременно той съзнава че:

“Съдбовно за българския художник е, че за кратко време, в периоди на обществени

бури и демократични промени, синтезира стилове и художествени течения, които

по същото време, но на друго място са дълъг обществен процес, създаван

методично от множество автори.”257

Това разсъждение, остава валидно в пълна

сила за дейността на група “ДЕ” и Сдружение “Изкуство в действие” и обяснява

проблематичността на тяхната обществена реализация.

V. Понякога стават грешки. Взаимодействия с театъра

Връзката на визуалния пърформанс и художествения акционизъм, и въобще

на неконвенционните форми с театъра е твърде значима, в определени моменти –

много продуктивна и дори решаваща. Нещо повече, общоприето се смята, че

отчетливият системен процес в областта на българското неконвенционално

изкуство започва с една изложба на млади сценографи – “Художникът и театърът”,

открита на 20 януари 1986 година в зала “Райко Алексиев” в София.

До този момент, през 60-те – до първата половина на 80-години е

невъзможно да се каже, че българския театър съдържа особени визуални

алтернативи или синтетични елементи подобни на развитията на запад, които да

влязат във взаимодействие с изобразителното изкуство. В това отношение България

е истинска пустиния за разлика от някои други страни от “социалистическия лагер”,

като например Полша, където универсални артистични фигури и авангардни

театрални режисьори като Тадеуш Кантор и Йежи Гротовски спомагат като цяло и

за изключителен прогрес в пресечните точки между театъра и визуалния

пърформанс. Специално Гротовски има отражения в България посредством

български студенти, преразкази и един полу-достъпен превод на фундаменталната

256

Пейчев, Добрин. “Авангардно мислене и сериозните художници”, в “Век 21”, бр.20/1991.

257 Пак там.

138

му книга “Към беден театър”258

. Той развива собствена теория за театрален

пърформатив259

, която вън от съмнение оказва силно влияние на някои от младите

български театрални режисьори, така наречените “закъснели модернисти”, които

експериментират в началото на 90-те години на ХХ век.

До голяма степен аналогично на процесите в изобразителното изкуство преди

1989, преки връзки на българския театър с хепънинга на 60-те, и с театралния

авангард на 50-те – 70-те години, на практика са невъзможни260

. Импровизацията е

позволена, но само в рамките на класическия психологически театър, сведен до

обикновена инерция, сценографията е консервативна. Всякакви “отклонения” са

поставени под строга заплаха за репресия, например прочутият бургаски

експериментален театър създаден в края на 50-те години е разгромен

идеологически.

Една от малкото допирни точки с областта, която изследваме е дейността на

Държавния куклен театър в София, където се стига до голяма степен на формално

разкрепостяване и висок синтетизъм на сценографията и музикалното оформление

в годините от средата на 60-те и през 70-те. Това става главно благодарение на

усилията на драматурга и режисьор Иван Теофилов и с участието на художници

като Иван Цонев и Енчо Пиронков, които променят изцяло битуващата до тогава

идея за куклен театър. Появяват се спектакли, с висока степен на условност и

обобщени визуални решения, които правят силно впечатление с новаторството си

на фестивали зад граница, но са заклеймявани и спирани в страната261

.

Като цяло, аналогично и синхронно на развитията в другите изкуства,

българският театър започва да се променя радикално малко преди и особено след

258

Във ведомственото издание “Театрален бюлетин” през 1984.

259 Гротовски, Йежи. “Performer-ът”, в. “Култура”, бр. 32/15.08.1997, превод Владимир Петков; Гротовски,

Йежи. Сп. “Театър” бр. 3&4/1999, (тематичен брой посветен на него).

260 Интервю на автора с проф. Васил Стефанов, театралин критик и теоретик, дългогодишен директор на

Народния театар и автор на фундаменталното изследване “Абсурдизмът или театърът на отчуждението”, С.

1977.

261 Теофилов, Иван. “Предизвикани записки”, в. “Култура”, бр. 18/12 май 2006.

139

политическите промени в края на 1989, и под напора на идеите на новото

поколение, което много бързо заема позицията на двигател на художествения

процес. Иновирането на българската сцена се подбужда и осъществява от така

наречените “закъснели модернисти” или “отместеното поколение” режисьори,

второто сполучливо нарицателно е на една от водещите театрални критички262

на

периода. Главни персонажи на това поколение са режисьорите Иван Станев, Бойко

Богданов, Теди Москов, Възкресия Вихърова и Стоян Камбарев, както и новаторски

настроени актьори от техните трупи. Важна роля за промяна на театралния език

изиграват сценографи като Елена Иванова, Стефан Попов, Меглена Казака, Силва

Бъчварова и др. Това са артисти родени през 50-те години на ХХ век, които около

1989/1990 имат вече по няколко постановки, но едва настъпването на

демократичните промени и падането на забраните прави възможно и ги подтиква

към новаторство, каквото българската сцена до тогава не познава. Теди Москов,

Възкресия Вихърова и Бойко Богданов създават свои алтернативни трупи с

характерни почерци, експериментира се с без-сюжетен, невербален, физически

театър в различни варианти, на въоръжение са взети заветите на Антонен Арто, в

редица столични театри се поставя дълго заклеймявания театър на абсурда, някои

трупи не се колебаят да излязат на улицата. Всичко това събужда интереса на

публиката и през първата половина на 90-те години, времето на “купона” и

карнавалното настроение столичните театри, на чиито сцени се изявява

“отместеното поколение” са препълнени с публика.

Емблематична личност за допирните точки между театъра и пърформанс арт

през тези първи години е спектакъла “Дзън” игран в театър “Сълза и смях” на

режисьорката и актриса Възкресия Вихърова. Ето спомен на един наблюдател:

“...беше едно смутно време – май 1989-а. Петима участници в представлението

бяха спрели движението на “Раковски” пред театъра, експериментът беше

262

Мирослава Кортенска. Виж книгата и: “Културен вертикал”, С.1998, стр. 267-329.

140

експониран в обществено пространство. Той беше излязъл извън херметизма на

театралния контекст”263

.

За какъв експеримент става дума? Важно за обяснение на ситуацията е, че

през периода от края на 80-те и до средата на 90-те търсенията на различни артисти

се провеждат в условията на вакуума възникнал след идеологическото рухване на

старата естетика и неистовото желание да се открие нов език, който да замени

втръснали до болка и крайно скучни традиционни спектакли в духа на

психологическия реализъм. Възкресия Вихърова, която се позиционира много

близко до контекста на наследството на Гротовски, както и изучавайки

методологиите на Мейерхолд и Вахтангов, взима един традиционен текст –

киносценарии (на Евгени Харитонов) и поставя задание на актьорите: “да се

поместим в рамките на 10-20 изречения...от цялото множество на думи, сюжети,

образи актьорите имаха правото да изберат отделни пасажи и да направят ново

множество от текст”, казва Веселин Мезеклиев264

, водещ актьор в трупата на

Вихърова. Тази игрова задача провокира и стимулира средствата, тъй като

новопоявилите се “множества” от думи и говор следва да запазят емоцията на

съдържащото се в тях – в резултат от нарушаването на конвенциите, думите

започват сами да изговарят себе си и да произвеждат нов смисъл. Петимата актьори

в спектакъла изграждат свои индивидуални текстови схеми а смесването им по

естествен начин изгражда връзки на друго ниво, което създава нова пиеса, нов

сюжет и смисъл различен от изходния текст. Този колажен метод, познат в

различни вариации още от времето на Дада поставя едно “вътрешно” ограничение

на актьорите – в рамките на текста.

Пространствено и визуално спектакълът е развит от арх. Зарко Узунов,

постоянен сценограф на Вихърова. Той поставя телата на актьорите извън

нормалността като ги ограничава, например, като ги кара са играят с вързана ръка

или крак, монтира върху телата им нова “костна система” от дървени пръти,

263

Мирослава Кортенска, стр. 282.

264 Интервю в книгата на Кортенска, стр. 288.

141

поставя ги в рамка от ластици, които биват опъвани при движението, кара ги до

облекат чувал и т.н. Този метод – на игра в пространствени рамки, ограничаването

му, събуждането му за друго битие, на изследване на пространството с тялото265

-

поставят второ вече “външно” ограничение, което стимулира по още един начин

актьорите да търсят нови средства и енергии.

Словото и тялото са видоизменени и осакатени. Разкъсването на изказа на

парчета, изкривяването и колажаирането на телесността, вкарването й в други

измерения е всъщност раждането на нови абстрактни чисто естетически персонажи.

Това е и откритието на “Дзън” – създаден е нов език. Този нов език, не толкова на

актьор, колкото на пърформър е “език не просто средство, а краен смисъл на

заниманието”266

.

Опитът на “Дзън” е чисто формален, напълно абстрактен и много красив, а

задачата класическа: “Това, което се случи с “Дзън”, дублира онова, което се е

случвало в Цяла Европа, когато е възникнал така наречения свободен театър –

театър, в който се самовзривява цялата форма, предизвиква се криза в езика. Би

било по-добре, ако имаше някой, който да поведе тази криза и да разшири

явлението, не за да защити “Дзън” от нападки, а за да разшири кризата в езика на

театъра, който съществува в страната. Тогава щеше да има вярно ситуиране на

този опит (...) С “Дзън” се затваря онази част, която представя актьора на

самия себе си – съществуването извън текста, в импровизационна ситуация,

ограничена по време и или начин да се справя с времето.”, казва режисьорката за

спектакъла си267

.

Също така в тогавашната особена политическа ситуация, 1989 – състоянието

на обществото около промените, ентусиазма, страха, очакването и т.н. - при “Дзън”

се стига и до остри политически рефлексии при следния случай. Един от актьорите

от трупата отказва да ползва текста на Харитонов, наизустява откъси от

265

Развит обширно в теорията и практиката на пъформативното пространство на Оскар Шлемер от Баухаус.

266 Благова, Вероника. “Фестивалът, макар и кратък”, сп. “Театър” №9/1990, стр. 47-48.

267 “Към плаващите острови. Разговор с Възкресия Вихърова”, в.”Култура”, бр. 31, 4 август 1995.

142

социалистическата конституция на НРБ, както и една статия от в. “Работническо

дело”, в която известен кинорежисьор се защитава от обвиненията в

антипартийност публикувани в много нашумяла навремето статия в същия вестник

по повод на негов филм. Актьорът268

използва откъси от тези текстове като свой дял

в текстовия пъзел, който изгражда трупата.

За времето си (май 1989) “Дзън” е сензация, която предизвиква едновременно

и възхищение, и неприязън. Играе се около 50 пъти. Преди всяко представление

петимата актьори разиграват няколко етюда на улица “Раковски”, а понякога и след

спектакъл. Около 22 часа в центъра на София може да се види, както описват

завистници: “малка хулиганстваща група, странно облечени хора, които

кудкудякат и ръкомахат като смахнати”269

.

Трупата “Дзън” поема щафетата на Нео-Дада, не само в театралната зала но и

на улицата. Посочвайки проблема за смяна на езика, спектакълът неизбежно

поставя основни въпроси: – За характера на пърформера – не за актьора, който

играе някой друг – а за този, който действа извън старите естетически категории,

който извършва действо, ритуал, акт във връзка със себе си (по Гротовски); - За

мястото, където се случва това, за рецепцията и отговорността на театъра пред

публиката; За това дали живота може да се превърне в изкуство и изкуството в

живот т.н. Един наблюдател на участието на “Дзън” на международен театрален

фестивал, твърди, че българите са били възприети от трупи за уличен театър,

свободни художници-пъформари, критици и всякакви театрали за “свои” в

контекста на подобни въпроси270

.

Формалният опит от “Дъзн” е много важен за следващите проекти на

Възкресия Вихърова - Бит” (1990-91), “Бит ІІ” (1992-94) и двете по Иван

268

Актьорът е Радо Блажев, а статията е на кинорежисьора е Христо Христов, който защитава своя спрян от

режима “Една жена на 33”.

269 Моите спомени на свидетел.

270 Международен театрален фестивал гр. Сегед, Унгария – свидетелството е в цитираната по-горе статия на

Вероника Благова. Вихърова участва три пъти на този фестивал и предизвиква фурор.

143

Хаджийски, както и семинара “Индже” – които са съвършено различни от всичко

правено до тогава. В тях е постигнато нещо безпрецедентно за нашата сцена –

абстрактна психо-физическа трансформация на българския фолклор, на

традиционното време-пространство със съвременни средства – без никакъв

етнографски захлас, уподобителство или буквализъм. Музиката, ритмиката,

пеенето, словото, ритуалът, танцът, езикът на тялото, жестовете – всичко това,

което идва от конкретното документално етнографското наследство да кажем в

един конкретен обред - при “Бит” е разчленено, разглобено и отново синтезирано в

абстрактна кинетично-психична изразност. Няма актьори и интерпретация на

образи – има пърформари и себе-изразяване.

Вярно, актьорите са в облекла, които приличат на носии, за спектакъла те се

научават да играят различни хора, учат се да свирят на гайда. Но всичко това е

трансформирано абстрактно след дълги цикли тренинг. Технологичната схема, по

която се извършва тази трасформация-разграждане на телесно-танцувалните

елементи, на фолклорното в същностно-движенческо-поведенческо е много добре

обяснено от актьора Веселин Мезеклиев271

, който заключава за метода: “Ако

приложиш тези схеми заедно във времето (звук и движение) и ги водиш в логична

последователност, в условие на непрекъснатост – ти си предоставен сам на себе

си, т.е. на – на собствените си средства. Не ти е нужен образ, който да

обслужваш. Ставаш машинка за образи, настроения, емоции. Ставаш не

“възпроизводител” на чувства, а “производител” на такива.”

Спектаклите “Бит” вън от съмнение са откритие на нов оргинален физически

театър. Не случайно “Бит” е наречен от международната критика “Българско

буто”272

. Вероятно “Дзън” и “Бит” са първото постигане на театрален пърформатив

от български режисьор и трупа. Не е пресилено да се каже, че при “Бит” заветите на

Антонен Арто за отхвърляне гнета на думите и “схващане на театъра като истинска

271

Виж интервю с него в цитираната книга на Мирослава Кортенска, стр. 290-92.

272 “Трансформациите на Възкресия Вихърова”, интервю във в. “Капитал” – приложение “Light”, 19

октомври 2007.

144

магическа операция” са осъществени. И това става с реализирането на идеята за

пърформатив – автономен изказ. Впечатленията от спектакъла отпреди близо 20

години се потвърждават и днес при гледане на видедо-документацията, в която

режисьорското решение не е изгубило нищо от оригиналността си.

Другият режисьор от “отместеното поколение”, който има пряко отношение

към изкуството на живото действие е Бойко Богданов. В годините 1990-94, той

нашумява много и заслужено със спектакъла си “Елизавета Бам” по ранната пиеса

(1927) на писателя Данаил Хармс, която е смятана за руски предшественик на

френския театър на абсурда. Но за нас на първо време е важен един хепънинг

лидиран от Бойко Богданов от лятото на 1988, който е запазен на видокасета.

Това всъщност е колективна работа на Богданов, Владимир Иванов (пионер

на неконвенционалните форми още от края на 70-те години) и Румен Серафимов

(изкуствовед и бивш член на легендарната софийска група “Кукув ден”).

Действието се развива в клубна обстановка във Двореца на културата и спорта във

Варна пред многобройна публика. Наравно участва джазовия музикант Анатоли

Вапиров, цигулар, актьори от театъра, художници, групата не е малка. Хепънингът

е от тип флуксус-“концерт” и мисля, авторите са ползвали някакви визуални

източници за сверяване на намеренията си.

Видеото е регистрирало приблизително следното случване: брадясал като

поборник Бойко Богданов, облечен с престилка се разхожда между публиката, чупи

тухли с тесла, рони хляб и храни зрителите с него; 3-4 персонажи със състезателни

номера на “ОС на БПС” също се разхождат безразборно, един чете някакви

текстове, по скоро мърмори несвързани неща за социализма, за жените, нещо за

партизаните; Вапиров свири едновременно на електрическо пиано и саксофон

първоначално бавно, чува се тракането на метроном; онези със състезателните

номера закусват филии и пият чай; публиката е леко озадачена и малко уплашена;

някакви мъкнат тухли четворки и започват да зидат стена около джаз музиканта,

който прогресивно ускорява темпото на импровизацията; един чете на глас вестник,

друг омотава публиката с тоалетна хартия; жените от публиката вече много се

145

забавляват; цигулар свири соло отстрани; някакви дялкат и трошат дългосвирещи

плочи; публиката се включва спорадично, някои жени се заливат от смях,

постепенно се стига до пълен хаос... и т.н.

За този хепънинг може да се каже, че е доста смел за времето си, лишен е от

каквато и да е наивност, показва информираност и е добре структуриран. Тогава е

именуван “Неназован хепънинг”, по късно Бойко Богданов го представя в

биографията си като “Сбогом, Ленин” и наистина макар и прикрити в него има

откровени политически мотиви, което е забелязано и предизвиква крайно остра

мракобестническа реакция на националния младежки вестник за култура273

.

Богданов има още няколко хепънинга с подобен характер, между които

“Голямото плюскане” (1990) и “Да! Да! На ДАДА”. Втория всъщност е средно

дълъг Дада-спектакъл на трупата “Елизавета Бам”, разигран преди голямата

изложба “Дада 1916-1966. Документи” (юни 1993), продуцирана от Гьоте институт

в Националната галерия за чуждестранно изкуство.

Към края на 1988 Бойко Богданов е вече в театър “София”, където основава

Експериментална театрална студия, трупата, с която ще създаде своя знаменит

авторски спектакъл, излязъл на сцена през 1990.

“Елизавета Бам”, първи и втори вариант (1990-94) е един от най-ярките

символи на революцията на българските “закъснели модернисти” в театъра. Това е

категорично невербален театър - тотален и много еклектичен, много агресивен и с

агресивни актьори, разиграван е в малки зали буквално на една ръка разстояние от

публиката. В спектакъла най-общо и по досещане може да се следи някаква

сюжетна линия, но формата е по-скоро музикална. Режисьорът седи зад клавишни

инструменти, свири и ръководи потока на спектакъла. Радикализъм, вик за свобода

и естетическо хулиганство, коренно различни от съществуващия сюжетен,

дидактичен, еднообразен сценичен наратив.

273

Диманов, Ивайло. “Хепанинг без … хепиенд”, в. “Пулс”, бр.39/27.09.1988.

146

Ето как режисьорът описва това: “...властваше фрагментарният подход,

ролята на синтеза между визия, звук, психологически импулси у актьорите,

фрагменти от текст, от натрапчива реалност (...) От първия до последния

момент всичко беше една щуротия. Чисто естетически за мен тогава беше много

важно да отпадне стремежа към един стил или жанрово единство. Самият

текст на Хармс, неговата хаотичност, неговият революционен безпорядък

изискваха еклектиката като възглед, еклектиката на естетическите езици –

тяхното сблъскване, тяхното взаимно компрометиране, играта помежду им.

Един идиотски хаос, смесване на пространства, времена, идеи, липса на диалог или

смесица на монолози.”274

За около година-две или повече “Елизавета Бам” е на гребена на вълната като

чувствителност – като символ на радостта от свободата и илюстрация за

извънредните художествени форми, които възникват в извънреден политически

контекст. Открояващо присъствие в тази трупа има актрисата Мая Остоич.

Виждаме, че особеното време на демократичните промени около 1989 и

възникването и утвърждаването на неконвенционалното изкуство по естествен

начин пораждат нови и оригинални образци на художествено поведение, пораждат

и връзки между изкуствата, които преди това не са съществували или ако ги е

имало е трябвало да възникне извънредна и социална, и културна ситуация, която

да ги изяви отново.

От друга страна, и авангардните театрали (които не след дълго ще посегнат

към по-умерени и класични форми) и неконвенционалните художници много скоро

се оказват ненужни – въпреки че в отделни случаи политици се опитват да ги

използват за свои цели – тъй като през целите 90-те години българското общество

затъва в политически хаос и иновационното изкуство е последното нещо, за което

би се погрижила държавата или меценатите, доколкото ги е имало. Затова

докосванията между изкуствата и създаването на синтетични форми, както и

274

Интервю с Бойко Богданов в цитираната книга на Кортенска 297-98.

147

контактите на личности от различни изкуства не са системни и имат по-скоро

спорадичен характер.

Единствените неконвенционални художници, които стават сценографи и то

само в един случаи са Орлин Дворянов, Добрин Пейчев (група “ДЕ”) и Венцислав

Занков. Те оформят една постановка по екзистенциални текстове на Иван Кулеков,

озаглавена “Арт маратон за 199 стола и недовършен часовник” с негово участие

като актьор през сезон 1991/1992 в Театър 199. Сценографията е в духа на

физическия театър, френския нов реализъм и тоталната инсталация, като едно от

главните действаци лица е споменатия часовник – реален движещ се механизъм

(виж главата за група група “ДЕ”).

В края на тези записки за ролята на театъра при възникването на изкуството

на живото действие, нека се върнем към изложбата “Художникът и театърът” от

януари 1986 – с участието на повече от 30 художници, тъй като тя е смятана за

началото на осъзнатия процес на неконвенционалните форми и то в резултат на

пърформативната активност в нейните рамки. Изложбата има огромна

посещаемеост за подобни изяви и направо предизвиква фурор. Какви са причините

за това?

В действителност тя не е замисляна като нещо повече от опит да се покаже

това, което правят сценографите в младежка възраст. Инициаторката и

организаторка на изложбата, Елена Иванова: “Искахме да покажем своята работа

на художници-сценографи в по-цялостен вид, отколкото досега. Искахме да се

види поне част от авторството в технологиите (...) Затова в изложбата

присъстваха кулиси, реквизити, дрехи и т.н. Най-важната цел е да запознаем и да

заинтересуваме повече хора с труда на театралния художник.”275

Същото нещо

твърди и участник в изложбата като Слава Бъчварова.

Нещо доста по различно казва обаче Стефан Попов, който става инициатор на

пърформативната активност - предизвикала големия обществен отзвук:

275

“Художникът и театърът. Първа младежка изложба на сценографията” разговор в редакцията, сп.

“Изкуство”, бр. 10/1986.

148

“...търсехме едно по-живо и непосредствено общуване с публиката, въвличането и

сред декорите и аксесоарите на спектаклите, така че зрителят да се почувства

вътре в едно представление на тема театър, наречено условно изложба, от което

той е неделима и съществена част и без когото то не може да се състои. Мисля,

че така се постигна и едно сполучливо доближаване до театъра като изкуство,

което се възприема непосредствено, а не умозрително и съзерцателно, което е във

връзка с движението, с действието; възприема се в мига, във времето. Може би

най-важното беше, че хората се радваха на изложбата и я преживяваха като

празник.” 276

Изглежда обаче, че в експозицията така както е видяна в първия момент

условно казано са заложени някакви “мини”, тъй като първите две кратки рецензии

за нея са по–скоро отрицателни277

. Мария Василева я нарича “бутафорна” и

позицията й е откровено естетска, но все пак признава, че това е “изложба-

спектакъл” и също така “съвременно по дух и форма преживяване”. Втората

рецензия е на сценографа арх. Зарко Узунов, който цитира няколко възторжени

отзива от книгата за посетители и същевременно смята, че експозицията е

показателна за ретроградността на българската сценография и драматургия, и дава

доста отрицателна оценка за показаното, но и той нарича показаното “изложба-

представление”.

Списание “Театър” от своя страна прави обширно и показателно описание на

ситуацията като набляга на нейния активисткия характер: “Още с влизането

посетителите остават стъписани – обгръща ги нова, необичайна атмосфера.

“Зад театралната завеса”, както е наречена експозицията, попадаме в лабиринт

от декори, костюми, кукли, бутафория. Сред светлина и музика се появяват най-

неочаквано мимове, които разиграват сценографията, вдъхват й живот,

въвеждат зрителите в чудния свят на художника в театъра.. За първи път

младите художници, актьори и музикални изпълнители, съчетават своите

276

Пак там.

277 Публикувани са една до друга във в.”Пулс”бр. 5/4 февруари 1986, стр-

149

изкуства в художествената галерия. Тук те всяка вечер изнасят програми,

импровизират, предизвикват асоциации. Изложбата е ново търсене на нашите

млади сценографи. Те се стремят да раздвижат представите за правене на

експозиция, да разчупят пространството между четирите стени, не само с ново

оформление, но и с музика, светлина, жив театър. Това е една по действена, по-

внушителна форма на общуване между зрител и произведение, между зрител и

художник, форма за приобщаване към тайнството на театралната

постановка.”278

Повече от очевидно е, че авторката на статията се изразява много предпазливо

“жив театър...за първи път...всяка вечер импровизират”, но това реално са първите

пърформанси разигравани в не случайно място в центъра на София. Посочени са и

авторите на “импровизирания спектакъл “Репетиция””, който се осъществява с

помощта на студенти от ВИТИЗ – това са сценографите Меглена Казаска и Стефан

Попов. Филип Зидаров, който държи слово на откриването казва: “Стремим се в

изложбата да стане притегателен център на визуалните изкуства в театъра”279

Списание “Изкуство” отделя цели 10 страници на изложбата за анкета с

участници и разговор в редакцията, публикувани са множество снимки с

репортажен характер. Но отново прибягва до евфемизми, когато говори за

случилото се: “изложба-спектакъл”, “визуален театър”, “карнавал”.

Същевременно, трябва да се подчертае, че “Художникът и театърът” е

представителна за вътрешно-гилдиините напрежения, главното от които към онзи

момент е крайната необходимост от промяна и осъвременяване – нeщо, което ще

стане възможно едва след края на 1989. Кураторката на изложбата Елена Иванова

заявява, че “всички сценографи мечтаят за по-добър, по нов театър”, а на въпроса

на сп. “Изкуство”, Има ли изложбата нещо общо със съвременния театър в

България?, Елена Иванова, отговаря: “Няма. Защото основният принцип за

участие в нея са демократизмът и търсенето, докато те не съществуват в

278

Панайотова, Илиана. “Художникът и театърът”, сп.”Театър”, бр. 5/1986.

279 Пак там.

150

театъра. Навярно това е и основната причина, че за наша най-голяма изненада –

имахме огромно посещение: по 1500 души на ден, на фона на празните театрални

салони с организирана публика”280

.

Характерът на експозицията също така е и един силен аргумент, в

политическата атмосфера на започналата преди по-малко от една година

Перестройка в СССР с нейното силното отражение в България за нови форми в

театъра. Отново Елена Иванова281

: “Ние сме убедени, че за театъра може да се

работи и извън него, без меките кресла, без отколешната дистанция между

публика и актьори, между сцена и салон.”

Същевременно битието на изложбата между изкуствата (освен театър и

изобразително изкуство там присъства и много музика, например една вечер

участва джазовата прима Йълдъз Ибрахимова) дава възможност за “приобщаване”

на сфери от едно изкуство в друго, например “сценичната бутафория” , разната

задкулисна предметност, конструкции и т.н. поставя въпроса, че извън сферата на

кавалетността има нови изобразителни видове, които нормативната сцена още не е

приела. Сценографката Ема Ванкова: “В тази зала публиката не заставаше срещу

една картина, скулптура или графика, не се дистанцираше пред конкретно

произведение на изкуството, а бе изненадана от това, че обект на изкуството

могат да бъдат и столът, и дрехата, и различни вещи и, че когато те са свързани

в специфичен ред, могат да говорят по новому, да се превръщат в образи с ново

съдържание, в носители на определена идея, а чрез това – и в средства за

естетическо послание”282

. Така изложбата поставя въпроса за обекта, инсталацията

и инвайрънмънта – термини, които ще бъдат употребявани свободно едва след пет

280

“Художникът и театърът. Първа младежка изложба на сценографията” разговор в редакцията, сп.

“Изкуство”, бр. 10/1986.

281 Интересно е да се спомене, че по това време Елена Иванова общува с големия германски драматург

Хайнер Мюлер и жена му – театроведката Гинка Чолакова.

282 Пак там.

151

години – в общ смисъл за новата реалност на света, която убягва на затворения свят

на идеологически регулираното изкуство.

Това, което обаче превръща “Художникът и театърът” в събитие е

публиката, нейната многобройност, съпричастие и активност. Споменът събужда

образа на изложбата като една агора, като вървище, един постоянен поток от

улицата, който сочи едно или друго и коментира. Особено по време на хепънингите

и пърформансите, присъстващите са не само наблюдатели, а и непосредствени

участници в това приключение, което преди това не се е случвало в най-

представителната изложбена зала в София.

Уникалността на изложбата (каквито и уговорки да се правят за качествата на

отделни автори и отделни сценографски проекти) според нас се състои в това, че

нейното устройство е всъщност една про-активна ситуация в духа на класическия

ситуационизъм, донякъде обмислена, със сигурност донякъде възникнала случайно,

но резултативно. Ето как сценографката Силва Бъчварова описва това:

“Изложбената ситуация беше замислена с цел именно да се почувства от

обикновения зрител театралната атмосфера от различни страни – не само

блестящите в цветни светлини избелели кадифета, пластмасови скъпоценни

камъни и гримирани лица, а и зад кулисите, в старите складове, сред миналото

величие, прашна позлата и чудеса от оскъдни финансови средства. От друга

страна, участието на актьори, пантомима, демонстрация на костюми и игра с

тях, импровизациите и концертите на приятели-съмишленици, създаваха една

нова а, различна от театъра, с който е свикнала публиката, но може би по-близо

до живия театър”283

.

И така, “Художникът и театърът” събужда онази “живост” и промяна, която

слага началото на прехода към по-демократично общество и която в

художествената сфера ще бъде наречена “карнавал” или “купона”, определение,

което вече обсъждахме по няколко различни повода . Време леко безотговорно и в

283

Пак там.

152

същото така възторжено и освободено. Би могло да се каже, че “Художникът и

театърът” е първия “купон”, първата от колективните групови игри на

неконвенционалните форми, които ще са установена и постоянна рамка на

творческите изяви 7-8 години напред. И тази форма се изразява в практиките на

хепънинга, пърформанса, акцията, ситуацията и т.н. подвижнически практики. Или

както тогава заключава изкуствоведа и редакторът на “Изкуство” Борис

Климентиев: “вече не звучи толкова еретично, че театърът би могъл да приобщи

и по-свободни сценични разновидности, изградени изцяло по изобразителен път или

с водещата роля на изпитани, а и нови изо-форми”284

През същата 1986 на

различни места в България са регистрирани десетина акционистки прояви.

Какво може да се каже за характера и сюжетите на пърформансите от

“Художникът и театърът”. Много малко или почти нищо, защото няма съхранени

видео записи и сюжетни описания. Но повече е от ясно е, че това са етюди и

импровизации съобразно пространството и хрумванията на участниците. На

съхранените снимки виждаме персонажи, които си взаимодействат, виждаме хора

облечени във всякакви костюми, които по-скоро създават живи картини, но

виждаме и също така струпванията на публиката и подчертания интерес, с който тя

следи случващото се. За този прецедент не е толкова важно какво се е случило, а че

просто се е случило. Неизбежното е станало реалност на точното място и в точния

момент. Бутилката с духа на свободата е отворена.

Участието на основния инициатор на така наречения “импровизиран спектакъл

“Зад кулисите”, Стефан Попов е оценено като високо и открояващо се. Редица

пърформансите се разиграват около сценографските решения и костюмите, с което

той участва (в съавторство с Меглена Казаска285

) – от спектакъла “Камино реал” (по

Тениси Уилиямс), за което той получава наградата за сценография на СБХ за 1986.

Попов име регистрирани още няколко хепънинга и пърформаса. През 1989 на

284

Пак там.

285 Сценографка, която в периода 1990-91 работи с група “Градът”, от началото на 1990-те години живее в

Лондон и се препитава като моден дизайнер.

153

сценографска изложба осъществява хепънинга “Хабитат”. През 1995 на фестивал

“Процес-Пространство” в Балчик прави пърформанса “На север и на юг”.

VІ. Група “Градът”. Преходът при “идеални условия”

В края на 80-те години на ХХ век, времето на възникването

неконвенционалното изкуство, в София нашумява група “Градът”, съставена от

шест отлични живописци и един изкуствовед. Това са: Андрей Даниел, Божидар

Бояджиев, Вихрони Попнеделев, Греди Асса, Недко Солаков, Свилен Блажев286

и

Филип Зидаров287

. Трябва да се подчертае, че тази група още от началото своята

дейност си изгражда почти необезпокояван легендарен статут. Към момента на

началото на своята публична дейност, членовете на групата вече имат биографии,

изложби, участия зад граница, печелили са награди, някои са комсомолски

активисти, асистент-преподаватели в Художествената академия и членове на

ръководството на СБХ или с други думи в определен смисъл те са “А-отборът”288

на

младото изкуство тогава.

286

В някои от публикациите Свилен Блажев е споменаван като “гост”, и наистина той не участва в изявите на

групата след първата им изложба.

287 Изкуствоведът Филип Зидаров има три изяви до 1989 година, които са свързани с изкуството на живото

действие. Освен водещата му роля при случая с “Градът?”, той открива младежката сценографска изложба

“Художникът и театърът” през януари 1986, в някой публикации се споменава, че е бил привлечен като

“консултант”, но ролята му за оформяне на облика на изложбата се оспорва от организаторите ѝ.

През май 1987 той организира известния хепънинг в двора на Софийския университет, наричан в

някои публикации “Майски художествен пърформанс”. Участват участват Орлин Дворянов, Асен Ботев,

Олег Гочев. Рафии и Галина Шехирян, Румен Серафимов, Николай Панайотов, Олег Гочев, Алдемир Молов,

Васил Попов, Злати Велев, Едмонд Демирджян, Кирил Прашков, Маргарита Пуева и др. Извън сценария,

нашумелият тогава с антитоталитарното си поведение поет Петър Манолов прочита свои стихове. Проявата е

разтурена набързо от хора от службите. Това е една от най-лошо документираните прояви от този период. За

нея няма рецензии освен няколко споменавания в печата.

288 Изразът е от публикацията: Зидаров, Филип. “Градът се бори за оцеляване”, сп. “Изкуство” бр.9/1988 и се

тиражира още тогава в публичното пространство.

154

Също така трябва да се има предвид, че появяването на групата пред публика

с изложбата “Градът?” (края на май-юни 1988 в зала “Райко Алексиев”) е

санкционирано положително и насърчено от тогавашното относително либерално

ръководство на СБХ, една иначе тоталитарна организация, именно в своята не-

конвенционалност, което е акт почти безпрецедентен289

. Тоест допусната е

неконвенционална проява на художници доказали се в традиционен изобразителен

вид и въобще доказали своята обществена лоялност в рамките на тоталитарни

организации.

От друга страна, важно е обстоятелството, че в тогавашната политическа

обстановка, свързана с надеждите за либерализиране на социализма, които

довеждат до рухването на режима след две години и половина вече са възникнали

настроения и групи различни от официалните и в рамките на самите тоталитарни

организации290

. Така първата изява на “Градът” е поставена в особена рамка – от

една страна тя е “разрешена” и дори дълго очаквана, от друга страна е

предизвикателство спрямо консервативните вкусове, заварените умонастроения и

рецидиви, от трета до тогава и в същия момент в страната са се състояли редица

нелегални и полу-легални прояви от акционистко-хепънингов тип, някои доста по-

смели291

.

Всички тези, обществено-политически отношения имат значение за

оценяването на изложбата, а и за съдбата на групата, която не просъществува много

дълго - само до 1991 - но при всички уговорки изложбата от 1988 си остава най-

значимата й изява. Това е първия сигнал за дълго чакано размразяване на сцената,

289

Единствения пример за подобно насърчаване на неконвенционална изложба е “хепънинга” на Милко

Божков и Ванко Урумов в ХГ-Варна през декември 1984, опит, който остава единствен в творчеството им.

290 Към този момент вече съществуват неформални сдружения като например т.н. ”Русенски комитет”,

подкрепен от ръководството на СБХ през февруари 1988, което е безпрецедентно и крайно необичайно.

291Нека припомним, че по същото време в София се провижда акцията на група “ДЕ” – “Мостове на

изкуствата”, която също така както и група “Градът” се занимава с осмислянето на градското пространство,

но почти нелегално, вследствие на което двамата художници, членове на групата са задържани за едно

денонощие в ДС, докато се установи, че действията им не са враждебни.

155

проява в рамките на допустимото тогава и в също време сигнал за капацитета на

епохата. Нещо като официален български авангард в рамките на перестройката.

Или както обобщава една изкуствоведка: “Разбира се, да се говори за бунт би било

преувеличено. В своите търсения художниците от група “Градът” визираха преди

всичко художествената конюнктура, но тъй като тя в голяма степен бе огледало

на държавата, опитите им придобиха политически оттенък.”292

Разглеждането на изложбата в това изследване се налага тъй като най-общо

тя е един класически разгърнат хепънинг, каквито и уговорки и претенции да се

предявяват – тя представлява резултата от едно въображаемо случване,

драматургията на градското според въображението и културната подготовка на

седемте художници и след едно тяхно пърформативно действие.

Каква е обществената проекция, за която претендира изложбата?

В най-общ смисъл, истинско социално задание в онези години все още е

невъзможно. Или най-малкото, то не би било допуснато да се случи по

недвусмислен начин, но игрова заявка - нещо средно между ирония и теория е вече

определено възможна. Патосът на съветската перестройка е да казва, че вероятно

нещата досега не са изричани по правилния начин, че те вероятно са други и е

възможно да започнат да се изричат, но без да се казват до край. Идеологът и

куратор на групата Филип Зидаров, обяснява в сп. “Изкуство” възникването на

идеята да се направи именно такава изложба. Той споделя, че тъй като шестимата

живописци, преди всичко били градски художници, те решили като акт на

освобождение от рутината те решават “да направят една своя “градска изложба”

без нито една класическа картина в нея”293

като целта е постигане на нов тип

общуване с публиката. Това довежда до идеята за съвместно създаване на тотален

образ на града, като всеки художник запази своята характерност в общата цялост.

Чувствайки се представители на “хомо урбанис”, художниците решават да създадат

образ на града, и “не негова илюстрация, а усещането за него, неговият

292

Василева, Мария. “Градът като антипод”, в. “Култура”, бр. 33/21 август 1998.

293 Зидаров, Филип. “Градът се бори за оцеляване”, сп. “Изкуство” бр.9/1988, стр. 7.

156

синтетичен образ, съставен от знаците, изграждащи азбуката на неговата

недовършена митология.”294

Съвсем ясен е, предпазливия характер на тази платформа. Няма и сянка от

регистриране на острите социални проблеми на късния социализъм. Подводните

камъни на една реална социална проблематика са заобиколени с многословно

“обговаряне” на резултата, в което няма острота. В дискусията около изложбата

участват етнографи, етнолози и културолози, които295

също така по различни свои

начини заобикалят възможните реални социални проекции на “Градът?” говорейки

наукообразно и без особена ангажираност. Георг Краев, набляга на

“карнавалността” и “театралността” на изложбата, които подкрепят тезата за

нея като разгърнато пърформативно действие. Александър Кьосев също обговаря

“карнавалността” и акцентира върху игровия характер на показаното: “Струва ми

се, че по принцип тук представеното ни произведение и пространство

представлява някаква цялостна игрова, забавна ситуация, някаква ситуация на

колективна глупост, върху която са “налепени” различни символи и един от тях е

символът на градът”. Димитрий Варзоновцев разглежда името на изложбата “в

мизансцена на всекидневието”, наричайки видяното “паноптикум”, “музей”,

музей-насмешка”, “музей-трисктер с панаирен блясък”296

и т.н.

Цялото това говорене за изложбата от “общонаучни съображения” не ни дава

никакъв що годе отчетлив отговор за нейната социална програма, но от друга

страна подчертава необичайността й, тъй като никоя обща изложба с кавалетни

творби не би могла да предизвика подобен специализиран хуманитаристки интерес.

Така че, обобщено казано, обществените проекции на “Градът?” към онзи момент

не биха могли да бъдат нещо повече освен смислова игра в на едно предпазливо

академично говорене в рамките на допустимото.

294

Пак там.

295 Георг Краев, Димитрий Варзоновцив, Александър Кьосев в сп. “Изкуство” бр.9/1988.

296 В същия брой на списанието.

157

А, какъв е формално типът на изложбата? Идеологът на групата,

изкуствоведът Филип Зидаров, дава следния отговор: “Ако трябва да бъдем по-

точни, като мобилност и изменчивост във времето, като възможност за

ограничена кинетика и вариантност на мястото “ГРАДЪТ?” най-близко стои до

класическия пърформанс или екшън-пейнтинг. Без да е представление, тъй като

действията обикновено имат необратими резултати, проявата дава

възможност на публиката да наблюдава процеса на моделиране на ситуация,

крайният продукт, на която е произведението, заживяващо свой независим

живот. В такъв смисъл като изменения и варианти във времево-пространствен

план, като ритуал на създаване на действащ механизъм от отделни инсталации

със своята първопричинност и допълнение от асоциативни продължения

“Градът?” в своята същност и цялост е концептуално произведение, носещо

както въпросите си, така и отговорите им и посланията си.”297

По нататък в защитата на идеята Зидарав буквално привлича аргументи от

всички възможни източници, говорейки за това, че в изложбата са интегрирани

постиженията на дадаизма, поп-арта, минимализма, новия реализъм,

индивидуалните митологии на 70-те години, трансавангарда... Не мисля, че на

последното твърдение трябва се гледа като на нещо повече от демонстрация на

ерудиция и максимално ангажиране с проекта... Синтезът на толкова различни

изобразителни системи не само е невъзможен формално-смислово, но е невъзможен

най-малкото по субективни причини. Вярно е, че в групата има автори, които са

пътували зад “желязната завеса” и са добре информирани за някой аспекти на

съвременното изкуство тогава, но да се твърди, че те могат да синтезират цялото

съвременно изкуство от 60-те до 80-те години е меко казано смело.

За нашето изследване е от значение, че отношение към изложбата “Градът?

взимат и хора от театралните среди. Сред първите отзиви е този на театралния

режисьор Иван Добчев, който казва, че е във възторг от видяното и, че “такива

297

Зидаров, Филип. “Градът се бори за оцеляване”, сп. “Изкуство” бр.9/1988, стр. 8.

158

изложби не трябва да са изключение, защото традиционните приличат на музеи.

А истинската изложба трябва да прилича на спектакъл, трябва да бъде тотално

преживяване.”298

Неизбежно той сравнява показаното с младежката сценографска

изложба “Художникът и театърът” състояла се преди повече от две години в същата

зала и я смята за “далеч по-бедна откъм фантазия, пространствено мислене,

откъм свобода. Просто това, на което може да се завижда на тази група млади

художници е свободата, фриволноста, игровоста на въображението.” Добчев

казва, че: “Градът?” е оригинална форма на хепънинг” и смята за голямо качество

на изложбата това, “че зрителят се чувства като действащо лице” 299

.

Крайно отрицателен отзив за изложбата пише тетралната критичка Вероника

Благова, като я нарича “патьомкинско село” и обобщава, че “в изложбената зала

не властва изкуството, а повторението на известни образци, фалшификатът,

имитацията (...) Бутафорията е основно изразно средство. Чрез нея участниците

въвеждат темата за театъра като заместител.”300

В случая нас не ни

интересува острия тон на това изказване, нито степента на информираност на

авторката за съвременното визуално изкуство, колкото регистрацията на

пърформативния характер на показаното, въвеждането на действието,

порформативноста изложбеното пространство.

Както вече бе маркирано, сп. “Изкуство” отделя голямо място на “Градът?” –

четири отделни публикации на 12 страници и една дузина илюстрации. Там излиза

още една отрицателна рецензия – на критичката Диана Попова301

- в която е

изразено разочарование от видяното. Основните упреци са, че: “няма действителен

конфликт между нови идеи и салонно изкуство – тя (изложбата) по-скоро е игра

на конфликт(...) участниците, не толкова извяват възгледите си, колкото се

298

Стрелкова, Даниела. “Да взривим четвъртата стена. Интервю с Иван Добчев”, в. “Пулс”, бр. 28/12 юли

1988.

299 Пак там.

300 Благова, Вероника. “Театър извън театъра”, в “Пулс”, бр.31/ 2 август 1988.

301 Попова. Диана. “Някои разочарования от “Градът?”, сп. “Изкуство” бр.9/1988, стр. 9-10.

159

забавляват” и, че “в изложбата липсват по-сериозни обобщения”, като изтъква, че

в страната вече са се състояли някои сериозни и задълбочени прояви от подобен

тип.

Виждаме, че в своето време “Градът?” предизвиква дискусия и полярни

мнения. Една по-късна оценка прави следното уточнение: “Временният

неконвенционализъм на “Градът” е любопитно явление. Те се занимават с

нетрадиционни форми не за да кажат “ние сме авангардисти”, а за да заявят

“ние се противопоставяме”. Често за творбите им се използва думата авангард,

макар, че спрямо подобни явления в световното изкуство са изостанали с

десетилетия.”302

Друго мнение изказано от дистанцията на времето, смята че свързаността на

членовете на групата с властовите структури на тоталитарната държава в областта

на изобразителното изкуство изиграва роля за началото на легитимирането на

новите форми: “Така с активностите на тази група е поставено началото на

постепенното социализиране на “авангарда” в институционалните си системи на

обществото”303

.

В заключение, струва ми се, че ако се опитаме да реконструираме изложбата

в нейната цялост - като драматургия на пространството, като опит за синтез на

различни индивидуални кодове304

при всичките им репертоарни разлики, като

усилие да се поднесе някаква представа за “градското”, като взаимодействие на тези

индивидуални кодове в една динамична картина на случването и т.н. – и

същевременно да я оценим от днешна гледна точка - тогава бихме имали

приблизително следната оценка.

Най-общо “Градът?” е представителен като регистрация на опита за

преминаване от традиционен изобразителен вид към съвременен визуален език и то

302

Василева, Мария. “Градът като...”.

303 Стефанов, Свилен. “Авангард и норма”, С. 2003, стр. 58.

304 Виж моя репортаж от изложбата: Руенов, Руен. “Поп-арт в София?”, сп. “София” бр.7/1988. За нюансите

на индивидуалните подходи може да се съди и по немалкото снимки публикувани в печата.

160

от позицията на най-доброто, което към онзи момент може да бъде “извадено”, като

“коз”, а именно група от няколко художници, наричани “А-отборът”. В онзи

момент много български художници правят това, още повече305

ще станат тези,

които ще се опитат да го осъществят в следващите 2-5 години. Това е

историческото преминаване от една епоха в друга, което преди това са осъществили

неколцината български емигранти получили академично образование в софийската

академия и станали съвременни художници отвъд “желязната завеса” по друго

време и при други условия – най-христоматииният пример, от които е Кристо или

Христо Явашев, който по време на следването си е оценяван като един от най-

феноменалните рисувачи в академично-реалистичен маниер в средата на 50-те

години на ХХ век.

Мисля, че случаят с група “Градът” и нейният дебют е лабораторно чист

пример като опит за подобно преминаване от конвенциализъм към новаторство! С

всички плюсове и минуси, включително и в по-нататъшната биография на всеки

един от художниците.

Примерът ни позволява да установим какво се е случило при тази операция –

преминаването – което е изключителен проблем за първото поколение

неоконцептуалисти – което трябва да премине от една биография към втора, като

тип изразяване.

Ако се вгледаме детайлно в представянето на отделните автори в изложбата

“Градът?” (което почти отсъства в цитираните до тук многобройни отзиви) ще

установим, че те се представят доста различно. Само Недко Солаков и Божидар

Бояджиев схващат, че новият визуален език се гради не просто на формална

екстравагантност и въображение, а изисква организирането на изказа около реална

екзистенциално-обществена проблематика. Съзнанието за това, че разликата между

модерността и новия начин на изразяване е свързан с епистемологичен разрив със

305

Клубът на (вечно) младия художник (бъдеща Секция “13“) към СБХ в началото на 90-те години наброява

повече от 200 членове, това се все хора с традиционно образование, които се опитват да бъдат

“авангардисти“.

161

старата естетика, със старите идеали е нещо, което е трудно за разбиране от

мнозина към онзи момент и затова някои от участията на други членове на групата,

които от една страна бихме могли да наречем интересни или дори формално силни,

изглеждат по-скоро бутафорни, театрални или просто старомодни. В този смисъл

някои от забележките на критиката са напълно справедливи.

В този смисъл “Градът?” е неравна като авторски присъствия и доста назад в

някои отношения от общото равнище на изкуството в развития свят, и по-точно

назад в усвояването на новия визуален език. Така изложбата е успешна със своята

формална различност, не-конвенционалност, или каквито са били усещанията на

публиката, но също така тя е и неуспешна като претенция за нов начин на

изразяване, дири и при условията, в които работят тези художници. Не бихме могли

да наречем условията, в които работят тези наистина привилегировани художници

по друг начин освен като “идеални” за времето на късния социализъм. И в това е

парадокса на съществуването на тази група.

Другият извод, който можем да направим от изложбата е, че в онзи момент

опита за постигане на иновативен език не може да стане без акционистко-

пърформативното начало. Това е един общ закон още от времето на Дада и на

втория авангард, този на 60-те години. Така е и при българското “изобретяване” на

неконвенционалното изкуство – практически няма художник, занимавал се с N-

форми, който да не е започнал с акции, хепънинги, пърформанси. В “Градът?”

случването е разиграно като вътрешна форма, която довежда до резултата на

изложбата. Наистина една от най-важните и показателни като етап от края на 80-те

години на ХХ век.

През лятото на следващата 1989 в Габрово група групата изгражда своята

пластика от старо желязо “Вавилонската кула”, а през февруари 1990, пред НДК

обекта “Хамелеонът”. Тези две произведения са доста репродуцирани, но

интересното е, че никой от анализаторите не им е отделил някакво особено

аналитично внимание, тук-там има написан по някой друг ред и това е всичко.

162

Мисля, че и двете произведения оставят в определен смисъл впечатление за

псевдо-събития въпреки своята моментна атрактивност и големи размери. Струва

ми се, че основната причина за това е бързо сменящия се контекст в динамиката на

първите години на преход от контролирана художествена сцена към пълна свобода

на изказа и едва ли не анархия.

“Вавилонската кула” е висока 9 метра и тежи 50 тона, да наистина нещо

необичайно в сравнение с всичко правено до тогава като скулптура в България. Без

съмнение, тя е интересна пластически и напълно немислима само 2-3 години по-

рано. Но в същото време, струва ми се да й се приписва някакъв особен

метафоричен смисъл и новаторска аура е пресилено. Тя е произведение общо взето

създадено на игрови принцип за Биеналето на хумора и сатирата в Габрово, която е

изложба в системата на ОХИ-тата на СБХ, спонсорирана е от държавно

предприятие и е приета публично веднага на равнище градско, тоест партийно

ръководство в един окръжен град на НРБ. Тук няма никакъв бунт или не-

конвенционалност, а и лятото на 1989 година е време, в което вече много неща са

позволени, тоест контекстът към онзи момент е вече силно различен.

“Хамелеонът” също така е спорен котнтекстуално. Това е една доста голяма

пластика, височина, два човешки ръста и дължина десетина метра, сглобена е от

дъски и арматурно желязо, тя е облечена с “кожа” от 2000 червени комсомолски

членски книжки, които се разлистват при полъх на вятъра (пластиката остава

частично завършена, с книжки е покрита само муцуната и част от тялото на

“хамелеона”). Предполагаемата интерактивност на публиката – взаимодействието с

присъстващите дава основание – тя да се нарече “политически хепънинг”. И

настина запазената фото документация показва голямо струпване на хора около

странния обект. Свидетели твърдят, че някои от присъстващите са заковавали върху

пластиката собствената си комсомолска книжка.

Контекстът на разиграването на тази ангажирана творба е последният

конгрес на ДКМС (комунистическата младежка организация), на която тази

тоталитарна организация се саморазпуска. Политическият патос на творбата е в

163

контекста на вече случилите се преди това десетки антикомунистически митинги,

от които страната към онзи момент буквално се тресе. Случили са се множество

прояви с политико-художествен характер. От октомври (изложбата “Земя и небе”)

до декември (хепънинга “Независимост”). Състоял се е страховитият митинг от 14

декември 1989, когато множество граждани пред Народното събрание е настоявало

за отмяна на член 1 на комунистическата конституция, а през януари 1990

парламентът е отменил този текст. По софийските и булеварди е започнала тече

постоянна политическа активност с всякакви причудливи “акции”, тип означаване,

заклеймяване на нещо, които имат откровен антикомунистически характер, но

могат в контекста на революционната ситуация да бъдат схванати като някакъв тип

изразяване, включително и художествено. За три месеца след 10 ноември

авторитета на тоталитарното управление на БКП е сринат тотално именно чрез

подобни масови прояви, които в случая могат да бъдат разчетени и като типична

ситуация за разиграване на ангажирано изкуство.

Така, мисля, появяването на “Хамелеонът” в един момент след толкова много

случвания като поръчково произведение на конгреса на ДКМС, когато

организацията се саморазпуска изглежда нелепо, най-малкото не е нито смело, нито

новаторско. Важно е и обстоятелството, че “Хамелеонът” е финансиран от

ДКМС306

! Ние тук виждаме известен паралел с така наречената “нагледна агитация

и монументална пропаганда”307

в годините непосредствено след септември 1944,

306

Лардева, Галина. “Изкуство на прехода. Проблемът неконвенционално изкуство в България”, Пловдив,

2008, стр. 176.

307 Виж следната публикация: Царев, Георги. “Нагледната агитация и монументалната пропаганда през

първите години след 9.ІХ.1944“, сп. “Изкуство”, бр. 8/1984. Позабравен и изцяло политическо-агитационен

епизод от първите две години след преврата през есента на 1944, когато много художници се включват в

създаването на ангажирани произведения в защита на “народната власт” – това са работи с временен

характер – плакати, стенвестници, монументална скулптура от нетрайни материали, дори “живи картини”

картини” в каросериите на движещи се камиони. Това няма нищо общо с изкуството на живото действие,

макар че е налице връзка с подобни ангажирани прояви в Светска Русия след октомврийската революция

през 1917 и така нареченото “производствено изкуство”, създавано през 20-те години от “леви” художници

там.

164

когато са наети редица художници, които “разгромяват” и агитират против

“монархо-фашизма”. И този паралел е с обратен знак, тъй като отново звучи като

поръчка на тоталитарна организация, макар и само-закриваща се.

Група “Градът” прекратява дейността си след така наречената “Таванска

изложба”308

през 1991, опит за “апартаментно изкуство” във времето, когато на

практика има пълна свобода на художествения изказ. Съществувала 3 години, група

“Градът” оставя противоречиви чувства на едва ли не изкуствено създадена

формация. Единствения който продължава да се работи в областта на съвременното

изкуство е Недко Солаков309

. Другите членове на групата след гастрола в

“неконвенционалните форми” се завръщат към рутинни занимания.

VIІ.1. По “Пътя”.

Димитър Грозданов и “дълбоката провинция”

През пролетта на 1986 година изкуствоведът Димитър Грозданов става

инициатор на хепънинга310

“Пътят”, осъществен на три етапа в отдалечен регион – в

гр. Генерал Тошево, с. Краище и гр. Търговище. Както при всички подобни

пионерски “провинциални” опити – в с. Кости, Доспат, Сопот и др. – причините за

тази странни еднотипни локализации на “появяване” са прозаични, колкото и

художниците, които ги реализират са различни. От една страна, там някъде, в

гънките на пейзаж и в тесен кръг от съмишленици е малко вероятно 308

На тавана на подвизаващия се като хипи художник Драган Милев-Дари в близост до Солни пазар в

София.

309 Този автор рядко прибягва до пърформативните форми. В най-известното му и дискутирано

произведение, обекта “Строго секретно” (1989-1990) има силен интерактивен момент – зрителят трабвя дя

прояви активност, за да го разгледа. Художникът дори го нарича “акция” ( Виж: Солаков, Недко. “Засега

акцията тече”, в. “Култура”, бр.25 от 22 юни 1990), но това е вярно само като метафора за неговия

провокативен характер. Солаков има две по-известни творби с пърформативен характер - “I life (black &

white)” (1998 - продължава) и “The deal” (2002), които са относително по-късни и излизат извън обхвата на

нашето изследване.

310 Изрично наричан именно “хепънинг” в първите публикации за тази проява, които се цитират тук.

165

експериментите да бъдат забелязани с претекст цензура и санкция. Отделно и по

правило регионите от периода на българския “развит социализъм” са гостоприемни

по отношение на артистични начинания. Разбира се, много по-важно е, че редица

подобни “пленери” не само фактически се оказват мястото на зараждането на

неконвенционалните форми в България, впрочем обстоятелство, което в не малка

степен определя естетиката им, но и, че ще въвлекат под формата на

експериментална игра десетки млади художници. В отделни публикации се говори

за особената задружност, която придружава подобни прояви – тя ще продължи

много ентусиазирано до падането на забраните в края на 1989, и вече с френетични

измерения още поне година-две, когато пълната творческа свобода не стане в един

определен смисъл бреме за художниците, които не са готови да поемат нейните

отговорности (дори и само икономически) и така ще изчерпи смисъла на тази

“груповост”. Но тази “задружна груповост”, нейните типологични характеристики

има съдържателни характеристики, които определят резултатите. Тя е мястото на

обмен и обучение (всички са “чували” и почти никой не знае!), място на възникване

на художествени отношения, които още от началния момент са контра-културни

спрямо дисциплинираната сцена, но и същевременно поради характера на

системата (почти всички с не много изключения, използват пробойните на

дотираното общество, за да отклонят средства и наистина успяват) не поемат пълна

отговорност за своята “авангардност”. Истината за момента обаче е искрената

вътрешна потребност изпитвана от всички тези различни фигури да направят

крачка встрани от втръсналата уродлива и вечно съобразявана норма.

Връщайки се към Грозданов през май-юни 1986, трябва да отчетем, че

“Пътят” не идва на празно място, към този момент той е един от най-активно

пишещите оперативни критици в страната, теоретично добре подготвен и голяма

широта на възгледа. Той обикаля неуморно и се вглежда във всякакви

художествени факти – от и изкуство свързано с традицията до всякакви

алтернативни прояви. Съвсем не е случайно и това се потвърждава от цялата му

последвала дейност, че той е единствения изкуствовед присъствал на симпозиума в

166

с. Кости от 1983, на който Веселин Димов създава ключовата творба “Воден змей”.

Нещо повече той я публикува, като илюстрация към една своя статия от 1985 и я

определя за “концептуална”.311

“Пътят” е началото на артистичната дейност на

Грозанов (развила се впоследствие и в областите на живописта, обекта и

инсталацията) и е показателна за по-нататъшните му активности като “провокатор”

по отношение на редица и индивидуални и групови художествени проекти, като

организатор и продуцент на някои прояви с акционистки характер до 1990, а и по-

късно като и създател на Фестивала на съвременното изкуство “Процес-

Пространство” в Балчик.

Съобщения и фотоси от “Пътят” са публикувани в различни периодични

издания и каталози, но тази характерна ранна изява не е документирана и

анализирана подобаващо досега. Осъществяването и се свързва едновременно с

групите “Добруджа” и “Търговище”312

, а идеята и инициативата не се подлагат на

съмнение и както правилно отбелязва Борис Климентиев: “Когато става дума за

систематичната творческа дейност на Димитър Грозданов, не е възможно да се

постави рязка граница между колективната и индивидуалната активност.

Нейното начало фактологически се отнася преди съвкупните действия на

афиширалите се впоследствие известни неформални групи”.313

При “Пътят” от една страна имаме добре структуриран замисъл, а от друга -

самите живи действия са с колективно-импровизационен характер. Последното

става ясно от съхранените снимки - при хепънинга в с. Краище виждаме няколко

члена на група “Добруджа” да изграждат пространствена композиция от широка

бяла пътека и ритмично разположени надрисувани бели платна върху склоновете на

неголям хълм. Грозданов е сам само в ритуалната част, разиграла се в Генерал

Тошево. А в двора на базата на художниците в Търговище главни действащи лица

са “пленеристите” Димитър Чолаков, Ивайло Мирчев и Владимир Пенев,

311

Грозданов, Димитър. “За варненските художници”, сп. “Изкуство”, бр. 5 от 1985, стр. 7.

312 “N ФОРМИ? Реконструкции и интерпретации”. Каталог на едноименната изложба, С. 1994, стр. 6-8.

313 Климентиев, Борис. Предговор към каталог “Димитър Грозданов”, С. 1998, стр. 3.

167

живописци които в по-нататъшната си дейност няма да работят извън собствената

си сфера, но участието им тогава е много показателно за настроенията и начина на

възникване на новите форми.

“Пътят” без съмнение има програмен характер и Димитър Грозданов

подчертава това в заглавието на първата публикация, в която се дават сведения за

акцията - “Реплики по пътя”314

. Още тогава е заявено, че експеримента е напълно

осъзнат и се основа на теоретични рефлексдии. Позоваванията на Антонен Арто,

Йежи Гротовски и Хорхе Глусберг са свързани с признанието, че се ползват някои

техни идеи; в разсъжденията си авторът включва явления и автори от класическата

история на акционизма: руските футуристи, дадаистите, Джон Кейдж, Алън

Капроу, Ив Клайн, Йозеф Бойс, Лори Андерсън (чиято музика е ползвана в отделни

моменти). На пръв поглед странното цитиране на Пиер Абеляр е свързано с мотиви,

инспирирани от появяването на един том “Избрани съчинения” на латинския

Аристотел през същата година315

. Публикуването на автобиографията “Историята

на Абеляровите нещастия” и други важни текстове е съпроводено с предговор-

студия на философа Цочо Бояджиев, в която е развит мотива за философията като

път, за съдбовността, с която истинският философ трансцендира собствената си

житейска ситуация в път, за необходимостта от “излизане на пътя”316

, която

изпитва истински духовния човек. Случайно или не, интелектуалното поведение на

философа живял през ХІІ век и неговият начин за проблематизране на догмите и

авторитетите, и прекрачване на официалните граници стават повод за размисъл и

инспириране на един експеримент, който метафоризира изкуството като “живот-

на-пътя”. Разбира се, не бива да се преувеличава влиянието на един философски

метод върху пърформанс състоял се в българската провинция в годините на

314

Грозданов, Димитър. “Реплики по пътя”, в. “Пулс” бр.50/15 декември 1987. Статията е в рамките на

цитираната вече дискусия за експеримента в изкуството(вж главата І.2.).

315 Абеляр, Пиер. “Избрани съчинения”, С. 1986.

316 Същото съчинение, стр.14-16 и по-нататък.

168

“перестройката”, но дори и самото поставяне на въпроса за поведението в

изкуството е показателно за степента на осъзнатост.

Триетапната акция съдържа нивата “Автобиография”, “Вода, земя, път” и

“Външен интериор”317

, състояли както вече бе споменато в гр. Генерал Тошево, с.

Краище и гр. Търговище. Запазено е едно описание на третата част, тази в

Търговище, от 1986, но публикувано чак в “по-свободната” 1989: “Темата “път”

бе осмислена художествено-игрово в широкия диапазон от конкретни до

философски значения. Виждаме пътечки и пътища, луксозно опакована кола,

завързана със златна панделка, “цъфнало” крайпътно дърво, свободнорастяща

врата и прозорци, покрай които пътят “извива”(тук се вписва и идеята с подмяна

на интериор и екстериор). След по-сложни метафорични образи откриваме

“фалшиви” пътища, слепи улици, неизвестни и недоизвървени пътища, предмети

на кича по пътя (на изкуството), сантиментални спомени и снимки, разкриващи

уседналата същност на пътуващия човек, и т.н.т. Всички тези образи и значения

се възприемат неусетно чрез “несериозната” увлекателна игра. Те се свързват с

вече преживяното, възраждат и изясняват смътни мисли, емоции и усещания,

съотнасят индивидуалния опит с преобразуващата творческа дейност, очертала

многовековния исторически опит на човечеството”. 318

Същият свидетел нарежда проявата сред сродните “хепънинги” от 1986 и я

характеризира като “целенасочена дейност с подчертано игрови характер”.

Уточнява се, че този тип работа е “насочена от художника към самия него. Има за

цел да стимулира изявата на творчески потенциали, нереализирани в обичайната

му тясно специализирана художествена дейност. Това способства за

317

Грозданов, Димитър. “За няколко опита”, сп. “Изкуство” бр.9/1988, стр. 22. 317

Същото съчинение, стр.14-

16 и по-нататък.

317 Грозданов, Димитър. “За няколко опита”, сп. “Изкуство” бр.9/1988, стр. 22.

318 Попова, Диана. “Игра по пътя. Хепънинг в Търговище”, в. “Народна култура“, бр. 32/4 август 1989.

Публикацията уточнява, че инициативата за хепънинга е на Грозданов, и че в него са се включили “повечето

от участниците” в провеждащият се по същото време пленер в Търговище. Не без значение е заглавието на

статията “Игра по пътя”, своеобразно, маркиране на важността на тази проява.

169

преодоляване на рутината, за премахване на паразитни наслоения и за

освобождаване на мисленето. Тези функции са специфични за т. нар. “хепънинги”

у нас.”319

Самият Грозданов е предпазлив в оценките си и признава, че “Пътят” е само

един първи опит, при който “задачата беше главно участието”320

и в същото

време характеризира акицията (като включва и подобните прояви в с. Боженци, и

гр. Сопот) като събитие , в което “се концентрират колкото послания, толкова и

кодове, и се срещат едновременно магичното, рационалното, случайното и

ежедневното действие(…) налага се изводът, че в действие, чийто средства са

предимно изобразителни (каквито се използваха), пластиката е основна цел. И в

Търговище, където идеята да се обедини интериор с екстериор премина в решение

на единно визуално пространство с явни автобиографични алюзии; и в Генерал

Тошево, където връщането назад във времето придаде разказвателност на

образа; и в Боженци, където темата”Съкровище”, неизбежно придоби магичен

оттенък; и в с. Краище именно пластиката очертаваше крайната степен на

действието. Единствено в Сопот, където целта на участниците (действащи по

едно и също време и с едни и същи материали с колектива в Търговище) е била да

установят свои материално-пространствени пропорции в реалността, самата

реалност придобива по-друга мярка.”321

И така, изобразителния регистър на “Пътят” е предопределен от

концептуална рамка, която съдържа митологично-наративни мотиви, но в много

голяма степен се формира от пространствата, в които се разиграва действието, от

използваните материали, а в още по-голяма степен от интуитивно-игровите реакции

и хрумвания на художниците в процеса на работата. Важно е да се отбележи, че за

всички участници без изключения заниманието с живи изобразителни действия е

нещо съвършено ново и позоваването на далечни за българската сцена понятия

319

Пак там.

320 Грозданов, Димитър. “За няколко опита”….., стр. 22

321 Пак там.

170

като “хепънинг”, “ленд арт”, “пърформанс” и пр. са в някакъв смисъл “алиби” за

едно искрено любопитство и опит за излизането извън познатото и позволеното.

Опит, който няма претенции за завършеност и в целите, на който не влиза

възможността да се организира изложба, тъй като самата форма на изявата е

алтернатива на изложбената дейност322

. Твърде красноречиво е, че участват

предимно живописци, някои от които макар и млади, вече са постигнали известни

успехи. Напредването в изграждането на творбата се основава на

взаимопроникването между импровизация и предварителни намерения.

Постигнатите резултати имат пластически променлив характер и отделните автори

откриват различни перспективи в процеса на работата. Цитираното наблюдение на

Грозданов, публикувано през 1987 година се отнася също за частта в Търговище:

“Истината е, че в процеса на тази игра, която проведохме(…) всеки от колектива

използва свои средства на изказ с необичайни материали и в случайно подбрана

среда. Така например Ивайло Мирчев търсеше пространствените съотношения,

Димитър Чолаков – цветна хармония, Владимир Пенев – ирония и т. н”323

. Така,

без да набелязва свръх цели и оставяйки краят отворен във всеки етап от работата

“Пътят” се оказва един плодотворен експеримент. Нещо повече – със своята

продължителност и последователност във времето и особено със своя “теоретичен”

характер той се оказва много по-амбициозен от редица по-късни прояви.

Същевременно този ранен за България хепънинг очертава някои черти, които

ще станат характерни за по нататъшната дейност на Грозданов. Макар и

очертавайки смислова рамка, той винаги търси и разчита на съучастие от своите

партньори, до рядко срещана степен на свобода. Маркирана е склонността му за

експериментиране с пространството, предметите и материалите. Той твърди че

“изборът на материала е материализиране на избора”324

и това схващане е

изключително изявено в сетнешната му експериментална живопис и пластика от

322

Грозданов, Димитър. “За няколко опита”, сп. “Изкуство” бр.9/1988, стр. 18.

323 Грозданов, Димитър. “Реплики по пътя”, в. “Пулс” бр.50/15 декември 1987.

324 Заглавие на едноименна статия, публикувана в сп. “Изкуство/Art in Bulgaria” бр.5/1993.

171

синтетични смоли, метал, овъглени и грубо третирани повърхности и пр.325

При

“Пътят” е отчетлива и склонността му за спекулация в областта на и митологията.

От една страна той не стига до крайни ритуални бутафории, каквато се наблюдават

в началото на 90-те години, от друга страна авторът до известна степен настоява за

митологчна свръхинтерпретация на отделни творби, което го прави анахроничен в

очите на следващото поколение. Идеите на културантрополотията и

хиперболизирането на митологичното мислене като колективно безсъзнателно е

твърде характерно за интелектуалците от 70-те и 80-те години. Взети са под

внимание двама от големи театрални шамани на ХХ век – Арто и Гротовски с

техните проекти за мистериален театър, но не буквално, а като светоглед и пример.

Показателно е че един от хепънингите той нароча “Инвокацио”326

, термин, с който

се нарича обръщението епическия поет (например в началото на “Илиада”) към

музите или към боговете. Склонността на Грозданов към митологичен репертоар е

регистрирана в някои негови статии327

.

Спомената акция в Сопот (състояла се едновременно с проявата в Търговище

през 1986) е на Албена Михайлова и Веско Велев. От нея е запазен много ограничен

изобразителен материал и една публикувана снимка я именува като “Бяла лента

край езерото”328

. Виждаме деликатно

и поетична намеса в природната среда – решение много близко на работата в

природната край Доспат от същата 1986(вж глава ІІ.2.). Сравнявайки с хепънинг

325

Виж каталог “Димитър Грозданов”, С. 1998.

326 Грозданов, Димитър. “Инвокацио. За хората, драконите и музеите”, в. “Пулс” бр.27/4 юли 1989. Става

дума за изгарянето на пластиката “Човек и дракон” през май 1989 на скулптурен симпозиум в гр. Генерал

Тошево. Вероятно в някои публикации има объркване при локализирането на “Ивокацио” в Ямбол, например

в каталог “N-Форми? Реконструкции и интерпретации”, С. 1994, стр. 33. Виж бележка под линия № ... за

“Човек и дракон”.

327 Например характерните статии: “Единството на Полифем и Афродита” – сп. “Изкуство” бр. 5 /1990, както

и “Лабиринтът, или единството на Тезей и Минотъвъра”, сп. “Изкуство” бр.6/1990.

328 Сп. “Изкуство” бр.9/1988, стр. 20

172

“Пътят” се отбелязва, че и в Сопот използваните “средства извадиха на бял свят

рефлексите”329

(на художниците).

От следващия “хепънинг състоял се по време на пленер” в с. Боженци през

пролетта на следващата 1987, който също се свързва с името на Грозданов досега не

е открита фотодокументация. Той се споменава в литературата инцидентно под име

“Съкровище” и очевидно има игрови характер. В случая отново срещаме предимно

живописци, които се занимават с нещо необичайно в рустикално-природна среда,

както става ясно от една наблюдателска колонка: “Пленерът по живопис в

Боженци, където авторите са създали и колективна пространствена композиция,

развита около реката на селото, е повод за сериозен размисъл върху целите на

подобни прояви у нас. Явно този път художниците са потърсили контакт и

диалог помежду си, за да зазвучат по-различно и по нов начин композициите на

Амалия Минчева, Иван Георгиев, Владимир Киров, Евгения Христова, Любен

Костов и др.”330

По спомени на някои от участниците331

само Албена Михайлова и

Любен Костов участват в пърформанс, а останалите създават своеобразна изложба

на открито.

VIІ.2. Лятото на една регионална група.

От пленер “Природа” до “Роклята”

През юни-юли 1988, група “Добруджа” (този път без участието на

Грозданов) организира в с. Топола, Добричко, групова акция останала в

литературата като пленер “Природа”. Отново става дума за намеси в природната

среда - за ленд-арт с импровизационен характер. Принципите на намесата, не са

свързани с някакви особени кодификации, а по-скоро се свеждат до коментари на

ландшафтни дадености или “рамкирането” им: самотни скали са раздвижени и

ритмизирани от цветни ивици или шахматни фигури; гората е “повторена”, тоест

329

Грозданов, Димитър. “Реплики по пътя”, в. “Пулс” бр.50/15 декември 1987.

330 Грозданов, Димитър “Галерия 87”(рубрика), в. “Култура”, бр. 18/1 май 1987.

331 Интервюта с Евгения Христова и Любен Костов.

173

изрисувана върху свободно окачен полиетилен; стадо крави в гората съжителства с

транспаранти, върху които се коментира нещо за кравите; самият лагер, в който

живеят художниците – палатките и пространството около тях са изградени от

полиетилен и са надрисувани и пр. Въобще виждаме създаването на едно утопична

природно-художествена среда, адресирана преди всичко към собствените

потребности на авторите, а не до някаква хипотетична публика. По любопитното е,

че акцията е прилежно документирана от фотограф, член на групата и експонирана

напълно професионално в галерията на Добрич. И това вероятно е първият случай

в България на пренасяне на резултатите от подобна активност в изложбена зала. Ето

как е описано това на база на сравнение с “Мостове на изкуствата” на група “ДЕ”

(виж глава ІV. 2 ), която преминава приблизително по същото време в София:

“Паралелите между изложбата в Толбухин332

и акциите на Добрин Пейчев са във

връзката с околната среда, в търсенето на контакт с публиката и в изследването

на общественото мнение, а разликите са в принципа. Откритата на 21 юли т.г. в

галерията на СБХ в Толбухин, колективна изложба на Сълзина Балева, Татяна

Семова, Георги Атанасов, Митко Събев, Петър Данаилов и Светлин Софиев,

показва резултатите от един младежки пленер, организиран близо до с. Топола, на

брега на морето. В пространството на галерията заедно с няколко рисунки под

стъкло бяха поместени много фотографии (някои от които с големина до два

метра), изрисувани полиетиленови платна, растения, камъни, дървета. От тавана

висяха странни пакетажи. Самият пленер е проведен сред природата, като

построеният собственоръчно и изрисуван “бивак” е вписан в средата: към гората

тръгват пътеки, огромен пояс огражда дърветата, от стръмния бряг към

морето се спуска “живописван” транспарант, една пътечка от големи картони

се разпростира по склоновете и самотни, изоставени сред тръните скали са

оцветени – като монументи на необяснимо човешко присъствие…”333

332

Името на гр. Добрич до 1989.

333 Грозданов, Димитър. “За няколко опита”, сп. “Изкуство” бр.9/1988, стр. 19.

174

Както беше споменато, някои от членовете на група “Добруджа” вече са

участвали в част от хепънинг “Пътят”, но при пленер “Природа” виждаме опит за

изграждане на по-цялостен, по-разгърнат в средата образ предимно с визуални

средства (наративно-символното отсъства). Можем да обясним това с желание за

лично изживяване на хепънинговата форма в нейната пълнота. Разбира се важен е

опита за последващо дистанциране, създаване на обществена проекция и затваряне

на цикъла чрез изложба. Може само да се съжалява, че на практика пленер

“Природа” и последвалото му експониране, остава слабо известен.

През лятото на 1988 Димитър Грозданов и Албена Михайлова (вече като

група “МА”) разиграват в Приморско (в Международния младежки център) с

участието на неколкостотин деца от различни националности приложна

хепънингова форма, която наричат игра “Бенка”. С помощта на литературен текст -

една притча за доброто и лошото момиче, които баба вълшебница дарява с дарове

от златната и от черната река - децата са въвлечени в пространство подготвено от

художниците, което включва ясни и универсални символи. Целта е малчуганите без

чужда намеса да изградят определени елементи – река, пътека, морски дракон и пр.

Предразполагащият фактор за това е необичайното “разрушаване” на

архитектурното пространството (просторен вътрешен двор, в което се разиграва

играта) чрез висящи ленти и платна, “магически куб”, стереометрични форми и пр.

– решения по-скоро сценографски, отколкото чисто изобразителни. Реакцията на

децата е спонтанна, намесата им с предоставените материали и бои, много жива,

естествена и очевидно интригуваща ги. Група МА успява, тоест запазва авторството

си в анонимност, извеждайки на преден план спонтанността на децата, а Грозданов

смята, че подобно действие потвърждава една мисъл на Йежи Гротовски, която той

цитира: “Смесването на несъвместими неща, съчетано със свободно боравене с

езика, извежда на бял свят елементарните рефлекси”334

.

334

Пак там, стр. 24.

175

Постановката за освобождаване на естественото желание за действие и

събуждането на неподозирани творчески реакции е класически общ момент в

практиката на хепънинга и е много характерен за повечето ранни прояви в

България, но при включването на деца в тях става неудържима. Подобни приложни

форми, които в никакъв случай не търсят особен художествен резултат Грозданов

разиграва след това нееднократно с участието на деца, например във включващия

няколко етапа хепънинг “Лява и дясна вода”(1989)335

, разработен по етнографски

фолклорно-обредни материали, наричан също “Тузлата” или “Кал” в Балчик.

Характера на игра има акция “Каргон”336

в Ямбол (1988), подготвена с участието на

клуба на младия художник в този град – това е името на стар градски квартал, което

никой не знае какво означава; чрез нея е направен опит да се стимулира

историческо познание у обществеността. Игрови е и хепънинга “Посрещане на

извънземното” в гр. Левски” (есента на 1989), където в импровизацията се включват

случайни минувачи и др. Сходни “игри” с участието на деца или ученици

разиграват група “Добруджа” в хепънинга “На учителя”(1990), група “ДЕ” в

продължението на “Мостове на изкуствата” в Студентски град(1988), Недко Буцев в

“Аз просто искам да бъда щастлив”(1991) с участието на ученици от

художествената гимназия в Сливен и др. По-късно Орлин Дворянов развива в

преподавателската си практиката на така наречената “пърформанс-педагогика”.

Въвеждането на новите изобразителни форми в някакви образователни инициативи

е свързано обикновено с “извънхудожествено алиби”, което въвежда

подрастващите в действието – позовавате на митологията и фолклора, създаване на

ситуация, предизвикваща неизбежен “отговор” от участниците, поставяне на

задача, колективно тълкуване на артефакти, подтикване към игра, създаване на

карнавална атмосфера и пр.

335

Грозданов, Димитър, “Поглед към вчера”, ръкопис, личен архив.

336 Виж: “Целта е зрителят”, разговор между Мария Василева и Димитър Грозданов, в. “Пулс”,

бр.4/24.І.1989. В един каталог акция “Каргон” е датирана 1990 (“N-Форми? Реконструкции и

интерпретации”, С. 1994, стр. 32), но всъщност е от 1988.

176

През лятото на 1989 група “Добруджа” (Албена Михайлова, Татяна

Антонова, Йорданка Симеонова, Галина Йотова, Сълзина Балева, Цветан Манев,

Светослав Илиев, Вера Пенева, Пламен Пенев, Георги Атанасов и Димитър

Грозданов), разиграва акция “Роклята”, замислена с индивидуално участие на всеки

от групата, но в резултат остава едно произведение по проект на Албена Михайлова

– едноименната “Рокля” с доста внушителни размери, дължина повече от 30 метра.

Това е една свободна форма маркираща фигура с разперени ръкави, съвсем

схематично надрисувана, която виси свободно от скален скат непосредствено над

морския бряг и мени формата си съобразно от вятъра. Поредица от фотографии

демонстрират донасянето на гигантския саван от художниците и окачването му.

Формата напомня една от реализациите на проведения предишната година Пленер

“Природа”, а съвсем далечно окачената живопис на Клод Виала или мисленето на

Кристо. Основното е мащабът и разположението в пространството. “Роклята” е

произведение, което маркира етапа, до който достигат неконвенционалните форми

в периода до 1989 и наред с “Мостове на изкуствата” в Ловеч (осъществен

приблизително по едно и също време) е едно от най-амбициозните и по размери и

като обществени проекции. То потвърждава и твърде характерната особеност на

българския акционизъм да се стреми към формални решения.

VІІ. 3. Джаз и художници.

“Изобразителен спектакъл” в Търговище

Започнатото в Търговище през 1986 с “Пътят”, намира изразително развитие

на 11-14 май 1989, когато се разиграва групов хепънинг останал в публикациите

под името “Изобразителен спектакъл”. Мащабът му е безпрецедентен и дори дава

основаване да бъде споменаван като “своеобразен мини-фестивал на авангардното

изкуство”. В замисъла отново е замесен Димитър Грозданов, а като местен

организатор основна роля играе Димитър Чолаков, по това време председател на

местното дружество на художниците.

177

Разлика с по-ранните инициативи е, че “Изобразителен спектакъл” е по-

амбициозно начинание и довежда до няколко запомнящи се реализации, но за

сметка на импровизацията. Извършена е значителна подготовка, проектите са

осигурени материално, важно обстоятелство е, че повечето от художниците вече

имат някакъв макар и начален опит в неконвенционалните форми. Участието им е

резултат на индивидуални покани изпратени година по-рано. Времето на пълната

импровизация като че ли е свършило. Резултатът е не толкова чиста хепънингова

форма, колкото интересен ансамбъл от пластики и кинетични обекти, чието

внимателното разглеждане337

показва, че на практика всички художници

(дипломирани живописци и скулптури) са излезли доста успешно от конвенцията.

Нещо повече, макар че идеята за “N-форми“ е в начална фаза (названието все още

не съществува), ние я виждаме в първото й “масово” осъществяване. Става дума за

завършени произведения, изведени не само визуално, но и със сполучливи

обществени проекции за ситуацията, в която възникват. А това, което придава на

проявата характера на “изобразителен спектакъл” е не само наличието на

кинетични обекти, които позволяват намеси; не само вечерния джам-сешън с

участието на певицата Йълдъз Ибрахимова338

и китариста Огнян Видиев, както и

светлинно шоу, осъществено от професионален осветител339

; но също така и

ансамбловия характер на създаденото. Произведенията се вместват хармонично в

един възрожденски двор, а колективната работа, добронамереното съжителство и

ентусиазма, споменатата “задружна груповост”, която има известни характеро-

формообразуващи измерения за проявите от този ранен период. Резултатите са плод

на диалогизиране и спонтанност, никой няма теоретични предпоставки (с

изключение на Грозданов, което става ясно от негови коментари на отделните

произведения, съхранен на видео) в начинанието “авангард” в България или може

би по-правдоподобно - създаването на произведения, които се различават

337

Наблюденията са направени въз основа на архивен видеофилм, предоставен ми от Антоний Софев.

338 Тогава със сменено име – Сузана Ерова.

339 Студио “Екран” заснема филм за спектакъла.

178

максимално от показваното на дисциплинираната сцена, без обаче това да се

афишира като антагонизъм.

Сред градински “външен интериор”(на фона на който се разиграва част от

хепънинга “Пътят” през 1986) виждаме например Сашо Стоицов заедно с Йълдърз

Ибрахимова да разнасят бутафорни “Кофи сладолед” (оцветен гипс в тенекиени

кофи) в духа на поп-арта. Стоцов демонстрира типичната си тиха ирония340

в един

обект, наречен “Печка в екстериор” – половин стара печка, по-точно нейната

предна част, е пакетирана ала Кристо и е монтирана на външната стена на

възрожденска къща.

Твърде интригуващо е участието на Димитър Чолаков с “Гърмяща живопис”.

Зад опънато бяло платно са инсталирани малки взривни устройства с различни бои,

която са задействани вечерта по време на музикалните изпълнения и светлинните

илюминации. Такъв поставтономен живописен автоматизьм дотогава е разигравал

само Любен Костов (шест месеца по-рано) със своята “Машина за рисуване” в

градината пред Военния клуб в София. Към това време Чолаков (който рядко има

изяви извън живописта) вече е оформил своята напълно индивидуална абстрактна

стилистика, в която жестовоста и практиките на екшън пейнтинг са елемент на

естетиката.

От своя страна Любен Костов монтира в двора своята втора по ред кинетична

“Дървена машина с половин женски манекен”. Тази творба споменавана и като

“Паметник на вярната жена”, висока близо 4 метра въпреки цялата си смислова

бутафорност, всъщност е с много изразителни пропорции. Сава Стоименов създава

“Розов паметник на БДЖ” (от метални отпадъци). Виждаме и две работи с

музикални алюзии: “Оцветени тръбни камбани” на Йордан Парушев (бели тръби

окачени в рамки, които са живописвани поанталистично) – творба със светло и леко

340

Развил се като рядък пример за концептуален хиперрелизъм в България през 70-те и 80-те години Стоицов

вече е показал на изложбата “11.11.88” в Благоевград (на която е куратор) важни творби за българския

концептуализъм като “Бум в енергетиката”, “Дупка в паркета” и др. Виж: каталог “Сашо Стоицов”, С.1998;

също така: Стефанов, Свилен. “Авангард и норма”, С.2003, стр. 60.

179

излъчване, която се откроява на фона на останалите; интересна е окачената

пространствена композиция от метал и въжета на Ренета Василева “Музикални

листа”. Димитър Грозданов работи с огън (горелка с насочен пламък) при

“Изгорена колона”, показва и втора работа - асамблаж “Албена”. Скулпторът от

Търговище Илия Иванов създава монументална оцветена пластика от метални

винкели в неопласицистичен ритъм, която става един от пространствените акценти

ансамбъла от обекти.

Визуално най-забележимо е опакованото дърво на Антоний Софев, което е

реплика на акцията “Повикана пролет” в Русе, осъществена шест месеца по-рано

(виж глава VІІІ). Отново е избрано полу-изсъхнало дърво, което е повито с

полиетилен, окичено с балони и стои отчуждено на фона на пролетната зеленина.

Художникът е облечен с риза и шапка на хирург. Със същите дрехи той е и по

време на пърформанса “Погребение на дърво”, който не може да се определи

другояче освен като забележителен за времето си. С помощта на колеги един

изсъхнал дънер е обвит с полиетилен и поставен върху медицинска количка,

постлана с бял чаршаф. “Трупът” е изнесен и придвижен в посока на градската

църква, чиято камбанария изразително се откроява в дъното на улицата. Умрялото

дърво е внесено ритуално в храма. Този пърформанс (лошо документиран и може

би изпълнен не по най-добрия начин), въпреки всичко се откроява със своята

смелост. Каквото и да се говори за относително мекия тоталитаризъм след 1985

година, системата все още изглежда институционално непоклатима и “Погребение

на дърво” е рядък пример за открито политическо действие на художник преди

ноември 1989 в България.

Грозданов, който по това време се опитва да пише оперативно за всичко

нетрадиционно и важно в страната тогава отбелязва “Изобразителен спектакъл”

съвсем кратко: “В Търговище десетина художници (млади и не чак толкова млади)

изградиха едно пространство, един организъм в движение, който се задвижваше

180

от музика към театър, от пластическа импровизация към социални алюзии, от

съвремието към историята…”341

.

По същото време, през май 1989 в гр. Генерал Тошево има симпозиум по

малка пластика в бронз. Там се разиграва едно твърде необичайно за подобен

форум действие. Скулпторът Константин Денев, Димитър Грозданов и др. създават

в парково пространство пластика от суха растителност “Човек и дракон” 342

, която

запалват пред насъбрала се публика. От тази акция е останала само една снимка.343

Ето описано случилото се: “…младите скулптури, събрани в Генерал Тошево за

около месец (…) съставиха достойна за анализ изложба. А симпозиумът по

скулптура тук бе открит от колективно изградена от слама и царевичак

композиция “Човек и дракон”, която беше запалена и така от огъня започна

разгрелият се след това диалог художници – публика”344

Като реплика на това

изгаряне вероятно е “Горящият кон” на Любен Костов345

на пленер по живопис в

Мадан през септември 1989 (вж глава X.2.) Пластика от дърво и въжета с дължина

повече от 9 метра е запалена през нощта на закриване на пленера. Група художници

от Габрово през лятото на 1989 правят нещо подобно – те създават голяма пластика

от нетрайни материали на плажа в Китен и също я запалват през нощта346

.

341

Грозданов, Димитър. “Инвокацио. За хората, драконите и музеите”, в. “Пулс” бр.27/4 юли 1989. Виж

бележка № 16.

342 Спомената от Свилен Стефанов като “Змеят” (“Авангард и норма”, стр.52) със значително по-ранна дата –

1987. Годината обаче е 1989, което става ясно от цитираната публикация на Грозданов.

343 Сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 13/1994, стр. 16. Името “Изгаряне на змея”, авторството и датата не

съвпадат с цитирания от мен по-ранен източник.

344 Грозданов, Димитър. “Инвокацио. За хората, драконите и…”.

345 Каталог “Любен Костов”, Плевен, 1995, стр. 6-7.

346 Сведения за тази проява няма, освен две снимки.

181

VIІ. 4. Есента преди “11.11.89.”

Акция “Реката” в Благоевград

Следващата голяма колективна проява от периода на ентусиазираните

колективни действия е акция “Реката” (или “По реката”) в Благоевград през

септември 1989. Една година по-рано там се е състояла изложбата “11.11.88”

(регионална), важно пионерско събитие за възникването на неконвенционалното

изкуство, която регистрира равнището на една от силните групи по места, чиито

генезис е забележим в развитието на някои от нейните членове доста по-рано347

. Не

след дълго на същата дата, един ден след обществената промяна на 10 ноември

предстои “11.11.89” (с автори от цялата страна). В основата на “Реката” стои група

“Благоевград”, съставена от енергични и относително млади художници – Сашо

Стоицов (който е куратор на тези три важни прояви), Васко Иванов Георги

Ковачев, Христо Шапкаров, Пламен Бонев.

Тази акция е доста близка по дух с “Изобразителен спектакъл” в Търговище и

отново е в жанра на “задружната груповаст”, още повече, че няколко автори се

повтарят – Грознанов, Любен Костов, Сава Стоименов. Но задачата е по-различна и

засягат едно конкретно пространство – каналът на река Бистрица преминаваща през

Благоевград. А акционисткото е схванато като десант на група автори с цел

овладяване на това пространство. Резултатите са общо взето спорни, въпреки

несъмнената визуална атрактивност на художествената експанзия. Неизбежно се

налага аналогия с образцовите “Мостове на изкуствата” на група “ДЕ” в

Перловския канал в София през пролетта на 1988 както и обстоятелството, че в

голяма част от работите от “Реката”, има известна илюстративност. В повечето

случаи става дума за “животни”, “съоръжения”, “обекти”, лесно разпознаваеми в

своята бутафорност или знакова структура, без съмнение творби с игрово начало.

От друга страна не трябва да забравяме, че сме все още в много ранен момент, за

347

За изложбата, групата и възникването ѝ вж: Климентиев, Борис. “11.11.88 – Благоевград”, сп. “Изкуство”,

бр. 2/1989, стр. 24-26.

182

който е характерна именно подобна жестовост, често изглеждаща лекомислена,

която държи преди всичко на акта на разграничаване от дисциплината. Както

отбелязва Свилен Стефанов по повод на “Реката” самото “многозначително”

очертаване на територии в опитите за овладяване на пространството се осмисля

като “символичен акт на обозначаване на иновационната ситуация”348

. Но от друга

страна известната наподобителност на решенията в духа на френския нов реализъм

има своя логика и тя е в посока на един опит да се компенсира трагичното

отчуждение между изкуство и публика, което витае около официалните изложбени

пространства. Както отбелязва Грозданов в един разговор по повод на “11.11.89 –

Благоевград”, реанимирането на прекъснатите връзки с публиката е възможно, чрез

използването на един по-конкретен и разбираем език: “Творчеството чрез

предмета, натоварването на предмета с художествена семантика е тази

провокация, която открива нови възможности за комуникация.”349

И така, художниците се опитват да интервенират по необичаен начин една

конкретна среда и да я променят, нещо което между другото се отнася в пълна сила

и за предстоящата само след един месец в София изложба “Земя и небе”350

(виж

глава Х.4.) . Някои взаимодействат с архитектурата (мостовете, бреговите стени),

други поставят акценти, трети разиграват своеобразни инсталации на открито.

Сашо Стоицов продължава да се подиграва на високата естетика и смисъла на

предметите с творбата си “Живарник” (метална решетка имитираща едноименните

рибарски мрежи, пълна с оцветени камъни), която е в линията на споменатите

“Кофи сладолед” и работите показани на изложбата “11.11.88” соцартовски

концептуални обекти. Георги Ковачев прегражда канала с конструктивистичен

348

Стефанов, Свилен. “Авангард и норма”, С.2003., стр. 60.

349 “Авангард, догонване или камък на място”. Разговор между Руен Руенов и Димитър Грозданов. В.

”Време”, 28 ноември 1989, стр. 3.

350 Твърде показателно е следното свидетелство за характера на “Земя и небе” е следното свидетелство:

Варнозовцев, Димитрий. “Отворена врата между земя и небе”, в. “Пулс”, 24 октомври 1989: “От самото

начало на шестия етаж в галерията на “Шипка” 6 възникна един не остър, но извънредно интересен спор

за това какво всъщност сме направили – дали изложба или хепънинг, а може би “акция”.

183

оцветен “Хамелеон”. Димитър Грозданов, създава радиална структура от въжета

“Воден паун” – работа хармонично вписваща се в пространството. Сава Стоменов е

доста конкретен във настроението си поставяйки в реката “Ветропоказател”

(метален стълб с посоките на света). Пламен Бонев-Гибона очертава свой

периметър, своеобразна инсталация в коритото на канала, в която се забелязват

стол, велосипедна рамка, висящи над водата знамена и пр. Елена Парушева оформя

разказвателна инсталация под един от мостовете, в която се забелязват манекен,

торс, стол, мебели, парцали и пр. нонсес; тя окачва в близост и своите живописни

обекти “Птиците”. Васко Иванов провесва от един от мостовете своеобразна

висяща клавиатура. Доста по-строга от изброените до тук е работата на Йордан

Парушев, която условно може да се нарече “Форма в куб” – стереометрична

конструктивистична пластика.

Единствен Любен Костов (виж глава Х.2) излиза над нивото на водата и

върху пешеходен мост пред Кукления театър монтира движеща се дървена машина

“Голгота”351

. При нея върху условен кентавър са монтирани три задвижвани от

механизъм куклички, означаващи идеята за триединството “Бог, Син и Дух” и

тяхното взаимодействие, според автора. “Голгота” препречва естествения път на

минувачите, а ръчката, която “задейства триединството” е на разположение на

всеки желаещ. Освен интерактивността на тази философска работа, трябва до се

отбележи нейната строгост и драматичност, въпреки подчертания игрови момент.

Конструкцията и механиката са максимално прости и оголени, а фигурите на

кукличките и манекенския торс (през този период Костов често използва в

машините си манекени) побити върху тях въздействат визуално дори и без да се

потърси смисъла на машината.

Въпреки, че при “Реката” е трудно да се намери някакъв общ смисъл освен

пространствената задача, въпреки карнавално-игровия игровата деструкция на

акцията можем отново да констатираме характерните черти на ранния етап на

351

Виж: Костов, Любен. Каталог, Плевен. 1995, стр. 6.

184

неконвенционалните форми, при това доведени до своебразна “ОХИ” в градско

пространство. Дадаистичният патос е постигнат на интуитивно ниво и заявката е

съвсем ясна - духовете са освободени и приповдигнати в безотговорността на

играта, съпътствана с усещането, че нещо се променя. Постиженията обаче до

голяма степен остават в рамките на пластичната подготовката, която имат

участващите автори.

По време на вечерта след споменатата изложба “11.11.89. - Благоевград”,

чиято формула може да се определи като “обединени авангардисти”352

, група

“Добруджа” разиграва пърформанс в една отделна зала, в която е експонирана

“Роклята” и големи фотографии от акциите ѝ.

Вече след обществените промени и след поредица от важни случвания в

София и Пловдив (виж хронология) през май 1990 в Търговище Димитър Грозданов

и Димитър Чолаков стават инициатори на акция “Голямата графика”, в която заедно

с тях отново в солидарна група участват Албена Михайлова, Сава Стоименов,

Орлин Дворянов, Добрин Пейчев и др. Тя се състои в отпечатване на различни

авторски матрици на едно и също платно дълго повече от 10 метра и създаване на

колективно произведение. Това става в градско пространство (открит вътрешен

352

Според Каталог “11.11.1988. – второ издание. Благоевград.11.Х.1989 – 10.І.1990” в изложбата участват:

Агоп Геминджян (Варна), Група “Добруджа”, Александър Дойчинов (Сливен), Атанас Константинов

(Пловдив), Атанас Нацев (София), Асен Ботев (София), Божидар Бояджиев (София), Васил Габеров (София),

Венцислав Терзийски (Благоевград), Васко Иванов (Благоевград), Веселин Боришов и Велин Кисьов

(Благоевград), Владимир Овчаров (София), Георги Ковачев (Благоевград), Георги Алайков (Кюстендил),

Георги Ангелов (Благоевград), Георги Тодоров (София), Димитър Петрийски (Благоевград), Димчо Павлов

(Пловдив), Георги Стефов (Благоевград), Димитър Грозданов, Димитър Чолаков (Търговище), Евгения

Панчова (Пазарджик), Едгар Ванчев, Емилия Ангелова (Благоевград), Иван В.Иванов (Петрич), Иван

Милушев (Благоевград), Йордан Парушев (Сливен), Лъчезар Бояджиев (София), Любен Костов (Плевен),

Магда Абазова (София), Мариана Демирева (Габрово), Павел Димитров (Благоевград), Пламен Бонев

(Благоевград), Методи Душков (Благоевград), Недко Солаков (София), Сава Стоименов (Търговище), Сашо

Стоицов, Пламен Проданов (Търговище), Силвия Лазарова (Кюстиндил), Стефан Лютаков (Пазарджик),

Свилен Блажев (Кюстендил), Татяна Антонова (Търговище), Христо Шапкаров (Благоевград), Янко Стоицов

(Благоевград). Със сигурност това е една от най-знаковите изложби от периода, не по-малко важна от “Земя

и небе”.

185

двор) пред немалко публика. “Голямата графика” е пореден жест на излизане на

изкуството извън изложбената зала, но вече чрез една контролирана и прецизна

технология. Това произведение без съмнение регистрира идеите на Грозданов – тя

е абстрактна, има изразителни пространствени измерения и създаването и е с

пърформантивен елемент и обществени проекции. Издържаната естетика на тази

“Голямата графика” е демонстрирана и при показването и в изложбата на

изложбата “Лабиринт”(1990) в галерия “Шипка” 6, където е експонирана заедно с

някои от матриците. Качеството й предизвиква нейното откупуване в Швейцария и

дори припознаване на авторството й, което предизвиква полемика353

.

Поредицата от изброените значими колективни появи което имат изцяло

хепънингов характер или са заредени с живо действие по един или друг начин като

“Пътят”, “Природа”, “Изобразителен спектакъл”, “Роклята”, “Голямата графика” и

др. се създават значително натрупване, което не само оформя специфичния облик

на ранните прояви с задължително включване на елементи на изкуството на живото

действие, но и в процеса на осъществяването им изживява, първоначалните мотиви

за възникването на тези експерименти. А именно излизане извън установените

рамки и опониране на официалната сцена. Своеобразието, което тези форми

придобиват в България се дължи на характерни фактори – на голямото

хронологично изоставане, с която те се осъществяват; на типа пластичната култура,

която носи поколението навлязло в изкуството през 80-те години; на условията и

средата, в която се осъществяват – пространства предимно далече от градските,

някъде сред природата, или в архаична среда и съобразно особеностите на терена.

VIІ. 5. “Ухото на Ван Гог” и след това.

Димитър Грозданов през 90-те

Дейността на Димитър Грозданов в интересуващата ни област нататък през

годините съвсем не спира и тук за пълнота ще маркираме само някои по характерни

353

Виж: Грозданов, Димитър и Чолаков, Димитър. “Едно уточнение”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”,

бр.29/1995.

186

изяви. През 1989 година го виждаме в състава на група “МА”, заедно с други

художници и музиканти в НДК в столицата да разиграва пърформанса “Краката на

бога”, който завършва със създаването на звукова скулптура от старинни медни

съдове – произведение с пионерски характер за България. По време на изложбата

“Земя и небе” през октомври 1989 той участва със Сашо Стоицов и Албена

Михайлова в пърформанса “Дишане”. През 1990 година взима активно идейно

участие при формирането на група “Ръб”354

(вж глава І.Х.), но не се включва в нея.

Регистриран е един инцидентен негов пърформанс с Кольо Карамфилов –

“Заравяне” (1990).

През същата 1990 Димитър Грозданов прави в галерия “Акрабов” в Пловдив

програмна авторска изложбата “Ухото на Ван Гог”355

, в която поканва и

художници, на които държи. Напълно в духа на френския нов реализъм той създава

от корпуса на стар роял монументално овъглено “Ухо”. Случайно или не

суисидалния жест на великия постимпресионист (самоотрязването на ухото) е

“коментирано” от тежък инцидент – при обработването на обекта с абразивен

инструмент Грозданов едва не си отрязва десния крак. Пърформансите при

създаването на характерните за него “обгорени обекти” се срещат и при по-

нататъшната му работа. Такъв е случая с изложбата “Вратата”356

(1993) в студио

“Изкуство и приятелство днес”357

, при която процесът на създаване на

354

Обстоятелство, което се признава от членове на групата като Емил Миразчиев, Румен Жеков, Надя Генова

и др. Показателно е, че първата журнална публикация за групата е с негово авторство: Грозданов, Димитър.

“Дълбоката провинция. Група “Ръб” на три години”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 1/1993, стр. 10-13.

355 В заданието на изложбата се цитира едно писмо на Ван Гог, в което той се оплаква от ужасното си

материално положението, а думите му звучат сякаш се отнасят за положението, в което се отзовават

българските художници в начало на прехода. В изложбата участват Магда Абазова, Албена Михайлова, Надя

Генова, Татяна Антонова, Николай Карамфилов, Пламен Братанов, Моника Верпален (Холандия) и задочно

Артур Рембо със стихотворението “Гласните”. Виж: Руенов, Руен. “Избирам кучешкия път…Искам да остана

човек”, в. “Вечерни новини”, 28 ноември 1990.

356 Виж: Богданова, Галина. “Още една врата се отвори”, в. “Стандарт”, 8 февруари 1993.

357 Важно пространство през 90-те години, мениджмънт на скулптура Йордан Вампоров, в близък контакт с

Васил Симидчиев (Швеция).

187

произведението (обгаряне и импрегниране на стара врата и пренасянето й) е част

от самото произведение; подобен е пърформанса с овъгляване (с участието на

циганин-въглищар) при създаването на инсталацията “90”358

за годишната изложба

на Центъра за изкуство “Сорос” - “Свидетелства. Реалната различност” (1996).

През 1992 изкуствоведът става инициатор на акция “Тухлата”. Наричана

именно така, тя е всъщност е колективистично усилие за осмисляне на една

концептуална задача – предложено е всеки от художниците да пресъздаде един и

същ материален носител – стандартното кирпичено блокче. Тази твърде качествена

изложбата се открива през януари 1993 в галерия “Акрабов” в Пловдив и в нея

участват двадесет и седем художници.359

Единствено авторите от група “Ръб”

излизат от рамките на кавалетния обект и създават в една тухларна в Брацигово

временна структура от материала, с архитектурен характер.

Един от по-значимите пространствени проекти на Грозданов в периода 1994-

96 е “Паяжината”, работа от текстил, свързана с пърформативни елементи, която

има четири етапа (Кюстендил, София, Пловдив, Копенхаген). Първото и най-

впечатляващо по размери произведението е създаденото в недостроената и

руинирана част на Художествената галерия “Владимир Димитров-Майстора” в

Кюстендил (ноември 1994)360

, където участват студентки от специалност текстил361

ръководени от Ани Бояджиева. Това са поетични структури от текстилни влакна и

въжета, развиващи се в много голямо по обем закрито пространство, а метафората

“паяжина” съвсем естествено “улавя” конкретни проблеми – например състоянието

358

Грозданов, Димитър. “От въглен към огън”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 37/1996.

359 Виж: сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 6/1993, разговор между Димитър Грозданов, Борис Климентиев и

Руен Руенов, стр. 18- 19. Показателно е, че това е един от първите случай, в който се заговаря за създаването

на музей на съвременното изкуство в България(идеята се появява още при обсъждането на изложбата “Земя и

Небе”, по-късно при акция “Сътворението” на Сдружение “Изкуство в Действие”, през 1991 става дума за

“интервенция”, виж стр…). Заданието включва и тази метафора – влагането на индивидуалните “тухли” в

тази важна цел.

360 Руенов, Руен. “Майсторът и паяжината”, в “Култура”, бр.35/25 ноември 1994.

361 Част от тях ще станат известни като група “Мравките”.

188

на експозицията на най-митологизирания български живописец – Майстора или

процъфтяващата престъпност в регионалния център362

. Вторият етап на тази работа

(отново с участието на студентките по текстил) е “омотаването” околните сгради

около входа и влизането и в преддверието на галерия “Райко Алексиев” в дните

около откриването на изложбата “N форми? Реконструкции и интерпретации”(17

ноември 1994). Твърде показателно е, че тази пластика просъществува съвсем

кратко – тя е опожарена от неизвестен подпалвач с потенциална опасност огънят да

се разпространи в експозицията на първата ретроспекция на неконвенционалните

форми в България. По-късно Грозданов пренася “Паяжината” в пространствата

около Баня старинна в Пловдив, където тече проява предшестваща създаването на

едноименния център за съвременно изкуство. Финалът е в Копенхаген през 1996,

където в рамките на международния проект “Container’96 - Изкуство през океана”

художникът изпълва предоставеното му пространство (един стандартен

транспортен контейнер, каквато е пространствено-концептуалната рамка за

участие), изпълвайки го с “български” паяжини.

Съвсем оправдано Борис Климентиев вижда в “Паяжината” емблема на

неговото художествено мислене независимо на изразните средства: “Тя нагледно

илюстрира как в програмните му реализации параболичната игра и въздействие на

елементите се преобразуват в семантични стойности. Сама по себе си

“Паяжината” фокусира поредица от асоциации – едновременно визуално

ефирност и рядка физическа якост, учудваща конструктивна подреденост и

безкрайния хаос на лабиринта, съвършено произведение на създателя – плач и

сатанински капан за безобидната жертва.”363

362

Кюстендил в този период е център на нелегалния трафик с всевъзможни стоки към тогавашна Югославия,

която е поставена под международно ембарго.

363 Климентиев, Борис. Предговор към каталог “Димитър Грозданов”, С. 1998, стр.6-7

189

Твърде впечатляващ е пърформанса на Гроздавов “Лед” в Пазарджик (януари

1996)364

, по време на ежегодния музикален фестивал във фоайето на голяма

концертна зала. Четирима пърформари (студенти от театралния департамент на

Нов български университет) - две млади дами във вечерно облекло и двама мъже в

бяло взаимодействат с обекти от лед, поставени върху маса с бяла покривка.

Последните са прозрачни отливки от съдове, в чиято вътрешност се виждат

ценности (евтини бижута, лични предмети на художника). Идеята на пърформанса е

свързана с теорията на мимезиса. От една страна е задължително фиксирането на

реалността и идеите в конкретен материал, тоест тяхното своебразно умъртвяване

или “замразяване”(олицетворявано от ледените форми), което е свързано със

своеобразното сублимационно усилие или дори страдание, преодолявано от

художника при създаването на конкретно произведение. От друга страна, според

автора, публиката трябва да извърви обратния път от мъртвия предмет зареден с

метафизика (творбата), да положи някакво усилие и да “разруши” в създадената от

автора уж укротена форма като проникне в нейния смисъл. Ледът олицетворява

“замразената” форма на творбата, а функцията четиримата пърформари да

задействат това “разрушаване” на реалните форми от лед като се опитат да увлекат

публиката, която да се включи в “разкриването на същността” на творбата.

Началото на действието едновременно абсурдистко и символно заредено от

жестовостта и нейния ритъм. Започва съвсем бавно, пърформарите се движат

хипнотично и с подчертана ритуалност. Постепенно скоростта се увеличава,

актьорите докосват ледените форми и от ритуал преминават в игра. Ритъмът си

ускорява още повече, докато не премине в истерично чупене на обектите, които се

разхвърчават из пространството. Пърформансът преминава в спонтанен масов

хепънинг с верижен характер, в който се включва на практика цялата присъстваща

публика – повече от 100 души. Макар и полусъзнато всеки се стреми се стреми

алчно да осъществи метафората на акцията – да проникне в тайната на творбата.

364

В. “Култура “, бр. 6, 9 февруари 1996. “Скриване и откриване на същността”, разговор с Димитър

Грозданов. Впоследствие този пърформанс е осъществяван и на други места в различни варианти.

190

Както работата с огън, така и работата с лед (понякога едновременно и с двете) е

характерна за Грозданов и в други негови пърформанси и инсталации.

През 1998 в пространствата на художествения център “De Fabriek” в

Айнтховен, Холандия той осъществява проекта си “Изложба”365

. В напълно пусто

бяло изложбено пространство, бивше индустриално хале, художникът внася с

количка пясък, с който оформя няколко средно големи купчини пясък. До тези

“произведения” са поставени големи вентилатори. Едва доловимият шум на

въздушното течение разнася и разстила по цялото пространство. Философският

минимализъм на това процесуално произведение е метафора на “замърсяването”,

което всяко художествено произведение нанася на средата, в която е създадена, а и

също така напомняне, че художественият процес е движение невъзможно без

конкретно пространство.

В заключение, цялостната дейност на Димитър Грозданов и нейният

характер, го превръщат в една от най-важните фигури в процеса на възникването на

акционистките художествени форми в страната. Неговите широки контакти,

комуникативни възможности, умение да провокира, организира и продуцира, както

и теоритичната му подготовка го правят ключов куратор366

на българската сцена

през втората половина на 80-те и през 90-те години на ХХ век. Той се ползва от

изключително доверие на широки кръгове художници от поколенията на прехода и

без дейността му в “дълбоката провинция” е невъзможно да си представим

пъстротата от прояви през споменатия период и тяхното териториално

разсредоточение. -

Формулата на провокирането и колективната работа продължават в пълна сила и в

пространството на неговия фестивал “Процес-Пространство”(след 1992) и са

365

Виж: ‘De Fabriek”, сп. “ИзкуствоR/Art in Bulgaria” бр. 58-59/1998, стр. 28.

366 Единствената друга фигура която в края на 80-те година играе подобни функции, но не в толкова голям

обем е тази на изкуствоведа Филип Зидаров при организирането на “Майски художествен

пърформанс”(1987), изложбата “Градът?” (1988) и др.

191

съществени при формирането на група като “Така” или формирането на временни

колективи по осмислянето на конкретни задачи с акционистки характер367

.

На теоретично равнище, той е първият, който публикува разсъждения по

темата в статията си: “Реплики по пътя” от (1987)368

. Резултатите, до които достига

като художник-акционист, както и проявите, които провокира се дължат изцяло на

подготовката му, която се базира на добро познаване на късната модерност, на

неговата непредубеденост и непрекъснато му любопитство да експериментира в

непознати области.

VIIІ. Протестът на Русе.

Антоний Софев

Антоний Софев, живописец от Русе, има само две-три инцидентни

художествени намеси в градска среда с екологична ангажираност (в Русе и в

Търговище) преди 1989 година, които обаче са важни предвид своята смелост и

подкрепа за екологичния протест за защита на крайдунавския град.

Отровните хлорни обгазяванията на гр. Русе през 80-те години от страна на

намиращият се на отсрещния бряг на река Дунав румънски химически комбинат

(плод на мегаломанските амбиции на румънския комунистически диктатор

Чаушеску) предизвикват сериозни обществени вълнения и протести. Създава се

“Екологичен комитет за защита на Русе“ (Русенският комитет), начело на който

застават известни общественици и предимно интелектуалци. През 1987-88 в града

на Дунав има безпрецедентни спонтанни обществени протести с участието на

стотици граждани. Първият протест е на 28 септември 1987 г от 14 часа в центъра

на града369

. На архивни снимки и видеокадри се вижда стена от протестиращи,

367

Виж поредицата от каталози на фестивал “Процес-Пространство”, първият от които е от 1992.

368 в. “Пулс” бр.50/15 декември 1987.

369

Протестното движение е инициирано от шест жени – озеленителки, които успяват да организират около

600 души пред партийния дом в Русе на споменатата дата 28 септември 1987. Общественият комитет за

защита на Русе е основан на 8 март 1988 в Дома на киното в София след прожекцията на филма на Юри

192

някои от които държат транспаранти с лозунги като “Стига празни обещания” и

дори “Съд за виновните”. Емблематичната за Русе Статуята на свободата370

,

намираща се на централния градски площад е окичена с парче плат с надпис. Някои

от протестиращите са с противогази или маски. Отделни граждани разиграват

“пърформанси”, преминавайки пред сградата на областния комитет на

комунистическата партия с кърпа на лицето. Тези наистина безпрецедентни

протести за България са възприети от авторитарния режим като пряка заплаха и са

между първите признаци за предстоящата политическа промяна.

В протестите участват и неколцина местни художници, а през декември 1987

– януари 1988 в градската галерия, Ателието на младия художник в града

организира371

неголяма изложба озаглавена “Екология 87”. Според едно сведение тя

е посетена от 30 хиляди души,372

факт, без аналог за проява в провинцията. Слухът

за изложбата се разпространява бързо из страната и се споменава в емисиите на

западните радиостанции предаващи отвъд желязната завеса. След десетилетия

контролирана социална мимикрия, “изложба, създадена, за да отговори на една

вълнуваща обществена идея” става изключителен обществен факт “когато

изкуството не се преструва”373

. Оказва се, че когато това наистина е така, то има

неподозирана притегателна сила. Известни прояви на несъгласие спрямо

официалната линия на поведение от страна на художници вече не са рядкост, а и в

годините на перестройката предишния тотален контрол е невъзможен. Стига се до

там, че управителния съвет на относително либералния СБХ излиза с Жиров “Дишай”. Председател на комитета става писателя Георги Мишев, участват редица журналисти,

общественици, художници (Светлин Русев). Виж реконструкция на събитията във в. “24 часа”, 29 септември

2007.

370 От 1909, на италианския скулптор Арналдо Дзоки.

371 По според мнението на активния участник в събитията художничката Виргиния Пенчева, това най-

вероятно е било подкрепено от тайните служби с цел туширане на напрежението. Виж: “Виргиния Пенчева –

Джина пред сп. “Изкуство”, Сп.”Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 96-100/2003. стр.80-81.

372 “Отражения на съвестта. Художествена изложба “Екология’87”. Разговор с Атоний Софев, Пламен

Монев, Виргиния Пенчева и Делян Хубенов. В. “Пулс”, бр.8/23.02.1988.

373 Тодоров, Ваньо. “Когато изкуството не се преструва”, в. “Народна култура”, бр.5/29 януари 1988.

193

безпрецедентно за времето си писмо-призив до другите творчески съюзи озаглавено

“Вик за Русе!”374

, в което се отправят чисто граждански искания: “Да се спрат

хлорните заводи (…) Град Русе не трябва да загине! Хората трябва да живеят!”

Антоний Софев участва в изложбата “Екология 87” с един знаков обект: пред

гипсово копие на “Умиращият роб” на Микеланджело е монтирана рентгенова

снимка, която светва и угасва. В колективно интервю (отговарят той, Пламен

Монев, Виргиния Пенчева и Делян Хубенов) художниците заявяват: “Ние

възприемаме изложбата изключително сериозно, защото е провокирана от

конкретната ситуация. Това не е нито шега, нито приумица на художници.

Изложбата е израз на нашата човешка и гражданска позиция, на нашата болка.

Това беше голяма отговорност пред самите нас. Не беше толкова важно как ще се

възприемат произведенията ни – важното е беше да отразим нашата съвест”375

Още по-интересно от голямата обществената реакция е, че работите, които създават

за изложбата са изненада за самите тях. Всеки прави нещо значително по-различно

от дотогавашната си дейност. “Екология 87” се оказва фактическото начало на

неконвенционалните форми в Русе376

. Политическото предизвикателство се оказва

решаващо за възникването на различаващи се художествени жестове, а темата

екология въобще се оказва много важна и характерна за ранния период на

българските N-форми и акционизъм.

В тази обстановка през мразовития декември 1988, Антоний Софев в

съавторство с Върбан Христов377

осъществява на една от главните улици на Русе

акцията “Повикана пролет”378

. Двамата опаковат с полиетилен повече от 40

дървета, разположени от двете страни на централна улица с сецесионова

архитектура от началото на ХХ век. Мизасценът е доста странен. Полузатрупани от

374

В. “Народна култура”, бр.6/5 февруари 1988

375“Отражения на съвестта. Художествена изложба “Екология’87” …

376 Виж: “Виргиния Пенчева – Джина пред сп. “Изкуство”, Сп.”Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 96-100/2003.

стр.80-81.

377 Живописец емигрирал в началото на 90-те години във Франция.

378 Досега непубликувана. Благодаря на Антоний Софев за предоставения ми архивен видеофилм.

194

сняг улици, унил автомобилен парк и градски транспорт от епохата на социализма,

група възрастни пълни жени почиства снега и разменя реплики с художниците.

Последните са съоръжени с високи стълби и облечени с някакви шуби (Христов е с

капитанска шапка) и изглеждат като персонажи от пиеса на Йордан Радичков.

Дърветата, които опаковат и обкичват с разноцветни балони са с окастрени клони и

са полуизсъхнали, но художниците си спомнят гласно за времето, когато същите

дървета са били живи и зелени, защото те се намират точно пред дома на техния

учител по живопис379

, при който са идвали като ученици. Учудването на случайните

минувачи бързо преминава, след установяването, че странното занимание е

свързано екологичните проблеми на града.

Истината е, че естетическата стойност на “Повикана пролет” не бива да се

преувеличава. Тя е неприкрита заемка от Кристо380

, визуално е малко буквална

(балоните символизират пъпки; към някои от дърветата се добавят и надуваеми

пеперуди, в метафориката на самото действие – пролет през декември – има

елемент на театралност), но не може да се отрече, че е изключително автентична.

Въпреки елемента наивност и реплика, който съдържа, тя функционира в много

деликатен политически контекст и придобива собствен смисъл. Реалната

урбанистична ситуация, в която се осъществява е точно такава, каквото е възможна

в този момент, поведението и мисленето на художниците също.

По-късно самотното “Опаковано дърво”, което Софев прави сам през май

1989 в Търговище по време на “Изобразителен спектакъл” става визуален акцент на

колективната работа там, но не е толкова радикална като случване в сравнение с

проекта от Русе, тъй като е разположена във възрожденско-рустикална среда.

Много по-интересен в Търговище се оказва пърформанса на Софев с ритуалното

погребение на мъртво дърво (и за двете работи виж главата “Изобразителен

спектакъл” ).

379

Кирил Станчев, известен живописец и педагог от Русе.

380 Проектът на Кристо “Опаковано дърво” е от 1966 в Айнтховен, Хонландия.

195

През октомври 1989 виждаме художника на покрива на галерия Шипка 6 в

изложбата “Земя и Небе”, където също показва екологично ангажирана работа –

пластика от автомобилни ауспуси и гърнета. В последвалата си кариера той не се

връща към неконвенционалните форми, но отгласи от акциите му от периода 1988-

89 се забелязват в неговата живопис, която понякога преминава в асамблажи или е с

идилични флорални мотиви. Често срещан мотив е изкорененото дърво, което вече

има “небесни корени”.

Като ехо от “Екология 87” и последвалите активности се формират

симпозиумите “Екоарт” в Русе след 2000 година, на които се разиграват

художествени жестове в природна среда и бодиарт.381

ІХ. Новият идеал и неговите приключения.

Група “РЪБ”

Би могло да се предположи, че Пловдив като своеобразен артистичен топос

на българското изкуство, обширно обсъждан, както на територията на

художествения анализ, така и в полето на регионалните художествени митове, ще

породи значителна активност в периода на възникване на неконвенционалните

форми и това наистина е така, но за разлика от други центрове като София, Варна,

Благоевград, Русе, тук случванията започват едва след политическите промени в

края на 1989. До тази дата, сред иначе многочислената местна гилдия, единици са

художниците с по-новаторски и донякъде авангардистки тежнения. При

живописеца Георги Божилов-Слона интуитивно абстрактната ориентация е

свързана с известни познания в областта на безпредметно изкуство и поп-арта, като

например влиянието на комплексни художници като Роберт Раушенберг. Най-

далече от пловдивските живописци на 60-те години на ХХ век достига Георги

Бояджиев-Бояджана, който много рано има представа, а и практикува принципите

381

Вж каталог “Екоарт ІІІ”, Русе, 2002.

196

на френския “нов реализъм”, който смесва с абстрактни идиоми. Тези постижения

обаче, освен че са полускрити и инцидентни и остават предимно затворени в

рамките на картината, наистина не можем да не отбележим, че при Бояджиев е

налице категорично понятие за обже труве - асамблаж. Така в “градът на

художниците” на практика до 10 ноември 1989, отсъства активност от акционистки

тип, което от една страна изглежда странно, а от друга е знаково за съзерцателно-

взионерския характер на местната традиция.

Така новите форми ще започнат да се практикуват в Пловдив едва през

пролетта на 1990 от една новосформирана група с членове на възраст около 30

години, които са завършили академичното си образование неотдавна. Група “Ръб”

възниква през декември 1989382

по внушение на изкуствоведа Димитър Грозданов.

В сравнителен план тя се отличава със своята хомогенност – без изключение в нея

членуват професионални, много талантливи художници и на практика почти

равностойни художници383

. Като цяло, визуално и концептуално работите им са над

средното ниво, липсват крайности и незащитени позиции. В точно определен смисъл,

на фона на останалите подобни формации е отчетливо уверена и в идеите, и в

реализациите. По наблюдението на изследователката на групата, изкуствоведката

Живка Валявичарска, “Ръб” “развива енциклопедично изкуство.Те черпят и

прилагат информация в множество направления, сред които концептуализмът не е

нито най-популярен, нито най-известен.” 384

Трябва да се отбележи, че всички

382

В една запазена чернова “Предложение за правата на младите художници” от 19 декември 1989 се

обсъждат повече от 10 пункта, първия от които е “де-идеологизация на художествения живот”, а към края се

предлага премахване на държавния монопол на търговията с произведения с изкуство и т.н., подписани от

инициативен комитет в състав: Е. Миразчиев, Д. Келебечев, И. Григоров, И. Будников, К. Карамфилов, М.

Роменска, Н. Генова.

383 За разлика от по-често флуидно масовите софийски групи от този период. По отношение на качеството на

състава единствено сравнима е група “Градът”.

384 Изследване-дипломна работа “Група “Ръб” и неконвенционалните форми в България 1984-1994” защитена

в НХА, предоставена ми от Живка Валявичарска, за което специално и благодаря. При документалното

проучване на дейността на “Ръб” ползвам материали предоставени ми от архива на групата в синхрон с

197

членове на групата имат отлични познания и практически умения в традиционни

изобразителни видове като живопис и графика, но ги развиват в посока на един

много по-освободен от условности образ, а груповите им изложби им имат характер

на акции-разграничения, а повечето от пърфомативните и хепънинговите им

произведения са с политическо-социален характер.

Трябва да се подчертае, че Ръб” е може би най-характерния пример за

възникване на неконвенционална традиция от регионалната българска

художествена традиция в изобразителното изкуство, конфронтиране с последната, и

същевременно запазвайки някои устойчиви нейни черти в процеса на иновацията.

Тази най-обща черта прави до голяма степен дейността й капитализираща с оглед

развитието в други по-малки центрове.

Емблематичното появяване на “Ръб” става с изложбата “Символи и знаци”,

открита на 17 март 1990 в изложбената зала на ул. “Гладстон” 32 в Пловдив. В

самото начало групата има 13 членове: Албена Михайлова, Венета Маринова, Данчо

Григоров, Димитър Келбечев, Димитър Митовски, Емил Миразчиев, Ивайло

Григоров, Игор Будников, Кольо Карамфилов, Моника Роменска, Надя Генова, Павел

Алберт, Румен Жеков 385

. “Символи и знаци”е една от запомнящите се изложби от

периода на ранните неконвенционални форми и е съпроводена с характерна за духа

на времето, не-ортодоксална “Декларация на Група Автори”386

. Тази декларация не

съдържа естетически постулати, а по скоро заявява няколко принципни пункта на

разграничаване от характера, устройството и практиката на художествения живот в

условията на тоталитарно общество. Тя е еднозначно: за индивидуално мислене, за

нов тип художествена комуникация и нови художествени форми, за нова социология

цитираната дипломна работа. Благодаря на изкуствоведката Галина Лардева за допълнението към прес-

архива на групата.

385 Михайлова е единствения художник с опит в неконвенционалните форми в периода 1986-1989 предимно

като член на група “МА” и някой ранни групови хепънинги, вж хронология. К. Карамфилов и Д. Митовски

се появяват в изложбата “Земя и небе”, октомври 1989. Всички вече са се изявели на традиционни ОХИ-та. В

изложбата “Символи и знаци” като гост участва художника Правдолюб Иванов.

386 Сп. “Изкуство/Art in Bulgaria” бр.1/1990, стр.10.

198

на художествения живот и свободен обмен със света и т. н. Съществено е, че

художниците декларират, че “не са авангард”. Като характер на показаните

произведения – предимно инсталации и обекти “Символи и знаци”, наистина е рязко

и категорично разграничение от изкуството на късния социализъм, както и от

образците на най-утвърдените до тогава пловдивски художници-живописци,

определяни до голяма степен спекулативно като “школа”. Съществен момент е, че

като общо това е една от първите професионални изложби, към онзи момент на

развитие на неконвенционалните форми, макар и белезите на академичната

подготовка на художниците да са видими, то те са използвани в посока, която не

компрометира смисъла на проекта.

“Символи и знаци” е открита с “поредица от спектакли и хепънинги,

публиката бе почерпена с торта-петолъчка, която бе разрязана с набор от чукове и

сърпове. В спектакъла импулсивно или режисирано се включиха много от

присъстващите, беше присъдена и първата годишна награда “Ръб”, която получи

априлското поколение художници в лицето на Йоан Левиев. Изложбата бе

съпътствана до закриването си от редица акции, в които бяха поканени всички

желаещи.”387

. Тортата освен, че е с формата на петолъчка е червена и горчива на

вкус, наоколо се суети тръбач, който свири фалшиво, както и група пионери с очила

на слепци, които припяват популярна идеологическа песен, но с променен текст.

Изложбата е открито политическа, това е заявено вербално и защитено

знаково без да преминава в дидактика, и същевременно има цялостен формален

образ388

. Същевременно тя е съпроводен с характерната за периода игрова

387

Сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, пак там.

388 Завършеността на тази изложба учудва и днес, тъй като за повечето от авторите това е първи опит в

новите форми. Обяснението вероятно е просто: добре подготвени и мотивирани артисти, възможно най-

благоприятна атмосфера, точно място и време. Донякъде основателна при анализа на детайлите е

единствената отрицателна рецензия за изложбата “Ръб без Ръб. Нещо като антиманифест” от Георги Лозанов

(във в. “Култура”, бр. 15, 13 април 1990), който намира метафорите на отделните обекти и произведения за

неособено оригинални, изисквайки от художниците радикализъм, който в онези условия едва ли е възможен, а

и необходим – все пак става дума да дебютна изложба на млади автори, които едва ли са имали причини, а

199

активност, ситуационистко-хепънингово начало, което маркира и декларира на още

едно комуникационно ниво новата свобода, а и новия климат на художествения

живот. Очевидно е, че освен игрова критика на доскорошната идеологическа

система, изложбата е иронично посветена на поколението регионални живописци,

което през 60-те години са се борили в други условия и по друг начин за свобода на

изказа. Не случайно младите от “Ръб” се идентифицират не като наследник на

предходното поколение, а като духовени внуци на “Бараците” от 30-те години на

ХХ век.389

Разрязването и раздаването на кърваво-червената торта-петолъчка е

последвано от акция-атака под ироничното заглавие “Колелата на историята”. В

препълнената зала срещу публиката неочаквано са изсипани неголеми, но тежки

метални топчета. Физическата агресия спрямо зрителя предизвиква моментен шок и

недоумение. Така още с първото си появяване новата артистична формация заявява

категорично значителен потенциал и елегантен артистизъм.

Първата акция в обществена среда “Черен хепънинг” група “Ръб” прави през

на 8 април 1990 в ранното утрото на християнския празник Цветница, в градинката

до Джумая джамия. Това е еблематично и кръстопътно място – входа на Стария

град. Хепънингът е политически протест срещу реален и животрептящ проблем –

замърсяване на региона от голям завод390

. Темата екология е станала твърде

съществена за не-конвенционалното изкуство, например покрай изложбите на

русенските художници (виж съответната глава) или ангажирането на СБХ с каузата

на Комитета за защита на Русе.

Виждаме мащабна намеса в обществена среда - градинката, нейните алеи,

чешмичката, отделни дървета, растителността са опакована с черен полиетилен,

Кристо е видимо цитиран, има и обобщени символи – фигури мишени, очи, ръце,

силуети на странни същества – последните малко преиграни и декларативни.

достатъчно информация, които да ги радикализират крайно. Подробен репертоарен обзор и анализ на

произведенията в “Символи и знаци” се съдържа в изследването на Валявичарска.

389 Интервю с Румен Жеков, в “Стандарт”, 2 юли 2007.

390 Комбината за цветни метали, който се намира в полето между Пловдив и Асеновград.

200

Създадена пространствена инсталация-ивайрънмънт-ситуация като смислова

преграда на процесуалността на празника (поклонилите с върбови клонки повтарят

влизането на Исус в Йерусалим) в сърцето на града, с която многобройните

минувачи влизат в най-естествен досег. Контекстът на християнския празник и

неговата многопластова символика, радостното пролетно възраждане на природата

са противопоставени на екологичните заплахи, които са един от основните

социално-политически фактори за подкопаване на устоите на късния социализъм391

.

Втората част на “Черен хепънинг”, същия ден, по същото време е -

разгъването на дълъг рулон бяла хартия на високия каменен зид ограждащ двора на

стария храм “Св. Св. Константин и Елена” в Стария град – наричана “Стената” или

“Стената на желанията” - като е отправена покана към всеки минувач свободно да

напише или нарисува нещо. Пролетта на 1990 година е време на възторзи и

празнуване на неотдавна създадените условия на демокрация, свобода на печата и

мненията. Това е време на митинги, спонтанни протести, десетки ново-възникнали

и свободни печатни издания, време на свободно, екзалтирано и на моменти крайно

разгорещено говорене – на всички обществени равнища – от улицата до

парламента. В тези условия “Стената”, или изразеното от пловдивското

гражданство, чрез писане, драскане и рисуване е една крайно интересна ситуация-

снимка на настроенията на времето. Върху запазения рулон и фото-документацията

може да се види и прочете всичко, но определено преобладават политическите

анти-тоталитарни и про-екологични послания. Контекста на тази ситуация –

обстоятелството, че е по време на голям християнски празник и в традиционно

сакрално пространство - е също така определящ за резултата392

.

391

Ядрената катастрофа в Чернобил на 26 април 1986 и позорното, и недалновидно поведение на българското

държавно ръководство са най-известния случай, който усилва нетърпимостта по темата. Отделно навсякъде в

страната всякакви предприятия създават екологични тревоги.

392 “Черен хепънинг” и “Стената” са от малкото случай, при който неконвенционалните форми са

интегрирани органично и напълно непретенциозно в контакста на традиционния за България религиозен

култ.

201

През май 1990 “Ръб” осъществяват акцията “Корен високо в небето” на

площада до Балабановата къща в стария град. Това е по скоро пространствена

композиция, определено атавистична инсталация, намеса в градската среда, която е

продължение на “Черен хепънинг”, но няма особен интерактивен момент и

обществена рефлексия. Опит подобен на други, но дидактичен и не особено

сполучлив.

Годишната изложба на групата през 1991 е “Голямата фотография”393

,

пионерска, експериментална и важна за процеса, като пример за овладяване на

медията с която до тогава художници са работили крайно епизодично, някои от

работите, свързани с темата, която ни интересува като тези на Албена Михайлова

(цикъл “Метаморфози”) са пионерски като боди арт у нас.

На 13 декември 1991, целия ден, в чакалнята на гара Пловдив “Ръб”

разиграва ситуацията “Голямата светлина”. На съвсем невзрачно разположен

електрически монитор от цифров тип с постоянно преминаващ надпис на

височината на погледа непрекъснато се повтаря изречението: “Всеки от нас е малко

огънче, всички заедно – голяма светлина” – всъщност еврейска поговорка.

Намерението изглежда доста абстрактно – препречване на погледа на минувача с

разсъждение-послание, а контекстът освен неособено приветливата гарова чакалня

са вълненията около предстоящите избори и пред коледната суматоха.

Случванията се документират на видео – няма нищо различно от стандартна

реакция, като въпрос на хипотези е дали трансгресирането на ежедневната среда с

този вид художествено-смислова интервенция води до някакви по-трайни следи в

съзнанието на минувачите, които я забелязват. Ситуацията използва структурата и

естетиката на често използвана масмедия и заемката от Джени Холзър е очевидна.

Като използвано средство това също е премиерно случване в страната. Тази

експериментална работа също следва да се оценява в контекста на политическите и

художествените вълнения на ранните години на прехода.

393

Март-април 1991, галерия “Гладстон” 32 Пловдив.

202

Несъмнено най-известната и емблематична e третата годишна изложба на

групата - “Идеалът” - в някои отношения най-стойностна, в други леко театрално

преиграна при елементите, които включват ситуация и активистко поведение.

“Идеалът” е концептуален проект развит във времето и съдържа целия интервал,

“махалото” от сериозните задълбочени кавалетни творби до пърформативните

интермедии, които задават въпросите за социалното присъствие на изкуството.

Неизбежно в него е заложен и политически прочит, както и по-тясна мирогледно-

естетическа полемика. Този проект е апогеят на “Ръб” и най-добре илюстрира

идейната платформа и уклони на групата.

Изложбата-акция е разиграна съобразно, до голяма степен, ироничен

концептуален сценарий и в някаква степен има мистифицирана история, която и до

днес е не е изяснена. Откриването става на 1 април 1992. Зрителите достигат до

кръгла неголяма зала вървейки в тесен коридор394

и, стъпвайки върху нестабилни

каменни плочи с надписи на латински: “Връщай се отново”, “Времето открива”,

“Десетият ден”, докато над главите им висят две печени прасенца. В ротондата

посетителите откриват 10 бели недокосвани от художник платна с размери 140 х

140 см, които художниците трябва да изрисуват пред посетители в галерията през

следващите 10 дни, осъществявайки своя визуален идеал. Останалите от

първоначалния състав 10 художници395

са облечени официално, а слово при

откриването държи Недко Солаков. Отвън необичайното събитие се допълва от

тържествена музика и силен военен прожектор, чийто лъч шари по фасадата на

галерията.

Всички тези елементи изглеждат прекалени и са много характерни за това,

което беше дефинирано като “купон”, “групови игри” и т.н. достатъчно е да се

сравнят например с хепънинга “Сътворението” на група “ДЕ” и т.н. Но това

394

Пространството е изградено от сглобяема конструкция.

395 На снимката на откриването ги виждаме официално облечени и подредени така: Григоров, Миразчиев,

Жеков, Роменска, Маринова, Будников, Митовски, Михайлова, Генова, Карамфилов.

203

изглежда е недостатъчно защото в нощта след откриването 10-те платна изчезват

от галерията, като версията подържана от художниците е взломна кражба. Започва

полицейско следствие. Откраднат е идеалът, вярно или не... Местният печат около

две седмици се занимава със случая в редица дописки с красноречиви заглавия:

“Пловдив е разтърсен от интелектуален обир, може и да е мистификация”, “Ръб”

направи пловдивчани на маймуни”396

и т.н. Историята продължава в по-скоро

битови ходове - картините се намерени в магазията на гара Пловдив и върнати след

писмо на крадеца на платната до групата.

Цялата интермедия около картините, които в последна сметка наистина

биват нарисувани е интересен случай за мистифициране на събитие и

предизвикване на обществен интерес и дебат. Това в някакъв смисъл е постигнато,

но същевременно, както забелязват още тогава някой дописници, създава

впечатление за нещо театрално и лекомислено, преиграно и извън целите и

естетиката на подобни обществени проекции от историята на акционистко-

хепънинговите случвания в развития свят. Моментът е относително ранен и предава

общата атмосфера, а артистите (или по-точно на някои от тях) да спекулират, което

подрива първоначалната заявка. Казано по друг начин, акционисткото начало

придобива едва ли не “ориенталско-анекдотични” черти.

Правейки скоба, следва да се допълни, че по-късната група “Диско’95, с

членове Кольо Карамфилов, Димитър Митовски и Красимир Добрев стига до още

по-голяма лековерност в художествената си продукция, разигравайки подобни

стратегии, които лишават от смисъл иначе много високото качество на тяхната

живопис, когато я поставят в необоснован контекст. Н споменавайки името на

Красимир Добрев от Сливен трябва да се отбележи неговия интересен опит в

областта на пърформанса, тъй като той допълва наблюденията ни около

социокултурния контекст, в която се развива “Ръб”. През юни 1993 г. по време на

изложбата “Къч” в Сливенския театър (в рамките на Летен театрален университет)

396

Заглавия във вестниците “Вести” от 2 април 1992 и “Провинция” от 7 април 1992.

204

този художник осъществява своя маратонски “алтернативен театър” озаглавен “На

моя роден град с АХ и ОХ”. Художникът е седнал на люлеещ се стол пред своята

едноименна творба асамблаж от ретро-обекти и негова живопис на момиче с

насинено око. Художникът също е с насинено око и съзерцава продължително и

статично с черни очила облепени с хартия своята творба всеки ден по един час в

продължение на 20 дни. Обстановката е ретро, инсталирана е среда от мебели и

предмети от първата половина на ХХ век, а звуковата среда – музика от края на 60-

те години: Бийтълс, бунта на 68-а и т.н., които оказват значително влияние върху

него по собственото му свидетелство в детските му години. Този пърформанс

следва да се разглежда като разсъждение на автентичен местен художник – един от

първите концептуални живописци у нас за контекста на възникването на новите

форми – с рефлексите на далечния свят и статичността на местния контекст

неговото спряло време397

. Виждаме, че иновацията не е просто отричане на

традицията, но и нейното осмислане и включване, в случая по един едва ли не

мъчително-трагичен начин. Пърформансът на Добрев “На моя роден град с АХ и

ОХ” от 1993 е един от най-автентичните авторски жестове от времето на

възникването на неконвенционалните форми.

Завършвайки темата за “Идеалът” следва да се отбележи, че десетте платна

на членовете на “Ръб”, които са резултата от акцията сами по себе си са крайно

интересна извадка на разбиранията за идеята за визуален образ в началото на 90-те

години и начена, по който (но не напълно) бива изоставено старото разбиране за

живописно-пластичното. Някои от авторите стигат до много отчетлива

концептуална яснота, други се колебаят в рамките на особени хибридни релации

плаостично-неконвенционално. Най-далече стига Емил Миразчиев в своята картина

“Дух-светлина”, която е просто бялото грундирано платно с монтирана в идеалния

център малка червена лампичка. Строго концептуални са работите на Генова,

397

Богомилова, Долорес. “Изложбата “Къч”, в. “Век 21”, бр. 30/1993.

205

Каранфилов, Михайлова и Роменска, при другите наблюдаваме авто-иконографски

подход.

“Явна закуска” или “Демонстративна закуска” е хепънингът, с който

групата участва на Фестивал “Процес-пространство” в Балчик през 1992 и е

своебразно продължение и епилог на “Идеалът”, и има осъзнато фарсов характер. В

края на един от изразителните конструктивно бетонни противо-свлачищни кейове

(буни) е подредена дълга маса с изобилие от храна и напитки. Инсталацията форма

е естетизирана по оста на кея – издължена плоскост, 10 бели стола, бяла покривка,

прибори за хранене, отделяне от брега с лента. Идеята е художниците за

консумират в продължение на 24 часа публично и демонстративно новия

консуматорски идеал, усвоен много бързо след демократичните промени. Но

отделянето от бреже след дълго отделянето от брега се оказва невъзможно и не след

дълго около пиршеството се събира се събира голяма група от приятели, участници

във фестивала, зяпачи и заниманието придобива празнично-оргиастичен характер –

или просто поредния артистичен купон.

През ноември 1992 по идея на Димитър Грозданов в Брацигово членове на

групата подхващат акция “Тухлата”, която се състои в изграждането на

концептуални форми от блокчета кирпич. По интересна от действията и формите на

терен се оказва концептуалната изложба “Тухлата” в галерия “Акрабов”, Пловдив,

която включва, творби от много автори и от цялата страна, които преобразяват

обикновени тухли в концептуални обекти398

.

Една от по-слабо познатите работи на “Ръб” е “Тялото на водата”,

осъществена през януари 1993 по време на традиционните зимни музикални

празници в Пазарджик във фоайето на концертната зала. Това е интересен,

технически екстензиран пърформанс, всъщност мултимедийна инсталация с

елементи на саунд арт – на практика почти не-прилагана дотогава форма в страната,

която е свидетелство, че групата има разностранни интереси. В полу-затъмнено

398

Виж сп. “Изкуство” бр. 4/1994 – Разговор между Димитър Грозданов, Руен Руенов и Борис Климентиев.

206

пространство са инсталирани верижно на пода стъклени аквариуми, в които плува

жива риба, музикални инструменти, същевременно художниците извършват

абсурдни действия. В аквариумите се вкарва въздух, храна за рибата, долива се

течност, и т.н. монтирани са микрофони, които регистрират звука и физическите

процеси във водата и ги усилват. Насочено осветление и произвежданите от

художниците и водата звуци създават цялостна пространствена среда. Вън от

съмнение, тук е цитиран Кейдж и форматирането на събитието в рамките на

традиционен музикален фестивал, придава още едно измерение на работата на

групата като новатор. За съжаление тази работа не е осигурена добре технически

докрай и не постига пълноценна изразителност.

Последната групова изложба на “Ръб” е “Опус-пробект” (април 1993, галерия

ул. “Гладстон” 32). Тя всъщност е инсталация-ситуация с добър пространствен и

живописен изглед, който по най-естествен начин преминава в разгърнат хепънинг с

участието на публиката. В залата са разположени четри легла, както и ритмично-

точково по стените и в пространството стотици “библейски” ябълки от различни

сортове, отделно има кашони с цитрусови плодове, които публиката е поканена да

консумира, което и става буквално на откриването. От първоначалния състав на

групата са останали по-малко от половината – само шестима. Ститациунистко-

хепънинговото, става очевидно един от най-ярките елементи, които формират

цялостния облик на групата и е много коментирана от местния печат с различни

настроения и епитети. Това, без съмнение означава, че групата правилно избира и

правилно упражнява адекватните средства в една макар и относително високо

културен, но дълбоко консервативен регионален контекст, какъвто е пловдивския.

Иновацията и прехода от затворения регионален амбивалентен късно-модернистки

проект на “развития социализъм” към неконвенционалните форми в случая в

традиционни зони, подобни на тези в Пловдив не е просто преход от условно късно

тоталитарен контекст към условно иновационно-“авангардна” практика тук има

предимно социални и много специфично регионални измерения. Още по-

207

съществено освен характерните особености е, че “Ръб” успява на 100% процента да

изпълни задачата си – а именно, че ситуацията коренно се е променила.

Групата съществува по-малко от 4 години, като веднага след първата си

изложба през пролетта на 1990 започва да намалява като членски състав, Някои

като Игор Будников и Албена Михайлова й емигрират, други като Кольо

Карамфилов и Димитър Митовски насочват вниманието си в други сфери. Тя остава

трайна диря и художествената хроника, както и поставя началото на традиция и

институционална структура – сдружение “Изкуство днес”, начело с фигури като

Емил Миразчиев, Румен Жеков, Надя Генова и Моника Роменска. Те развиват

форум като “Седмици на съвременното изкуство” и институцията Центъра за

съвременно изкуство – Баня старинна в Пловдив, които и до днес определят

климата на художествения живот в този град399

.

Х. Големите маргинали на прехода

В изложението до тук многократно изтъквахме с примери, че в процеса на

зараждането си неконвенционалното изкуство в България непрекъснато е обитавало

гранични територии, а също така е практикувало гранични тактики и форми на

поведение. И по принуда, съобразявайки се с продължаващия контрол и реалната

заплаха от санкции, и следвайки интуициите на дейците си за това, че трябва да се

позиционира именно в неконвенционални територии и чрез гранични стратегии –

то се е развивано в частни жилища, предрешено като “купон” или “забавление”,

далече в провинцията с алиби “пленер“ или “симпозиум”, с приложно алиби за

естетизиране на градската среда, тематизирало е проблемите на екологията и т.н.

Изборът на самия термин “неконвенционални форми” (който е предходен от често

ожесточени спорове) “е пряко свързан със специфичните обстоятелства, при

399

Виж юбилеен вестник посветен на 20 годишнината от създаването на група “Ръб”: “НА РЪБ. ИДЕАЛЪТ”,

издание на галерия “Сариев”, Пловдив, 2009.

208

които тези изкуства възникват и се развиват”400

– именно обстоятелства, които

водят до осъзнат избор на междинни или гранични поведения – легално или

полулегално осъществяване, периферност, упорита мимикрия, двузначност и

амбивалентност или ангажиране с извънхудожествени проблеми.

В прегледа на литературата посочихме, че някои от изказвалите се по темата

изтъкват маргиналния произход и битие на неконвенционалните форми:

“българският авангард или пост-авангард (...) има преди всичко маргинален

характер” (Димитър Грозданов); “... някои от тези прояви се развиха не в пряка

конфронтационна или в маргинална спрямо официалната линия позиция (което

всъщност е автентичното битие на авангарда)” (Чавдар Попов); единствения

начин да се появи качествено различно изкуство тогава е:“художествената изява

да бъде “забулена” с мъглата на определена несериозност. В смисъл – забава, игра,

в която творецът до известна степен се отърсва от съществуващите норми”

(Борис Данаилов)401

.

Както е известно понятието маргиналност е социологическо и означава

промеждутъчно, “погранично” положение на някаква фигура между установени

социални групи и/или поведения. По принцип още от зората модерното изкуство,

когато крайното харизматично индивидуалистично поведение на художниците бива

изведено до основен модел за успех – когато отделният артист откривайки своя

собствен естетически път следва при всички обстоятелства биографията си през

трудности и неуспехи и по този начин си гарантира несводимост до каноните и

радикална неспособност да се подчини на каквато и да е традиция – тогава

маргиналноста се превръща в неизлечим синдром и цена, която художника плаща

със самата си личност. Типична пример за такава модерна фигура на артистичния

400

“N-ФОРМИ? Реконструкции и интерпретации”, каталог, С. 1994.

401 Вж глава І.2. “Преглед на литературата”.

209

успех, платен с цената на живота е Ван Гог402

. В изкуството на ХХ век маргиналите

обитават широката зона разположена между визионерствата на наивистите -

неделни художници през фетишизираната маргиналност на арт брут и атсайдер арт

до пионерските набези на “антиизкуство” с неговите иронични деконструкции на

формата и смисъла. През десетилетията типа и разбиранията за маргиналност

търпят развитие – първоначално това е романтичният неудачник в социален

смисъл, който отстоява собствения си естетически свят с цената на всичко. В

зависимост от степента на това как публиката, пазара и историята на изкуството

оценяват ценността на тази естетика, необичайния или страдалчески живот на

артиста и дори легендата за тях “вдигат цената му” по един едва ли не мистичен

начин според Кристиян Болотански. За разлика от тази съзерцателна позиция,

маргиналноста на радикалните авангарди има жестови и активистки характер да се

намесва пряко в процеса с директни разграничителни действия. Теоретично

“триумфът на маргиналите” в историческите авангарди на миналия век извира

някъде от идеомоторните манифести на Ф.Т.Маринети; от твърдението на Рихард

Хюлзенбек, от известния му текст “Напред Дада!”, че: ”Дадаист може да бъде

всеки. Дада не се ограничава в никакво определено изкуство. (...) Дадаистът е

задължително активен тип, той живее единствено чрез действието, защото

именно то му предлага възможността за познание.”; от христоматииното

изречение на Йозеф Бойс “всеки човек е художник” или например подривните му

стратегии като преподавател да издирва изключени за слаб успех студенти от други

специалности и да ги прави свои ученици в академията в Дюселдорф и т.н.

Разбира се, каталитичната фигура на “дилетантстващия” извънсистемен

артист, която общо взето има две форми: а) мотивиран пришълец от друга сфера,

който влиза в изкуството “през прозореца”; и б) професионален артист с

художествено образование, който умишлено “деградира” или по-точно еманципира

402

Вж: Хайних, Натали. “Можем ли да говорим за артистична кариера? Кратък исторически преглед на

формите за артистичен успех”, в антологията “Социологически измерения на изкуството – част втора. От

оригинала до кича: Социологически модели”, С. 2001, стр. 109-110.

210

по особен начин мисленето си “отивайки другаде” – се появява и получава

възможността да сподели революционните подривни жестове единствено в

моменти на дълбоки социални преобразования и/или художествени ситуации, които

подсказват изчерпване на заварените художествени модели. Нека припомним едно

сходно на изследваното от нас явление – по-голямата част от групата на

московските радикални художници и акционисти от първата половина на 90-те

години на ХХ век, които запълват вакуума от идеи на пост-съветската

художествена сцена са хора без системно образование, които не са учили

изобразително изкуство и са се появили “от никъде”.

Темата за ролята на така наречените “маргинални личности”403

в процеса на

възникването на неконвенционалното изкуство у нас и техните “извънсистемни”

жестове е достатъчно интересна за да бъде обект на фокусирано вглеждане, колкото

и проявленията й да са умерени на фона на гоелемите образци. Тук ние ще

разгледаме само артистите развили маргинални стратегии се в областта на

изкуството на живото действие у нас. Като най-коментирани и в позитивен план, и

в негативен план в това отношение са били филолога, впоследствие православен

публицист Георги Тодоров (инициатор на ключовата изложба “Земя и небе”),

фотографа Георги Ружев, извънсистемния музикант Емил Вълев и др. Но в общия

смисал маргинали са и членовете на Група “ДЕ” Орлин Дворянов и Добрин Пейчев,

художници с академично образование, които обаче не са приемани като живописци

и насочват енергията си в друга посока; архимаргинал е дерматолога д-р Галентин

Гатев, който обаче е един от първите артисти, за който определението

“професионален неконвенционал” не е пресилено тъй като неговите акции

отбелязват един много по-зрял начин на тематизиране на реалността.

В следващите параграфи ще разгледаме трима художници, които в някакъв

смисъл са “класическите маргинали” на българското неконвенционално изкуство и

акционизъм, тъй като творчеството им обитава именно промеждутъчни и

403

По принцип традицията на маргиналноста в българската модерна живопис от Иван Милев до Генко

Генков е голяма тема, която може да бъде дълго коментирана, но това е друг въпрос.

211

“погранични” територии. Любен Костов е дипломиран живописец, но той не е

признат между първите няколко десетки български живописци през 80-те години,

когато се изявява по този начин и затова сменя рязко посоката, ставайки едва ли не

еталон на неконвенционалното движение в началото на 90-те години със своята

своеобразна нео-дада естетика на анахронична едва ли не етнографска основа. За

Георги Тодоров, вече стана дума – с интелектуалната си енергия той предизвиква

някои от най-важните пионерски групови изложби, а и има самостоятелно

творчество, което макар да е реплика на класически авангардистки осъществявания

има важно място в процеса у нас. Цветан Кръстев е още по-интересен пример с

факта, че на практика от началото на своята дейност има разбирането, че

маргиналната позиция е тези, която ще му донесе удовлетворение и успех.

Х.1. “Плажът на динозаврите” и обитателят му.

Цветан Кръстев

Цветан Кръстев от Варна е един от пионерите на неконвенционалните

форми, при това той достига до тях по рядко самостоятелен и вътрешно обоснован

начин. Независимо от неговата ярка самобитност, за която ще стане дума,

необходимо е да се кажат няколко думи за Варна като един от центрове (до голяма

степен независим от София и Пловдив) на зараждане на алтернативи.

Експериментите на художник като Владимир Иванов още от средата на 70-те и през

80-те години имат напълно осъзнат концептуален характер404

. Пионерската дейност

на Веселин Димов придобива знаков характер (вж глава III). Същевременно, дори в

рамките на “позволеното” през разглеждания период Варна е някак по-либерална и

свободомислеща в сравнителен план. Художническите ателиетата “Вулкан”,

разположени в стара фабрика са място на волнодумие и експерименти като

например създаването на първата арт-книга в България през 1988. Международното

404

Вж: Стефанов, Свилен. “Авангард и норма”, С.2003, стр.42; Иванов, Владимир. Каталог, Варна, 2001.

212

биенале на графиката, чието първо издание датира от 1981, въпреки възможните

уговорки е един широко отворен прозорец към съвременното изкуство, не на

последно място и предвид мегаломанските си размери – непрекъснато увеличаващ

се брой на участващите страни и автори. Стига се дори до нещо на пръв поглед

странно. В годините след началото на перестройката (1985) във Варна се случват

две-три прояви, които очевидно “са разрешени” от съответните регулиращи органи

като един вид “демонстрация на свобода”. Така например през 1985 в двора на

Историко-Художествения музей група художници от споменатите ателиетата

“Вулкан”, заедно джаз-формацията “Бели-зелени-червени”, изпълняват хепънинг в

стила на така нареченото “музикално-рисуване”. Действието е заснето от режисьора

Боян Папазов като филм на държавна документална студия. В края на 1984 година

на окръжната изложба във Варна Милко Божков и Ванко Урумов представят

изложба-инвайрънмънт405

, наричана в някои публикации “хепънинг”406

, която

въпреки че оставя единствена в творчеството им навремето предизвиква сензация и

е коментирана едва ли не сред художниците в цялата страна. Николай Стойчев,

художник започнал да се изявява в областта на пърформанса от края на 80-те

години в Гърция407

, ни съобщава за не съвсем успешен опит за хепънинг във Варна,

405

Вж: Серафимов, Румен. “Свобода на творческите търсения”, в. ”Народно дело”, бр.12 от 17 януари 1987.

Тази статия е писана две години след проявата, която не е регистрирана добре в литературата (публикувана е

само една снимка в каталога “N-форми”, стр. 47), затова ще приведа описанието на колегата:

“...многобройните присъстващи бяха изненадани или по-точно шокирани от колективното произведение...

(...) То обхващаше две специално аранжирани зали, изпълнени с картини и реални предмети, светлина и

мрак, музика и текст, мистика и действителност. Това беше своебразна художествена среда, чието

концептуално осмислено и емоционално наситено пространство имаше за цел да въздейства тотално върху

чувството и мисълта със своя синтетичен образен език”. Вж следващата бележка.

406 Вж: Грозданов, Димитър. “За варненските художници”, сп.”Изкуство”, бр.5/1985, стр. 9. Тази публикация

поставя хепънинг в кавички и доизяснява характера на експозицията: “Статичното решение на ситуацията ,

предпоставено от определено констативната идея, отсъствието на игрово действие и чисто образователните

цели бяха компенсирани от открито заявеното единство на творческите посоки”(на двамата художници).

407 През 1989 (или 1988?), Стойчев става автор на пърформанс “Всичко тече” във гр. Волос (където

преподава в Институт за приложни изкуства), друг пърформанс в авторски инвайрънмънт “Просната

213

поръчан от общината в края на 1985 по време на новогодишен карнавал.

Вестникарски фоторепортаж малко преди политическата промяна – от август 1989 –

ни съобщава още нещо безпрецедентно и трудно представимо за друг район на

страната: групов пърформанс, озаглавен “Театър в картини” ръководен от

неизвестния чилийски художник Сезар Олагарей в централно градско пространство

(входа на Морската градина) в разгара на курортния сезон пред погледа на стотици

любопитни и сучастието на всеки пожелал да се включи408

.

Развитията във българската морска столица получават импулс и от

театралните среди - от средата на 80-те години започва дейността на театралния

режисьор Бойко Богданов, който в самото начало на 90-те години ще придобие

популярност с експерименталния спектакъл “Елизавета Бам” по Данаил Хармс. Той

става инициатор на няколко хепънинга – един, от които (в съавторство с художника

Владо Иванов и изкуствоведа Румен Серафимов, и с участието на актьори и

музиканти) –“Хепънинг без име” в Двореца на културата и спорта през лятото на

1988 е регистриран на видео и е изключително зряла за времето си творба (по горе в

глава V.). По-късно, вече в средата на 90-те години натрупванията в областта на

неконвенционалното творчество в морския град ще прераснат във формирането на

интересното художническо сдружение Клуб “Вар(т)на”409

, в което освен Веселин

Димов, Владимир Иванов и Цветан Кръстев се включват и неконвенционални

автори Бранимир Антонов, Явор Цанев, Ангел Ангелов, Иван Русев и др.

Относително по-голямата свобода в морския град в областта на изобразителното

изкуство се доказва дори и от “техническа” подробност, че там през 1988 година се

конструкция” с участието на изпълнителка на модерен балет по време на местен карнавал – възстановка на

Дионисиеви празненства и пр. Виж: “Интервю с Николай Стойчев”, в. “Култура”, бр. 38, 16 септември 1992.

408 Вестник “Народно дело” от 26 август 1989. От публикуваните три снимки и текст става ясно, че

действието е колективен хепънинг с акцент върху боди-арт; на една от снимките художникът е в поза челна

стойка и е заобиколен от 12 радиално налягали участници, наблюдава ги плътна тълпа от любопитни.

409 Виж: Осем странично вестниче “Вар(т)на”, брой 1(единствен), 2001; също така: Иванов, Владимир. “Клуб

Вар(т)на 1996-2001” във сборника “Между традициите и иновациите. Българското изкуство през 90-те

години”, стр.127-132.

214

открива първата частна галерия410

в страната, нещо нечувано и едва ли не

сензационно дотогава.

Особеното при Цветан Кръстев е, че в началото на своята дейност той

едновременно присъства в тази среда411

, но е и изключен от нея. Художникът не

завършва академия (възпитаник е на художествената гимназия в Казанлък), не

членува в СБХ - тоест заема позиция смятана за изключително маргинална преди

1989, от която развиването на художествена дейност в практически план е

“невъзможно на теория”. Институционализираната сцена, която има своя йерархия

и административни правила изключва нерегламентирани фигури. В тази ситуация

художникът няма друг избор, освен да работи за себе си в изолация и без каквато и

да е мисъл, и перспектива да направи заниманията си публични. Той няма ателие и

особени възможности, но желанието му за работа е решаващо. Не знае почти нищо

за съвременното изкуство в развития свят412

, подочувал е нещо за опитите на

Веселин Димов, с който все още не се познават, но се уповава на интуицията си.

И най-забележителното е, че неговата изолация и индивидуални

обстоятелства, които на пръв поглед изглеждат отчайващи раждат един от

“лабораторно” най-чистите примери за формиране на неконвенционално

художествено присъствие. Практически някъде до 1992 година Цветан Кръстев

работи в почти пълна анонимност и незаинтересованост от публични изяви и

обемното му творчеството от този период, при което има оттенък на нелегалност е

съхранено във вид на малка визуална документация, която изключва каквато и да е

комерсиална амбиция. Той избира позиция, от която творческият акт е

едновременно романтична игра и егоистично съзерцание: “Правех нещата за

собствено удовлетворение”413

. И както по-късно забелязва един външен

410

Галерия “8”, юни 1988.

411 Още подробности за ситуацията във Варна виж: Стефанов, Свилен. “Авангард…, стр.47-48

412 В едно колективно интервю от началото на 1989 заедно с някои от съавторите си, художникът споделя, че

познава произведението на емигранта Васил Симвитчиев “Остъкления кей” (1985, Малмьо, Швеция) и

понятия като хепънинг, ленд-арт и инсталация. Виж: Ганева, Вела. “Импроигра”, сп. “Морски свят” №2 1989.

413 Интервю с Цветан Кръстев.

215

наблюдател: “Вследствие временния характер на работите, ударението при него

пада единствено на личното преживяване по време на създаването”414

Повечето от първите си проекти Кръстев реализира в съавторство със

няколко свои близки приятели в различни конфигурации на безлюдни и отдалечени

места. Първа по хронология е акцията “Слънчогледи”, осъществена съвместно с

Пламен Михайлов, негов съученик от Казанлък. На съхранените диапозитиви

виждаме художниците да редят шапки от вестник върху цъфнали слънчогледи.

Контекстът на действието е самото начало на съветската “перестройка”, а неговата

политическа конкретност се състои във обстоятелството, че шапките са направени

от вестниците “Правда” и “Народно дело”415

. В по-нататъшната дейност на Цветан

Кръстев този случай ще остане почти изолиран – в късните му работи политически

конотации могат да се открият опосредсвано и дълбоко под повърхността. И

въпреки, че в момента на създаването си това действие остава неизвестно за

публиката416

, не може да не отбележим, че “Слънчоглледи” е първата подчертано

политическа художествена акция в България, осъществена от неконвенционални

художници.

През 1986 отново в съавторство Цветан Кръстев реализира шест временни

импровизирани произведения, разнородни по характер, които издават колебания в

избора на посока. “Цветен ден” (заедно с Пл. Михайлов и Е. Богомилов),

“Самоубийството на последния дракон” (с Пл. Михайлов и Красимир Добрев) и

“Атавизъм” (с всички изброени) са началото на пантеистичните визионерства на

приятели, които се “намесват в природната среда”. “Острови” (с Иво Здравков и П.

Цонева) и “Белези” (с Пл. Михайлов) - първото произведение е кинетична

инсталация в морето, а второто инсталация в руинирана стая - са формалистична

игра със специално подготвени геометрични и пространствени форми.

414

Anderson, Geneva J. “Sculpture” magazine, July-August 1993

415 Тогава орган на областния комитет на БКП.

416 “Слънчогледи” е публикувана през 1994 на четвърта корица на бр. 17 на сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”

с определението “еко-акция”.

216

Последната работа - “Белези” (с Пл. Михайлов), при която виждаме

нарисувани човешки силуети със запалени свещи в полуразрушени стаи се

възприема като политическа демонстрация - и тя настина е припозната от

униформени “любители” като протест срещу съществуващия тогава режим на

електрическия ток: на мястото се появяват джипове с милиционери, които

разкъсват тапетите, върху които са изрисувани силуетите със свещи в ръце.

Колкото и игровият момент и интуициите да са решаващи в създаването на тези

произведения, мисля, творческа енергия в тях не бива да бъде подценяван, тъй като

очевидно става дума за напълно свободно изразяване, което за българските условия

в този момент съвсем не е малко. Към това можем да добавим, че като естетика

въпреки пределната първичност на средствата, тези опити съвсем не са

неиздържани. Напротив, в рамките на своята програма, а именно – да трансгресират

средата и да заинтригуват един случайно попаднал сред тях зрител, тези проекти са

повече от необичайни и дори, може да се каже амбициозни.

Осъзнатостта на намеренията да се изразяват свободно и различно

потвърждава и от съвсем доловимите цитати. В “Самоубийството на последния

дракон”, освен огромния оцветен дървесен ствол виждаме художниците във вид на

четири опаковани фигури ала Кристо; формите от “Белези” и “Острови” са

определено конструктивистични; инсталациите сред природата напомнят маниера

на оцветяване на Ники Сен Фал, а кинетичният моменти във “Острови” вероятно е

един вид цитиране фонтана Стравински в Париж или може би на “Водния змей” на

Веселин Димов, който е също така живописно съставен от оцветени елементи и е

създаден само три години по-рано. В “Острови” Свилен Стефанов вижда “Огромна

живописна “самоорганизираща се” композиция от движещи се форми и

представлява симбиоза от абстрактна живопис, изградена със средствата на

една природна кинетика”417

.

417

Стефанов, Свилен. “Авангард и норма”, С.2003, стр. 45.

217

Разсъждавайки в този план обаче, трябва да имаме предвид, че подобен тип

акционизъм – а именно работа сред природата, подчертано анономно е характерна

за редица художници от Източния блок в опита им да развият алтернативи. Сходни

настроения, визуални решения, игрови практики и т.н. можем да открием например

в дейността на словенската група “ОХО”418

около 1970-та; по-голямата част от

дейността на най-известната неформална група в СССР “Колективно действие” -

през втората половина на 70-те и през 80-те години минава в “пейзажни

пърформанси”419

; по-ранната съветска група “Движение”, основана през 1962,

организира пърформанси сред природата, далече от публичния живот като

“социален жест в процеса на търсене на измеренията на свободното

самоизразяване”420

; през 70-те години в Румъния художник като Стефан Берталан

(член на акционистката група “Сигма”) организира сред природата – в горски

масиви или край реки своебразни “инвайрънмънт акции”421

; но има и по-ранни

примери като например причудливите дървени пластики “Фантоми” на полския

художник Йержи Берес от края на 50-те и началото на 60-те години422

; или “Акции

сред природата” на чеха Юго Демартини от 1968423

. Сходните примери от Източна

Европа, прочие са изключително много – в процеса на търсене на алтернативи по

време на комунистическата епоха се стига до близки по характера си решения,

често пъти дори почти идентични.

Разликата с България е, че у нас те стават възможни сравнително по-късно –

и поради трудното проникване на информация в страната, и поради продължаващия

контрол на сцената, и вследствие на съобразяването на артистите, и авто-цензурата.

Но нека припомним, че в момента, когато условията се променят към една

418

Вж каталог: “Еintritt frei. Bratislava, Budapest, Lubliana, Prag und Wien”, BAWAG Fundation, Wien, 2004.

419 “Пейзажный перформенс групы КД”, сп. “Декоративное искуство” бр. 1/1989.

420 Виж каталога: “Body and the East. From the 1960s to the Present”, Museum of Modern Art, Ljubljana, 1998,

стр. 154 , текстът е на Йосиф Бакщейн.

421 Pintilie, Ileana. “Actionism in Romania during the Communist Era”, Cluj, 2002, стр. 45-54.

422 Виж каталог: “Naturally. Nature and art in central Europe”, Budapest, Ernst Museum, 1994, стр. 98.

423 Пак там.

218

прогресивна либерализация – в същата 1986 (тогава Цветан Кръстев реализира

изброените шест проекта) подобни “пантеистични акции” имат: Димитър Грозданов

и група “Търговище” в хепънинга “Пътят” (частта в с. Краище); Стефан Зарков, Ива

Владимирова и Чавдар Петров на пленер в Доспат, когато създават пластиката в

природна среда “Змията”; Албена Михайлова и Веско Велев импровизират с

пространствени намеси край Сопот с “Бяла лента край езерото”. Много сходни са

резултатите от пленера в Боженци през 1987 (Албена Михайлова, Любен Костов и

др.) или при така наречения пленер “Природа”, всъщност акция сред природата на

група “Добруджа” край с. Топола през 1988.

Особеното в “природния акционизъм” на Цветан Кръстев е, че неговите

опити са най-продължителни и системни и постепенно оформят автентична

индивидуална стилистика. През 1987 заедно с Красимир Добрев той създава

“Фигура на морския бряг”, първата от серията пластики конструирана от

всевъзможни намерени дървесни стволове, клони или отломки от обработено

дърво, които един автор ще нарече “скулптура от природен плавей” (natural drift-

wood sculptures)424

. Тази работа е все още несръчно сглобена и неизразителна в

сравнителен с решенията, до които художникът ще стигне в периода 1992-1998.

През 1988 той отново има шест разнообразни по характер начинания.

“Променливост в розово” е много любопитен ленд арт формалистичен

експеримент - голямо по площ триъгълно парче плат, розово на цвят е

разположено на зелена поляна в близост до едно дърво; то е ситуирано така, че

вятърът да създава своеобразна надувна скулптурна форма. Въпреки, че изразните

средства са максимално опростени, решението е необичайно и визуално

въздействащо – една постоянно меняща се виртуална форма в ярък контраст и

съвършено нереална на фона на пейзажа. “Разговарящи камъни” (заедно с Пл.

Монев) е също така формалистичен абстрактен експеримент - инвайрънмънт

осъществен в природния феномен Побити камъни край Варна. Монолитните

424

Anderson, Geneva J. “Sculpture” magazine, July-August 1993.

219

каменни колони са свързани с бели ленти, които изграждат своеобразна

комуникационна структура.

Следващия проект на Цветан Кръстев, който заслужава особено внимание е

серията от нео-дадаистични автопортрети, осъществени в периода 1988-1989:

“Автопортрет с дядо ми като снежен човек”, “Автопортрет с много добър мой

приятел”, “Автопортрет като зима”, “Автопортрет като пролет”, “Автопортрет като

лято”, “Автопортрет като есен”. Мотивът автопортрет като персонализация в друго

качество макар и рядък е срещан в класическия Дада и в концептуалното изкуство,

но в творчеството на българските неконвенционални автори е почти инцидентен425

.

Затова на разиграването в период от две години на цяла серия автопортрети в духа

на така наречените “живи картини” - с цял набор от бутафорни предмети и сред

нелепи мизасцени трябва да гледаме не като на самовлюбеност или шега със себе

си, а като знак, който ни дава допълнителен щрих към характера на художника.

Какво означават всички тези “опери”, преекспониращи образа на артиста в нелепи и

идилични роли?

Като предистория на този автоинтерес, хронологически е “Обядът” (1988) –

ситуация, при която авторът и негови приятели се заснемат в ролите на

хедонистични консуматори, седнали зад отрупана с храна и питиета маса в близост

до брега и с потопени в морето. На първите два портрета – “…с дядо ми като

снежен човек” и “…с много добър мой приятел”, трябва да гледаме като на

подготвителни, но при втория е интересна една реди-мейд пластика от старо

желязо, по-висока от човешки ръст. “Автопортрет като зима” е разигран бутафрно

на сцена, зад която се вижда пищно раззеленена растителност: художникът е

костюмиран и в шейна, теглена от реквизитен елен, има снежен човек, топло

облечени деца и т.н. атрибути, които предполага една “мразовита” инсценировка.

425

Например: Георги Ружев “Автопортрет върху манифеста на немските анархисти по въпросите за Източна

Европа” (1990), Любен Костов – “Закуска на балкона” (1990); Георги Тодоров – “Автопортрет като Таурус”

(1991).

220

При “Автопортрет като пролет” и “Автопортрет като лято” ситуацията е обърната –

персонализациите се разиграват сред заснежен терен: в пролетната си роля

художникът се суети в малка “Градина”; в лятната е под плажен чадър, настанен

удобно на шезлонг, между два женски манекена с питие в ръка. В “Автопортрет

като есен” виждаме художника в тържествено маниерна поза, облечен с дълга бяла

роба, с палитра и четка, с глава е увенчана с цветя и плодове на фона бароково

падаща зеленина.

Струва ми се, че в тези иронични само-представяния, осъществени

непосредствено преди политическата промяна в края на 1989 можем да разчетем

едно характерно настроение за този късен момент на “реалния социализъм”, който

между другото никой в този момент никой не вярва, че ще падне лесно и бързо.

Това настроение е свързано с обстоятелството, че в края на тоталитарната епоха,

поне в рамките на личния си живот, обикновения човек е оставен на мира; този

манталитетно изграден като социалистически човек, макар и бедно, на чисто битово

равнище живее опростено и общо взето лесно и има свободата да фантазира чрез

себе в рамките на една относителна свобода, която е крайно наивна и не предполага

предстоящите сътресения на прехода. Но когато тези “фантазии” се пренесат в

сферата на изкуствата и се изразяват в алтернативно поведение, това не е

единствено само-изразяване или изследване на свободата, а подчертано социална

практика. При Цветан Кръстев и неговите “автопортрети”, споменатото

“фантазиране в рамките на анонимността” е изведено до “странностите” егоизма на

маргинала – плащаш цялата тежка цена на незавидната позиция, но ако съумееш да

я отстоиш с характер, осмислиш и изпълниш, тя неусетно се превръща в

постижение. В логиката на това поведение трябва са търсим въздействието на

феномена Цветан Кръстев, но и да отчетем, че самоиронията, игровото начало и

мисълта за преходността, които са интегрирани в неговото его са елемента, който го

прави възможен. Макар и изградени под формата на една безотговорна фантазия и

скромно обяснение: “Това е своеобразен минимализъм. Нямах ателие, нямах

възможности. Единственото нещо, с което разполагах, бях аз. Не мога да обидя

221

себе си, мога да направя всичко със се бе си. Най-лесният материал.”426

,

автопортретите под формата на четирите годишни времена са автентично

постмодерно съзнаване на фигурата на художника. Разбира се, не след дълго

подобно безоблачно съзерцание на образа на художника би изглеждало невъзможно

(ако вземем под внимание дейността на Венцислав Занков и неговия цикъл

пърформанси “Граници на агонията” от 1991-92), но не бихме могли да отминем

факта, че автопортретите на Цветан Кръстев са първия случай на въвеждане на

екзистенциализъм и автобиографичност в пърфомативните практики у нас427

.

След тези авторефлексии, които достатъчно ясно очертават характера на

художника да играе в стил Joke & Junk Art428

, следва едно знаково произведение от

1991 – “Храм” в осъществено в съавторство с Бойко Стефанов429

в границите на

военен полигон на юг от Варна. Тази творба, нейното създаване и насилствено

разрушаване вече са придобили известна митологична известност430

. Работейки в

продължение на около месец и половина през късите и студените зимни дни в

безлюдно място и при изобилие на отпадъчна дървесина двамата художници

построяват на брега на морето странна крайно примитивна431

дървена кула висока

около 14 метра. В ранна публикация тя е наречена “Храм на гората”432

и един от

възможните прочити е по линия на митологията, съобразно някакви исторически

представи, които могат да се привлекат винаги. Това обаче противоречи, както на

426

Интервю с Цветан Кръстев.

427 Според едно свидетелство по време на първото представяне на българското неконвенционално изкуство в

САЩ(изложба в Плимут), автопортретите на Кръстев са приети особено добре. Вж: Буцев, Недко. “България

и Бохемия са близки, но все пак различни понятия”, в. “Арт”, бр.13, 2 април 1992.

428 “Шега и Смет” – заглавие на статия разглеждаща художника от: Димитрова-Рачева, Пламена. “Joke &

Junk Art”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 56-57/1998.

429 Художник с който Кръстев работи като тандем в периода 1991-94.

430 Тя е коментирана в цитираните текстове на: Geneva J. Anderson, Пламена Димитрова-Рачева и Свилен

Стефанов.

431 “Естетическата” или по-точно: в антиестетическата програма на авторите допуска само използването на

най-примитивни инструменти – брадви, но не и триони!

432 Anderson, Geneva J. “Sculpture” magazine, July-August 1993.

222

мястото на създаването (или по логиката на противоположното усилва

поетичността на една възможна митологична интерпретация) – секретна военна

зона, вярно лошо охранявана, но обкръжена от надписи “стреля се без

предупреждение”; това противоречи и на обстоятелството, че без усилие в

хаотичния, напълно антиестетичен силует на кулата могат да се открият

очертанията на петолъчка или може би на тоталитарна сграда. Същевременно,

струва ми се, че едва ли можем да постигнем някакъв задоволителен прочит ако

търсим символни значения433

или естетика в “Храм”. Единственият смисъл на това

грозновато напълно безсмислено, по същество антиутопично съоръжение, (близко

по дух до антиутопичните дървени машини на Любен Костов) можем да търсим в

параболичната веригата на неговото “функциониране”, предназначение или

програмност:

- място на създаването, служебно строго табуирано за свободен достъп →

- начин на създаването, нелегален, но напълно освободен до пълна неопределеност

на формата и функцията →

- целево предназначено за “специалната публика”, чиято служебна роля не допуска

и напълно изключва подобна “художествена рецепция” →

- неизбежност на реакцията - унищожаване, която е пред-поставена от характера на

мястото и служебната функция на “публиката”.

Разбира се, бихме могли да предположим, че военните не биха забелязали

“Храм”-а, предвид размерите на полигона и неговата запуснатост, или, че някои по-

силен порив на вятъра би разрушил паянтовата конструкция, но произведението се

“задейства” именно според неумолимата по-горе проследена логика. И така, в един

момент срещата със “специалната публика” е осъществена. Описанието на сцената

поразително прилича на срещата на Колумб с червенокожите. С брадви в ръце,

художниците, които си “играят на индианци” са обкръжени на предпазлива

дистанция от взвод войници с маскировъчни дрехи и автомати, водени от

433

Включително и по отношение на “знака”, който овенчава пластиката – всъщност форма измислена от

художника, но не попадаща в арсенала на универсалните знаци.

223

полковник. Първите няколко секунди на стъписване преминават в пълно мълчание

докато командира на войниците се държи за кобура. Това е начало на

“художествената рецепция”, която за радост преминава във вербален контакт.

Последният улеснява значително нещата, защото офицерът се оказва ЗКПЧ с

достатъчна обща култура, за да разбере, че става дума за някаква проява на някакво

изкуство. По-нататък, развитията като че ли не са толкова интересни, защото са

логични. Авторите са посъветвани да привършат бързо работата си, да заснемат

произведението си и да го съборят сами. Те обаче не постъпват така и не след дълго

“Храм” е обстрелван тежко и разрушен, все пак като мишена е достатъчно

забележим. Струва ми се, вън от съмнение е, че акта на силовото разрушаване и

изгарянето на “Храм” съвпада с момента на завършването на това произведение,

което остава в паметта като една от най-автентичните метафори за характера на

обществото и възприятията му в периода на смяна на художествените модели.

През следващия период – след от 1991 Кръстев продължава да работи

съвместно с Бойко Стефанов (до 1994) , а след това и сам до 1997 изследвайки

естетиката на своята “скулптура от природен плавей” в рядко посещавана

местност, придобила гражданственост под името “Плажа на динозаврите”434

. Това

са временни произведения, оставени на произвола на природата, които разчитат на

инцидентни посетители и съвършено неподправено възприятие. Случаен зрител

регистрирал “находището” в края на 80-те години, сигнализира местно списание,

които прави репортаж и реагира както би реагирал един обикновен посетител: “Кой

и защо създаде дърветата – морски чудовища …Авторите на този причудлив

декор бяха неизвестни. Питахме се – кому и защо е било нужно това

творчество…”435

Художниците прочитат предварителната публикация и отиват в

редакцията за да изяснят намеренията, между другото по един доста грамотен

начин за 1989 в България: “В творчеството ни на морския бряг има елементи на

хепънинг, ленд-арт, инсталация и други популярни напоследък художествени

434

На север от Варна, преди Евксиноград.

435 Ганева, Вела. “Импроигра”, сп. “Морски свят” №2, 1989.

224

течения. При някои от работите крайната цел е едно “статично” произведение, в

други – самият процес на осъществяването му. В този род прояви на зрителя

също е отредена голяма роля. Той всъщност е съавтор, доколкото творбата

провокира естествената му склонност към игра и фантазия. Някои хора само

гледат, други се намесват и конкретни предположения. Играта увлича”436

. Под

различни “предположения”, трябва да се включат и тези, до които достигат

местните рибари, използвайки пластиките за подпалки, но това също влиза в

познавателната игра на форми и образи. Разбира се, не са малко случаите на

очаровани случайни посетители.

Споменатият цикъл на естествено развитие до края на 1997 започва с няколко

“Анималистични фигури”, някои от които са своебразни скелети, а други

представляват оцветени плътни форми, в маниера на “Последния дракон”(1986).

Ползваният материал е подложен на допълнителна, става дума за обработка

коренища и странни дървесни сплитове, което крие опасност от уродлива

маниерност и прекалена бъбривост, но общо взето с незначителни изключения

авторите успяват да се измъкнат от кича. Любопитен е един неголям по размери

“Мимикриращ обект”(1992), който мени цвета си и се слива с обкръжението в

зависимост от цвета на терена – пясъчен, зелен, пъстър. Понякога силуетите на

пластиките са строги и изчистени като при “Фигура в морето”(1992) –

спираловидна структура увенчана с кръст и построена на малко рибарско кейче;

или “Фигура на брега на морето”(1994). Друг път зрителят се сблъсква с истинско

стълпотворение от пъплещи по плажа “Фигури-знаци”(1994)437

. Храмовите

конструкции получават развитие и придобиват изключително красиви и

изразителни монументални пропорции и силуети: макар и висок около 5 метра -

“Храм ІІ” (1993) е проснат по хоризонтала подобно на гигантски пръстеновиден

скелет; обратно “Храм ІV”(1994) е една устремена нагоре по вертикала спирала,

436

Пак там.

437 Които, между другото се асоциират с “Тревога на плажа” и други популярни у нас картини от Жорж

Папазов от средата на 30-те години.

225

което е обкръжена малко театрално от група “Фигури-знаци”; същият “Храм ІV”,

както и предхождащият го “Храм ІІІ”(1993), са изградени от оцветени пръчки и са

във формалистично отношение най-организирани като структура. “Храм V”(1995) е

вече нещо съвсем друго(Цветан Кръстев вече работи без партньор) - една напълно

симетрична, изчистена, ажурна и същевременно концентрирана в себе си форма.

Тази еволюция и въобще темата за храма съвсем не е случайна за художника:

“Винаги ме е занимавал проблема на преобразуване на едно безлично пространство

в място, което концентрира и излъчва енергия”438

Наблюдаваме еволюция на

формите, които преминава от ъгловитостта и първичността на ранните форми

“Фигура на морския бряг”(1987), “Храм”(1991) към пищтни и бароково окачено-

натежали форми, и след това ефирни олекотени и сякаш реещи се конструкции

като “Фигура на брега на морето” от 1994 или “Фигура на плажа” от 1997, при

които към дървената конструкция е добавена пестеливо рибарска мрежа.

Разгръщането на цялата тази “фантазна гора” от форми оформя едно от най-

приказните и странни проявления на българското неконвенционално изкуство.

Произведения, създадени от нетрайни материали, предвидени като мимолетни и

подвижни присъствия, чиято хармония може да бъде нарушена във всеки един миг.

Както бе споменато след 1994 Цветан Кръстев работи сам и последната

работа в неговата еволюция, която засега слага края на работата с намерени

дървени отломки и представлява нов етап е “Моят персонален остров”(1998). Това

произведение е своебразен авторски знак на художника, който го определя като

краен момент от етапа на търсене на лично пространство. И наистина в него се

оглежда цялата философия на Цветан Кръстевия романтичен творчески егоизъм.

Използвайки една плитчина в морето на около 30 метра от брега, ежедневно

мъкнейки камъни до и върху нея художникът успява да построи миниатюрно

скално островче439

, което овенчава със своеобразна крайно изчистена дървена

438

Интервю с Цветан Кръстев.

439 През лятото на 1990 Георги Тодоров се опитва също да изгради изкуствен остров, но не успява (вж глава

Х.3.).

226

фигура-знак. Ето едно аналитично описание на това странно усилие: “Всеки ден

той трупаше своята скална територия за сметка на морето. Островът на

творческото его и независимост изплуваше като видение. Всеки ден морето на

амбициите отнасяше идеята фикс за идеалното.(…) Колкото повече се променяше

ландшафта, толкова повече илюзорната реалност се идентифицираше с

творческия процес…”440

.

Чисто визуалните измерения на творбата “Моят персонален остров”, дават

основание тя да бъде причислена към категорията ленд арта, но в своята разгърната

програмност, тя е акция441

с многопластова метафорика, своеобразна архетипна

притча, която съдържа в концентриран вид философията на художника в

цялостната му дейност до този момент и същевременно е много благодатна за

паралели с философията на подобни процесуални произведения, които “задействат”

своеобразен механизъм на функциониране, който се предопределя от природата им

(като например случая с “Храм” от 1991). В този случай намеренията на художника

надхвърлят рамките на класическия типичен ленд-арт с неговия романтизъм като

своеобразна модерна версия на призива “Назад към природата”, защото

химеричната гледка – малката скалиста суша с характерната дървена пластика на

фона на идеално тихата морска повърхност – е заредена в подмолите с метафората

за личностното отстояване и оцеляване не само в изкуството, но и в живота. Силата

на тази метафора се засилва още повече от химеричните средства, с които

произведението е създадено. Същевременно трябва да се отбележи, че то подлежи и

на политически прочит защото е създадено непосредствено след тежката

440

Димитрова-Рачева, Пламена. “Joke & Junk Art”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 56-57/1998.

441 Чисто процесуално изграждането й е една непрекъсната сизифовска борба със морския прибои;

възможността за установяването на нова суша поне на теория в юридически план предполага възможността

за узаконяването й на името на нейния създател; следствие на това чисто хипотетично възниква

възможността за нанасянето й на международните карти, обявяването й за независима територия,

придобиване на държавен знак, знаме, конституция, установяване на международни отношения и всичко,

което е възможно да си представим като шансовете подобна територия да оцелее, усилията необходими за

нейното отстояване и т.н.

227

правителствена и икономическа криза през 1996-97, след която няколко от най-

интересните български неконвенционални художници са принудени да емигрират.

Ако през 1991 по време на акцията “Остров” Венцислав Занков се опитва да

разруши неголям скалист остров като метафора на “не-мястото”, като символ на

изолираност, самотност и ограничеността на страната(виж главата за него), то и към

края на 90-те години България продължава да е до голяма степен изолирана и не

реформирана държава, чиято художествена сцена е маргинална по крайно

ретрограден начин и затова експериментиращите художници са принудени да се

оттеглят във външна или вътрешна емиграция и да потърсят “собствени острови”.

Най-неподправения зрител на “Моят персонален остров” се оказва един рибар, с

гумена лодка, който гребе с весла към изкуствената суша повече от половин час, за

да задоволи любопитството и учудването си от гледката. След разговор, рибарят

одобрява буквално идеята, вероятно без да търси особени метафори и насърчава

художника да продължи изграждането на острова442

.

През 1999 Цветан Кръстев участва във фестивала на акцията и пърформанса

“София Ъндърграунд” с едно ненаименована видео-акция, която е своеобразно

продължение на темата за собственото пространство. В сумрачните подземия, в

които се организира проявата, художникът седи на един определен стол и гледа

видео, което контролира с дистанционно. На видеото същият артист седи на същия

стол на брега в рамките на прозорец, който има формата на монитор и гледа морето,

което управлява с дистанционно на видео (обръща посоката на вълните). След

малко артистът влиза морето заедно със стола и изчезва. Не след дълго се появява

на хоризонта седнал на същия стол, гледайки следващия хоризонта443

. В този

проект има един поразителен контраст между фестивалната обстановка – сумрачно

подземие в малките часове на нощта с огромно посещение, шум и емоции, в която е

разположен артиста гледащ собствения си образ на видео монитор – от една страна;

и образа на видеото, който преминава към следващия хоризонт. Това противоречие

442

Интервю с Цветан Кръстев.

443 Каталог “Sofia Underground”, С. 2001, стр. 48-49.

228

е разрешено по удивително прост начин от повтарящата се иконография – артистът

седнал на сгъваем стол, който наблюдава себе си в същата поза на следващия

предел. Един посетител на фестивала определя тази видео акция като “толкова

завършена пластически, че затваря в себе си творбата в класическия смисъл”444

С

помощта на максимално опростен изказ е развит мотива за преминаване от едно

пространство в друго, от една реалност в друга, въобще темата за вътрешните

граници. Съвсем не е без значение, че този става на същото място, където е преди

това е установен “Моят персонален остров” (артистът седнал на хоризонта “ползва”

същата плитчина, където е стоял острова), и срещу “Плажа на динозаврите” и

цялата му пъстра менажерия, останала само в спомена.

Към края на 90-те години на търсенията на художника се променят. Към 1997

той всъщност изоставя работа с намерени дървени отломки и се ориентира преди

всичко към мобилни концептуални пърформативни практики. В “Семантичен опит”

(1998) той реди прости символи с природни елементи, които повтарят структурата

на използвания природен елемент: слънцето е очертано от цъфнали глухарчета;

спиралата – от охлюви; рибата от малки рибки; мидата от миди. При “Слънчев

знак”(1998) един кръгъл чим е изрязан от раззеленена нива, поставен е в кръгло

корито и е пуснат да плува в морето. При “Семантичен опит за спирала”(1999) той

разиграва охлюв във спираловидни структури от трева или спираловидна рисунка;

“изследва” семантиката на същата фигура, като изгаря болезнено кожата на рамото

си под формата на спирала.

Две от акциите му от този период са със значителна продължителност във

времето, те са един вид изпълнени според класическото определение на Алан

Капроу за хепънинга: “може да се случи на различни места, едновременно или

последователно и да продължи повече от една година”. Тези акции са почти

изцяло символни случвания, при които материалните носители и визуалните

решения имат само подчинено значение. Това са “Приобщаване на Черно море към

444

Ефтимов, Йордан. “Плоско и нагънато подземие”, сп. “Изкуство/ Art in Bulgaria”, бр.65-66/1999, стр. 25.

229

Световния океан”(1998-2001) и “Вятър” (1997-2000), които автора екстериоризира

извън територията на страната като сам разнася пясък и камъчета (“Приобщаване”)

или разпръсвайки семена от глухарчета (“Вятър”), например на биеналето в Алборг,

Дания през 1999 или като ги изпраща навсякъде чрез посредници. Мотивите за тази

стратегия са отдалечаване от материалните носители: “Все повече искам работите

ми да останат на границата на доловимото и материалното в момента, когато

то се дематериализира. Такъв е проектът ми “Вятър”, с който участвах в Алборг

. Той няма веществени и материални измерения. Идеята беше да събера

глухарчета от България и те да се разпръснат по света”445

Така виждаме

акциониста, десет години след своите ранни фантазни автопортрети да държи в

ръце стъклена сфера пълна с глухарчета, които има намерение да разпръсне по

целия свят в опит да се свърже с него: “Искам следите, които оставям с

изкуството си, да са невидими, да са на подсъзнателно ниво и по-дългосрочни като

внушение(...) материално оставените следи винаги са подложени на

въздействието на времето. Информацията протича по неведоми пътища, нея я

има, тя не се поддава на промените на времето, друг е въпроса, че не всеки има

сетива да я улови.”446

Една от най-изчистените работи на Цветан Кръстев напоследък е акцията

“Пренасяне на тежестта в град Шумен” (юни 2004), когато с цената на голямо

физическо изтощение той пренася за ден и половина непрекъснат пеши ход един

камък тежащ 14 килограма от морския бряг край Варна до Художествена галерия

“Елена Карамихайлова” в Шумен(около 90 километра) в момента на откриващото

се там първо биенале на съвременното изкуство. Метафората за пренасянето на

предмет, опит или идея е онагледена чрез поставянето на споменатия камък на

пиедестал в изложбената зала до който върви прожекция на крачещия по

магистралата в дъжд и пек художник447

.

445

Владова, Елена. Интервю с Цветан Кръстев, в. “Черноморие”, 21 януари 2001.

446 Пак там.

447 Виж: “Литературен вестник”, бр.23 от 9 юни 2004.

230

В заключение, променяйки характера на своя особен природно-визионерски

акционизъм към все символни решения Цветан Кръстев запазва първоначалната

чистота на практикуването на идеята за изкуство – трансгресиране на реалността

без каквато и да е комерсиална цел. За 20 години маргиналът, който събира клони и

дънери, изхвърлени от морето и ги оформя в анахронично утопични обекти се

превръща във високо рафиниран художник на преживяването, който не просто

предлага образи, а тълкува съществуването. Той е художник, който стои на

светлинни години от превратното разбиране на професионализма в изкуството като

тиражиране на мъртва естетика или съсухрени понятия. Артист на постоянните

промени като основен критерии в дейността му са неговите импулси, интуиции и

нравствени качества. В този смисъл няма да е пресилено да се каже, че в изкуството

му моралът е водеща категория: “Убеден съм, че във всичко, което правиш стои

твоята лична етика и морал. Ако съм следвал модел на подражание, то това е

природата в най-чистия й вид”448

.

Х.2. Любен Костов и неговите дървени

машини на случване на нищото

В снежния и много студен 24 декември 1988 минаващите през градинката

пред кафене “Кристал”449

в столицата наблюдават нещо необичайно. Неголяма

група хора се суети около странно дървено съоръжение, задвижвано с ръчка, което

чрез трансмисия от зъбни колела и леко поскърцване, прекарва лист бяла хартия,

който се оцветява от хитроумното устройство и излиза във вид на абстрактна

картина, произведена механично за по-малко от минута.

Това е прочутата “Дървена машина за рисуване” на Любен Костов, първа от

цяла серия, а художникът дотогава се е изявявал около десетина години единствено

448

Владова, Елена. Интервю…

449 Която в този период има славата на пространство за изява на гражданските сдружения с опозиционен

характер и където през 1987 е започнало така нареченото “Ателие на открито”.

231

като живописец. Механизмът е разположен на диагоналната алея, по която

минувачите най-пряко преминават от бул. “Цар Освободител” към ул. “Раковски”,

но всъщност става дума за хепънинг, при който: ”Зрителите сами могат да

нарисуват художествено произведение на Машината чрез поставяне на лист и

завъртане на ръчката.”450

Отделни граждани наистина проявяват интерес и

“произвеждат” своя картина, наоколо щъкат усмихнати деца, както и споменатата

група от художници и изкуствоведи451

, която очевидно се забавлява с устройството

докато бъбри и пие кафе.

Този епизод е един от важните и характерните в процеса на възникването на

българското неконвенционално изкуство, а Любен Костов става водещ художник в

началото на 90-те години. Конкретното в случая с “Дървена машина за рисуване”

или по-точно жеста с нейното инсталиране и задействане в най-оживено градско

пространство навръх Коледа е факта, че се е появил художника в тогавашната все

още тоталитарна реалност, който някак на шега предлага създаването на изкуство

да става с посредничеството на машина, при това допуска , че всеки човек може да

стане художник, ако си послужи с тази машина. Макар всичко да изглежда

несериозно, неизбежно възникват редица въпроси, които за времето си наистина

звучат необичайно: какво означава да си художник?; какво е творчески акт, талант

и умение?; защо тази демонстрация се прави в място на най-оживени социални

контакти, а не в залите на галерия Шипка 6?; защо машината е дървена и толкова

примитивна? защо много често един изкуствовед налива боя в нея и върти ръчката

– Димитър Грозданов, по чиято идея е създадена тя? 452

Макар отговорите на тези

въпроси да не са много ясни, то поне причината да се задават витае в тогавашният

контекст. А той е много важен за разбирането на работата на художника, както и за

450

Каталог “Любен Костов”, Плевен 1995, стр. 5.

451 На снимките се разпознават художниците Божидар Бояджиев, Николай Майсторов, Албена Михайлова,

Недко Итинов, фотографът Такор Кюрдиян, изкуствоведите Димитър Грозданов, Иванка Гергова, Диана

Попова и др.

452 Интервю с Любен Костов.

232

характера няколко други негови работи от този период, защо машина за рисуване

вече е създавана, при това от класика на “анти-изкуството” Жан Тингели. Но както

отбелязва Ангел Ангелов453

кинетичната пластика “Математик № 17” на Тингели,

която сама печата серийно с много шум абстрактни картини, пародира абстрактния

експресионизъм и художника изливащ непосредствено съкровеността си чрез

екшън пейнтинг. За разлика машината на българския художник е по-архаична, тя е

дървена и като че ли е продукт на по-ранна епоха в сравнение с творбата на

известния член на групата на “новите реалисти”. И в този смисъл, тя е

предназначена именно за зрителя от тоталитарната епоха, който би могъл да я

схване в пълнота ако освободи зрителската си реакция, чрез въвличането в игровия

процес на “сътворяването” на художествено произведение. Необходимостта от

активност от страна на зрителя впрочем се отнася за почти всички от най-добрите

произведения на Костов, които имат подобна архаична интерактивност. Бихме

могли да ги наречем условно “машини на случването”. Те осъществяват

пълноценно потенциала си на творби, когато бъдат приведени в движение от

зрителя, който желае да открие смисъла им.

“Дървена машина за рисуване” престоява в градинката пред “Кристал” почти

цял ден. Трудно е да се оцени с днешна дата ефектът от този хепънинг, защото

публикации в печата отсъстват, а по-спомени на участниците, реакции от страна на

гилдията няма. Комедията наречена на перестройката е в разгара си и тази изява с

изключение на тесен съпричастен кръг е възприета като част от нея.

Втората работа на Костов в този маниер е “Дървена машина с половин

женски манекен” (наричана и “Паметник на вярната жена), която той показва в

Търговище през май 1989 (виж главата “Изобразителен спектакъл” ). Тя също

приканва зрителя да завърти една ръчка. Пластиката е висока 4 метра и е откровена

творба на “антиизкуството”, но с подчертано изразително присъствие в

пространството.

453

Ангелов, Ангел. “Публиката като участник”.

233

Също през май 1989 година Любен Костов открива самостоятелна изложба в

Плевен в галерия “Градска градина”, където освен живопис показва и няколко

машини между които, “Машина за рисуване”, “Време”, “Дървена машина за

ръкопляскане” и “Бягство в Египет”. Последните две са между най-успешните му

и известни произведения и това се дължи на откровеното политическо послание,

което носят, както и мащаба, в който са осъществени. “Време” е дървен часовников

механизъм със внушителни размери (300 х 300 см) и изразителна открита механика

от зъбни колела, който троши идоли, след като им изтече времето. “Машина за

ръкопляскане” е съставена от три ъгловати фигури на ръкопляскащи хора. Те

започнат да произвеждат аплаузи и да клатят глави, когато зрителят стъпи на

подиум изнесен пред тях. Задействането на механизма активира и малко дървено

облаче, което се рее в кръг зад главите на трите фигури.

Следва да се отбележи, че само за няколко месеца още с първите си работи

художникът постига естетика ако така може да се нарече съчетанието абсурдна

функционалност и откровено политическо антиутопично послание, което съвсем не

е безобидно. Това без съмнение се разбира от зрителите, защото “Дървена машина

за ръкопляскане” получава наградата на публиката на Международното биенале на

хумора в Габрово през юни 1989, а присъствието й наред с “Време” на Биенале

Истанбул през 1992 е отбелязано с голяма репродукция в турския печат454

. Но за по-

аналитични отзиви в българската преса като че ли е рано и затова в бегли някои

бегли бележки машините се споменават като “функциониращ художествен обект

със сатирично игрови-характеристики” и “силен коз в полза на хумора и

оригиналното хрумване”. Изложбата в Плевен е отбелязана само от една рецензия,

която макар и да отбелязва мимоходом критичния характер на работите, търси

предпазливо митологичен ключ за тяхното тълкуване455

.

454

Daily News. Turkey‘s English Daily, October 16, 1992.

455 Грозданов, Димитър. “Парадоксите на истината”, в. “Септемврийска победа”(Плевен), 16 май 1989. Вж и

нов разширен анализ от същия автор: “Логика на противоречието”, сп. “Пламък”, февруари 1990.

234

Само за няколко месеца до края на 1989 Любен Костов успява за направи

още няколко забележителни (и като размери) “машини на случването” и по този

начин оформя напълно профила си на художник. През юли 1989 идва ред на

дървена машина “Пробуждане” ( 9 х 15 х 8 м), монтирана в центъра на Плевен. Тя

е издържана в духа на конструктивизма и в най-високата си част е увенчана от два

вместени един в друг куба в по малкия, от който има система от различни бронзови

звънци, задвижвани от механичен пулт на разстояние 10 метра. По този начин

зрителят би могъл да изпълни мелодия и да реализира сам метафората –

необходимостта от съзнателност. През септември 1989 по време на акция “Реката” в

Благоевград (виж главата посветена на нея) художникът препречва естествения път

на минувачите на пешеходен мост със дървена машина “Голгота” ( 9,5 х 4,5 ха 2,8

м). Тя също е издържана в духа на конструктивизма - върху условен кентавър са

монтирани три задвижвани от механизъм куклички, означаващи идеята за

триединството “Бог, Син и Дух” и тяхното взаимодействие, според автора. Ръчката,

която “задейства триединството” е на разположение на всеки желаещ.

Конструкцията на “Голгота” е строга и драматична, въпреки подчертания игрови

момент (зрителят възприема марионетките от много ниска гледна точка),

въздействието е гарантирано чисто визуално. Също през септември 1989 в Мадан

художникът създава дървената конструкция “Горящият кон” ( 9 х 17 х 3 м), която е

запалена в нощта на закриването на пленера. На съхранената снимка отново

виждаме напълно оголена конструктивистична пластика.

През октомври 1989 на историческата изложба “Небе и земя” на покрива на

галерия “Шипка” той инсталира може би най-емблематичната си дървена машина –

“Строго секретно”456

. Тя също е с внушителни размери (4,5 х 15 х 5 м), но е доста

различна от геометризираната структура на предишните три. “Строго секретно” е

един вид етнографски реди-мейд, който има аналози в изкуството на Източна

456

Каталог “Любен Костов”, Плевен 1995, стр. 7-8.

235

Европа457

– тя е съчленена от колела на каруци, бъчва, търмък(земеделско гребло),

вили, табли от креват, зимна шейна, ръчен стан, ок на каруца, счупена кошница,

синджир и пр. Цялата тази екзотика е сглобена, кинетично свързана и задвижвана

по един наистина забележителен начин. За “Строго секретно”, (работата за

съжаление е унищожена) днес може да се съди по запазени снимки и видео-

документация. Кратки клипове от състоянието на машината в село Стефаново458

,

Плевенско, където е построена и изпитана през август 1989 разкриват едно

удивително призрачно съоръжение, своеобразен физически театър. Двуделната

конструкция – предната “влекача” с “кормилна уредба” и задната “летателен

апарат” с перка и крила, съставени от етнографски знакови структури - архетипи

оживяват по невероятен начин, задвижвани от художника и поривите на вятъра.

“Строго секретно” става едно от най-важните произведения на “Земя и небе”, тъй

като концентрира в себе си христоматийни черти на художествения процес и е

напълно завършена като произведение. Тя е нещо много повече от посоченото от

художника като идея на това произведение: “иронизиране на войнолюбците”. Тази

творба в най-висока степен разгръща един от моделите на възникване на

неконвенционалните форми в България.

Един ден след обществената промяна на изложбата “11.11.89” в Благоевград

Любен Костов показва движещата се дървена машина “Червеният стол”. Въпреки

457

Подобни атавистични стратегии не са рядкост в алтернативното изкуството на социалистическите страни

тъй като социалната критичност, до която се стига в резултат превръщането на старинни премети (обратно

на класическия реди мейд на Дюшан) в “предмет плюс...”(според терминология на Пиер Рестани), донякъде е

амбивалентна, съществува възможност тя да мине в графата “безобидно смешно”. Същевременно при

прилагането на този подход често се стига до много ярки резултати. Така например още в края на 60-те

години унгарския художник Геза Шаму започва да използва захвърлени селскостопански сечива и машини

създавайки дадаистични обекти. Имре Букта е автор на инсталации и абсурдистки машини от етнографски

фрагменти или в етнографски маниер (например “Селскостопанска машина в служба на обществената

чистота”). По повод на техните творби критиката стига до странното понятие “етно-арт”. Вж: сп. “Изкуство”,

бр.10/1988, стр. 49-50. Шаму и Букта, заедно с Шандор Пинцехей имат изложба в София през 80-те години.

458 “Строго секретно” е показана освен на “Земя и небе”, също така през декември 1989 на улица “Алабин”

(така наречения хепънинг на ДКМС, известен и като “Независимост”).

236

своята откровена политичност, тзи творба е с изразителни пропорции при

взаимодействието си с човешка фигура.

През декември, когато са паднали всички бариери и табута на кръстовището

на ул. “Съборна” и ул. “Леге”, наред с “Строго секретно”, художникът показва

кинетичната инсталация “Падане на Член 1”, която всъщност е пърформанс.

Дървени блокчета подобни на домино се събарят верижно пред многобройна

публика на тротоара в едно буквално политическо онагледяване – начина на

рухване на старата система459

.

Така само в рамките на една година Любен Костов е очертал ярка собствена

територия. Изявите му продължават през април 1990 с дървената пластика

“Троянски кон” ( 9,2 х 12 х 3,2 м ) в центъра на Плевен; пластиката от 100 кирки и

лопати “Кораб” през февруари 1990 (така наречения хепънинг през НДК, по време

на последния конгрес на ДКМС); Пространствени композиции “Комета” и

“Птица”(и двете 1992). Художникът все по-често ще проектира и осъществява

статични творби, най-често конструкции от плат, които ще разполага в

архитектурни или природни пространства, търсейки едновременно хармонично

мащабиране и ярки акценти. Едно от най-добрите реализации в тази насока е

композицията “Един слънчев лъч” (3 х 12 х 3 м) от август 1993, която е монтирана

над огледалната повърхност на едно езеро във Фридерсдорф, Германия. Най-

характерното за тези окачени пространствени пластики е интервенирането на

пространството с необичайна форма (фигура сведена до знак или просто знак;

знакова стериометрична форма; сложна стереометрична форма) оцветена ярко и

оставена да се рее в пространството. При тези “присъствия” също така има момент

на активизъм, те са конкретни намеси – къде сполучливи, другаде не съвсем – в

обществената среда.

459

На 14 декември 1989 година пред Народното събрание в столицата в крайно радикален протест няколко

хиляди граждани настояват за незабавно отменяне на член I на комунистическата конституция, който

определя ръководната роля БКП в НРБ. Снимка от пърформанса на Костов е публикувана във в. ”Пулс” бр.

52 от 26 декември 1989.

237

През 90-те години дървените машини се появяват по-рядко, но макар и вече с

променена смислова ориентация остават издържани. “Дървена машина за семейно

задоволяване” (1992) – два виенски стола са съоръжени с дървени пенис и вагина и

при сядане на тях посредством педален механизъм и система от зъбни колела

двойка може да постигне желания ефект без да се докосва взаимно. Тази машина е

шедьовър - със своята съразмерност и съчленен пространствен ритъм тя образец на

“дървено-утопичната” естетика на художника. Стойностни са и “Дървена машина

за плюскане”(1993), “Дървена машина за изстискване на пъпки”(1994, по време на

колективната акция “Дерматология? Изкуство” – виж главата за Д-р Гатев) и много

по-късната дървена машина “Идеалният гражданин”(2003). Впечатляващият

прототип на машината “Капан на времето”(1993), която е проект460

и далечно

напомня но това, което може да се случи с човек попаднал в лабиринта на Флуксус

е осъществен само като статична конструкция от въже и копринени панделки през

1994 пред Народния театър в столицата. Спорадично художникът осъществява

акции като например: “Завързване на Националната художествена галерия”

(1995) – символично застопоряване на институцията за едно дървено колче предвид

бедственото положение, в което се намира; пърформанс “Сенките” (1998),

представен на фестивал “София Ъндърграунд 2”.

Дървените “машини на случването” на Любен Костов от първите години на

оформяне на облика на неконвенционните форми в България са компактен

феномен. Те са своеобразен и автентичен късен и регионален отглас на идеята за

460

Проекто-размерите на тази машина са 10х10х10 м. Ето описанието на идеята: “В дъното на осмоъгълна

дървена клетка се намират материални ценности върху квадратна поставка. Целта е зрителя да стигне до

материалните ценности. Пътят минава през вратата на клетката, следват пет възходящи стъпала, шестото

стъпало е подвижно. Когато зрителя стъпи на него, то започва да пада надолу (ход на падане 180 см). С него

е свързан зъбчат лостов механизъм. Посредством него се задейства гилотина, чиито нож пада с шумен удар.

Посредством лостовия механизъм материалните ценности се вдигат с поставката на височина 400 см. След

като зрителя слезе от стъпалото, то се вдига нагоре посредством каменна тежест, също и ножа на гилотината

се вдига нагоре, а платформата пада надолу в изходна позиция.” Цитат от: Каталог “Любен Костов”, Плевен

1995, стр. 21-22.

238

кинетично изкуство, но основното им съдържание е, според мен, е тяхната

метафорична “реалистичност”. Те са и диагноза, и нагледна илюстрация на

състоянието, принципите и механизмите на функционирането и резултатите от него

на едно общество построено на нелепи принципи. Парадоксалността на

предназначението, пълната несъстоятелност от техническа гледна точка и

абсурдността на веществеността им, която се съдържа именно в битието им на

“дървени машини” ги прави крещящо реалистични в рамките на ретроградна

обществена система, реакция на което те са. Наистина твърдението за

антиутопичния им характер е вярно461

, но този анти-утопизъм не е в идеологически

чистия вид от епохата на двуполюсния свят. Вглеждането показва, че знаци на

“анти-утопическа съпротива срещу социализма”, могат да се открият само в

“Червеният стол”, “Падане на член I” и “Дървена машина за ръкопляскане” (те

при това не съвсем директни) и доста условно при “Време” и “Строго секретно”.

До голяма степен “дървените машини” на Любен Костов са български нео-дада

отговори на българската/балканската обществена и културна традиция със тяхната

ориенталска застиналост, която е усилена до абсурдни измерения в годините на

“развития социализъм”. Въпреки, че машините на Любен Костов са нео-дада

протест на епохата, не достигат аргументи те да бъдат определени като соцарт и в

това (индиректно) ги прави автентични. Най-ярко това може да се отечете при

“Строго секретно”, като буквална метафора на нищетата, до която е доведена

461

Бояджиев, Лъчезар. В “За Леонардо, Кристо и Любен”, в. “Култура” бр.42, 16 октомври 1992 твърди че

това са: “…анти-утопически машини за демонтаж на социализма, а самият Любен Костов неусетно се изяви

като инженер-деконструктор повече, отколкото като художник. (…) Това са крайно буквални машини, които

не произвеждат нищо друго освен освобождаващи антиутопични импулси във вид на смях, удовлетворение,

облекчение. Ако заводите на социализма произвеждат единствено символическа, не и икономическа

реалност, то машините на Л.Костов “демонтират” именно тази символическа реалност, която заварва тук и

сега в настоящето на социализма”. Това спекулативно есе следва буквално деконструктивистката

посттоталитарна критика на комунистическа Източна Европа от позициите на “перестройката” и може да се

пришие на всяко артистично явление, което е критично към социалистическата система като например

направлението соц-арт. Виж: Тодоров, Владислав. “Адамов комплекс”, С. 1991.

239

традицията в условията на икономическа разруха и идеологическа диктатура. Със

своите “дървени машини на случването”, Любен Костов казва – нещата

функционират именно така. Така са направени. Така работят. Случването е

тавтологично, а резултатът, ако въобще може да се говори за резултат е

символичен, но той не е висок идеологически символ, а символ с нищожен и

предимно битов характер. “Строго секретно”е едно от ярките отрицания на

митологизираната традиция; тя е станала безплодна именно поради не-похватната

и “обществена” употреба.

Трябва да отбележи, че Любен Костов е един от първите български

художници, който подлага на съмнение по толкова убедителен начин

консервативната идея за художествена ценност и нейната еманация -“вечното

произведение” на изкуството и материалния му носител. Къде е тя, в тези нетрайни,

почти разпадащи се лошо действащи механизми, повечето от които са

унищожени462

и съмнителните им продукти? Отговорът е: в социалното присъствие

на идеята на територията на градското пространство, в приобщаването на

случайния зрител, който преминава, поглежда, приближава се, посяга, задейства

механизма, очаква резултата, преценява го когато го получи, преоценява по някакъв

начин собственото си позиция във предложената му нова и необичайна схема за

общуване с артистичното съзнание – и в резултат на всичко това става неразделна и

от завършването на произведението. Алогизма и примитивността на дървените

машини, така да се каже тяхната не-машинност ги прави разбираеми само на

интуитивно равнище. Те допускат зрителя до “смисъла” и “красотата” подобно на

начина който това става в дзен коан.

На сравнително ранен етап за Българските условия, Любен Костов важността

на дискурсивното поведение и въобще значението на зрителя за развитието на

462

Много показателен и като част от “естетическото функциониране” на машините е начина, по който е

унищожена “Строго Секретно”: “Оставена на съхранение в двора на Кукления театър в Плевен, през

студената зима на 1991 е изгорена за отопление. През пролетта беше останало само едно волско колело” в

Каталог “Любен Костов”, Плевен 1995, стр. 9.

240

неконвенционалните форми. Ако агитката, която се суети около “Дървена машина

за рисуване” през декември 1988 има известен неформално-подривен характер, то

монтирането на Дървена машина “Пробуждане” на площад в Плевен през юли

1989 е съпроводено с няколко часов разговор с публиката на тема съвременно

изкуство.

Х.3. Георги Тодоров или подвижността на петимния

Филологът Георги Тодоров има кратко, но ярко присъствие в периода на

зараждането на N-формите като художник, организатор и полемист. През октомври

1989 той става един от двамата комисари463

на повратната изложба “Земя и небе”, а

в последствие и съинициатор на важни изложби като “10 х 10 х 10”(1990) и

“Happy-Край”(1991). В периода 1989-1992 Тодоров, подписващ се по-късно само

Георги има няколко акции и самостоятелни изложби, регистрирани от

художествената хроника.

Възприеман като дилетант заради ентусиазираните си занимания с

необичайни неща той, между другото, е един от малцината в България, които към

1989 имат добра представа за това какво е съвременно изкуство, концептуализъм,

акция и пр. благодарение на любознателност, владеене на езици и пътувания. Дълги

години той се занимава любителски с живопис, която е с подчертана интелектуална

рефлексия (геометрично-абстрактна серия “Пулсари” от 80-те) и участва в ОХИ в

Бургас, където е роден. За своя първа акция посочва в автобиографията си464

нелегална намеса в центъра “Помпиду” в Париж през 1985, когато очертаlа свой

“White corner” и го подписва като “творба на неизвестен художник от края на ХХ

век”. През втората половина на 80-те участва в съавторство в конкурс за паметник

на Васил Левски в Карлово (много нашумял и оспорван за времето си) с

концептуален проект, а в началото на 1989 моделира пластики от бодлива тел и

старо желязо.

463

Понятието куратор придобива гражданственост към 1992-93.

464 Каталог на галерия “Леседра”, том втори, С., 1994, стр.139-144.

241

Първата му самостоятелна изява “1000 бели листа” в галерия “АЯ”(юли

1989) в Бургас го прави известен. Това е една чисто концептуална изложба:

носителите на визуалността - стандартни листове А4 - са окачени по стените под

стъкла или преобразувани в поредица от пластики и обекти почти без означавания

или “художествени” намеси. Този минимализъм е динамизиран семантично по

изключително сполучлив начин от имената на творбите, които всъщност са

концептуални реплики и намигания, отнасящи се до големи артисти от историята на

изкуството на ХХ век, философи, учени и духовни водачи, и пр.465

“Съдържанието”

на отделните творби (чисто бели листа, или минимално интервенирани) с помощта

на името им (коментари, поднасящи личността или явлението откъм популярната

му страна) е възможно да бъде или да не бъде завършено единствено във

въображението на зрителя. Тази изключителна в много отношения за времето си

изява е последвана от акция “Изгаряне на изложбата” (2 август 1989) в малък

залив в местността Фиордите на юг от Созопол. Всички “произведения” от “1000

бели листа” са запалени след залез слънце в присъствието на група приятели, за да

изпълнят концептуалната програма на автора. Материалните носители на

произведения-представи биват изпратени в небитието, което никога не са

напускали по начин, в който има и ритуал, и игра. В “1000 бели листа” няма нищо

“професионално”, в смисъла на култивирано художническо умение. Но присъстват

качества, които се открояват в тогавашната културна ситуация – ерудиция, пъргав

ум и дързост да се изведе концептулната спекулация до завършена цялост.

465

Марсел Дюшан, Казимир Малевич, Василий Кандински, Ив Клайн, Мечо Пух, Пиеро Манцони, Йозеф

Бойс, Джоузеф Косут, Св.Августин, Лао Дзъ, Херман Хесе, Джон Кейдж, Арман, Сезар, Кристо, Лучо

Фонтана, Лудвиг Витгенщайн, Бийтълс, Джон Лок, Кант Платон (…) и мн. др. Информация от: Тодоров,

Георги “Кратка мета-библиография на изложбата “1000 бели листа”. Вместо манифест. Каталог на

изложбата”(машинопис, архив Г. Тодоров). Активността на художника през 1989 е документирана от малък

каталог: Todorov, Georgi. “Works 1989”. Конкретно за изложбата виж: Попова, Диана “1000 бели листа –

изкуството на белия лист”, сп. “Изкуство” бр. 9/1989; и втора статия от същата авторка: “Георги (Тодоров) и

концептуалният наивитет”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”.

242

През септември 1989 позитивния, ентусиазиран и енергичен дилетант Георги

Тодоров живее няколко дни под открито небе на брега на морето отново при

Фиордите и осъществява три акции обединени под общото име

“Трудове”(“Opera”). Това са “Равноденствие”, “Св. Симеон Стълпник” и “Ψ”

(гръцката буква “пси”). “Равноденствие” е ленд-арт – два радиални кръга от груби

камъни с фалически символ по средата, който е разположен доста впечатляващо в

малак залив. В този дух той роботи и през следващата 1990, когато на сходно място

очертава с камъни няколко “Храмове на любовта” и дори се опитва да създаде

изкуствен остров, но прибоят не му позволява това466

. При “Св. Симеон Стълпник”

художникът се изкачва на островърха скала (стълп) и развява знаме, на което е

изписано името на светеца. “Той е стоял на стълпа 40 години. Аз останах 40

секунди, защото времето сега е динамично.”, обяснява постъпката си автора. “Ψ” е

много красива окачена пластика от плат, с височина около 4 метра, която е

раздвижвана от вятъра и наподобява човешка фигура. Тези акции са регистрирани

на видео и със своята простата и ясни идеи са между най-доброто от този период.

Х.4. Изложба или акция?

“Земя и Небе” на покрива на «Шипка, 6»

През 1989 Георги Тодоров предлага да се организира представяне на

“автори и колективи, които вече са работили в областта на новите

художествени форми у нас”467

на покрива-тераса на галерията на Съюза на

българските художници и заедно с Диана Попова става куратор на изложбата “Земя

и Небе”. Самият акт - на посочването на пространството и “завземането” на

покрива на една сграда претъпкана с мрачни нормативни енергии на повече от 30

466

Любопитен факт е, че в този период той влиза в кореспонденция с Ричард Лонг, който преди да се

утвърди като емблематичен ландарт художник става знаменит със своите акция-пътешествие “Линията

направена с ходене”(1967).

467 “Проект за изложба “Земя и небе. 5 юни 1989” (машинопис). Архив Георги Тодоров.

243

неконвенционални художници, които дотогава са работили изолирано и

разпръснато, и се запознават именно на покрива – е всъщност художествен жест,

създаващ ситуация с всички произтичащи последици. Истина е, че това е “може би

най-важната изложба за прехода от алтернатива към нормализация на новите

форми в българското изкуство(…) и в известен смисъл може да се приеме като

кулминация на развитието на първата генерация неконвенционални автори”468

Но

тази изложба, открита на 6 октомври 1989, както посочва и цитирания автор, далеч

не е само струване на обекти и инсталации на покрива на галерия Шипка 6.

Наистина още от програмата й става ясно, че тя включва известен ретро-

антологичен момент на неконвенционалните форми (видео и фотография),

теоретичен семинар (дискусии), както и няколко акции и хепънинги изпълнени на

място като: “Дихателни упражнения”, “Отричане на предмета”, “Почит към

Майстора”, “Акция в Куртово Конаре”, “Таен обяд в бирената фобрика” и др469

.

По-съществена от “съпътстващата програма” обаче се оказва,

самосъздаващата се форма на изявата предизвикана от ситуацията “Земя и небе”.

Предусещането за промяна като обществена рамка на събитието, енергиите и

отношенията на отприщване на отдавна спирани енергии, които витаят във въздуха,

предизвикват естествен автодинамизъм. Съхранените страници от дневника на

изложбата, фотодокументацията и сведенията в печата470

разкриват картина на

движение и търсене, която изненадва самите участници: “От самото начало на

шестия етаж в галерия Шипка 6 възникна един не остър, но извънредно интересен

спор за това “какво всъщност сме направили”- дали изложба, или хепънинг, а

може би “акция”471

.

468

Стефанов, Свилен. “Авангард и норма”, С. 2003, стр. 63-64.

469 “Земя и небе”, сп. “Изкуство” бр. 4/1990, стр. 16.

470 Виж например: Искрова, Надежда. “Надежда за небе”, в. “Вечерни новини”, 11 октомври 1989; Лозанов,

Георги. “Синята светлина на светофара”, в. “Пулс”, бр.47, 21 ноември 1989.

471 Варзоновцев, Димитри. Отворена врата между небе и земя или тяхната проекция върху покрива-тераса на

ул. “Шипка” 6 и в залата на ул. “Г.С.Раковски” 108. “Пулс”у бр. от 24.10.1989.

244

За “откривателя на покрива”, Георги Тодоров няма никакво съмнение, че

става дума за нещо надхвърлящо комуникативните рамки на изложба: “Земя и

небе” не беше изложба а деяние. Многоизмерено художествено дело, в което

всяко от отделните измерения (експозиции, промяна, текст, телевизия, видео,

кино, акции, пърформанси, дискусии и пр.) взаимодействаше с другите и осъзнато

участваше в цялото. “Дневникът” не беше пасивен хроникьор или екскурзовод, а

пълноправно действащо лице в деянието. Телевизията и киното също не бяха

външни, а вътрешни спрямо него съучастници.

Ключовият момент, който сглобяваше в едно всички тези измерения, беше

човешкото присъствие. Участието. Затова меродавни съждения за същността

деянието могат да изкажат само участвалите. Онези, които само са разгледали

“изложбата”, без да участват в деянието, без да осъзнаят принципната разлика

между посетител и участник, губят толкова много измерения, че в крайна сметка

подменят термина.

“Говорете с нас – ние само това и чакаме”, беше не само един от игровите

лозунги на деянието, но и една от многото покани за общуване. Преди всичко

общуване между авторите – както практическо (пленер), така и практическо

(дискусия). Съвместни действия с медиите – главно кино и телевизия. Диалог с

публиката.

Самите творби бяха в известен смисъл материален реквизит, чрез който да

стане възможен цялостния процес, основан на прякото авторово присъствие.”472

Привеждам толкова дълъг цитат, тъй като той потвърждава тезата, че “Земя

и небе” по дух клони към характера на аналогичните ранни български

“хепънинги”, случили се до тогава в провинцията, като сомоорганизиращи се

според качествата на участниците и обективните условия организми, при които

въобще не става дума за придържане към терминологичната чистота на формата.

Впрочем, както става ясно от разсъжденията на Тодоров, само за около десетина от

472

Тодоров, Георги. “Земя и небе. Опит за изкуство на човешкото присъствие”, сп. “Изкуство” бр. 4/1990,

стр. 18-19.

245

участниците може в пълна степен да се твърди, че са схванали и са се включили

активно в живия характер на събитието, а другите, така и не са разбрали, че

“жанрът не е изложба”, но това е съвсем естествено, защото изисква променена

рецепция. Така или иначе дори и зрителите, които възприемат струпването от

странни форми на покрива на “Шипка 6” като “авангардна изложба” се натъкват на

редица прояви, които са със съвсем открит импровизиран характер. Импулсивният

и присмехулен Асен Ботев прави “Ритуално поливане” на творбата

“Око”(създадена в съавторство с Георги Ружев; двамата в този период работят като

група “АГ”); нанася собствените си “Очертания” върху основа от официозни

вестници, постлани върху покрива или “Зачертава небето”. Албена Михайлова

облечена в бяло, разиграва с помощта на старинен ковашки мех пърформанса

“Дихателни упражнения. Небето и земята на бай Коста” –

Не трябва да забравяме, че темата за екологичните замърсявания в този период е

една от най-актуалните и няколко произведения от “Небе и земя” я поставят. Сашо

Стоицов и Димитър Грозданов стават автори на пърформанса “Отричане на

предмета”. Георги Тодоров заедно с Ружев и Ботев разнасят кашони с ябълки в

“Акция Куртово Конаре”473

, които участват в няколко от пърформансите,

включително и в едно модно разиграно на фона на изложбата. Една от намесите в

ситуацията около Шипка 6 е струпване на ябълки в краката на бронзовата фигура

на Владимир Димитров-Майстора, която се намира пред входа на Шипка 6 – като

акт на истинско уважение. Всичко това става пред погледите на зрителите, които са

подканяни да опитат от плодовете и са озадачени от възможността, която им

предлага Недко Солаков със своя “Поглед на Запад” – да видят петолъчката на

партийния дом с помощта на далекоглед – възможност продължила кратко време,

защото инсталацията е демонтирана не след дълго без обяснение. На 17 октомври

следобед в ситуацията на “Небе и земя” се провежда четене на Литературно-

473

Спонсор е ТКЗС с. Куртово Конаре. Без съмнение в идеята за привличане на социалистическо “трудово-

кооперативно земеделско стопанство” към проява на неконвенционалното изкуство има ироничен соц-

артовски привкус.

246

художествения кръг “39”. Малко от имената на литераторите са известни, някои

имат ограничени дисидентски прояви, на други популярността предстои: Едвин

Сугарев, Волен Сидеров, Румен Леонидов, Борис Роканов, Владимир Левчев,

Пламен Анакиев, Роберт Леви, Любомир Захариев, Наталия Андреева,

литературният критик Михаил Неделчев и др474

. Без да присъства в предварителния

сценарий се появява открито опозиционно говорещия поет Николай Колев-Босия.

Литераторите предварително са се договорили с художниците, че ще имат

сдържано поведение, “за да не се разтури изложбата”, но на практика четенето

“Земя и небе” придобива изцяло политическо-дисидентски характер. Запазените

снимки от рецитала предават атмосферата на така наречените “неформални прояви”

от епохата на социализма: зле облечени поети и зле облечена, но много любопитна

публика.

Анализът на “Земя и небе”475

като мизасцена, ситуация и “деяние”, каквото

правим тук имплицитно се подразбира и от една оценка на творбите на “Земя и

небе” от гледната точка на днешния ден. Повечето произведенията са по-скоро

заявки и присъствия; репрезентативните творби на повечето от 30-те художници не

са на покрива или в залата на ул. “Раковски” 108, където е второто изложбено

пространство. Едва няколко от тях като движещата дървена машина на Любен

Костов “Строго Секретно”, инсталацията “Поглед на Запад” на Недко Солаков,

“Силажник” на Сашо Стоицов, издържат последващ интерпретационен интерес,

като творби с по-широки конотативни значения. Собствено казано на изложбата

“Земя и небе” въпроса за художествената стойност на произведения не присъства и

няма значение на фона на най-важното – разграничителния жест на изложбата. По-

важни от конкретните временни произведения (впрочем повечето създадени от

474

Машинописни и ръкописни материали. Архив Георги Тодоров.

475 Най-подробния и коректен анализ на “изложбата” е направен от Свилен Стефанов в “Авангард и норма”,

С.2003, стр. 63-66. Необходимостта от издаването на ретроспективен каталог на тази важна ранна проява

става все по-очевидна с отминаването на времето.

247

отпадъчни материали) се оказва началото на дебата, началото на групиранията476

и

самоанализите, на рефликсиите, които ще доведат до последвалите бурните

ферментации в средите на “авангардистите” в началото на 90-те години.

Х.5. “Зона Нищо”:

Георги в кратера на Фуджи

Връщайки се към дейността на Георги Тодоров, който в този период се

подвизава под прякора Жоро Авангарда, го виждаме в няколко последователни

опити за утвърждаване чрез успешни акции-изложби. В края на октомври 1990 в

галерия Раковски 108, той представя художествената акция “Георги Тодоров прави

ХЛЯБ”477

. Тя започва с обичайно омесване на в истинска фурна. Формите са

прости, отсъства орнаментиката на обредните хлябове от етнографската традиция,

но културният символ е силен. “Продукцията” е подредена в изложбената зала в

несложни композиции, своеобразни “храмове”, които напомнят ритъма на менхири

или езически олтари и имат смислова ориентация “вяра”, “зачатие”, “тяло” и пр.

Изложбата продължава само три дни, като на закриването зрителите са поканени да

се нахранят и станат съучастници под библейския текст: “С пот на лицето си ще

ядеш хляб, докато се върнеш в земята, защото си от нея взет.” Идеите и

дейността на Тодоров вече предизвикват възражения и ирония478

, а

476

На терасата е първото събрание на Клуба на младия художник (по късно Клуб на (вечно ) младия

художник), както и основаването на клуб “Изкуство в действие”(по късно Сдружение “Изкуство в действие”,

виж глави ІV. 3-4.).

477 Покани на български и английски. Виж също: Руенов, Руен. “Забравените храмове. Георги Тодоров и

неговата изложба “Хляб”, в. “Вечерни новини”, 21 ноември 1990.

478 Вестникарска публикация съобщава за саркастична акция “Манджа”, осъществена от колеги от другата

страна на ул. “Раковски” 108. Виж: Благова. Вероника. “Дневник на завистника”, в. “Факс-арт”, бр.3, 29 март

1991. “Манджа” е осъществена от театралния режисьор Бойко Богданов, който заедно с театралната

критичка Благова е облечен във вечерно облекло и стои пред маса с храна.

248

концептуализирането на митологични представи и религиозни понятия ще стане

много скоро доминиращ елемент в мисленето му.

Но преди това той представя “Зона НИЩО. Панаир за петимни” (4-8 март

1991) в пространствата на ул. “Дякон Игнатий” № 2479

. Смислово тази наистина

ярка за времето си изява е свързана с организираната по инициатива на Георги

Тодоров в края на февруари 1991 на два етажа на Шипка 6 изложба “Happy-край”, с

която според него трябва да приключи дейността на Клуба на (вечно) младия

художник, защото той “осъществи своята програма и изчерпа своята

същност”480

. Авторът настоява за разтурването на организацията, която според

него е “типично постмодерно и посттоталитарно явление, което е направено от

свършена история “, която неизбежно ще превърне изложбите му в ОХИ-та.

Настоява да запалят “Салът Медуза”, на когото оприличава К(в)МХ и всеки да

вземе от огъня “своята факла и да тръгнат – сам или на групи – да търсят себе

си.” Според него Клубът “се самоосъзнаваше и правеше историята си с един ход

напред. За да се сбъдне “писаното”481

.Малцина могат да разберат, камо ли да

приемат крайната му позиция, но факт е, че разслоението е започнало – от “Happy-

край” се отделя втора изложба – “Галванизация”, която поставя фактическото

начало на Сдружение “Изкуство в действие”. В някакъв смисъл говоренето на

Георги Тодоров за “изчерпването на авангарда” изглежда нелеп, но внимателното

анализиране на текстовете му, показва, че той е един от първите, който открито

заявява вече очертаващото се изчерпване на периода и свързаните с него автори.

Дори и да не сме съгласни с екстремистката му доктриналност, очевидно е, че той

настоява за едно отговорно упражняване на свободата.

479

По това време там току-що се е настанил Френския институт, за да замести Културно-информационния

център на Германската демократическа република и затова пространството е напълно опразнено.

480 Тодоров, Георги. “Да свършиш или да не бъдеш”, в “Култура”, бр.8/22 февруари 1991.

481 Пак там.

249

Така “Зона Нищо” бележи началото на отделянето на Тодоров от процесите,

които в не малка степен е акуширал със “Земя и небе”, “10х10х10”482

и “Happy-

край”. Анализът показва, че “Зона Нищо” е много амбициозен проект – чрез

текстове и процесуално обиграване на една тема с постконцептуален ключ, Тодоров

сякаш се опитва да покаже, че е най-добрият в това пост- “правене на историята с

един ход напред и сбъдване на “писаното”. Затова позоваването на Ив Клайн и

неговата изложба “Празнота” (1958) съвсем не е случайно. “Зона Нищо” е

посветена на него, както става ясно от каталога483

, както и на: “Бог, Лаоцзъ, Марсел

Дюшан, Бен”. В един послепис484

откриваме още посвещения освен изброените:

“На Бодхидхарма, Кандински, Св.Павел, Паскал, Кирил Кръстев, Луис Карол,

Кант, Лъв ІІІ Изавър, Андерсен, Хайдегер, Ротко, Хашек, Кейдж, Буда, Шекспир,

Кастанеда, Рейнхард, Сократ, Малевич, Витгенщайн, Чжуанцзъ и Уша.” Тези

позовавания съвсем не са случайни и са свързани с общо-теоретични съображения и

несъгласия с българската ситуация в изобразителното изкуство. Възраженията се

базират на отсъствието на немиметична традиция в българското изкуство, с липсата

на абсолют – тема, която той “попива” от разговори с изкуствоведа Кирил Кръстев.

Това е една от темите на късните перипатетични беседи на Кръстев,

изключителният за българските условия интелектуалец, публикувал уникални

дадаистични манифести в “Кресчендо” през 1922 и в частност, (нещо което засяга

482

Март-април 1990. Една от най-интересните и богати изложби от този период с участието на около 200

автори. Условието е всеки да се вмести в размер 10х10х10 см. На нея се разиграват няколко пърформанса.

Асен Ботев източва няколко кубика от кръвта си в малко шишенце показвайки го като “Експеримент”.

Членове на клуб “Синтез”(Александър Кьосев, Владислав Тодоров, Ивайло Дичев, Иван Кръстев)

осъществяват нео-дадаистко четене на постструктуралиски текстове по време на откриването на изложбата.

Известна представа за тази изложба дава текста: “10 х 10 х 10 = ? кукувици”, сп. “Изкуство”, бр.6/1990

483 24-странична самиздатска брошура. Като консултант на проекта е посочена изкуствоведската Виолета

Василчина.

484 Георги. “Самокритика. Същинският художествен образ на абсолюта”, в. “Култура”, бр. 14/15 април 1991.

Твърде показателен е, начинът на подписването - само с малкото име – авторът вече е обладан от месиански

енергии. В тази публикация датата на откриването на изложбата е 28 февруари 1990. Върху поканите датата

е 4 март.

250

нашата тема), оставил свидетелства за осъзнат акционизъм у Чавдар Мутафов в

края на 30-те и началото на 40-те години на ХХ век. Българската художествена

традиция през ХХ век е основана на етнография, история, политика, география,

социология, мистика, религия - въобще на следствията от света, но не и на

интелектуални спекулации и фундаментални интелектуални търсения485

. Като

реакция на тази констатация, авторът обявява, че чрез “Зона Нищо” той

осъществява “същинският художествен образ на абсолюта”486

. В цитираната

публикация авторът проследява принципите на освобождаването на

художествената творба “от реквизита на формите и досадата на

ръкотворността” в творчествата на Кандински, Малевич, Дюшан, Клайн и др., и

обобщава същността на образа постигнат в “Зона Нищо” – това, според него е

осъществения “в суров вид същинския художествен образ на абсолюта”. Той е

“неръкотворен, четриизмерен, единен, създаден от само себе си. Не може да бъде

откраднат, нито преместен, нито ограничен, нито изстърган, нито изгорен.

Защото не е направен. А просто е.

Този образ няма съдържание. Съдържанието на естетическото му

изживяване е изцяло акт на този, който го изживява и характеризира самия

него.”

Тази спекулация не е защитена от абсолютно никакви “художествени

умения”, но като организация и драматургия ситуацията “Зона Нищо” е сглобена

живо и интелигентно. Случването е предходено от добре огласена

пресконференция. Сценарият включва откриване, сеанси с посетителите,

разпродажба на няколко десетки банкноти от 2 лв. за 1 лв., търгове, закриване,

симпозиум487

. По време на сеансите зрителите се движат в пространства с различни

функции – “път”, “пазар”, “площад”, “дом”, “покоите на вещия човек”, “покоите на

нищия човек”. Художникът има четирима асистенти, които регулират опашката от

485

Тодоров, Георги. “Белите полета”, в.”Пулс” бр.11, 13 март 1990.

486 Георги. “Самокритика. Същинският художествен образ на абсолюта”, в. “Култура”, бр. 14, 15 април 1991.

487 Каталог “Зона Нищо”.

251

любопитни - “нихилист”, “пазач на Храма(Дома)”, “крупие”, “вещ човек”, петият

участник е “нищ”(самият автор). “Зона Нищо” се радва на добра посетеност,

получава се своеобразен мистериален театър, особено в зоните с по-ограничен

достъп – “покоите на вещия човек” и “покоите нищия човек”, където със зрителите

са провеждат разговори като последните са с черна превръзка на очите и не виждат

с кого общуват. Разговорът с “нищия човек” е “за най-важните неща в живота”;

“вещият човек” не говори, той подава сигнали към своите посетители, които се

изповядват с помощта на въженце. “Домът(Храмът)” е напълно тъмно помещение, в

което зрителят се движи с опипване и пр. По подобие на сертификатите на Клайн и

Манцони, по време на “Зона Нищо”, посетителите получават “Свидетелство за

покупка на Нищо” и т.н. На пресконференцията Тодоров твърди, че намерението

му не е нито хепънинг, нито пърформанс. Целта е изграждане инвайърмънт от

нищото, в който посетителя трябва да потърси своето индивидуалното измерение

на понятието.

Със своята свръх-спекулативност, утопичност и етико-религиозен уклон488

тази акция, по-вероятно излиза извън проблематиката и контекста (а и извън

публиката) на неконвенционалните опити от този период. Въпреки това тя разкрива

отлично познаване на образците (идеите на Клайн за “нематериалната

изобразителна чувствителност”, създаването на представи чрез инструкции в

хепънингите на Капроу, както и обща култура за високите спекулации със

философското понятие “Нищо”). Не може да се отрече и нейната концептуална

яснота и обиграност. В работата на автора тя е своеобразна вариация на по-ранната

работа “1000 бели листа”, като в случая е отстранен и минималистичния посредник

- белият лист е философското понятие “нищо”, върху което изразяваме себе си или

желанието(петимността) да изразим нещо. Въпреки декларативната сериозност,

имплицитно се прокрадва и ирония – ситуацията е “панаир за петимни”, тоест игра.

488

В теста от каталога придружаващ акцията е има следните пасажи: “Зоната е място на сбъдване. Желанията

се сбъдват постоянно и чудесата стават постоянно около нас, но ние не го осъзнаваме. Зоната създава

необходимата тишина, за да видиш сбъдването на желанията, ако поискаш да ги видиш” и т. н.

252

Вероятно заради това в един мистифицирано отрицателен отзив (всъщност

положителен) “Зона Нищо” е наречена “палава френска игра с Бога”489

.

Една от интересните прояви от този период е изложба“Шекспир Реката” в

музея-театър “Глобус” в Лондон (март-април 1991)490

. Тя е свързана с дипломната

работа на Тодоров като английски филолог, която е посветена на Шекспир. Става

дума за есеистична спекулация според която много по-важна от “историческия”

Шекспир (неговата епоха и биография) е смисловата “река Шекспир”, смисловият

“океан Шекспир”, който преданието, времето и интерпретациите са донесли и

разтворили в днешния ден и, на които самите ние сме съавтори. Ние сме живите,

ние сме реката Шекспир – независимо дали сме актьори, драматурзи, режисьори

или просто зрители и т.н. Изложбата е крайно семпла – няколко рисунки на

“Шекспир като река”, текстове, обекти, както и видео с поклащаща се вода (река

Темза и Черно Море). Посещава я универсалния интелектуалец Петър Увалиев,

който се произнася съвсем положително. Малко преди откриването Тодоров е

участвал в ежегодното честване на Шекспир в Стродфорд-на-Ейвън, където в

катедралата, в която е погребан великия бард осъществява акцията си “Георги

избърсва праха от гроба на Шекспир”. Свещеникът на храма е помолен да избърше

прахта на надгробната плоча, което последния извършва с усмивка и помощта на

чисто бяла кърпа, която показва на присъстващите.

През лятото на 1991 Тодоров отново е на Шекспиров конгрес, този път в

Япония491

, където осъществява претенциозния ленд-арт “Храмът” (очертания от

камъни на еднокорабна църква, която асоциира с руини на средновековен

православен храм) на най-невъобразимо - кратерът на свещената за японците

планина, вулкана Фуджияма – на повече от 3500 метра надморска височина. Тази

работа (при осъществяването, на която той говори за свръхестествено съдействие и

489

Благова. Вероника. “Дневник на завистника”, в. “Факс-арт”, бр.3, 29 март 1991.

490 Богданова, Галина. “Към Англия с умиление и възторг”, интервю с Георги Тодоров. В. “Арт”, бр.14/14

юни 1991.

491 Руенов, Руен. “За Жоро Авангарда , докато е в Япония”, в. “Черноморски фар”, 21 август 1991.

253

постигане на троичност) отбелязва окончателното му излизане извън контекста на

тогавашната неконвенционалната сцена в България и началото на опит за създаване

на собствен концептуален модел основан на православен фундаментализъм, който

има известни паралели в Източна Европа492

, но по ред причини не успява да излязе

от маригналното и често са иронизиран.

Следва изложбата-инсталация “Храмове” (март 1992, Софийски университет,

централно фоайе), която смесва буквално в напълно утопичен екуменизам

символиката на юдаизъма, християнството и исляма. Дебатът, който предизвиква

тя493

, подсказва, че става дума именно за дебат извън проблематиката на

изкуството. Обявяването на манифест на “Рождественското изкуство”494

само

потвърждава подобно заключение. От друга страна съм склонен да се съглася с

оценката на Свилен Стефанов: “За него е важно търсенето на собствена

координатна система, която да не стои в пряка зависимост от западната. От

днешна гледна точка може да се каже, че макар за съжаление утопична, това е

изключително интересна реакция срещу утилитаризирането на “авангарда” и

насочването на повечето автори към вписване в системата на западното

изкуство след 1989 г.”495

В последвалите години Георги с ненамаляваща енергия продължава да прави

изложби и акции, които са напълно възможни от гледна точка на един евентуален

източно православен концептуализъм, който се основава на съзерцанието на идеи

(принципа на иконата), но липсата на контекст води зрителя до извода, че всъщност

става дума за проповеди, “трудове”, подвизи”, мисионерства, евангилизаторства и

пр. По-нататъшната му дейност е изцяло свързана с изследвания в областта на

българската църковна история и каузата на Българската православна църква.

492

Руенов, Руен. “Модели на идентификация и възможни идентичности в изкуството на 90-те години” в

сборника “Между традициите и иновациите. Българското изкуство през 90-те години”, С. 2003, стр. 133- 144.

493 “Отключването на храма”, дискусия във в. “Култура” бр. 15 от 10 април 1992.

494 Георги. “Дванадесет стълба на Рождественското художество”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 18/1994.

495 Стефанов, Свилен. “Авангард и норма”, С. 2003, стр. 61.

254

XІ. Краят на наивността

Анализът на творческите биографии на отделните артисти показва, че един

от най-важните фактори, които определят характера на мисленето им е момента на

“влизане” в актуалния художествен живот. Периодът от началото на 1986 и през 90-

те години е изключително динамичен за българската иновационна сцена – в

ускорен и сгъстен порядък в контекста на настъпилата либерализация и обществена

неустановеност се въвеждат и в някаква степен усвояват всички неизживени етапи

на авангарда. Празнотите в развитието са огромни – на теоретично равнище

първият авангард на ХХ век е напълно неясен за средностатистическия български

“авангардист”, познанията за втория авангард по правило са вторични, бегли и

наивни; отделно обществото не е преживяло важни исторически форми –

българският социум и културни среди нямат своята 1968 година за разлика от

повечето страни в Източна Европа. България е една от немногото страни на стария

континент, която няма достатъчно значими традиции от епохата на историческите

авангарди, върху които да стъпи новото поколение. Тези причини изкривяват

допълнително процеса на “наваксване”, в който в ускорен каданс се редуват

групови формации с различни изходни позиции, ценности и цели, които в едно по-

еволюционно време биха съставяли едно поколение. Едни са художниците, които

започват да експериментират в средата на 80-те, други тези, които стартират в

самото начало на следващото десетилетие и съвършено други “влизащите” в

средата и след средата на 90-те години. Това предопределя различията в

творческите търсения и особената динамика на художествения процес. Пионерите

по правило имат две биографии – кавалетна и “неконвенционална” – в отделни

несъстоятелни случаи тези две биографии продължават да се развиват успоредно и

шизоидно раздвоени. Както вече няколко пъти бе споменато - в повечето от

случаите в началото теоретична опора липсва, има само желание и интуиции. От

тази база съвършено закономерно неконвенционалните художници преминават през

255

няколко етапа – налучкване, самообучение, усвояване на формата, търсене на

собствена физиономия и често лутане в анахронични зони, “авангардистко

доказване” чрез абстрактни стратегии без собствен контекст и пр. Този период

продължава около четири-пет - до седем години.

Необходимо е известно време опиянението от новите възможности и

меланхолията след това да преминат, артистите да усетят натиска на реалността и

да придобият поне елементарна ориентация за състоянието на глобалната

постмодерена художествена сцена. Началото на 90-те години е времето на

формиране на редица индивидуални проекти, които бележат преминаването към

професионализъм, което не означава друго, а мисленето и създаването на

съвременно изкуство да става в плана на “световно изкуство” – тоест прецизно

контекстуализиране на намеренията и изпълняването им по най-ефективния за

целта начин, без илюзии и компромиси. За намеренията заложени в подобни

индивидуални проекти понятието “неконвенционално изкуство” отеснява. Това

общо взето е краят на N-формите, краят на купона496

, краят на наивността, краят на

атавизмите, краят на претенциозните игри и т.н. с цялата условност на това

твърдение, тъй като отделните автори достигат тази граница по различно време, а

някой не я преминават никога. Но по-важното е, че в определен период се появяват

артисти, които започват да работят според стандартите на съвременното изкуство,

разбирано като най-нормална и широко разпространена практика навсякъде по

света. В областта на изкуството на живото действие според нас първите с подобни

характеристики са четирима артисти които ще бъдат разгледани в настоящия

параграф.

XІ.1. Венцислав Занков и кървавите метафори прехода

В късния следобед на 22 февруари 1991 в Докторската градина в София,

точно пред сградата на СБХ, се разиграва нещо безпрецедентно за художествената

496

Лозунгът “Край на купона!” принадлежи на Мария Василева и е публикуван през 1995, в. “Култура”,

бр.13 от 31 март с.г. Тогава тя смята, че купона ще бъде заменен от изкуството на идеята – концептуализма.

256

практика в България дотогава. Пред немногобройна публика съставена от

художници, изкуствоведи и случайни минувачи Венцислав Занков изпълнява

радикалния си пърформанс “Червено”, първи в цяла поредица497

, направили го

бързо известен, но възприети тогава по-скоро негативно и останали неразбрани

сред професионалните среди. Необходимо е да се отчете, че не би могло да бъде

другояче, тъй като моментът е относително ранен. Наистина в галерия Шипка 6 и в

други пространства вече са се състояли редица “авангардни” изложби и акции, но

доминиращото настроение при тях е радостта и всепозволеноста на отприщената

свобода и т.н. все жестове на територията на купона, политическите мотиви и

разграничения доколкото ги има също така са игрови. При Занков намеренията са

съвършено различни, на практика дотогава на българската сцена не се е случвало

нищо подобно.

Трите действия на “Червено“ и въобще целия цикъл “Граници на агонията”,

който завършва с пърформанса “Бифтекът и пържените картофи”(11 февруари

1992) е първия същински опит в темата за битието на тялото и телесноста в

българското неконвенционално изкуство, който за известен период от време498

остава единствен и самотен. Изпълнен в традицията на така наречения ритуален

пърформанс цикълът на Занков е екзистенциално дълбоко мотивиран и защитен в

разгърната програма и умело поставяне на акценти и въпроси. И макар, че

случайната публика възприема с разбиране и съпричастие “Червено 1”, злите

“професионални” езици започват да твърдят за Занков, че се “прави на интересен”

и, че заимства буквално от Херман Нич, макар че в този период нито художника (по

собственото му признание), нито одумващите го нямат почти никаква представа за

идеите и практиките на Виенския акционизъм.

Внимателното вглеждане на ведео-записа на “Червено 1” показва, че освен

екстремно, това е и първокласно структурирано и разиграно събитие, нещо което е

регистрирано в печата: “Пърформансът Red на скулптора Венцислав Занков беше

497

Виж каталог: Занков, Венцислав. “Limes Agoniae. Пърформанси/акции”, С., 1997.

498 До видеопърформанса “Дрога” на Расим Кръстев (октомври 1995).

257

не само странно и непознато усещане, но и добре обмислен и добре изигран

спектакъл”499

. Художникът е бос и се движи по студения и заснежен терен облечен

само в бяло кимоно. Неговите ритуални действия – разливането на кръвта в

кристални чаши върху маса с бяла покривка; обливането на старо метално легло с

поставени върху него хирургически инструменти; опръскването на авторската му

скулптура от желязо “Прозорец”, инсталирана в същата градина; събличането и

самообливането с телешка кръв и последвалото падане на окървавеното тяло на

художника в снега, тяло от което се издига пара500

- са темперирани и изпълнени по

начин, който изключва лекомислие или фалш. Експресивността на гледката се

засилва от подходящо подбрания звук – пронизително пеене в стил етно фюжън501

–

който придава иреална сила на разтърсващото натуралистичното случване. От

дистанцията на времето, днес е трудно да определим този пърформанс другояче

освен като забележително смел за времето си и едновременно с това балансирано

осмислен и завършен в своята изобразителна цялост и обществени проекции.

Автентичността на жеста се допълва от обяснението на художника за

смисъла избрания от него начин на изразяване, който е изяло предопределен от

обществената промяна: “време направило миналото ми безпредметно, а бъдещето

ми без ясни очертания. Лишен от тях се оказах в едно мрачно настояще, което се

очертаваше като безкрайно.1990-1992.(…) Хоризонтът на събитията се сви до

“днес”, черното се възприемаше и буквално – мрак; без осветление, с единствена

грижа какво ще се случи утре”.502

Причината за тази екзистенциална криза е професионална дилема: “Бях

завършил наскоро скулптура в Академията. Всичките ми изградени представи и

499

Методиева, Маргарита. “Тридесет литра кръв върху снега”, в.”Демокрация”, 26 февруари 1991

500 Използва се телешка кръв, която е предварително затоплена.

501 Звукът е на Групата e Dead can Dance. Освен оригиналния видеозапис с автентичния звук съществува и

майсторски монтиран филм на този пърформанс, който ползва същия изходен материал и отстранява.

дразнещите моменти на любителското снимане, но при него звукът е сменен, което до известна степен

променя автентичността на въздействие оригиналната лента.

502 Каталог: Занков, Венцислав. “Limes Agoniae...

258

умения тъкмо да проработят, да влезнат в действие, се оказаха непотребни,

невалидни изпразнени от съдържание”503

Трябва да се подчертае, че Занков е

художник с първокласна академична подготовка, факт, който се потвърждава от

изявите му в областта на живописта и скулптурите и отрано е имал пример за

важността на традиционните умения в ателието на своя професионален скулптор504

.

На практика почти всички художници от първото “героично” поколение на

неконвенционалните форми с незначителни изключения имат академична

художествена подготовка и скъсването със изобразителния вид, с който са свързани

носи и плюсовете, и минусите на една такава подготовка, и същевременно прави

радикалното разграничаване от традицията на практика невъзможно. Със своите

акции и пърформанси Венцислав Занков става художника от това поколение, който

прави най-мотивираните коренно различаващи се жестове встрани от нормата на

миналото. Причината за това трябва да потърсим в обстоятелството, че тогава той е

относително по-млад, а също така във владеенето на чужди езици и добрата му

обща култура.

Лутането породено от професионалната дилема и въобще общото объркване

характерно за обществото в преход предизвикват у него натрапчиви размисли,

четене на Стария завет, както и мъчителни компенсаторни реакции, при които

художника признава, че за да се освободи от “вакуум, в който можеше да се пръсна

от собственото си налягане, или по някакъв начин да го освободя, да се освободя,

да се освободя от миналото себе си… Посегнах към кръвта.” 505

Собственият

катарзис е потърсен в екстремални условия и с оголени средства – сняг, студ,

голота, кръв, въобще на един мизасцен, който е сякаш метафора на

действителността, която депресира огромни групи от обществото. Същевременно

съществуват достатъчно основания в това действие освен катарзисни

503

Пак там.

504 Интервю с художника в книгата: Занков, Венцислав. “Метаморфозите на не-мястото”, С. 2001, стр. 110-

12.

505 Каталог: Занков, Венцислав. “Limes Agoniae...

259

автопсихотерапевтични елементи да бъдат потърсени внушения, които са

демонстрация на директна експанзия, който интервенира общественото и

художественото пространство. В този ред на усещания политическият смисъл на

цикъла “Червено” като реакция на доскорошната тоталитарна система, чието

506дихание тогава е все още непосредствено осезаемо или реакция срещу

нормираната художествена сцена е нещо напълно в реда на нещата. Така наистина

съвсем основателно е да се твърди, че на този ранен етап в процеса на смяна на

художествения модел в България Венцислав Занков се превръща във фигура, която

олицетворява своеобразно прераждане преминало “през отхвърляне на амплоато на

толериран скулптор към приемане на образа на “лошото дете” на българската

демокрация”507

– всъщност първия радикализиращ български пърформар.

Изповедните моменти в текстовете, с които по-късно художникът обяснява своите

жестове, между другото дават основания целия цикъл от действия в периода 1991-

92 да бъде причислен и към традицията на автобиографичния пърформанс .

Още по любопитно и показателно е, че пърформансите “Червено” имат и

един съществен гилдиен фон, в светлосенките, на който дори и обявяващите се за

новатори не приемат случващото се. Това е момента, в който в Клуба на (вечно)

младия художник са започнали много разгорещени дискусии за характера на тази

организация и нейната творческа политика. В момента на провеждането на

“Червено 1” върви заседание на К(в)МХ и членовете му са толкова “заети” с

професионални спорове, че не си правят труда да слязат 4 етажа по-долу и да видят

действието на своя колега. Това е момента на отделяне на Сдружение “Изкуство в

действие”, към което Занков ще се присъедини, отделяне, което ще се изрази в

обособяването от провеждащата се тогава изложба “Happy край” на втора изложба

организирана от членовете на сдружението с името “Галванизация”(виж главата за

СИД). Пърформансите “Червено 2” (14 март 1991) и “Червено 3“ (29 март) са

разиграни именно на фона на това разделение - вече в галерия Шипка 6. Фактът е

506

Goldberg, RoseLee. “Performance Art from futurism to the present”, Thames an Hudson, 1988, стр. 172-177.

507 Василева, Мария.”Красивият разбивач на табута” в каталога “Limes Agoniae…

260

повече от протоколен тъй като отделилото се Сдружение “Изкуство в действие” ще

предприеме през пролетта, лятото и есента на същата година важни и характерни за

тогавашните условия колективни акции, на които ще се изявят повечето от

артистите от този съществен за развитието на изкуството на живото действие в

България период (виж глава ІV.3.), но никое от случванията разиграни от различни

артисти и групи няма да достигне по смелост извършеното от Занков няколко

месеца по-рано.

В “Червено 2” и присъстват атрефакти от първия пърформанс в Докторската

градина – изцапаните със съсирена кръв покривка за маса, кимоно и чаши.

Добавена е християнска символика – рисувано разпятие на тавана, което се

“отразява” в бял кръстовиден саван на пода чрез кръвта, която капе от разпятието, а

звука на капките отеква, усилен от тон колони; единичен камбанен звън, който

възвестява разбиването на пълна с кръв стъклена сфера на мястото на проекцията

на главата на Христос на пода; ритуално пиене на червено вино, олицетворяващо

кръвта на разпнатия и пр.

“Червено 3” следва заложената логика на развитие; добавени са още

директни изобразителни средства, които не целят театрално миметично

изобразяване, а създаване на буквална смислова структура, която въздейства със

своята директна материалност: красива бяла жена лежаща неподвижна и гола на

пода, хляб, кървяща агнешка глава, употребявани системи за преливане на кръв,

реалистично изработен човешки ембрион, съсиреци кръв и т.н. Както и при другите

два пърформанса е добавен звук с конкретна функция в мултимедийния ансамбъл –

този път записан радиосигнал за точно време.

Конкретността на цикъла “Червено” е продължена в натуралистичния

пърформанс “Бог ли съм”, който е последната четвърта част от него през юли 1991

в рамките на големия хепънинг на Сдружение “Изкуство в действие” в Бирената

фабрика “Сътворението”(вж главата за СИД).

261

През лятото на 1991, виждаме Занков на остров “Света Атастасия” в

пърформанс “Островът”508

да удря с голям чук самотна скала стърчаща сред

морето, “опитвайки се да разруши” острова, който олицетворява изолираност,

самотност и ограниченост.509

Действието е запазено на видео с лошо качество и

показва една крайно изчистена и семпла гледка: гол мъж сниман от голяма

дистанция, въоръжен с каменарски чук блъска неуморно скалите обградени от вода.

Въпреки привидната елементарност на тази визуалната единица, изразяваща

физическа свръхзадача, метафората е повече от сполучлива и важна, и става

отправна точка за разсъждения и проекти, които са централни за еволюцията на

Занков.

Мотивът за обществения контекст, за драматичния трус, който преживява

съзнанието в периода на прехода, подхванат още в цикъла “Червено”, при

“Островът” е философски по-конкретизиран. Жестът е против “островът и неговия

мащаб”, който “произвежда за и в себе си свой мащаб; своя отправна система”.

Художникът иска да унищожи “острова на съзнанието”, което означава, че

въстава срещу границите в себе си, “пожелавайки да прави безкрайност”. В

първоначален и конкретен смисъл, следвайки логиката на професионалната

неудовлетвореност на автора, битката е срещу унаследения собствен контекст на

българското изкуство, което е крайно изостанало от развитието на съвременното

изкуство и поради това не може да бъде контекстуирано по никакъв друг начин в

глобални рамки, освен като провинциално.

Радикализмът на Занков и неговата функция на главен персонаж в

собствените му кървавите акции не може да бъде разбран правилно без да се вземе

под внимание, че цялата символика и пищна драматургия на кръвта, които той

508

В рамките на колективната акция “Остров”, в която участват и Орлин Дворянов, Климент Атанасов,

Георги Ружев, Емил Вълев. Това всъщност е пленерът “Арт Херо”, организиран до 1993 година от

бургаската галерия “КА”.

509 Пърформансът и авторовите разсъждения за него са публикувани в книгата: Занков, Венцислав.

“Метаморфозите на не-мястото”, С. 2001, стр. 4-5.

262

разиграва са всъщност само външен плашещ мизасцен на собствената му

психомахия или по-точно на психомахията на всеки мислещ художник с подобен

произход, който се опитва да напусне стария “остров в морето на съзнанието

обещаващ изход, благоденствие, ред и справедливост, желание за другото, не-

същото, копнеж по едно друго не-тук; но и един рационализиран не-божествен

изход.”510

Цитираното есе, в което се тематизират “метаморфозите на не-място”

(утопията) е пространно разсъждение за участта на художника в посттоталитарната

ситуация на прехода. В частност в това есе писано през 1996, което разгръща темата

и върху утопиите на западния свят (като например “американската мечта”) са

изложени възгледите на Занков за пърформанса511

, на практика като обобщение и

тълкуване опита му от началото на 90-те години.

Същественото в обосновката на “Островът” е появяването на мотива за

границите на агонията, който дава име на едноименния радикален пърформанс в

кланицата(октомври 1991), на последвалата изложба (февруари 1992), а в

последствие като обобщение и на целия цикъл от периода 1991-92. Агонията може

да бъде безкрайна, но тя има граница и това е смъртта. Когато болката клони към

безкрайност нейният лимес е смъртта. Лимес от 1/n когато n клони към безкрайност

е = 0. (графика на формулата).

Разширяването на границите на острова към безграничност е равнозначно на

физическото му унищожаване, прескачането на материалния аспект на усилието е

невъзможно. Унищожаването на острова на съзнанието минава през физическото

страдание и смъртта. Същевременно актът на разрушаването на острова е желание

да се прави “безкрайност”, то е чиста копнежност на духа. Изискваното материално,

конкретно реално преодоляване и обективно сливане материалната действителност

510

Занков, Венцислав. “Метаморфозите на не-мястото”, С. 2001, стр. 73.

511 Текстът е представен на Втората годишна конференция на Факултета по теория на пърформанса; Кръгла

маса на тема “Пърформанс, Идеология и бъдещето на Утопията”, 21-24 март 1996, Northwestern University,

Чикаго.

263

е оправдано при осъзнат стремеж към небитието, към “вечността” и

трансцедентното.

Откриването на тази дихотомна метафора и залагането й в основата на

цикъла пърформанси на Занков от началото на 90-те превръща тези действия в

нещо много по-значително от една любопитна или плашеща гледка. Тяхната

автентично осмислена философско-екзистенциална проблематика512

, поднесена по

крайно експресивен начин ги превръща в самотно явление в българското

неконвенционално изкуство и същевременно доказва, че твърденията за

безкритично заимстване от театъра на оргиите и мистериите на Херман Нич са

несъстоятелни. Настина общото с Нич е настояването за катарзис, чрез единство на

оргистичното (драстично-сетивното) и духовно. Но неотделимото от театъра на

оргиите и мистериите на виенския акционист изискване тай да е и “театър на

отреагирването“, тоест, настояване за максимално въвличане на зрителя в сетивно

действо (своеобразен дионисиев хепънинг), както и месианските му нотки напълно

отсъстват от акциите на Занков. Ако изкуството на Нич е своеобразна теория и

практика на “превеждане” на високата литература и театър на езика на пред-

рационални органично-екстазни форми на възприемане на действителността513

, то

кратко продължилия цикъл (всъщност само шест пърформанса и една изложба) на

Занков е кървава метафора за прехода, който трябва да преживее всеки съвременен

художник или просто активен човек в пост-тоталитарната ситуация. И една подобна

възможна интерпретация, струва ми се не е подценяване на опита на този

художник, тъкмо обратно, толкова ранно и остро извеждане на остри

екзистенциални проблеми в рамките на българското неконвенционално изкуство е

нещо рядко.

512

Показателно е мнението на: Ангелов, Валентин. “Изкуство и Естетика”, С. 2005, стр. 300. Авторът е голям

познавач на “анти-изкуството” и пръв негов критик от марксически позиции в България още от началото на

70-те години (виж главата Проникване на понятието в България, стр…).

513 Виж: Oberhuber, Konrad “Thoughts on Viennese Actionism” във: “Wiener Actionismus. Band 2. Der

zertrűmmerte Spiegel”, Ritter Verlaqg, Klagenfurt, 1989, стр. 17-23; на български: Руенов, Руен. “Голата

човешка сцена без кича на илюзиите. Лекция на Херман Нич”, в. “Демокрация”, 14 ноември 2000.

264

Поставянето на проблема за самосъзнанието в аспекта

идентичност/неразрешимост: “СЪЩЕСТВУВАНЕТО НА ОСТРОВА е реално но не

вечно/самоубийство и/или нирвана стремеж”514

ще стане отправна точка за

творчеството на Занков в последващото му творчество, което след това ще се

развие в най-широки граници – от живописта и скулптурата до новите медии.

Но преди това в пърформанса “Limes Agoniae”, следвайки разсъжденията си

за неизбежните граница на агонията, той ще се опита да регистрира този лимес. При

това педантично и директно като подлага бял плат под конвейра с провесени на

кука и гърчещи се в предсмъртна агония животни, като снема методично “уброси”

от току-що отрязани телешки глави, като попива агонална кръв свидетелстваща за

смъртта в реална кланица. В контраст седем бели гипсови копия на класическа

глава на Хермес са подредени покрай конвейера, на който се движат равномерно

отрязаните глави. Сред функциите, които приписва античната митология на

Хермес са пазител на стадата, също така съпровождач на душите на мъртвите до

подземния свят - посредник между живота и смъртта. Но за художника красивите

класични глави на античния бог са мъртва стерилна скулптура, “мъртвия конвейер

на естетиката”; докато кръвта попиваща в бялото платно кръв се превръща се от

физическа субстанция е автентичен символ на живота, макар и вече изтекъл.

Художникът също е облечен контрастно на кървавото действие - в бяло расо;

движенията му са отмерени и съсредоточени; асистират му работници от персонала

на кланицата. Експресивността на снимките и видеото от тази акция, надминава

възможностите на сетивата на хора с нормални възприятия, тя е буквално

непоносима515

. Краят на действието е цитат от стария завет, прочетен от художника

пред присъстващите в цеха за транжиране работници: “Защото живота на тялото

е в кръвта, която Аз ви дадох да правите умилостивение на олтара за душите си;

514

Занков, Венцислав. “Метаморфозите на не-мястото”, С. 2001, стр. 4-5. Правописът и главните букви са на

автора.

515 Затова документалният филм от нея е черно-бял.

265

защото кръвта е, която по силата на живота, който е в нея, прави

умилиостивение”.516

Заложеното в акцията в кланицата е развито с концептуални средства в

изложбата “Limes Agoniae ІІ” в галерия Шипка 6 през февруари 1992, на която са

показани кървавите регистрации на агонията с изписани заглавия на латински

(мъртъв език), които според замисъла имат равностойно значение наред с

изображенията517

; изложени са също така черно-бели фотографски репродукции на

немски замъци и крепости(мъртва архитектура). На откриването на изложбата е

представен пърформанса “Бифтекът и пържените картофи”, структуриран по

едноименния текст на Ролан Барт518

, разбира се в едно “егоистично” и приложно

четене извън контекста, за който е писан този текст и без корективите на една

развита експертност - впрочем “методология” много характерна за ситуацията от

началото на 90-те години и начина, по който се усвояват пропуснатите моменти на

съвременната западна хуманитаристика. Художникът, този път облечен в черно е

седнал срещу монитор, на който подобно на огледало се вижда собственото му

лице със спуснати дълги коси. Бръснар остригва косата му, поставяйки я в чиния,

която той държи в ръцете си, пред погледите на многобройна публика. Чинията с

косите е допълнена с бифтек поднесен на художника, който ги изяжда на фона на

монотонен дикторски глас с текста на Барт и монитора, продължаващ да показва

предишния дългокос образ.

Фиксираният по стените край на агонията (изсъхналите платна от кланицата,

своеобразен абстрактен експресионизъм в кафеникави тонове); текстовете на

латински с черни букви върху същите платна – някой, от които са с описателен

характер и регистрират процеса на създаване на отпечатъците: “Блед образ на

телешка глава”, “Конвейер, спомен за дисекция”, “От мястото на разчленяването –

516

От къде е този пасаж?

517 Това е един от първите мащабни проекти, ползващи концептуализиран език в българското изкуство.

518 Краткото есе е от известната му книга “Митологии” (1957). Публикувано е в: Барт, Ролан.

“Въображението на знака”, С. 1991, стр. 12-14.

266

репортаж” и т. н., а други излагат философията на изложбата: “Limes Agoniae”;

“Infinita doloris definita thamen est”; “Agonia posset infinita esse sed habet limitem

mortem” (“Границите на агонията”, “Безкрайността на болката е ограничена”,

“Агонията може да бъде безкрайна, но си има граница – смъртта”).

За това, колко е била необичайна е тази изложба за времето си, практически

първо пълноценно експониране на артефакти резултат от акционизъм519

, е

показателен зрителския интереса към нея, по време на откриването, както и след

това, когато тя се радва на постоянно посещение, въпреки, че за известен период от

време е поставена входна такса. Та се радва на внимание и в печата - появяват се

информации и интервюта, подчертан е интереса на жълтата преса, която

фамилиарничи с пърформара: “Кървавият крал на авангарда”, “Венци кървавия”,

“Художникът-вампир”. Показателно е и, че за “Границите на агонията” не излиза

нито една адекватна професионална рецензия от изкуствовед520

. Изключение прави

един интересен текст написан от философско-социологически позиции521

, в който

работата на Занков е определена като занимаваща се с регистриране на

“събитието-промяна и отношението натурност- символност” и по-конкретно

като “проблематизираща абсолютната промяна-събитие – прехода от живота

към смъртта и стъпалата от натурността до знака за натурност(…) Венцислав

Занков, изяждащ косите си не само може да се тълкува като митологично

519

По принцип вероятно първото експониране на резултати от акция е в галерията в Добрич през юли 1988 –

от хепънинга в природна среда известен като “Пленер Природа” на група “Добруджа”, но това е периферно

явление в провинцията без особени отражения.

520 Статията на Димитър Грозданов “Масов и одържавен авангард” във в.”Култура”, излязла една на 10 юли

1992 не следва да се приема като нещо повече от една моментна реакция на примери на повърхностно

поведение на някои “авангардисти”. Между редица имена и групи в тази статия на Занков е приписан греха

на толериран от властта художник (подобно на официозно толерираните художници при предишния режим),

във връзка с появяването на откриването на “Limes Agoniae ІІ ” на тогавашния министър-председател Филип

Димитров, което е свързано с лични обстоятелства, които нямат нищо общо с толериране. Всъщност

изложбата и пърформансът на художника са отразени във вестника на управляващата партия СДС

“Демокрация” със скромна снимка на втора страница в броя от 12 февруари 1992.

521 Нанков, Никита. “Самоизяждане”, в. “Арт”, февруари 1992.

267

прераждане, но - и това ми се струва по-съществено – като напомняне на

деликатното положение на модернистичната воля ТУК”522

Символното действие от финалния кадър на цикъла “Граници на агонията”,

започнал с окървавения сняг на Докторската градина една година по-рано, е

достатъчно красноречив. С току-що обръсната глава, художникът яде косите си на

фона на огледалния си дългокос образ от миналото на монитора зад него на фона

на платно с със засъхнала кръв и надпис “Limes Agoniae”. Прераждането е акт на

невъзвратимост.

Така, съвсем няма да е пресилено до се твърди, че преминавайки през серия

от драматични и изпреварили общественото съзнание акции художникът изпълнява

своята философско-екзистенциалната програма, която може да се разглежда като

своебразна метафора на обществения преход на територията собственото

индивидуално полесражение. Като съвременен човек и съвременен художник той

обективизира своя субективен артистичен опит523

в извършването на този преход.

Проблемът е общ и много голям, но начините на преодоляването му са

индивидуални. Обстоятелствата на кризата на прехода предопределят, че никой не

може да живее мисли и създава по стария начин. Но нов начин на живот още не е

открит и осмислен – и това ситуира в едно безкрайно агонално настояще. Но хората

са длъжни да го преодолеят, защото краят не им принадлежи. Затова трябва да има

прераждане и нова идея за настоящето и смъртта. Всеки по някакъв начин трябва да

реши въпроса със своята агония и лимес, въпроса със своята формула за живота,

522

Под “ТУК” авторът има предвид социокултурното пространство преди “събитието-промяна”,

противопоставено на социокултурното пространство след него – символното “ТАМ”.

523 Един автор говори за “хипертрофиран автоинтерес” - виж: Стефантов, Свилен. “Аз-ът като естетически

обект”, сп.”Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.21/1995; друг за това, че неговото творчество “е антропоцентрично.

Последователно дори жертвоготовно, той демонстрира, че главния “автропос” за него е самият той” –

виж: Бубнова, Ярослава. Сп. Lettre Internationale, бр. 8/1995; трети отбелязва, че “В центъра на своите акции

винаги стои самият той.” – виж: Василева, Мария.”Красивият разбивач на табута” в каталога “Limes

Agoniae…

268

вървейки към смъртта524

. Въпросът за идентичността на артиста в епохата на серия

от предстоящи обществени кризи и отговорът на този въпрос е нещо което тепърва

ще занимава българските художници.

Изчерпването на цикъла довежда Занков до това, че не след дълго, още през

1992-93 той започва да се занима с нещо далечно от радикалния акционизъм -

живопис в маниера на поп-арта.525

А след това и с интензивни експерименти в

областта на новите медии – видео-скулптура (“Тайната вечеря”, 1995)526

, видео, нет-

проекти, по-късно и с дискусионни практики.

Но акционистките форми имат място и в сетнешното му творчество, било

самостоятелно или като ярки акценти към други проекти. През октомври 1997 в

галерия “Капелица”527

, Любляна, Словения той разиграва пърформанса “Make war

not love”, чийто проект е от 1994. Преобръщайки девиза на хипитата, художникът

го изписва на стената на галерията, стреляйки с пистолет с бойни патрони. Фокусът

е сменен, иронизира се глобалната политика, разминаването между политически

послания и брутални действия. Откровено политическият пърформанс, който се

прожектира синхронно в съседно помещение, където е публиката (от съображения

за нейната безопасност) съвпада с кризисни ситуации в Близкия изток и с

любовните похождения на президента Бил Клинтън.

През 2004, на 2 юни в галерия “Мургаш”, Занков осъществява изключително

интересната си акция “Четене в чест на Ботев. Проект 2 юни” с подзаглавие

“Всичко за мъжа – нестабилни състояния 2004”528

. Той е продължение на проекта

му “White, Male, Straight” (2002), в който като алтернатива на агресивния и

безпардонен феминизъм, художникът предлага дебат върху мъжа и мъжкостта

(според художника са дискриминирани) със средствата на съвременното изкуство.

524

Интервю с Венцислав Занков.

525 Виж каталога “ZANKOV paintings (1993-1995)”, Mix Gallery, Sofia, May 1995.

526 Годишна изложба на Център за изкуства “Сорос”, “ВидеоХарт”.

527 Експериментална студентска галерия с акцент върху радикални съвременни форми на пърформанса и

боди-арта. Вж: http://www.kapelica.org

528 Едноименен каталог, С. 2005.

269

В “Четене в чест на Ботев. Проект 2 юни” трима гейове, четат в три различни зали

на галерията стихотворенията на Христо Ботев “До моето първо либе”, “Хаджи

Димитър” и “Майце си” на фона на воя на сирените, отбелязващи мъжкия празник

на всеобща признателност към изпълнения войнски дълг.

Темата “нестабилни състояния” на мъжа е продължена в изложбата му

“ТOЙ” (живопис, скулптура и неоромантизъм) в края на 2005, на чието откриване е

изпълнен пърформанса “Седем булки храчат”529

, на който съответния брой млади

дами, облечени в булчински рокли се държат агресивно като метафора на кризата

на символите, описващи мъжко-женското единство

XІ.2. Един нов реалист от времето на посткомунизма.

Д-р Гатев

Д-р Галентин Гатев от Ботевград, лекар дерматовенеролог придобива в края

на 80-те години в средите на зараждащото се тогава неконвенционално изкуство

популярност като колекционер именно на това изкуство, на практика първи по рода

си в страната. Той събира работи на интовационни художници, както и спомага за

организирането на техни изложби в града, в който живее в годините 1989-90, също

необичайно занимание за човек с толкова различна професия. Освен това е

събеседник с харизматично излъчване, пъргав ум и смели обрати на речта.

Критичният характер на общуването му с иновационни художници, за което

свидетелства концептуално изградена сбирка530

, изяснява неговите възгледи и

очевидно предизвиква у него въпроса дали ролята на колекционер на

неконвенционални художници и техен приятел е достатъчно удовлетворителна за

529

Виж в. “39 грама”, бр. 5 от 1 декември 2005 и бр. 6 от 15 декември с.г.

530 «Колекциионерът не е фетишист и не събира «на парче», интервю с колекцинера д-р Гатев, в.

«Стандарт», 13 май 1994. В него той казва: “Самите художници ме представят за колекционер и аз наистина

колекционирам картините им , но това което колекционирам всъщност са техните души” и събирайки

отделни произведения “мисля, че правя вид изкуство”. За редица художници от началото на 90-те години е

въпрос на чест техни работи да присъстват в “колекция Д-р Гатев”.

270

спекулативното му въображение. Така на пръв поглед смайващото с необременена

виртуозност негово появяване на българската неконвенционална сцена от

позицията на художествен маргинал531

и утвърждаване само за година-две, съвсем

не става на празно място, а напротив в резултат на критично натрупване.

Д-р Гатев дебютира като куратор с необичайната акция “Дерматология?

Изкуство”, състояла се във вечерта 19 март 1994 на крайно неординерна територия -

Департамента по дерматология на Медицинска академия. Участват почти само

нашумели за времето си имена: Божидар Бояджиев, Недко Солаков, Любен Костов,

групата “Попарата на бухала” (лидер Георги Ружев, фотограф и художник) и

Христо Михайлов - обстоятелство, което докарва многобрайна публика въпреки

непопулярността на мясото и късния час. Вярно е, че почти всички

неконвенционални групи и художници преди това са търсили необичаен контекст

за изява и, че по принцип усвояването на всевъзможни “не-художествени”

пространства е общ момент за съвременното изкуство, но истината е, че до тогава

531

Фигурата на така наречения маргинал и неговото място в процеса възникване на неконвенционалното

изкуство у нас не е била предмет на специален анализ, макар че не са пестени епитети по отношение на

артисти като Георги Тодоров (инициатор на ключовата изложба “Земя и небе”), Георги Ружев, Емил Вълев,

че и дори на Цветан Кръстев. Със сигурност може да се твърди, че от една страна появяването им на сцената

в качеството на контрастно различаващи се фигури е едно от многото доказателства за степента на

изчерпаност и затвореност, до която е достигнал стария художествен модел; от друга страна той е

потвърждение, че в процеса на промяна на статуквото извънсистемните фигури не само са крайно

ефективни, но и задължителни в ролята на катализатори. Показателно е, че по-голямата част от групата на

московските радикални художници от първата половина на 90-те години са именно аутсайдери в пълния

смисъл на думата - хора без системно образование, които не са учили изобразително изкуство и са се

появили “неизвестно от къде”. От друга страна общ момент е, че авангардът по определение е маргинален и,

че така наречените маргинали, или артисти с нестандартен произход имат съществен принос в историята на

авангардите на ХХ век. В българското изкуство от миналото столетие, например се откроява крайно

необичайната фигура на Георги Папазов. Никой не е обяснил досега как той буквално за няколко месеца

става художник който конкурира и дори предхожда идеите на сюрреалистите в периода 1924-1930. Нека си

припомним за подривните стратегии на Йозеф Бойс като преподавател – той системно издирва изключени за

слаб успех студенти от други специалности, за да ги направи свои ученици и т.н.

271

българският зрител532

не е бил въвличан в толкова странна ситуация, която до

голяма степен определя характера на случванията и тяхната особено възприемане –

неподправена клинична среда с нейната специфична подредба, елементни и реално

функциониране. Замислена като ситуационистка533

мистификация, която усилва

ефекта “от” и “във” момента на разпознаването/рецепцията на художественото

намерение (творба), акцията “Дерматология? Изкуство” в цялостната си стратегия

и в своите детайли е истинска главоблъсканица за зрителя. Изправен пред всяка

една от артистичните намеси той е въведен в дадености и обстоятелства, които

подлагат на изпитание неговите способности за преценка и чувство за хумор.

Бъркотията е усилена съвършено умишлено поради размесването на публиката с

участниците на някакъв българо-швейцарски симпозиум по дерматология, който се

провежда в същия момент на същото място534

.

Мистификаторската стратегия на проекта предполага, че петима

“дерматологични” художници-авангардисти рекламират “авангарден”

дерматологичен препарат Retin-A, предназначен за регенерация на кожата на

страдащи от акне. Това е заявено в печатен материал, който е нещо средно между

каталог на проекта и рекламна брошура за лековития крем. Изданието е

двусмислено манипулирано по такъв начин, че да бъде възприето от артистичните

532

Вярно е, че в края на 1991 на Венцислав Занков прави пърформанса “Limes of Agoniae І” в кланицата в

Орландовци но там не присъства външна публика.

533 Идеите на ситуационизма са развити от групата Internationalе Situationniste (1957-1972), чиито основен

теоретик е френският философ Ги Дебор. Според тези, които ги упражняват, ситуционистките средства, тоест

създаването на временни ситуации – са необходими за възникване на особени нива и интензивност на

възприятието. Надхвърлят много бързо понятието за изкуство и насочват активността си към критичната

социална теория (във Франция, Скандинавия, Италия и др.) Виж: “Situationist International Anthology”, Berkley,

1981. Въпреки, че някои от най добрите проекти на д-р Гатев са със ситуационистки характер (“Дерматология?

Изкуство”, “В защита на твърдия материал”, “Вагон за особено внимание”), той по собственото му

признание не е запознат с идеите на ситуационизма (които всъщност са слабо популярни), а достига до тях

интуитивно.

534 Предварителна информация за проявата е поместена във в. “24 часа” от 5 март 1994 под заглавието

“Дерматологията превърната в изкуство?”.

272

среди като каталог, а от страдащите от акне като реклама на препарата; текстовете

за “художествената част” са на английски език, а тези за “предимствата” на Retin-A

на български. Нео-дадаистичната каша е забъркана още повече от смесването на

текстовете с подробностите за качествата на препарата и неговия ефект: “Една

единствена вечерна доза е достатъчна, за да бъдете красива и млада през цялата

година!” от една страна; и своебразния кураторски проект или може би манифест

“за предимствата на една дерматологична иконография в пластичните

изкуства”, от друга, разбира се, подписани от самия доктор дерматовенерелог,

който обещава: “ ...отваряне на нова врата за българското неконвенционално

изкуство; издигане на престижа на дерматологията като клон на медицината

изобилстващ с визуални находки (...) дерматологична иконография като

макроскопична находка и асоциирането и с различни периоди и течения в

историята на пластичните изкуства (...) анатомията като обемно-пластично

богатство е основен предмет за изследване и изучаване, а смисълът на

авторското присъствие е деформацията, детерминираща авторския почерк.

Като следствие на това аз представям визуалните морфологични отклонения, т.е.

патологията, и в частност дерматологичната, като деформация по принцип.” и

т.н.535

Художниците се вместват съвсем успешно в тази ситуация: от една страна,

подменен е реда на представяне на изкуство чрез навлизането в една среда, в която

функционира съръшено различна и специализирана визуална конвенция

(подчертано много необичайна за случайния посетител); те предлагат своите

произведения за оценяване (естетическо възприемане) именно в този странен

контекст, без съмнение придавайки им смисъла на произведения на изкуството.

Нека припомним, че моментът е относително ранен: българското

неконвенционално изкуство е едва проходило – то няма почти никакъв обществен

статус и огромните трудности по линия на институционализирането му едва

535

Освен в каталога “Dermatology? Art”, брътвежите на куратора-дерматовенеролог са публикувани във в.

“Култура” бр. 13 от 1 април 1994.

273

започват, истинската му публика е крайно оскъдна и т.н. И изведнъж един

съвършено неизвестен човек обръща перспективата по най-необичаен начин,

подсказвайки или може би по-точно налучквайки интуитивно една от най-

ефективните стратегии на функциониране на съвременното изкуство –

ситуационистката манипулация. Той е въвел публиката в пространство с друга

неотменена реална функция (нито галерия, нито изоставена сграда или руина) и е

накарал художниците да подменят реда на тази визуална среда чрез симулативни и

подривни намеси в нея. И те го осъществяват убедително: Недко Солаков прави

рисунки с човешка пърхот (по идея на Гатев) върху черна хартия и ги експонира в

остъклената кабина на пропуска-охрана на клиниката. Второто участие на Солаков

е намеса в една даденост - огромни шкафове-табла с мулажи онагледяващи части от

човешкото тяло, поразени от кожни болести. Художникът разполага между крайно

отблъскващи за несвикнало око отливки от восък– кроасани и кифли по начин,

който ги интегрира и прави незабележими при бегъл поглед. Тази нео-дада намеса

според единствения отзив - бележка написана за “Дерматология? Изкуство” (от

изкуствоведката Ирина Генова) е “най-интересния пасаж от иначе несттройния

текст на художествената намеса от гледна точка на историята на

изкуството”536

тъй като мулажите, предназначени за обучение на студентите

медици са направени през 20-те години на ХХ век от художника Борис Стефчев.

Нейният коментар е леко ироничен, тя смята, че мулажите на Стефчев “в

стратегическия ход на буквализмите могат да бъдат прочетени ретроспективно

като история на българския авангард. Така буквализмът се очертава не само като

характерен ход на дерматологичното ? изкуство, но и като същностна черта на

местния авангард.“ Сарказмът, който може би не засяга конкретната работа, в

случая се дължи по-скоро на обстоятелството, че в началото на 90-те години (и това

е много характерно за периода) все още едва ли не всеки месец се открива по една

“авангардна“ изложба, в която някаква група или отделен автор се опитва да

536

Д-р Генова. “Новата кожа на авангарда почистена и регенерирана”, в. “Култура” бр.3 от 1 април 1994.

274

завоюва позиции на територията на “авангарда” 537

. Любен Костов прави за случая

“Дървена машина за изстискване на пъпки”, която е напълно в неговата линия, на

иронично репликиране, но не се нарежда между най-добрите му проекти. Божидар

Бояджиев показва една фотоинсталация “Муза за лекари и художници” -

мултиплициран образ на гола дама с вързани ръце, поставена във витрина. По-

интересна е втората работа на Бояджиев - “Дерматологичен календар”, който

тиражира поредица от старинни изображения (литографии), които показват

патологии на човешкото лице като например “човека куче”, физиономии с

рудиментарни полови органи и пр. Освен изброените наистина сполучливи и

предназначени за клиничната ситуация, но статични произведения–инсталации по

време на “Дерматология? Изкуство” са разиграни и два пърформанса.

Христо Михайлов, мултимедиен художник, създава светлинно-звукови

пространства (предимно чрез лазери и подходящо подбрана музика), в които

интегрира танцьори538

, представя своето действие в амфитеатрална лекционна зала.

Над фуниеобразното затъмнен пространство с помощта на лазерен лъч и

интерференционни методи се създава непрекъснато меняща се подвижна виртуална

537

От днешна гледна точка кипежът в началото на 90-те години, че дори и до края на десетилетието изглежда

някак необясним и някак, но моментът е именно такъв. “Отпушването” след десетилетия забрани създава

наивни нагласи и наивни очаквания. Огромен брой художници за размерите на страната, вероятно около 200

(за периода през Клуба на /вечно/ младия художник се извървяват повече от сто имена, тази структура

понякога прави общи изложби с над 50 участници; около Сдружение “Изкуство в действие” гравитират

между 20 и 40 автори; отделно има независими, а и фигури от провинцията) се подвизават като

“авангардисти”, правят се всякакви изложби, от непоносимо некадърни до крайно интересни, за съжаление

огромната част лошо или никак документирани. Ако вярваме на ежедневния печат д-р Гатев прави

“Дерматология? Изкуство” като реакция срещу този потоп от изяви. Виж: “Авангардисти залитат по

некрофилия”, в. “24 часа” от 13 декември 1994. Публикацията описва многобройни “авангардистки” изяви,

характерни за периода и е любопитна като пример за начина, по който този тип изкуство се предава в

тиражната преса. Към същата публикация има репродукция на намесата на Недко Солаков в шкафовете с

мулажи.

538 Той е автор на звуково-светлинни програми с развлекателен характер в заведения, но участва и в други

алтернативни прояви като например първото издание на фестивала на акцията и пърформанса Sofia

Underground през 1997.

275

форма – за българските условия ранен пример за художествена работа със светлина;

друг лазерен лъч фиксира една гипсова глава, която се откроява в пространството;

долу под ритъма на музика (мамбо, ритъм енд блус) се движи двойка танцьори,

осветена с ултравиеолет, който откроява бялото им облекло; в сумрака зрителите

седят на дървените студентски банки.

“Дерматология? Изкуство” се разгръща на три етажа от клиниката, като на

публиката е предоствавена възможността съма да открива ”изкуството”,

разхождайки се из ”дерматологичните” коридори и между участниците на

споменатия българо-швейцарски симпозиум. За вторият пърформанс – на

експерименталната рок група “Попарата на бухала”539

е предвидено още по-

нетрадиционно място - изолационната на клиниката, в нейното мазе, до което се

достига по тясно стълбище. Посетителите, които не са само от ценители, но и от

фенове на групата, са поставени на изпитание – накарани са да чакат дълго пред

затворена метална врата, след което са пуснати без никакви обяснения да се блъскат

в пълна тъмнина по енигматично стълбище. По стените има “изкуство” – нео-

дадаистични изображения и текстове – нонсеснс плакати и колажи, прогнози за

времето и пр.; в преддверието лежи заспал човек, друг “субект” дрънка на китара и

припява нещо неразбираемо, което кара публиката да пита: “Тези включени ли са в

програмата?” Движейки се в коридор изцяло покрит с бели фаянсови плочки и в

тъмнина, разреждана от фенерчета на видео-камери зрителят достига до парапет,

който не му позволява да премине по-нататък. Това е нещо като място за

“художествена рецепция”, от което се наблюдава звуково-светлинния образ, който

се разгръща в продължаващия пред него бял затъмнен коридор. В тъмнината се

чува глас изкривен до неузнаваемост от усилвателна уредба – изречения,

съобщения или инструкции, също така технически звукове на машина или система,

функционираща в мрака и неизвестността отпред. Съгласувано със звука в

далечината се появява светлина – две симетрично разположени светещи точки,

539

Освен Георги Ружев в нея членуват Петър Гълов-Пепърса и Атанас Ташев.

276

които започват много бавно да се приближават заедно с постепенно усилване на

звуковата картина – мажорно бръмчене. “То” – съществото или машината, което се

очертава единствено от два светещи фара или очи – се приближава с техническа

прецизност и нарастващ звук. Спира на няколко метра пред публиката, ослепявайки

я с насочена светлина без да й позволява да види каквото и да е; стои на място

издавайки силен технически шум. Не след дълго тази “среща” приключва – “То”

започва да се оттегля и отдалечава бавно докато най-накрая изчезне. “Появяването”

на неясния обект пред публиката продължава периодично. Макар и постигнат със

съвсем прости средства, този своеобразен физически театър е един от първите540

чисто технологични мултимедийни пърформанси в страната.

Така чисто външно “Дерматология? Изкуство” – със значителната си

посетеност и младежки характер, с елемента на развлечение и игра – прилича на

някои по-ранни прояви, например на големите хепънинги от на Сдружение

“Изкуство в действие” от 1991. Но, по-същественото е, че тук има определящи

характеристики, които превръщат тази колективна акция в качествено ново

явление. В нея няма наивност. Играта остава, но това вече не е карнавалът на

дилетантите. Карнавълът е заменен от нео-дадаистка игрова стратегя и пост-

структуралистка ориентация, която разклаща понятието за творба и творчество

изоснови. Логиката и конвенцията на изкуството и неговата рецепция са

манипулирани чрез логиката и интерпретацията, която налага самата реалност.

Рекламният симулакрум – дерматологичните резултати постигнати с помощта на

авангардния препарат Retin-A гарантират вечна младост и красота! Някъде в тази

амбивалентна двусмислица, в преливането на смисли от една в друга и обратно

несъвместими области: дерматология ↔ изкуство, трябва търсим логиката на

цялостната изява с отделните и произведения и автори. Налице са сигнали и

рефлексии, които кореспондират с най-доброто от младата българска

хуманитаристика на прехода в периода 1987-1991 – дискурсивните игрови

540

По-ранни само с година-две са някои изпълнения на група “Вилетов генерал”.

277

трансгресии спрямо реалността на късно-социалистическото общество,

осъществено в говоренето и писанията на кръга “Синтез”541

. В началото на 90-те

години текстовете на френския пост-структурализъм – Дерида, Батай и особено

Мишел Фуко – се четат жадно и както отбелязва Александър Кьосев “екстатично,

егоистично, без контекст и без коректив”. Както беше вече отбелязано през 1991

Венцислав Занков беше инспириран от Ралан Барт за пърформанса си “Бифтекът и

пържените картофи”, така че в случая с “Дерматология? Изкуство”, не е бива да се

изключва опосредствано влияние на Фуко, още повече, че “Раждането на

клиниката” излиза на български през същата 1994. Освен това хуманитаристите от

група “Синтез”, поддържа връзки с група “Гръдът” още от първата им изложба

“Градът?” (юни 1988), на която членове са Божидар Бояджиев и Недко Солаков

като последния илюстрира със свои обекти и инсталации забележителната книга на

Владислав Тодоров “Адамов Комплекс”, написана в измисления от него жанр

“възпаление”. Не на последно място трябва да се отбележи, че по характер д-р

Галентин Гатев е изключително подходящ за упражняване на “изкуството на

симулакрума”. Така в редица отношения “Дерматология? Изкуство” се оказва

блестящо новаторски за времето си проект – един от първите напълно успешни

кураторски опити, изпреварил рецепцията на “авангардистката” среда. Наистина в

разговори, събитието е коментирано положително, но критиката е някак

“блокирана” от неодадаистките “прекалености” на венеролога-куратор. Освен

споменатата бележка във в. “Култура” за проявата не излиза никакъв друг анализ542

,

тя не споменавана и в последвалата литература историзираща българското

неконвенционално изкуство. В един малко по-късен портрет на автора за тази акция

е дадена следната оценка: “Без да се пренебрегва участието на отделните

541

Виж сборниците: “Ars simulacri”, С. 1989 и “Ars erotica”, С. 1991. Също така: Тодоров, Владислав.

“Адамов комплекс”, С. 1991; Кьосев, Александър. Статията му “Теоретични спомени” в неговия сборник

статии “Лелята от Гьотинген”, С.2005, стр. 9-51.

542 Според библиографията на художника съществува рецензия на: Anderson, Geneva J “Dermatologie? Kunst”,

Neue Bildende Kunst, № 3, 1994. Тази статия се оказа недостъпна за нас.

278

автори...(...) от една страна и лекарите и администрацията на клиниката – от

друга това е в чист вид творба на д-р Гатев. В тази широко-публична акция се

проявиха неговите качества на художник. Той колажира традиционното с

необикновеното, предложи собствена гледна точка, уникален ракурс, съживил

“мъртвото” изкуство и музеефицирал “живата” медицина.”543

За разлика от специализираните издания, масовата преса и журналистките

пълнещи развлекателните страници веднага оценяват мистификаторския потенциал

на Гатев и публикуват от време на време щуротии за него. Това

“благоразположение” е използвано от артиста за малка медиина акция. На 13 май

1994 той “обнародва” във в. “Стандарт” документите си за придобиване на втора

специалност – онкодерматология като своеобразен художествен жест.

“Обнародването” придружено с цитираното по-горе интервю, в което той изяснява

допълнително намеренията си около “Дерматология? Изкуство”: “В Кожната

клиника представих тъкмо авторите, които обичам.(...) По ми е интересно да

покажа тях в къдър, отколкото това, което те правят – то е само процент от

самите тях. Който иска да е консуматор – колекционер-фетишист, да ходи по

галериите. Като куратор аз искам да представям личности.”544

Както се вижда д-р Гатев има въображение за формирането на

ситуационистка среда. Така е и при първата му напълно самостоятелна изява като

автор – акцията “В защита на твърдия материал”, състояла се на 4 юли 1994 година

в предприятието “Металообработване и зъбопроизводство” АД в Ботевград и е

представена на софийската публика през септември същата година с изложба в

галерия “Леседра”. Той е убедил ръководството на споменатото напълно нормално

промишлено предприятие да бъде назначен за ръководител на производствения

процес за един ден. За целта е сключен перфектен в юридическо отношиение

“Договор за съвместна дейност”, чиито основен предмет е: “Издаването на

технологична заповед за спиране производството на резервни части от метал и

543

Бубнова, Яра. “Докторът като художник”, в. “Култура”, бр. 33 от 18 август 1995.

544 Интервю с художника, в. “Стандарт”, 13 май 1995.

279

производството на същите от дърво, за времето уговорено в договора.

Ръководене на производствения процес от д-р Гатев”.545

Цитираният документ написан според всички правила на бюрократичния

език и е твърде любопитен. Според него: “Страните се съгласяват да обединят

своята дейност за постигане на една обща цел, изразяваща се в развиване на

съвместна дейност, отнасяща се до повишаване и развиване на художествена,

културна и естетическа потребност и критерии за работещите в

“Металообработване и зъбопроизводство” АД на производствената площадка в

Ботевград, чрез съвместно осигуряване на условия, предпоставки, база и ноу-хау за

реализиране на художествено мероприятие...”.

Около 60 работници приемат с ентусиазъм идеята да работят под

ръководството на артиста. Нищо в производствения цикъл не се променя освен

материала - металите и сплавите, от които се произвеждат съответните детайли се

заменят с “твърдия материал” дърво. Художникът хитро обяснява, че то има редица

преимущества – не ръждясва, при производството на елементи от дърво се допуска

по малко брак, освен това то е по-достъпен материал от метала и пр. Всички

процеси се документират. Производството се извършва според технологичните

указания и документация за всеки отделен детайл. Изработените от дърво детайли

се омасляват, увиват в хартия, поставят се в дървени сандъчета и се подготвят за

експедиция придружени от съответните документи... Никой художник дотогава не е

правил нещо подобно в България. Д-р Гатев ръководи технологичния процес

подобно на Ив Клайн, който през 1961 година с помощта на работници и

пожарникари в центъра на Газ де Франс, създава своята “живопис и огън” 546

.

Подобно на Клайн и както е при Манзони и тук се издават документи-симулакруми,

сертификати удостоверяващи нещо. И всичко това става според един

предварително установен ред, естествено и според правилата. За разлика от

545

Каталог “Profs. In defiance of solid Material”, издание на галерия “Леседра”, в който е публикувано

факсимиле на договора. Оригиналните <архивни> материали ползвам от архива на художника.

546 Вж каталога: “Yves Klein. Peintures de feu 1961-1962”, Galerie de France, 2004.

280

знаменитите си предшественици, които играят с “уникалната чувствителност” на

артиста и с криворазбраните представи за автентичността и авторството, Д-р Гатев

прави чисто политически коментар на социалистическата/постсоциалистическа

реалност. Предприятието, в което се осъществява художествената акция “В защита

на твърдия материал” работи на загуба и е пред фалит, продукцията му подобно на

продукцията на стотици предприятия останали от социалистическия период е

напълно ненужна. Това предприятие, както и цялата измислена планова икономика

не произвежда реална продукция, а символи-симулакруми както отбелязва

Владислав Тодоров в нашумялата си по това време книга “Адамов комплекс”.

В статия озаглавена “Художникът като ръководител на производство”547

написана от една от първите изкуствоведи посетили страната след промените се

отбелязва, че Гатев посяга към неизследвана зона на изкуството в България и, че

макар проектът му да изглежда налудничав, той всъщност е разсъждение за прехода

на страната към пазарна икономика: “Експериментът на Гатев, засягат нещо,

което артистите в България избягват напълно – изкуство за хората на техните

работни места, което да отговаря на тези работни места и да представя

цялостна творческа инвенция, която да интегрира изящните изкуства във всички

аспекти на обществото”. Разбира се тук не може да става дума за никакви изящни

изкуства, а за дискурсивна намеса в извънхудожествената реалност. Всичко е

“истинско”: заповедта за назначаването на художника за ръководител на

производството; технологията за изработването на детайлите; струговете и

работниците; каталогът на изложбата всъщност е рекламен материал за всички тези

зъбни колела, втулки, болтове и пр. И контекстуалната пресечната точка на всичко

това в ранното пост-социалистическо време е, че изработените от стомана детайли

са също толкова нефункционални и ненужни колкото и дървените. В този смисъл

“В защита на твърдия материал” е антиутопична акция за постигане на истината.

Струва ми се, че с най-представителните си работи д-р Гатев може да бъде наречен

547

Anderson, Geneva J. “Der Künstler als Fertigungsleiter”, Neue Bildende Kunst, № 6, 1994, р. 85.

281

“нов реалист” в условията на ранния български пост-социализъм. И косвено

доказателство за това е комплимента направен от Пиер Рестани за работата на д-р

Гатев, по повод на инсталацията “Corpus Alienum” показана на изложбата

“Свидетелства.Реалната различност“ през 1996548

. Легендарният изкуствовед и

баща на френския “нов реализъм” споменава само името на Гатев и още други

двама български художници като наистина съвременни при разглеждането на две

големи изложби18

в София. В този смисъл в рамките на формирането на

българското неконвенционално изкуство и на фона на стратегии, при които

доминират митологични, игрови или симулативни подходи, д-р Гатев е първият,

който постига нови социални измерения на изказа, при това без каквато и да е

лекомисленост и компромиси, колкото и чисто външно поведението му да изглежда

игрово. Едно сравнение на дървените машини на Любен Костов с дървените

машинни части на д-р Гатев подсказва в каква посока именно е постигнат

прогресът. Създавайки антиутопичен свят въз основа на митологията, Костов все

още пребивава в мита чрез своя до голяма степен етнографски нео-дада (особено в

първия период, когато работи с излезли от употреба селскостопански инструменти),

докато Гатев се занимава само със секуларната извънхудожествена реалност и

манипулира в посока на актуалния обществен контекст, което придава несъмнена

автентичност на проектите му.

През 1995 Гатев осъществява още четири акции, които към онзи момент

окончателно го превръщат едва ли не в най-интригуващия автор на българската

неконвенционална сцена. През януари 1995 той представя във Френския институт в

столицата своята изложба-акция “Част от процеса за производство на печатан

продукт”. На зрителите отново е предложен абсурд – свръх експониране на

ненужни предмети без функции – метални петоъгълни плочки, които са

галванизирани с различни метали – мед, сребро и т.н... последният е позлатен. Те са

показани в луксозни витрини с насочено осветление, които са разположени върху

548

Йолова, Ива. Интервю с Пиер Рестани, в. “Труд”, 18 ноември 1996, стр. 6.

282

сцена, на която зрителят трябва да се изкачи, за да разгледа... При някои от

плочките слоевете са два – един закрива друг и така предмета има “външна” и

“вътрешна” стойност. Изложбата е съпроводена с церемонилност – представяне

пред публиката и търг проведен по всички правила на пазара на изкуство от Филип

Зидаров. Акцията проследява по ироничен, но съвършено достоверен начин цикъла

на функциониране на съвременното изкуство – създаване на безсмислени предмети,

остойностяването им чрез церемониите по експониране и откриване, валидирането

им в така създадената “изложбена реалност”, превръщането им в стока чрез

процедурата на търга549

.

Следващата си акция – “Изкови ми колкото подкови можеш”, художникът

провежда на 20 май 1995 на остров на р. Янтра в Габрово, където е разположен

паметника на основателя на града Рачо Ковача. Пред самия паметник, който

представлява умерено модернистична скулптура на мускулест мъж (автор Любомир

Далчев, 1936), който кове подкова върху наковалня е устроена ковашка

работилница с огнище и втора наковалня, в която един реален ковач е изваден от

обичайната си среда и изработва подкови. Действието се развива в деня – празник

на града, продължава около три часа, през което време са произведени внушително

количество подкови550

. Буквализмът на ситуацията е доведен до степен

легендарният ковач-освател на града и съвременникът му от края на ХХ век да

стоят един срещу друг, в една и съща работна поза. В резултат - установения

символен ред на едно конкретно културно пространство е променен, на практика

преобърнат: ежедневието и прозата се настаняват до историята и легендата, които

са събудени; художникът не се отдава на миметнични, мемориални или естетически

функции, а предлага нов прочит на миналото и реалността.

549

Вж отзива: Бубнова, Ярослава. “Ненужният предмет?”, в “Култура”, бр.6 от 10 февруари 1995.

550 Предварителна публикация за проекта: в. “Габрово днес” бр. 28 от 13 април 1995 – “Доктор урежда

среща на Рачо Ковача и майстор Венко”; публикация след акцията във в. “24 часа” от 27 май 1995 –

“Авангардна инсталация на Галентин Гатев стресна габровци”.

283

В началото на юли 1995 всички известни протагонисти на идеята за

съвременно изкуство получават необичайно оформена покана, която има

вида на старите железопътни билети – картончета, на които с допотопен печат е

изписано: “Гара Пловдив. Д-р Гатев. Вагон за особено внимание. 19,22 h

.05.VII.1995. Перон № 1. Ц. Гара София”.

Така в уречения ден и час, “специално подбраната тълпа” от художници,

критици и журналисти посреща на Централна гара – София “Вагон за особено

внимание” на д-р Гатев, прикачен в композицията на бързия влак от Пловдив. Това

е един най-обикновен вагон и единственото, което го отличава от останалите е

надписа оформен с технически шрифт (червени букви, залепващо фолио) по цялата

дължина и от двете му страни и разбира се е придружен от подписа на художника.

Акцията се осъществява със разрешение и най-активно съдействие на БДЖ -

следствие на преписка между Министерството на култура и Транспортното

министерство зам. генералния директор на железниците изпраща телеграма до

началниците на гарите от София до Пловдив с указания, които трябва да изпълнят

във връзка с художествената акция, включително: “По изключение на тази дата

гара София да осигури приемането на вл. 128 на първи коловоз.”

“Вагон за особено внимание (за железничари и деца)”, както е пълното име

на проекта по думите на автора е насочен преди всичко към две мотивирани групи,

които се занимават с влакове – железничарите, които си изкарват прехраната с това

и децата, които си играят с тях. По време на пътуването във вагона са самият

Доктор, галерист, фотограф и видео оператор. Последните, документират реакциите

на Ръководител движението на гарите, на които спира композицията –

Стамболийски, Пазарджик, Септември, Белово, Костенец и т.н. Веднага след

пристигането на гара София заснетия видеоматериал е прожектиран на екран

разположен в камион с гюрук. Другата част от акцията е експонирането на 100

детски играчки – вагончета с надпис “Вагон за особено внимание” – става на

пиедестали на перона на гарата.

284

И тук както и в предишните случаи е прибягнато до това, което се нарича

буквална метафора – причините, резултатите и смисъла на конкретни факти и

обстоятелства от реалността са изявени на “пиедестал” или просто ”поднесени”,

чрез апарата на концептуалната спекулация, която съвременното изкуство е приело

за законна. “Особеният вагон”, подписан от художник (!) следва да се наблюдава с

особено внимание от служебните лица – ръководителите движение и някои полицаи

(деца така и не се включват), които са един вид артефакти на играта или по-скоро

осъществяват нейната цел – изявяването на феномена “внимание”. Те стоят малко

по-сериозни от обикновено със своите “слънчогледи”, някои от тях са си сложили

вратовръзки за случая, други са леко присмехулни или подозрителни, виждаме на

фото документацията д-р Гатев да се ръкува с един от тях. Ето това са персонажите

носители на “особено внимание”, които акцията поставя във фокус. Тя не се стреми

да разкрие някакви характеристики на тази служебни лица (проектът може да се

осъществи с всевъзможни други професии), колкото да изяви на преден план

именно акта на вниманието, на наблюдението, ролята на насочения поглед в

оценяването. И тук вече основна роля в тази творба има “специално подбраната

тълпа” от ценители, която “посреща артиста” не на гарата не без елемент на суета и

отдава своето внимание, наблюдение, своя поглед, които са му поискани

спекулативно от художника – гледайки веднага видеото заснето по пътя. Така

отново със средствата на ситуационистката манипулация е създадено едно

новаторско за българските условия произведение, чиито главен предмет е

вниманието, наблюдението, съсредоточения поглед551

.

Последната акция от този цикъл, който окончателно оформя образа на д-р

Гатев, като “опасен демистификатор” е “Скрита триизмерност”, изложба-акция

състояла на 20 ноември 1995 във галерията на Френския институт в София. Тя е

базирана отново върху едно “буквално и лишено от каквато и да е прагматична цел”

експониране. Стритата триизмерност е твърдата подплънка вграждана в миналото в

551

Подобно произведение – “Животът е кино” ще създаде Даниела Костова през 1999 година в галерия

“XXL”, поставяйки зрителите да гледат филм в инвалидни колички.

285

горното мъжко облекло и изработвана по твърде допотопна технология, която вече

се използва рядко – пластове канаваца и конски косъм, “пикиране” с шевна машина

и най-накрая термична обработка с масивна ютия върху специален дървен калъп за

придобиване на характерния триизмерен вид. Гатев изнамира отнякъде тази форма

и технологията за изработването, експонира я професионално във витрина със

всички възможни екстри, допълва изложбения ефект с авторски рисунки,

технологични скици, обяснения и пр., но кулминацията е пърформанса по време на

откриването. Влизайки в изложбената зала зрителите на Френския институт виждат

12 шивачи с престилки, въоръжени с споменатите тежки ютии да изпълняват

последният етап от създаването на “сритата триизмерност” – изпичането на

твърдата подложка. На видеоекран в близък план се показва същото действие

изпълнявано от бащата на художника. Неодадаистичният театър е подобен на този с

търга на металните галванизираните метални петоъгълници от работата “Част от

процеса за производство на печатан продукт”.

Към сухото описание, тук ще си позволя да припомня непосредствените си

впечатления от тогавашния момент, които свидетелстват за едно важно качество на

д-р Гатев: да манипулира с лекота и да подвежда зрителя “в света на изкуството” в

най-добрия смисъл на думата. Залата е потънала в почти пълен мрак, в който се

виждат само разположените симетрично 12 жени-гладачки облечени в светлосини

престилки. Движенията им са монотонни, ютиите горещи и тежки. В центъра във

витрина доминира, професионално осветен “свръхценния” стереометричен обект –

подплънката! Тишината е плътна колкото мрака. От ютиите се стеле топла пара,

мирише на влажно и изгоряла тъкан. Зрителите пристъпват на пръсти552

.

И из целия този сюрреалистичен мизасцен, който не е лишен от комичност

освен тежката пара от ютиите, която леко замайва зрителите се разнася един

основен въпрос, който витае около всички проекти на доктора-художник: какво е и

изкуство в съвременните условия и живот и как трябва да се задава този въпрос

552

Руенов, Руен. “Стритата триизмерност”, в “Култура”, 15 декември 1995.

286

тези условия? Самият факт, че Гатев съумява съвършено виртуозно (без сянка от

наивност) чрез своя игрови ситуационизъм и със свежестта на автентичен маргинал

дошъл от друга сфера да интегрира този въпрос (съобразно правилата на

неконвенционалната сцена) в своите акции го превръщат съвсем естествено в един

от най-успешните художници на българското неконфенционално изкуство в

периода на неговото утвърждаване.

Отделно, следва да се оцени приноса му в тематизирането на съвременната

реалност. Колкото и темите да са на пръв поглед случайни, д-р Гатев на практика се

оказва един от най успешните тълкуватели на посткомунистическата реалност. Това

е забелязано от международни куратори като Васиф Кортун, Раза Мартинес и др.

Той участва в Европейското биенале Манифеста 2 в Люксембург през 1998 г с

интригуващата инсталация “Превозни средства с местно предназначение.

Свидетелство“, която проследява ежедневните пътувания и перипетии на четирима

свещеници в района на Ботевград. За тази работа авторитетното списание

“Кунстфорум”, отбелязва, че тя е “рефлексия на безумието на ежедневието в една

посткомунистическа страна”553

. Свещениците са лишени от средства и

разколебани в мисията си. За да достигнат обикалят из енориите си те са принудени

непрекъснато да лежат под своите стари автомобили, за да ги ремонтират.

Така документалния подход и непрекъснатото трансформиране на реалността

в символни значения, което наблюдаваме в проектите на д-р Гатев ни карат да

настояваме в твърдението си, че той е “нов реалист” в българските

посткомунистически условия. Както отбелязва един автор: ”той се представя като

реалист докрай “метафоризиращ” всичко по пътя до реалния, предметния

резултат. Произведението се колебае между функцията на инструмент на

познанието, което то имитира, и функцията на обект на наслада

(изкуството)”554

Намесил се категорично в един важен момент на формиране на

553

Kunstforom, Oktober-Dezember 1998.

554 Бубнова, Яра. “Докторът като художник”, в. “Култура”, бр. 33 от 18 август 1995.

287

неконвенционалното изкуство и оставил ярка следа през следващите години

художника се изявява рядко.

XІ.3. Дан Тенев.

Когато теорията се превръща във форма

Няколко дни преди 9 на септември 1994 година в Димитровград, център на

химическата промишленост в социалистическа България, е разпространена странна

“Покана за участие в Първо частно въстание. Художествена акция на Дан Тенев”,

като е указано мястото: Димитровград, най-централната незаета територия, в 18,33

часа на същата дата. Поканата е придружена със следния текст:

“Откровение: В продължение на 3 години след 33 години аз продължавам да

вярвам, че пластичните идеи са в състояние да формират представи. Винаги съм

се надявал, че човек лесно може да се освободи от най-тленното си състояние –

общественото. За разлика от всички останали обаче, обществото проявява най-

голяма устойчивост и агресивност, за да може да притежава изкупителния дял

от човешкия живот. Цел на въстанието: по един разумен и художествен

(безкръвен) начин да бъде заменена властта с абстракт. Целта се изразява в

постепенно преобразуване на властта в абстракт. След излизане от състоянието

на геометричен абстракт (спомни си манифестациите) може да се постигне

устойчиво състояние на масов абстракт. Място и време: най-централната

незаета територия в Димитровград на 9 септември 1994 в 18,33 часа. Акции –

Първо писмо на масовия абстракт до Първа частна банка. Всички останали

действия като издигане на апостоли и войводи може да става от фенове на

масовия абстракт. Краен резултат: една художествена форма да постигне

своето битие.”555

555

Покана за събитието.

288

Въпреки, че контекста на написването на този текст и конкретната

архитектурна среда, за която той е предназначен е резултат на модернистката

утопия на тоталитарната епоха от най-мрачният й период – Димитровград като плод

на “социалистическото строителство”, напълно нов град построен на празно място

и т.н. - едва ли художникът е очаквал някой да разбере дадаистичния патос на

думите му, които следва да се възприемат не само като заявка на една нова и

особена художествена амбиция, а и като метод за работа.

В изложението до тук нееднократно бе посочвано, че неконвенционалното

изкуство в България възниква и се развива в посока на съвременна художествена

практика благодарение на усилията на артисти с нетипично формиране, които не се

придържат към ценностите на нормираната сцена и ретроградната традиция. Дан

Тенев е пример за самотно и много нетипично формирал се български художник:

“Решаващо влияние са ми оказали идеи и постижения в развитието на

съвременната наука (физика, математика , философия) и в много по-малка в

изкуствата.”556

. В това отношение – като нагласи, които идват от другаде - той е

сравним с Веселин Димов. Разбиранията му за същността на изкуството са

плод на занимания с философия, той често се позовава на програмния сборник на

Мартин Хайдегер “Същности”557

, и смята, че съвременното творчество има

предимно интелектуален и едва ли не картезиански характер: “Не може творческия

акт да е само емоционално мотивиран. Не може единствено да се реагира на

окръжаващата среда, на външното, на емпиричното. В изкуството освен

емоционалната вертикала, която наистина е неизбежна и богата, може да се

работи с рационални представи, с познанието. Така изкуството може да формира

съзнание и по своето значение да се доближи до философията и познанието.”558

Подобни рационални нагласи, които отхвърлят стихийната мотивировка на

556

Сп.“Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 60-62/1999, стр.78-79, анкета с художника

557 Хайдегер, Мартин. “Същности”, С. 1993. Важна за възгледите на художника е и книгата на Хайдегер

“Техниката и повратът”.

558 Руенов, Руен. “Дан Тенев”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.37/1997, стр. 30-32.

289

творческия акт в духа на романтизма са редки за българската художествена

традиция, те не са често срещани и в средите на неконвенционалното движение.

Интересното е , че в разсъжденията на художника често се правят паралели между

религиозното съзнание (което според него няма алтернатива) и технологичния свят

като акцентът се поставя на твърдението, че светът на техниката може би поражда

вторично религиозно съзнание, материализирано чрез рационално-формални

текстове.

Дан Тенев Завършва графика в НХА през 1987, но важно обстоятелство за

формирането му е математическата гимназия преди това. Същинските му изяви в

страната започват през 1994. В периода 1990-93 пребивава в Германия и Франция,

където получава представа за съвременното изкуство и прави малки изложби в

Ахерн и Карлсруе.

Неговата графика и рисунки, показани през 1995 в София имат характера на

идейни проекти за овладяване на пространството559

. Първата творба, с която Тенев

е забелязан е инсталацията “Дом за душата бежанец”, разиграна в една монашеска

килия в скалния комплекс в Яйлата (Северното Черноморие) през лятото на 1994.

Това е изразително произведение с временен характер и е създадено с крайно

пестеливи средства.

В оголеното пространство на килията са разположени два контрастни

елемента – “легло”, по скоро обемна скица на легло формована неугледно от

ръждясало арматурно желязо и хоризонтално разположен над него вектор-абсолют

(оцветена летва), който сякаш е безплътен и левитара. Фото-документацията, чрез

която се представя тази творба се състои от два кадъра – единият показва

вътрешния интериор на килията с двата елемента; вторият е гледката през отвора на

монашеската обител – споменатият хоризонтал е застинал над безкрайният

хоризонта на морето. Така изразена представата за успоредното и контрастно

съществуване за “тяло” и “съзнание”, “битие” и “идея”, “тлеене” и “трайност”,

559

Руенов, Руен. “Дан Тенев заменя инсталациите с рисунки”, в. “Стандарт”, 8 март 1995.

290

“тук” и “отвъд” и т.н. в една сама по себе си много внушителна природна и

историческа даденост е допълнена визуално по драматичен и запомнящ се начин.

Възприятието на творбата се разполага в широкия интервал между евентуалния

автобиографичен повод за създаване му и неговото отзвучаване чрез една от

вечните антропологични опозиции. Това е типично временно пърформативно

произведение, каквито се наблюдават със стотици през периода на

неконвенционалните форми, но тук отличителното е качеството на мисленето.

С подобна простота и убедителност на решението се отличава инсталацията

“Драматични събития” представена през есента на 1994 в галерия “Леседра”.

Експозиционното пространство, което се състои само от една малка стая е

пронизано от три “силови диагонални вектора” от стена до стена (оцветени греди) и

някакви “отломки”, вероятно следствие на събитията.

Тези две инсталации ни разкриват художник, който мисли пространството

като сгъстено битие и се стреми да трансгресира даденостите на средата като я

интервенира, като се намесва драматично в пространството въз основа на ярки

собствени идеи. Възможни са тълкувания и във връзка с конструктивизма, но с

уговорката че фиормотворчеството и функционализма не са водещи – напротив

тези аспекти на изказа са подчинени на менталността. Дори и в случая с

“Драматични събития” да няма означаване и текстуалност, художникът настоява за

едва ли не религиозно-нравствено тълкуване на творбата, настоявайки, че трите

силови вектора от инсталацията олицетворяват християнското триединство,

троицата, като същевременно казва, че се опитва да създава рационални образи:

“Това е опит за извличане на абстракт от религиозно-нравствени символи, за

долечното им транспониране в модерна образност.”

Казаното до тук за характера на търсенията на Дан Тенев съвсем естествено

обяснява интегрирането в работите на движението и времето, например в цикъла от

три кинетични кинетичните инсталации “Питагорейците и Мария. За движението в

самота” (1995), които са монтирани в градските паркове на Димитровград (където

художника живее и работи) “Другата пътека” (посветена на поета Пеньо Пенев),

291

“Задълбочаване на раздялата” и др. Някои от най-важните работи на Тенев са

създадени именно в Димитровград и неговата околност и тук е необходимо да се

кажат няколко думи за това особено място като контекст560

на художествена

активност.

Димитровград, център на химическата промишленост по времето на

социализма, както бе споменато е единственият модернистки утопичен град

построен в България като сравнително цялостен ансамбъл – с административни и

жилищни сгради в стил сталински барок, прави и хармонични булеварди, с

“ренесансови” площади увенчани с тоталитарна скулптура и т.н., въобще среда

интегрираща всички елементи на идеологическата утопия, включително и

споменатите огромни градски паркове по вектора на главния булевард на града, в

който “социалистическите труженици” да почиват след напрегнатия труд в името

на светлото бъдеще.

В своето творчество Дан Тенев многократно интервенира тази среда и на

практика той е един от малкото български нео-концептуалисти, които коментират

по толкова ярък начин тоталитарното наследство561

. Но този коментар никога не е

илюстративен или лекомислен. При всички случай става дума не само и единствено

за коментар на конкретния политико-топографически контекст, а за много по-

дистанцирано разсъждение за присъствието и участта на човешкото в условията на

съвременността.

Цикълът “Питагорейците и Мария. За движението в самота”, който се състои

от три кинетични обекта – както се спомена в голям градски парк – е нещо, което до

560

Отделно художникът става инициатор на симпозиум “В собствен контекст” през следващите години,но

който често се наблюдават много интересни прояви.

561 По принцип творчеството на някои от ярките московски акционисти от пост-съветския период

като Анатолий Осмоловски, Олег Кулик, Александър Бренер и др. се основана на коментар върху

тоталитарната архитектура/среда. Виж: Misiano, Victor. ”An Analysis of “Tusovka”. Post-Soviet Art of the

1990s”, in “Art in Europe 1990-2000” , Skira editore, Milano, 2000. Но в никакъв случай не може да се твърди,

че при Дан Тенев има влияние от тази посока. За разлика от работата на руските радикали в неговите

твориби отсъства епатаж, драстични въздействия и стремеж към сензация.

292

тогава не се е появявало в българската пластика. Това са конструкции от дълги

дървени летви, като структурата и динамиката на отделния кинетичен обект се

определя от подвижните връзки, които свързват летвите, а движението е резултат

на естествени причини - въздушните течения, разклащането на дърветата: “Търсех

адекватен образ на движението. Не движение, което е принудително, а такова,

което произтича от средата. Същността на проекта е движението, а

конструкциите реагират на средата и създават произведението”

Контекстът на експонирането на тези творби, несъмнено им придава

характера на политическо послание, но чисто формално това са напълно абстрактни

мобили задвижвани от вятъра и с променлива форма, която е предпоставена от

строгия физико-механичен алгоритъм на подвижните връзки.

Първият обект е една дълга 11 метра летва-везна, окачена на тънка корда в

центъра на тежестта си. Друга пластика е от две летви по 5 метра, представляващи

оголен питагоров триъгълник, който подсказва дървото на златните сечения,

респективно на идеята за космическата хармония и “музиката на сферите”, които

занимават класическата естетика още от античността.

Третата пластика се състои от три летви с дължина по четири метра, окачени

една над друга на тегловни баланси в прогресивен ред така че най-горната летва

има естествено съотношение 0,5/0,5 и се върти най-бързо, а най-долната е с най-

несиметричен баланс и се върти най-бавно. Това крайно необичайно и хармонично

произведение художникът коментира от изначално философски позиции: “Трите

хоризонтални преместващи се линии, тегловно балансирани, което означава липса

на тегло (като идеал), илюстрира възникването на движението в природата.Това

е типична за религиозното съзнание композиция. Всяка вертикална линия би била

пресечена. Чрез рационалното се проявява религиозното. Технологията става

религия.”562

562

Руенов, Руен. “Дан Тенев”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.37/1997, стр. 30-32

293

Анализирайки тези кинетични инсталации и някои следващи творби на

художника, трябва да отбележим, че именно Дан Тенев е художника, който

системно въвежда в съвременното българско изкуство мотива за времето,

движението, процесите и промените563

като обосновава творбите си в универсален

философски контекст и чрез универсални философски категории.

Все в този посока на търсения са и процесуалните произведения

“Задълбочаване на раздялата” (август 1995) и “Балканириране: Разгневеният

триъгълник” (юни 1996) – и двете осъществени в река Марица край Димитровград,

и двете отново философски и решени със средствата на мащабен физически театър

сред природата, един наистина закъснял, но много силен отговор на произведенията

на Робърт Смитсън, Кристо, Ричърд Лонг и др. в областта на ленд арта.

Процесуалната творба “Задълбочаване на раздялата” е инсценирането на

физически театър с един остров в река Марица, които в един начален момент и

изглежда цял, след това се разцепва и двете му части след това започват бавно да се

отдалечават една от друга (всъщност има един реален остров и втори изкуствен,

който се движи). Тази проста и изразителна идея художникът обосновава така:

“Когато казваме “Напред”, когато се стремим към развитие имаме предвид

раздяла и нейното задълбочаване като средство за общуване с неизвестното,

като проява на рационално и търсещо съзнание. Пътят към изгубения рай е

движение напред, а не обратното. Тоест пътят напред е задълбочаване на

раздялата. Реката предполага движение, съдържа го в себе си, а островът като

състояние е нещо изолирано, обградено с някаква среда. При него обаче, все още не

е прекъсната връзката със земята.

Идеята на акцията съдържа елементите на пътуването и раздялата. За да

има пътуване, трябва да има и раздяла. Нейното задълбочаване е основание за

563

Разбира се тук в никакъв случай не бихме искали да подценяваме значението на произведенията на

Веселин Димов “Воден змей”(1983), “Магическото пространство Тангра”(1985) и др.

294

пренасяне на идеи и за съществуването им на други места. Не раздяла с произхода,

а начин на пренасянето и размножаването му.”564

Така при Дан Тенев, според мен, наблюдаваме приблизително следната

методологическа проблематика: Стандартният визуален опит е отхвърлен изцяло,

няма мимезис, няма текст, ако има сценарии на случването той сведен до случване

според законите на точните науки. . Визуалното и вътрешната моторност на

творбата се постига чрез транспозиция на някаква идея обикновено философска.

Визуалната идея на творбата и нейната динамика са функция на теорията.

Изобразяването, изобразителният жест са заменени от показване на теоретични

модели на света, модели, които според художника обясняват света.

В своето творчество Тенев развива няколко основни мотива: “Въздушни

резерви”, така наречените “работи с електричество” и “Цифровизация”.

“Въздушни резерви” е започнат през 1994. Това са интервенции с надуваеми

форми – полиетиленови ръкави дълги десетки, дори стотици метри пълни с въздух,

кубове с размери от човешки ръст също така компресирани с въздух и т.н. Това са

“изпълвания” на вътрешно-архитектурни пространства, понякога галерии – където

художникът “притиска до стената” със своите “резерви” кавалетни класически

произведения; намеси в градски или природни пространства от всякакъв характер;

въвличане на участници/зрители в игра с надувните форми т.н.

Най-емблематичната ранна работа от цикъла “резерви” е споменатата

“Балканизиране: Разгневеният триъгълник” (1996)565

. Художникът фиксира в

течението на река Марица (при маловодието през летните месеци) огромен надувен

триъгълник с рамена 50 х 50 х 50 метра, като всяко рамо е съставено от сноп от по

няколко надувни ръкави. След като триъгълникът е готов, той бива освободен от

връзките, които го застопоряват и под въздействието на водата пълните с въздух

ръкави започват да се движат и да образуват невероятни форми – разглеждането

564

Руенов, Руен. “Дан Тенев”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.37/1997, стр. 30-32.

565

“Дан Тенев. Инсталации и акции 1993-1997”, каталог, текст: Руенов, Руен.

295

фото-документацията – разкрива изключителния мащаб и динамика на това

произведение. Неговата впечатляваща атрактивност и същевременно простота,

неговата “фино хармонизирана образност”566

и едновременно разгърнат

политически подтекст с ясни и категорични проекции. Балканизацията и

разгневеният триъгълник са един изключителен и изцяло абстрактен активистко-

акционистки коментар на драматичните братоубийствени епизоди, в пост-

югославското пространство, които се разиграват по същото време. Много малко

произведения от този период на развитие на съвременното българско изкуство

могат да се похвалят с такава степен на зрялост и обобщение.

По време на фестивала на пърформанса Sofia Underground през 1997 г Дан

Тенев създава един “Въздушен резерв” дълъг повече от 25 метра, с който буквално

изтиква/засмуква многобройната публика на събитието в пространството, където е

разположена тази инсталация/инвайрънмънт – един дълъг коридор. Със своята

изчистена и категорична форма и физическо присъствие/намеса в средата

“въздушните резерви” предизвикват недоумение у зрителите, независимо дали са

инсталирани на пусто място с някакво конкретно предназначение или са на оживена

територия, където предизвикват живи реакции.

Понякога при създаването на “резервите” художникът употребява вторично

найлони, които остават от пазара за евтини стоки край Димитровград, което

придава допълнителни смислови измерения на неговите работа. “Найлоните от

пазара”, които бихме могли да наречем “пърформативни произведения от естествен

произход” са излагани отделно като своеобразни “рисунки на епохата” –

художникът ги до-оформя като “рисува” върху тях с амбалажно тиксо. Да не

забравяме, че евтините пазари, на които се предлага всевъзможна стока със

съмнителни качества са един от символите на българския преход.

Така наречените “работи с електричество”, художникът започва през 1996 и

това е един отворен и до днес цикъл, вече с десетки реализации. Става дума за

566

Мусакова, Елисавета. “Механичните нули на 90-те”, в. “Литературен вестник”, бр. 25/ 1 юли 1998.

296

различни произведения, предимно инсталации с реотани, които са включени в

електрическата мрежа в резултат, на което светят и излъчват светлина и топлина.

Тези творби, според мен, най-добре тълкуват отношението между техниката и

човека, на чието изследване художникът до голяма степен дължи своята

оригиналност.

В един случай при изложбата “Битие” (галерия XXL, 1998)567

, нажежените

метални нишки са инсталирани напълно абстрактно – те са на брой само четири,

спуснати са от тавана в права редица и смущават с графичната си изчистеност и

осезаемо агресивно топлинно присъствие. В друг случай – колективната изложба

“Анти-Сакс” (галерия ХХL, 2001), художникът коментира драстично телесното

като изгражда “скелет” от оглозгани животински кости, които са свързани

посредством същите нажежени нишки – в резултат инсталацията започва да отделя

дим и миризма на изгоряла органична материя.

В трети случаи – при изложби като “Техническото на човека” (галерия ADS,

2004), “Поле” (НХГ, 2004), “Нови работи” (галерия СИБАНК, 2009),

електрическото присъствие е съчетано в инсталации със скулптирани гипсови

фигури в различни конфигурации и с вариращи размери, които имат драматично

внушение.

Тук трябва да се отбележи нещо важно. Роботите на Тенев в една или друга

степен имат отчетлива политическа ценност, което не им пречи да имат и отчетлива

естетическа ценност. Нещо повече ако следваме логиките на политическото и на

естетическото ние не откриваме “фалшиви тонове”,тъй като в процеса на своята

работа художникът не предпоставя нито политиката, нито естетиката.

Политическото послание и отделно формата при него идват чрез теорията и

философията. В това отношение до голяма степен Дан Тенев е уникален художник,

защото не се подчинява на догми и уклони, а съчетава политическа ценност и

567

Рецензии: Ефтимов, Йордан. “Градът-слънце според Дан Тенев”, в.”Литературен вестник”, бр.13/ 1 април

1998; Коралова, Илина. “В галерия ХХL”, в. “Култура”, бр. 12/ 25 март 1988.

297

изгражда естетическа ценност568

започвайки от по-важния проблем за смисъла на

творческия акт и неговото основание и философска обосновка. Това автоматично го

превръща в един от най-важните автори от времето на утвърждаването и

професионализирането на съвременното българско изкуство.

С оглед на нашето изследване е важно да се разгледат “пърформансите с

електричество”, които са продължение на цикъла произведения с нажежени

електрически нишки. Това са пърформанси с голо беззащитно женско тяло, което е

така обградено с реотрани, че може да се движи без да бъде наранено. Собствено

тези пърформанси с електричество и голо тяло са безсюжетни. Просто има тяло,

което може да стои застинало или да се разхожда “облечено” в една особена дреха

или по-скоро затворено в клетката на техническото, на едно настина драстично

плашещо техническо, които може да убие със силата на своите 220 волта или да

нарани жестоко плътта със светещите полу-разтопени метални нишки. По същество

това е боди-арт – имаме едно тяло, което е поставено, принудено да присъства в

твърде особена среда.

В свое интервю художникът казва, че гледа на електричеството в тези си

работи като на “изразена енергия”569

. Ако се замислим извън битовото оглупяване,

всеки електроуред независимо дали е тостер или последно постижение на

цифровата техника е “изразена енергия”, което се дължи на очевидния факт, че

електричеството е неотменна част от нашето ежедневие и то не е предмет на

осмисляне. При Дан Тенев обаче голият нажежен реотан е съпоставен по такъв

начин с тялото, че да го заплаши и застраши по драматичен начин и така извън

“битовото оглупяване” да си припомним, че в живота ни съществува неотменно

техническата реалност с нейната най-важна екстензия – електричеството. И тази

екстензия променя природата на човешкото, трасгресира я и превръща в нещо

друго.

568

Вж по този въпрос интересната статия на: Уолф, Джанет. “Политическа и естетическа ценност”, сп.

“Изкуство/Art in Bulgaria”, 49/1998.

569 сп. ”Изкуство/Art in Bulgaria” бр. 60-62/1999, стр.78-79.

298

В друго интервю художникът настоява, че “Техниката не е равнозначна на

същността на техниката. ”570

и постоянно се позовава на разсжденията на

Хайдегер за техническата реалност. Това, което той прави в своите пърформанси с

голо тяло и електричество е фокусирането върху неосмислената даденост, че

човешкото и техниката очевидо са два съвършено различни свята, че активността

на техническото застрашава натурата в нейната органичност.

Мисля, че съпоставянето на човешката телесност с електричеството като

екстремно изразена термалност вероятно е откритие на Тенев в областта на боиди

арта и е сравнимо с работата на някои екстремни боди-артисти. “Обличането” на

човека в електрическо-нажежено-поле е трансгресивен жест за телесно-човешкото.

В резултат се стига до един качествено нов пърформатив, който е много

изразителен но не подлежи на означаване или наратив, защото само по себе си е

достатъчно изразително. Имам предвид относително новите теории за

пърформатива в линията на феминистките Дженифър Бътлър571

и Пеги Пелан572

,

които разглеждат телесността като само-достатъчен вид на изразяване и боди-арта

като художествена форма, която “не допуска символично възпроизвеждане”

(Пелан). Тези достоверни и продуктивни теории, ни дават нови ключове за

разбирането на някои нови и крайни форми на боди-арт-пърформанса и ни

подсказват едно понятие за това което прави Тенев в своето експониране на голи

тела, облечени в електрически-нажежено-поле.

Най-общо това е една “сетивно-осезаема метафора която не допуска

символично възцпроизвеждане” (ако ни е позволен този израз) или по-скоро

състояние на чист феномен-състояние, което не подлежи на опосредстване – нито

знаково, нито символно, нито изобразително. Това просто е състоянието на човека в

570

Владова, Елена. “Дан Тенев. Техническата поетика срещу консумативността”, интервю и анализ

публикувани във варненския вестник “Черноморие”(2001), последствие в електронното издателство

“LiterNet.” 5.09.2001.

571 Бътлър, Джудит. “Безпокойствата около родовия пол”, С. 2003.

572 Phelan, Peggy. “Unmarked. The politics of performance”, London, 1993.

299

електрическото поле, дори и то да е безобидно и да не се усеща. Художникът

поставя въпросите за състоянието/изменението на човека в нашата техническа

епоха; за зависимостта и плена на човека от техниката; за превръщането на човека в

ресурс и за цената, която трябва да се плати за да се преодолее проблема “техника”.

В още по-общ плен тава е проблема: природно-техническо, което в изложбата

“Техническа поетика”573

довежда до експонирането на растения “облечени” с

реотани и т.н. И същевременно трябва да се подчертае, че на неговите “работи с

електричество” (независимо дали те са статични или с акционистки характер)

трябва да се гледа като чиста изразност, тоест като изявен пърформатив на

техниката. Този субстанционален подход на художника към “материала”

електричество му придава твърде оригинален профил за българските условия.

Третият основен цикъл от работи, които занимават художника от края на 90-

те години до днес е “Цифровизация” или “Цифрови редици”. Това са хибридни

произведения между ленд арт и цифрово изработени изображения на гигантски

пейзажни снимки. Художникът цифровизира пейзажа като върху снимки на

ландшафта от висока гледна точка – от планина или от самолет или върху снимки

правени от космоса - нанася цифровия шрифт от старите точкови монитори.

Понякога по същия начин се цифровизират промишлени обекти, сгради и т.н.

Съществуват варианти на серии цифровизирани снимки монтирани във филм. Но

освен виртуално цифровизирани изображения Тенев реализира този проект и

реално – като интервенира терени, растителни повърхности с огън или

селскостопански машини, така че изписва цифровите текстове по земната

повърхност, така че те могат да се четат и снимат от висока гледна точка или от

космоса. Тоест използва пърформативни практики за да създаде ленд-арт

произведения – метод използван от някои от видните класици на ленд-арта.

Това, което свързва “Цифрови редици” с нашето изследване е, че най-общо

става дума за активистки намеси, интервенции – виртуални или реални в

573

Съвместна изложба с Веселин Димов във Варна през 2001 г. Виж: Владова, Елена. “Дан Тенев.

Техническата поетика срещу консумативността”...

300

даденостите. Става дума за действено налагане на новата визуалност, която

произтича от висшата надстройка на техническото – неговото преминаване в

дигиталния свят.

Дан Тенев без съмнение е един от най-важните художници в процеса на

формирането на съвременното българско изкуство, тъй като той е фигура с изявено

и оригинално теоретично съзнание, на което се основава неговата оригинална

методология заа създаване на художествени произведения, които изследват важна

тема - мястото на човека и промените, които го съпътстват в нашата техническа

епоха.

ХІ.4. Расим.

Метаморфозите на идентичността

Расим (Красимир Кръстев), сигнифициращ творбите си със запазения знак

RASSIM®, е художник със семпла, но едновременно много категорична

индивидуална програма, основана на автобиографични подбуди или може би на

една съзнателно изградена автобиография, която се базира на някои популярни

субкултурни образи на нашето време. Тази програма е реализирана в ограничен

брой мотиви и основни произведения, като същевременно още от самото начало, тя

му осигурява трайно място в съвременното българско изкуство. Още с първото си

емблематично произведение “Дрога”(1995), когато е само на 23 години, Расим става

първия български художник, който превръща тялото си в основно изразно средство

и се отдава изцяло и единствено на търсения в областта на боди арта.

Расим завършва живопис и дебютира още като студент втори курс на

младежката изложба “Нови имена – ІІ” с картината “...астие” през 1994. Тя

представлява живописвана с златисто буквата “Щ” върху обикновена парцалена

селска черга, опъната на подрамка. С тази работа художникът печели наградата на

СБХ за дебют.

301

През същата година художникът прави първия си пърформанс – “Моят идол”

като играе на машина, симулираща управляването на спортен автомобил. Работата

е посветена на трагично загиналия пилот от Формула І

Аирто Сена. Художникът се опитва да изиграе максимално достоверно без

условности смъртта и ситуацията около смъртта на Сена574

.

Своята национална известност обаче художникът придобива след

показването пред експертна публика от гилдията на своя боди-арт

видеопърформанс “Дрога” с продължителност един час и половина в

началото на октомври 1995 (галерия “Ата-Рай”). Цялото съдържание на творбата е

как той се дрогира като диша плик със синтетично лепило. Това е прецедент - нищо

подобно до тогава не е експонирано на българската сцена. Веднага възниква

въпроса дали “ако авторът не беше художник, това би било именно

видеопърформанс, а не нравоучителен филм или учебно помагало”575

.

Разлика между показаното в галерията, заснето в една стая, където

художникът диша лепило и картината, която може да се види по софийските улици

на практика няма. Наркоманите стават публичен проблем в България едва след

демократичните промени през 1989 и това, което експонира Расим, чрез собствения

си печален опит е масов младежки проблем. Той признава, че пърформансът не е

нито шега нито игра, а е свидетелство, че “да”, при определени житейски

обстоятелства, той наистина е бил наркоман576

.

Картината от видеото е крайно опростена. Художникът – млад мъж с дълга

коса е облечен съвсем семпло – с джинси и тъмна фланелка. Той е седнал на пода в

ъгъла на празна анонимна стая и упражнява монотонно споменатото действие,

574

Подробности за този пърформанс в: Kostadinov, Boris. “RASSIM®”, в.”Култура”, бр. 25/ 21 юни 1996.

575 Вестник “Култура” бр.41/13 октомври 1995, подпис: Д.П.

576 “...бях тотално разочарован, че не ме приеха в Художествената академия, никога не бях допускал такава

възможност. Някъде по същото време се запознах с един студент по графика, който дишаше лепило в

скулптурното ателие. Не влязох да уча, в казармата преживях безпътица, направо свършек на живота, исках

да избягам от реалността – в резултат почнах и аз да дишам лепило, бронз, ацетон, каквото има.” Виж:

Бодаков, Марин. “Shut Up and Grow”. Разговор с RASSIM®”, сп. “Алтера”, бр.4/май 2005.

302

което е анонимно и отчуждено, лицето оцапано с лепило. Монотонният ритъм на

вдишване и отпадналост се разнообразява от моментите на възбуда, когато лицето

се оживява, започва да гримасничи, чуват се приглушени викове, персонажът

започва да жестикулира. Чуват се също така откъслечни реплики, някакви монолози

за “живота и изкуството” с не особено ясно съдържание. Моментите на “отлитане”

и “приземяване” са наситени с драматизма, който излъчва един дрогиран човек.

Камерата е пасивна, не се движи, просто регистрира.

По време на първата прожекцията художникът присъства в галерията до

самия монитор, като “свеж, спретнат и нелишен от елегантност” видимо бодър

млад човек, който е готов да отговаря на въпроси и няма нищо общо с персонажа от

видео-филма. Първата рецензия на творбата допуска, че показваното на монитора е

един вид игра: “Очевидно това е шоу, а не живот. Основните признаци са

камерата и изложбената зала. Те двусмислено потвърждават, че дрогирането не

е всекидневието на “автора”, а специалното състояние на творческия процес.

Тогава самият художник е едновременно създател и медиа на творбата. Неговите

душа и тяло са същинските боя и четка. Майсторското им използване цели

съпреживяване”577

Съмнението в това дали художникът се друса реално или играе, не пречи на

същия автор все пак да отбележи, че “Дрога”: “...задава толкова много въпроси, че

те надхвърлят възможностите на обикновеното рецензиране. При това самото

им възникване свидетелства за появата на съвсем нов дискурс в нашето изкуство.

Той едновременно е свързан с телесното и етическото, реалното и

художественото в сложно преплитане на съставките.”578

Последното твърдение

е вярно и подобно е усещането на активната част от любителите на съвременното

изкуство тогава. “Дрога” е въздействаща работа, един критик579

я нарича “кошмар”

и твърди, че след цялостното и гледане, и той се почувствал дрогиран.

577

Бубнова, Яра. “Дрога – видеопърформанс на Расим Кръстев...”, в. “Култура”, бр. 43/ 27 октомври 1995.

578 Пак там.

579 Kostadinov, Boris. “RASSIM®”...

303

Разбира се, успехът на тази работа идва от реалната констатация, че

пърформансът “Дрога” не е само публичен показ на масовия персонаж на

наркомана, станал особено видим в първите години на прехода, но и също така, че

за първи път български художник не на шега се разголва до крайност, подлагайки

на изпитание психо-физическите граници на личността си без да се срамува. На

фона на битуващите до тогава нагласи и практики на автоцензура и вечно

съобразяване с норми, оголената истина на жеста на Расим има наистина едва ли не

шоково въздействие.

Вероятно в хипотезата, че по време на видеосесията художникът донякъде

играе на зависим има известна истина, но това струва ми се, е онази част от

“изпълнението”, което усилва реалното познание да живееш с наркотика. Авторът

споделя по-ранния си младежки опит. За един сеанс от 7 часа “друсане” (дишане на

лепило), той казва следното за усещанията си: “Движеше се единствено

съзнанието, имаше повтарящи се мотиви в картините които виждах, всъщност

тялото освобождаваше духа...След това се чудех какво съм правил в ъгъла –

влизах и излизах от тялото си.”580

“Дрога” е летящ старт, авторът е още студент, но вече е изгряваща звезда,

каквато е и целта му – да стене полемична фигура и въобще артист, около който се

шуми в един определен смисъл – този на масовата култура и по подобие на модела

създаден от най-известните поп-арт артисти през 60-те – 70-те години.

В края на същата 1995 на изложба на “Секция 13” художникът показва своя

“Автопортрет с цигара”, който ще постави началото на серия автопортрети, които

бихме могли да наречем с известна доза ирония “архетипи на епохата”. Това е

видео-документация показваща фронтално лицето на младия художник, който

пуши. Той е гол и с унесен, пуши по думите на един критик “с поглед на

девственица”. Нищо конкретно, просто автоматично празно действие, лицето

изразява само задоволяване на недефинирана потребност времето да се запълни с

580

Бодаков, Марин. “Shut Up and Grow”. Разговор с …

304

нещо, което няма никакво значение. “Автопортрет с цигара” е иконографията на

човек, който очевидно не е ментално на мястото, където е сниман, а някъде другаде.

В един отзив този автопортрет е наречен “пълен боклук”581

.

Изглежа обаче – именно това е целта. Да се следват рекламните стратегии на

потребителското общество и масовата култура – предлагането на сурогати чрез

натрапването на несложни образи, превръщайки ги в икони. Междувременно

рекламната кампания по налагането на артистичния продукт RASSIM® е в пълен

ход.

През март 1996 художникат представя видеоинсталацията си “Под друг

ъгъл”, в която пет различни интервюирани (двама критици, галерист, моделка и

зъботехник) говорят за художника от своя гледна съставяйки му своеобразен

колективен образ582

, вече, може би, като легенда или произведение на изкуството.

Интервютата с петимата се водят от самия художник и т.н. Тоест, художникът се

опитва да създаде себе си като публичен образ, мит и т.н. От една страна изглежда

все още нелепо един студент с няколко работи да бъде обсъждан толкова нашироко.

Но каквото и да се каже, механизмът на този “творчески акт” не на шега е

задействан и в него участват не само петимата участници в във видео-интервютата,

а и всички посредници и говорители на сцената, която в средата на 90-те години все

още е динамична и изпълнена с надежди.

Агресивната кампания, която художникът води за утвърждаване на авто-

иконичния си образ също следва да се разглежда като акционистка практика, която

е първия пример за създаване от художник на авто-симулакрум у нас. Тук

средствата са често пъти дори комични и гаменски. В дълго интервю той заявява

“Не щъ да съм Бог, а № 1!”583

Обявява пред медиите, че манекенката Клаудия

Шифър има три деца от него, което е публикувано. Прави свои постери: един път

“Автопортрет като боксьор” (с жълти ръкавици) публикуван в сп. “Изкуство/Art in

581

Kostadinov, Boris. “RASSIM®”...

582 Руенов, Руен. “Расим като творба и жив класик”, в. “Култура”, бр. 10/ 8 март 1996.

583 Василева, Диляна. Интервю с художника във в. “Литературен вестник”, бр.11/ 20-26 март 1996.

305

Bulgaria”584

като демонстрира как ще се разправи с конкурентите си - художници;

на друг автопортрет “I love Denitsa” го виждаме гол до кръста с гола млада дама

като откровен секс символ в същото издание585

. Продава фланелки с образа си в

магазин за художници, разпространява своя запазен знак по всевъзможни начини, а

в постера “Лети, лети информация” мери ръст с холивудски звезди. Наистина в

играта на реалност и симулакрум, Расим печели бързо популярност наистина става

едно от най-обсъжданите имена като интервенира не само художествената сцена, но

и българската медийна середа. Трябва обаче да се подчертае, че творбите и

“номерата” на Расим не скандализират никого сериозно, а, че и публиката, и

критиката, и медиите приемат поведението му като, някаква симпатична “игра на

скандал”586

, която има потенциала да го направи известен и го подпомагат в това

отношение.

През 1996 година Расим започва проекта “Корекции”, който ще продължи

около година и половина и, който ще го направи международно известен.

Художникът решава системно и с усилия, които се изискват от всеки сериозен

спортист да преобрази своята слабовата фигура на високо и много стройно момче в

културист или тежък силов атлет като външност. Заниманията с бодибилдинг също

така ще го превърнат в “мутра”, което в контекста на обществената нестабилност и

висока престъпност през 90-те години е нещо особено актуално. Художникът иска

да придобие вида на дебеловратия атлетичен мъж, който става един от символите

на престъпния по характер български преход.

584

Сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.29/1995.

585 Сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.41/1997.

586 Когато говорим за “авангардисти”, неконвенционално изкуство в България, новаторство и т.н. трябва да

се отбележи, че почти няма случаи активността в тази посока да е предизвикала у нас реален политически

скандал с последствия за художниците, което със сигурност е свързано с особеностите на българския

художествен контекст и социология на изкуството. Това е очевидно много дълга тема, повдигаща редица

въпроси, които тук не могат да се обсъдят. Нищо подобно на обществените реакции по повод на дейността

на виенските акционисти през 60-те и 70-те у нас не е наблюдавано. Нищо близко на епатажната ярост на

московските радикални художници и техния стремеж към сензация и скандал в България не се е случвало.

306

Това е още една крачка за утвърждаване на запазената марка и публичния

образ, а за да бъде автобиографичната линия логична Расим намира повод в

предишния персонаж – този на наркомана. Той твърди, че решението да се

занимава с бодибилдинг или да стане скулптор на собственото си тяло взима под

заплахата от наркотиците587

. Осигурен е и спонсор, френска фондация, която да

финансира процеса на “скулптиране” на тялото му. Художникът работи под

наблюдението на треньори и лекари и ползва напълно професионални методи в

съответната област. Съвсем естествено критиката го нарича “новият

Микеланджело”, тъй като художникът се опитвал да постигне идеала за физическа

красота, който са се опитвали да изразят безброй живописци и скулптури още от

античността, а нашият артист прави това не чрез класически изобразителни

средства, а с помощта на собственото си тяло588

.

Видео и фото-документацията от “Корекции” представя художника във

фитнес залите, по време на продължителни и тежки тренировки, процес, при който

очертанията на тялото му наистина започват да нарастват и придобиват формите на

куртурист/мутра. Фото-документацията, която регистрира процеса на формо-

образуване не се отличава много, например, от списанията за бодибилдинг. Всичко,

което е свързано с идеята за този спорт бива използвано за налагане на художника и

неговата self-sculpture. Всевъзможните препарати, протеини и минерали, които

атлетът приема, за да гарантира нарастването на мускулите си, по скоро техните

опаковки, запазени знаци и т.н. биват експонирани в на художествената сцена като

“изкуство”.

Но освен аналогиите с образността на консумативното общество и поп-арт

образците, авторът отчита, че и тук има човешки проблем, има сериозно психо-

физическо усилие и своеобразен психологически проблем, който си струва да се

587

“... разбрах че трябва да се овладея, ако искам да спася живота си. Реших да сменя гледната точка и да

приемам тренировките в казармата само като тренировки, не и като тормоз.” Бодаков, Марин. “Shut Up

and Grow”. Разговор с …

588 Василева, Мария. “Расим”, в. “Литературен форум”, бр.13/ 21ноевмри 2000.

307

изследва и експонира. Също както и при “Дрога” става дума да опиянение и болка:

“Аз излязох от едни халюцинации чрез други –при тренировките във фитнесзалата

смяташ, че работиш жизнеутвърждаващо върху тялото си, а разграждането и

последвалото изграждане на мускулите всъщност отново влияе наркотично.

Винаги са на ръба между изтощението и опиянението (...) Не приемам обаче, че

бягам от реалността. По скоро се опитвам да разбера влиянието й върху мен, да я

обработя. Чрез промените в тялото се опитвам да опиша реалността”589

Този

аспект на изследването на тялото може би на един по-късен етап подтиква Расим да

започне на един по-късен етап да “снема” върху живописни платна и с

класическите средства на живописта двусмислеността и драмата на свръх-

тренираното тяло.

Проектът “Корекции”, разбира се поставя въпроса за идентичността в

консумативното общество и глобалния свят. Реалната и неестествена (в минало)

възможност да промениш себе си благодарение на средствата на съвременната

медицина и козметична хирургия, така че “да бъдеш” някой друг – една

възможност, която винаги е била мечта на хората - поставена в контекста на ранния

български преход, означава да бъдеш “силния на деня” или в публичната представа,

да бъдеш престъпник. Резултатът от усилените тренировки и поглъщането на

препарати постига визуалният и пластически ефект - мускулната маса на

художника нараства с около 30 килограма и той не на шега бива припознаван за

тежкоатлет. Впрочем, казуса “нова самоличност” в работата на Расим веднага е

оценен като универсален и прави възможно участието художникът в международни

изложби590

и включването му в една авторитетна книга, в съпоставка със световно

589

Бодаков, Марин. “Shut Up and Grow”. Разговор с …

590 Расим участва в: изложбата “Body and the East. From the 1960s to the Present”, Museum of modern art –

Ljubljana, 1998, католог; Фестивалът за съвременно изкуство “Belluard Bollwerk International” във Фрибург,

Швейцария, 2002, Биенале Сао Пауло, 2004 r и др.

308

известни автори591

.

Наред със споменатите досега демонстративни авто-метаморфози

“Автопортрет с цигара”, “Автопортрет като боксьор” и “I love Denitsa” през 1998

художникът се превъплъщава във фото-сесията “Автопортрет с GSM”, който е

същинско следствие на “Корекции” – художникът като гол мускулест мъж с късо

подстригана коса, златна верижка с кръстче, скъп часовник с златна каишка и

разбира се GSM – признак в онези години на демонстративно благосъстояние на

мутри и новобогаташи. Този автопортрет е представителен като превъплъщение –

Расим изглежда на постера като известен актьор от популярен сериал или просто

звезда, която рекламира нещо – мобилен телефон или собствения си запазен знак,

все едно. Да играеш друг, така че да те разпознават като друг е похват от

репертоара на някои съвременни артисти като най-системно този метод е развит в

творчеството на американската художничка Синди Шерман.

През 1999 художникът разиграва нов персонаж във формата на

видеопърформанс – “Фенът”. Мониторът показва зрител на спортно събитие

(седнал на стадион или по-вероятно пред телевизора) облечен в червен спортен

екип и шапка, на която виждаме запазения знак RASSIM®. Оечевидно е, че тази

работа е плод на дълги наблюдения на реални финове и дълги репетиции за

освояване на различните настроения и състояния, които предизвиква у любителите

хода на спортното събитие. Макар този видеопърформанс да е слабо известен,

мисля че това е едно от много добрите произведения на Расим. Наблюдаваме

“Фенът” в най-различни христоматийни състояния – съсредоточен, замислен,

тревожен, ликуващ, когато крещи, более, “стиска палци”, глуповат, шашнат, тъжен,

унил и т.н., наистина в една панорамна поредица от настроения, в който изпада

масовия зрител на спортни състезания.

591

Авторитетното издателство Tames & Hudson през 2002 публикува книгата “Автобиографии” (автори

Барбара Щайнер и Джун Янг), в която Расим е поместен в рубриката Disappearance наравно със световни

артисти като Анди Уорхол, Джеф Кунс, Синди Шерман и Кристиан Болотански.

309

През юли 2002 на Фестивала за съвременно изкуство “Belluard Bollwerk

International” във Фрибург, Швейцария, в местна клиника Расим заснема своя

видепърформанс “Корекции 2”, чието съдържание е медицинска хирургическа

операция върху неговото тяло. Художникът е обрязан в смисъла на юдео-

мюсюлманската традиция на това символично религиозно-обредно действие

извършвано върху мъжете. Този реална и много прецизно документирана на

дигитално видео боди-арт метаморфоза, по която художника не дава много

разяснения, е възприета като традиционен сюнет – смяна на религиозната

принадлежност от християнска в мюсюлманска.

Този пърформанс, чиято драматичност в някои отношения напомня на

работите на така наречените body-cutting пърформари592

е забелязан в

международен план като например от германския куратор Алфонс Хуг, който кани

Расим да участва с “Корекции 2” международно биенале в Сао Пауло през 2004 г.

Естетиката на това ритуално-трансгресивно боди-арт произведение593

е

документално натуралистична. Хирургическа хигиена, стерилни дрехи, упойка,

стоманени инструменти, разтягане на кожата, която трябва да бъде изрязана,

скалпел, точни и по хирургически красиви и бързи разрези, шуртяща кръв,

зашиване, бинт – и нищо излишно.

Един коментар съпътстващ представянето на “Корекции 2” на авторитетното

биенале в Сао Пауло разглежда видеопърформанса само в български контекст.

Смятайки, че факта на обрязване би следвало да ни подскаже, че България е

мултирелигиозна страна, където верските различия в някои райони са довеждали и

до кръвопролития, авторката пише: “Подлагайки се на тази операция Расим

592

Радикални художници, които символично, но всъщност съвършено реално нарушават целостта на

физическото си тяло, като си причиняват рани, кръво-пускания, болка и т.н. често екстремни. Като например

Крис Бърдьн, Джина Пейн, Стеларк, напоследък като най-крайни Франко Б. и Рон Ати, в частност в България

Боряна Росса, Олег Мавромати и др.

593 Ако се придържаме към класификацията на авторитетния аналитичен сборник, който обобщава целия

исторически на боди арт: Warr, Trasey, Amelia Jones. “The artist’s body”, Phaidon, 2000 – тогава би следвало да

приобщим “Корекции 2” към рубриката “Ритуални и трансгресивни тела”.

310

физически се присъединява към “Другите”. Следвайки древните ритуали на

хората, към които той не принадлежи нито етнически, нито религиозно, той

използва тялото си като нетрадиционен инструмент (език), който директно се

цели в разбирането на идентичността на другия.”594

Разбира се, тълкуването на произведението в родния контекст е оправдано с

оглед на историята и на гигантския социален трус от най-близкото ни минало – така

наречения “възродителен процес”. Но да не забравяме, че видеопърформансът е

осъществен зад граница и е показван преди всичко зад граница. Трябва да вземем

под внимание и, че такова нещо – смяна на етническата принадлежност чрез

операция – вероятно досега не е правено и експонирано от художник в

изследваната от нас област. Трябва се вземе под внимание и глобалния контекста на

акцията – а именно сбъдналата се след 11 септември 2011 теория за войната на

цивилизациите на Самюел Хънтингтън595

.

От своя страна художникът не се опитва да обяснява своята работа в

контекста на текущите политически събития и настоява, че за него свобода и

творчество са идентични на интуиция и заявява, че ако изчезне магията на

интуицията той ще спре да се занимава с изкуство, давайки все пак известни

разяснения за това, което е направил. На забележката, че знакът RASSIM®

изглежда сякаш той си е обрязал и името си (К)расим(ир)...художникът отговаря:

594

Попова, Диана. “Корекции 2 – изкуство под скалпел”, текст писан за представянето на произведението на

26-ото международно биенале в Сао Пауло. Публикацията е във в. “39 грама”, бр.8 / 15 януари 2006

595 Дори и да е осъществена “случайно” няколко месеца след атентата срещу Световния търговски център,

според мен е изключено тази творба да бъде възприемана само в някакъв тясно локален контекст. Мисля, че

трябва да се отбележи, че колосалното събитие от 11 септември 2001 породи особен интерес у съвременните

артисти за тематизиране на исляма и отношението му към европейските ценности, както и предизвика

обратни политически реакции под формата на цензура. Например композиторът Карлхайнц Щокхаузен

обяви атентатите със разбиващите в двете кули самолети за “най-великото произведение на изкуството”,

следствие, на което музиката му не се изпълняваше за известен период от време в Германия. Носителят на

“Златен лъв” на Биенале Венеция германеца Грегор Шнайдер (2001) поиска през 2005 да инсталира на

площад Сан Марко, недалече от едноименната катедрала своето произведение “Cube”, което е своеобразна

втора Кааба, черен куб, подобен на този в Мека – и това не му беше разрешено и т.н.

311

“Като махнеш kup-та от името си, ставаш Расим. На арабски означава Творец,

Създател. Пък и единението между мюсюлманското Расим и христианското

Кръстев. Все по-детайлно усещам връзката на “Корекции 2” с подсъзнанието: аз

съм християнин, обрязах се като мюсюлманин. В художествената гимназия най-

близкия ми приятел беше турчин”596

. Поне за мен е вън от съмнение е, че

“Корекции 2” е най-смелия пърформанс на Расим с отчетлива политическа

стойност, която вероятно тепърва ще бъде предмет на контекстуални преоценки.

За да бъде завършен образа на Расим като цялостен артист е необходимо да

се кажат няколко думи за неговата акрилна живопис и рисунки с телесни течности,

които той създава по своите вече станали достатъчно известни пърформанси.

С тези кавалетни произведения създадени както видяхме по често пъти

опасни за здравето, много уморителни и опасни живи действия той довършва

живите символичните идентификации и физически преобразувания: “Свалям кадри

от видеото на живописното платно, защото видеоносителят е много крехък и

постоянно трябва да го осъвременявам, а живописта е крайното архивиране. И

когато възпроизвеждам кадъра върху платното, отново преживявам. Тогава

чувствам, че съм казал всичко.”597

Живописта му е групирана в цикли - “Shut Up and Grow”(Мълчи и

нараствай)598

, “Gym” и др. Това е в общия смисъл концептуална и същевременно

брутално натуралистична живопис в духа на поп-арта, която обикновено изобразява

тела на културисти, най-често де-персонализирани фрагменти от тях – на крайници,

гърди, гърбове и т.н. - истински планини хипертрофично развити мускули.

Понякога Расим се портретира по време на тренировка или рисува фрагмент от

тренировъчните машини. Когато рисува анонимни тела на културисти, очевидно

той ползва фотоси от списания по боди-билдинг. Накои от изобразените напращели

и неестествено изпъкнали от енергия мускулни маси носят заглавието “Пейзаж”,

596

Бодаков, Марин. “Shut Up and Grow”. Разговор с …

597 Бодаков, Марин. “Shut Up and Grow”. Разговор с …

598 Виж: Каталог “Център за съвременно изкуство АТА. 2.04 – 10.11.2001”.

312

което е показателно за подхода на художника – той изобразява едни напълно

безсмислени грамади от неестествено развита плът. Същевременно, въпреки

доминиращата руменина и адреналинов-екстаз тази живопис изглежда някак

студена, поради, колкото и да е странно, отсъствието на човешко присъствие. Би

трябвало по жанр тази живопис да попада в жанра “голо тяло”, но като общо

излъчване това не е така, тъй като по смисъл, според мен, тези картини изразяват

това, което в началото на 90-те години на ХХ век бе наречено post-human art599

.

За един следващ цикъл боди-билдинг живопис “Gym”, Расим е бил упрекван,

че просто е слаб живописец600

. Бих искал обаче да подчертая, че за него

живописването на мускулести тела не е рефлексия на страничен наблюдател, който

щудира отстрани една форма, а вътрешно придобит, изстрадан и осмислен опит на

собствената жива телесност. В едно интервю художникът казва, че телата на

културистите на практика не са живи, че непроницаемата им форма е резултат на

фармацевтичната промишленост и, че тези тела се самоизтезават за да получат

удоволствие. Всичко това е преживяно от автора и затова, мисля, че живописта на

боди-артиста Расим въобще не трябва да бъде дискутирана с ключа на категорията

“прекрасно”, а чрез модификациите на пост-модерните концепции за живопис,

които съвсем не са заредени с положителна естетическа енергия. Най-малкото,

мисля, телата на боди-билдинг спортистите не могат да се обговарят в смисъла на

категорията “прекрасно” защото те не са хармонични, а извънредни.

Хипертрофията на мускулните групи и влакна, които се появяват като извънреден и

пре-експониран релеф, мисля, имат отношение към живописната естетика на

тяхното регистриране.

Така наречените “рисунки с пот”,които художникът започва да показва след

2005 година са нещо много особено, тъй като самата “технология” на създаването

им изисква изключително търпение и многократни повторения, а качеството на

599

След изложбата “POST HUMAN” (1992) на Jeffrey Deitch.

600 Боткова, Галина. “Gym” – безрадостно блъскане на щанги и слаба живопис”, в. “Демокрация”, 2 август

2002.

313

“боята”, респективно телесната течност, въобще не гарантира създаването на

пълноценна пластична форма, каквато Расим се опитва да постигне, а именно

торсове не тежкоатлети. Без да обсъждам качествата им смятам, че това е много

интересно пост-изобразително преживяване на опита от пърформансите. В общ

смисъл и на сравнителна база, мисля, живописта на Расим е измежду

представителните примери като тип концептуалзиране в българската живопис като

цяло след 1989601

.

В заключение, Расим е художникът който в нашите условия създаде

оригинално понятие за боди-арт, контекстуализирайки опитите си в обществените

условия на българския преход. Наистина той следва до голяма степен имитативни

стратегии, които имат за основа поп-арта

и постмодерните вариации на тема консумативно общество и стратегиите на

художници от Анди Уорхол до Джеф Кунс. Нека припомним, че неговия основен

персонаж от цикъла “Корекции” – мъжа с неестествено напомпаните мускули

всъщност се появява за първи път на известния поп-арт колаж-матрица на Ричард

Хамилтън “Какво е това, което прави днешните домове толкова различни и

привлекателни?” (1956). Същевременно в определени аспекти Расим е сравним с

някои класици на боди арт и очевидно познава идеите им, така че може да ги

конфигурира. Този начин на ползване на опита на артисти от историята на

съвременното изкуство може би кара една журналистка от авторитетния германски

вестник “Ди Цайт” (която не крие симпатиите си към художника и в огромен по

обем репортаж илюстриран с няколко фотоса от сесията “Автопортрет с GSM”) да

възкликне за него и за други съвременни български художници, че този характер и

аспект на творчеството им – да догонят Запада на всяка цена, не е ли всъщност:

“...опортюнистично прилагане на онези техники и теми, които в момента са на

601

Виж каталог: “Българска живопис след 1989”, С. 2002, име на едноименната изложба в НДК, куратор

Руен Руенов.

314

мода в глобалното село на изкуството”?602

Този въпрос, разбира се е законен и

оправдан, но ако вземем под внимание, историята, контекста и условията, при

които се формира съвременното българско изкуство, не можем да не отбележим, че

Расим е оригинално формирал се артист, който бележи ярко някои от развитията

през 90-те години на ХХ век.

И още нещо за неговата иновационна стратегия. Той е решително първия

художник, който постави в българското изкуство въпроса за идентичността в

днешната епоха на глобализация603

, започвайки пръв да “играе” идентичности,

разигравайки субкултурни клишета в българския субкултурен контекст на прехода

до степен да си задаваме въпроса, кой е всъщност е истинския Расим? Разбира се

този въпрос се задава по отношение многобройни художници, които избират

стратегията на модифициране на идентичността в света на разрушените стари

контексти и на изграждане на нови устойчиви нагласи, макар и в рамките на

индивидуалностите си.

В този смисъл ние имаме основание да мислим, че изградените от Расим

симулакруми на субкултурни персонажи е едно изследване на функционирането на

обществото със средствата на съвременното изкуство. Той не се уплаши да бъде

припознаван с героите си – “наркоман, мутра, рязан”604

, и наистина в условията на

социална несигурност и липсващ художествен контекст се превърна в един от

неколцината наистина радикализиращите български художници, които върнаха

изкуството към реалностите на живота и така му придадоха нов смисъл.

602

Дългият репортаж е в броя на “Ди Цайт” от 29 март 2001. Цитатът е по българския превод във вестник

“Култура”, бр. 14/ 13 април 2001: Леман, Барбара. “Шварценегер, Сталоун и аз”.

603 Виж по този въпрос: Lesage, Dieter. “Идентичност по време на глобализация”, сп. “Изкуство/Art in

Bulgaria”, бр.96-100 / 2003.

604 Когато нещо подобно бива отправено като упрек, художникът отговаря: “...чувствам се свободен, защото

показвам неща, преживени в реалния живот, и репликите “Расим – наркоман, мутра, рязан” не ми влияят.” В:

Бодаков, Марин. “Shut Up and Grow”. Разговор с...

315

ХІІ. Заключение.

Особености и същностни характеристики на акционизма в България от

възникването му в началото на 80-те години до утвърждаването му като

автономна форма. Периодизация. Мястото на акционистките форми в процеса

на възникването на неконвенционалното изкуство

Един от важните въпроси, които си задавали хроникьорите и изследователите

на неконвенционалните форми у нас е този за причините за тяхното възникване и

факторите, които обуславят характера им. Разбира се, този въпрос засяга в най-

голяма степен и проявите на изкуството на живото действие, тъй като всичко

започва с тях! Те предхождат хронологично неконвенционалните изяви във вид на

изложби, които започват две-три години по късно.

Според нас външната, чисто политическа причина за появяването на

осезаеми масови алтернативи в българското изкуство около 1985-86 е започналият

процес на либерализация след началото на съветската перестройка, също така

общото усещане, че за първи път от десетилетия настъпват постепенни, но

необратими промени, които подриват идеологическите основи на тоталитарния

режим, както и свързаното с тях “нетърпение”, което започва да проявява

мислещият дял от артистите в сферите на всички изкуства. Ако тези опити след

началото на либерализацията са “масови”, то по-ранните доколкото ги има, са

резултат на индивидуални усилия и почти изцяло нелегални или най-малкото

замислени и осъществени като “потулени”.

Разбира се, процесите отключени от промяната в общественото-политическа

рамка имат известна и очевидно достатъчна за активирането им информационна и

мирогледна база, която е започнала постепенно да се формира още през 70-те

години. Въпреки затвореността на страната и принципното различие на българската

традиция от западната, в страната и сред гилдиите постепенно се е стичала

информация и са протичали дискретни процеси на натрупване и осмисляне - при

316

това на един широк интелектуален фронт, който включва млади хора от различни

области. Краят на 70-те, началото и средата на 80-те години бележат появяването на

ново интелектуално поколение, което ретроспективно от днешна гледна точка

осъществява смяната на модела във всички изкуства. Именно това поколение като

цяло е вътрешния фактор който, според нас следва да се разглежда като определящ

явленията. В областта на хуманитарните науки, например възникват среди, които са

доста по-изкушени и информирани от предходните въпреки идеологическите

ограничения във висшето образование, които поне външно погледнато остават

валидни до промяната на политическата система. Поради особения характер на

социалистическото общество, което се основава на една интелектуална теоретична

спекулация, била тя и погрешна, това е общество, в което интелектуалните теории

и хуманитарното знание са на почит605

. Епохата на късния държавен социализъм е

време твърде подходящо за размотаване и интелектуални визионерства, каквото и

да означава това, и споменатото “теоретично поколение” (според определението на

Александър Кьосев) е просто обречено да съчетава несъчетаемата комбинация от:

“четене на класически, модерни и постмодерни автори + тоталитарно

съществуване”606

. В условията на относителна социална сигурност и

късносоциалистическа безгрижност младежките интелектуални среди, сборища

(купони), групи и оазиси от този период практикуват в себе си разпиляно,

еклектично и разноречиво говорене, споделяне, взаимно обогатяване и

стимулиране, което в най-голяма степен намира отражение в процесите и изявите в

края на 80-те години и в литературата, и в театъра, и в изобразителното изкуство.

Както отбелязва същия автор, тези среди и оазиси съществуват благодарение та

“външното налягане (т.е. несвободата на официалното “зряло” социалистическо

общество”), което удържа ероса и границите на оазиса, който иначе не би имал

605

Друг въпрос са системните недостатъци на академизма през социалистическата епоха, който е

ретроградно утопичен и в “съдържателните” си идеологически характеристики е преди всичко фалшиво

слово, което гради илюзии за прикриване на неподатливата реалност, тоест представлява интелектуален кич.

606 Кьосев, Александър. “Теоретични спомени” в книгата му “Лелята от Гьотинген”, С. 2005, стр.12.

317

основания за съществуване.” Последното разсъждение за нас е от особено значение

за обяснението на характера на “задружните групови игри”, тоест колективните

хепънинги, които започват през 1986, изживяват апогея си през 1989-1991 и се

изчерпват окончателно към 1993, когато “външното налягане”, поне в областта на

изкуствата, отдавна е “издухано”.

Според нас късно социалистическите интелектуални групи/среди се вместват

в двудялната стратификация на живота по времето на социализма, която предлага

Богдан Богданов. Той твърди, че живота през епохата е сведен до своеобразно

“социалистическото двуформие”, което от една страна се крепи на държавната

власт основана една илюзорна идеология, и от друга страна допуска частното

съществуване в малки общностни групи – семейни, родови или други среда, които

са относително доста независими от първата, обществената сфера и същевременно

са мотивирани от нея607

. Пълната самоличност на индивида, се конструира от две

принадлежности – първо голямата, тази към социалистическата държава и по-

интимната принадлежност – към малката общност. Вън от съмнение е, че в

отделните изкуства и в частност в изобразителното изкуство през епохата

съществува не съвсем малка гилдиина общност (която не се припокрива със СБХ),

както и множество групирания по поколения, местоживеене, интереси, ценности и

пр. Вън от съмнение е и голямото значение на гилдиината среда и малките

общностни групи за формирането и легитимирането на художническите

индивидуалности в периода от края на 50-те до края на 80-те години.

Същевременно, трябва да се подчертае, че тези среди наистина в някои отношения

са доста независими и от държавата, и от официозната организация, и

същевременно са мотивирани от тях да поддържат особения си характер на оазиси,

споделени убежища, места за професионални разговори, за напиване, инкубатори,

купони и пр. - въобще територия за дейности, които компенсират “външното

налягане”. Те са също така клаустрофобични, провинциално “спарени” и

607

Богданов, Богдан. “Промяната в живота и текста. Реторични есета за трудностите на преобразуването”, С.

1997, стр. 58-71.

318

излъчващи еротика (автор като Владислав Тодоров говори за “промискуална

близост”) и т.н. и т.н., което означава, че формират и представляват начин на

мислене. Като произход и устройство те са интелектуално противоречиви и

хаотични, в определен смисъл инфантилни и дилетантски в намеренията и

надеждите си, и неизбежно в поведението им има видим елемент на мимикрия,

която често ползва официалните институционално-организационните структури и

“художествените мероприятия”, разрешени от конвенцията на “развития

социализъм” за “непозволени” практики в опити за надхитряне, които също

съобразно условията по-често са половинчати, симулативни и маскарадни. И

въпреки всичко негативно, което може да се отчете за “поколението на

перестройката” (колкото и условно да е подобно назоваване за групата на

иновационно настроените артисти в България през втората половина на 80-те

години), това е със сигурност е първото поколение (след крехките надежди

предизвикани от периода на така нареченото “размразяване” в периода 1956-1963),

което има интуицията, че е възможно интелектуалния и художествен хоризонт да се

либерализира и освободи. И тук има един много съществен момент, който засяга

нашата тема: амбивалентността на намеренията и поведението превръща това

поколение, вероятно първото, за което импровизацията и игровия симуракрум се

превръщат в обичайно поведение и метод на изразяване. Не случайна в епохата на

късния държавен социализъм два вече легендарни самиздатски сборника “Ars

simulacri” и ”Ars erotika”, дело на многобройната група “Синтез” (1986-1990),

проблематизират бягството от реалността чрез играта на симулирани реалности-

заместители и ексцесиите на еротичната игра като интелектуални и политически

метафори.

Не случайно по повод на функционирането на най-будните интелектуални

среди в страната през втората половина на 80-те години се говори за “съвместни

интелектуални хепънинги” на литератори, поети, философи, социолози, театрали,

феноменолози, структуралисти, православни, неомарксисти, постмодернисти,

феминистки и т.н..., които се опитват да “изнасят глас чрез пърформанси в

319

публичното пространство”608

. Емблематичен за епохата поет -Ани Илков говори

за периода в началото на 90-те като доминиран от “карнавален бяс”609

; Георги

Господинов, главен редактор на “Литературен вестник” – на страниците, на който

се разиграват всички литературни иновации след политическата промяна –

разсъждава върху крайностите на карнавалното време и последвалия махмурлук и

меланхолия610

и т.н., и т.н. многобройни примери за игрови практики, които в

нашето изследване бяха посочвани достатъчно - не само в изобразителното

изкуство, но и в театъра, и в литературата. Посочихме аналогии с постсъветското

понятие “тусовка”, с “кипежа и ентусиазма” в полското изкуство в края на 50-те

след либерализирането на сцената, както и разсъжденията за българското

“забавление” .

Така неизбежният извод, до който се достигна е, че това откриване на

импровизацията и двусмислицата на играта са синдромни реакции на правилата на

тоталитарното общество, при които се търси алтернатива, разчупване и изоставяне

на схемите. В прочутата си книга “Homo ludens” Хойзинха изтъква ролята на играта

като културообразуващ фактор и допуска сливания на игровия, спектакловия и

зрелищния елемент при някои масови прояви (в народната смехова култура, при

обреди, карнавали и пр.), в миналото. Същевременно вън от съмнение е, че и през

целия 20 век и особено в процеса на възникването на анти-изкуството и

съвременното изкуство игровите форми също така са решаващ културообразуващ

фактор. Нека припомним, че могъщата идея на Дада започва през 1916 година на

сцената на едно кабаре в Цюрих с възприеманите тогава като скандално-

палячовски изстъпления една шепа артисти-маргинали. Духът на 60-те години и

неговата еманация – хепънинга, случването – и в изобразителното изкуство, и в

театъра, и в музиката - е преди всичко игрови. Неоавангардът и анти-изкуството на

това десетилетие са “неизлечимо заразени” от “методите на случването” на

608

Кьосев, Александър. “Теоретични...

609 Илков, Ани. “90-те. Лични версии”, в. “Литературен вестник” 24-30 май 2006.

610 Интервю с Георги Господинов, в. “Демокрация”, 31 юли 1999, стр. 10.

320

Кейдж, и от вероятностната вариативност на модалния джаз; те са окрилени от

експерименталната игра, дори и когато става дума за самоцелни и крайно

херметични ексцеси, при които се налучкват, разиграват и изпитват бъдещи модели

и форми на творческа активност. Играта става средство за отричане на старото и

търсене на новото. Действието, което се развива по неведомите пътища на

въображението, както изтъква Питър Брук има преди всичко иконоборчески цели:

“Хепънингът е могъщо изобретение – с един удар разрушава много мъртви

форми...(...) Подтекстът на хепънинга е “Събуди се!”611

Същевременно при

игровите форми двусмислицата е неизбежна, тя произтича от природата на им.

Именно това наблюдаваме в България във визираните артистични и интелектуални

среди: сериозното и шегата, ангажираността и лекомислието, ритуалното и

маскарадното са слети неразделно. В това отношение Хьойзинха е достатъчно ясен:

“В самото понятие за игра най-добре се разбира единството и неделимостта на

вярата и неверието, връзката между свещената сериозност с преструвката и

“шегата”.”612

Теоретик като Теодор Адорно, признава евристичната функция на

играта с уговорката, че тя не трябва да се абсолютизира и да се превръща в

“извънхудожествена домиманта”613

Същественият извод, на който навеждат проявите на изкуството на живото

действие от периода тяхното възникване в България, както и примерите от други

изкуства е, че през най-активните години смяната на културната ситуация – от

средата на 80-те до началото на 90-те години българската интелектуална и

артистична сцена е силно “инфектирана” от духа и практиките на играта и

импровизацията до степен, че самото поколение може в определен смисъл да се

нарече “игрово”.

Нека да припомним, че в периода на най-активните обществено-политически

вълнения в зората на демократичните промени социални явления като “Градът на

611

Брук, Питър. “Избрани произведения”, С. , 1978, стр. 61.

612 Хьойзинха, Йохан. “Homo ludens”, С. 1982, стр. 48.

613 Адорно, Теодор. “Естетическа теория”, С. 2002, стр. 450-451.

321

истината”, “нощни бдения”, студентската стачка, погребението на Беровото

правителство и др. (а и много по-рано и еко-протестите в Русе) – са всъщност

прояви, които освен политическа насоченост имат и ярък карнавално-маскараден

характер – могат да бъдат смесени или припознати със събитията организирани от

художници като например – хепънинга “Независимост” (декември 1989), хепънинга

пред НДК (февруари 1990), “Черен хепънинг” на група “Ръб” (април 1990) и още

редица други. Така според нас, причината за появяването около 1986 на феномени

на изкуството на живото действие, практикувани от художници и театрали в

България са доминирани не от чисто художествени влияния, а от голямата

политико-обществената рамка и от регионалната културна ситуация – излизането

на сцената на едно условно наречено “игровото поколение” или на достатъчно

много примери за игрови синдром у широк кръг от артисти и хуминатаристи от

различни сфери. Струва ни се, че описаните до тук външни причини и вътрешни

условия, среда и настроения се не по-малко важни от възможните преки

художествени влияния като например проникването на информация за формите на

изкуството на живото действие – хепънинг, пърформанс, акция и т.н. Това

твърдение се потвърждава от факта, че първите хепънинги са резултат на спонтанна

вътрешна мотивация, а теоретичните познанията за класическите форми на това

изкуство у повечето от участниците са меко казано смътни.

Затова, според нас, догадките, които изтъкват чисто художествени фактори

могат да се разглеждат като допълнение към причините за възникването на

проявите, които изследваме. Димитър Грозданов през 1988 смята, че причината за

появяването на хепънинговите форми е вероятно жаждата на не едно поколение

автори да се запознаят с тези форми представяни твърде еднопосочно в годините на

регулираната сцена на социализма. Затова, и са се появили “поколения, които

желаят лично да изживеят хепънинга”. През 1990 същият автор пише, че тези

форми са предимно на социално явление и “следствие на дълго задържаната

322

естествена еволюционност”614

. Чавдар Попов свързва груповото появяване на

акционистките практики през 1986-87 “до голяма степен с влиянието на

съветската перестройка, легализирала “неофициалното” изкуство”. От друга

страна, изкуствоведът мисли, че преминаването на кулминационния “пик” на

тематичните изложби през 70-те години е отворило възможността за друг тип

експозиционни форми, които са били свързани с игра, сарказъм, самоирония –

художнически реакции със социален и психологически подтекст, така характерни за

неконвенционалните форми. От своя страна Борис Данаилов изтъква, че:

“Изкуството в тоталитарните общества на Източна Европа не може да бъде

сравнявано с това на Западна Европа директно или пряко. Типологични сравнения

между двата културни масива не могат да се правят. Съвпаденията, доколкото

ги има, често са случайни – без причинно-следствена връзка между тях.”

Последното разсъждение потвърждава нашата теза, че за периода на възникването

на новите форми е

по-важна културно-политическата рамка и ситуация отколкото преките влияния.

Мария Василева изтъква ролята на експерименталните симпозиуми по скулптурите

в дърво в района на Странджа-Сакар за генезиса на неконвенционалните форми в

България615

и това наистина е така доколкото на тези форуми се създават

“скулптурно-пластични обекти”, някои от което с кинетични елементи , и дори с

характер на инсталации. Позовавайки се на няколко имена цитираната авторка

обобщава: “Със своята необичайна намеса в средата, работите на тези автори

вървят паралелно и дори предвещават някои от ранните акции, също разчитащи

на навлизане в естествени пространства с естествени материали…” Това

наблюдение е точно, но то според нас по-скоро изяснява особеностите на мисленето

на българските художници в началния етап на неконвенционалните форми, но не

изяснява дълбиннте причини за появяването на тези форми. За съжаление

614

Източниците на тези и следващите двама цитирани автори могат да се проследят в главата “Преглед на

литературата”.

615 Василева, Мария. “Началото на нашия авангард”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.17/1994, стр. 6-8.

323

допусканията и разсъжденията за генезиса на новите форми на изкуство у нас не са

много и картината ще се изясни едва когато се направят изследвания в посока на

различни аспекти на процеса като например какво е влиянието на Кристо и другите

емигранти върху процеса в страната – то е осезаемо и ние го регистрираме в редица

пунктове на нашата проблематика.

***

Така надявайки се, че донякъде сме хвърлили светлина върху

обстоятелствата на зараждането на изкуството на живото действие тук ще се

опитаме да опишем типологично неговата групова фаза или това, което условно

ще наречем “задружните групови игри” – големите колективни хепънинги в

периода 1986-1991, а след това ще изтъкнем различията, които внасят някои

индивидуалности и по-концептирани групи в общата картина.

През 1986 колективни хепънинги са: “Пътят” на Димитър Грозданов и група

“Търговище” в североизточна България; “Змията” в Доспат на Сефан Зарков, Ива

Владимирова и Чавдар Петров; “Бяла лента край езерото” в Сопот на Албена

Михайлова и Веско Велев; няколко работи на Цветан Кръстев и приятели в

природна среда; През 1987: хепънинга в двора на Софийския университет куриран

от Филип Зидаров; хепънинга “Съкровище” в Боженци по време на младежки

пленер; През 1988: пленер “Природа” на група “Добруджа”; акция “Роклята” на

Димитър Грозданов и група “Добруджа” в Балчик; “Хепънинг без име” на Бойко

Богданов във фестивалния комплекс във Варна; акция “Каргон” в Ямбол; акция

“Повикана пролет” на Антоний Софев и Върбан Христов в Русе. През 1989: Акция

“Изобразителен спектакъл” в Търговище с участието на удожници от цялата

страна; “Вавилонската кула” на група “Градът” в Габрово; акция “Реката” в

Благоевград с участието на художници от цялата страна; проявите по време на

изложбата “Земя и небе” на Шипка 6; “Посрещане на извънземното” на гара

Левски, осъществено от група МА; Хепънинга“Независимост” през декември в

София; През 1990: хепънинга пред НДК, съвпадащ със саморазпускането на ДКМС;

Черен хепънинг”, акция “Стената” и акция “Корен в небето” на група “Ръб” в

324

Пловдив; акция “Голямата графика” в Търговище с участието на “авангардисти” от

цялата страна; акция “Вълна” в Несебър, Бургас, Созопол и Царево с участието на

Орлин Дворянов и компания; – “Изложба-плаж” на покрива на Шипка 6; През 1991:

хепънинг в “Сътворението”, организиран от Сдружение “Изкуство в действие” в

старата Бирена фабрика, Кино “Глобус” и галерия СИД на бул. “Дондуков” 39;

акция “Остров”(пленер “Арт Херо”) на остров св. Анастасия – участват Орлин

Дворянов, Климент Атанасов и др.; хепънинг “1 ааа”, организиран от Сдружение

“Изкуство в действие”в бившата сграда на КАТ. В следващите години има още

прояви с подобна типология, но изброените до тук според нас дават облика на

явлението.

И така, обикновено тези колективни акции започват от нечия идея или дори

порив, които рядко са наситени в степента, която изисква програмираната

импровизация. Авторската идея става повод, който не толкова ангажира, колкото

“увлича” с новостта си в някои действия неголеми групи от 2-5 участника, а в други

повече от 20. В масовия случай, който е и най-критикуван заради доминиране не на

фолклорно-ритуалното, атавизъм, анахронизъм, смесване на езиците,

антимодерност, тривиални действия и т.н. негативния резултат произтича дори не

толкова от недостатъците или старомодността на първоначалната идея, колкото от

разпиляването в различни посоки на отделните участници, следствие на едно

“взаимодействие на различни художествени възгледи” като в повечето прояви

резултата е общо взето обикновен колективен хаос по време на пленер. Структурата

на подобни прояви е радиална – по-често разпиляване и отдалечаване по диаметъра,

по-рядко срещане на общи възгледи. Тези хепънинги и акции според самия

механизъм на случванията постепенно фрагментират и разпадат цялостния образ до

индивидуални действия, живи картини или инсталации. Мисля, че най-точната

характеристика на визираните действия дава един от активните им организатори и

участници в тях Димитър Грозданов: в ”повечето хепънингови и пръформансови

изяви у нас (...) първоначалната идея се излагаше в привидно сакрален, енигматичен

вид, но с толкова много, дори безкрайно много възможности за развитие, че

325

неизбежно приканваше и отвеждаше към множество индивидуални ритуали,

обединени от играта, а не от целта за изграждане на единен художествен образ.

В известен смисъл се стигаше до разслояване на първоначалната идея на толкова

пласта, колкото са участниците и до своеобразно крайно индивидуалистично

изявяване чрез подсказаните в нея посоки.”616

Този обобщен анализ засяга хепънинги като “Пътят”, “Змията”, “Бяла лента

край езерото”, “Съкровище”, “Изобразителен спектакъл”, този в двора на СУ, акция

“Реката” в Благоевград, акция “Вълна”, повечето от изпълненията на симпозиумите

“Арт-Херо” и др. Недостатъчното концептиране и непознаването на образците си

казва думата. Освен разпиляване на образа в различни посоки като недостатъци

могат да се добавят и заменянето на процес-арт действието с псевдо-символна,

театрална и инфантилна ритуалност. Също така се наблюдава непрекъснато

преследване на пластически цели – създаване на обекти, структури или по-цялостни

образи, нещо неизбежно, защото почти всички художници, които се включват в

действията са дипломирани живописци, скулптури или графици. Представата, че

изкуството е преди всичко “художествен образ” или “естетическа форма”, и че

изпълнителските форми на изкуството, тези които се развива във времето са

свързани с наратив, с разказ, които има смисъл – са грешните представи, които

довеждат до създаването на процесуални произведения със старомоден, наивен,

понякога и направо глупав синкретизъм, който е далече от стандартите в

художествените метрополии.

Има обаче редица произведения от ранния период, които също спадат към

задружните групови игри, но постигат по-цялостен и съсредоточен образ, но те са

свързани с някаква конкретна цел. Например тематизиране на екологични

проблеми, каквито са: Пленер “Природа”, “Повикана пролет”, “Черен хепънинг” и

др.; създаване на предметно произведение-обект: “Роклята”, “Вавилонската кула”,

“Голямата графика”; деклариране на квази-политическа позиция: “Хамелеонът” на

616

Грозданов, Димитър. “Единството на Полифем и Афродита”, сп. “Изкуство”, бр. 5/1990.

326

група “Градът” и др. Формата на всички тези произведения отново издава

произхода им – пластическия характер на мисленето, на който са възпитани

художниците. Акционисткото и процесуалното тук по-скоро се съдържа в

необичайността на постъпката в тогавашния контекст – иначе става дума за

“адаптиране” на формотворчество в модернистки маниер към представата на

участниците за процесуалност.

Нещо по различно са трите големи хипънинга на Сдружение “Изкуство в

действие” през 1991. Те имат фестивален характер и значението им е, че са

базирани на придимно урбанистични усещания и култура и на тях се появяват за

първи път някои тенденции, които след това ще имат развитие – музикалент

пърформанс (Емил Вълев, Николай Иванов и др.); фиминистично действие (група

“Пъроформанс”), мултимедията като кинетично-светлинен-звуков синтез

(спектакъла на “ДЕ” по време на хепънинга “Светлинен кладенец”), колабориране

между артисти от различини изкуства и др. Тези прояви са качествена стъпка

напред в сравнение с малко по-ранните “рустикални” хепъпинги (например

“Изобразителен спектакъл” в Търговище).

Шедьовърът на груповата фаза, според нас, без съмнение е девет дневната

акция “Мостове на изкуствата” на група “ДЕ”, осъществена през юни 1988 (виж.

главата за “ДЕ”). В редица отношения това действие е пионерско и представително

като стандарт на изпълнение в периода преди политическата промяна. Като процес,

образ и смисъл “Мостове на изкуствата” са творба напълно зряла и замислена като

реално взаимодействие с публиката. Тя е осъществена е в центъра на българската

столица и предизвиква голям обществен отзвук.

Като пример за много добро колективно случване от този период е

”Хепънинг без име” на театралния режисьор Бойко Богданов във Варна (лятото на

1988) в сътрудничество с музиканти, актьори и художници. Това е работа, която

разкрива познаване на теорията и историческите образци, но за времето си

практически остава неизвестна извън кръга и мястото където е осъществена.

327

Следващо колективно произведение с игрови характер, което се откроява

ярко е “Храм”-а построен от Цветан Кръстев и Бойко Стефанов на територията на

секретен военен полигон край Варна (януари 1991, виж главата за Цветан Кръстев).

Неговата “случайна” форма и първобитния начин, по който е създаден сякаш са

тържество на “немарливата колективност”, но всъщност мястото, което

художниците избират за своето странно съоръжение и неизбежното му насилствено

разрушаване, го превръщат в своебразна легендарна метафора - край на този

период.

Така направения анализ на колективните действия по естествен начин води

до законния въпрос – защо те са толкова популярни през периода на зараждане на

неконвенционалното изкуство? Казаното до тук за особения живот и поетика на

малките общности, гилдини среди и групи, в които през периода художниците и

преди всичко компаниите от млади търсещи артисти осмислят битието си;

изброеното за синдромните механизми на купона и карнавала и т.н. всичко това

дава достатъчно аргументи, че става дума за общо състояние на духовете,

закономерно поведение и закономерен начин на изява. В този колективизъм се

усеща както като инфантилност така и маркиране на своебразно алиби за

необичайната дейност. От днешна гледна точка е видима и илюзорността на

тогавашните представи и намерения. Коментирайки колективната работа на

неформалните сдружения през съветската епоха и конкретно на легендарната за

Русия формация “Колективни действия” (чието име е достатъчно красноречив

знак)617

Иля Кабаков отбелязва иронично, че така се е осъществявал един вид

617

Групата е образувана през 1976 година, но името си “Колективные действия”, тя получава по-късно от

идеолога на московския концептуализъм Борис Гройс, който в статията си от 1979 “Московски романтичен

концептуализъм” (виж: Гройс, Борис. “Искусство утопии”, М. 2003, стр. 168-186) нарича акциите на групата

“колективни действия”. Дейността им е подробно представена в пет големи тома озаглавени “Поездки за

город”, М. 1998. Показателно е, че “Колективни действия”, която в определени периоди има до 40 члена

също така развива дейността си в “рустикална обстановка” – в безконфликтната територия на

Подмосковието – в селски местности, разни вилни зони и пр. занимавайки се с “пейзажен пърформанс” ( в

началото думата пърформанс не им е известна, говорят за ”постановки” или “выходки”) и ексцентрични

328

концептуални приумици без никаква публика (на случайните минувачи се гледа като на участници в

акциите; понякога се канят специални зрители-интелектуалци, които действат по инструкция и след това се

записват впечатленията им) – като едно от най-важните занимания на участниците е педантичното

документиране на акциите. Лидерът на групата Андрей Монастырский, в чиито мироглед има елементи на

източна мистика и съзерцателност през 90-те години е иронизиран от московските радикални художници

(Кулк, Осмоловски, Бренер и др.) заради своя “романтичен концептуализъм” като своеобразен дзен будист и

едва ли не глупак. Сравнявайки дейността на “Колективни действия”(колкото и да е донякъде известна на

художниците със специализирани интереси у нас през 80-те години) със “задружните групови игри” в

България трябва да се отбележи, че макар да има известни типологични сходства, не може да се говори за

директни влияния. По принцип акциите на “Колективни действия” са много издържани като мисловна и

визуална конструкция, те са абстрактни и в тях няма изкуственост, художественост, прозаизъм, сюжетност и

т.н. до степен, че художниците участвали в групата въвеждат като един от най-важните принципи на

работата си “празното” или “безсъдържателно на действие” (“пустое действие”). Всъщност групата се

отказва напълно от визуалната структура на традиционното изкуство и работи с абстрактни и метафизични

категории като време, пространство, съзерцание, пустота. Теоретично “Колективни действия” в своите

пърформанси активно развиват теорията на Казимир Малевич за естетизация на “нищото”. Според тях

“пустото”: “не е временна или пространствена пауза, а безкрайно напрегнато поле, съдържащо в потенциал

цялото богатство от разнообразни смисли и значения” (Виж: "Словарь терминов московской

концептуальной школы", сост. Монастырский А. М., 1999, стр.75. “Колективни действия” действия казват за

работата си следното: “Цялата ни дейност накратко може да се охарактеризира като “своеобразно

пътешествие в страната Нищо.” За разлика от България, в Русия и по специално в Москва, началото на

изкуството на живото действие е основано на сериозна традиция – руския авангард от началото на ХХ век и

работата на “Колективни действия” и на други значими групи като "Движение", "Мухоморы", "Чемпионы

мира", "Медицинская герменевтика" се основава на идеите на идеите на руския футуризъм, суперматизъм,

соцарт (Виж: Фадеева, Анна. “Мир искусства и мир перформанса. Традиции отетечественного искусства ХХ

века в практике Московского перформанса 1970-80-х годов”. В интернет: http://www.gif.ru/texts/fadeeva-

performance). Подобни теоретични интереси и знания в България просто няма. Такова късно-съветското

влияние в интересуващата ни област у нас на теоретично равнище не се регистрира, или ако има нещо, то е

по-скоро “по дочуване”. Например през 1979 "Мухоморы" осъществяват акцията си “Съкровище”, която е

свързана с идеите на футуристите (закопават жив човек, който след това е намерен от публиката); през 1987

по време на младежки пленер в Боженци се разиграва хепънинга със същото име –“Съкровище”, който обаче

е доста разпилян и неясен. Влияние на “Колективни действия” се усеща в хепънинга “Бяла лента край

езерото” в Сопот през 1986. Нормално е за фигура като Димитър Грозданов да познава дейността на

московския концептуализъм, но в обосновката на работите си той се позовава по-често на западни източници

и т.н.

329

групов преход в други измерения и, че се е подхранвала илюзията, че “в бъдещето

ще вземат всички”. Колективните действия от времето на “размразяването” и

перестройката, включително и тези в България стоят някъде по средата между

илюзията на бохемството, от която идва естетиката на купона от една страна и

общото усещане за необходимостта от промяна и страха от нея, предизвикани от

натиска на реалността. Последната е може да се усети много по-отчетливо в някои

индивидуални проекти от ранния период.

***

Ако се вгледаме в релефа на ранния период и в логиката на индивидуалните

проекти ще открием сред тях достатъчно оригинални изяви, които се открояват

сред фоновата активност, маркират по-нататъшната логика, а често и се открояват

ярко. Истината е, че през цялото време тече един до голяма степен дискретен

процес (чието адекватното възприемане в момента на ставането му е затруднено от

характера и подготвеността на художествените среди) на дефиниране на

индивидуалности и очертаване на тематични зони, който всъщност са

съдържанието на развитието.

Най-голямото персонално изключение от този период без съмнение е

Веселин Димов – художник, която в определен смисъл не се вмества в обичайните

параметри на българското неконвенционално изкуство. Двете му ранни прояви -

кинетичната инсталация-инвайрънмънт “Воден змей” (1983) и процесуалното

ирозведение “Магическо пространство Тангра” (1985) на практика предхождат

всичко и по време, и като качество. Преди тях като датировка е само дейността на

емигрантите, а достойнствата им са смятани за еталон, който не е подлаган на

съмнение от никой от писалите за този автор. Оглавявайки по този начин

неконвенционалното изкуство същевременно (и това трябва да се подчертае

дебело), Веселин Димов остава нетипичен художник в рамките на направлението

поради особеностите на мисленето си. Както показа нашия анализ той е необичаен

и като скулптор – неговият авторски скулптурен парк “Терен и конструкции”,

основан на принципите на конструктивизма предизвиква крайно негативна реакция

330

у органите на тоталитарната държава. А като създател на кинетични и процесуални

произведения той е формиран преди всичко от заниманията си с точни науки и

философия, което е много рядко за български художник. И “Воден Змей”, и

“Магическото пространство Тангра”, и следващите му произведения представят

физически процеси или по-точно последните са “обрамчени” не толкова от

художествена, колкото от естествено-научно-процесуална или символно-полагаща

намеси, които ги превръщат в образни метафори. Трябва да се почертае също, че

известния елемент на историзъм или митологичност засяга само имената на тези

произведения, в които няма нищо ретроградно. При Димов е видна изначална

чистота на решението, която идва от философската обосновка на проектите.

Елементът “ескизи и опити” като че ли по принцип е изключен от тях, няма и

“период на формиране” – с дебюта си на 27-28 години художникът демонстрира

категорично изграден собствен възглед. Той е типичен концептуалист повлиян от

образците на класическия концептуализъм и инвайрънмънт на 70-те, в които внася

елементи на процесуалност и естествен физически динамизъм, характерни за

следващите му работи. Елементите на метафизични внушения също така имат

успоредици в доминиращите идейни уклони на 60-те и 70-те години. Като

настроения той например е близък до зен-практиките на Флуксус и символизма на

Бойс. Същевременно работите му са напълно оригинални и пластично

изключително цялостни. Специално за произведението “Магическото пространство

Тангра” може да се твърди с пълна увереност, че това е първото произведение на

български автор, в което елемента жест и действие на художника са

основополагащи за изграждането на творбата. Поради особеностите си Димов по-

вероятно не оказва голямо директно влияние на цялостния процес, но със сигурност

примерът му е възприет като знамение от художниците, които се интересуват от

тази проблематика. Той се оказва в центъра на развитията на нео-концептуализма

във град като Варна и по-късната група “Вар(т)на”, оформяйки по този начин един

от своеобразните и важни центрове на съвременното българско изкуство. Най-

331

близък до него като начин на мислене е друг нетипичен художник – Дан Тенев, с

когото осъществява съвместния проект “Йога арт” през 2001.

Индивидуални постижения могат да се открият и в рамките на групите –

например при “ДЕ”. Например индивидуалните действия на Орлин Дворянов

“Връщане на дълговете” (1991) и “99 х 9 ИО” (1993) са етап от формирането на така

наречения автобиографичен пърформанс в България. Звуковият “концерт” на

Добрин Пейчев “Консумативната пустинния” (1991) има без съмнение пионерски

характер. По време на груповата проява “Изобразителен спектакъл” в Търговище

през май 1989 Антоний Софев разиграва необичайно смелия за времето си

политически пърформанс “Погребение на дърво”. Някои от импровизациите

разигравани на покрива на Шипка 6 по време на изложбата “Земя и небе” през

октомври 1989 като на например тези на Асен Ботев (“Очертания” и “Зачеркване

на небето”) и Албена Михайлова (“Дихателни упражнения”), Георги Тодоров

(“Ябълки за Майстора”) и др. и много напомнят на са простотата и аналитичността

на жестовете практикувани през ранните 70-е години618

. Тези пърформанси

маркират примери за индивидуално мислене и показват важното място на тези

форми в периода на най-активното формиране на неконвенционалното изкуство.

Въпреки краткия си “гастрол” в “авангарда”, който продължава около две

години Георги Тодоров е личност, която осезателно “раздвижва пластовете” не

само с организационната си енергия, но и със своите индивидуални изяви, които са

с предимно акционистки характер. Като се започне от действието “Изгаряне на

изложбата 1000 бели листа” (август 1989) до “Зона Нищо” (март 1991) този автор

предлага по общо взето един доста убедителен начин авторски версии на идеи

осъществени от историческите авангарди. Не бива да забравяме, че в периода на

формиране в рамките на неконвенционалното изкуство върви процес на

самообразование, без който то не би се развило. Някои от пърформансите на

618

Имам предвид семплия, но съдържателно много концентриран маниер на работа характерен за художници

като Денис Опенхайм, Вито Акончи и Брус Науман.

332

Тодоров като “Св. Симеон Стълпник” и “Ψ”(септември 1989), които са заснети на

видео практически поставят началото на видеоарта в България.

Дървените машини на Любен Костов през 1988-89 и динамичния начин, по

който той ги “задвижва” в социалното пространство (“Машина на рисуване” в

градинката пред Кристал, “Пробуждане” в центъра на Плевен, “Строго секретно” на

покрива на Шипка 6 и на ул. “Съборна”, “Падане на Член І”, също на “Съборна” и

мн. др.) са образцови и ярки примери за обществена интерактивност, в която има и

политически елементи, и обясняват високия авторитет, на който този художник се

радва в началото на 90-те години. Нещо повече - трудно е да си представим

въздействието им без тяхното функциониране като своеобразна социална скулптура

в активна публична среда, както и е невъзможно да си представим без активизма на

Любен Костов през този период цялостния облик на българското неконвенционално

изкуство.

Вече изтъкнахме, че започвайки през 1985 - до началото на 90-те години

Цветан Кръстев се изявява в състава на различни групи с участието на негови

приятели-художници. Разбира се, този период следва да се отнесе към груповата

фаза. Същевременно при тези прояви, колкото и да са “либерални” като форма се

усеща неговата доминираща индивидуалност. Той започва с една политическа

акция “Слънчогледи” (лятото на 1985), първа по рода си и останала почти

безпрецедентна чак до края на 1989. Интересният цикъл “Автопортрети” (1988-

1989) е началото на неговата персонализация и според нас следва да се разглежда

като една от първите прояви на автобиографичен пърформанс – било и имагинерен.

Строежът на “Храмове” и “Фигури-знаци”, които художника продължава да

разиграва през 90-те години на “плажа на динозаврите” – един подвижен и

постоянно менящ се иреален мизансцен следва да се разглежда във вътрешно

психологически план като интензивно изследване и разиграване на поведение,

което би довело “плебейските” и напълно маргинални изразни средства (дървени

отломки, плавей) – и свързаните с тях стратегии по създаване и естествено

(понякога насилствено) разрушаване - в пълноценен художествен акт със своя

333

философия. Върхът на това вътрешно строителство (вътрешен пейзаж) е “Моят

персонален остров” (1998). В последвалите години Цветан Кръстев се еманципира

напълно до художник на поведението чрез акции като “Приобщаване на Черно море

към Световния океан”, “Вятър”, “Пренасяне на тежестта” и др. Така със своята

системна и последователна артистична биография Цветан Кръстев със сигурност е

съвременният български художник, който за период от 20 години преминава през

всички етапи на това направление: плахо експериментиращ маргинал, колективната

фаза, дефиниране на индивидуалността, скъсване с наивитета, създаване на

собствена митология и изобразителна система. Ние поместихме очерка за него в

раздела “Големите маргинали на прехода”, но в качествено развитие този художник

отдавна е преминал в категорията на най-еманципираните ни артисти.

***

Както виждаме динамиката на процеса изисква за сравнително кратък период

българското неконвенционално изкуство да преодолее редица различни

исторически етапи, а и сътресения, свързани с коригирането на недостатъците на

собствената регионална среда, системно пропуснала не само няколко десетилетия

от най-важните развития на световна сцена, но и цялостната смяна на културния

модел след края на модерноста. Това е един процес на ускорено развитие, свързан с

“взриовия” модел на преминаване от една координатна система към друга619

и с

паралелното функциониране на различни художествени светове. Още с

либерализацията на перестройката и особено след политическата промяна в края на

80-те години информацията за съвременното изкуство вече прониква съвършено

свободно; през 1990-93 в София започват да гостуват отделни художници

(включително пърформари) и изложби (виж хронология), чието присъствие доскоро

би било немислимо; още в периода 1990-92 се регистрират първите участия на

български неконцептуалисти на западна сцена и на големи международни форуми;

става съвършено ясно, че за да бъде конкурентно изкуство от посттоталитарния

619

Виж: Стефанов, Свилен. “Културни измерения на визуалното”, С. 1998.

334

период, задължително трябва да се съпоставя с глобалния контекст и стандартите

на неговите институции; постепенно започва да се оформя това, което

изкуствоведката Ирина Генова ще нарече “неформулираният проект за напускане

на затворената територия”620

.

Всепозволеноста на груповите игри, романтични концептуални упражнения

и разходките из историята на съвременното изкуството вече не вършат работа.

Художествената динамика се усилва от обстоятелството, че има много голяма

разлика между художниците инициирали процеса през 1986 и тези, чиито дебюти

хронологически се разполагат в първата половина или в средата на 90-те.

Общественият контекст и художествената ситуация в сравнение с последните

години на тоталитарното време радикално са се променили. Младите художници,

които нямат артистични биографии преди 1989 анализират много по-адекватно

сигналите на новата обществена и визуална среда; те не изпитват съмнения и

радикализират изразните си средства, изоставяйки всякакви сантименталности по

отношение на традицията или субективно-модерното. Така например трито Косьо

Минчев, Хубен Черкелов и Георги Тушев, които през 1996 ще изпълнят центъра на

цяла София с графити с техните имена621

, всъщност са заявили крайността на

намеренията още с младежкия си дебют през 1991 – изложбата “The New Art”. Те и

редица други от второто неоконцептуално поколение гледат на “бащите” на

неконвенционалното изкуство като на вече неадекватни, обвинявайки ги в

“атавистичната ритуалност”622

. Така ускорено на българската художествена

сцена се редуват индивидуалности и групови формации с различни изходни

позиции, ценности и цели, които в друго по-еволюционно време биха съставяли

едно поколение.

620

Генова, Ирина. “90-те години в българското изкуство – неформулираният проект за напускане на

затворената територия”, сп. “Проблеми на изкуството” бр. 1/1998.

621 Конспиративното изписване на графита “Косьо, Хубен, Тушев”, около което навремето се вдига доста

шум е най-известната им акция. Тримата, а и въобще художниците от галерия ХХL рядко изпълняват

ърформанси или други форми на изкуството на живото действие. Виж CD-каталога: “XXL Gallery 199-2002”.

622 Гатев, Генади. “Между утопията и реалността”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 37/1996, стр. 20-22.

335

Началото и средата на 90-те години е времето на формиране на редица

индивидуални проекти, които бележат краят на наивността и началото на

професионалното практикуване на съвременното изкуство. Тоест, някои от най-

информираните и талантливи български художници неоконцептуалисти започват да

работят в плана, идеята и стандартите на “глобалното изкуство” или по-точно на

“глобалния концептуализъм” – изкуството възникнало в различни културни

центрове и превърнало се в доминиращ метод през 1950-80-те години на ХХ век .623

В различните форми – инсталацията, обекта, а и при изкуството на живото действие

контекстуализирането на намерението започва да става все по-конкретно,

изпълнението цели образна ефективност. С оглед на бързото стопяване на илюзиите

на тези, които остават на подиума и на по-младите, които категорично искат да

изговарят амбициите си чрез най-съвременните и актуални кодове понятието

“неконвенционално изкуство” започва да отеснява и на практика около средата на

90-те вече е несъстоятелно. Това общо взето е краят на N-формите, краят на купона,

краят на наивността, краят на атавизмите и претенциозните игри и т.н. с цялата

условност на завършването на този процес.

Това се отнася разбира се и за изследваната от нас тематика – въпреки че в

началото и средата на 90-те години като цяло се наблюдава намаляване на

активността в областта на пърформанса за разлика от предишния период.

Последното според нас е и признак за вътрешни промени във формата и нейната

еволюция. Професионализмът в областта на изкуството на живото действие,

особено в периоди на обществено-политическа фрустрация и коренни

623

Вж: “Global Conceptualism: Points of origin, 1950s-1980s”, Queens Museum of art, New York, 1999. Обширен

каталог, който тематизира и предефинира класическия концептуализъм на 70-те години (Западна Европа и

САЩ) като международен феномен с автентично глобално разпространение в многобройни периферии.

Автори: Louis Cammitzer, Allen Weiss, Laszlo Beke, Reiko Tomii, Stephen Bann, Margarita Tupitsyn, Apinan

Poshyananda, Sung Wankyung, Terry Smith, Chiba Shigeo, Okwui Enwezor, Jane Farver, Mari Carmen Raminez,

Peter Wollen. Наблюдения за концептуализма в Източна Европа се съдържат в следната статия: Бубнова, Яра.

“Концептуализмът между деспотизма и либерализма. Преглед на неоконцептуалното направление в

източноевропейското изкуство през 80-90-те години. Тезиси”, сп. “Изкуство/Art in Bulgaria”, бр. 21/1995.

336

преобразования означава преди всичко обвързване на творческите намерения със

социални критерии624

. Всякакви формални принципи, настроения свързани с

традицията и субективизма отиват на втори план за сметка на анализите –

социални, антропологични, комуникативни, контекстуални, които налагат

предефинирането на границите на изкуството отвъд представите от унаследените

анахронични модели.

Във връзка на нашето изследване това означава утвърждаване на

акционистките художествени практики като зряла и напълно функционална

професионална изобразителна форма. В хода на историческото изследване ние

установихме, че първите акционисти в България, за които може да се разсъждава

именно в смисъла на подобно качество са Венцислав Занков, д-р Галентин Гатев,

Дан Тенев и Расим, които приблизително в периода 1991-96 (тоест до десет години

след началото на процеса) създават образци съизмерими със една условно наречена

“световна история на акцията”, дори и ако вземем под внимание изоставането във

времето и периферноста на българската посттоталитарна художествена ситуация.

Това са художници на изкуството на живото действие, които обръщат

традиционната перспектива обективно-субективно в ползата на една по-адекватна

на епохата методология работеща в посоката субективно обективизиране на

явления и фрагменти от реалността, съставяйки чрез произведенията си

своеобразни действени, поведенчески и образни нейни антитези в контекста на

периода на източно-европейския преход с особеностите на неговото фрустрирано

обществено съзнание.

Занков и Расим стават по същество първите истинни български боди-артисти,

първите художници на поведението, изследвайки новопоявили се обществени роли

и фигури. Също така първите ни художници, които поставят по същностен начин

въпроса за идентичността и работата на художника в съвременния свят. Както

624

Мулен Реймонд. “От занаятчията до професионалиста: Художникът” в антологията “Социологически

измерения на изкуството – част втора. От оригинала до кича: Социологически модели”, С. 2001, стр. 103-104.

337

показа нашия анализ при цикъла “Граници на агонията”(1991-92) на Занков няма

следване на чужди образци, а изключително реалистична, драматична и

безкомпромисна вътрешна обосновка на жестовете, които засягат особено

болезнения въпрос за преобразуването на личността в условията на преход.

Започвайки с “Дрога” и “Автопортрет с цигара” през 1995, с “Корекции І”

(1996-97) Расим става българския художник, който най-системно и откровено ще се

занимава с телесно и моралното, взимайки фрагменти от реалността

(токсикоманията, уродливата демонстрация на сила, подмяната на идентичността,

нейното симултативно “изиграване”) и рамкирайки ги в условността на видео-

пърформанси. И в двата случая е налице трансгресиране на реалността по

безпрецедентно смел за нашето изкуство начин: сублимирането на идеята става

чрез телата и поведението на художниците. Обществено-политическото е

пречупено през интимността и телесността. Буквално-ежедневното е анализирано с

ключа на неоконцептуалния метод.

Д-р Гатев и Дан Тенев обективизират обществени настроения и

комуникационни механизми с методите на ситуационизма и процес-арт. Гатев с

действията си “В защита на твърдия материал” (1994), “Вагон за особено

внимание”, “Скрита триизмерност” (1995), “Превозни средства с местно

предназначение. Свидетелство“(1998) и др. преобръща баналности в ярки

обществени метафори само чрез акта на нео-дадаистко манипулирано представяне

като зад привидността на играта безкомпромисно са фиксирани напреженията, от

които подобни артистични жестове израстват. Той е едновременно нео-дадаист и

нов реалист в български условия и метода му да поднася банални факти като

метафори на пост-комунистическата реалност наистина е виртуозен.

Дан Тенев на образно равнище е доста по-абстрактен, но по същество, чрез

процесуални произведения като “Задълбочаване на раздялата”, “Питагорейците и

Мария. За движението в самота”(1995), “Балканизация – разгневеният

триъгълник”(1996), “Битие” (1998) и др. се изявява като художник-философ на

битието, на съществуването. Той създава образи в процес на преобразуване, при

338

които настойчиво се усеща присъствието на съзнаването на това преобразуване.

Метода му е напълно теоретичен и удивителното е, че това не влиза в противоречие

с материалността на средствата, които използва, а напротив – превръща ги в ярки

социални метафори.

За нас е особено важно да изтъкнем, че при тези художници се достига до

оригинални и автентични индивидуални модели на изразяване, за които в най-

голяма степен може да се твърди, че едновременно – от една страна използват

универсален съвременен художествен език и от друга – засвидетелстват убедително

произхода на художниците и на техните идеи. Тоест това са художници, които

надрастват регионалното-маргиналния код и успяват да се изразят чрез собствени

оригинални глобално-локални кодове, тоест техните собствени артистични модели

не са имитативни625

.

Доказателство за автентичността на намеренията им е усещането, че това са

артисти, които не се колебаят да проблематизират възможните граници на

художественото изразяване (границите на изкуството) отвъд понятията за норма и

идеал. Ако си припомним мисълта на Адорно, че“в своето развитие изкуството

толкова трудно е прокарало границите си и (...) толкова малко се е съобразявало с

тях, че (...) враждебното на изкуството става негов принцип и така понятието

му се разширява отвъд понятието за идеала” 626

, трябва да признаем, че в

българските условия харизматични присъствия като Венцислав Занков, Расим, д-р

Гатев и Дан Тенев в един момент наистина не се поколебават да прекрачат отвъд

битуващите понятия и норми за изразяване и да създадат произведения, които са

обществена антитеза на обществото без да се извеждат буквално от него, а се

конструират чрез оригиналните вътрешни представи на художниците.

625

По този въпрос виж моята статия: Руенов, Руен. “Модели на идентификация и възможни идентичности в

изкуството на 90-те години” в сборника “Между традициите и иновациите. Българското изкуство през 90-те

години”, изд. ЛИК, С. 2003, стр. 133-145.

626 Адорно, Теодор. “Естетическа теория”, С. 2002, стр. стр.81

339

Така към средата на 90-те години практикуването на художествени жестове и

различни форми на акционизъм придобива очертанията на категорична зрялост и

завършеност, на равноправна форма на изразяване на сцената на съвременното

българско изкуство. Подобна откровеност, завършен стандарт и придобиването на

статут на нормативност за изкуството на живото действие в големите метрополии е

постигнато около 20-25 години по-рано627

- тоест по времето, когато в страната едва

и частично-двусмислено започва да се усвоява представата за късната модерност –

например абстрактната живопис, а белези за съзнаване на края на модернистката

субективност на практика отсъстват. “Изчерпването” на това, което може да се

нарече “хипертрофирал формалистичен синдром” (идеала за “пластическите

стойности”) в българското изобразително изкуство през втората половина на 70-те

и през 80-те години ще се състои също така чрез една хипертрофирала активност –

като безкраен списък от “организирани” изложби, дълги списъци от живописци,

скулптури и графици, море от несъстоятелни произведения, създадени съобразно

изкривени представи.

За разлика – художници като Занков, д-р Гатев, Тенев и Расим - ще постигнат

професионален стандарт на упражняване на ново мислене за битието на изкуството

при практикуването на пърформативни техники и кодове. Важни доказателства за

постигането на този стандарт са международните им успехи (някои много

авторитетни), а и оценките които получават от критиката.

Началото на неконвенционалното изкуство, основно и изначално място, в

което заемат акционистките художествени практики, през 1985-86 година за около

едно десетилетие ще изведе художествената ситуация до нормализация, изразяваща

се в наличието на алтернативи, различни “етажи” на художествена комуникация и

различни художествени модели, които от една страна функционират относително

627

Goldberg, RoseLee. “Performance: Golden ages” in symposium “The Art of Performance: A Critical

Anthology”. New York, 1984, p. 71-94.

340

самостоятелно, а от друга си взаимодействат разноречиво в логиката на отварянето

на страната към развития демократичен свят.

***

Последвалото развитие, в областта на изкуството на живото действие у нас

(което излиза извън заглавието на това изследване) само потвърждава

относителната функционална пълноценност на състоялия се процес. През втората

половина на 90-те акционистките форми отново стават актуални. На съществувалия

през 1997-2000 като национален форум Фестивал на акцията и пърформанса

“София Ъндъраунд”, а и след това по време на ежегодните симпозиуми в центъра

на българската столица “Улични случки” (2001-2003) се изявяват около 60 автори и

групи, регистрирайки голям брой произведения на видео, някои от които

впоследствие показани на международни форуми. Възникването на феминистична

насока в съвременното българско изкуство през 1997 и последвалото формиране на

група “8 март” поставят същинското начало на феминистичния пърформанс по

време на колективни акции като “Обсебване” (1999) и “Жени на пазара” (2000).

Типологично нещата започват да се променят в посока на мултимедииността

и практикуването на традицията на пърформанса в пълна интеграция с новите

медии – при което се стига до нови синкретични решения като например на

форумите “Урбанистични цикли” (2000) и “М.А.П: case study.02” (2002) - и двете

на сдружението “Интерспейс”. Появяват се нови формации, които предпочитат

акционистките форми като например Сдружение за градски изследвания със

средствата на изкуството “Х-tendo” и Компания за визуални изкуства “ТАКА”.

Физическият театър и уличния пърформанс след 2000 година по изключително

талантлив начин е представен в дейността на Иво Димчев. През 2004 е основана

група “Ултрафутро”, провокирана от установилият се в София московски радикал

Олег Мавромати. Той заедно с Боряна Росса (Драгоева) и Антон Терзиев често

предприемат полемични действия със смелост и риск непознати досега у нас.

Пърформансът бива преоткриван от редица съвсем млади художници като

алтернатива на обществената ситуация и пресищането от новите медии.

341

БИБЛИОГРАФИЯ

Бибилиография на кирилица

1. Адорно, Теодор. “Естетическа теория”, превод Силвия Вълкова, Стилиян Йотов,

С. 2002

2. Ангелов, Ангел. “Историчност на визуалния образ” (автореферат), ел. адрес:

http://liternet.bg/publish11/avangelov/istorichnost.htm

3. Ангелов, Ангел. ”Конкретни утопии. Проектите на Кристо”, С. 1997.

4. Ангелов, Валентин. “Авангардното изкуство на Запад днес”, С. 1973.

5. Ангелов, Валентин. “Изкуство & Естетика. Кризата в естетиката и

предизвикателствата на авангардното изкуство”, С. 2005

6. Ангелова, Катя. “Ефимерно изкуство”, сп.”Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.84-

86/2001.

7. Арто, Антотен. “Театърът и неговият двойник”, превод Христо Буцев, С.1985.

8. Брук, Питър. “Избрани произведения”, превод Елисавета Сотирова, С. 1978.

9. Бътлър, Джудит. “Безпокойствата около родовия пол”, превод Диана

Захариева, С. 2003.

10. ”Виенски акционизъм. От живописта до действието – от колекцията на

MUMOK”, каталог, (текст Еделберт Кьоб), С. 2009.

11. Ганева, Валентина. “Тоталното произведение на изкуството”, С. 2006.

12. Генова, Ирина. “Модернизми и модерност – (не)възможност за историзиране.

Изкуство в България и художествен обмен”, С. 2004.

13. Генова, Ирина. “Времето лети. За съвременното изкуство и визуалния образ”,

С. 2007.

14. Голдбърг, Роуз Лий. “Пърформанс арт – изкуство на живото изпълнение. От

футуризма до наши дни”, превод Никола Георгиев, сп. “Изкуство” бр. 9/1988.

15. Грозданов, Димитър. “Реплики по пътя”, в. “Пулс”, бр. 50/15.12.1987.

16. Грозданов, Димитър. “За няколко опита”, сп.”Изкуство” бр.9/1988.

17. Грозданов, Димитър. “Единството на Полифем и Афродита”, сп. “Изкуство”,

бр.5/1990.

342

18. Гройс, Борис. “Искусство утопии”, Москва, 2003.

19. Гротовски, Йежи. “Performer-ът”, в. “Култура”, бр. 32/15.08.1997, превод

Владимир Петков.

20. Гротовски, Йежи. Сп. “Театър” бр. 3&4/1999, (тематичен брой посветен на

него).

21. Данаилов, Борис. “За развитието на неконвенционалните форми у нас”,

сп.”Изкуство/Art in Bulgaria”, бр.17/1994.

22. Данаилов, Борис. “Размишления за авангарда у нас. Па повод изложбата

“11.11.89” в Благоевград”, сп. “Изкуство”, бр.4/1990.

23. Дан Тенев. Инсталации и акции 1993-1997, [каталог], текст: Руенов, Руен.

24. Дворянов, Oрлин. “Концептуалната тенденция в съвременното изкуство”, С.

2003=

25. Дегдоть, Екатерина. “Московский акционизм: сознание без сознания”,

Ausstellungskatalog, Cantz Verlag, 1995=

26. Дегдоть, Екатерина. “Русское искусство ХХ века”, Москва, 2000=

27. Делчев, Красимир.”Феноменология на пърформанса”, 2009, ел. адрес:

http://grosnipelikani.net/modules.php?name=News&file=article&sid=560=

28. Делчев, Красимир. “Философия, художественост и скандал в модерното

изобразително изкуство.”, С. 2006.

29. Димитров, Димитър Г. “Изкуството на ХХ век – съдбата на авангарда”, С.

2001.

30. Занков, Венцислав. “Метаморфозите на не-мястото”, С. 2001.

31. Занков, Венцислав. “Limes Agoniae. Пърформанси/Акции 1991-1991”, [каталог].

32. Кьосев, Александър. “Теоретични спомени” в книгата му “Лелята от

Гьотинген”, С. 2005.

33. Лардева, Галина. “Изкуство на прехода. Проблемът неконвенционално изкуство

в България”, Пловдив, 2008.

34. Лиотар, Жан-Франсоа. “Постмодерната ситуация”, превод Тони Николов, С.

1996.

35. “Любен Костов”, Плевен, 1995, [каталог].

36. Кортенска, Мирослава. “Културен вертикал”, С. 1998.

343

37. Маклуън, Маршал и Ерик. “Закони на медиите. Новата наука”, превод

Костадина Йорданова, С. 1995.

38. Манчев, Боян. “Тялото-Метафора”, С. 2007.

39. “Между традициите и иновациите. Българското изкуство през 90-те

години”. Сб. ст., съст.: Чавдар Попов, Свилен Стефанов. Изд. ЛИК, С. 2003.

40. Мийе, Катрин. “Съвременното изкуство във Франция”, превод Антоний

Тодоров и Станка Генова, С. 1993.

41. “Модерно и съвременно. За изкуството и неговите истории”, сборник статии,

съставител Ирина Генова. Изд. НБУ, С. 2010.

42. Остин, Джон. “Как с думи се вършат неща”, превод Тодор Петков, С. 1996.

43. Павис, Патрис. “Речник на театъра”, превод Росица Ташева, Румяна Станчева,

С. 2002.

44. Петков, Николай. “Живописната картина през втората половина на ХХ век.

Визуални параметри и културни основания” (дисертация), С. 2009.

45. Попов, Чавдар. Проблеми и предпоставки при изучаване на съвременното

изкуство”, сп. “Изкуство”, бр. 5/1990.

46. Попов, Чавдар. “За някои промени в историята на изкуството и художествената

критика”, сп. “Изкуство и критика”, бр. 1/2010.

47. Попов, Чавдар. “За промяната в художествения модел”, сп. “Изкуство/Art in

Bulgaria”, бр. 2/1993.

48. Попов, Чавдар. “Неконвенционални форми и авангард”, сп. “Изкуство/Art in

Bulgaria”, бр.17/1994.

49. Попов, Чавдар. “Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те-90-те

години на ХХ век”, С. 2009.

50. Руенов, Руен. “Д-р Гатев. Един нов реалист от времето на посткомунизма”, С.

2010.

51. Стефанов, Свилен. “Културни измерения на визуалното”, С. 1998.

52. Стефанов, Свилен. “Изкуството между традицията и провокацията”, С. 2001.

53. Стефанов, Свилен. “Авангард и норма” С. 2003.

54. Тодоров, Владислав. “Адамов комплекс”, С. 1991.

344

55. Тодоров, Георги. “Земя и небе. Опит за изкуство на човешкото присъствие”, сп.

“Изкуство” бр. 4/1990.

56. Туп, Дейвид. “Океан от звуци. Ефирен говор. Ембиънт звук и въображаеми

светове”, превод Райна Маркова, С. 2004.

57. Фадеева, Анна. “Мир искусства и мир перформанса. Традиции

отетечественного искусства ХХ века в практике Московского перформанса

1970-80-х годов”, електронен адрес: http://www.gif.ru/texts/fadeeva-performance.

58. Цанев, Петер. “Психология на изкуството”, С. 2008.

59. Юргенсен, Андреас. “Временното изкуство”, сп. “Изкуство/ Art in Bulgaria”,

бр. 13/1994, превод Ирина Илиева.

60. “N-ФОРМИ? Реконструкции и интерпретации”, [каталог], С. 1994.

61. “Sofia Underground 1997-2000”, [каталог], С. 2001.

Библиография на латиница

1. Arnason, H.H. “A History of Modern Art”, London, 1969.

2. Art Action 1958-1998, sous la direction de Richard Martel, Editions Intervention,

Québec, 2001.

3. “Art & Design”, vol.9, No 9/10, September-October 1994. “Performance art into 90s”

(special issue on performance).

4. Art, lies and videotape: exposing performance, Tate, 2003, [catalogue].

5. Art in Theory 1900-2000 edited by Charles Harrison & Paul Wood, Blackwell

Publishing, 2004.

6. Art in Europe 1990-2000, Skira editore, Milano, 2000.

7. Arte Povera, edited by Carolyn Cristov-Bakardgiev, Phandon, 1999.

8. Battcock, Gregory and Nickas, Robert, eds. “The Art of Performance: A Critical

Anthology”. New York, 1984.

9. Belting, Hans. “Art History after Modernism”, The University of Chicago Press,

Chicago & London, 2003.

10. Blessing, Jennifer and Trotman, Nat. “HAUNTED. Contemporary photography /

video / performance”, Guggenheim museum, 2009.

11. Body and the East. From the 1960s to the Present, Museum of Modern Art,

Ljubljana, 1998, catalogue.

345

12. Burgin Victor. “The end of Art Theory. Criticism and Postmodernity”, Macmillan

Education, 1986.

13. “Contemporary 21”, №89/2006 (special issue on performance).

14. “ЕAST ART MAP. Contemporary Art and Eastern Europe”, Edited by IRWIN,

London, 2006.

15. “Fluxus East. Fluxus-Netzwerke in Mittelosteuropa”, Аusstellungskatalog, Berlin,

2007.

16. “German Art Now”, Saint Louis Art Museum, MERREL, London-New York, 2003.

17. Goldberg, RoseLee. “Performance Art from Futurism to present”, Times and Hudson

- second edition (1988) & third edition (2001).

18. Goldberg, RoseLee. “Life Art since the 60s”, Times and Hudson, 1998.

19. Goldberg, RoseLee. “Performa. New visual art performance”, New York, 2007.

20. Groh, Klaus. “Aktuelle Kunst in Osteuropa (CSSR, Jugoslavien, Polen, Rumanien,

UDSSR, Ungarien)”, Köln, 1972.

21. Haerdter, Michael & Kawai, Sumie. “Butoh. Die Rebellion des Körpers Ein Tanz aus

Jappan”, Alexander Verlag Berlin, 1998.

22. Hopkins, David. “After Modern Art 1945-2000”, Oxford, 2000.

23. Jappe, Elizabeth. “Performance, Ritual, Prozeß. Handbuch der Aktionskunst in

Europa”, Pestel Verlag, Müncen, 1993.

24. Jones, Amelia. “Body art / Performing the subject”, Minneapolis/London, 1998

25. Kaprow, A. “Assemcblage, Environments & Happenings”. New York, 1966.

26. Kaye, Nick. “Postmodernism and Performance”, London, 1994.

27. “Land and Environmental art” Edited by Jeffrey Kastner, Phaidon, 1998.

28. Lucie-Smith, Edward. “ARTODAY”, Phaidon, 1995.

29. Manzoni, Piero. “Contre rien”, Editions Allia, Paris, 2002..

30. Shimmel, Paul. “Out of Actions”, Cantz Verlag, 1999.

31. Shneede, Uwe M. “Joseph Beuys: Die Aktionen, Kommntientiertes Werkverzeichnis

mit fotografischer Dokumentation”, Stuttgart, 1994.

32. Oberhuber, Konrad “Thoughts on Viennese Actionism” във: “Wiener Actionismus.

Band 2. Der zertrűmmerte Spiegel”, Ritter Verlaqg, Klagenfurt, 1989.

33. Otto Muehl. Leben/Kunst/Werk, Köln, 2004, catalogue.

346

34. Performances: Happenings, Actions, Events, Activities, Installations. A cuira di

Luciano Inga-Pin, Padova, 1978, catalogue.

35. PHAIDON Dictionary of Twentieth-Century Art, London and New York, 1973.

36. Phelan, Peggy. “Unmarked. The politics of performance”, London, 1993 .

37. Restany, Pierre. “Avec le Nouveau Rèalisme sur l’autre face de l’art”, Nimes, 2000.

38. Restany, Pierre. “Yves Klein. Le feu an coeus du vide”, Editions de la Difference,

2000.

39. Richter, Hans. “Dada. Art and Ant-Art”, Thames & Hudson, 1997.

40. Rush, Michael. ”New Media in Late 20-th Century Art”, Times & Hudson, 1999.

41. Pintilie, Ileana. “Actionism in Romania during the Communist Era”, Cluj, 2002.

42. The concise OXFORD dictionary of Art terms, 2001.

43. Theories and Documents of Contemporary art – А Sourcebook of Artists’

Writings. Edited by Kristine Stiles and Peter Selz, University of California Press,

Berkley, Los Angeles, London, 1996.

44. The Tate guide to Modern Art terms, 2008.

45. Ubi Fluxus ibi motus 1962-1990. A cura di Achille Bonito Oliva”, Venetzia, 1990,

catalogue.

46. Warr, Trasey, Amelia Jones. “The artist’s body”, Phaidon, 2000.

47. Weitemeier, Hannah. “Yves Klein”, Tashen Verlag, 1994

ХРОНИКА

(по-важни събития на изкуството на живото действие в

България и факти имащи отношение към темата )

1922-1926

В Ямбол, групата на “ямболските модернисти” разполага с манифестите на

футуристите и дадаистите и се вдъхновява от тях. Водеща фигура е критика и есеист

Кирил Кръстев, който става автор на три манифеста, най-ранния, от които е от есента на

1922. По негови сведения след запознаването им с идеите на футуристите за музиката на

шумовете (брюитизма), по време на приятелски сбирки се изпълняват импровизации-

347

интервенции с ръце и крака върху пиано; също така групово изпълнение на

звукоподражателната поема на Ф.Т.Маринети “Zang-Toumb-Toumb”.

края на 30-те години - до 1944

Художественият критик Чавдар Мутафов изработва хвърчила и експериментира с

тях в околностите на Копривщица, разглеждайки това като художествена дейност.

1962

октомври – Кристо (Христо Явашев) създава произведението си “Желязна завеса –

стена от петролни варели” като прегражда тясната уличка “Висконти” в квартал Сен

Жармен, Париж и става световно известен с тази творба.

Интуитивни пърформанси на студентите по скулптура Васил Симитчиев, Йордан

Вампоров и др. в ателието на техния учител проф. Любомир Далчев на ул. “Солунска” в

София.

1974

Венцеслав Костов (тогава студент) създава във двора на Варшавския университет

свой инвайрънмънт “Отражения ІІ”

1978

май - Основаване на група Група “Кукувден”( дотогава съществувала под името

“Поетичен кръг 75” – в апартамент на ул. “Гурко” № 64, София - от Орлин Дворянов и

приятели.

1979

май - Група “Кукувден” започва да провежда ежегодните си “карнавали” –

събирания, на които се извършват различни живи действия и импровизаци от хепънингов

и пърформативен тип. Традицията ще продължи до 1989

Първи експерименти на Веселин Димов с динамични пространствени конструкции

от дърво и въжета в ателието му в с. Звездица, Варненско.

1980

Видеоартистът Маран Гозов (Цветан Марангозов), дългогодишен полритически

емигрант в Германия, също така писател, кинорежисьор и композитор е нает от Йозеф

Бойс да бъде оператор на акцията му “Покажи си раната”.

1982

348

23 юни - Веселин Димов инсталира в Морската градина във Варна самостоятелната

си изложба “Терен и конструкции”, съставена от необичайни за времето си

конструктивистични пластики, интегрирани в парковата среда. Изложбата е разрушена на

25 август и извозена с камиони.

14 - 19 август – емигрантът Алцек Мишев (Италия) осъществява на палубата на

трансатлантическия лайнер “Куин Елизабет – 2” пърформанса си “Преплуването на

Атлантическия океан” като плува всеки ден по осем часа в басейна на кораба.

1983

септември - Веселин Димов, създава в с. Кости (Странджа), кинетичната

инсталация-инвайрънмънт “Воден змей”.

есента - Асен Ботев импровизира инсталацията

“Вулканът на жълтите листа” в градинката пред “Кристал” в София, просъществувала

едва няколко часа.

1984

Основаване на група “ДЕ”(Динамична естетизация) от художниците

Орлин Дворянов и Добрин Пейчев.

декември – изложба-инвайрънмънт на Ванко Урумов и Милко Божков, споменавана

в публикациите като “хепънинг” в Историко-художествения музей във Варна. Проявата

остава единствена в творчеството им.

1985

януари – Дордрехт, Холандия, Веселин Димов представя светлинната си инсталация

“Магическо пространство Тангра”, при която произведението процесуално се изгражда от

естественото движение на слънчев лъч и пърформативните намеси на художника, който

записва движението на лъча.

юли – Цветан Кръстев и Пламен Михайлов осъществяват в една нива край Варна

акцията “Слънчогледи”.

емигрантът Васил Симитчиев осъществява в Малмьо, Швеция мащабната си акция

“Трансплантация”, известна също като “Остъкленият кей”.

септември – групов хепънинг в Историко-художествения музей във Варна

организиран от кинорежисьора Боян Папазов с участието на джазови музиканти (оркестър

349

“Бели, зелени и червени и Йълдъз Ибрахимова) и художници ( Ванко Урумов, Георги

Лечев, Милко Божков и др.)

1986

20 януари - в галерия Раковски 125, в София е открита Първата младежка изложба

на сценографията, “Художникът и театърът” – с участието на 33-ма млади автори. Куратор

Елена Иванова, открива Филип Зидаров. Изложбата има необичаен отворен

ситуационистки характер. По време на изложбата и особено закриването й е съпътствано с

пърформанси, почти всички с автор сценографа Стефан Попов.

май-юни – Димитър Грозданов, съвместно с група “Търговище” и отделни

художници (Димитър Чолаков, Ивайло Мирчев, Владимир Пенев) реализира триетапния

хепънинг “Пътят” в с. Краище, гр. Търговище и гр. Генерал Тошево.

10-30 юни – На пленер в Доспат художниците Стефан Зарков, Ива Владимирова и

Чавдар Петров създават “Змията”, пластика в природна среда.

пролетта – На пленер в Сопот художниците Албена Михайлова и Веско Велев

импровизират с пространствени намеси в природна среда (“Бяла лента край езерото”).

лятото – Цветан Кръстев, съвместно със свои приятели създава временните

произведения “Цветен ден”, “Самоубийството на последния дракон”, “Атавизъм”,

“Острови” и др. – инсталации и пластики в природна среда – началото на тъй наречения

“Плаж на динозаврите”.

1987

26 май – Хепънинг в двора на Софийския университет, наричан в някои публикации

“Майски художествен пърформанс”. Куратор Филип

Зидаров, участват Орлин Дворянов, Асен Ботев, Олег Гочев. Рафи

и Галина Шехирян, Румен Серафимов, Николай Панайотов, Олег Гочев, Алдемир Молов,

Васил Попов, Злати Велев, Едмонд Демирджян, Кирил Прашков, Маргарита Пуева и др.

Извън сценария поетът Петър Манолов прочита свои стихове с антитоталитарен характер.

Проявата е разтурена набързо от хора от службите.

пролетта – младежки пленер по живопис в Боженци с участници Амелия Манчева,

Иван Георгиев, Владимир Киров, Евгения Христова, Любен Костов, Албена Михайлова и

и др. на който художниците създават “колективна, пространствена, композиция, която се

350

развива покрай селската река”. В някои публикации хепънинга е отбелязан като

“Съкровище”.

30 октомври – “Нещо, което се ражда” пърформанс на група “ДЕ” в театър “София”

декември – в окръжната галерия в Русе се открива младежката изложба

“Екология’87, на която са показани ангажирани еко-протестни

произведения на млади русенски художници. Изложбата се радва на небивал зрителски

интерес. Изложбата изцяло е следствие на протестите срещу екологичното замърсяване на

града и първият протест срещу тоталитарната власт състоял се на 28 септември 1987 г. в

Русе.

1988

февруари – в бр. бр.6/5 февруари на в. “Народна култура” е публикувано

безпрецедентно за времето си писмо-призив на Управителния съвет на СБХ “Вик за Русе!”,

в което се настоява да бъде спряно трансграничното замърсяване на българския

крайдунавски град.

края на май – юни – Група “Градът” представя в галерията на ул. “Раковски” 125

изложбата “Градът ?”.

15 – 22 юни – Група ДЕ(Добрин Пейчев и Орлин Дворянов) осъществява в коритото

на Перловския канал в София акцията си “Мостове на изкуствата” с помощта на

мобилната конструкция “Сито на светлината”. Работата на художниците е наблюдавана от

хиляди любопитни минувачи.

юли - Група “ДЕ” продължава работата си със “Сито на светлината вече в

Студентския град в столицата в проекта “Излъчване към бъдещето”

юни-юли – Пленер “Природа”, с.Топола, Добричко – участват художници от група

“Добруджа” - Сълзина Балева, Татяна Симова, Георги Атанасов, Митко Събев, Петър

Данаилов, Светлин Софиев, които устройват в гориста местност “художествен бивак” –

инсталации в природна среда. Изложбата с резултатите от акцията (вероятно първа по рода

си в България) е открита на 21 юли в галерията в Добрич и включва части от инсталациите

и голямо форматни фотоси.

лятото – Във фестивалния комплекс във Варна театралният режисьор Бойко

Богданов, изкуствоведа Румен Серафимов и художника Владимир Иванов организират

351

“Хепънинг без име” с участието на джаз-музиканта Анатолий Вапиров, актьори и др. По-

късно името на хепънинга е обявено като “Сбогом, Ленин”.

лятото – Димитър Грозданов и Албена Михайлова в Приморско

осъществяват игра “Бенка” – своеобразен детски хепънинг (работно заглавие “Море и

време”) с участието на около 700 деца от различни националности.

лятото – Димитър Грозданов и група “Добруджа” инсталират край Балчик

“Роклята”, произведение, което има характера на ленд-арт.

август – художникът от ФРГ Ото Дреслер представя пърформанса си “Никога

вече война” в галерия Шипка 6, първи по рода си за това място.

лятото – Ямбол, акция “Каргон”

есента – в бр .9/1988 на сп. “Изкуство” излиза дълъг откъс от класическата книга на

Роуз Лии Голдберг “Пърформанс арт. От футуризма до наши дни”.

11 ноември – в изложбената зала на СБХ в Благоевград се открива изложбата

“11.11.88” – напълно концептуална и безпрецедентна за българската провинция, участват

само художници от региона.

декември – в Русе Антоний Софев и Върбан Христов – акция “Повикана пролет”,

опаковане на дървета на централна градска улица.

24 декември – в градинката пред кафене “Кристал” в София Любен Костов показва

своята “Дървена машина за рисуване”.

1989

11-14 май - Акция “Изобразителен спектакъл” в Търговище

с участието на художниците Пламен Проданов, Димитър Грозданов, Димитър Чолаков,

Сашо Стицов, Антоний Софев, Йордан Парушев, Илия Иванов, Сава Стоименов, Елена

Парушева, както и джазпевицата Йълдъз Ибрахимова и китариста Огнян Видев. Софев

разиграва екопротестен пърформанс “Погребение на дърво”.

май – в театър “Сълза и смях” в София започва до се играе представлението “Дзън”

на режисьорката Възкресия Вихърова. В краткото си съществуване(само няколко

представления) то започва винаги с акция пред театъра на ул. “Раковски”, където петимата

актьори, участващи в него спират движението автомобилния трафик.

352

май – Любен Костов открива в Плевен самостоятелна изложба, на която наред с

живопис показва и няколко движещи се дървени машини, между които “Машина за

рисуване”, “Машина за ръкопляскане”, “Време” и др.

Цветница – В Ловеч Група “ДЕ” (с участието на художника Любомир Банчев)

открива “Мост на изкуствата”, инсталация дълга 70 метра над река Вит успоредно

покрития моста на Кольо Фичето.

май – В Габрово група “Градът” - Андрей Даниел, Божидар Бояджиев, Вихрони

Попнеделев, Греди Асса, Недко Солаков и Филип Зидаров създават “Вавилонската кула” –

35 тонен обект от старо желязо.

май – на симпозиум по скулптура в Генерал Тошево, няколко автори (Константин

Денев, Димитър Грозданов и др.) моделират от слама и царевичак “Човек и дракон”, която

е ритуално запалена. В някои публикации този хепънинг е наречен “Инвокацио”

2 август – Георги Тодоров осъществява акцията си “Изгаряне на изложбата 1000

бели листа” в местността Фиордите на юг от Созопол. През септември на същото място

той разиграва акцията си “Трудове І-ІІІ” (“Равноденствие”, “Св. Симеон Стълпник” и “Ψ”).

август – във Варна, през входа на Морската градина чилийският художник Сезар

Олагарей изпълнява пърформанс “Театър в картини” пред многобройна публика и с

участието на случайни зрители. В действието преобладават боди-арт елементи.

септември - “Акция Реката” в Благоевград с участието на – Сашо

Стоицов(куратор), Георги Ковачев, Васко Иванов, Христо Шапкаров, Любен Костов,

Димитър Грозданов, Сава Стоименов, Елена Парушева и др. Художниците реализират

предимно намеси в пространството.

6 – 30 октомври – на покрива-тераса на галерията на СБХ на ул. “Шипка” 5 се

открива изложбата “Земя и небе” с куратори (“тогава комисари”) Диана Попова и Георги

Тодоров. По време на изложбата се провеждат редица пърформанси, хепънинги,

импровизирани акции, литературно четене с опозиционен характер. Основава клуб

“Изкуство в действие”(прераснал през следващата година в сдружение) с членове: Георги

Тодоров, Диана Попова, Орлин Дворянов, Добрин Пейчев, Асен Ботев, Димитър

Грозданов, Албена Михайлова и др.

353

23 октомври – първо събрание на Клуба на младия художник в СБХ, който през

следващите години става една от основните организационните структури на

неконвенционалните художници.

11 ноември – Един ден след политическата промяна в Благоевград се открива

изложбата “11.11-2” участват художници от цялата страна. Вечерта след откриването

членове на група “Добруджа” и други художници разиграват импровизирани действия.

есента – Група “МА”, осъществява на гара “Левски” хепънинга “Посрещане на

извънземното”

декември - Хепънинг “Независимост”, финансиран от ДКМС пред Националния

археологически музей на кръстовището на ул. “Съборна” и ул. “Леге”. Участват Любен

Костов (пърформанс “Падане на Член І”, машина “Строго секретно”), Елена Парушева

(инсталация “Птиците”), Татяна Антонова, Антоний Софев, Албена Михайлова и др.

декември – изложба “Висящи предмети от хартия” в зала “Универсиада”, участва

голяма част от неконвенционалните художници и за първи път контракултурната група

“Кукув ден” с работата “Дългият криволичещ път.

декември – в Пловдив по внушение на изкуствоведа Димитър Грозданов се

сформира група “Ръб”.

1990

февруари – Хепънинг пред НДК, съвпадащ със саморазпускането на ДКМС, който

го финансира. Участват група “Градът” (“Хамелеонът”- пластика от комсомолски книжки,

която след завършването си е запалена), Любен Костов (“Кораб”), Александър Хайтов и

др.

март – Изложба “10х10х10” в СУ по идея на Георги Тодоров. Участват повече от

100 автори. По време на откриването - нео-дадаистични четения на група “Синтез”

(Александър Кьосев, Владислав Тодоров, Иван Кръстев и Иван Кръстев), с които те

“излизат от нелегалност”, обявявайки че пост-структуралистките им текстове са причина

за падане на комунистическия режим в България. Първи опит за музикален пърформанс на

Николай Иванов и още трима музиканти, който по-късно ще прерасне в група “ОМ”.

Дебют на група “Пърформанс” на Даниела Ненова – съставяне на “Кинетична

фотография” (диапрожекция върху човешко тяло). Пърформанс на Димитър Грозданов и

две художнички “Некрофилия и цвете” в таванско помещение на университета.

354

17 март – В Пловдив се открива първата изложба на Група “Ръб” “Символи и

знаци” с членове Албена Михайлова, Венета Маринова, Данчо Григоров, Димитър Келбечев,

Димитър Митовски, Емил Миразчиев, Ивайло Григоров, Игор Будников, Кольо Карамфилов,

Моника Роменска, Надя Генова, Павел Алберт, Румен Жеков. Вернисажът е съпроводен с

хепънинг и микро-пърформанси.

8 април, Цветница – Пловдив, “Черен хепънинг” на група “Ръб” в градинката пред

ресторант “Стария Пловдив”; също така Акция “Стената” в Стария град.

април – май - изложба “Край на цитата” в СУ, организирана от К/в/МХ

април – юридическо регистриране на Сдружение “Изкуство в действие” –

основатели: Добрин Пейчев и Орлин Дворянов(група “ДЕ”), Даниела Ненова, Александър

Пожарлиев (група “Пърформанс”), Димитър Грозданов, Албена Михайлова (Група “МА”),

Велико Шербанов, Вяра Грънчаров, Вячеслав Ботев(група “Кукувден”) и др.

май – Търговище акция “Голямата графика” по идея на Димитър Грозданов с

участието на Димитър Чолаков, Албена Михайлова, Сава Стоименов, Орлин Дворянов,

Добрин Пейчев и др.

май – “Корен в небето”, акция на група “Ръб” пред Балабановата къща в Стария

Пловдив.

юни – пърформанс на Янош Сиртеш (известен унгарски постмодернист и

преподавател по пърформанс) и Ласло Фе Лугоши в Унгарския институт в София.

юни – акции и хепънинги на художника от ФРГ Бернхард Алерс (ученик на Йозеф

Бойс) в София.

юни – Няколко етапна акция “Вълна” в Несебър, Бургас, Созопол и Царево.

Участват Орлин Дворянов, Клемент Атанасов, Георги Ружев и др. В рамките на пленера

“Арт Херо”, организиран от галерия “КА” – Бургас; тези пленери продължават до 1993 и

по правило са поле за хепънинги и пърформанси.

юли – изложба “преглед” – “Умерен авангард в рамките на традицията” на К(в)МХ

в галерия Шипка 6.

август – “Изложба-плаж” на покрива на Шипка 6, по идея на Диана Попова и

Орлин Дворянов

29.10.1990 – Георги Тодоров открива своята изложба-акция “Хляб” в галерия

Раковски 108.

355

ноември – Васил Симитчиев представя в галерия Шипка 6 Акция “Швеция” –

изложба, чрез която показва някои от най-важните си проекти, както и проекти на свои

студенти от Швеция. Пърформанси по време на откриването, уъркшоп на Симитчиев в

НХА.

ноември – “Ухото на Ван Гог”, изложба в галерия “Акрабов” в Пловдив – по идея на

Димитър Грозданов.

декември – изложба “Висящи обекти” в зала “Фестивална”, участват повечето

изявени членове на К(в)МХ.

декември – Художниците Стефан Зарков и Антон Николов “връзват” панделка

(лента за подаръци) на мавзолея на Георги Димитров в София. Първоначалният проект за

опаковане е мащабен, но не е реализиран.

Изложба на група “Градът”във Великобритания - “Градът Утопия” в галерия

“Бонингтън”, гр. Нотингам.

1991

януари – Цветан Кръстев и Бойко Стефанов построяват 14 метрова пластика “Храм”

на територията на секретен военен полигон, която не след дълго е обстрелвана и

подпалена.

22.02.1991 – Венцислав Занков – пърформанс “Червено - І” в градината срещу СБХ,

по същото време започва изложбата “Happy край”(края на февруари – март, по идея на

Георги Тодоров, организирана от Клуба на вечно младия художник), участниците, в която

обсъждат в ироничен план акцията на Занков. Самата изложба е излъчила алтернативна –

“Галванизация” на втория етаж на Шипка 6 (отделилите се са Добрин Пейчев, Орлин

Дворянов, Георги Ружев, Николай Иванов, Александър Райков, Климент Атаносов,

Димитър Грозданов, Албена Михайлова, Недко Буцев, Даниела Ненова и др.) Това е

същинското началото на дейността на Сдружение “Изкуство в действие”. По време на

“Галванизация” Добрин Пейчев представя звуковия пърформанс “Консумативната

пустиня” с участието на Юри Марков и Николай Иванов.

март – Венцислав Занков - Пърформанси “Червено - ІІ” и “Червено - ІІІ” в галерия

Шипка 6

4-8 март – Георги Тодоров представя “Зона НИЩО. Панаир за петимни” във

Френския културен институт.

356

18 юни – Откриване на изложбата “Каймак арт”. Първи опит за класиране на най-

успешните неконвенционални художници в България, направен от жури съставено от

членове на секция “Критика” и Клуба на (вечно) младия художник. Класацията има по-

скоро акционистки, декларативен характер, насочен към публиката, макар че борбата за

надмощие вътре в журито съвсем не е наивна. По време на обявяване на класацията на

вернисажа в галерия Шипка 6 Венцислав Занков и Георги Ружев пародират класацията с

ироничен пърформанс “По пантофи”.

пролетта – “New Art”, изложба на Косьо Минчев, Хубен Черкелов и Георги Тушев

в зала “Райко Алексиев”, тогава в руини. Изложбата е един вид “арте повера” и е първа за

триото станало известно след това като “Косьо, Хубен & Тушев”.

22-28 юли – хепънинг в “Сътворението”, организиран от Сдружение “Изкуство в

действие” в старата Бирена фабрика, Кино “Глобус” и галерия СИД на бул. “Дондуков” 39.

Участват групите “Кукув ден”, “ДЕ”, “Пърформанс”, “Виолетов Геренерал”, “С.Л.А.В.”,

“Зеленото убива”, “Ден”, индивидуални участия Венцислав Занков, Александър Райков,

Георги Ружев, Николай Иванов и Юри Марков, Климент Атанасов и др.

лятото – акция “Остров”(пленер “Арт Херо”) на остров св. Анастасия – участват

Орлин Дворянов, Климент Атанасов, Георги Ружев, Венцислав Занков, Емил Вълев и др.

август – Георги Тодоров осъществява своя “Храм” в кратера на свещения връх

Фуджи, Япония.

30 ноември 1991 – хепънинг “Светлинен кладенец” на Сдружение “Изкуство в

действие” в камерна зала “България”. Авторски мултимедиен пърформанс на група “ДЕ” с

участието на група “С.Л.А.В.” и Ирен Митова.

октомври - пърформанс на Венцислав Занков “Limes of Agoniae І” в кланицата в

Орландовци, София

13 декември – “Голяма светлина”, акция на група “Ръб” на гара Пловдив

13-15 декември – хепънинг “1 ааа”, организиран от Сдружение “Изкуство в

действие”в бившата сграда на КАТ, ул. “Будапеща” № 1. Участват основните членове на

сдружението.

1992

11 февруари – “Бифтекът и пържените картофи”, пърформанс на Венцислав Занков в

галерия Шипка 6 по време на откриването на изложбата му “Limes of Agoniae II”, която

357

включва “регистрираната агония” – бели окървавени платна от акцията в кланицата в края

на 1991.

февруари – Първа изложба на българското неконвенционално изкуство в САЩ, в

Плимут, галерия “Карл Дредъп”. В изложба озаглавена “От един момент на истината”

участват са 14 художници – инсталации, графика, фотография, рисунки, скулптура (Недко

Солаков, група “Ръб”, Георги Тодоров и др.) Показаното включва фото- документация на

акции Веселин Димов, Цветан Кръстев, Сдружение “Изкуство в Действие”, Георги Ружев,

Недко Буцев.

май – в Пловдив, група “Ръб” осъществява проекта си “Идеалът” – изложба-акция,

по време на която всеки от членовете на сдружението създава своя картина. Откриването и

закриването е съпроводено с хепънингови и акционистки моменти, както и с един

инцидент – открадване на изложбата.

май-юни – Първи фестивал на съвременното изкуство “Процес-пространство” в

Балчик. “Демонстративна закуска” – група “Ръб”; пърформанси с участието на групите

“Пърформанс”, “ИО”, “ОМ” и “Виолетов генерал”. Пърформанси на Киис Ван Дер

Кнаап(Холандия), Денис Маркич (Босна) и др.

1 юни – В Сливен се открива изложбата “Дринди-Дришки” с участието на Недко

Буцев, Красимир Добрев, Йордан Парушев, Александър и Димитрина Дойчинови.

октомври-ноември – Първо участие на български неконвенционални художници на

голямо международно биенале – на Третото международно биенале в Истанбул.

Представени са Недко Солаков, Любен Костов и Георги Ружев, куратор Лъчезар

Бояджиев.

ноември – Акция “Тухлата” на група “Ръб” в Брацигово.

1993

януари – музикален пърформанс на Емил Вълев(”Виолетов генерал”), Йорг

Ленцлингер и Педро Коблер (съвременни артисти от Швейцария) в галерия “Васка

Емануилова”. През февруари формацията прави нов пърформанс в Археологическия

музей, във формат мултимедиен спектакъл който включва и видео-прожекция, с участието

на Жоро Ружев и Юри Марков.

януари – Пазарджик, мултимедиен пърформанс на група “Ръб” – “Тялото на

водата”.

358

юни – “14 художника в зала “Райко Алексиев”, първа изложба на новосформираната

“Секция 13”(февруари с.г.) в рамките на СБХ – като своеобразно продължение на Клуба на

(вечно) младия художник

юни – Сливен, “На моя роден град с “АХ” и “ОХ” – пърформанс на Красимир

Добрев, програмен за автора. Проявата е в рамките на изложбата “Къч” в сградата на

Театъра, където се провежда “Летен театрален университет”.

юни–юли – в НГЧИ е открита изложбата “Дада 1916-1966. Документи”,

продуцирана от Гьоте институт. Откриването е съпроводено от “дадаистичен

хепънинг”(всъщност средно дълъг спектакъл), озаглавен “Да! Да! На ДАДА!” на

театралната трупа на режисьора Бойко Богданов “Елизавета Бам”.

лятото – “99 х 9 ИО”, пърформансът на Орлин Дворянов в Аркутино по време на

последния пленер “Арт Херо”

9 септември – “Първо частно въстание”, акция на Дан Тенев в Димитровград.

октомври – Орлин Дворянов участва с Първия международен фестивал на

пърформанса “Еastern Europe Zone” в Тимишоара, Румъния, куриран от историчката на

акционизма в тази страна Илеана Пинтилие.

22 декември – “Зарове между приятели”, коледен хепънинг на неконвенционалната

гилдия в галерия “Арт 36”. Основни персонажи: Александър Райков, Георги Ружев и група

“Попарата на бухала”. Организатор Руен Руенов.

1994

19-20 март – “Дерматология? Изкуство”, Департамент по дерматология на

Медицинска академия, колективна акция курирана от д-р Галентин Гатев. Участват

Божидар Бояджиев, Христо Михайлов, Любен Костов, Недко Солаков, група “Попарата на

бухала”(Георги Ружев).

март – май – в музея “Ернст”, Будапеща в рамките на международната изложба

“Ndturally”(Природата и изкуството в централна Европа) са представени български акции в

природна среда – Любен Костов, Албена Михайлова, Добрин Пейчев, Недко Солаков.

Каталогът включва обзор на ранния български акционизъм – група “Кукув ден”, група

“DE”, Веселин Димов, група “Добруджа”, Димитър Грозданов, Антоний Софев,

Сдружение “Изкуство в действие”, група “Ръб”, Климент Атанасов, пленерите “Арт Херо”,

Александър Иванов и др.

359

4 юли - акция “В защита на твърдия материал” на д-р Галентин Гатев, осъществена

в предприятието “Металообработване и зъбопроизводство” АД в Ботевград.

ноември – в Ловеч, акция в природна среда “Дунчета” на Александър Иванов

17 ноември - декември – в галерия “Райко Алексиев” се открива изложбата “N-

форми. Реконструкции и интерпретации”, първи опит за цялостно представяне на

неконвенционалното изкуство в България. Освен кавалетни произведения и обекти по

време на изложбата са представени фото и видео материали представящи възникването на

изкуството на живото действие в България.

17 ноември - “Моят идол” – първи пърформанс на Расим Кръстев, художникът

играе на машина симулираща управляването на спортен автомобил като се вживява в

образа на трагично загиналия пилот Аирто Сена.

1995

януари – “Част от процеса за производство на печатан продукт”, изложба-акция на

д-р Галентин Гатев във Френския институт в София, която състои в показването на

галванизирани петоъгълни метални плочки, които след това са разпродадени на търг.

20 май - “Изкови ми колкото подкови можеш”, акция на д-р Галентин Гатев на

остров на р. Янтра в Габрово, където е разположен паметника на Рачо Ковача.

5 юли – акция “Вагон за особено внимание” на д-р Галентин Гатев, ЖП-линията

Пловдив-София.

август – “Задълбочаване на раздялата”, акция на Дан Тенев, река Марица при

Димитровград.

2 октомври - Расим представя в галерия “Ата-рай” своя видео– пърформанс

“Дрога”. От същата година е и “Автопортрет с цигара”, показан по-рано на годишната

изложба на “Секция 13”.

октомври – “Питагорейците и Мария. За движението в самота”

кинетични инсталации монтирани в парка при градския планетариум в Димитровград.

ноември – Борис Сергинов, “Човек на улицата”, пърформанс на бул. “Витоша”,

София

20 ноември – “Скрита триизмерност”, изложба-акция на Д-р Гатев във галерията на

Френския институт в София.

1996

360

Расим започва акцията си “Корекции 1”, която ще продължи 2 години.

май – Дан Тенев, акция “Балканизация – разгневеният триъгълник”, река Марица

при Димитровград.

май – Пазарджик, пърформанс “Лед” с автор Димитър Грозданов.

май-юни - “Пластическият образ на 90-те години”, изложба в рамките на Първия

салон на изкуствата в НДК. Участват 45 художници, куратори Руен Руенов и Свилен

Стефанов.

септември – основаване на галерия “ХХL” в София, площад “Македония” № 2.

Галерията съществува до началото на 2002.

есента – Веселин Димов осъществява в Черно море край Златни пясъци своята

инсталация-инвайрънмънт “Драконът изплува”.

Художниците Косьо Минчев, Хубен Черкелов и Георги Тушев изписват инкогнито

(твърдейки, че това се прави от техни фенове) из центъра на цяла София на десетки места с

червен спрей графита “Косьо, Хубен, Тушев” - като жест на заявяване на ново поколение

и ново художествено съзнание.

1997

февруари - март – “Версията на Ерато”, първа феминистична изложба в галерия

Шипка 6. Участват 20 авторки, куратори Мария Василева и Ярослава Бубнова. Изложбата

е съпътствана от пърформанси. Тази изложба поставя началото на феминистичната група

“8 март”.

27 май – първи фестивал на акцията и пърформанса “Sofia Underground”, куратор

Руен Руенов. Участват: Косьо Минчев, Дан Тенев, Димитър Грозданов и Свилен

Стефанов, Борис и Габриела Сергинови, Емил Вълев, Расим, Христо Михайлов и др.

май-юни – Изложба “Нови радикални практики” в галерия XXL. Куратор Свилен

Стефанов. Участват: Анаталий Осмоловский, Генади Гатев, Георги Ружев, Георги Тушев,

Димитър Грозданов, Иван Кюранов, Косьо Минчев, Петко Дурмана, Расим, Хубен

Черкелов.

юни - ”Directed by…”, изложба-ситуация на Красимир Терзиев в галерия “Ата-Рай”.

юни – “Метаболизатор”, създаване на своеобразна дигитална скулптура чрез

интерактивно взаимодействие в Интернет (първо по рода си), проект на Петко Дурмана,

галерия “XXL”.

361

октомври - пърформанс “Make war not love” на Венцислав Занков в галерия

“Капелица” - Любляна, Словения.

Габриела и Борис Сергинови представят пърформанса “Да повръщаш червено” в

Галерия “Бункер Щуки” в Краков, Полша. На същия фурум със свои пърформанси

участват Орлин Дворянов и Вася Славова.

Групата “Бобо, Тошо & Табаков”(Борис Сергинов), съвместно с със Сдружение

“Изкуство в действие” и студенти от СУ поставят произведението “Оргинали” на

Карлхайнц Щокхаузен по изпратени им от композитора партитури.

В Пловдив се създава фондация “Изкуството днес” с председател Емил Миразчиев.

1998

януари – В рамките на изложбата “Флуксус в Германия 1962-1994” в НГЧИ са

представени класически флуксус-пърформанси от Ноуелс, Пейдж, Кьопке, Джордж Брехт,

Шмит, Нам Джун Пайк, Бен Патерсън, Карлхайнц Щокхаузен под режисурата на Бен

Патерсън и с участието на членове на Сдружение “Изкуство в действие”.

5-6 юни – Второ издание на “Sofia Underground”. Куратори Руен Руенов, Димитър

Евстатиев и Боряна Драгоева. Участват: Сашо Стоицов, Дан Тенев, Хубен Черкелов, Борис

и Габриела Сергинови, Димитрина Севова, Любен Костов, Боряна Драгоева, Петко

Дурмана, Михаил Димов и Йохан Георгиев, Даниела Костова, Иван и Симеон Николови,

Анатоли Ванчев и група “Слънце”, Елена-Мария Хараламбиева и Ивайло Василев,

Траян Анев, група “ОМ”, ромски оркестър “Братя Господинови” – Видин, “Бобо, Тошо &

Табаков”, Михаил Йосифов, Велислав Стоянов, Борис Роканов и др.

лятото – Цветан Кръстев, построява “Моят персонален остров”, ленд-арт край

Варна. Същата година той показва за първи път фото-документация за близо 50 свои

временни произведения, които представят в пълнота творчеството му във галерия “Тед”,

Варна.

В Сливен – “Северно слънце”, ленд арт-акция на Недко Буцев

юли – септември – Венцислав Занков и Расим участват в международната изложба

“Body and the East”(Тялото и Изтокът. От 1960-те до днес) в Музея за модерно изкуство,

Любляна, Слвения.

лятото – “Изкуствености. Нещо за клонирането”, акция на скулптура Павел

Койчев в едно село край Ботевград.

362

29 ноември – “Арт Гастроном” на Александра Иванова и Ива Куюмджиева в Център

за изкуства “АТА”.

1999

април – “Нирвана”, феминистичен пърформанс на Аделина Попнеделева в

Централна баня в София в рамките на изложбата-акция “Обсебване” на група “8 март”.

3 юни – Трето издание на “Sofia Underground”. Участват Цветан Кръстев, Надежда

Олег Ляхова, Зорница-София, Михаил Димов, Димитър Яранов, Илиян Лалев, Даниела

Костова, Йордан Ефтимов, Борис и Габриела Сергинови, Иван Мудов, Десислава Нешева,

Любомир Янев и др.

15 юни - Алцек Мишев(след близо 30 годишни в емиграция) представя свой

пърформанс на Фестивала на съвременното изкуство “Процес-Пространство” в Балчик.

Цветан Кръстев осъществява на Беналето в Алборг, Дания акциите си “Вятър” и

“Приобщаване на Черно море към световния океан”.

Пърформанс (ритуално шествие) в градска среда “Пяната на дните и Последното

изкушение на Червената трева” на Сдружение за градски изследвания със средствата на

изкуството “Х-tendo”. Групата (започнала дейността си през 1997), съставена предимно от

артисти с театрална подготовка се занимава с уличен театър, пърформанси,

“манифестации” и пр., при което настоява, че дейността й е свързана с изследване на

социалната структура на съвременния град.

“Животът е кино”, пърформанс на Даниела Костова в галерия “XXL”

2000

9 юни - Четвърто издание на “Sofia Underground”. Участници: Цветан Марангозов,

Веселин Димов, Косьо Минчев, Боряна Драгоева, Ева Тенева, Свилен Стефанов и “Бобо,

Тошо & Табаков”, Десислава Нешева, “Анимационерите”, Явор Петков & “Headstall”,

Димитър Димитров, Петър Славов-Син и др.

юни – Гостуване на Херман Нич в София. Предстаяне на филм за неговия “Театър

на оргиите и мистериите” и негова лекция в СГХГ

“Един час предимство” – акция на Иван Мудов на кръстовището около паметника на

Левски в София. Художникът управлява автомобил като се върти един час около

кръстовището, ползвайки законно предимството, което правилника за движение му дава и

заснема действието с видеокамера, монтирана в купето.

363

2001

март – на Осмото международно биенале на съвременното изкуство в Кайро е

представен филма “12 избрани пърформанса”, представящи дейността на фестивала “Sofia

Underground”.

май-юни – Първи сезон на проекта “Улични случки” – художествени акции в

публични пространства, София-Централна градска част,

куратор Руен Руенов. Участват Борис Сергинов (“Унищожаване на автомобил”); Димитър

Г.Димитров (“Кратък курс по лингвистика”), Георги Донов (“Десет мегафона от червена

глина”), Йордан Ефтимов и Тома Марков(“Рап-поезия”), Михаил Димов(“Салса”) и др.

22 май – “Изложба за мъже”, акция със ситуационистка стратегия на Компания за

визуални изкуства ТАКА (Даниела Цветкова, Десислава Морозова, Ирина Каракехайова)

в НХГ.

юни – ноември – на 49-ото биенале във Венеция се изпълнява перманентния

пърформанс на Недко Солаков “Живот (черно и бяло)”, който продължава ден след ден до

края на изложбата. Първото изпълнение на тази творба е през април-май 2000 година в

Париж.

юни – “Жени на пазара”, подлез “Св.София”(между ЦУМ и Шератон), акция на

феминистичната група “8-март” в публични пространства. Куратор Мария Василева;

участват Аделина Попнеделева,

Ала Георгива, Боряна Драгоева, Даниела Костова, Даниела Сергиева, Надежда Олег

Ляхова, Силвия Лазарова, Таня Абаджиева.

12 октомври – “Traffic Control”, пърформанс на Иван Мудов в Грац, Австрия.

Художникът застава на оживено градско кръстовище и регулира движението, облечен в

автентична униформа на български полицай в продължение на 20 минути до пристигането

на австрийската полиция.

2002

май – в Лондон, галерия “София” е представена селекцията “Български пърформанс

и видео арт”, куратор Руен Руенов.

май-юни –Втори сезон на проекта “Улични случки” – художествени акции в

публични пространства, София-цнтрална градска част, куратор Руен Руенов. Участват

364

Венцеслав Костов (“Огледалният дворец”) , Богдан Александров(“Тронът на огнените

серафими”), Димитър Яранов(“100 милиона българи”)

юли - Расим – акция “Корекции – 2”. Хирургическата операция е осъществена във

град Фрайбург, Швейцария по време на фестивала

“Belluard Bollwerk International”. На същия форум Иво Димчев представя спектакъла си

“Градината на пеещите фикуси”, а Аделина Попнеделева

феминистичен пърформанс.

2003

”Volk’s Mother” – уличен пърформанс на Иво Димчев. Художникът-актьор се

превъплъщава в ролята на изпаднал в беда травестит и извършва

серия от демонстративни изстъпления по Софийските улици.

“Сцеплението” – уличен пърформанс на Мирослав Димитров. Художникът се

разхожда гол до кръста и бос и с брадва в ръка в центъра на българската столица. Цепи

дърва пред Съдебната палата. Никой не е впечатлен особено от това.

май-юни –Трети сезон на проекта “Улични случки” – художествени акции в

публични пространства, София-Централна градска част. Участват Борис Сергинов (“Етно-

техно БГ”), Михаил Димов (“Манифест”), Красимир Русев и др.

май – “Моден огън”, акция на модния дизайнер Мариела Гемишева в двора на

пожарната в София с участието на известни български модели.

септември – “Robo Sapiens” пърформанс на Боряна Росса в НХГ, първи от

поредицата “Roboriada”.

2004

23-28 март - “Изкуство в безтегловност”, минифестивал на “Червената къща”,

център за култура и дебат, куратор Весела Ножарова. Пърформанси на група “No Point”,

Иво Димчев, група “Блуба Лу”, група “Via Pontica”, Янко Велков и др.

май – “Мемориал на последния ангел”, ленд арт-акция на Недко Буцев при

Мадара(в рамките на Първото биенале на съвременното изкуство – Шумен). През август

художникът реализира “Мемориал на последния ангел – 2 ” на Аспаруховия мост край

Варна.

365

юни – Цветан Кръстев, акция “Пренасяне на тежестта в град Шумен”.

Художникът извървява пеша разстоянието от Варна до града, в който се открива ново

биенале, носейки със себе си тежък камък.

2 юни – в галерия “Мургаш” Венцислав Занков осъществява своя “Проект 2 юни.

Четене в чест на Ботев”. Хомосексуалисти прочитат интимни стихотворения на поета като

“До моето първо либе”, “Майце си”. “От към за насам” – акция на Сдружение за градски

изследвания със средствата на изкуството “Х-tendo” в метрото на София.

Основаване на група “Ултрафутуро” (Олег Мавромати, Боряна Росса, Антон

Терзиев, Мирослав Димитров, Катя Дамянова).

6 октомври 2004 – Боряна Росса изпълнява пърформанса си “Последният клапан”

Видеопърформансът “Корекции 2” на Расим е представен на 26 международно

биенале в Сао Пауло по покана на куратора Алфонс Хуг.

2005

26 април – “МУЗИС”, акция на Иван Мудов на гара Подуяне. Художникът кани

многобройна публика на мистифицирано откриване на Музей на съвременното изкуство в

България.

май – “Какво говори градът”, уличен пърформанс на Сдружение за градски

изследвания със средствата на изкуството “Х-tendo” пред “Булбанк” в София.

“Детектор на лъжата”, пърформанс на Антон Терзиев в Сеславския манастир.

Художникът зашива с хирургически конци върху лицето си маска с текстове от Новия

завет, която е без очи и уши, изследвайки метафората за ситуациите-детектори, които ни

предлага живота.

25 ноември – 10 декември В галерия “Кръг +” се открива изложбата “Акционизъм в

България? Поздрав към Виена!” – първи опит за историческа ретроспекция на изкуството

на живото действие в България. Куратори: Руен Руенов и Яна Костова (асистент).