UNIVERSIDADDISTRITALFRANCISCOJOSÉDECALDASFACULTADDEARTESASAB

PROYECTOCURRICULARDEARTESMUSICALES

“CUANDOELBAJOENELPOPSEIMPREGNÓDEJAZZ”Unacercamientoalasinfluenciasdetresbajistasjazzistasenelpoplatino

IVÁNJAVIERPULIDOTORRES20092098026

ÉnfasisenInterpretaciónBajoEléctrico

TUTOR:CÉSARMÉNDEZ

BogotáD.C.Colombia2016

“Lamúsicanoesundeporteparacompetir,sinounarteparacompartir”AbrahamLaboriel

AGRADECIMIENTOS

Amispadres,sindudaelloshansidolosimpulsoresdemicarrerayenmomentosdondenoquiseseguir,ellosmeanimaronacontinuar.Amihermanaquefuelaqueiniciotodo

esto,aldarmemiprimerbajo,nuncaolvidaréesegranregalo.AmismaestrosdebajoCésaryLuis,graciasporsusconsejosyllamadasdeatenciónquememotivaronamejorarcadadíaenmicarreramusical.Amiscompañerosdeestudio,con

ellosaprendíquelamúsicaescolectivaynoindividual,quenoestanrigurosaycuadriculada,sinoqueanteseslasumadetodosloselementos,inclusivelosnomusicales,

comolaamistad.AAdrianaPedroza,graciasporlaayuda,pacienciayregañosdurantelaelaboracióndeestedocumento,parapoderexpresarenmejorespalabrasloqueyoteníaquedecir.

AAle,hassidounmotorenmividaparacontinuareirmásalládeloquemepodría

proponer.Finalmente,alarazóndemiexistencia,Dios.Aunqueestedocumentoessolounelementoterrenalmásynoestrascendental,meayudoaentenderelvalordeltiempoydequecadadíatraesupropioafán.Losdías,lashoras,losminutos,losmomentosbuenosymalos

pasan,perotuSeñorpermanecesdesdesiempreyparasiempre.

Gracias!

RESUMEN

Las líneasdelbajoeléctricodelpopcambiaronapartirde la incursiónde losmúsicosdesesiónprovenientesdelasesferasdeljazz.

Estosmúsicosllegaronconsubagajecultural,musicaleinclusoconsuspeculiaridadesfísicas,quehicieron de su forma de interpretación algo único y particular. Llegaron con música, pasión,percusión y ritmos diferentes en la interpretación de las líneas del bajo eléctrico que, cuandollegaronalpop,revolucionaronmuchomásqueelámbitodelbajo.

Este trabajo ha sido desarrollado a partir del estudio de tres bajistas, cuidadosamenteseleccionados, provenientesde las esferasdel jazz y susderivados. Cadaunodeellos tieneunestilopeculiar,distintivoyúnico,quesepercibeenlasproduccionesmusicalesenlascualeshanparticipado.

Al ingresar a las líneasdelpop, cadaunohadejadoalgomásque la simplemodificaciónde laslíneasdelbajoeléctrico.Comosedemostraráenesteestudio,desdelaarmonía,pasandoporlarítmica,hastallegaralosrecursostécnicosdelalíneadelbajo,estasproduccionesdemúsicapopdondesehanabiertolaspuertasaljazzhansufridolametamorfosisdeljazz.

Palabrasclave:

Jazz,pop,influencia,línea,bajoeléctrico,vadalá,sabal-lecco,laboriel,

ABSTRACTTheelectricbasslines,inpopmusic,havechangedsincetheemergeofsessionorstudiomusiciansfromthejazzfields.

Those musicians came with their own cultural and musical background, inclusive with peculiarphysicalcharacteristics,thingsthatmadetheirinterpretativewayssomethinguniqueandsingular.They camewithmusic, passion, percussion and some different rhythms about the electric bassinterpretation which, when they arrived to pop music, revolutionized more than just the bassscopes.

Thisworkhasbeendevelopedstartingfromtheresearchaboutthreebassists,carefullyselected,that came from the jazz fields and derivatives. Each one of them has a peculiar, different anduniquestyle,whichiseasytoperceiveinthemusicalproductionstheyhaveworkedin.

At the venture of the electric bass lines, each one of them has left more than just a simplemodification.Asitisgoingtobeexplainedalongthisstudy,fromtheharmony,goingthroughtherhythmic, and finally through the technical resources of the bass lines, these pop musicproductions,wherejazzhascomein,hassufferedthejazzmetamorphosis.

KeyWords:

Jazz,pop,influence,line,electricbass,vadalá,sabal-lecco,laboriel.

TABLADECONTENIDO

INTRODUCCIÓN..............................................................................................................1

1.JUSTIFICACIÓN............................................................................................................2

2.ANTECEDENTES...........................................................................................................4

3.PREGUNTAPROBLEMA................................................................................................5

4.OBJETIVOS...................................................................................................................64.1.OBJETIVOGENERAL...........................................................................................................64.2.OBJETIVOSESPECÍFICOS....................................................................................................6

5.MARCOHISTÓRICO......................................................................................................7

6.MARCOTEÓRICO.......................................................................................................146.1.LÍNEADEBAJOELÉCTRICO...............................................................................................146.2.DIFERENCIASENTREJAZZYPOP......................................................................................15

6.2.1.Improvisaciónvs.Motivo................................................................................................156.2.2.Virtuosismovs.Sencillez.................................................................................................156.2.3.Fraseslargasycomplejasvsfrasescortasysencillas......................................................166.2.4.Diferentesformasyestructurasvsformasbásicas.........................................................166.2.5.Dirigidaaunpúblicoespecíficovs.Dirigidoaunpúblicomasivo...................................176.2.6.Duraciónindeterminadavs.Duracióndeterminada.......................................................176.2.7.Texturascomplejasvs.Texturassimples.........................................................................18

7.MARCOMETODOLÓGICO..........................................................................................197.1.LÍNEASDEINVESTIGACIÓN...............................................................................................19

8.DESARROLLO.............................................................................................................208.1.ABRAHAMLABORIEL........................................................................................................20

ANÁLISIS....................................................................................................................................20Inolvidable-LuisMiguel(BoleroPop).......................................................................................208.1.1.Forma..............................................................................................................................218.1.2.Armonía...........................................................................................................................218.1.3.BaseRítmica(Bajo-Batería)...........................................................................................248.1.4.LíneadeBajo...................................................................................................................248.1.5.Recursostécnicos............................................................................................................24

8.2.ARMANDSABAL-LECCO...................................................................................................28ANÁLISIS....................................................................................................................................28Ysolosemeocurreamarte–AlejandroSanzMTVUnplugged................................................288.2.1.Forma..............................................................................................................................298.2.2.Armonía...........................................................................................................................30

8.2.3.BaseRítmica(Bajo-Batería)...........................................................................................338.2.4.LíneadeBajo...................................................................................................................358.2.5.RecursosTécnicos...........................................................................................................35

8.3.GUILLERMOVADALÁ.......................................................................................................41ANÁLISIS....................................................................................................................................41CircoBeat–VersiónViñadelMar2004....................................................................................418.3.1.Forma..............................................................................................................................428.3.2.Armonía...........................................................................................................................428.3.2.BaseRítmica(Bajo-Batería)...........................................................................................448.3.3.LíneadelBajo..................................................................................................................468.3.4.Recursostécnicos............................................................................................................46

8.4.ANÁLISISCOMPARATIVO................................................................................................528.4.1.Cuadrocomparativo........................................................................................................528.4.2.Análisisdeloselementos................................................................................................54

9.CONCLUSIONES.........................................................................................................57

10.BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................59

11.ANEXOS...................................................................................................................61INOLVIDABLE.........................................................................................................................62YSOLOSEMEOCURREAMARTE............................................................................................68CIRCOBEAT...........................................................................................................................76

1

INTRODUCCIÓN

Elbajoesunodelosinstrumentosmásversátilesenlamúsica.Inicialmentepodríaconsiderarsecomolabasedelaestructuramusicaly,sinembargo,hallegadoaserelprotagonistaendiversasobras.

Encualquiertemaseencuentraunafrecuenciagravequefungedebaseconductoraparaguiarlosdemáselementosdelamúsica:forma,armonía,melodía,entreotros.

Alolargodeldesarrollodelaindustriamusical,comenzandodesdeeljazz,porelR&B,Soul,Funkymuchosotrosestiloscomerciales,elbajoeléctricohavenidocobrandomayor importanciaen laelaboracióndelasdiferentesfasesdelostemasmusicales.

Lamúsicapopha sidoel receptáculodemuchosdeestoselementosderivadosdeotrosestilos,cuyopúblicotiendeasermenosmasivo.Enesesentido,lainterpretacióndelbajoeléctricoenelpopsehavistoinfluenciadoporeldesarrollodelaslíneasdelmismoeneljazz.

Esteestudiopretendeserunacercamientoalasinfluenciasdelaslíneasdelbajoeléctricodejazzenlamúsicapoplatino,analizadasdesdetresperspectivasdiferentes,contresartistasexitososensuscontextos,enlaépocadeorodelpoplatino.

AbrahamLaboriel,ArmandSabal-Lecco,GuillermoVadalá,fueronlostresbajistasquesirvierondeinspiraciónparaeldesarrollodeestetrabajo.Inolvidable,Ysólosemeocurreamarte,CircoBeat,las tres piezas objeto de estudio. Luis Miguel, Alejandro Sanz, Fito Páez, tres perspectivasdiferentesdelPop latino,tresmentesosadasqueabrieronsuspuertasal jazz. Tresmiradas,uninstrumento:Elbajoeléctrico.

2

1.JUSTIFICACIÓN

Laideadehacerunestudioconbaseenlainfluenciadelaslíneasdelbajodeljazzenestiloscomoelpoplatino,surgedelaescuchadeartistasdeesteestilotalescomoLuisMiguel,AlejandroSanz,ErosRamazzotti,AndrésCepeda,FitoPáez,MichaelJackson,Sting,entreotrostantosartistasquehantrascendidomasalládelgéneroyhanincursionadoenestiloscomoelrock,R&B,soul, latin,funk,jazz,fusiónyhanenriquecidoelestilopop.

Alescucharaestosartistasa lo largodeltiempo,generaunaseriede interrogantesacercadelamanera cómo desarrollan sus propios estilos, cuáles son sus influencias y quiénes son losacompañantesenesteproceso.

Indagando en esta cuestión se puede percibir cómo sus contextos han enriquecido el productomusical, y la incorporación y adaptación de las diferentes influencias no se hace esperar. Sinembargo,nosolamenteelentornomusicalcontribuyealacreacióndelaobra,sinoquedetrásdecadaunodeestosintérpretesexistenmúsicosquelosacompañanyqueasuveztraenunbagajemusicalamplio,queensanchaaunmáslapropuestamusical.

Desdelosorígenesdelamasificaciónycomercializacióndelamúsicasurgióeltérminomúsicodesesión o “sessionman”, los cuales provienen de estilosmusicales exigentes como el jazz y susderivados,omúsicosconalta influenciade lamúsicaeuropea,yhanparticipadoensesionesdegrabacióndemúsicacomercial.Elimpactomusicalqueestosintérpreteshantenidoenlosestiloscomercialeshacontribuidoalacalidadmusicaldelproductomusical.1

Deestamanerasurgeun interésporestetipodemúsicosyporsusaportesa laescenamusicalcomercialpop.Esteestudiosecentraentresbajistasquehan iniciadosuscarrerasenelámbitodeljazzyposteriormentehanincursionadoenlaindustriadelpop.

Este trabajo es necesario y aporta herramientas para adaptar estilos académicos a la músicacomercial. A los intérpretes del bajo eléctrico les brinda elementos de lenguaje musical einterpretación, aplicados a diferentes contextos y el uso de los diferentes elementos rítmicos,armónicos,melódicos,tímbricos,entreotros,acontextosmusicalescomerciales.Alosensamblesmusicalesaportaelementosdeexperimentaciónsonora,deusoymanejodetexturasmusicaleseinterpretativosenlosdiferentesestilos.

Aunqueeste trabajo sehadesarrolladodireccionándoloalpop latino, aquí sehanplasmado lasherramientas adquiridas a lo largo de la carrera universitaria y se han sumado los aprendizajesobtenidosenlavidaempíricacomomúsico.

1ContinuumEncyclopediaofPopularMusicoftheWorld:VolumeII:PerformanceandProduction.ShepherdJohn(2003).Continuum,London&NewYork.p.104–p.105

3

Este ejercicio académico brindará una panorámica a los nuevosmúsicos y a los estudiantes deartesmusicalesquedeseenincorporarlosconocimientosacadémicosasuscontextosmusicales.

4

2.ANTECEDENTES

Eliniciodeunacarreraamateuralaedaddedoceaños,fueelpuntodepartidaparadesarrollarelinterés por el bajo eléctrico y por la música en general. Una casualidad, una oportunidad nopedida,uninstrumentoquenoteníaquienlotocara.Asícomenzóunahistoriaconelbajo,quehaatravesadomuchoscaminosantesdellegaralaAcademiaSuperiordeArtesdeBogotá.

Enunabúsquedadeconocimientoyestilos,aparecióeldiscoLiftHimUp,delartistagóspelRonKenoly, donde Abraham Laboriel destacaba en el bajo eléctrico. Las líneas del instrumentosobresalíanporsuosadía,apreciándoseunnivelinterpretativofueradelocomún.

A partir de allí se inició un seguimiento a la carrera de este bajista, despertando especialcuriosidadsuparticipaciónenundiscodebolerosinterpretadoporuncantantequeveníadeunavasalladoréxitoenlamúsicapop.Unproyectodemasiadoatrevidoquesólopodríateneréxitoconungrupodemúsicosdeunnivelsuperior.

Años más tarde, en un disco de Alejandro Sanz, sobresalía la línea del bajo eléctrico en talmagnitudqueera imposiblenoquerer saberquiénerael intérprete. ArmandSabal-Lecco,otrobajistaprovenientedelaescenadeljazz,aportabaunestiloúnicoyelementosnovedososalestilomusicaldelcantantepopespañol.

Al ahondar más sobre la carrera de este bajista camerunés, destacaba la incorporación deelementosmuypropiosde laculturaafricana,unaculturaaltamentepercutivayestrechamentevinculadaalritmo.Estosaportes,quefueronadoptadosenlaproducciónmusicaldeldiscoMTVUnplugged de Alejandro Sanz, fueron más que suficientes para introducir al bajista en esteestudio.

FitoPáezesunmúsicoquehainspiradoamuchasgeneraciones.CircoBeatesunodesustemasmásemblemáticos. Cuandoenelaño2004,enelmarcodelFestival InternacionaldelaCanciónde Viña del Mar, Fito Páez presenta una versión de su famoso Circo Beat impregnado deelementosdeljazz,enmudecióalaaudienciaydespertóuninterésinmediatoporlosmúsicosquehicieronposiblesemejanteobradearte.

Asínacióel interésporGuillermoVadaláytodasucarreramusical,pero laparticipacióndeestebajistaen lapresentacióndeCircoBeatde2004,hasidoelcentroneurálgicodelestudiode lasinfluenciasdelaslíneasdelbajoeléctricodeljazzenlamúsicapop.

5

3.PREGUNTAPROBLEMA

¿Laslíneasdelbajoeléctricoenlamúsicapoplatinahanrecibidoalgunainfluenciadelaslíneasdeljazz?

En este estudio se va a revisar la evolución de las líneas del bajo eléctrico en tres artistaspertenecientes al género pop latino en los puntos de convergencia con elementos del jazz. Atravésdelarevisiónmusicaldelosaportesdeestostresbajistas,formadosenlaescueladeljazz,ysu posterior participación en producciones del pop latino, se pretende demostrar que la formaactualdelaslíneasdelbajoeléctricoenelpoplatinohancambiadoenaquellosespaciosdondeselehaabiertolapuertaaljazz.

6

4.OBJETIVOS

4.1.OBJETIVOGENERAL

Realizar un análisis de la influencia de las líneas del bajo del jazz en las líneas del bajo del poplatinoapartirdetrestemasdetresartistaspoplatino.

4.2.OBJETIVOSESPECÍFICOS

• Transcribirlaslíneasdebajodetrestemasdeartistaspopconsusrespectivasguías.• Realizar un análisis de estilo sobre elementos formales, armónicos, rítmicos, técnicos,

entreotros,delaslíneasdelbajo.• Describirloselementosinfluyentesdeljazzencadaunodelostemas.• Hacerun cuadro comparativodonde seperciban loselementos comunesydiferenciales

entrecadatema,yelementosinfluyentesdeljazzquesobresalganencadaunodeestos.

7

5.MARCOHISTÓRICO

AunqueNewOrleanssuelenombrarsecomolaciudaddeorigendel jazz, realmentehubovariaslocacionesdondeelmovimientomusicalnegrotomabaforma.JoachimE.Berendt,ensu libroElJazzdeNewOrleansal jazzrock,señalacomopuntode interésparticularquepesealdesarrollogeográficodiverso,losresultadosmusicalestiendenaunpuntodeconvergencia.

SeaNewOrleans,Memphis,Kansas,SaintLouisocualquierotraciudaddelsurydelmediooestede losEstadosUnidos, loquetodosteníanencomúneselelementoprimario:elnegro,consucultura,susensaciónrítmicaysupasión.

Podríamostomarelragtimecomopuntodepartidadelametamorfosisdelmododehacermúsica,haciendounaincisiónentrelosestilosblancoynegroenlainterpretación.

Denominamos estilo blanco al estilo musical occidental, proveniente de la academia europea,dondelaestructuradelafraseesloqueregulaeltiempodelamúsica.Elestiloblancovienedadopor las acentuaciones en los tiempos fuertes. Como se afirma en el libro Armonía, de WalterPiston2:

“Desde el punto de vista métrico, el comienzo de una frase melódicacoincideconlaaparicióndeuntiempofuerte,quepuedeprocederonodeuntiempodébil. Eltiempodébil,tambiénllamadoanacrusa,esanálogoaunasílabadébilconlaquecomienzaunbasso;puedeincluirtodoeltiempoanteriorosólounapartedeél(…)”

Lostiemposdébilesdanmayorsensacióndemovimientorítmico.Unanotaubicadaenuntiempodébil generaestapercepción. Contrariaa la construcciónmusicaloccidental, la culturaafricanaotorgaunaimportanciamayoralasacentuacionesenlostiemposdébiles.Setratadeunaculturarítmica,marcadaporlapercusión.3

El estilo negro es el resultado de la incorporación de la realidad social y cultural del esclavoafricano,quienenmediodelasprohibicionesdelaépocabuscaunavíadeescapeylaencuentraenlamúsica,proponiendounaformadeinterpretaciónhastaentoncesdesconocidaenoccidente.

Lafusióndeambosestilosprodujocomoresultadodiversosmovimientosmusicales,entrelosquesedestacaeljazz.

2Armonía.WalterPiston(1998).RevisadayampliadaporMarkDeVoto.SpanPressUniversitaria,p.1903TheHistoryofJazz.Giogia,Ted(2011).OxfordUniversityPress,p.3

8

Elejerciciodelaculturaafricanaduranteelperiododeesclavitudfuenegadoalapoblaciónnegraenlamayorpartedelosestadosnorteamericanos.EnellibroThehistoryofjazz4,TedGioiacuentaqueenvariasciudadesnorteamericanasestabaprohibidoporleypercutirlostambores,mientrasqueenGeorgiasenegóalosnegroselusodeinstrumentosmusicales.

Existíanleyesqueprohibíanalnegrotocartamboresybanjo.Deunamanerasoslayadaelnegroserebelóatravésde lamúsicay,yaqueno lepermitíanpercutirtambores,cambió laformadeejecutarlamúsica,de“percutirla”.

Esanecesidadafricanadebuscarelritmo,puedehabersidoelorigendelatransicióndelacorcheaen el desarrollo del estilo negro, un breve desplazamiento de la figura al tiempo débil, generamayorsensacióndemovimientorítmico.

Pese a lo temerario de la afirmación, nos atrevemos a decir que el negro deja “colar su ser” atravésdeesasvariacionesmuypropiasque le imprimea la interpretaciónde los instrumentosalosqueteníaacceso.

Esametamorfosisdelamúsica,queocurreconlaincorporacióndelaculturaafricanaalaculturaoccidental,dioorigenadiversosmovimientosculturales:Ragtime,Blues,NewOrleans,Dixieland,entreotros.

TodosestosritmosyculturasdesembocaronenlacalledelJazz.

EnpalabrasdeJoachimE.Berendt

“El jazz esuna formademúsicadearteque seoriginóen losEstadosUnidosmediante laconfrontaciónde losnegroscon lamúsicaeuropea.La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivanprincipalmentedelatradiciónmusicaldelOccidente.Elritmo,elfraseoylaproduccióndesonido,yloselementosdearmoníadebluessederivande la música africana y del concepto musical de los afro-norteamericanos'.Eljazzdifieredelamúsicaeuropeaentreselementosbásicos,quesirven,todosellos,paraaumentarsuintensidad:

1)Unarelaciónespecialconeltiempo,definidacomo"swing".

2) Una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en que laimprovisacióndesempeñaunpapel.

3)Unasonoridadymanerade frasearque reflejan la individualidaddelosmúsicosejecutantes.”5

4Gioia,Ted(1997).Thehistoryofjazz.OxfordUniversityPress.5DelJazzdeNewOrleansalJazzRock.Berendt,Joachim(1994).Fondodeculturaeconómica,p.695

9

De la descripción de Berendt se derivan dos aspectos fundamentales: 1) el jazz no es músicaexclusivamente negra ni blanca, sino, por el contrario, es el resultado de la fusión de ambasculturas; y 2) No es posible limitar el jazz a una época, dado que su desarrollo y evolucióncontinúanvivoshastahoy,transformándoseyaportandoelementosquesonadoptadosporotrosestilosmusicales,comoelpop.

LosmúsicosqueseformanenlaculturaJazztiendenasercreativos,conunaenormecapacidaddeimprovisación;suelenllevarlaejecucióninstrumentalalímitesy,comotantolosblancoscomolosnegrosqueoriginaronlatransformación,acabanimpregnandotodoslosescenariosdelaesenciadeljazz.

Esosmismosmúsicosdeljazz,cuandomigranalpop,dejansuestelaenlosestudiosdegrabación.

Lasalidadeljazz,soulyfunkdesusnichos,provocadaporlaintercesióndelosselloscomerciales,fueronlosprimerospasosdelpop.Enladécadadelostreinta,elswing–queesunestiloderivadodel jazz- se popularizó entre los jóvenes norteamericanos, con lo que se podría considerar unintentodemasificacióndejazz.

Mientraseljazzsedesarrollaenloquesepodríaconsiderarunambientecontrolado,elpopsurge–segúnalgunosautores-comoaquelestiloquereúneypopularizadiferentescorrientesmusicalesysemasificagraciasaldesarrollodelastecnologíasylosmediosdecomunicaciónmasivos.

Noobstanteloanterior,elpopesungéneroqueesdescritoporalgunosautorescomoaquelquereúneestilosquesehanpopularizadoentreelcomúndelagenteysurgedebidoaldesarrollodelastecnologíasylosmediosdecomunicación,teniendosuaugeenlasegundamitaddelsigloXX.Peroelpopnosolamenteesconsideradoungénero,sinotodaunaculturadesarrolladademaneramasiva teniendocomoepicentroEE.UUyGranBretaña,ypropagándoseaotras latitudes,comoEspaña,AméricaLatinayelCaribe.6

Todos los génerosmusicales sufrieron esametamorfosis llamada pop. La simplificación de laslíneas armónicas, del ritmo, de las formas, así comode la estructura de las piezas e incluso lasvocesque interpretabancadacanción,fueron llevadasanivelesasequiblesparaunpúblicocadavezmásamplio,debidoalamasificacióndelosmediosdecomunicación.

Elpoprecibióuninmensosoportedelatelevisiónylaradio.Losvideosmusicalesimpulsaronlascarrerasdemuchosartistasy,enmediodelaculturapop,nacenlasnuevasestrellascomercialesenelmundomusical.

Parahablardelahistoriadelpoplatinoentodasuextensión,seríanecesarioremontarlamemoriaalosorígenesdelafusiónentrelamúsicacubanaylamúsicaanglosajona.Dadalaamplituddelahistoriadelpopy losdiferentesestilosde loscuales sederiva,este trabajosedelimitaráalpoplatinodesarrolladoapartirdeladécadadelosnoventa,desdelaperspectivadetresdelosartistasmásinfluyentesdeesteperiodo.

6AnalyzingPopularMusic.MooreF,Allan(2003).CambridgeUniversityPress,p.1–p.15

10

Sin embargo, es preciso destacar que en las décadas de los setenta y ochenta se vivieronimportantes movimientos sociales que impactaron a la música, no sólo a las letras de lascanciones, sinoademáscambiaron lasarmonías, la instrumentación, los ritmos…Eldescontentosocialtocabalaesferaculturalylamúsicanoestuvoexentadeestoscambios.

En opinión del autor, el Rock en español sirvió de puerta de entrada para que el pop latinoadquirieralafuerzaylaamplitudquedisfrutóenlasradioshispanas.Elmovimiento“Rockentuidioma”permitióladifusióndeestegéneroyelpúblicoadultojoven,hispanoparlante,comenzóadisfrutarescucharmúsicanotradicionalensuidioma.7

Sehacemenciónalpúblicoadulto jovenparasepararlodelpúblico infantil,queteníaengruposcomo Menudo, Timbiriche, Parchis, y artistas como Lucerito y un muy joven Luis Miguel,referentes musicales en su idioma. Mientras el público adulto se inclinaba a música latinatradicional,comoelBolero,elTango,lasRancheras,etc.

Eneldocumento“LaMúsicaPopenEspañol: industriaartificialydeentretenimiento”,elautor,RenéLeónValdez,afirmaque

“Los ritmos musicales que emplea cada agrupación, sea Timbiriche,Menudo,Flans,oartistascomoLucerooLuisMiguel,sontomadosdelosgéneros pop en inglés, los cuales han tenido un gran éxito a nivelmundial.Elpopenespañoltuvounimpactorecurrenteenladécadadelosochentaynoventaperonoofrecinadanuevoa la industriamusicalmexicana.Losproductoresdelasindustriasdelentretenimiento,enestecaso,de lasagrupacionesmusicalesy suséxitos,buscanofreceralgoalosconsumidores:losadolescentes.”8

La década de los noventa trae consigo cambios tecnológicos de enorme envergadura. Lamasificación de los medios de comunicación alcanza magnitudes hasta entonces desconocidas,con la introducción de la televisión satelital, el internet y, en general, cambios en lastelecomunicaciones,hicierondeladifusióndelamúsicapoplatinaunhecho.9

Nopocoshansidolosartistasqueatravesaronlalíneadefuegodelpop,algunoshansobrevividoparacontarlo,otrossequedaronenelcaminoynolograrontrascenderalmercadolocal.10

Unode losartistasqueha logradocruzarentreaguay fuegoyhasobrevividoexitosamente,hasidoLuisMiguel. Elmexicano,nacidoenPuertoRico, realizóalgomásqueuna transformación,logrólametamorfosisnecesariaparaadaptarsealaépocamusicaldondeestabay,nosolamente

7UnpocosobrelahistoriadelRockenEspañol.Recuperadodeel20demarzode2016dehttp://musinetwork.com/historia-rock-en-espanol/8 Multidisciplina: La Música Pop en Español: Industria Artificial y de Entretenimiento. Orígenes delFenómenoysuReproducciónMasiva.LeónValdez,René.(2013)UniversidadNacionalAutónomadeMéxico,p.969Ibídemp.9210MusicGenresAndCorporateCultures.Negus,Keiht(1999).Routledge,p.139

11

cambió su estilo pop juvenil a un estilomásmaduro, sino además llevó el bolero a un públicojovenyelpopaunpúblicomaduro.

AlejandroSanzcomienzasucarreramusicalantesdelosnoventa,peronoessinoenestadécadacuandoconoceeléxitoenelmercadopop.Fusionandoestiloscomoelflamenco,elpopitalianoytomandoelementosdel jazz, el español logra formarunestilopropio ydistintivo,no sóloen loconcerniente a la estructuración musical, sino la voz misma del cantante lo hace único einconfundible.

FitoPáezhasidounodeesosmúsicosquehabiendovividolaeradelRockentuidioma,hizorock,viviórockyevolucionóensuépoca,adoptó loscambiosqueseestabanviviendoen la industriamusical y traspasó la barrera entre el rock y el pop. Se inició comopianistadeotrodestacadorockero argentino, Charly García, pero en su carrera como solista Páez explora elementos devarios géneros y los incorpora en algunos de sus temas originales, cambiando drásticamentealgunasdesusobrasmásemblemáticas,comoCiudaddepobrescorazones.

Elcontextoculturalde los llamadosmúsicosdesesiónha influenciado la interpretacióndelbajoeléctricoenelpop.Estaeslahipótesisdeesteestudio:Laslíneasdelbajoeléctricodelpoplatinosehanvistoinfluenciadasporlaparticipacióndebajistasprovenientesdelaesferadeljazz,enlosespaciosdondesehapermitidoentraraljazz.

Parademostrarestahipótesisseestudiaránatresgrandesbajistasqueiniciaronsuscarrerasenelmundo del jazz y han participado en bandas de música pop y específicamente pop latino. Suinclusión en este génerohadejadouna estela de cambiosmuymarcados en los sonidos de losartistasconquieneshanactuado.

La carrera musical de Abraham Laboriel, mexicano, será el punto de partida para analizar latransicióndelbajoeléctricodeljazzalpop.LaparticularidaddelsonidodeLaboriel,quenacedesuentornoculturalsignadoporguitarronesyguitarraespañola,secondensaenlaadaptacióndelatécnicadeestosinstrumentosaplicadasalbajo.11

Aloscuatroañosdeedad,enunaccidentedoméstico,Laborielperdiólayemadeldedoíndicedesumano izquierda, hechoque resultaríamuchomás significativode loque sepudiera imaginarparaeldesarrollodesuestilomusical.

Enunaentrevistarealizadael13dediciembrede2011enLosÁngeles,porlaAgenciadenoticiasEFE12,elmexicanorecuerda:

"Miprimerinstrumentofuelaguitarra,cuandoteníaseisañosmipapámeempezóadar clases y yo marcaba los acordes con tres dedos, pero cuando me empezó a

11AbrahamLaborielNewBassConcepts.Recuperadoel6deFebrerode2015dehttps://www.youtube.com/watch?v=gBhwBGwBovc12ElbajistaAbrahamLaborielSr.hadejadosuselloenmásde4.000producciones.Recuperadoel6defebrerode2015dehttp://archive.lavozarizona.com/lavoz/ent/articles/2011/12/13/20111213el-bajista-abraham-laboriel-sr-ha-dejado-su-sello-en-ms-de--producciones.html

12

enseñarahaceracordescompletos,eraimposibleparamí,lamanomedolíamuchoymeretiréalosochoañosdeedad(...)"Araízdequesoyguitarrista,empecéatocarhaciendounarítmicapercusivaquegeneramayorriquezamusical,peroaunqueunopuedahacermaravillas,elbajistatienequetenermuchaconcienciadequeloqueseesperadeélesfundamentalmentelabase".

EnelsitiowebLaVozArizona,semencionaque:

“Amediados de su carrera un compañero de clases griego necesitaba dinero pararegresar a su país y le vendió su bajo y confiesa haber caído rendido ante esteinstrumentoquetocaconelinconfundibleestilo"AbrahamLaborielSlap"13

ElsegundobajistaqueservirádereferenteeselcamerunésArmandSabal-Lecco.Siendoafricano,subagajeculturalestárepletoderitmoypercusión,elementosquetrasladóaljazzcuandotuvolaoportunidaddedesarrollarsucarreraenEuropa.

Curiosamente, Armand Sabal-Lecco incursiona en lamúsica tocando el bajo eléctrico en gruposqueinterpretabanestiloscomoelfunk,R&B,soulyotros,todosderivadosdeljazz,ynoeshastasu traslado a Europa que empieza a incorporar los sonidos africanos a la música que hace yempiezaaexplotartodaesacargapercusivaqueArmandtienetanarraigadadesucultura.14

Justamente su manera de interpretar el bajo está muy ligada a la expresión del ritmo, y eldesarrollode su instrumentoha sidopensadodesdeunaópticadiferente, lapercusión. EstohahechoqueArmandllamelaatencióndegrandesartistasdentrodelaescenamusical,talescomoManu Dibango, Ziggy Marley, Jeff Beck, Stewart Copeland, Herbie Hancock, Brecker Brothers,entreotros,atalpuntoqueesllamadoporelartistaPaulSimonsdesdeNewYorkparaparticiparenunodesusprimerosproyectosllamado“TheRhythmOfTheSaints”15

Finalmente, estudiaremos la participación de Guillermo Vadalá en la banda de Fito Páez,específicamente su contribución en la versión del temaCirco Beat, uno de los temas íconos dePáezquefuetotalmenteinfluenciadoporVadalátrassuincursiónenlabanda.

GuillermoVadaláesunbajistaymúsicodesesiónargentino,nacidoenlaciudaddeBuenosAireseiniciadoenlosestudiosmusicalesalos9años,enlaguitarra.Alos17añosincursionasucarreraprofesionalintegrandolabandaMadreAtómica,bandapioneradeljazzrockfusiónenArgentina.

13Ídem.14OutofAfrica:BassistArmandSabal-Lecco'sstarhasbeenrisingsinceleavingCameroon.He'sworkedwithPaulSimon,amongothers.Recuperadoel9deAbrilde2015dehttp://articles.latimes.com/1994-03-04/news/va-29885_1_paul-simon15ARMANDSABAL-LECCOBio.Recuperadoel9deAbrilde2015dehttp://armandsaballecco.com/bio

13

Aunquesupermanenciaenelgruponofuelarga,alcanzóaeditarelúnicoálbumdelabandaendondeseaprecialamezcladeljazz,elrockyalgunosritmosdelamúsicafolclóricaargentina.16

Uno de los métodos de aprendizaje de Vadalá fue tocar encima de los discos de vinilo de susbandaspredilectas,entreellasDeepPurple,Rush,entreotrosyhacía“automezclas”consupropiosonido. Deaquísurgesupasiónpor lagrabacióny lamúsicadesesión,en laquemásadelantetrabajaría.17

En1988VadaláfuellamadoporFitoPaéz,encuyabandallegaríaalpináculodesucarreraenelmundodelaindustriamusical.GuillermonofuesolamenteunintegrantemásdelabandadeFito,sino que además seria su socio artístico. En los trabajos discográficos de Fito se apreciaclaramentelainfluenciadelbagajemusicaldeVadalá.18

Algunas de sus participaciones en vivo y en estudio han sido con diversos músicos argentinoscomo Luis Alberto Spinetta, David Lebon, Mercedes Sosa, Luis Salinas, Liliana Herrero y LeoSujatovich.Otrasdesusparticipacionesenel campodel jazzhansidoconartistasde la talladeDinoSaluzzi,ensuálbumMojotoro,conelbajistaAlphonsoJohnsonyenjamsessionsjuntoaAlDiMeola,ScottHendersonyFrankGambale.19

Vadalánosolamentehaparticipadocomoacompañantecondiferentesartistassinoqueademástienedosálbumessolistasdejazzfusión,unollamado“Bajopiel”enelcualmuestraotrafacetadelbajoeléctrico,estavezmelódicoyprotagonista.Enesteálbumsedestacatodoelvirtuosismoquedelmúsico,tantoasícomosernominadoalospremiosCarlosGardel,enlacategoríaMejorÁlbumdeJazz.

El segundoálbumnombrado “Alumbramiento”, enhonor al nacimientode suhija, esunálbumcaracterizadopor la integralidadmusicaldeVadalá.Esteálbumestá impregnadodesonoridadescontemporáneasllenasdejazz,funk,fusión,ambiental,entreotros.AlumbramientoesunálbumquemuestralagenialidaddelartistaqueencierraGuillermoVadaláysuclarainfluenciadel jazz,ademásdesumadurezmusical,quesehapodidoapreciaralolargodetodasutrayectoria.

16MadreAtómica.Recuperadoel17dejuniode2015dehttp://www.cmtv.com.ar/biografia/show.php?bnid=432&banda=Madre_Atomica17“Ahoraelbajoesunomás”Recuperadoel17dejuniode2015dehttp://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/3-14702-2009-07-27.html18BiografíaGuillermoVadalá.Recuperdoel17dejuniode2015dehttp://buenosairesjazz.gob.ar/home09/web/es/biographies/show/v/artist/193.html19IDEM

14

6.MARCOTEÓRICO.

6.1.LÍNEADEBAJOELÉCTRICO

Elregistrogravedecualquiertemaseconocecomolíneadelbajoyaefectosdeesteestudiosedaráénfasisenlaslíneasdelbajoeléctrico,quesonaquellasinterpretadasenesteinstrumentoysuempleosirveparaapoyarlasprogresionesarmónicasyelritmodeunacanción.

Dado que cada géneromusical tiene sus propios estándares para realizar una línea de bajo, sucreación requiere el empleo de diferentes recursos, tales como: escalas, arpegios, modos,cromatismos,entreotros,dependiendodelestiloatratar.20

Hablarde las líneasdebajoenel jazz implica,necesariamente,hablarde las líneasde“Walkingbass”. Este tipo de líneas se caracteriza por un constante movimiento del bajo y se handesarrollado desde los inicios del jazz, influenciando a los géneros que se desprenden de esteestilo:elgóspel,elska,elR&B,ritmoslatinos,einclusoalgunasvariacionesdentrodelrock.21

Decir que el bajo es “caminante”, refiere a lamarcaciónde los pulsos del compás creandounasensaciónderitmoconstante.Aunadoaloanterior,laslíneasdewalkingseutilizanparadelinearlasprogresionesarmónicas,paralocualseutilizantreselementosfundamentales:lasnotasdelosacordes,lasescalasylasnotascromáticas.22

Eldesarrollode las líneasdelbajoa travésde losañoshavenidomarcadopor la innovacióndegrandesbajistas como James Jamerson, Carol Kaye, JacoPastorius, ChuckRayne, LarryGraham,Stanley Clarke, entre otros, que han llevado la manera de componer líneas de bajo a nivelessuperiores, con un desarrollo amplio del acompañamiento armónico, rítmico y en algunasocasioneshastaundesarrollomelódicocomplejo.23

Parapoderanalizarlaslíneasdelbajoeléctricoenelpop,luegodelaincorporacióndeelementosdel jazz en el desarrollo del estilo, es necesario comenzar analizando cuáles son los aspectosdiferenciadoresdeambosgénerosmusicales.

GrossoModo,sepuedenencontrardiferenciasmarcadasenlossiguientesaspectos:

20MétododeBajo–NivelMedio.Vega,Rafael(2005).DINSICPubliacionsMusicals,p.2721TheArtOfWalkingBass.Magnusson,Bob(1999)HalLeonardCorporation,p.222Ídem23DelJazzdeNewOrleansalJazzRock.Berendt,Joachim(1994).Fondodeculturaeconómica,p.509

15

6.2.DIFERENCIASENTREJAZZYPOP

Jazz Pop

Improvisacióncomoelementoprincipal. Motivocomoelementoprincipal

Virtuosismoinstrumental Ejecucióninstrumentalsencilla

Fraseslargasycomplejas Frasescortasyrepetitivas

Usodedistintasformasyestructuras Uso de formas sencillas y básicas (ejemploestrofacoro)

Dirigidaaunpúblicoespecífico Dirigidaaunpúblicomasivo

Duraciónindeterminadadeuntema Duracióndeterminada(aproxentre3–5min)

Usodetexturascomplejas. Enel jazz latexturanose limitaa lamelodía-acompañamiento,sinoademás incorpora el uso de texturascontrapuntísticas,texturasbackground,soli,tiporiff,entreotras.

Uso de texturas básicas. Generalmente, latextura en el pop se limita a melodía-acompañamientoyusoderítmicassencillas.

6.2.1.Improvisaciónvs.Motivo.

El Jazz tiene en la improvisación su elementodistintivo. Es unode los géneros queha logradollevarlaimprovisaciónanivelesaltos.Armonía,melodía,ritmo,timbre,dinámicas,articulaciones,sonvariosdeloselementosquesirvendepuntodepartidaparalaimprovisacióneneljazz.24

Por su parte, en el Pop la repetición del mismo motivo tiende a ser el ancla temática. Lacomplejidadeneldesarrollodelmotivodebesersencilla,demaneraquelaaudienciaseacapazderecordarfácilmente.

6.2.2.Virtuosismovs.Sencillez.

En la ejecución de una pieza de jazz debe destacarse el virtuosismo en la ejecución de cadainstrumento.Entendiendoelvirtuosismocomoeldesarrolloampliodecadaunodeloselementosque componen la música: armonía, textura, ritmo, melodía, etc. El virtuosismo estáestrechamenterelacionadoconlaimprovisación,puesesestacaracterísticaloquepermitequelaimprovisación sea posible, de otra manera se perderían los elementos vinculantes entre losinstrumentos.

24HowToPlayJazz&Improvise.Aebersold,James(2000).JamesAebersoldJazz,p.3–p.6

16

El virtuosismo se encuentra ligado, además, a la complejidad de la ejecución. El ejecutanteexploralos límitesdesuinstrumento,asícomodelaarmonía, lafrase, lasdinámicas, losritmos,etc.

Enelpopelvirtuosismonosuelesercomún,debidoaqueunadelasprincipalesatraccionesdelgéneroeslafacilidaddememorizacióndelostemas.Lasencillezeneldesarrollodelostemasenelpopesfundamental.

6.2.3.Fraseslargasycomplejasvsfrasescortasysencillas

Eljazzsehacaracterizadoporeldesarrollodefrasesampliasycomplejas,construidasapartirdelaconjugacióndediferenteselementosrítmicos,armónicos,melódicos,tímbricos,etc.

Amodo ilustrativo, ladensidadde la fraseenel jazz–comparadaconotrosestilosmusicales-sedebe al empleo generosode los cromatismos, al usode saltosmelódicos conmayor frecuenciaqueenotrosestilos,elusodesíncopasyfigurasrítmicas-tantoregularescomoirregulares-,alusode la coloraturade la armonía con tensiones, entreotras. Asimismo, el usode frases largasescaracterísticoenestilosdeljazzcomoelBebop,elhardbopeinclusiveenalgunostemasdeswing.

Como se ha señalado en párrafos anteriores, el pop necesita ser fácilmente recordable. Eldesarrollo de las frases conviene que sea corto, más pensado en la repetición que en lacomplejidad,demaneraqueeloyenterecuerdefácilmentelasmelodías.25

Aunqueelpophaceusodecromatismos,suempleonollevalamismaintensidadqueseapreciaenjazz.Dentrodelasfrasespopconstantementeapareceelusodegradosconjuntosconpocoscromatismos.Puedeafirmarsequeamayorusodecromatismosesmayorlainfluenciadeljazzenelpop.26

EnlaconstruccióndelafrasePopseobservaconfrecuenciaelusodelasnotasprincipalesdelosacordes (generalmente se resaltanmás la fundamental y la tercera). En cuanto a la rítmica, latendenciaseinclinalasencillez,conpococontenidodesíncopasyfigurasirregulares,ademásdenoabusardelusodelassubdivisiones.

6.2.4.Diferentesformasyestructurasvsformasbásicas

EldesarrollodeltemaenelJazzabrigaelusodemuchasformasyestructuras.Algunasdeestasformasson: formaBlues (12compases), formaSong(32compases), formaAABA, formaRhythmandchanges,entreotros.

Enmuchoscasoslasfigurastiendenaser irregulares,comoocurreconeltemaSpeakNoEvildeWayne Shorter, donde la sección A tiene 14 compases y la sección B 8 compases, dando unasensaciónde"rupturaestructural".27

25OnRecord.Frith,SimonyGoodwin,Andrew(1990).Roudledge,p.15926Teoríamusicalyarmoníadelamúsicamoderna(1990).Herrera,E.AntoniBoscheditor,S.A.,p.69.27TheRealBookVolume6thEdition(2004).Various.HalLeonard,p.378

17

Mientrastanto,elpophaceusodeformasmássencillas,generalmentecaracterizadasporelusodeunasecciónllamadaestrofayotrallamadaestribilloocoro.Usualmenteelcoroeslapartemásimportantedeltemapop,dadoqueesallídondesedesarrollalaideaprincipal.Aunadoaello,laduracióndelcorosuelesersignificativamentemáscortaque laestrofayserepitealmenosdosveceseneldesarrollodeltema.Enocasionesseempleanpartesadicionales,pudiendoserestas:pre-coro,puente,intermedio,etc.Sueletratarsedeseccionessimétricas,generalmentede8,16o32compases.28

6.2.5.Dirigidaaunpúblicoespecíficovs.Dirigidoaunpúblicomasivo

Desdesuorigen,el jazzhasidounestilocaracterizadoporestardirigidoaunpúblicoespecífico.Siendo un estilo que surge desde lasminorías, y aun cuando ha influenciado lamayoría de losestilosmusicalesmodernos,eljazzhasidopensadoparaunpúblicoespecífico.

Hablardelblues,quesurgedelosesclavosenlasplantacionesalladodelríoMissisipi,odelestiloNew Orleans -que surge en los burdeles de un pequeño distrito llamado Storyville- incluso delsurgimientodelBebop,estilocaracterizadoporsufrenesípocoentendidoyaceptadoporlagentedel comúnhastamuchosañosdespuésdesus inicios,nosdanaentenderqueensumayoríaeljazz ha sido un género que como tal no ha encontrado cabida en públicosmasivos, a pesar deexistirgéneroscomoelswingquetuvieronungranaugeensuépoca.

Eldesarrollodelaindustrializacióndelamúsica,apartirdelnacimientodelasgrandescompañíasdiscográficas, hace necesaria la masificación de la producción musical y abre paso a un estilonuevo,frescoysinmayorescomplejidades.

Elpopaprovecha,yesaprovechado,porlamasificacióndelacomunicaciónatravésdelosmediosmasivos, como la radio, la televisión y las telecomunicaciones. Tiende a ser más vistoso quevirtuoso,sepersiguelaideade“quedarsonando”enlacabeza,haciendoquelaculturamusicalsehagacomercialymasiva.29

Elpopnotieneestratosocial,sushistoriasnoestánsignadasporrevoluciones,levantamientosoacontecimientossociales;lashistoriasdelpopsontancotidianasysimplescomolagentequelasescuchaylasviveeneldíaadíadeunavidasencilla.

6.2.6.Duraciónindeterminadavs.Duracióndeterminada.

Los temas de jazz están caracterizados por no tener tiempo de duración determinada; por elcontrario, laextensióntiendeadependerde los intérpretesyde losmomentosconocidoscomo“jams”, es decir, sesiones enmedio de los temas donde cadamúsico expone su versatilidad alrealizarimprovisacionesinstrumentalessobrelaformadelmismo.

28OnRecord.Frith,SimonyGoodwin,Andrew(1990).Roudledge,p.157–p.15929LoslatinosylasindustriasculturalesenespañolenEstadosUnidos.Retis,JessicayBadillo,Ángel(2015).RealInstitutoElcano,p.36

18

Por suparte,elpopestacaracterizadoporunaduraciónconcreta, yusualmentecorta, conunaextensiónaproximadadetresacincominutos,tiempoenelqueseexponenlaspartesdeltemayse re expone las ideas principales. Algunos temas de pop tienen pequeños espacios deimprovisación, pero ésta es más definida a una sección generalmente llamada “puente”, y suduracióngeneralmentenoesmayora30segundos.

6.2.7.Texturascomplejasvs.Texturassimples.

Lastexturasestánrelacionadasconladensidaddelasvoces(tantovocalescomoinstrumentales)anivelmelódico.Enel jazzhaydiferentes tiposdeorquestaciónyusode las texturas, talescomospreads,superestructuras,clústeres,backgrounds,soli,entreotras,quemuestran lavariedaddetécnicasparautilizar. La versatilidaddeesta técnicaes tanampliaque los formatospueden serdesde tríos hasta big bands de decenas de personas. Con las diferentes texturas se puedengenerarunagranvariedaddesonoridades,yasetratedeunatexturaambientalounriff(motivomelódico), apoyos en diferentes cortes, un colchón armónico o cualquiera de la muchasposibilidadesexistentesdentrodeljazz.30

Enelpopseencuentrantexturasmássencillas,alusarformatospequeñosyconduccionesdelasvocesmenoscomplejas.Lastexturasenelpopestánpensadasenacompañamientosenfunciónderesaltarlamelodíaprincipalyelrestodelosinstrumentosrealizanunacompañamientoacordeaestafunción.Encuantoalosformatos,suelensersencillos,generalmentecompuestosporlavozprincipal,segundasvoces,piano,bajo,bateríayguitarra.31

30ArrangingforLargeEnsemble(2003).Lowel,DickyPulling,Ken.BerkleePress,p.vi.31PopularMusic.Middleton,Richard(1993).CambridgeUniversityPress,p.183

19

7.MARCOMETODOLÓGICO.

Entodosloscasossemostrarántranscripcionesyanálisisdeuntemaporcadamúsico,temasquehan sido elegidos cuidadosamentepor su importancia dentro del pop y la singularidaddel bajoeléctricoeneldesarrollodeltemaensí.

Seexponeunatranscripcióntipochart,quecontienemelodía,armoníayforma.Adicionalmentesemuestra la transcripciónde la líneadelbajoeléctrico,para luegohacerelanálisisdealgunoselementos contextuales, de forma, ritmo, armonía, recursos técnicos, entre otros respecto a lalíneadelbajo.

Esta información se plasmará en unamatriz de análisis comparativo, que permitirá extraer loselementoscrucialesydistintivosqueelbajoeléctricodeljazzhaaportadoalaslíneasdelbajoenelpop.

El análisis de los datos extraídos en el ejercicio permitirá comprobar si nuestra hipótesis se hacumplido,esdecir,quelaformaactualdelaslíneasdelbajoeléctricoenelpophancambiadoenaquellosespaciosdondeselehaabiertolapuertaaljazz.

7.1.LÍNEASDEINVESTIGACIÓN.

Estetrabajopretendeabarcartemasrelacionadoscon laestéticade las líneasdelbajoeléctrico,partiendodelasinfluenciasdeljazzenlaslíneasdelbajoenlamúsicapop,conlocualseenmarcaen la línea de investigación Estética y Teorías del Arte, de la Facultad de Artes ASAB de laUniversidadDistritalFranciscoJosédeCaldas.

Porotrolado,seincluyeenlalíneadeinvestigacióndeAnálisisparalaInterpretaciónMusicaldelProyecto Curricular de Artes Musicales dado el aporte en el análisis interpretativo de los tresartistasestudiados.

20

8.DESARROLLO.

8.1.ABRAHAMLABORIEL.

ANÁLISIS

Inolvidable-LuisMiguel(BoleroPop)

Estetema,compuestoen1944porelpianistacubanoJulioRodríguez,escatalogadocomounodelosbolerosmáspopularesdelaépocadelmovimientomusicalcubanodirigidoporpianistas.

LaestrellamexicanaLuisMiguel,quienincursionóenelmundomusicalcomointérpretedetemaspop,dirigidosprincipalmentealpúblicojuvenil,dioungiroinesperadoasucarreraenelaño1991cuandolanzaalmercadoundiscodeBoleros.

Este género estaba dirigido a un públicomuy particular, por lo general personas nacidas en elperiodocomprendidoentrelosaños1920y1950ycasiexclusivamentelatinoamericanosdeclasemediaybaja.Sinembargo,siendoLuisMiguelunodeloscantantespopmásemblemáticosdeladécadadelosochentayenplenoamanecerdelosnoventa,grabaunálbumrevolucionarioparaelmomento,asumiendounriesgoinmensosiconsideramosquepodríaserrechazadotantoporlosamantesdelbolerocomoporelpúblicojuvenil.

EsteretoimplicabanoperderlaesenciadeLuisMiguel,alavezquedebíamantenerlaesenciadelbolero.¿Cómoconjugardoscorrientestandiferentesenunamismafuente?

Paraellosehizonecesario recurriramúsicosdeamplia trayectoria, tantoenelpopcomoeneljazz. Músicos capaces de aportar una visión completamente distinta, más tendente a lageneración de ideas nuevas que al mantenimiento del estatus quo. El perfil de estosmúsicosapuntabaaunadirección:eljazz.

Muchosdelosartistasconvocadosfueronformadosenlasfilasdeljazz,AbrahamLaborielnofuelaexcepción.

LaversióndeLuisMigueldelboleroInolvidabledurócincosemanasenelnúmeroUnodela listaBillboard Top Latin Songs en 1992. Esta versión fue producida por Luis Miguel y ArmandoManzanero,dondeademásparticiparonlossiguientesmúsicos:

• Voz:LuisMiguel• SaxofónAlto:JustoAlmario• BajoEléctrico:AbrahamLaboriel• Batería:CarlosVega• GuitarraEléctrica:GrantGeissman• Teclados:BebuSilvetti• ArregloStrings:EzraKliger• Percusión:LuisConte

21

• Trombón:AlanKaplan,RobertPayne• Trompeta:CharlieDavis,RamónFlores

Acontinuación sepresentaelanálisisde la líneadelbajode laversióndeLuisMigueldel temaInolvidable.Unapiezamusicaldondesellevaelboleroalasmasascomonuncaantes,rompiendobarrerassociales,culturales,generacionalesyhaciendodelbolerountemapop.

8.1.1.Forma.

Parte N°DeCompases

Intro 12Estrofax2 30Intermedio 4Coro 4SoloSax 82parteEstrofa 8EstrofaFinal 18Vientos 6CoroFinal 8(FadeOut)

En el marco Teórico se hace referencia al uso de formas sencillas en el pop, generalmentecaracterizadasporelusodeunasecciónllamadaestrofayotrallamadaestribilloocoro;tambiénsedijoqueladuracióndelcorosuelesersignificativamentemáscortaquelaestrofayserepitealmenos dos veces en el desarrollo del tema. Como puede observarse, esta estructura estácontenidaeneltemaobjetodeanálisis.

Adicionalmente, el pop emplea otras secciones que varían de acuerdo al tema. En el caso enestudioseobservalainclusióndeintermedio,solodesaxofón,yunaseccióndevientos.

8.1.2.Armonía.

LatonalidaddeltemaesCmenor,conciertosacordesnodiatónicos.

Fig.1.ProgresiónArmónicaIntro-Inolvidable

22

Enel Intro, intermedio,coroyvientospodemosescucharunF9,acordequesurgedeunaescaladórica,enestecasopodríaafirmarsequeesteacordeesunpréstamomodaldelmododórico.32

Fig.2.ProgresiónIIm7b5–V7–Im7-InolvidableEnalgunaspartesdelaestrofaseapreciaunasucesióndeIIm7b5–V7–Im7sobreloscompases.Estaprogresiónarmónicaescaracterísticaeneljazz.33

Fig.3.ProgresiónIIm7–V7/bVI–bVImaj9-Inolvidable

Y luegoenloscompases17,18y19IIm7–V7/bVI–bVImaj9. Estoseconocecomodominantesecundaria, un acorde no diatónico que permite resolver en un acorde diatónico, y es otroelementopeculiardeljazz.34

32TeoríamusicalyarmoníadelamúsicamodernaII(1995).Herrera,E.AntoniBoscheditor,S.A,p.187.33TheII–V7–IprogressionANewaproachtoJazzimprovisation(1992).Aebersold,James.,p.034TheJazztheorybook(1995).Levine,Mark.SherMusicCo,p.24

23

Fig.4.ProgresiónIIm7b5–V7b9/V–V7-Inolvidable

En los compases 25,26 y 27 podemos apreciar IIm7b5 – V7b9/V – V7. Aparece de nuevo unadominantesecundaria.

Fig.5.ProgresiónIm7–Im7/bVII–Vim7b5–susV7/V–V7–Im7-Inolvidable

AlfinaldelasegundarepeticióndecadaestrofaseobservaIm7–Im7/bVII–Vim7b5–susV7/V–V7–Im7dondeapareceunpasocromáticodelaarmoníaconelbajodesdebVIIhastaelV7.Estaesunacaracterísticadelaarmoníacromáticadentrodeljazz,quenoapareceeneltemaoriginalyque ha sido incorporado en esta versión pop, dándole una mayor sensación de movimientoarmónico.

24

8.1.3.BaseRítmica(Bajo-Batería).

Fig.6.BaseRítmica-InolvidableEnestaimagensepuedeobservarelacompañamientobásicodelbajoylabatería,apreciandolosapoyosdelbajosobreelbomboy,enelpulso3,unapoyosobreelredoblante.Estaesunabasepop estándar, de aquí se desprende el desarrollo rítmico del tema. Sobre esta base pop losmúsicosdesarrollaránsusrespectivaslíneasinstrumentalesyesallídondeempezaráapercibirseelbagajemusicaldecadaunodeellos.

8.1.4.LíneadeBajo.

ElmaestroLaborieldesarrollóeltemaconbaseenesaslíneaspopestándar,empleandorecursospropios que merecen ser destacados en este trabajo: Thumb, Plucks, Slides, Notas muertas,Vibratos,GlissandosyCromatismos.

Eldetalledelanotacióndecadaunodeestosrecursoshasidoexpuestaenlosanexosdeltrabajo.

8.1.5.Recursostécnicos.

• Thumb

Fig.7.FragmentolíneadelbajoIntro-InolvidableComopuedeobservarseenlafiguraanterior,enlaejecucióninstrumentaldeLaborielsedestacauna interpretación percutida de la línea del bajo, al utilizar el pulgar de unamaneramartillada

25

(thumb). Estoescaracterísticodeciertosestilosderivadosdel jazz. Esterecurso, juntoalpluck,hacepartedelatécnicaqueseconocecomúnmentecomoslap.35

• Pluck

Fig.8.Fragmentolíneadelbajoestrofa:usodelPluck-InolvidableAdicionalmente,Laborielutilizaelementoscomoplucks(comoenloscompases17,19,20,21,22,23,etc).Laparticularidadradicaenqueestospluckssonejecutadosconeldedomedio.

Laborielejecutaelslapdeformaparticular,derivadadesucontextomusical,quefuemencionadoencapítulosanteriores.

• Slides.

Fig.9.FragmentolíneadelbajoIntroycoro:usodeslides-InolvidableObservamoselusodeslidesparallegaranotasdeapoyo.Esterecursotécnicoescaracterísticodeestilocomoelfunk,elR&B,elsoul,entreotros,quesonestilosderivadosdeljazz.

Enelcasoenestudio,esterecursoseempleaparadarmayorénfasisalanotaalaquesellega.

35SlapStyleTechniques4bass(1992).Felton,Beaver.HalLeonard,p.3

26

• Notasmuertas,RockStrokesyrasgados.

Fig.10.Fragmentolíneadelbajoestrofaysolosax:usodeNotasmuertas,Strokesyrasgados.-InolvidableSeutilizanalgunasnotasmuertasparadarunapoyomásrítmicoyseobservanelementosde latécnicadeLaboriel,comoRockStrokesyrasgados.

• Vibratos.

Fig.11.FragmentolíneadelbajoIntroycoro:Vibratto.-InolvidableOcasionalmenteLaborielrecurrealatécnicadelvibrato,evidenciándosesuusoenelIntroycoroen el acorde de F9. Dado que se trata de un acorde que proviene de un préstamomodal, laparticularidad que se observa en la ejecución del Laboriel es el énfasis en la 7, que es la quegeneralatensiónenelacorde.

UnadelascaracterísticasdelJazzeselénfasissobrelasnotasdébilesdelcompásyesjustamenteesoloquehaceLaborielenesteacorde,otorgarfuerzaenelcuartotiempodelcompásparacrearlailusióndetensión.

27

• Glissando.

Fig.12.Fragmentolíneadelbajofinalcoro:Glissando.-Inolvidable

Laboriel recurre alglissando al final del coro. Se puede observar que para llegar al tritono, esdecir,llegandoala3°y7°delacorde,seutilizaesterecursotécnico

Elobjetivodeelloesque,estandofinalizandounasección,secaeenunacordededominanteyenuncompásdébil,loqueimplicaqueparapoderresolveralprincipiodeunasección,Laborielaplicaunaherramientamuy característicadel jazz, quepermitedarmayor énfasis a la tensiónque sequieregenerar.

• Cromatismos:

Fig.13.Fragmentolíneadelbajo:cromatismos.-Inolvidable

Enesta líneapodemosverque lamayoríadeveces Laborielhaceenelpulso4 cromatismosdepasoparacaeren la fundamentaldelsiguienteacorde.Comoseexplicóencapítulosanteriores,los cromatismos son recursosutilizadosen la construcciónde líneasdelbajoenel jazz (walkingbass)yesteasuvezhainfluenciadoalusodecromatismosenlosdiferentesestilosquesederivandeljazzyasímismoenlamúsicapop.

28

8.2.ARMANDSABAL-LECCO

ANÁLISIS

Ysolosemeocurreamarte–AlejandroSanzMTVUnplugged

Alejandro Sanz es uno de los artistas españoles de pop más reconocidos a nivel mundial, y ellanzamientodelMTVUnpluggedesunodesustrabajosmáscompletosyreconocidosporlacríticamusical. En este álbum, Sanz muestra una perspectiva musical que venía anunciando en sutrabajoanteriorElalmaalaire,dondeempiezaaincorporarelementosdelpoplatino,delR&Byflamencoconelementoselectrónicos.

El MTV Unplugged viene cargado de elementos acústicos bastante elaborados, como laorquestación de las guitarras acústicas, el manejo de los strings y el desarrollo rítmico de lapercusión.Esteálbumdemuestralaversatilidaddelartistaenelmanejodelosdiferentesestilosylas influenciasqueharecibidode losdiferentesgénerosmusicales. Noesparamenosqueesteálbum tenga la participación de músicos de gran talla como el baterista Vinnie Colaiuta, elguitarrista Ramón Stagnaro, el tecladista Pete Wallence, el bajista Armand Sabal-Lecco, entreotros,intérpretesquesondestacadostantoenlaescenapopcomoenlaescenajazz.

Y solo se me ocurre amarte es un tema inédito lanzado en este álbum y que alcanza elreconocimiento del público y la crítica. Prueba de ello son los Grammy Latino -como mejorcancióndelañoygrabacióndelaño-querecibiríaSanzenlaceremoniade2002.

Este tema, compuesto por Sanz y dedicado a su hija Manuela, es un tema lleno de muchosrecursos a nivel musical, el manejo de la instrumentación y de los elementos tanto armónicoscomomelódicosaportanalenriquecimientodelacanción.

Algunosdelosmúsicosqueparticipanenlagrabacióndeesteálbumson:

• RafaelPadilla:Percusión• RamónStagnaro:Guitarra• RandyWaldman:Piano• AlfredoOliva:Violín• HuifangChen:Violín• ScottFlavin:Violín• OrlandoJ.Forte:Violín• ChrisGlansdorp:Cello• KamilRustam:Guitarra• RossHarbaugh:Cello• PeteWallace:Órgano(Hammond)• HelenDeQuiroga:Coros• ScottODonnell:Viola

29

• LuisBonilla:Trombón• TimBarnes:Viola• VinnieColaiuta:Batería• BrandonFields:Flute,Saxofón• HarryKim:Trompeta• ArmandSabal-Lecco:Bajo

AcontinuaciónsepresentaelanálisisdeestetemadondeseapreciaránaspectosimportantesdelasinfluenciasdelbajistaArmandSabal-Leccosobrelalíneadebajodeestetema.

8.2.1.Forma.

Parte N°DeCompases

Intro 8Estrofa 12PreCoro 4Corox2 13Intermedio 4Estrofa 8PreCoro 4Corox4 25Final 6

Este tema posee una forma sencilla, característica del pop, ya que las secciones utilizadas sonbastantecomunesenel género, son simétricas,aexcepcióndel finalde los coros,que tieneuncompasdemás.

Enelcasodelaestrofayelpre-corosetomacomoladivisiónde12compasesparalaestrofay4paraelpre-corocompletando16compases,enrelaciónalaintroducciónqueson8compases.Encuantoalcoroserompeligeramenteelesquemayaqueseutilizan6compasesporcadavueltayen la finalización del coro se añade un compas. Aunque este tipo de secciones asimétricas esmenoscomúnenelpop,enalgunoscasos-comoestetema-seusapararepetirlaúltimafrasedelcoro.

Laincorporacióndelrecursodelarepeticiónesdesumaimportancia,yaqueledaunrefuerzoalaideaqueelartistaquieredestacar,enelcasodelacanciónenmención,eslafraseprincipalyelnombredeltema.

30

8.2.2.Armonía.

En lamúsicapopseaprecianarmoníassencillas, tonalidadesmayoresymenores,usodegradosfundamentales como I – IV y V, con sustituciones diatónicas y rara vez uso de acordes nodiatónicos. A pesar de ser un tema enmarcado en lamúsica pop, Y sólo seme ocurre amartecomprendeunaarmoníamáscompleja,conusodeacordesnodiatónicosypréstamosmodales.

Fig.14.Estrofa1progresiónarmónica-Ysolosemeocurreamarte

Enelcasodelatonalidadseobservaunaparticularidad:elempleodelamodalidadenuncontextonomodal, con el uso de un E menor como centro tonal en la estrofa y pre coro, pero con laincorporacióndeacordesdelmododóricodeéste.Estetipodearmonizacionesnosoncomunesen el pop, observándose la influencia directa del jazz, puesto que la armoníamodal se usa enestilosdentrodeljazzcomoeselHardBopyCoolJazzentreotros.36

Fig.15.PreCoroprogresiónarmónica-YsolosemeocurreamarteEnelcasodelprecoro,sepuedeapreciarquesigueusandoacordesquesedesprendendelmododórico,enestecasoempiezaconunaprogresiónarmónicadescendenteparacaerenunacordequecumplecondoblefuncióntonal.PorunladoelacordeesunVim7b5(acordedelmododórico)y por otro lado es un IIm7b5 relativo del siguiente, que es dominante secundaria del V queresuelveenéste,paracerrarlaprogresiónarmónica.

36TeoríamusicalyarmoníadelamúsicamodernaII(1995).Herrera,E.AntoniBoscheditor,S.A.,p.164

31

Fig.16.Coroprimeraparteprogresiónarmónica-Ysolosemeocurreamarte

Enelcoroseobservauncambiodemodo,yaqueeltemapasadeusarelmododóricodeEmausar elmodomayor deD, con algunos acordes no diatónicos. En los primero dos compases seevidenciacómolaarmoníaestableceelcentrotonalenDmayorusandounaprogresióncomúnentonalidad mayor, conocida como cadencia rota.37 Después de esto se emplea una dominantesecundariaparairalVim7yenelsiguientecompásseutilizaunacordedeVIIo7/VpararesolverenelIIIm11delatonalidadpresente.

Fig.17.Corosegundaparteprogresiónarmónica-Ysolosemeocurreamarte

Enlasegundapartedelaprogresiónarmónicadelcoro,tenemosunacordedeV7/VIsinresolveryluegocaesobreunD9,cifradocomoI9,acordequesedaporpréstamomodaldelmodomixolidio.La repetición muestra cómo después de pasar a este acorde, el siguiente es un C9 que es unacordeprestadodelmodoeólicoyfinalmentequedamosenunB7b9quenosllevarádenuevoalmododelaestrofa.

37TeoríamusicalyarmoníadelamúsicamodernaI(1990).Herrera,E.AntoniBoscheditor,S.A.,p.79

32

Fig.18.Precoro2progresiónarmónica-Ysolosemeocurreamarte

Como se puede apreciar, cuando pasa el pre coro por segunda vez, hay algunos cambiosarmónicos. Inclusiveparapreparael coro se realizael cambiomodalanticipadopara reforzarelmododelcoro.

Enelcompás,antesdeentraralprecoro,unaprogresiónconduceal IVgrado,peronoresuelveéste sino que llega al acorde #IVm7b538, producto del préstamo delmodo lidio, seguido de unacorde IVm(maj7) característico del modomayor armónico39. Después de esto una conduccióncromáticasedirigealVIgrado,pasocromáticoquevienedadoporelI6/4(acordecadencial),unadominanteporextensión,quellevaaladominantesecundariadelIIgrado.

Fig.19.Precoro2progresiónarmónica-Ysolosemeocurreamarte

Enlaconclusióndeltema,seapreciauntercercambiomodal,dejandocomocierretonalEmenor.Laprogresiónqueserealizaescaracterísticadeestiloscomoelblues(enmodomenor)yeljazz,yestádadoporelbVI7-V7-Im7(elbVI7,cifradotambiéncomosustitotritonalqueresuelvesobre

38TeoríamusicalyarmoníadelamúsicamodernaII(1995).Herrera,E.AntoniBoscheditor,S.A.,p.17639TeoríamusicalyarmoníadelamúsicamodernaII(1995).Herrera,E.AntoniBoscheditor,S.A.,p.227

33

elV7delmodoenmención)40.EltemaconcluyeenelacordeEm9,paracerrarconcentrotonalenEmenor.

Apartirdeesteanálisisseaprecialagraninfluenciadeljazzsobrelaarmonizacióndeestetema,ungradodecomplejidadmásalto,comparadoconlasprogresionesbásicasdelpopy,enelmismosentido,progresionesarmónicasdensas,concambiosmodalesyarmónicosconstantes.

8.2.3.BaseRítmica(Bajo-Batería).

El desarrollo de la rítmica de este tema es más complejo que el anterior, ya que no sigue lospatrones comunes de las líneas del bajo en el pop, sino que empieza a realizarse undesarrollorítmico, incorporandomaselementosdepercusión,dandouna sensacióndeunairemas latino,sinperderlaesenciadelpop.EstesentidopercutivoesmuycaracterísticodelbagajeculturaldeArmandSabal-Lecco.

Para realizar el análisis de la base rítmica tomamos como elementos principales la batería y elbajo, aunqueexistenotroselementos rítmicosqueaportanaldesarrollodel tema,el análisis secentraráenlarelacióndeestosdosinstrumentos.

Fig.20.FragmentoBaseRítmicaEstrofa-Ysolosemeocurreamarte

En la estrofa se observa una rítmica estable con algunos elementos inestables, que dan unasensación de mayor movimiento rítmico. En el primer pulso de los compases de la estrofa seapreciandosapoyosdeestabilidad(encorcheas)yenalgunoscasoslabateríahaceunénfasisenlasegundacorchea(conhihatabierto)paraaterrizarloenelsegundopulsoconelredoblante-aro.

En los pulsos 2 y 3 seproduceun juego rítmicoentre la batería y el bajo, al hacer el usode lasegunda subdivisión (semicorcheas). Mientras el hi hat continua haciendo corcheas, el bajorespondealasegundacorcheadelhihatentrandoenlacuartasemicorcheadelsegundotiempoysigue en la segunda y tercera semicorchea del tercer tiempo; en esta tercera semicorchea sevuelvena encontrar la batería y el bajo. Enel cuartopulso se encuentraun silencio enel bajo,

40TeoríamusicalyarmoníadelamúsicamodernaII(1995).Herrera,E.AntoniBoscheditor,S.A.,p.19

34

mientraslabateríahaceelapoyoconhihatyredoblante-aro.Enloscompasespares(2,4,6,etc)seobservaunapoyodelbajoylabateríaenlasegundasemicorcheadelcuartopulso.

Fig.21.BaseRítmicaPrecoro-Ysolosemeocurreamarte

Enelprecorohayuncambiorítmico,aunquehaymovimientoconstante, labasesevuelvemásestable.Elbajosesincronizaconelbomboparadarlemásfirmezaalabase.Enlafrasedesalidadeestaseccióndelbajo,labateríahacelosrefuerzosenlosapoyospararesaltarla.

Fig.22.BaseRítmicaCoro-Ysolosemeocurreamarte

Análogo a lo que ocurre en el pre coro, en el coro, la batería se vuelve más estable y utilizaelementosmássencillosparaacompañar,mientrasquelalíneadelbajoadquiereunmovimientomásrítmico,casicomounarespuestaalalíneamelódica,estocomoelementocontrastanteparaquelasecciónrítmicanoseveasaturadapormuchoselementos.

35

Fig.23.BaseRítmicaPreCoro/Apoyos-Ysolosemeocurreamarte

La línea del bajo en el Coro sugiere un estilo con influencia afro-latina con mayor uso de lassíncopas,peroconmásapoyosanivelmelódico;unamezclade tumbadoafrocubanoy líneadejazzo,enotrosentido,unalíneaconinfluenciadelatinjazz.Asimismo,labateríahacerefuerzossobreel1ery3erapoyodelbajoparadarleesasensaciónsincopadaalarítmica.

8.2.4.LíneadeBajo.

El artista que interpreta la línea de bajo en este tema esArmand Sabal-Lecco y evidentementedejacolarsuinfluenciaenlamúsicadeAlejandroSanz,llenándoladeunlenguajeafroylatino,conunaclarainfluenciadeljazz.Estetematieneunacomplejidadaltaanivelrítmicoyarmónicodelalíneadelbajo,inclusiveconalgunosrasgosmelódicosquesetrataránacontinuación.

8.2.5.RecursosTécnicos.

Losrecursostécnicosenlalíneadelbajodeestetemasonutilizadosparadarleunasonoridadmásexpresiva,casicomounarespuestaa lamelodíaprincipaldel tema.Seexpondrán losdiferentesrecursos técnicosutilizadoseneste temaparapoderapreciar susdiversosusos comomediodeexpresión.

• Glissandosyslides.

Fig.24.FragmentoIntro-Ysolosemeocurreamarte

36

En lasección Introe Intermedioseapreciaelusodeglissandosyslidesporpartede la líneadelbajo, como recurso de respuesta a la melodía que hace la guitarra. Se podría denominar estesegmentocomounllamadoyrespuesta,yaquelamelodíaprincipalesprecedidaporesterecursodelalíneadelbajo.

Esterecurso,enel jazz,sederivadelos instrumentosdeviento(enespecialeltrombón)ysehaido adaptando a los demás instrumentos. En el caso del trombón su uso era para darle unasensaciónrisueña,unpocohumana.Deestaformaelglissandofuetomandoelusodecrearunasensaciónenelinstrumentomuyparecidoalhablahumana.

Enelfragmentodelalíneadelbajoquesepuededestacar,lasonoridadquesegeneraessimilaraalgunassonoridadesquesehacenenelhablanormaloenlaexpresióndeestamisma.4142

Fig.25.FragmentoEstrofa1,Precoro,Estrofa2-Ysolosemeocurreamarte

Asimismo, en otras secciones del tema como Estrofas y Pre coro, se recurre al recurso delglissandoparagenerarunasonoridadde“break”odescansoenmediode la líneaendesarrollo.Estoconelfindedaresasensaciónderomper,porunpequeñoespacio,eltiempo;aunquenoesde una duración tan larga como se suele hacer en el jazz, este tipo de sensaciones de “brokentime”sonmuyusadasenlosdiferentesestilosdeljazzysonparticularesenlabateríayelbajo.43

41JazzinPrint(1856-1929):AnAnthologyofSelectedEarlyReadingsinJazzHistory.Koenig,Karl.PendragonPr,p.33742Diccionariodelamúsicaylosmúsicos,Volumen2.Pérez,Mariano.ISTMO,p.9943GlossaryofJazzTerms.Recuperadoel20denoviembrede2015dehttp://www.apassion4jazz.net/glossary.html

37

Fig.26.EnlacePreCoro/Coro-YsolosemeocurreamarteEnelfinaldelprimerPrecoro,paraenlazarconelCoro,alhacerelusodelasegundasubdivisión(semicorcheas),sepuedeapreciarotrousodelglissando.Aquíseusacomountipodeapoyoparaconectar laúltimanotadelPrecorocon laprimeranotadelCoro,haciendounbarridodesde laprimeranotahastalasiguiente.

Fig.27Fragmentosapoyosslides-YsolosemeocurreamarteEncuantoalosslides,esterecursoesusadoporArmandparadarunénfasisalanotaallegarparareforzarlosapoyosqueserealizansobreestasnotas.Generalmenteestosslidescaensobrenotasprincipalescomolafundamentalola5tadelacordeyenalgunasocasionesnotasdepaso.Comosehamencionado,estetipoderecursosprovienendeestilosderivadosdeljazz.

38

• Notasmuertas.

Fig.28.Fragmentosnotasmuertas-YsolosemeocurreamarteEl empleo de las notas muertas también es un recurso utilizado en este tema y, como se hamencionadoanteriormente,pertenecealosrecursoempleadosenestiloscomoelfunkeinclusiveenellatinjazzparadarunmayormovimientorítmicoalalíneadelbajo.44

• Ligadurasdeexpresión.

Fig.29.FragmentoCoroLigaduras-Ysolosemeocurreamarte

Las ligaduras de expresión son otro recurso utilizado en la línea de bajo de este tema en lasseccionesCoroyFinal,y sonejecutadasenel instrumentoconel recurso técnicoHammerOnyPullOff.Estoselementosseutilizanparadaralalíneaunasonoridadmásmelódicayexpresiva.45

44MutedGroovesForBass(1995).JosquinDesPres.HalLeonard.,p.4245FunkFusionBass.JonLiebman.HalLeonard,p.57

39

Fig.30.FragmentoFinalLigaduras-Ysolosemeocurreamarte

Comosepuedeapreciar, en la frasedel Final seañaden ligadurasparadarunmovimientomásmelódico;lasligadurasayudanaconectarlasnotasdemaneraqueelfraseotengaestasonoridad.

• Cromatismos:

Loscromatismossonunrecursoutilizadoenlaslíneasdelbajodeljazzconstantemente,desdeelswing,bebop,fusiónyderivadosdeestecomoelfunk,R&B,soul,entreotros.Esteelementosehaidoincorporandoentemaspopcomolosqueseestánapreciandoenelpresenteestudio.

Fig.31.Fragmentoestrofa-Ysolosemeocurreamarte

En el tema Y solo se me ocurre amarte, se encuentran diversos usos de los cromatismos,especialmenteenlaestrofa,precoroysalidasdeloscoros.Enelcasodelcorosepuedeapreciarlosusosdelcromatismo.EnprimerlugarvemosuncromatismoCnaturalparairaunanotaBconnotas intermedias, esto conel findedaruna sensaciónde retardoa lanota a laque sequierellegar.

El siguientequesepuedenotaresuncromatismoascendentedesde lanotaAa lanotaB,estecromatismoesconocidocomonotadepaso.Seencuentratambiénunpasocromáticoascendente

40

desdelanotaGaA,peroenestecasoconunanotaEcomopedalenmediodeestospasos.Caberesaltar que estos pasos cromáticos se están usando para llegar a acordes de dominante (con7ma).

Fig.32.Fragmentoprecoroyfinalcoro1-Ysolosemeocurreamarte

Enelsegundoprecoroylasalidadelprimercorosepuedenotarelusodemáscromatismos.Enelsegundoprecoroseapreciaelusodeunabordaduracromática(A-Bb-A-G)conelfindellegaraunacordedisonante(GmMaj7)yenseguidaseobservaelusodeuncromatismoascendentedesdelanotaG#hastalanotaA#.EnelfinaldelprimercoroseencuentraunpasocromáticodescendenteparallegardelanotaDalanotaC.

Fig.33.Fragmentosalidapararepeticióncoro-Ysolosemeocurreamarte

Enlassalidasparalasrepeticionesdeloscorosencontramosunasfrasesqueutilizancromatismos.EnlaprimerasalidaencontramoselcromatismoascendentedesdeCaDyesteserepiteparadarun énfasis a este motivo. En la segunda salida encontramos el mismo cromatismo pero sinrepeticiónyenlasiguientefraseuncromatismomaslargodesdeF#hastaAyluegoCnaturalyDparacolorearelacordeD9.

41

8.3.GUILLERMOVADALÁ

ANÁLISIS

CircoBeat–VersiónViñadelMar2004

FitoPáezesunartistaargentinoquehaestadoenesabrechaentreelrockyelpop.Destacadoporsu sonido fuerte de guitarras distorsionadas y riffs que caracterizan el rock, pero a su vez contendenciasmelódicasmuymarcadasyelementosdestacablesenestiloscomoelpop.

Circo Beat es uno de los álbumes más importantes de Fito Páez, siendo este el segundo másvendidoensucarreraydestacandotemascomo:“MariposaTechnicolor”,“Loqueelvientonuncasellevó”,“LasTardesdelSol,lasnochesdelagua”y“CircoBeat”.

Su predecesor, “El amor después del amor”, ha sido el álbummás vendido en la historia de lamúsicaArgentinahastaelmomento.Sinembargo,enCircoBeatelartistada riendasueltaa suespíritudecontroversiaparahacervariasalusionesalaculturapopamericana,destacandofrasesusadas por los Beatles -y haciendo alusión a algunos de ellos en los temas- y nombrandoreconocidosíconos,comoDisney.

EstediscofueproducidoporPhilManzanerayFitoPáezycontócon laparticipacióndegrandesmúsicos,talescomo:

• GabrielCarámbula:guitarrasacústicasyeléctricas• GringuiHerrera:guitarrasacústicasyeléctricas,yguitarrapedalsteel• GuillermoVadalá:bajo,guitarraacústica,contrabajo• GeoffDugmore:batería,bomboypanderetaen«Dejarlaspartir»• TweetyGonzález:acordeón,piano,teclados• LauraVázquez:teclados• AlinaGandini:teclados• TheKickHorns:vientosen«Circobeat»• SimonClark:saxos:altoybarítono,flauta• TimSanders:saxotenor• SimonGardner:trombón• RoddyLorimer:trompeta• NeilSidwell:trombón

EnestaocasiónseanalizarálaversióndeltemaCircoBeatdelapresentacióndeFitoenViñadelMar, en el año 2004. Se toma como referencia este evento ya que es uno de los festivalesmusicalesmáscotizadosdeAméricaLatinayreúnealosgrandesexponentesdelpop.

42

8.3.1.Forma.

Parte N°DeCompases

Estrofa 16Corox2 16Estrofa2 16Corox2 18Puentex2 16Corox2 18Estrofa3 24Final 24

Este tema se caracteriza por tener una forma básica de pop. Estrofa, Coro, Puente y Final sonseccionesqueresaltanlasencillezdeltemaanivelformal,buscandoelrecursodelarepeticióndelasseccionesparareforzarlasideasquesequierenresaltar,sobretodolasdelaseccióndelCoro.El finalestacaracterizadopor larepeticiónde la ideaprincipaldeltema, laquetambién ledaeltítulo:“CircoBeat”.

8.3.2.Armonía.

Se puede apreciar que el tipo de progresiones armónicas que se han empleado no son de altacomplejidadodensidad, por el contrario, sedauso aprogresionesmuy característicasdel pop,conelusodelosgradosprincipalesdelatonalidadyfuncionestonalesclaras.EltemaseencuentraentonalidaddeBmenorparalaestrofa,puenteyfinal,yDmayorenelcoro.En este caso se puede resaltar el uso de las tonalidades relativas, donde estas comparten lasmismasnotas;elusodeesterecursoesbastantecaracterísticodelpop,yesutilizadopormuchosartistasdeestegéneroparadarleuncolordistintoacadaseccióndeltema,sinperderlatonalidadoriginal.46

46TeoríamusicalyarmoníadelamúsicamodernaI(1990).Herrera,E.AntoniBoscheditor,S.A.,p.107

43

Fig.34.ArmoníaEstrofa–CircoBeat

En la estrofa se puede apreciar el uso de los acordes básicos que marcan las funciones en latonalidad menor. Se encuentra el uso de Im – IVm, Vm y V7; en el caso del Vm es el acordecaracterísticodelaescalamenornatural,esteacordenogeneratensiónaresolver,mientrasqueenelcasodelV7#9esunacordeprovenientedelbluesysirveparacrearunamayortensiónparasurespectivaresolución.47

Enelfinaldelaestrofaseobservalamodulaciónalatonalidadrelativamayor,usandoelIVgradodelasiguientetonalidadparamodular.

Fig.35.ArmoníaCoro–CircoBeatLa armonía del coro se caracteriza por estar en el tono relativo mayor de B menor (antesmencionado)conunpréstamomodalsobreelVacorde.ElacordeVm7,usadocomopréstamo,escomúnenprogresionesdepopysuusoesparareducirlatensióncaracterísticadelVgradoenel

47Bluesyoucanuse.Ganapes,John.HalLeonard,p.52

44

modomayor.Adiferenciadelaestrofaenelcoroseestabuscandomenortensiónarmónicapararesaltarmáslaideaprincipaldeltema.48

Al final de la armonía del coro se puede observar el uso de una cadencia plagal, un tipo decadenciaconclusivaperoconmenortensiónquelascadenciasauténticas(V7–I).Estoreafirmalaideadelasensacióndemenortensiónenelcoroparadarmayorclaridadydesarrollodelaideaprincipaldeltema.49

Al final, el tema concluye con un Bm7 sinmás armonía,más enfocado en la parte rítmica y larepeticióndelaideaprincipal.

8.3.2.BaseRítmica(Bajo-Batería).

Eldesarrollode la sección rítmicaestáestablecida conbaseen labatería y la líneadel bajo. Labatería establece una base sencilla, simétrica, con apoyos en los pulsos y con poco uso desubdivisiones.

En cuanto al bajo es el que desarrolla elmotivo principal de la rítmica,motivo que refuerza laguitarraeléctricaenlaestrofa.EnelCoro,larítmicaesmássencilla,dondeseexponelainfluenciadelpop-rock.

Fig.36.Fragmentobaserítmicaestrofa–CircoBeatEnlaestrofadeltemasedesarrollauncontrasteentrelabateríaylalíneadelbajo.Labateríallevaelpulsomarcando losbombosennegras,hihatencorcheasyredoblanteen2y4tiempo.Estabasedebateríaesmuycaracterísticadeestiloscomercialesyseusaparacrearunabasesólida,

48TeoríamusicalyarmoníadelamúsicamodernaII.Herrera,E.AntoniBoscheditor,S.A,p.18749TeoríamusicalyarmoníadelamúsicamodernaI.Herrera,E.AntoniBoscheditor,S.A,p.76

45

generalmente para que los instrumentos -como el bajo o la guitarra- desarrollen una idea omotivo,comúnmenteconocidocomoriff.Elriffesuna ideamusicalqueserepiteatravésdeuntemaysevadesarrollandoendiferentespartesdelmismo.Porlogeneralsederivadeestiloscomoeljazz,elrockysusderivados.50En el caso de Circo Beat elmotivo que desarrolla la línea del bajo en la estrofa es repetitivo yconstante y va pasando a través de los diferentes cambios armónicos manteniendo el motivosimilar,ademásdeestosiendoapoyadoporlaguitarraeléctrica.Sepuedeencontrarenlarelaciónbajo-bateríacómoelbajorespondealospulsos2y4quemarcalabateríaamododepregunta-respuesta.

Fig.37.Fragmentobaserítmicacoro–CircoBeat

Elcoroposeeundesarrollorítmicomássencilloconreferenciaalaestrofa.Elbajodesarrollaunalíneaconbaseencorcheasconstantes;este tipode líneas soncaracterísticasdeestiloscomoelrockyelpop.Labateríacambialarítmicadelbomboaldejardemarcarlospulsosyapoyarsololospulsosfuertes,dejandoalredoblanteapoyandolospulsos2y4,mientrasqueelRidemarcalospulsosyelhihatconelpiellevacorcheas.

50Cintolesi,Camilo.RiffsdeRock,unrecursodidácticoparalamotivaciónyejecuciónmusical(tesisdepregrado)(2013).UniversidadAcademiadeHumanismoCristiano,p.11

46

Fig.38.Riffcoro–CircoBeat

Enloscompases3y4seevidenciaunriff,luegodelcualsecontinúaconlarítmicadescritaenlasección anterior. Este motivo viene apoyado por la guitarra y la batería, siendo este últimoinstrumentoelqueproporcionaelapoyoalasnotascaracterísticasdelriff.

8.3.3.LíneadelBajo.

Esta línea, característica del bajista Guillermo Vadalá, trae elementos de diferentes estilos, unamezclaentrepop,rock,funkyjazz.Lalíneadelbajodenotaunclarocontrasteentrelasestrofasyloscoros,mostrandoundesarrollorítmicomáscomplejoenlasestrofasymássencilloenelcoro.

La líneaestácaracterizadaporundesarrollorítmicoque,atravésdeltema,vavolviéndosecadavezmáscompleja,hastallegaralpuntodeclímaxenlaestrofa3.Enestetemasepuedeapreciarla gran influencia del bajista Jaco Pastorius sobre Vadalá, al incorporar elementos propios delprimero,comoelusocontinuode lasegundasubdivisión (semicorcheas),notasmuertas, fraseo,entreotras.

8.3.4.Recursostécnicos.

Losrecursostécnicosutilizadosen la líneadeltemaestánpensadosendarleunasonoridadmásrítmica, la sensación que se produce con estos elementos es un mayor movimiento rítmicoprogresivo.

47

• Slides

Fig.39.FragmentosSlidesconexión–CircoBeat

Sepodríadecirqueelusodelosslidesenestetematienedosformasdeempleo.Elprimero,paraconectarnotaslejanas.Comosepuedeobservar,sehacelaconexiónentreunayotranotaconelusodeesterecursoparadarunasensacióndecontinuidadalalínea.

Fig.40.FragmentosSlidesapoyos–CircoBeat

Lasegunda,comorefuerzoyapoyoalasnotas.Enunfragmentodelfinaldelprimercorosepuedevercomoseutilizaesterecursoparadarunrefuerzoalasnotasqueseestánejecutando,estoconelfindeinyectarlesmayorénfasis.Tambiénenotrosfragmentossedausoalosslidesaliniciodefrasespararesaltarlas.

• Notasmuertas.

Lasnotasmuertassonunrecursoqueseutilizaconfrecuenciadentrodeestetemaparagenerardiferentessonoridadesyenriquecer la líneadelbajoanivel rítmico,dándoleunasensaciónmáspercusiva. Las notasmuertas sonun recursoque se ha usadodesde la épocadelwalking bass,pasandopor el blues, el R&B, soul, funk jazz fusión, entreotros, y haencontrado cabidaen losestiloscomercialescomopopyrock.51

51MutedGroovesForBass.JosquinDesPres(1995).HalLeonard,p.7

48

Fig.41.Fragmentosnotasmuertasrefuerzos–CircoBeat

Enprimer instanciasepuedeapreciarcómo lasnotasmuertassonunrecursomuyutilizadoporVadaláparadarun refuerzoaciertas frases,por logeneraleste recursoapareceen lasestrofasmásqueenelcoro.Enestecasolasnotasmuertassonutilizadasenpartesdébilesdelpulsocomolasegundaycuartasemicorchea.

Fig.42.Fragmentosnotasmuertasdobles–CircoBeat

OtraformadeutilizaresterecursoenCircoBeateselempleodedoblesytriplesnotasmuertas.Enfocadoalmovimientorítmico,alternandonotasregularesynotasmuertas,Vadalá logracrearuna sensación de sonido percutido en el bajo. Este performance en el bajo es característico enestilos como el funk, donde el bajo tiene un desarrollo rítmico importante y juega un papelprincipalenlaconformacióndeestegénero.

49

• Staccatos

Fig.43.Fragmentostaccatos–CircoBeat

ElusodestaccatossedamuyseguidoenlaversióndeCircoBeatdeViñadelMar2004.Consisteenacortar laduraciónde lanotaconel findedarleunasonoridadgolpeadaopercutida. Esunrecurso similar a las notasmuertas, con la diferencia que en este el tono de la nota sí suena,mientras que en las notas muertas solo suena el ataque. Esta técnica es utilizada por muchosbajistas y fuepopularizadapor el bajista Francis RoccoPrestia en suparticipación con la bandaTowerOfPowers.52

• Vibratos

Fig.44.Fragmentovibratos–CircoBeat

Losvibratossonunrecursoutilizadoenlacanciónparadarexpresividadaldesarrollodelafrase.Elvibratoenfatizalasnotasalasquesellegayañadeunefectodeexpresividad;eloídotiendeaprestarlemásatenciónaestetipodesonidosyaqueresaltansobrelalíneaqueseescucha.Estosrecursos son utilizados de estamanera en estilos como el blues y el jazz y sus derivados y hapasadodesde los instrumentosdevientohasta llegara losdiferentes instrumentoscomo losdecuerdapulsada.

52FingerstyleFunkBassLesson(1993).RoccoPrestia,Francis.ArikatMusic,p.1

50

• Notapedal

Fig.45.Fragmentonotapedal–CircoBeat

Esterecursotécnicoconsisteensostenerunanotamientrassetocanotrasalternas,conelfinderesaltaraquellasquesobresalenalanotapedal.Enestecasosegeneraunmotivorítmicosobrelasnotasqueresaltan.Esterecursoaligualquelosanterioresmencionadosesbastanteutilizadoporbajistasde jazz, funk,R&B, fusiónentreotros; comounejemplopodemosdestacarel temaWhatIsHipdelbajistaFrancisRoccoPrestiaquesedesarrollaalrededordelanotapedalE.53

• Cromatismos

Loscromatismoseneltemasonabundantesyutilizadosdediferentesformasparaenriquecerlalíneadelbajoanivelarmónico,frentealcontrastedelaarmoníasencillaquesemanejaatravésdeltema.

Fig.46.Fragmentosnotasdepasocromáticas–CircoBeat

Elusomáscomúndentrodeltemasonlasnotasdepasocromáticas.Estasseusanparaconectarunanotayotra,colocandouncromatismoenmediodeestasparagenerartensiónyresolución.Como se hamencionado antes este uso esmuy característico de estilos como el jazz y ha idoadaptándosealosestiloscomerciales.

53FingerstyleFunkBassLesson(1993).RoccoPrestia,Francis.ArikatMusic,p.2

51

Fig.47.Fragmentosdoblescromatismos–CircoBeat

También se puede apreciar el uso de dobles cromatismos en frases largas, que produce lasensación del uso de la escala cromática. El bajista Jaco Pastorius solía usar este recurso confrecuencia,muestradeelloseencuentraeneltemaTheChicken.54

Fig.48.Fragmentoscromatismosnotascaracterísticas–CircoBeat

Algunos de estos cromatismos son notas características que Vadalá añade para dar más colorarmónico a las frases. Sepuedenotar cómo seutiliza la nota característicade la escala blues ytambiénlanotacaracterísticadelmododóricodeBcomounpréstamomodal.

54TheEssentialJacoPastorius.HalLeonard.BassRecordVersions,p.22

52

8.4.ANÁLISISCOMPARATIVO

En loscapítulosanterioresserealizóunanálisistécnicodeelementosdistintivosdecadaunodelostemasanalizadosatravésdeldesglosedelalíneadelbajoeléctrico.

Enelpresentecapítulosedesarrollaráunanálisiscomparativodeestostemasentornoalaforma,armonía, base rítmica y línea del bajo (recursos técnicos), a fin de determinar las analogías ydiferenciaspresentesenestegrupode temasdonde losbajistasprovenientesde lasesferasdeljazzhandejadosuestelaenelfirmamentodelpop.

8.4.1.Cuadrocomparativo.

INOLVIDABLE YSOLOSEMEOCURREAMARTE

CIRCOBEAT

Forma -Seccionescaracterísticasdelpop(Intro,Estrofa,Coro,Intermedio)-Secciónimprovisaciónsaxofón-Secciónvientos

-Seccionescaracterísticasdelpop(Intro,Estrofa,PreCoro,Coro,Intermedio,Final)-Compasadicionalfinaldecoros(nocaracterísticodelpop)

-Seccionescaracterísticasdelpop(Estrofa,Coro,Puente,Final)

Armonía -TonalidadCmenor-Usodeacordesnodiatónicos-Usodeprestamosmodales(mododórico)-ProgresiónIIm7b5–V7–Im7(característicodeljazz)-Usodedominantessecundarias-ProgresióncromáticaIm7–Im7/bVII–Vim7b5–susV7/V–V7–Im7(usocaracterísticodentrodeljazz)

-Usodelamodalidaddentrodeuncontextotonal-Armoníacompleja-ModoEmenordóricoyDMayorojónicoyprestamosdelmodomixolidio,eólico,lidio,mayorarmónico(usoshabitualeseneljazz)-Usodedominantessecundarias-Usodedoblefuncióntonal-Usodesustitutostritonales

-TonalidadBmenoryDmayor(usodetonalidadesrelativas)-Usodeprogresionessencillas(característicodelpop)-Usodealgunosacordesprovenientesdelblues-Usodemenortensiónenelcoro

BaseRítmica -Basepopestándar -Influencialatinadelabaserítmica-Elementosestableseinestablesdentrodelarítmica-Contrasteentrebatería(rítmicasencilla)ybajo(rítmicacompleja)enel

-Bateríasimétricaypocousodesubdivisiones-Bajodesarrollamotivosprincipalesdelarítmica(característicodeestiloscomoelfunk,R&Byjazz,entreotros.-Usoderiffs

53

coro.-Usodesincopas(característicodeestiloscomoellatinjazz)

(característicodeestiloscomoeljazz,rockysusderivados)-Contrasterítmicoentrelaestrofa(complejo)ycoro(sencillo)

Líneadelbajo(recursostécnicos)

-UsodelatécnicaSlap(característicodeestilosderivadosdeljazz)-Usodeslidescomoapoyos(característicodeestiloscomoelfunk.R&B,soul,entreotros)-Notasmuertaseincorporacióndeelementospropiosdelbajistacomorecursodeenriquecimientorítmico-Vibratossobrenotascaracterísticas(usohabitualdeljazz)-Glissandopararesaltarlatensióndeunacorde-Usodecromatismoscomonotasdepaso(influenciadelwalkingbass)

-Influenciadeestilosafro-latinos-Sonoridaddelalíneamásmelódica-Usodeglissandosyslidescomoimitacióndeelementosexpresivosdelhablahumana(característicodeinstrumentosdevientodentrodeljazz)-Slidescomorecursodepequeñosbrokentimes(característicosdeljazz)-Usodenotasmuertascomorecursorítmico-Importanciadelasligadurasdeexpresióncomorecursodeexpresiónmelódicaconelusodelatécnicahammeronypulloff-Usodecromatismoscomonotasdepasoyusodefrasesconcromatismospararesaltarloscoloresdelaarmonía(característicodeljazz)

-Influenciadeestiloscomoelfunkyelrock-Desarrolloampliodelarítmica-Usocontinuodelasegundasubdivisión(semicorcheas,influenciadeJacoPastoriussobreVadalá)-Slidescomoconectoresyrefuerzosdenotas-Notasmuertascomorefuerzodelfraseoutilizadassobrepartesdébilesdelpulsopararesaltarlasnotasquecaenenpartesfuertesdelpulso-Usodenotasmuertasdoblesytriplesparagenerarsensaciónpercutidadelalínea-Staccatosparagenerarsonoridadgolpeadaopercutida(característicodebajistasdejazz,funkyfusióncomoFrancisRoccoPrestia)-Usodevibratoscomoelementodeexpresión-Usodenotapedalcomorecursodeacentuaciónymotivorítmico(característicodeljazz,funk,R&B,fusión,entreotros-Usodeabundantescromatismoscomonotasdepaso,desarrollodefrases,ynotasdelaescaladelbluesydelmododórico

54

8.4.2.Análisisdeloselementos.

• Forma

Los tres temas analizados presentan una formamuy característica del pop: estrofa y coro conseccionesalternas,comointermedios,puentes,introducciónyfinal.

Aunadoaloanterior,lostiemposdeduracióndelostemassoncortos,loscorossonrepetitivosylaideaprincipaldescansaenellos.

En el elemento formano se encuentran características determinantes del jazz, por el contrario,presentanformasusualesdelpop.

• Armonía

Entornoalaarmonía,existendiferenciasesencialesenlostemasanalizados.

Cuandosehabladetonalidad,refierealosejesprincipales,escalasmayoresyescalasmenores,yenestesentidosetratadetensionesyresolucionesarmónicas.Alhablardemodalidad,sehabladelosmodosgriegosynotascaracterísticasdentrodeestosmodos.Enlamodalidadseevitanlastensionesparanocaerenresoluciones.

EnYsolosemeocurreamarteseusalamodalidadcomorecursotonal,esdecir,seempleanlosmodos griegos y notas características, pero adicionalmente se hace uso de las tensiones yresolucionescaracterísticasdelatonalidad.

Mientras en Inolvidable y Circo Beat se manejan en un contexto tonal con algunos préstamosmodales.

Lasprogresionesvaríanencuantoacomplejidad, siendoCircoBeatel temamenoscomplejoentorno a la armonía, característica propia del pop. Inolvidable posee progresiones algo máscomplejas en cuanto al uso de elementos característicos del jazz (acordes no diatónicos,préstamos modales, dominantes secundarias, entre otros). No obstante, Y solo se me ocurreamarte se destaca por el grado de complejidad armónica, donde las progresiones presentanelementosmuycaracterísticosdeljazz.

Comocaracterísticascomunessedestacaelusodeacordesnodiatónicos,préstamosmodalesyelementospropiosdelblues.

• Baserítmica

Labase rítmica varía considerablementedeun temaaotro. En Inolvidable sehaceusodeunabasemuycaracterísticadelpop,sinmuchomásquedestacar.

55

En Y solo se me ocurre amarte se percibe la influencia afrolatina de Sabal-Lecco, con uso deelementos rítmicosestables e inestables, queotorganmayor sensacióndemovimiento. Enestesentido,valelapenadestacarelusodelassíncopas,elementocaracterísticodelarítmica,queseencuentraenmovimientosmusicalescomoellatinjazz.

EnCircoBeatdestacaelusodelosriff,perosobretodoeldesarrollodelabaserítmicasostenidaen la líneadelbajoeléctrico, locual sueleocurrirenestilosderivadosdel jazz (funk,R&B,etc.).Otroelementoadestacareslaexistenciadeunniveldecomplejidadmayorenlaestrofaqueenelcoro, contrastando esta particularidad del pop con el desarrollo de la base rítmica de estilosderivadosdeljazz.

• Líneadelbajo(recursostécnicos)

En este espacio se desatacarán los elementos comunes de las tres líneas de bajo eléctricoanalizadasylosmásdestacadosdecadaunodeellos.

Tratándosede tres temaspop, los tresbajistasestudiadosoptaronporenriquecer las líneasdelbajoeléctricocon recursosmuypropiosdel jazz, cadaunode los cualesha sidoempleadoparaaportarriquezasonoraeneldesarrollodelainterpretación.

Losglissandosyslidessonrecursosquevandelamanoybrindanalasonoridadunénfasisenlasnotas,elpulso,elcolorolaintensidad.Elusoasociadodeestoselementossondistintivosdeljazzytiendenaabrirlapuertaalaimprovisacióndelosmúsicos,brindándoleselespaciopropicioparalamanifestacióndelavirtuosidaddelaejecucióndelinstrumento.

En el grupo de bajistas estudiados se percibe el empleo de estos recursos, destacándose en lainterpretación de Armand Sabal Lecco una búsqueda de imitación de elementos expresivos delhablahumana.

Elusodelasnotasmuertasesnetamenterítmicoymuyasociadoaljazz.Consuusoseotorgaalbajounasonoridadmáspercusivayenriquecelalínearítmica.Lostresbajistasestudiadoshacenusodeesterecursoendiferentegrado,siendoVadaláenquiensepercibeconmayorintensidaddebidoaquesulíneadelbajoesmásrítmica.

Loscromatismossonunrecursoarmónicoymelódicoutilizadoporlostresbajistascomorecursodenotasdepaso,resaltarcoloresytensionesdelaarmoníayelementosqueenriquecenlalíneamelódicayelfraseo.Provienedeljazzyseempleaparaconformarlaslíneastipowalkingbassyestilosderivadosdejazz.

Eneldesarrollodecadaunadelaslíneasdelbajoanalizadassedestaca:

• AbrahamLaboriel:Usodelatécnicaslapyempleoderecursostécnicosprovenientesdelguitarrónylaguitarraflamenca.

56

• ArmandSabla-Lecco:Sonoridaddelalíneadelbajomásmelódicaylabúsquedadelaimitacióndelaexpresióndelhablahumana(contramelodíaalamelodíaprincipaldeltema).

• Guillermo Vadalá: Uso continuo de la segunda subdivisión (semicorcheas). Uso delnotasmuertasystaccatosparadarunasonoridadmáspercutiva.

57

9.CONCLUSIONES

Luego de seleccionar cuidadosamente tres temas del ámbito pop donde tres grandes bajistasprovenientesdelasesferasdeljazzhandejadosuhuella,esimperantedeterminarsisecumplelahipótesis sostenida al inicio de este trabajo, es decir, que la forma actual de las líneas del bajoeléctricoenelpophancambiadoenaquellosespaciosdondeselehaabiertolapuertaaljazz.

Del cuadro comparativo presentado en el capítulo anterior se pudo deducir que enmateria deforma no se presentan variaciones importantes en los temas analizados, dado que todosmantienenunaformacaracterísticadelestilopop.

Sinembargo,apartirdelaarmoníacomienzanapercibirsealgunoscambiossignificativos,comoeluso de acordes no diatónicos, uso de tensiones y colores armónicos, incorporación de lamodalidadypréstamosmodales. Adicionalmente, lasprogresiones se tornanmáscomplejasendosdelostrestemasestudiados.

Estoselementosqueseincorporanaldesarrolloarmónicodelostemassonprovenientesdejazzysusderivados.

Alentraraanalizar labaserítmicaseencuentraqueunode lostrestemasestudiadosmantieneunabasecaracterísticadelpop.Enlosotrosdos,asaber:YsolosemeocurreamarteyCircoBeat,se destacan elementos provenientes del jazz, como el empleo de riff, síncopas y elementosafrolatinos.

El tema central del desarrollo de este trabajo ha sido la línea del bajo eléctrico, donde se haencontradoquelostresbajistasobjetodeestudiohanincorporadoelementostécnicosdeljazzenlaslíneasdelbajoenmarcadasenelcontextopop.

Los glissandos y slides, notas muertas, cromatismos, staccatos, vibratos, son algunos de loselementoscomunesqueseencontraronen la comparaciónde recursos técnicosempleadosporcadaunodeellosenlostemasanalizados.

Sedestaca,además,laincorporacióndeloselementospropiosquecadabajistahadesarrolladoalolargodesucarreramusical,consubagajeculturalysuinfluenciapropiadeljazz.

Todoselloshan sido recursosqueotorganunénfasisdiferentea la sonoridady virtuosidaddelbajo eléctrico en el pop. En la incorporación de estos elementos se llega a percibir unenriquecimientodela línearítmicadelbajo,unasonoridadmáspercusivayunmayordesarrollodelalíneamelódicayelfraseo.

Finalmente,sedestacanlassiguientesconclusionesdelanálisisrealizado:

- Amayor densidad armónica se resaltaránmás los colores de la armonía y asimismo lalíneadelbajoseinclinaráasermásmelódica.

58

- A menor densidad armónica, mayor densidad rítmica, es decir, se utilizarán recursosrítmicosparareforzareltema.

- Loanteriornoimplicaqueamayordensidadarmónicaexistamenordensidadrítmica.

59

10.BIBLIOGRAFÍA

Piston,W.(1998).Armonía.(M.Devoto,Trans.)Cooper:SpanPressUniversitaria.

Giogia,T.(2011).TheHistoryofJazz.Oxford:OxfordUniversityPress.

Berendt,J.(1994).DelJazzdeNewOrleansalJazzRock.México:Fondodeculturaeconomica.

Vega,R.(2005).MétododeBajo–NivelMedio.Barcelona:DINSICPublicacionsMusicals.

Magnusson,B.(1999).TheArtOfWalkingBass.Secaucus:HalLeonardCorporation.

Herrera,E.(1990).Teoríamusicalyarmoníadelamúsicamoderna.Barcelona:AntoniBoschEditorS.A.

Various.(2004).TheRealBookVolume6thEdition.Milwakee:HalLeonard.

Lowel,D.,&Pulling,K.(2003).ArrangingforLargeEnsemble.Boston:HalLeonardCorporation;BerkleePress.

Herrera,E.(1995).TeoríamusicalyarmoníadelamúsicamodernaII.Barcelona:AntoniBoschEditor.

JamesAebersold.(1974).TheII–V7–IprogressionANewaproachtoJazzimprovisation.NewAlbany.

Levine,M.(1995).TheJazzTheoryBook.Pelatuma:SherMusic.

Felton,B.(1992).SlapStyleTechniques4Bass.HalLeonardCorporation.

Koening,K.(2002).JazzinPrint(1856-1929):AnAnthologyofSelectedEarlyReadingsinJazzHistory.NuevaYork:PendragonPress.

Pérez,M.(1995).Diccionariodelamúsicaylosmúsicos,Volumen2.California:ISTMO.

Pres,J.D.(1995).MutedGroovesForBass.Milwaukee:HalLeonardCorporation.

Liebman,J.(1996).FunkFusionBass.Milwaukee:HalLeonardCorporation.

Ganapes,J.(1995).Bluesyoucanuse.Milwaukee:HalLeonardCorporation.

RiffsdeRock,unrecursodidácticoparalamotivaciónyejecuciónmusical(tesisdepregrado).(2013).Santiago:UniversidadAcademiadeHumanismoCristiano.

Prestia,F.R.(1993).FingerstyleFunkBassLesson.WoodfordGreen:ArikatMusic.

TheEssentialJacoPastorious.(2002).Milwaukee:HalLeonardCorporation.

60

Shepherd,J.(2003).ContinuumEncyclopediaofPopularMusicoftheWorld:VolumeII:PerformanceandProduction.NewYork:Continuum,London&NewYork.

F.,A.M.(2003).AnalyzingPopularMusic.NewYork:CambridgeUniversityPress.

Valdez,R.L.(2013).LaMúsicaPopenEspañol:IndustriaArtificialydeEntretenimiento.OrígenesdelFenómenoysuReproducciónMasiva.Multidisciplina,74-98.

Negus,K.(1999).MusicGenresAndCorporateCultures.London:Routledge.

Aebersold,J.(1967).HowToPlayJazz&Improvise.NewAlbany:JamesAebersoldJazz.

Frith,S.,&Goodwin,A.(1990).OnRecord.NewYork:Roudledge.

Retis,J.,&Badillo,Á.(2015).LoslatinosylasindustriasculturalesenespañolenEstadosUnidos.Madrid:RealInstitutoElcano.

Middleton,R.(1993).PopularMusic..NewYork:CambridgeUniversityPress.

ARMANDSABAL-LECCOBio.(n.d.).Retrieved9deAbrilde2005fromhttp://armandsaballecco.com/bio

ElbajistaAbrahamLaborielSr.hadejadosuselloenmásde4.000producciones.(n.d.).Retrieved6deFebrerode2015fromLaVozArizona:http://archive.lavozarizona.com/lavoz/ent/articles/2011/12/13/20111213el-bajista-abraham-laboriel-sr-ha-dejado-su-sello-en-ms-de--producciones.html

AbrahamLaborielNewBassConcepts.(n.d.).Retrieved6deFebrerode2015fromYouTube:https://www.youtube.com/watch?v=gBhwBGwBovc

OutofAfrica:BassistArmandSabal-Lecco'sstarhasbeenrisingsinceleavingCameroon.He'sworkedwithPaulSimon,amongothers.(n.d.).Retrieved9deAbrilde2015fromhttp://articles.latimes.com/1994-03-04/news/va-29885_1_paul-simon

MadreAtómica.(n.d.).Retrieved6deJuniode2015fromCMTV:http://www.cmtv.com.ar/biografia/show.php?bnid=432&banda=Madre_Atomica

“Ahoraelbajoesunomás”.(n.d.).Retrieved17deJuniode2015fromhttp://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/3-14702-2009-07-27.html

BiografíaGuillermoVadalá.(n.d.).Retrieved17deJuniode2015fromBuenosAiresJazz:http://buenosairesjazz.gob.ar/home09/web/es/biographies/show/v/artist/193.html

GlossaryofJazzTerms.(n.d.).Retrieved17deJuniode2015fromhttp://www.apassion4jazz.net/glossary.html

61

11.ANEXOS

62

INOLVIDABLE(LuisMiguel)

63

64

65

66

67

68

YSOLOSEMEOCURREAMARTE(AlejandroSanz)

69

70

71

72

73

74

75

76

CIRCOBEAT(FitoPáez)

77

78

79

80

81

82

83

84