Fig. 6. Peier Paul Rubens, estudios par a La Tisitación de la Tirgen,lápiz y agu ada sobre papel, 265 x 360 111m. Bayona" "1n"éc Bonnal

FiQ. .3. Peter Paul Rubcns, La iisimcion de la r¡, _ 1 . DOí:-ec:' e:

'";,oh1'r labia. 50 x 26 cm. E~lra~burgo. ~Iu--ée

Fig. 1. Perer Paul Rubens, La [isitacion de la fil.rgen, óleo sobre lienzo, 179 x 134 cm. Colección Par ticular

L A V ISITACI ÚNDEL.\

VIRGENPETER PACL Rl'B1 <;:-; S

LA VISITACIÓNDE LA

VIRGENPETER PAUL RUBENS

MatÍas DÍaz PadrónColaboración de [ahel Sanzsalazar

Analisis técnicoMa Teresa Rodríguez Torres

Fig. 1. PClC]' Paul Rnbcns, La [isitacion de La {irgen, óleo sobre lienzo , 179 x T34 cm. Colección Particular

La Visitaciónde la

VirgenPeter Paul Rubens

Marias Día« Padrón

Estimo de interés añadir esta obra a la producción de Peter Paul Rubens, una

Tisitacion de la T1rgen a santa Isabel en colección privada , 17.9 x T34 cm,

[fig. T*J. El estudio de su técnica y est ilo fundamenta su calidad y autentici­

dad, avalada por la existencia de var ios dibujos preparatorios, bocetos y repli cas.

La composición es conocida en la producción del maestro. Se vincula al famoso Tríp­

tico delDescendimiento de la catedral de Amiieres, conocido por el tema de su tabla

cent ral, y cuya s alas laterales están dedicadas a La Iisitacion; a la izquierda, y a

La Presentación de Jesús en el Templo, a la derecha [fig. 2J. En las puenas frontales

se ilustra la leyenda de san Cristób al atravesando el río con el Niño Jesús a cuestas.

El tríptico se dedicó en su totalidad a este santo, patrón de la gu ilda de arcabuce­

ros de Amberes que, el 7 de sep tiembre de 1611, encargó a Rub ens un retablo para

7

.Lu a u a ;:, LJ'.LClL .L auruu

decorar su altar en el transepto sur de la catedral'. A Christophorus - etimológica­

mente ""por tador de Cristo"- se asociaron escenas con personajes cumpliendo la

misma función: a la izquierda, la Virgen lleva a Jesús en su seno en su visita a Isa­

bel; a la derecha, el Nirio está en brazos del sacerd ote en La Presentación en el

Templo, y en el centro, su cuerpo es sostenido por los discípulos y las san tas muje­

res en El Descendimiento. Es posible que esta asociación iconográfica po co conven­

cional se debiera a una decisión del capítulo de la catedral que, respondiendo a los

imp erativos de la Contrarrefor ma, exigía la representación de escenas de la vida

de Cristo. Ka obstante, no se excluye la existencia de composiciones anteriores a este

enca rco".o

Se conocen vario dibujos preparatorios, estudios y bocetos vinculados a La Visitación,

presagios de la versión del tema que publicamos, desconocida hasta hoy. Entre ellos, es inte-

Así lo transmiten las cuemas de la g uiJda de arcab uceros, en presencia de su capomaesLro, .\'icolas Rockox, y del

propio pintor : "'Den 7 seprember in de Camer vergadert rnct den schilder Mr P. Rubbens, die men in Legenwo­

ordicheyt van den h. hooftman doen aenbcsten het sch.ilderen van de tacflele, en doen mellen selven vertccr t, 16

g uJ. 18st". (Archivos de la ciudad de Arnbcres, A. 4665, Rekeningen van de Kolveniersgilde. 1604-1630, cuentas

de 16 IO a 1611, fol. 901', vide Rubens Bulletijn, Anales de la Commission officielle institu éepar le Cons éil Com­munal de la ville d 'Anuerspour la publication. de documents rélalifs el la vie el aux ceuures de Rubens, Arnbcres­Bruselas, 189 , Y, p. 230 .) Iide la documentacion detallada del tríptico, desde 1611 hasta 1961, recogida por J.van den :\i euwcnh uizen, "'HisLOire marcrielle, La Descente de Croix de Rubens", Bulletin de l'Institut Royal duPauimcineArtistique, Y (1962) , pp. 2 7-86, Ylas ulrerioros aportaciones de F. Baudoin, " Alrars and Alterp icccs

before 162 0 ", en J. R Mm'un ed., Rubens bejore162C, Pr inceton, 19 72, pp. 59-64.

2 AJg unos autores pensaron que la tabla del Descendimiento se encomraba en el taller de Rubens con anter io­

ridad al encargo (:\. \ 'tlrhaegen, "'lconographie. La Desceme de Croix de Rubens", Builetin de l'tnstitut Royaldu Pairimoine Artisuq ue, V (1962 ), pp. 17-18, A.-P. Philippor, "'Examen stvlistique, La Desceme de Croix de

Rubens", Bulletin de l'lnstitut Royal du Patrimoine Artistique; V (l9 62) , pp. .94-95), motivados sin duda por

las diferencias de ejecución y de dimensiones entre la La bia central y las laterales, y considerando que el tiem­

po qu e sepa ra ambas ent reg as no las justificab a. En efecto, casi dos arios rranscu rrieron en tr e la ent rega

y. sin duda, la ejecución del Descendimiento, que se tr aslad ó en 1612 del taller de Rubens a la catedral, y las

alas del triptico, cmrcgadas entre febrero y marzo de 1614 (:\ieuwenhuizen. op. cit... 1962, p. 40 , ap. 4 y p. 4r,ap. 7) A pesm' de CSLa diferencias, otros estudiosos sostuvieron que las alusiones a Cristophorus en LOdo el rrip­

rico suponian un plan general pr econcebido (J. R Manin, Rubens: TheAntuierp Altarp ieces. The Raising of theCross and the Descent[rom the Cross, Londres, 1.969, p. 45). El descub rimienro del documento de pago al

carpintero, por la cons rr ucion y ent rega de la tabla cenrral, en 1612 (vide Baud oin, op. cit., 1.972 , p. 63 ),

invalidó la hip ótesis pr opuesta. Aunq ue no se conoce 0 1ra pimura del Descendimiento anter ior a la del tr ípti­

co, es cieno qu e el tema imeresab a a Rub ens desde mucho antes. Qui zá fuera en Roma, dond e empezó a

explorar el problema form al del Descendimiento, inspirado por el fresco de Dani elle da Voherra para Santa

Tr-inita dei .\lomi. De ello dejó constancia en un dibujo conservado en el Er rnitage de San Potersburgo (inv. 5496 ),

del que no se ha establecido con seg uridad si fue hecho expresameme para el encargo de los arcabuceros o unos

diez arios antes.

8

U J. u~caa :=l, J.vy ( ") ' ") IJo..4.:J V .) ' t U I;; ld UU CU Il It:U l itUUlJ uciauaua uei l n p u cu , u esu e IVll nasia l ,YU l.) r ecogtoa p or J.. ....... ...J .....~ '-; ~ n _ . '~ ~ L.. .. : _ ~~ GGU : : ~ _ 1I _ , _ n •._ J _ f"l_u' u I nI ")") n 11 . ' I " T . ' . . n

Fig. 2 . Peter Paul Rubens, Tríptico delDescendimiento, tabla cent ral, 420 x 2 10 cm; laterales,420 x T50 cm. Arnberes, catedral

9

Fig. .3. Peier Paul Rubens, La iisiuuion de la f irgen. boceto al óleosobre tabla, 50 x 26 c m ESlrasbnrgo, \!1usée dcs Beaux-Arrs

10

resante señalar, en primer lugar, el boceto que conserva el Musée

des Beaux-Arts de Estrasburgo [fig.3 J3, por tra tarse del trabajo

preparatorio del lienzo que darnos hoya conocer. Este boceto

ha sido asociado hasta ahora, junto con el de la colección Sei­

lern, en el Courtauld Institute de Londres [fig . 4J4, a La Visi-

3 Tabla, 50 x 26 cm (L. Burch ard, Skizzen des[ungen Rubens, das Siiz ungbc­

richtc der Kunsrgcsch.ichdichen Ccsellschafr, cal.exp., Bcrlín, 1926-1927, p.2,n.o14; cal. cxp., Roucrdam, 1953-1954, p. 42, n." II; ~t Jaffé, "Un chef d'ocu­vre mieux COlll1U" , L'Geil, 43-44 (T958), pp. 19-20 Y80; P P Rubens Peill­tures. Esquisses ti l 'huile Dessins; cal. cxp.. Amber es, Museos Royauxdcs Beaux­

Art s, 1977, p. 73, n." 11: J. R Jud son, Hubens. The Passion 01Chiist: CorpusRubenian um Ludwig Burcharcl, Amb cres, 200 0 , n." 44a). Todos lo conside­raron como boceto preparatorio dc La I isüadon del triprico.

4 Tabla, 83 x 30,5 cm (Co'trra,tlcl lnstiuue Callerics, inv n," J6).Lospen/imenlÍindi­can quc Rubens inicialmcme había concedido mayor espacio alciclo, y que modi­ficó con posterioridad la parle superior dc la arq uitectur a, la altura del pueme.algunos detalles en el paisaje del fondo y el espacio entre las dos mujeres a nivel

dc la balaustrad a y el perri llo.Aquí decidió, como en La iisitacion del lríprico.ponerle un manto rojo a la Yirgen, destacando sobre las tonalidades azules. viole­

la para la sirvienta y negro para Sama Isabel (Bib. ~1. Rooscs, L'1J'1IL're de P PHubens, Amberes, 1886-1892, 11 , p. II O, n." 309 bis; idem; Rubens sa vie el sesoeuures, HU'Í5, 1903, p. 170; E. Michel, Rubens. His Lije. his Jlbrk and his Time,Londres-Nueva \ork. 1899, p. 163: X Barballlin.i. "L1quadrcria Ciovanclli", Empo­rilll7l,XX\ ' U(1908), pp.201 Y ; R. ü ldenburg, P P Rubens DesJJeisterOemiil­de, Kla iker del' Kunst, Snmgar-Bcrlin.,1921, p. --l65 (rccogc esta pintura y suparejacomocopia mala); A. Scharf, --'The Rubcns exhibition in Amsrerdam", Apo­llo, XVIIl (1933), p. 236 ; Rubens tentoonstelling; cal. cxp.. Amsierdam, 1933,n," 2; Schetzen van Hubens, cal. cxp., Bruselas, 1937, p.23, n," 7; E.Haverkamp­

Bcgcmann, Oliever[schelsen van Rubens, ]953, n," II ; idern, "Rubcns Scherscn",

Bulletin BoymansXluseum, Rouerdam, \' (1954), pp. 6-7; C..\lorris, "RubensSkerche al Rouerd am", Connolsseur, CXXXIII (1954), p. 26 : A. cilern ,HemishPaintings and Drauings al 56Price Cale, Londres, 1955, n," [6; G.Aust,"Em\\'urf und Ausfiihrung bei Rubens", f1 állral -Richartz-Jahrbuch, X.X (1958),p. 186; 1. Held, Hubens Selected Drauings, Lonclres, ]959, n," 27, 1; P. \~cscher,

LaPrima klea.Die Entunddung del'Olskizze oon Tintoretto bisPicasso; Mún.ich,1960 , pp.35-36; 1. BIU'charcl & R. A cI'Hulsl,Rllbens Draioings, Bruselas, 1963,1, núms.6 1 y 190: J. R ~anin , op. cu.. 1969. p. --l6; A. Seilern, Corrigenda &:

Addenda lo the Catalogue 01Paintings &: Drauings at 56 Pnnces Cate, Londres,1971, pp. 23-24; K. Rcngcr, '"Plananclcrllllgen in Ruben tichten", Zeilschrift[urKunstgeschichte;XXX. vn(1974), p.16) (vide]. Helcl, The OilSketchesol PelerPaulRubens. A critical Catalogue, Princeron, 1980 , 1, p. 491, n." 357; Iudson, op. ca;

2000, n" 44cJ.

II

Fig. 4. Peter Paul Rubens,La fisitación de la {[rgen, bocetoal óleo sobre tabla, 80 x 30,5 cm.

Londres, Counauld lnstitute Galleries(Seilern collcct ion]

~ r - - -:--- V- 07 _ _ '~> _ ~. ~' •• ? '. ""' ''' '''''' ''~~ '''''L''' .....v .m•••• •••••••••••

resante señalar, en primer lugar, el boceto que conserva el Musée

des Beaux-Arts de Estrasburgo [fig.3p,por tratarse del trabajo

preparatorio del lienzo que damos hoya conocer. Este boceto

ha sido asociado hasta ahora, jumo con el de la colección Sei­

Íern, en el Courtauld lnstitute de Londres [fig. 4]\ a La flisi-

3 Tabla, 50 x 26 cm (1. Burchard, Skizzen des/ ungen Rubens, das Sirzungbe­ri clu c del'Kunstgescbichtlichen C esellschafi, car. exp., Bcrlin, 1926-1927, p. 2,n." J4, cal. exp., Houcrd am, 1953-1954, p. 42, n," 11, M.Jaffé, "Un chef d'oeu­

vre mi eu x COllliU7J

, L'Oeil, 43-44 (1958), pp. 19-20 Y 80 , P P Rubens: Peiu­tures. Esquissesti Fluule Dessins, cat. exp.. Arnb ere s, Musécs Royaux des Beaux­Arts, [9 , p. 73. n." 11 , J.R. Iudson, Rubens. The Passion of Ouist, CorpusRubenianum Ludwig l3u rchard, Amb ercs, 20 0 0 , n." ~~ a ) . Todos lo conside­raron como boceto prep aratorio de La Tisitación del tríptico.

-l Tabla,83 x 30,5 cm (Courlauld Ínsrirute Galleries, inv n" 16). Lospentimenti indi­can que Rubens inicialmente había concedido mayor espacioal cielo, y que modi­ficó con posteri orid ad la parte superior de la arquitectura, la altura del puente.

algunos detalles en el paisaje del fondo y el espacio entre las dos mujeres a nivel

de la balaustrada y el perrillo. Aquí decidió, como en La lisilación dcl rriptico.ponerle un manto rojo a la \fu'gen, destacando sobre las tonalidades azules. viole­

ta para la sirvienta y negro para Santa Isabel (Bib. \1. Rooscs. L '(J'uLTe de P PRubens. Amberes, 1886-1892. ti, p. lI O. n," 3C9 bis, idem. Rubens sa cie el sesoeuures, París, 19 3, p. 170, E. \1icheLRubens.His Lije. Izis Tróli and his Time.Londres-Xueva \ork. 1899, p.163, \'. Harb aruini, - La quaclrcria Gio\'3nclli".Empo­rium;XX\11(1908), pp.2 1Y ~ R Oldenburg, P P Rubens Dess ldster Cernid­de, Klassikcr del' Kunsi, SlUllgat-Berlín, 1921, p. ~65 (recoge esta pintura y supareja como copia mala); A. Scharf, "'llIC Rubens exhibition in Amslerdam7J, Apo­110, XVIII (1933), p. 236 , Rubens tentoonstelling , cal. exp., Arnstcrd am, 1.933,n," 2, Schetzen van Rubens, car.exp., Bruselas, 1937, p. 23, n" 7, E. Haverkarnp­

l3egernann, Oliccerjschetsen van Rubens, 1953, n," TI; idem, "Rubens Scherscn",Bulletin Boumans J!fuseum, Ronerdam, V (19 54), pp. 6- , C.Norr is, "RubensSke tches at Rottcrdam" , Connoisseur. CXXXIII (19 54), p. 26~ A. Seilern ,FlemisliPaintings and Drauings at56 Hice Cate, Londres, 1955, n ," 16, G. Aust,"El1lwlll'f und AusfÚhrung bei Rubens", lTéillraf -Riclzariz-Jalzrbuclz, XX (1.958),p. 186, J Ileld, Rubens Selected Dra uings, Lo ndres, 1959, n.o 2 , 1, P. Wéscher,La PrimaIdea. Die Entu icklung der Glskizze con Tintoretto bis Picasso, Múnich,1960, pp.35-36, L l3urchard & R A. d'Tlulsr, RubensDmwil1gs, Bruselas, 1963,1, nums. 61 y 190 , .r. R. Martin , op. cit., 196 9, p. 46, A. Scilcrn, Corrigenda &

Addenda lo the Catalogue 0./ Paintings & Draunngs al 56 Princes Cate, Londres,

1971, pp. 23-24, K. Renger, "Plammderungen in Rubenssuchren", Zeitschriftf iirKunstgeschiclue, ~'CX\'U (1974), p.16) (vide J. I-Ield, TlzeOilSketches cfPeterPaulRubens A critical Catalogue. Princeron, 1980 , 1, p. 491, n," 357, Iudson, op. cit.200 0 , n," 44cJ.

II

i.ouures- .vueva IOrK, toyy, p. IV J ; .v, DaJu a.nW1L. La quaClrena \"lo\'anclJ¡ . tunpo­I1UIl1, x..-X\ 11(1908), pp.20 1Y ~ R Oldenburg, P P Rubens Des Xleister Cemál­de. Kl assikcr del' KUllSL. Suuurat-Herlin. 10 21. D. 4Ó~ (r l' l'oCJf' esra mnru rn \1 '"

Fig. 4. Peler Paul Rubens,La risÍlación de la Iirgen. bocetoal óleo sobre tabla, 80 x 30,5 cm.

Londres, Coun auld Insrirure Callerics(Seilern collecrion)

tación del tríptico de la catedral de Arnberes, considerados como distintos estadios en la

concepción de una misma composició n>. Es lógico que se vinculara a la versión conoci­

da, aunque era de extrañar que La Tisitación fuera la única escena del tríptico de la

que se conservaran dos bocetos.

Una noticia de M. Rooses" confirmaba que Rub ens había realizado otra Visitación,

que consideró perdida y localizó en la testamentarí a de Jeremías \Vildens de 1653:

'"'Een groetenisse van Elisabeth, van Rubens", pasando después a la colección de 1. B.

Anthoine, en cuyo inventario figura en 1691: ~~De visitatie van Sint Elisabeth op doeck,

van Rubens, geschal 80 0 gulden" 8. Pensamos que podría tratarse de la misma que

publicamos y nos permite comparar los dos bocetos preparatorios con las dos ver­

siones definitivas, comprender su filiación y concluir que estamos ante una pieza per­

dida que viene a completar el puzle de la compleja y vasta producción de Peter Paul

Rub ens. Su calidad, estilo y técnica fundamentan la autenti cidad de esta pintura,

que supone una cont r ibución al conocimiento de la producción del maestro duran­

te el período de Amberes, y cuyo estudio es indisociable del famoso tríptico.

El estudio iconográfico e fundamentalmente el mismo de La Tisitación de la puerta

izquierda del tríptico de la catedral. \lo obstante, interesa registrar los escasos cam­

bios entre ambas composiciones.Rubens permanece fiel a los textos de san Luca (1,39­

56). La Virgen lleva a Jesús en su seno y va a visitar a su prima, encinta de Juan elBauti sta, para ascgurarse de la concepción milagrosa anunciada por el mensajero divi-

5 Held re sume la opinión de los estudiosos en lo qu e se refiere a la secuencia c ronológica de esTOS dos boce tos y eldibuj o del Mus ée Bonn at de Bayona. Aun que se discrepa en cua nto a este Últ imo, todos coincide n en considerar

el boceto de Esrra burgo como pre vio al de Londres [Hcld, op cit.. 1980 . pp. 49 1-492. n." 3 57). Son lógicas las

disc repancias de los estudiosos en la cronología de la geslaeión de la obra . pues se desconocía esta pieza , eslabón

p erdido que viene a aclar ar la confus ión reinante hasta ahora.

6 \1. Rooses, "L'ceuvre de Rubens. Addenda er Corrigenda", Rubens BlIllelijn. 1, Y (19 10), p. 2 86, n.o 189 .

7 Se regisrra lnde constcamer opde gaelder!Je ju mo con otras pinturas de Rubens, \"eefs y Tenicrs, Van Coninxloo,

etc. El inventari o de los bienes de Jeremías Wildens, pin tor, en la tcscnn enrari a que se fecha el 30 de diciembre

de 1653. "Tnvemar is van alle goeden van "'ylen Sig nor joremias \'í'ildens Janossone wvlen, in synen leven Cons­

tchild er was, overled en opd en 3 0en Decembri s 16 53. binn en s)'nen woonhu isc gesraen inde Lange \'ieuslraete

alrhicr . naer laerend e \ '0 0 syne geins LiLUeerde erffgenaemen... de kinderen van wvlen Abraham, Hendr ick ende

Sara \" ildens. mislgaders de kinderen ende kin stkinderen van wv len \1agdalena van \ osbergen. geproceen by

Cornelis Cock". [Den ucé. J , De en rwcrpschc "Konstk emmers in ven uirissen I'an k unstvcrzumclingc n le

Am welpen in de t6'de en J1de ceuwen, Amberes, 19 32 , p. 166]

8 Inventar-io de los bienes de Joan Bapri sra Amho ine, en testamentaria ITas su muert e el2 7 de marzo de 169 [ ("Collee­

tions de tableau x aAnvers (suhc)", Bulletin desArchivesd Anoers. XXIII (1885), p. 83 ).

12

~

Bautista. nara ascz urarse de la concencion mil~oTo,,~ ann nr-i>Iíb rmr- pl mpn<:>IipT'n rli vi-

no. Isabel y Zacarías han salido al portal de su casa al encuent ro de YIarí a y José.

Pero lo que en el tríptico es un lujoso p órtico de una villa italiana del Renacimiento

se conviene aquí en una sencilla vivienda, relegada a un segundo plano a la dere­

cha, concediendo mayor esp acio al cielo, y concentrando la atención en el encuentro

ent re las dos primas. El tocado de la Virgen y el bulto que transporta la sirv ienta

sobre su cabeza son testimonio de la larga marcha por el desierto. Rubens eligió para

el tríptico el momento en el que santa Isabel toca el vientre de su prima, mientras que

en el lienzo es María la que aproxima su mano para comprobar el estado de buena

esperanza de Isabel. El texto bíblico dice que cuando Isabel saludó a María su hijo exul­

tó de gozo en su vientre, y, llenándose del Espíritu Santo, exclamó: (.(Wendita tú ent re

las mujeres y bendito el fruto de tu vielllre!".Ésta es la secuencia más crucial y

estremecedora de la escena narrada en las escrituras. A ello añadió el efecto creado

por la comunicación visual ent re los esposos, en un lenguaje silencioso en egundo

plano, y la atenta sirvienta que enmarca la escena. Es lógica la presencia de Zacarías,

aunque no queda explícita en el Evangelio, pero no la de San José, pues la visita de la

Virgen a su prima se supone secreta y la presencia de su esposo no concuerda con

su posterior sorpresa al descubrir el embara zo de María (YIateo, I 19-21)."\"0 obs­

tante, esta licencia no penenece a Rubens, pues e una tradición introducida en los Paí­

ses Bajos por los romanis tas flam encos de de el siglo XH Así están en La lisiiacion

del Tríptico de laAdoración de los pastores de YIartÍn de Vos en la catedral de Tour­

nai , donde Rubens encontró sin duda un útil precedente. Como es sabido, Zacarías

permaneció mudo hasta el nacimiento de su hijo por no haber creído la promesa del

ángel (Lucas I, 18-20 ):) de ahí, quizá, la fuerte comunicación visual entre los dos hom­

bres. El abrazo de María e Isabel tiene precedentes en el arte italiano, respondiendo

a una tradición que se remonta al siglo xv y que se perpetúa después del Concilio de

Trento. Isabel se inclina reverencial ante la Virgen al mismo tiempo que enlaza su mano

y fija la mirada en sus ojos. Aquí Rubens combina la salutación, el abrazo y la genu­

flexión de santa Isabel reflejando en ambos casos el clima de intimidad afectuosa en

el que tiene lugar el encuentro; pero dio a la Virgen del tríptico una po ición más

hierática, imprimiendo en ella mayor pudor o reserva en los sentimientos, cierta noble­

za en la actitud próxima a la estatuar ia gr iega. El escenar io del tríptico contr ibuve a

esta sensación de distanciamiento, acentuando el carácter ceremonial del encuentro,

tan diferente de la humanidad palpable que desprende el lienzo que estudiamos. Esta

13

solemnidad debió parecerle a Rubens innecesaria en un lienzo destinado a una devo­

ción más íntima. Igualmente superfluas para el lienzo debieron parecerle las alusio­

nes iconográficas de los animales en la parte inferior de la tabla del tríptico, así como

el perrillo que juega entre los pies de ambas mujeres, que se distingue en el tríptico,

y en algunos bocetos y dibujos. Esta alusión a la fidelidad, a la amistad y al amor fue

soter rada en el lienzo, pues se ve en la radiografía, bajo la capa de color de un arre­

pentimiento contemporáneo a la ejecución del lienzo, según revelaron los análisis

efectuados. Rubens no recurr ió aquí a las sutilezas iconográficas del tríptico para valo­

rar los sentimientos humanos del feliz encuentro. Optó para el lienzo por una arqui­

tectura más simple, sin el arco tra s el que se divisa el paisaje, la barandilla de hierro

y la escalinata que afirma la dir ección a censor ial de la totalidad de la composición

del tríptico. Fue una solución acertada para el formato angosto de ala del retablo

pero innecesaria en un lienzo sin esas restricciones.

La Tisitacion del tríptico de la catedral se fecha en 1614 , igual que La Presentación

en el Templo, dos años después del panel central del Descendimiento. Habría que

situ ar el lienzo que nos ocupa en estos años después del reg reso de Rubens de Ita­

lia. Es abido que hacia 1612 se observa en la obra de Rubens un cambio de estilo

que ha sido denominado "clasiciera heroico"9. El pintor modera el pathos violento

de sus primeros años en Amberes tras su vuelta de Italia, para adoptar una conte­

ruda armonía de inspiración clásica, que difiere de la violencia de sus obras pinta­

da s poco antes. Los modelos clásicos a lo que recurre son idóneos para imprimir

en sus imágenes la dignidad y el decorum de acuerdo con el espír itu militante de la

Cont rarreforma, [Ornándose a la vez hacia la tradición de sus predecesores de los

siglos xv y XVI.

En la década que sig ue su vuelta a Amberes, Rubens se dedicó a pintar grandes

retablos. Sus primeros éxitos fueron el Tríptico de la elevación de la Cruz para la

iglesia de Santa Walburge y el Tríptico del Descendimiento. Los pocos años que los

sep aran, su seguimiento en el tema y formato, así como su ubicación actual -ambos

9 fLdp H. Vlieghp, "'Rubens back in Aniwerp: Reflections on the changes in his siyle and thc laste pallern of his

publi c" , Acles du XX fl1Jfm¡e Congrésl nternational d'Histoire de l 'Art. L 'Art el Les Reoolutions (Esu-asb urgo, 1-7de septiembre de 1989), 1992, pp. 54-55.

14

Fig. 5. Paolo \ eronés. La fisitaciónde la iglesia de Samiago de ~1urano,

óleo sobre lienzo, 256 432 cm

Actualmente en Binninghan.Barber Insritu te of Art

· .nca veneciana,

Es dificil establecer una cronología en estas dos versiones de

La Iisitacion. El análisi estilistico comp arativo y el color ido

más frío del lienzo que estudiamos apuntan a su posteriori­

dad , pero sabemos que Rubens tuvo que adaptarse en la cate­

dral a la tradición del tríptico con alas - úpica expresión del

dogma contrar reformista- , creando composiciones sep ara ­

das en cada panel, lo que sin duda le parecería anticuado des­

pués de sus arios en Italia, donde la representación en un

solo lienzo era habitual desde hacía tiempo. El lienzo, en cam­

bio, no tenía las dependencias del tríptico a la pletórica sun­

tuosidad dialéctica del barroco contrar reformador.

Rubens solía fijar sus primera s ideas en un boceto rápido,

habitualmente dibujo y aguada en tinta marrón. En algu-

nos casos, como en la ser ie de los Jesuitas de Amberes, pintaba los primeros diseños

en grisalla sobre tabla. Después producía un detallado modeLLo en color , que era

presentado al cliente para su aprobación. Una vez el modello era definitivo, se pre­

cisaban los pormenores anatómicos o de otra índole en estudios detallados aparte.

Rubens tomó el esquema de La Tísitación del lienzo de Veronés p ara la iglesia de San­

tiago de Murano [fig. 5], hoy en el Barber Ínstitute of Art de Birmingham. Esta obra

de Veronés se tuvo en el siglo XVII como ""cosa rara"!", testimonio del impacto y esti-

se encuentran hoy en la catedral de Arnberes, a sendos lados

de la nave cent ral- facilitan la comp aración. Es interesante

este cotejo, pues el primero ilustra el barroquismo del arte

de Rubens, y el segundo, su pa o hacia un mayor clasicis­

mo. En el Tríptico delDescendimiento, la plástica dureza de

la tabla cent ral -pintada dos años antes que las alas- con­

tra sta con La Tlisitación yLaPresentación laterales por la inte­

gración en éstas de valores atmosféricos sensibles a la esté-

10 \1.Boschini, Leminere della piitura; Venecia, r664, p. 54!.

15

tuosidad dialéctica del barroco contrarreformador.

Fig. 5. Paolo \ eronés, La fisitaciónde la iglesia de Sant iago de Murano ,

óleo sobre lienzo , 256 432 c mActu almente en Birminghan,

Barb er lnsritute of Art

. .uca veneciana.

Es dificil establecer una cronología en estas dos versiones de

La Tísitación. El análisis estilístico comparativo y el color ido

más frío del lienzo que estudiamos apuntan a su posteriori­

dad, pero sabemos que Rubens tuvo que adaptarse en la cate­

dral a la tradición del tríptico con alas -típica expresión del

dogma conrrarreforrnista-, creando composiciones sep ara­

das en cada panel, lo que sin duda le parecería anticuado de ­

pués de sus años en Italia, donde la representación en un

solo lienzo era habitual desde hacía tiempo. El lienzo, en cam­

bio, no tenía las dependencias del tríptico a la pletórica sun­

tuosidad dialéctica del barroco contrarreformador.

Ruben solía fijar sus primeras ideas en un boceto rápido,

habitualmente dibujo y aguada en tinta marrón. En algu-

nos casos, como en la ser ie de los Jesuita s de Amberes, pintaba los primeros diseños

en grisalla sobre tabla. Después producía un detallado modeLlo en color , que era

presentado al cliente para su aprobación. Lna vez el moclello era definitivo, se pre­

cisaban los pormenores anatómicos o de otra índole en estudios detallados apane.

Rubens tomó el esquema de La Tísitación del lienzo de Veronés para la iglesia de San­

tiago de Murano [fig. 5], hoy en el Barber Institute of Art de Birmingham. Esta obra

de Veronés se tuvo en el siglo XVlJ como ucosa rara"!", testimonio del impacto y esti-

se encuentran hoy en la catedral de Amberes, a sendos lados

de la nave central- facilitan la comparación. Es interesante

este cotejo, pues el primero ilustra el barroquismo del arte

de Rubens, y el segundo, su paso hacia un mayor clasicis­

mo. En el Tríptico del Descendimiento, la plástica dureza de

la tabla central -pintada dos años ames que las alas- con­

trasta con La Visitación y LaPresentación laterales por la inte­

gración en éstas de valores atmosféricos sensibles a la esté-

10M. Boschini, Le mineredella piuura; \ enccia, 1664, p. 54 I.

15

010, no tema las dependencIas del tnpuco a la pletórica sun- Barher lnsrit urr- of \ rr

mación que causó en la época. Es un hecho que Rubens admiraba el arte de Veronésll ,

y prueba de ello es la cant idad de pinturas de este maestro que poseyó". ~o cabe duda

de que La Visitación de Veronés estaba en la mente de Rubens cuando dibujó los

primeros trazos para las composiciones del trip tico y el lienzo. Esta influencia fue

apuntada primeramente por Haverlcamp-BegemannU y seg u ida por todos los es­

tudiosos que han tratado la composición de Rubens en el tríptico. Pero Rubens toma

la fuente de Veronés, modificándola acorde al destino de ambas versiones: utiliza la

II Qued a constanci a de ello en las compo siciones de Veronés qu e Rub ens copió, com,o el famoso episodio de Cristo

en casa de Simón eljanseo C IIY O dib ujo conse rva el British Museum de Londres, Ruben s retuvo fórmulas corn­

positiva s dp \ \>ronés qu P había descuhier ro en h alia. ESla influencia se obser va especia lmente en la manera de

rlisrrihuir las figuras en un esp acio arquitectónico, así como en el color y en ciertas silueras y motivos decorati­

vos. La escenografia dp la loggia iraliana y la hala usrrada tornada de I cronés es un recurso qu e uriliza también

en arras proyecros como pj dpl tripr ico de la Conversión de San Baoon de Cante (a prop ósito de esta influencia,

qu P se observa en la obra de Rubens hasra más allá de los añ os 1630 , vide C.[anson, " L' lnfluence de I h onese

sur Rubens", Gazelle desBeaux-Arls (1937 ), pp . 26-.36; Jaffé,Rubens and !tall), Oxlord, 1977, pp . 37-38; Ruoens

e l 'eredii« leneta; caropxp., Roma , 1988, p. TOO).

12 La lisra ori ginal de pintura s encontra das en la casa de Ruben s rra s Stl muene en 1640 , redactada en flam enco,

no se ha conservarlo. Las versiones fran cesa e inglesa de las q ue disponemos tran smiten algu nos errores de tra­

du cción . Se regisrran , en primer lugar, las obras de maestros italianos. Además de las de Tiz iano, Tinroreuo yR ~f~eL ~hllnd~n I~ s ninr nra « rle P~hlo \ h on';s' " \In. T2. A drauoht (lf n /fhmnll [ace aitenrards naunted hu PauloRafael, abundan las pinturas de Pablo \ h onés: "No. 12. A draught uf a ffómal/ face afteru.ardspaynled by Paulo

de lerrona l e n dessin d 'une teste defemme tournee derriere de Paulo Ieronez:2I. A Ienctian Bride by her kindred

by Paulo de Ierrona / [ l1e epous ée de lenise accompagn ée de ses po rents. 2 2. A St. Helena held to be Paulo de

Ierrono's/ /iIP Ste. Helene que l 'onjllge élre de Paulo levonez: 2.]. A picture of a oenetian Centleuioman by Paulo

da lerr011O / 1'1'1 poimil d'une dame oeniiienne de Paulo lcronez 24 .A Centleiooman with a little hal by tlie sanie /

in portrait d'une dame acec un petit chien du mesme. 25.A draughl 0./ black aud ulute by Paulo de lerrona / Ji1dessinfaici de b/ancq el noir de Paulo féronez"'. El invemario se conser va en los ar chi vos de Ambcres (J. van del'

Sande n, Oud Konst-tonneel van Antuerpen, d i, 11 , pp. 279-305 , publicad o por J. Denucé, Antuierpsche Kons­

tkam ers. lnuent arissen van kuns toerzam elingen te Ant ioerp en in de T6de en r¡de eeuuren; Amberes, 1932,

pp. 56- 71, Y por E. Duverger , Antuerpse kunstin oentarissen in de 1'( de eeuui; Amberes, r. 1\1, pp. 29 3 Y ss.).

Exisle un a traducci ón [rau ccsa en la Bibliolheque nmional de Paris (\1s. Fond s Francais 1.967) e inglesa en lan­

dres (The Princes Cale Collecrion, Coun auld Ca llerie s, Seiler n Collecrion). Ha qu edado demosrrado qu e la pala­

bra "dessin" no se refiere a dibujos, sino a bocetos al óleo (vide 1. .Vl uller, "O il-Skelches in Rubens's Collcciion" ,

Huiiington ,l1agazine (ju nio, 1975), pp. 371-377). .\0 toda s las pinturas de I b-onés qu e aparecen en la colección

de Rub ens han pod ido identifi car se CO II seg ur idad. la Dama con perro es posiblemenre la qu e se enc uenrra hoy

en la colección 'l hysscn. la fisióndeSanta IJelena sería sin duda similar a una pint ura con el mismo rema en la Nario­

na l Callery de Londres. r<:1 bocera en gr isalla (u," 25 ) fue comprado por Felipe IV tra s la muerte de Rube ns: " Een

desseing van wit ende swcrt vanden selven Paul o \~rone, No. 25, \'001'gl. 80''' (P . Génard, "De .\alarenschap van

P. P. Rub cns" , Autuerpsch Archicocnblad (1865-J866), n. d., pp. 83-84). Así se regislra en el invcnuu-io del Alcá­

zar de Madrid eu J686 , en el pasillo juma al cubillo de la pieza de la Audiencia: "No. 323 , Vna piruvra de dos

rrccias de largo y tercia de alto qve es vna 1510ria de San Marcos de blan co y negro de mano de Pablo Veron és"'

(Y. Bouinncau. " L' Alcazm' de Madrid er Tinventaire de 1686"', BulletinHispanique; 60 (1958), p. 168).

1.3 Haverkamp-Begemann, op. cil.. 1953, p. 42.

16

balaustrada y la escalinata para el tríptico y la unión de las manos de :'lar ía e h a! el

para el lienz o. De Veronés deriva la idea de colocar a los actores en el p ór tico de

una casa, ame una balaustrada y sobre un pueme, ideas que adopta p ara el tríp tico

que destina a la catedral, ausemes en el lienzo que estudiamos. Esta disposición e-r á

en el boceto de la colección Seilern de Londres, pero no en el dibujo de Bayona ni

en el boceto de Estrasburgo. En cambio, la idea de las dos santas mujeres enlazando

sus manos está sólo en el boceto de Estrasburgo y en el lienzo que estudiamos.

El fundamento decisivo p ara este estu dio ha sido el boceto del Musée des Beaux­

Ar ts de Estrasburgo, que fue adquir ido por Bode en el siglo XIX y aceptado como or i­

ginal de Rubens sin reser vas. Se fecha, en función del tríptico de la catedral, hacia

1611-1614. Como hemos mencionado, para la mayor parte de los estudiosos es el boce­

to de la puena izquierda del tríptico, por desconocerse el lienzo que estudiamos.

Para Haverkamp-Begemann sería el primer apunte, seg uido del dibujo del Musée

Bonnat de Bayona y el modello de la colección Seilern de Londres, en este orden. Es

la hipótesis que discutimos, pues no es fr ecuente pasar de un boceto a un dibuj o.

La ausencia de cualquier referencia a Veronés en el dibujo del Musée Bonnat de Bayo­

na (fig. 6 ]1.,1 hizo pensar a Held' 5 que se tratara del primer estadio de Rubens p ara

la composición del tríptico, y que el pintor decidió después adoptar la disposición deri­

vada de Veronés al considerar las proporciones de las alas laterales. Rubens e t á expe­

rim entando en el dibuj o de Bayona con varias soluciones para La Visitación. Ahora

podemos comprobar que amba s ideas, la del tríptico y la del lienzo , están presentes

en el dibuj o. J. Held' 6 que estudió con detenimiento el dibuj o de Bayona, concluyó

que la secuencia de los grupos cor responde más o menos a su tamaño. Así, el pri­

mer grupo que Rub ens dibuj ó sería el de ar r iba a la izquierda con Santa Isabel a

14 Lápiz y tinta ag uada, 265 x 360 mm. Bavona. Muséc Hounat (n.o 1438). En el reverso de la hoja: Estudio dehombre tirando de la cruz. El dibujo "e fecha en 16n. entre marzo y septiembre. Es posible que nos proporcio­

nara más información en su tarnaiio original, que era al menos el doble del actual (H. C. Evers. Hubens und seinrrerk. neue rorsc/JLlngen. Br uselas, 19.,13, pp. 102. 137 Yql ). Iide Les Dessins de la Collection L éon Bonnat au

Mus ée de Baqonne, 1Il, París, 1926, il. 22, n." 75: Evers,op. cit; 1943, pp. 102, 137, 141; O. Benesch, Beítragezum lIérk desRu bens. Alte euXeue Kunst, 11I, 19 54, p. 8 ss.; Havcrkamp-Hcgcrnann, op.cit.: 19 53, 11.° n . ,\ .Sei­

lern , Catalogue, pp. 28-29: !leld, op. Git. 1959. n," 2 7, il. 33 , 2.· cd., u," L 198 6, p. 9 7: l3urchard-D'Hul sl, op.cit., II, 1963, p. 103, n." 61; [ud son, op. cii.; 200 0 , n," 44b.

15 Held, op. cit: 1980, p. .,19 2.

16 Ileld, op. Gil.. 19 5.9, n.o 2 7.

17

•• " u _ • • , l . 1 1'1 I n

Fig. 6. Peter Paul Rubens, estudios para La {isilación de la Iirgen;lápiz y aguada sobre papel, 265 x ,360 mm Bayona, Musée Bonnat

18

la puerta de su casa y la silue ta de la Virgen apenas esbozada. Esta primera idea ap a­

rece de nuevo en la parle inferior izquierda, pero Rubens no la retiene en ningu­

na de las versiones definitivas, pues termina por alejar a santa Isabel del umbral de

su puerta, para hacerla avanz ar hacia la Virgen. El siguiente grupo que Ruben ' dibu­

jó en esta hoja, inmediatamen te a la izquierda, sería el que retendría para el trí p­

tico. Despué realizaría el grupo de abajo en el centro y el de la derecha. Ambos

responden a la solución adoptada en el boceto de Estrasburgo y lienzo definitivo que

estudiamos, donde las f iguras son de mayor escala y se acentúa la actitud reveren­

cial de la anciana.

Parece claro que Rubens retuvo la primera idea del dibujo de Bayona paTa el encar­

go de la catedral, que obligaba por los límites de anchura a una actitud hierática de

la ViTgen, y que fue rransformando en el dibujo ha sta hallar la solución que ut ilizó en

el lienzo que estudiamos aquí. Hoy p arece probable que Rubens proyectara los dibu­

jos de Bayona y el boceto de Estrasburgo para un encargo ajeno a la catedral, que sería

el Íienzo que tratamos. En el dibujo de Bayona coloca un sombrero a María, sin cop a

como en ellienzo y en el boceto de Estrasburgo, lo que habla de la mayor relación entre

ambos. La inclinación reverente de Isabel y los amplios pliegues del mamo anuncian

los ritmos del lienzo. Las líneas insistente en torno al cuerpo de Isabel en el dibujo

indican la idea de movimiento quc Rubens cr istaliza en el lienzo definitivo, ondula­

ciones y cont rastes de líneas efectistas upicas de fines del pr imer período del pintor.

La disposición de las protagonistas del encuentro, con las manos enlazadas, estaba

ya pr esente en uno de sus dibujos anteriores datable hacia 16IO-16 II y conservado

en la J. Picrpom Librar y de ~ueva York (fig. 7J17. SCtrata de los diseño s para el

frontispicio del Missale y Breouuium Romanurn publicado en 16 13 cuyo dibujo ori­

ginal con seis escenas del ;\uevo Testamento, incluyendo una lisitacion; no fue seg ui-

17 Lápiz, tima y aguada, d imensiones de La lisit ncion: 90 x 40 mm. Los grabados de Théodore Calle 110 sig uie­

ron los dibujos de Rllbens al detalle, La Iisuuciou, en concre to. file reemplazada en la edici ón del libro por una

escena de iruerio r con ~I arí a y José. Se observa la extrema delicadeza de la qu e era capaz Rubens cuando

dibuj aba a pequeiia escala. Se fechalJ estos dibujos hacia 1610 -16II , poco ames del pago al grabador. docu­

memada el 25 de septiembre de J612. iide O. Beneseh. Artistic and lutellectual Trends from Hubens to Dau­miel'. Cambridge. 19~3 . pp. 8-9~ J. lleld. 19~ ? nums. 9 6- 1or. Bllrchard-cl"Hulsl. op. cit... 19 56. nums. 139 v

17L idem. Rubens Drauings. Bruselas, 1963. n." 68~ J. R.. ./udson y C. \ an de Velde, Book Illustrations and Tille

Pages, Cor pus Rubenianum , 1, II, il. 50 , XXI, Londres-Filadelfia , 1.978,n.0 7a (uide Held, op. cit., (19 59) 1986,

p. 9 7. il. 71. 11.° 70).

19

ciones V cont rastes de líneas efectistas iipicas de fine s del primer período del pintor.

Fig. 7. Peler Paul Rubens,La i isistacion de la firgen. fragmcl1lo

del Xlissale BreciariumHomanum:lápiz y ag uada sobre p apel.90 x 40 mm. .\illc"a ' ork,

J. Pierponr Library

do fielmente por el grabador para la edición definitiva. De

hecho, La Visitación se remplazó por otra escena con María

y José en un interior. Pero Rubens retuvo este detalle, que

se encuent ra en Veronés y también en pinturas y grabados

flam encos del siglo XVI, como La Visitación de Ambrosius

Francken en Malinas, un dibuj o de A. Boemaert en el Lan­

desmu eum de Darmstadt '8 y una estampa de Hendrik Clot­

zius, fechada en 1593' 9, donde Rub ens encontraría suge-

rencia s.

Salvo la omisión de la sirvienta, la disposición en el dibuj o

de la Pierport Library es, en líneas generales, muy similar al

boceto del museo de Estrasburgo y al lienzo que estu dia­

mos, con María e Isabel estrechando sus manos, y ZacarÍa

bajo un pórtico comp arable, con vegetación cayendo desde

arr iba. La figura de San José - apenas visible su perfil en el

dibujo y en el boceto de Estrasburgo- tiene mayor protago­

nismo en la versión final. También incluyó aquÍ el perrito

que juega a los pies de las protagonistas, detalle presente en

H. Gohzius y A. Bloemaert, que Rub ens reprodujo en los

dos bocetos y en las dos pinturas definitivas, pero que, como

comentábamos líneas atrás, por algún motivo que se nos esca­

pa -si no es el deseo de eliminar todo detalle anecdótico- deci­

dió cubr ir después de hab erlo pintado en La Visitación que

nos ocupa, tal como mostraron las radiografías y los análisis

de las capas de pintura.

Rub ens abordó, pues, el tema de la [isitacion con anter iori­

dad al encargo de los arcabuceros. La proximidad del dibu­

jo de la Pierpont Library (1610-I6n) con el boceto de Estras­

burgo y nuestro lienzo podría ser motivo para adelantar su

18 lnv. n." 622 AL19 HolJstcin VIlI , l O. Leyden, gabinctc de esta mpas.

2 0

U. uUllZ,lU~ y 11. ulU e lllaen, LJue rxuuens reproauJo en JOs

ejecución, pero la imaginación de Rubens, en incesante movimiento, le sugería toda

una ser ie de var iaciones sobre el mismo tema, que le conducí a a r etom ar viejas

ideas. La figura de la Virgen deriva de la estatuar ia antigua. En el tríptico, su acti­

tud de modesti a virginal recuerda a la Pudictia que Rub ens vio en Roma y copió

en un dibuj o sumar io, hoy en el Museo Pu hkin de Moscú. En el dibuj o, la escultu­

ra está tomada de tres cuar tos y aparece jumo a otra figura que utili zarí a poste­

riormente en El retorno de la huida a Egipto de hacia 16142 0 y en La risita al

sepulcro de la colección Czernin de Salzburgo:2 l. La escultura de la Pudictia res­

pondía perfectamente a las necesidades del tríptico. Pero la Virgen del lienzo que

estudiamos guarda mayor similitu d con otras esculturas de la Antigüedad, como la

Ceres del Vaticano [fig. 8J y laPalliata de la Caleria Borghese [fig. 10J , que Rub ens

utilizó en mucha s ocasiones [figs. 9 , II Y12 ]. Invertida, la Virgen del lienzo toma la

misma posición en contraposto de la escultura , con una mano levantada y la otra

-que en la escultura recoge el manto- avanzando aquí, mostrando con mayor evi­

dencia la fl exión de la ro dilla y los pli egues cadentes de las telas. E n lo que se

refiere a la túnica y manto derivado s de la escultu ra antigua, la figura de la Vir­

gen puede compararse con un dibujo de hacia 1608, con los santosDomitilla,Xereus

yAchilleus del British Museum de Londres. Es un estudio que Rubens realizó para

el ala derecha del retablo del altar mayor de la Chiesa \"uova de Roma. En el boce­

to de Estrasburgo se cristalizan los ensayos del dibujo de Bayona. En su p aso allien­

zo definitivo que nos ocup a, Rubens introdujo pequeíios cambios respecto al boceto.

No obstante, la composición queda fijada en el boceto en líneas generales. El esp acio

es más generoso en el lienzo definitivo, inscribiéndose las figuras con mayor holgura

en su entorno. Al colocar a Santa Isabel sobre un peldaño suplementar io, acentuó su

inclinación hacia la ViTgen, dejando mayor espacio al manto que cubre su esp alda cur­

vada y a la figura de Zacarías detrás de ella. Lo mismo ocurre en el lado izquierdo,

con la figura de la sirvienta que se vuelve en el tríptico al espec tador, distanciando­

se de la acción que se produce. En cambio aquí se integra , participando de la alegría

de las amas. Los protagonistas de la historia se desplazan en el lienzo sin apretu ras.

20 ride \1. Jaffé. - The RelllJ' n frorn rhe Fliglu into Egypl by Peter Palll RlIbens- , niJdsrl'ol'lh Atheneum Bul/etÍlL

y (196 1). pp. 10 )' ~~. 11.° 8.2 1 Oldenburg.op. GÍI.. 19 21, p. 79.

21

el ara u el eUld u ell eLdUlU un an.a.r llld)'ur u e Id \ .Aue ::>a . vuuv a u e runna. L l! el uoc e-

Fig. 8. Ceres,\faNei, mármol. Roma,Musci Yell icani (Galleria dei

Candelabr i)

Fig. 9. Perer Paul Rubens,Estudio de la estatua de Caes

¡\1(laei, dibujo. Londres,Brirj"h VIllseul1l

Fig. ro. Palliata CO/1/0 Caes.mármol. Roma, Gallcria Borghcsc

Fig. 1I . Según Rubens,Estudio de la estatua

de Palliata como Caes,dibujo. Copenhague, Starcns

Muscum for Ku nsr

22

Fig. 12 . Peler Paul Rllbens,Estatua de Caes en un nicho.

óleo sobre tabla, 90 ,3 x 65,5 C I1l.

San Petcrsbu rgo,Musco del Er mitage

Figs. 13 Y14· Detalle y radiografíade la figura J, que mue rra

un ar repentimiento junto al brazode la sirvicn ta

Rub ens concedió mayor espacio al cielo, y dio mayor prora­

gonismo al su til y delicado juego de manos en el centro de la

composición. La atención del espectador se fija en esta parte

del lienzo seducido por las manos parlantes de Maria e Isa­

bel sobre el espacio vacío del azul del cielo. Este recurso inten­

cionado revela alusiones que van más allá del anuncio del naci­

miento del hijo: la amistad y el amor de ambas mujer es,

protagonista real de aquel encuentro. Los arrepentimientos

de la tabla de Estrasburgo muestran que Rub ens modificó la

posición de la mano izquierda de Santa Isabel, la esp alda de

la Virgen y la p arte super ior derecha, anunciando los cam­

bios puestos en practica en el lienzo. Es importante en la inves­

tigación de este lienzo la localización de var ios arrep enti­

mientos que revelan aspectos ocultos en la génesis de la

composición y u vínculo con los dibuj os y bocetos. Éstos son

reveladores de los pequeños detalles que no sau facian al pin­

LOr. La observación directa permite advertir un arrepenti­

miento junto al brazo de la sirvienta que transporta el cesLO

[fig. 13] que evidenc ia la radiografia [fig. 14]. Debajo del

bra zo existía otro , vertical a la cabeza, coincidiendo con el

trazado en el boceto de Estrasburgo. Posiblemente la estre­

chez del panel de Estrasburgo apretó los paisajes: una limi­

tación que no condicionó al lienzo. Otro arrepentimiento, difi­

cil de advenir a simple vista, se detectó por rayos X: el perrito

ent re ambas mujeres, cuya existencia en dibuj os, bocetos y

rriptico, daba indi cios para su existencia soterrada [figs. 15-1.9]. Su exclusión (.(; a

ultima hora" por el artista revela la renuncia a lo anecdótico que Rub ens reservó a

la versión de caballete. Al margen de estos arrepe nt imientos, Rubens precisa en el

lienzo definitivo otros pormenores. Modifica lo p liegues del manto de la Yirgen. en

disposición vertical en el boceto y sig uiendo la flexión de la piern a en el lienzo. con

su tiles ref1ejos. Los efectos de la luz e tan fijados en el boceto, incidiendo obre el

ros tro y vient re de YIaría, el tocado y manto de Isabel, y las manos de amba " deta­

lle qu e cobran delicados matices en el lienz o definitivo. La luz plateada ilumina el

cuerpo de María y su estela se derrama en la totalidad del lienz o.

23

Lug. 1,) J LJ ue e \ iucucra la l"aulUgraua Lug. 14 j- u eualu ue í

Fig. T5. Detalle del pcrrode la figura 2

Fig. T7. Dcwlle del perrode la figura 4

24

Fig. ]6. Detalle del perrode la figUl'a 3

Fig. 18. Deralle del perrode la figura 2 0

Fig. 19. Detalle de la radiografíade la figura 1, que muestra un perro

eliminado de la pintura final

El colorido del boceto difiere poco del lienzo. La Virgen lleva

en el boceto un manto blanco sobre una túnica con mangas

verdes, que en la obra definitiva adquiere matice s azules,

casi metálicos, creados por los sublimes efectos lumínicos de

las telas. En el boceto, como en el lienzo , el rostro de la Vir­

gen, de blanca tez y delicada textura translúcida, contrasta

con el más oscuro de su anciana prima. El color ido de la

indumentaria de Santa Isabel, que en el boceto lleva manto

gris con mangas de un gris más oscuro, se convierte en el

lienzo en un verde y un naranja asalmonado en el manto. En

cambio, Rubens conservó en el lienzo las tonalidades de

los manto s de los esposos del boceto. Los colores del lienzo

están integrados en un conjunto tonal.

La preparación clara y la fina cap a de imprimación con-

tribuyen a la unidad lumínica del conjunto y a la saturación cromática , los colores

puros se revelan con mayor cuerpo en las zonas de luz , en oposición a las zonas de

sombra. La unidad lumínica se logra por la luz interior y transparente del fondo ,

lo que es fr ecuente en la obra de Rubens, y más en la primera década en Amberes.

Los efectos ópticos son, por tanto , muy similares a la pintura en tabla, integrando

una factura libre y vibrante ajena a la tradición nórdica2 2. La mayor abertura espa­

cial del lienzo se distancia del agobio de la composición del tríptico, aún apegado

al romanismo de fines de siglo. Los ritmos se revelan en el lienzo más suaves y

ondulantes, creando sutiles juegos de curvas y cont racurvas en un ritmo cent rífu­

go que equilibra la verticalidad de las figuras.

En el modello de la Galería Narodni de Praga [fig. 20 J23, fechable ha cia 1632­

1633 en función del grabado de Pieter de Jode II para el que fue concebido'", Rubens

22 Los mismos carac teres de estilo repite en el rostro de La Virgen con Niño del Musée des Beaux-Arl s de Tours,

juma con los retratos de Alejandro Cobau y Ana Anlhony, fechados hacia 1615 (vide, P. Vitry, Cata logue du

Musée des Beaux-Arts de Tours; n." 356, 19I1; Le Siecle de Rub ens dans les Collectionspubliquesfraucaises; cal.

exp., París, Grand Palais, 1978, p. 157, n," 1)4].23 Tabla, 64 x 49,5 cm (Held, op. cit, n." 320, 1980 ,1 , p. 445, JI, pl 317; 1. R.Judson, op. cit., 2000, 11.° 44).

25

(' . _ 1 _ J ' . , 1

repitió la composición de La lisitacion del tríptico, pero con­

cediendo mayor amplitud al esp acio, al no verse condicio­

nado por los imperativos de las proporciones, y ariadió algu­

nos detalle , como el asno del primer plano. También realizó,

en sus últimas décadas, otro dibuj o que conserva el British

Museum25, con el mismo tema pero de estilo más avanzado

y distinto.

Por último, es fund amental eñalar la existencia de tres

pinturas que copian la composición de Rub ens y que prue­

ban su conocimiento en la escuela de Amberes hacia media-

dos del siglo XVII. La de mejor calidad es obra del jesuita Iac­

ques Xicolai (I 605 - 1 678 )26~ un lien zo de gr andes

dim ensiones (225 x 330 cm ) que orn ó en otro tiempo el

coro de la iglesia de Saint Loup de Namur, conservado ho y

en la catedral de Saint Aubin [fig. 21 ]. La pintura forma p ar te

de una ser ie de nueve lienzos consagrados a la vida de la

Virgen y a la de Jesús, que el pintor realizó hacia 1650. Nico­

lai que fue llamado "'el falso Rub ens" por Baudelaire, repi-

tió literalm ente las figuras femeninas, aunque concedió mayor dinamismo a Zaca­

rías, añadi endo tra s él la figura de un joven, y la de un ángel mancebo y una anciana

acompañando la comit iva detrás de la sirv ienta, pues extiende la composición hori­

zontalmente. Si bien copia la composición y los modelos, no capta el color ido cálido

de Rubens. AO consta que ha ya sido alumno suyo, aunque suponemos que debió per­

feccionar su arte en Arnberes, dedicándose exclusivamente a temas religiosos. Al no

Fig.20. Perer Paul Rubens,Modello para la Visitación,

óleo sobre lienzo, 64 x 49, 5 cm.Praga, :\arodni Calerie

24 C.C. \ oorheIm Schncevog i, Catalogue des estampes grauéesd 'apres Hubens. acec Findicauon des collections ou

se trouuent les tableux et /es gmv ures, [Iarlcrn, 1873 , p. 13, n." 6; Rooses, op cu., 1886, lám. 49 ; .ludsou, op. cit;2 0 0 0 , n.o 44.

2 5 Dcpartrncru ofPrim and Drawings, British Muscurn , inv 1897-6-15-12 .l3w·chard-D'Ilulsl, op.cit., 190 : J.Rowlands,

Rubens Drawings and Sketches; cal. exp., Lond res, Bri rish YllIseum, 1977, n." 184.

26 Véase YI . L. Hai rs. Dan~ le sillage de Rubens: Les peintresd'Histoire anuersois ClLI XUfemc si écle. Lieja. 19 77,

pp. 2 23-224 ; YI . l. effrz, " Les tableaux du rn~re Jacqlles \Ticola·j" . en /.A!S [és uites el 'vaml1r 16IC -l¡~3, Mélanges

d'Hisioirc d'Arl. publiés aI'occasion des anniversaires ignal.iens, 1991.

26

Fig.21. Iacques Nicolai, La Visitación, ca. 1650. Óleo sobre lienzo,225 x 330 cm. Namur , catedral de Saint Aubin

Fig.22. Anónimo, La Vzsítación, óleo sobre lienzo, 174 x 220 cm.Brujas, Ylemlingmuseum (Hospital de San Juan)

27

Fig. 23. Anónimo flamencodel sÜrlo .\\11. La Iisitucion,en pa radero clesconociclo

ver gran similitud en sus obras M.1. Hairs pensó que la influen­

cia de Rub ens le llegó a través de Cornelis Schut. \"0 obstante,

ahora podemos constatar mayores nexos con el maestro. De meno­

res dimensiones (174 x 220 cm), el lienzo que decora los muros

de la antigua farma cia del hospital San Juan de Brujas [fig. 22]

Yconsta con atribución a E. Quellinus, reproduce las figuras de

los protagonistas del encuentro, y añade a la izquierda un paisa­

je montañoso. Otra versión la conocemos por una fotografía

[fig. 23], sin otra noticia de su localización , soporte o dimensio­

nes, en la que se concede la misma importancia al paisaje. Es

una copia más cercana al lienzo del hospital de Brujas que a la

tensa dinámica de la composición de Kicolai.

El lienzo que añadimos a la producción de Rubens muestra, una

vez más, el carácter inagotable de su impulso cre ador y su des­

bordante imaginación. Los dibujos preparatorios y los boceto al

óleo son testigos de su trabajo reflexivo, de su manera de mejo­

rar, de cor regirse a sí mismo ucesivamente, prueba de su versá­

til personalidad y éstas pinturas son la huella que dejó esta T'isi­

tacion de Rubens en los pintores contemporáneos.

*Bl I3 UOGRAFL\ ESPECÍFICA DE L\ OBRA.\1. Díaz Padrón. Rubens y su siglo, cat, exp. "Iéxico, ,,1us('0 Xacional de San Carlos. 1998, pp. 92-95, n," 12.,,-1. Díaz Padrón, " Lna nueva -' -isiracióu de la "irgen' de P.P. Rubcns", Cuadernos de Arte e Iconografía (CAl).Madrid,2005.

28

Materiales y TécnicaM.a Teresa Rodríguez Torres

Fannaceuticae historiadora de arte

INTRODUCCIÓN

El examen cient ífico ha sido planteado en función delestudio del profesor Matia s Díaz Padrón, de ahí quelas tornas radiográficas se hayan cent rado en los pun­tos determinados por él y que el núm ero y localiza­ción de las mue stras in cidan en las modificacionesmás llamativas con resp ecw al boceto de Estrasbur­go. Boceto que Díaz Padrón ha puesto en relación conesta Iisitacion de Rubens y no con la del Tríptico delDescendimiento de la catedral de Amberes como, ha staahora, se había con siderado.

Los análisis de las muestras, unidos a la observaciónminuciosa de la superficie, con instrumentos adecua­dos y a la comp aración con otra s obras estudiadas delmaestra l, en especial las ina cahadas, nos han permiti­do investigar la técnica y los materiales uti lizados.

De gran utilidad ha sido la correspondencia delartista" con otros pin tores en la qu e cons ta su preo­cup ación por los problema s técnicos inherentes a la

R.. L. Fellcr, " Rubens. Th e Cc rb ier Famil v, Technical Fxamin niion ofthe Pigm ems and Paim Laycrs", ludies intheHislOl y of Alt ( \\ á shing ronO.c., ].973). pp . 5·k74: Joyce Plesrers, "Samson andDelila:Rubens andthe \J.( and Cra fr of Paint ing on Panel" , Xationol CallelY TechnicalBulletin;vol, 7 (1.983). pp . 30-4.9: L. Masschelein-Klciner el al., " PeterPaul Ruben s"s Elecasion of the Cross. Studv, Exam ination an d Trear­menr" , Bulletin del'Institut Royaldu Pat nmoineArtistique;XXII' (1.9.92);\'oboyuki Kamba, '-Scienrific Examinarion of thc Cround, Pigmem s andPaimin g Tochniques l.sed in Three \ c rsions of The Fliglzl of Lot andhis Familyfivll1 Sodom", en Rubens and his lTó,kslwp: '771e Flight ofLotand his ITl/nily fivm Sodom', Tok yo, Tho Xarion al \1tbeUlll of \\ eslel'llAn, 1.9.94. pp. 6.9-.94; Ashok Rol" " Rubc ns's cPeace and \\áI" ~, Xatio­nal Oollen, Techniad Bulletin. \ '01. 20 (1.9.99). pp . 89-95.

2 \1. Rooses y C h. Huelen , Correspondence de Rubens el docunientsepistolairesconcernant sa cieel sesoeucres, 6 vols., Amberes, 1887-

29

pintura. Rubens era consciente de los princip ale pro­cesos de alteración ligados al envejecimiento. como eladelgazamiento de las cap as pictóricas y el amarillea­miento del aceire-. Sin olvidar el soporte que propor­cionan las noticias recopiladas por Theodore Tur quetde Mayerne\ unas tomadas directam ente del maestro:'y otras recogidas de personas de su entorno, en la- quese aprecia el conocimiento que tenía Rubens de las pro­piedades y el comportamiento de los materiales. aberimprescindible para una correcta formulación que lespermita r esistir el paso del tiempo sin sufr ir graw:>alteraciones.

El conjunto de estos datos cons ti tuye una valiosaayuda en nuestro intento por desvelar el método segui­do por el artista para con eguir, con una paleta aus ­tera , la variedad cromática y las diferentes texturas queobservamos a simple vista . La habilidad de un pintor.en palabras de Mayerne, no estr iba en el núm ero depigmento s empleados sino en el modo de mezclarlospara obtener los diver sos tono s.

1909: R. S. .\I ag u rtl . 771e Letters of Peter Paul Rubens. Cambridge.'vla ss. 1955.

3 Carta dirigida a JUSIus Susterrnan del 12 de mazo de 1638. .\I ag u rtl(1955), ca n a n." 2-i2.

4 Theodorc Turqucr de Mayeme, Pictoria. Sculptoria. Tinctona et qllaesubalternarum artium spectantia (1620- 16-i6). 170 folio- , Briri,hLibrarv \1S. Sloane 2052. Ellex(o de la mano de .vlareme e,tá c-cri­10 en fran cés por ot ros, aunque recogid os 1'01' él. ;,al; de Otra mano \es t án esc rir os en latín ') itali ano, inglés., holandés") alem án y francés. ~o.., ­

ot ros uti lizaremos pa ra este trabajo la ed ición de ~'1. Faiduui v C. \er­sini publicad a en Lvon ent re 1965-196 7-

5 Rubens mant uvo un contacto per son al con Mayern c du rant e ' u esran­cia en la co rre inglesa y le pint ó. hacía 1630. un re tra to que se con ­serva en el .\ ol'lh Caro lina \1l1sellm of ,\J'( de RaJeigh .

___ ,._, _ " _ ~ "" . ~ ", ,,,,,, ..... ...., ......... .......u. .......... \...I .. . c..u u v r .1.J J l u ca t; ,::, L.U1l1U ~ l 1C1SIrJl' .

Fig. r. Corte u-au-ver-,a l de u n hilo del ,o po rlo

SOPORTE

Lienzo. sin reenrclar, con ligamemo mfelán y con unadensidad medi a de 14xJ8 hilos/ cm". El lienzo lafelánes tá armado por un num ero eq uivalente de hilos deurdimbre y de hilos de tram a o, lo que es lo mismo, porel cruce de una sola urdimbre por una sola trama. Ladiferencia en la medida no supone un salto en la secuen­cia de cruce, sino el desigual calibre de los hilos. Seconocen varias calidades dependi endo de su densidad.Las telas utilizadas por Rub ens en Amberes, como laque e tudiamos, entran dentro de la categoría finaqueoscila ent re T5 y T9 hilos/ cm".

En el corre ~ral1sversal(j (f ig. 1], preparado a par­tir de un hilo del tejido, se pu ede ver la form a poligo­nal y el lume n caractcristico de las fibras elementalesde lino. Esta fibra es la más com ún en Flandes porsus cualidades técnicas: baja elasticidad, resistencia ala tensión y estabilidad frente a las var iaciones de hume­dad y remp eralllra.

E l ancho ele la tela del SOpOl'lC (13 4 cm) se cor res­pond e con ellienzo de 2 ells (139-T40 cm) e¡ue cono­cemos por el inventario, r ealizado en T67.3 , de un

6 Las mu estra? ha n sido p rocesad as y a na lizada s por Andrps SiÍncltezLodc'tlla (Bioq uímico) y ~1 arí a Jes ús Cónwz C a rcia (Farm ucé urica]rir-nrificos cspcciali-ra- de \RTE-L\ B CII \Ia drid. a qni eur- ag radezco'" eficaz ro lalioración. sin la cual no hu bier a sido posible e, ICPslud io,

? lu idad utilizada para la med ición de parl o, en el 1I0I 'lP de [ uro p a v(' 11)"<..1 dimensión variaha en [unción de lo... d i "' li lll o ~ lugal'C' .... En \ mbe­re, se usab a el ell de Brab ant e equ iva lente a 6 9 .6 cm.

8 X. Henn v, ' 1loe kwamcn de Ron ord am-c ,cltilde rs aan hun w rP'. en.\ora Scl;ade e (cd.), Houerdamse meesters uit de Couden Eeuu-, cal. exp..

Ro' lcrd am : l listori sch \l' b cu m y Z" oll", \~"anders. c. 1.9.9-1 . 1'1" -1 2 ­5.3, Para 1111 co mpleto estud io sobre el co mercio dc materi ales emple­ado s por los piniorc-,flamencos del siglo >;\ ' 1 "el': Jo Kir'lty. "Tite Pai n-

I ~a s ieia s uuuzaoas por ruinens en .t\.moeres, como la

FíO'. 2 . Ca r ie l ran svcreal de la doble preparación con un a grallifl(~lI :-,i óll de tierra roja y de sombra. En la parle ill ff'rior ~e obse r­"" 11 restos de cola, \1wrofolo¡!,'afí a tomad a a 240 x

comercio ele Rouerd am8dedica lo a la venia de mate­ri ales para artistas, en elque se catalogan lienzos irnpor­radas de Arnberes de distintos anchos. Los 6 c m, dediferencia , con l'especro al ell, responden a la tela quevuelve sobre el bastidor donde se clavetea.

PREPARACIÓN 9

Co mo era preceptivo, en el oficio, ames de apa rejarel lienzo se acondicionaba la tela con una cap a decola animal. Esta op eración de encolado era fu nda­rn erual para evitar la destrucción de las fibra s del teji­do por el aglutiname oleoso, pero a su vez servía p araocu ltar las imp erfecciones de la tela, cubrir Jos nudosy rellenar los huecos formados al entrec ruzarse los hilosdcl rejido. Para ello, se cortaban los hilos que sobresa­lían y se extendia la cola con ayuda de un cuchillo oun a brocha . Aún húm eda, se allanaba con una moletade piedra y un a vez seca. se alisaba con piedra pómez.

Esta capa transl úcida de impregnación se men­ciona en rodas los tratados de pintura. Mayerne reco­miend a utilizar colajuerte'? y aplicarla con cuc hillo"

rr- rs Tra de in di e Se vcnrccnth Cc uiu rv" . Xtuional Calley TechnicalBulletin; 2 0 (1999). PI" :) - 49. e n ospoc ia l el aparta d o de Caneas.p p,22 - 2 6 .

.9 Tod o, los corle, 1ran svers ales sc de' rr ihon de abajo a a r r iba,le Co noc ida tambi én COIll O co la de F lalldcs. Se p reparab a hirv ien d o,

en abu nda rnc ag ua y dura me largo t iemp o rcco rre-, de pieles. pez u­11'" de bu ey. de ca ba llo. ere.. qu e p revi a ment e se luupinha n. elimi­na nd o la g ra,a ) lo, pe los. Dnranl e la cocción se qu itah a la e,puma

'1I1C 'o iba formand o.11 Premi érement illa[aut coller at'el'de la colle forre. Fenduisantpa r des­

sus at'ee 1/1/ cousteou. et la jaisaut eutrer dans les trous de ladite loile.laisse seichei: ~1a wrll (' . Pictoria. Sculptoriaop. cit.• fol. 8 7, p. 10 3 ·

30

el uenzo se acon cncionana la tela con una cap a de

c¡aK

~I¡1,

I11:IIl.1

, ¡ FeK

! !SiK 1I ji

! 1 ,11, ,'1 1 ,11\ P)'M I ¡I I i

AI*I.tJ'¡ ~7\1 \ MnK! \. .r: "....,;,N ", \ ....., ,/''0 L!\...--.. = _~- - I I -

1.00 2.00 3.00 4.00 5.00 6.00 7.00 8.00 9.00 10.00 11.00

Fig. 3 . Espectro de análi sis elemental obtenido por [SE'vI- EDX] de lacar a amarill erua de la pr eparación. Se d ist ing uen el pico del calcio (Ca)de ca rbo nato cálcico y los de sílice (Si). hier ro (Fe) y llIan gallew (Mn)de las tierras roja y de sombra.

y Giovanni Banisra \ blpaLO cola de retazos de nonato",Este au tor adviene q ue, en ausencia de cola la telase reseca y acartona como la corteza de un árbol, que­brándose en su manipulación'v.

Por encima de la cola observamos la prep ar aciónestructu rada en dos capas [fig. 2].La inferior amari­llenta , con un espesor máximo medido de 150 micro­metros'{, está constituida por un material calcáreo pro­bablemente crera 'v, como es tradicional en la pinturaflamenca. Analizada por micro scopia electrónica[SEM/EDX] 16 ha mostrado contener , ademá s del car­bonato cálcico, hierro y manganeso [fig. 3], materia-

12 Seoluenia cociendo reta zos de g uame, o cabritilla. .\ .1 especificar nona­LO suponelllO, (Iue "e refiere a ca" r ilo" extraidos del vient re de la cabra.C. R. Volparo• .1I0do da tener nel dipinger. publicado en ~L P. ~ I el'l ' i ­

field, Üngina! Treatises 01/ I /IP Arls of Paintiugs, " ue"'l l ork. 1907.p.729: g/i darai una mano dicolla di ret agli di 1I01/I/ale o maschietteper che riesce piÚdolce. clIP /l' colle come di berganuna. essedo fo ne ecrude fa ca le ntiramente uelle le/e chefa cotico e!felto.

I3 \ ()lpa lO. .1I0do da tener nel dipinge r; op. cit... p. 72 9: QLlalldo /a tela/101/ ha la cola. cite la dlfeude da ll 'dio. 1101/ puó cousercur la sua[or­11'= 1. cite lo lio si dissecco iu 1II0do che riel/e come corteccia darbore.che colendosi lIIal/eggiare giÚde/ le/arosi togiiae si roll/pe.

1-1 La unidad de IIlPdida de lo" e"pe,ore, se ex presa 1'11 mic rómcuos, Inmic rómetro eq uivale a la millonésima pane de un met ro. EII adelamelo repre"e llla remo" ro n el simbolo: 1U11

15 Carbo na to cá lcico de o r igell scd imerua rio resultad o del dep ósito dediversos micro íósilc-, d (-' o r ige' l animal o \'cgClal. EJI las p reparacionesl'lamencas se encuent ran num erosos cocoluos pr ocedentes de' las algasuni celul ares de la lumilia de las Cocolnophor idae.

lO 'vIicro scop ia eleclrólliea de barrido (SL vl) con 1111 , islema acop lado

estructurada en dos capas lÍlg. 2 J. La mJ:enor amar i­llema , con un espesor máximo medido de 150 micró-

31

les que form an p arte de la tierra ro/a ~ i rra dbro'! El plomo detectado en el e'pp"rro p111iniol8 secauvo del aglmin ame. La rnolien afina si bien la homogeneidad de la capa , ve imrrumpida, even tualmen te. por aglomerad , d tiroja y sombra incluid os en la matr iz. [ sre primerto ha sido aprestado con brocha. a í lo indic, aL u­nos pelos desprendidos englobad o::> en la preparat ',. IL

La cap a super ior , conocida como impr imaci ón..

de color gr is claro , obtenido con albaqalde'", carbo­nato cálcico y negro carbón vegetal, y tiene un e,pp­sor medio de 60 }lJ.11. La granulometría del blanco leplomo (albayalde) y del carbonato cálcico es muy irre­gu lar. En las muestras examinadas se disting uen p ar ­tícula s que van desde 3 ,.Lm hasta enormes grano de30-35 pm. de diámetro, lo que sugiere que ambos mate­riales se han molido ju mas y que se tr ata. por tan to.de una de las distintas calidades del albayalde. Calid adque está en fun ción del por centaje de carbonato cál­cico añadido y de u proced encia (fino.. en trefino.Holand és, de ' '€necia, eic.).

Esta imprimación ha sido ex tendida con impri­madera2 0 como se cons tata en la radiografia, dondeapare cen unas lín eas blancas diagonales oca ion a­das por la acumulación de plomo, material LllUY ab r­beme de ra yos X:.! 1, en las rebabas que deja este útilal distribuirla.

La finalidad de esta imprimación va más allá delsimple hecho de aislar la preparación de las capa depintura. Su color gr is claro constituye una base cro­mática neutra que Rubcns, además, utiliza como medioLOna.

de microanalisis d,· Iluore -re ucia de rayo" X por dispersi ón de ener-

gía" (EDX).17 Las tier ras son productos en (' lI ~·a composición entra n -i lica to-, <fu~

englohan cantidades vuriublc d,· óxido, p hid róxido-,de hier ro. ,,,idode lII ,-ulg,-U1e~~ dióx ido de t itani o. cnrrc otros y de calcita carbonatocá lcico) y/ o d olomi ta (ca rb o nuio cá leico mag né, ico ). El color \ ariadependi end o de la p rop or ción de lo, compue,lo, '1"1'aco rnpa úan alos ~iliCHIO~ La tierra roja es Illuy rica en óxidos d eo hierro e-I hierrosiempre en estado férrico ) y tien e un porce rnaje elevado de pora-io Cjllt'

procede de la degradarió" dr- la> micas, En la tierra amarill a la ('Oh­rurión ,,1' debe a la presencia de óxido, de hierro hidratado-, el hie­[TOen estado Ierroso], Lo~ óx idos de mangane;ill :-.OlI propio-,dí" la lie-­rra de sombra.

18 Torra óxido de plomo [1'''.3 C-I]19 Blan('o d"plomo. l lid roxicarbon uto de plomo [Pb3 (C0 3 )2 0 11 2 ;20 r:sp ecie de cuc hillo co n la co' 1ill a, () parr e exte rna. curva de un pie

(2 7,8 6 ('111 ) eJe largo.2 1 El coef icie iue de ab sorción de masa dd albayal de (hla llco de plomo en

acei te es de 72 ,7.

beme de ra yos A;¿ 1, en las rebabas qu e deja é te milal distribuirla.

Fig. 4 . Petcr Paul Rubens, Enrique Ir en Ifl Batallade k,y.1627-163C. Cabeza de un jinete. Detalle. Oleo sobre lienzo.Amberes, Rubcnshuis

BOCETO SUBYACENTE

La etapa siguiente, una vez seca la imprimación, con­sistía en la elaboración del dibujo pero, en la prácticade Rubens, este paso es prescindible'" ya que los dibu­jos y el boceto exento previos son, para él, guión sufi­ciente. A pesar de ello no es descartable la presencia,esporádica, de algunos trazos para encajar las figu­ras. De hecho en La Iis üacioti aparecen restos de dibu­jo, con negro de carbón vegetal, en la murieca de lasirvienta que, cur iosamente, también se ha encontra­do en el Sansón y DaLila (ca. 1609) de la ~ational

Galler y de Londres, justamente en la murieca y brazode Sansón23.

Es en este punto donde las obras sin terminar, comoLa historia deEnrique¡r'2 .J , son claves para desvelar laspauta s seguidas por el pintor en el desarrollo de su tra­bajo. En ellas constatamos la sustitución del dibujo por

22 H. van Sonnenburg, Rubens Cesammelte Aujsatzzur Technik; Ylúnich,

1979·23 Ver [ovce Plester, citado en nota 1, p. 38.2 .j Ser ie de se i grandes telas. de las cuales sobre viven cinc o, rep arti­

da s en distintos museos: El asedio de Amiens. Konunu seum, Co te­borg, La batalla de J1artin dEglise. Alte Pinakoihck, 1,.1ún ich , Labatalla de Ivry. Rubensh uis. Amberes. Batalla y El triunfo de Enri­que ll , Ca ller ia deg li Lffiz]. Flor en cia. Para es LOS do s úlrimos ver'.-1arco Cia u i (ed.). Hubens agli Lffizi.1Irestaurodelle : torie diEnri­cott ", Edifir-Ediz ioni Fir en ze, Flor en cia, 20 01. En especial Mari aLui sa Aha mura , La tecnica ortistica diHubens uelle due grandi tele

íos y el boceto exento previos son, para él, guión sufi-

32

Fig. 5. La Tisitación. Cabeza de santa Isabel. Detalle

un boc eto mono cromo, conocido como dead colou­rin¡f5, que define la composición y crea una base plás­tica sobre la que extenderá las cap as pictóricas.

Para su ejecución se vale, ampliamente, del tonogr is de la impr imación, destacando los perfiles y lassombras con pinceladas rápidas ocres o negras muydiluidas'", casi transparentes y resaltando la luces conun color pastoso, restregado sobre la superficie comosi empleara la palma de la mano o un trapo [fig. 4).

En La Visitación qu e estudiamos se recono ce éstaforma de abocetar en la toca de santa Isabel dondela parte azul, cuyo color se debe a un efecto óptico'",corresponde a la mencionada imprimación gr is sobrela cual aparecen los trazos transparentes de las som­bras del boceto. Lna mancha blanca, casi tr aslúcidaen las sombras profunda , cubre p arcialmente lasuperficie de la toca y logra el efecto de p año blan­co [fig. 5).

degli uffizi , pp. 49 -59 YCia nca rlo Laruern a, Ca rla Ca llia no Lalli,lndagini chimiche; pp . 8 7-9 0 .

25 :\. van H OUl. '-Rubens and dead colouring.some remarks on two unfinichedpain tings", en 11. Vlieghe. A. Balis y C. van de \ '<dde. Concepto Designand Execution in Hemisli Painting (J55( - J~(C), Ambercs. 2cce pp.270-288.

26 Empleamo. eltérmino diluido para una mayor compresión aunq ue en pin­tura al óleo no existe diluciónsino dispersi ón de los pigmentos el1elaglu­tinante.

27 El alb ayalde con el negr o de car bón vegetal da lugar a un LO na grisazulado. Incluso se utiliza p ara ob tener elmorado mezclandolo con rojo.

- ~ ~ .

sombras con pin celadas rápidas ocres o nezras muy

CARNAC IONES

Fig . 8. La lisilación. :'omhl"emde la V¡rgell. Detalle

Corno recla zcncral utiliza un tono base ro jizo cuyao o .inten sidad varia en función del géner o (masculino-femenino ) y ele la edad del per sonaje. Esra base ap e­nas cu bre las líneas y el sombreado del boceto. Conroques rojos más imensos subraya las rojeces natu ra­les de la carne, sobre roda la zona orbita l y los n osui],

al tiempo que refuerza con negro las cejas, nirias de lo"ojos, ventanas de la nariz y la abertura de la boca.Por ultimo, ilumina rebajando la tinta base con blanco.

El LOna ba se de los tipos 'rú sticos" se compone detierra roja, negro carbón vegetal, albayalde y algo de

gen [fig. 7], y acentuando los pumas lumínicos con pin­celadas enérgicas cargadas de pasta.

Relega p ara el final la definición de los detalle'anecd óticos, como el sombrero de viaje sin copa ele laVirgen, ariadido en el último momento puesro qu e. atrav és del en tre tejido de la paja, se vislurnbra el az uldel cielo en la parl e externa y la masa oscu ra del peloen la interna [f ig. 8].

Esra evolución progresiva se hace parente en lo,diferemes grados de acabado de La historia de Enn­que IV:J8 p ero no es posible apreciarlo en la" obra"terminadas,

Fig. ? La lisilación. PinceladaIlewa de sep aración del hombrode la Vil·gen . Detalle

Una vez ultimada la primera fase del boceto, que lla­maremos subyacente para evitar confusión con el exen­LO de Es rrasburgo, comenzaba a "meter el color', man­ch and o de forma selec tiva y en s uces ivos tiempossig uiendo la norma de oscuro a claro [fig. 6 ].

En las zonas sombrías aplica cap as muy finas, amodo de veladuras, que dejan transparemar las som­bras del bosquejo, como hemos visto en la toca de SamaIsabel , mientras que en las claras se vale de tex uiras

opacas que oculran el estrato inferior. Con este juegode texturas, rransparentes y em pa stadas, va labrandoel volumen.

Concluye con pinceladas negras fluidas que danprofundidad y sep ar an las figuras en di stintos pla­nos, como la situ ada sobre el vesrido rojo de san Joséque delimita el hombro y brazo izquierdo de la Vir-

TÉCNICA PICTÓRICA ~ COLORy PIGMENTOS

llig. 6. Perer Pau l RllilPllS, La entrada triuufal de Enrique I r en París,Oleosobre lienzo. 3 8 x 692 e m. Flore ncia, Cal1er ia degli LJfizi [illv.1890 , 11." 729J

28 \h el irueresaruc estudio dedicado a esta ser ie de Xico \ T,m Houi, ~HetI ]' r

IV valait bien une Ca ler ie! Hubcns unfini sched Luxcmb ourg pr o­jd 'n , en Mar co C iau i (ed.)Hnuens aglil }li'zi. op.cit.;en nota 24 , pp . 2.')­

39

33

. - .diferentes grados de acabado de La historia de Enn -

Fig. 9 . La Iisitacion. Corte t ransversal del pelode la sirvienta. l. Preparación: 17CI'IlI . 2 . Imprimación gri;:):.jc -6CJlm. 3. Traza, d~ dihujo: e-ICJU'L.j. Rojo del primirivobra zo de la sirvie nta: -3.C-5(; lulI. 5. Cal'" de cubrirni eruo(\,.,,: O- I;i ¡U.'L6. Ca,,,,,"o rOJ1zo dpl pe o: 0- 15J1 1l1.,\1ir rorÓ¡ografla tomarla ¡¡ 24 0 x

Fig . lO. La l isitucion. Sombra íacetada de santa babel.Detalle

Fig. 11. La lisitacion. Iluminación del rostro dc la \ ·irgen.Detalle

34

bermellón como el del primitivo brazo de la sirv ientaque, al igual que el actual, es rojo oscuro [fig. 9 ]. Enlas áreas fuertemente ilum inadas pa sa bruscamente deun tono a otro , lo que provoca el aspecLO rubicundoy vibrante de la tez, tan característica del pintor,

En las carnaciones ' viejas' el rojo es sustituido, enpane, por ocre amarillo y tierra de sombra más ade­cuados para suger ir la flacidez de la carne y la pielajada de la vejez , Separa la luz de la sombra de formalineal, como si estu viera facetad a, [fig. 10 ] remar can­do las arrugas profundas con trazos oscuros, al tiem­po que aprieta con negro las sombras intensa .

Las carnaciones que hemos descri to contrastan conel ro sado claro de los tipos infan tiles y femeninos,como el de la Virgen, obtenido con albayalde ligeramen­te Limado con bermellón. Ocasionalmeme incorporaa la mezcla azurita, lndigo u ocre amarillo, en funcióndel reverbero de los paños adyacentes, El car mín, másacorde con el rosa de la piel, es el pigmemo de elec­ción para resaltar las mejillas, boca, ventanas y puntade la nar iz.

Sobre esta base clara funde suavemente el blanco ,casi puro, de la iluminación que cubre el lado dere­cho del rostro y pr ácticamcme la mitad del lab io infe­rior [fig. II]. Este modo de prolongar la mancha de luzsobre el labio es típico del maestro [fig. 12 ], al ig ualque la exagerada forma globular del lóbulo de la oreja,resuelta con una pin celada cur va roja, que lo separadel cuello, y un LOque claro qu e abarca casi LOdo ellóbu lo [fig. 13].

La alternancia de colores frío s y cálidos corur ibu­YE' a crear el volumen y dota a la carne del peculiaraspecro ana carado propio de Rubens y que, en otro spintores, resulta cerulea y plana.

CABELLO

Cons truye los cabellos con una mancha, más o menososcura, según el color del pelo y sobre esta masa infor­me tra baja las zonas clara s con pintura de aparienciaacuarelada que deja una huella plana sin marcas depincel, En las panes más iluminadas la mater ia es muydensa con arrastres en seco de aspecto discontinuo,pues, al estar seca, no corre bien el pincel. Terminaempastando con blanco o amarillo, dependiend o dela tonalidad del cabello, con pin celadas muy fina s. que

....... ..... ... l ......o· ...... J' ~-..J L"-' ..... ...., ...... ...., ...... ..... t"' ... V .l.V I· 'Cu...L J.U .....u...L.Ll.,.,.l.t C-l UV .lUL...

fiig. 12 . Ru bcns, La tral1 sj ig l1raciól1 . :\ancy. ~'Iu sée desHoaux- \ rts. Detalle ele la iluminación

fiig. 13. l.a l isitacion. Lóbulo de la oreja el l' la \ ·i r·geu.Detalll'

Fig. 14 . La Iisitacion. Cabello de Zaearí,,,. Detalle

35

resaltan el brillo del pelo. en los punto" donde la luzincide directamente [fig. q ].

La forma de conseguir 10 efectos de u'ansp aren­cia o acuarelado se debe al uso inteligente del agluri­nante y el diluy ente. En el caso de las pincelada s tran ­parentes aumenta la proporción de aglurina me. conresp ecro al pigm elll o, por lo q ue no tien e podercubrienre, mientras que, p ara obtener el aspeclO acua ­rolado, se vale de una dispersión normal a la que añadeabundante diluyente . Al estar muy líquid a la mezcla.por exceso de diluyente, el pincel no deja huella peroal evaporarse, dado su carácte r volátil, la pintura pre­scnta un aspecro mate, liso pero cubrie nre. Aunque, enambos casos la materia fluid a permite .que el pin celse deslice con suavidad sin embargo la apar iencia final ,una vez seca, difiere de uno a arra .

El dilu yente empleado por Rub ens es el acqua diragia2 .9 segtm se desprende de una noticia pr opor­cionada por Yl.ayerne: "'El caballero Rub ens ha dichoque es necesario, cuando se esta tr abajando. mezclarr ápidamente los colores con acqua di ragia. (es decir,con aceite ext raído de la resina blanda y blanca qu ese recoge del abeto; esta tiene un buen olor y se de ­tilla con ag ua. de la misma manera que el aceite de tre­mentin a blanco) que es mejor y menos brillante qu eel aceite de espliego"3c.

Para represemar el cabello ri zado u ondulado apli­ca pincelada s clara s muy finas en la curvatura exter­na del rizo pero, si el pelo se sitúa sobre la carnación,como la barba, cejas o el nacimiento del pelo, las pin­celadas, para individualizar la calidad, son más o menososcuras , a tenor de su color.

Las p inceladas finas no se limitan a las ilumina­ciones sino que también las encontramos en los cabe­llos desmarcados que se destacan sobre fond o claro. Lafinura de estos roques se puede ver en la delgada caparojiza super ior de una micro muestra tomada del pelode la sir vienta [fig. 9]'

.:29 E.':'lcllcia de trementina. Los diluvcntc-,ut ilizado-,en la piruura se extraende 1,,, re-ina-, blandas reeogiela, de difcrc rncs árboles de la Familia dela, Pinaceae, El aeguadi ragiade la especie Piel" picea (ubero) y la tre­nientina de lenecia del l.aiix decidua (Alerce europeo).

.30 11 signor CacaliereHubens a detto che bisogna che tutti i colori sianopresto macinati operando 1'011 acgua di ragia (i. e UIII oleo ex tracto excico molliet alba gua colligit111 ' ex ·Irbor picea.est boni odoris: et dis­tilltüur CIII U Agua instar ole]albi therebentinal] che emegliore. e 11011

tanta fiera come l 'oglio di Spica. \1ayern c. Pictoria.Sculptorio...op.cit.. fol. 150 , p. [46 .

el aceite de espliego"3c.0 ._0.._ _1 _ ..1_ _11_ .. : I ~ •. ~ ._ _L . l _ _1 ~ __1:

F iu, 1:). La lisi/aciólI. Corte i ran svcrsal dI' la toca<11'\' sirvi en ru. 1. Prc\JaraciólI : 9Clull. 2. Impr imaciónurh: .331'm. 3. .\ z lIl ( el ciclo: 2:)1""' -l Hlanco~I' la ' oca: 1:)1" 11. \l ic rofOlogra lía tomada a 6(C"

Fig.17- La iisitocion. Cono transversa ] del ve-aidoverde de Sama l, al",1. 1. Pre paraci ón: 2 ,)1'"1.2. lmpruuacion g ri , : -lC/UII. 3. \ ,-rde del , rajl':.j j -7J I"I'.j . "'rde anuuilleuro de la ilumin ución:.j5-6 Cl'm. \Jjcrolell ografía tornada a 2elO"

CIELO

Obtien e el color con la mez cla de albayalde y esmal­te". Conocemos su composición pOI' una mu estra de laroca de la cr iad a, En el COrLE' t ra nsversal [fig. T5] seobserva una capa inferior con un pigmento tra sl úci­

do az ul claro" grosera nlPll[e molido " cu ya morfologíaes caractcris tica de un material virrc o, El análisis'" con­firm a qu e se I rata de un alu minosilicaro de potasio,

hiena y cobalto, propio del esmalte [fig. T6J.F.: I uso de esmalte en la represen tación del cielo est á

re cogido pOI' los rr a tadis tas de la ép oca y fue habi ­tu almerue utilizado pOl' R ubcns. die stro en su mane­jo co mo sugiere una receta del pintor recogida por

3 1 " id rio de potasio aZ1I 1[K.Co (.\I ). Si0 2 ]. El color aZ1I 1, e de be al óx idod" co balto fl"" se ana rle clur.uuc Sil 1I¡¡1I11¡('lclllr,1. En el esmalte se d"I<'('­tan siempre a r~r ll i('o ., calcio r niquel,

32 [SD I- ED X].33 "Perl ar la Sil/al/a bella e chiara. bisogu« tempenuia eOIl cernice tosto.

e mctterla piano e 11011aj(a/icarsi a mescolar tropo 11/1'1//1'1' iI colore éluunido. perche questa agitttuunu:guasta il colore,Jla essendo il laco­m secco. si pilOlaborar di sopm come ei piache. Casi se pI/O[ar COI/ lacellen'. Ceudr« d' IZlIr-L 'oltra marino e le ( 10111'1'1' di ultramarino salla

SiK

PbM

!

KKI

CoKFeK NiK

5.00 6.00 7.00 6.00 9.00 10.00

EOAX ZJ>F Quanlilicallon (Standald l...)EJement Normalizedsec Table : Default

Element Wl% At% K-Ratio Z AAsL 1.57 1. 4 3 0 . 0085 0.9771 0.550 9 1 . 00 32AlK 1.58 3.99 0 . 00 8 8 1. 13 38 0. 48 7 8 1. 0055SiK 19 .60 41 .60 0.1344 1.1651 0 . 5 81 6 1.0008'bH 59 .97 19.71 0 .4813 0 .8 3 80 0.9591 1.0003K K 6.90 12 . 03 0.0416 1.1330 0 . 606 8 1. 0 033CaK 5.45 9.21 0 .0407 1.1543 0. 64 62 1 .0007FeK 2 . 21 2.70 0 . 0 2 17 1. 07 3 9 0 . 9 0 1 5 1 . 01 2 0CoK 1.49 1. 73 0 . 0 14 8 1 . 0580 0.9231 1. 0 1 56NiK 1.33 1. 5 4 0. 0 14 1 1.1026 0. 937 5 1 . 0233

To t.a l 100 .00 1 0 0 . 00

Fig. 16. Esp er, ro de análisis elemental olnenido por (SD I- EDX] de lacapa del cielo. Se djs' in~uen d pico d,,1 plomo Pb] del albaya lde y lo,

hicos d(' sílice (Si), cobalto (Ca), potasio Ik ),c alcio (Ca) , ars énico (As),uerro (Fe) y níquel (.\Ii) que se detecta n ra bit ualrnentc en el esmalte.

~ayerne: "'Para hacer el esmalte bello y claro, es nece­

sar io desleír con barniz y aplicarl o dulcemente sin fati­ga rla y mezclarlo demasiado cuando elcolor está fres­co -porque esto estropea el col01'-. Pero cu and o la

ob ra esta sec a, se pu ed e trabajar enci ma como se qui e­ra. Así se pu ed e hacer también con las ce nizas. Ce ni­zas azule s. ultramarino y cenizas de ultramarino sonmu y bellas para termin ar las lejanías."'.3.3

La imprimación gr is aflora en algunas panes delcielo. ~o sabemos si por cxpreso deseo del autor o deb i­do a la de coloraciórr':' del esmalte que disminuye su

poder cuhr icnrc, ya de por sí escaso.

bellissimeperfinirla lontananza":~\ I a\'c rne, Pie/aria.Sculptor;«...op cit..fol. 150 , pp. 1.j6 -147.

3 4 Se scú alan var io, raclor es COltCIIITenteS en ,,1 fen ómeno de la decolo­ración del csruahc: I.EI bajo indico de refracción del esmalrc (1..j6- 1.55)mu y cerc a no al del ace ite de linaza (('.1..j8) . Cua nd o el inclicr- de rcfrac­ció~ de l aceite , e in c rcm erua por el secarlo ig uala al de l eSIIH,] le ' lilet lismin uve -u capacidad para dispersar la luz . 2En condicione, de g ra nhu med ad la ",de, alcalin a-,pueden alrand onar la red c ri-aalina y migr aral medio do lid" forman productos de saponificación co n el óleo de color

Fi g . 18. La l isil aciól1 . Co rte transversal del vestido verdedc santa lsabcl. Delalle de un a g ran inclusión de ca rdenilloCIl la rapa superio r ama ii llcnta . .\licrofulUgl'afía tomadaa 2 '¡0 .\

PAÑO VERDE DE SA~TA ISABEL

La identificación de los pigm en LOs se ha hecho a par­ur dc una micro nlUeSI ra del vestido. Sorprendc su grang rosOl' con respecLO a otras muestras estudiadas y. apa­rcruernerne, está constituida por dos capas. ap licadashúmed o sobre h úmed o dado qu c no existe un a sep a­ración neta entre amba s [fig. 17].

En la infcri or , más verdosa, encontrarnos un a cam­binación de malaquita )j, amarillodeplomoy estaílo'$6,negm carbón vegetal y albayalde. En la supe r ior latonalidad es amar illen ta por la mayor proporción deamarillo deplomo y esta ño y el pigm enro verde pare­ce ser cardenillo'!

Decimos p ar ece ser. pOl'que para la diferenciaci ón

de ambos pigm en LOs verd es: malaquita y cardenillo,tenemos que recurr ir a la morfología de los granos yaqu e la p re se ncia de cob re es comú n en ambos pig­mem os. .\lo obstan te el análisis pu ruual de u n gra noen la cap a inferior lo identifica como silicato de cobre,es decir crisocola, acornparian te natural de la mala­quita. En la capa amar ille nta no sólo hay una gr an

amarillo o mar rón. J.rl~lI11 b ién se c ree q uC' ex iste migración de ion esde coba lto de la, panícu la, de esmalte q ue reaccionan con el aglut i­nan te. ' er 1. Plesrer.: \ Prelimiuarv .\ ole on the Íncidence 01' Di, colo­raiion ofSmalt in Oil ~Iro i a · . Sll/dlesin Consercotion 1-1 , 19 69 . pp .62­7.¡, R Ciovano li \"B. ~l ii hlrtl Jalrr. 'L" 'e,1i!lat ion of Discolou red Smalr,Studiesin COllsel~·al ioll. 1) ( 19 70). pp . .37~'¡ '¡' B. ~liihlcthaler \" .1. This­sen. "S mah", en . utists' Pif!,! II P11ts. ¡j HandbookofTheirHistonj ond Cha­mc teristicscz ; \ . Ro,· (ed .). \\a shiu gl ou 199 ,3, pp. [J ,3-1,30 , \ 1. Spr iug

h úmedo sobre húm edo da do qu e no existe u na sep a-. "

fig. 19. la l isil aciólI. Pin celada en zig-zag del velode la " il'gen. DetaJle

inclu sión de cardenillo, sino que el rano amarranado dela s up erficie, sin qu c se hayan detectad o tier ra"de ese color y sí un alto porcentaj e de cobre. Única­mente se jusrifica por la decoloración de este pigm en­ro o de una veladura de resiuato de cobre. Rh LO" deésta última, pero sin decolorar . se observan en la :>uper­f icie del grueso gra no englobado en la capa su perior

[f ig. T8].

PAÑO BLANCO

El albayalde es el pigmenLO mavoritario en la LOca desanta Isabel y en la? parcialmente rapada, de la cr iadamezclada con un a escasa proporción de laca /'Oja e índi­go [fig. 15]. Pero es, sin duda. en el traje de la Yirgendonde se enc uenrra aplicad o con mayor p rofu si ón.

por medio de pincelad as multidireccionales que danvolum en y suntuosidad al p aria y otras en zig-zag p arasuger ir la calidad transp arente del velo [fig. 19 ].

En las zon as de transición romp e la luminosidaddel blanco ariadi endo pequerias canridades de azurita

el. al.. "Co lour change in 'I11e Concersion of the ilagdalen at rributed10 Pedro Campa ña- , Xotiona; Callery Technical Bulletin. 22 2e e 1 ,pp. ) .¡-6 ,3

,3} Ca rbo na to b ásico de cob re [Cu COj.GttlOII)2 ].36 Oxido oe plomo " esta rio [Pb2 SnO.¡ pb Sn2 Si2 07],37 Xombrc colect ivo qu e se da a los ace tatos básicos de cobre. La for­

mulación más acepradu e, la del hidroxiacetato de cobre [Cu,3 (COj 2(0 11 )2].

37

ficie del grueso gra no englobado en la capa su perior

Firu• 20, La lisilación Co rte tran sve rsal de la lIla,,!wde w,¡ido de la \ 'irgcn. 1. Prepar ación: IYCl' m.Con al¡!U nos pelo- de la brocha incluid o-, v csca-amenrcalisMla. 2. Impri mación zri-: :2C--!Cl'lII. 3. fllaneo .del ve-rielo: .JC- 'jCl' m. ,ÜllTOfolOgraflH tomada a ÓCCx

Fi g. 2 2 . Peter Pau l Hubens. Batalla de ConstantinocOI/1m .llajencio, a partir de Rafacl. ag nada, plu ma.DctaJie. Par i" \Jn ",e du LOU\TC

y laca roja [fig. 2 0 ]. pig mento s qu e igu almente adi­ciona al ncgro, en las sombras inten sas. La altern an­cia en los pli egues de puntos de luz, medios LOnas ysombras refl eja la vibración de la luz y el movimient ode la tela.

La postura de Mari a no es rígida sino que está rep re­sentada en el momento de dar el p aso, con la rodillaligeram ente flexionada, lo que se tradu ce cn largas pin­celadas di agon ales, cargadas de blan co, sobre la pier-

38 L. l3urcilard ) le\. dHulsi, Rubeus Drauing», :2 \ 01,., I3rusda" 1.96 3;M. Jaffe. 'Rulx-ns as a Colleetor 01" Dra ",in g, : Pan O nc, .llasler Dra­"'IÚgs, " ( 19 6 -!). p p. 38.3-97: 'Par! T",o' , 111. 1965, pp . 2 1-35 ; ' Pan111ree . 1\', 19 6 6 , p p. 1:27- -!8: J. S, l ldc LRl/bel/s Selected Drauiugs. 2 ."ed. rev, Ox fo rd. 19 8 6: .k fTre\' \1. \ Iuller , Rubens TheArtist as Collec­lar. Prin ccruon L'ni\ cr ,i,\" Pr~,,>, Princoruon. :--;e,," Jel-"c\".1 .989 .J erem\'\\ Ood. Rubens Ürauing01/ ltah] . Edimb u r¡ro. :--;aliona l Calle\" 01" Sc¿-

Fig. 21. La Iisitacion. lluruin ari on cid vestirlo -ohrela pie rna der ech a de la \ irgcn, Detalle

na der echa que, al tiempo que iluminan, dan sensa­ción de movimiento [fig. 21]. Es el mismo recurso quevemos en sus primer os dibujos y, aun más. en los deotros auto res qu e él corrige e ilumina. a veces exage­radamente, como disciplina de ap l'endiza je l8 [f ig. 22].

PEVTLlIEVTI

De los arrepentimientos más llamativos ya se ha ocu­pado elprofesor Díaz Pad rón en su artícu lo. Nosotroslo abordaremos desde otra persp ectiva aporr ando unnuevo do cu mento técnico obten ido con la aplicacióndel super-eye de Harnarnatsn a la radiografí a en nega­toscopio-P, qu e permite examinar la radiografía en tre sdim en siones y discernir el volu men en fu nción dc lacant id ad de p asta pictórica aplicada.

"\.1 apar ecer la imagen en relieve se diferencian lasáreas con apenas pintura de las más emp astadas lo quecor ro bora lo que venimos señ aland o sobre la técnica

pictóri ca del maestro: alternanci a de grandes empas­tos con zona s de escasa materia. También per mite dife-

iland, 20 02. Krisrin Lohse Belkin y Fiona Ilcaly, E1 House01Arl:Rubensas Collecun; Ruben shui s &Ruheuianuut, Amh crc s, 2 0 0 4.

39 Ocho esre tipo de docum ento, q uc por pri mera vez se publica. a JavierBaca riza (HJciy, art Llw -;ligación. S, L. ,\I ad r id ) pionero 1'11 la aplicaciónde e- ra t écni ca al servicio del arte, quien gel1crosamelllc lo ha pue:':l[O ami disposición,

Fi g. 23. SlIper-8lje aplicado a la rarliografía.Detalle de la sirvi enta

renciar, por su mayor relieve, las superposiciones debí­das a los cambios introducidos, como en el brazo dela sirv ienta [fig. 2 3]'

En el caso del per ro, actualmente tapado, deseu­bieno por la radio grafía, el supel'-eye [fig. 24] subra­ya el mayor relieve de las partes clara s del docum en­to radiográfico que corresponden a zonas empastadascon albaqalde, cuy a opacidad a los ra yos X es bienconocida. Si combinamos la información que nos pro­porciona esta imagen con la estr atigrafía [fig. 25] deuna muestra tomada sobre elper ro, llegamos a la con­clusión, por la delgadez de la cap a y la ausencia deblanco, que no corresponde a las zonas emp astadasdestacadas en relieve y, por su tono marrón oscuro roji­zo, deducimos que el pelaje del perro es, al menos, bico­lor: blanco y canela oscuro.

El adelgazamiento de la cap a pictórica unido alaum ento de la transp arencia del esmalte del cielo nospermite observar, a ojo desnudo, otros cambios: la cabe­za de José, en un p rincipio, tema mayor desarrollo , conla cara proyectada hacia la derecha mientras que p arle

40 El d iccionar io de la Real Acade mia lo define como: rosca de lienzo,paño u otra materia que se pone en la cabeza para cargar y llevar sobreella UIl peso.

--- -- - --- - -- 1- - - - - -) - ----- - - - - -- - --1- - ·--:; ---- -.1.: l. .1: _.._. .• 1: .• • 1 ~_ rr: ._ " ,1 1. ..

H g. 24. SlIper-Elje aplicado a la rarliografía.Detalle del pelTa ocu lto

del pelo se situ aba por detrás de la cara de la \ irgen.al igual que en el boceto de Estrasburgo [fig. 2 6]: asimismo santa Isabel tenía la cara más adelantada y latoca blanca caía, p arcialmente, por su lado derechoy, por Último, se adivina un a ligera rec tificación en elperfil del rostro de la Virgen.

Todas las modificaciones están encaminadas a mejo­rar la composición y a dotar a las figuras de una posi­ción más individualizada dentro del esp acio. e n ejem­plo lo tenemos en el brazo izquierdo de la cr iad a cuyaverticalidad, en el boceto, result a forzada p ara [ Íevar

el fardo . La flexión del codo humaniza el aspecto decariátide y hace que la postura sea más apropiada parasujetar la carga sobre el rodere4ü .

CONCLUSIONES

Independieniememe de los caracteres estilísticos y pro­totipos físicos, cada pintor tiene su sello particular. anivel técnico, que se reconoce en la forma de mezclar

39

- - - - ~------ O) r - - --- ----- ---- ':) 1- - - - -- - --- - - - - --- -

.. .. .'.1.: 1:. 1: .r: ' : 1

· '!")-_.:t' ~ ,.- '~ ......

Fig. 25. La Iisitacion. Co rre rran sver-al dc la zonainferi or, en tre la Y¡rgen v sarna Isabel. 1.Prc]' ararión: q Cl'm . 2. Impr imación gri" .35-70 filll..3. I d o del perro pardo rO\lzo: 2 0]'m. ...Capa incompl eta. en el lar o rlCI 'Cel,O, eon bermellóny az uru a: 0 -.51" " ' .5- Mancha oscura qlle oculta~ I per ro: 20\.un. \1icr orolograIí a lomada a 2 40x

los pigm entos y en el sistema de apli car sombras eiluminaciones para obtener la tercera dimensión sobreuna superficie plana. Este sello del maestro, pr esenteen la La Iisitacion que estudia rno s, lo diferencia decualquier otro arti sta, coetáneo o no, y confirma la opi­nión mantenida, de amaño, por el profesor ~arías DíazPadr ón!'.

Además lo temprano de este cuadro (ca. I6n ), enla producción de Rnben s, aboga por su exclu iva auto­ría pues no parece raz onable que en esas fechas, cer­canas a su periplo italiano, tuviera medios y obras sufi-

.. 1 .\ 1. l) íaz Paelrón. 'La Yisiraci ón. en Rubens y su siglo, cai. expoO .\I lbeoXacional de un Carla, . .\I éxico, 199 8.

..2 .u ruqu e e, pr obable que tuviera moled or y avurlarue-, ele oficio. pero110 ot ros maest ros pintores. \1. L. l lairs, Dans le sillagede Rubens: Lespeintr es ,1"1 listone ancersois au XIHeme siécle; l 'ni" er ,i elael de Lieja.19 77 y P. Ramaele. P. 11. Janssen. \1.ele Hcver, A. Heuuich y JI. \ l ieg-

Fig. 26. La l isitaa on. .\rrcl' emimi emo> \'i, ible, en la calx-zade san José. DetaJ le

ciernes para mantener un amplio raller-t2. Sí sabemos

que lo LUVO despu és!", obligado por los grandes encar­gos de las distintas corres europeas, hasta el puma deconven irse en, lo que actualmente llamaríamos, unamultinacional de la imagen, aglurinando a su alrede­dor num erosos discípulos, algunos, a los ojos de hoy,de prim era fila.

Abunda en este sentido autógrafo los múltiplespen­timenti que evidencian el desarrollo creativo del maes­tro, inconcebible en otro pintor de su entorno some­tido a la copia servil del boceto.

he. Dans la lum iére de Ru bens. cal. exp.. Par í, : Somog~': Valcncicn­ues: \1usée de, bcaux-a rr-, de Valcncicnnes, 2 e c o .

...3 \1. L Ilairs, Dans le si/lagede Rubeus Les pcintres d i listoire ancersoisau XI1Jeme siécle. l'IIi"er, ilé ele Li¿'ge. 19 77 y P. Hamade, P. 11. [ans­sen, \1.de Beyer, 'l. l lcinrich y 1-1. \'Ii eghe. Dansla 11II1IIh r' de Hubens.cal. exp.. \Iusée c1h Bcaux- 'In ;, de \:d ellCienne, . , epl- IIO\·. 2 e o e .

40

Visitationofthe

VirginPeter Paul Rubens

Marias DÍaz Padrón

1consider ir is interesting ro indude in Peter Paul Rubens's production this work, a

VlSítation o/the Tírgin toSaintElizaheth,belongingro a private collecrion, 179 x 134 cm

[fig. 1*]. The study of its technique establishes its quality and authenricitv, guaran­

teed by the existence of several preparatory drawings, sketches and replicas.

The composition is known within the masters production. Ir is linked LO the famous

Triptych o/ the Descent from Antwerp carhedral, better known after the subject of

the central panel, the side wings of which depict the Tísitation, Iefr, and the Presen­

tation o/ Jesus in the Temple, right [fig. 2]. The front doors illustrate the legend of

Saint Christopher car rying the infaru Christ on his shoulders across a r iver. The trip­

tych was entirely devoted ro him, patron of the Guild of Arquebusiers of Antwerp

who, on September 7lh 16II, commissioned it LO Rubens to decorate the saints altar-

41

piece at me sou th transepl of the cathedral. ' Christophorus.- erymologically <'<:Chr isl's

car r ier" - was associated with cenes of characters car rying me same task out: lefl,

the Virgín bears Jesus in her womb during her visit ro Elizabeth; right, the Child is

in me priesr's arms during thePresentationin the Temple; and centre, his body is held

by the disciples and the holy women in the Descent. Perhaps this little conventional

iconographic association was due ro a decision of the Chapter of the cathedral, as a

response ro the imperatives of the Counter Reformation that demanded that scenes

of Christ's life were represented. All the same, the existence of compositions prior

ro this commission is not excluded.2

A number of preparatory drawings, srudies and sketches related ro the Visitation

are known, foreboding this version of the subject that we are publishing, unknown

till now Among them it is interesting ro draw attention ro me sketch kept at me Musée

Il is ihu s memioned in the Accounrs of the Gui ld of Arque busiers, with the wirn ess of its chief master , \'icolas

Rockox, and rhe painter himself: "Den ;-septemberin de Cama vergadert met den schilderM,:PRubens; die menin tegenwoordieheyt can den Iz. hooftm an doen aenbesten het schllderen van de taeffele, en doen mellen selcenoerteert;16guL ISsI." [Archives of the city of Antwerp, A. 466 5, Rekeningen van de Koloeniersgilde 1604-1630,accoums of 16IO-16n, fol. 901'. Vid. Rubens Bulletijn, Anales de la Commission officielle instituéepar le ConseilCommunal de la villed 'Anverspourla publicationde documerusrélatifs el la vieet aux ceuures deHubens; Antwcrp­

Bru ssels, 1897, V. p. 230 ]. Vid. detailed docum emation of the u-iptvch [rorn 16n to 1961, collcctcd by J. van

den :\'ieuwenlu úze n, " llistoire matéri elle. La Deseente de Croix de Rubens"'. Bulletin de l 'lnstitut Royal du Patri ­moine Artistique; V. [962, pp. 27-86, and fu n her cont r ibu tions by F. Baudoin, "Allars and Ahar pieces before

1620 '" in J. R Martin ed., Rubens before 1620, Princeron, 1972, pp. 59-64.2 Sorne aurhors rhouglu ihat ihe panel of rhe Deseen! was alreadv al Rubens's studio prior LO ihe commission [X \ er­

hacgen, " Iconographie. La Dcsccnre de Croix de Rubcns, Bulletin de l'lnstitut Royal du Patrimoine Artistique; V.

1962, pp. 17-18, A-P. Philippoi, "'Examen stylistique. La Descome de Croix de Rubens"',Bulletindel'InstitulRoyaldu PatrimoineArtistique, V. 1962, pp. 94-5], prob ably because of thc differences of cxcc ution and size berwe­

en ihe central pa nel and ihe side ones, and conside r ing thai they are not justified by the time elapsed betwcen

both consignmems. Ind eed, almost lWO years passed bciween the deliverv and probably the exec ution of rhe

Descent; ihat was moved in 1612 from Rubens's studio LO me cathedral, and the wings of the triptych, delivered

betwcen Febru ar y and March 1614 [\'ieuwe nhuize n, op. cit., 1962, p. 40, it, 4, p. 41, ir. 7]. In spite of these dif­ferences, other scholars defend ed that the allusions to Chrisloplwrus in the whole triptych responded LO a gene­

ral prcconceived plan [J.R Martin, Rúbens TheAnttoerpAltarpieces: TheRaising of the Crossand theDescent{roni

the Cross, Lond on, 1969, p. 45]. The discovery of ihe documem crediting the payment ro the carpemer, for ihe

makin g and delivery of the cent ral panel, in 1612 [Vid. Baudoin, op. CiL, 1972, p. 63] invalidaled lhe suggesled

hypodlCses. Though no other painting of me Deseent prior to dIe lr iptych one is known, it is cenain lhat Rubens

had for merly sho wn an interesl on lhe subjecL Ir was perhaps in Rome where he began LO explore lhe formal

problem of th t> Deseenl, inspired by lhe fresco by Daniclle da Voller ra for Sama Trirúta dei Monti. This he p ro­

ved in a drawing kCpl al the Ermirage, Saint PClersburg (inv. 5496 ) of which ir ha s not bcen certainly establis­

hed if il was purposely made for me eommission from me Arquebu siers or sorne len years before.

42

\JU " f 11 I u / u.u tiC tU vu.u; ti f l.llvt;; / ,)fluUI tUj JU UU(;UtLUft (le UUCLunefllS n!U l f LJSa l a Vle eeaux reuv res aeJ1uoens, .A11t"Ter p-R"ll ccJ:\lc TRn'7 ' T n Cl 2 n l ' 1:...1 ....J ...... .... : I"' ....l ..J.........~ ._~_ .~ . : ~ _ _C _L ~ L c TJ::TT ~ . ... d ..· T 11

des Beaux-Árts de 8rrasbourg [fig. 3 J3 because ir is rhe prepararory work for the

paiming we are making known roday This sketch has been associated to date, rogerh­

er with the one in the 8eilern collection, London [fig. 4],4 wirh the Visitation of the

triptych of Anrwerp cathedral, considered ro be differenr srages for the same com­

position''. Ir was logical ro relate it ro the known versi ón, though it was surprising that

rhe Visitation was the only scene of the triptych of which two sketches were conserved.

3 Panel, 50 x 26 cm. [L. Burchard, Skizzen desjungen Rubens , das Sirzungberichre del' Kunsgeschichtlichen

Cesellschafr, Berlin, exh. cal. 1926-27, p. 2, no. 14; exh. cat, Roucrdam, 1953-54, p. 42, no. 11; M. Jaffé, "'L:n

chef d'ceuvrc micux connu ", L'CEil, 43-44, 1.958, pp. 19-20,80; P. P. Rubens. Peiniures. Esquisses al'huile.Dessins: exh. cal. Antwerp, MuséesRoyaux des Beaux-Arts, 1977, p. 73, no. 25 , .J. R Judson, Rubens. The Pas­sion o[ Christ, Corpus Rubenianurn Ludwig Burchard , Antwerp, 2000, no. 44 a]. Ir was generally considered

as a prepararory sketch Ior the Tlisitation of rhe Triptych.4 Panel, 83 x 30.5 cm. [Counauld Institute Calleries, iuv.no. 16]. The pentimenti show that Rubcns had initially

granred a larger space ro the sky and that he modified Íater rhe upper pan of the architccture, rhe heighr of rhe

bridgc, some details in rhe background landscape, as weH as the space berween ihc two women leve! wirh

the balusrradc and the doggy. Here, like in rhe [isitation of rhe triptvch , he decided ro cover rhe Virgiu with a

red mande, cmphasizing ir over the blue hues of rhe orher draperies, violer for the servaru and black for Saint

Elizaberh. [Bib. M. Hooses, L'ceuore de P P Rubens, Antwerp, 1886-18.92,11, p. no, no. 309 bis; Idcm Rubens,sa vie et ses auores; Paris, 1903, p. 170; E. Michel, Rubens.His Life, his Hfn1c and his Time, London-New York,

1899 , p. 163; N. Barhantini, "'La quadreria Ciovanelli", Emporium xxvn (1908), pp . 20Iss; R Oldenburg, PPRubens.DesMeister Cemáldc; Klassiker del' Kunst, Sruttglli'r-Berliu, 1921, p. 465 (ir notes this paiuring and its

pendanr as abad copy); A. Scharf, "The Rubens exhibirion in Amsrerdam", Apollo, XVIIJ (1933) , p. 236;

Rubens tenloonstelling, exh. cal. Amsterdam, 1933, no. 2; Schetzen van Rubens, exh. cat , Brussels, 1.937, p. 23 ,

iu. no. 7; E. Haverkamp-Begemann, Glieverfschetsen van Rubens, 1953, in no. l I ; idem "'Rubens Schersen", Bul­letin Boymans Museum, Rouerdllill, V (1954), pp. 6-7 ; C..'\orris, "'Rubens Sketches al Rouerdam", Connoisseui;CXXXlII (1954), p. 26; A. Seilern, Flemish Paintings and Drawings al 56 Princes Gate, London, 1955, NI' 16;

G. Aust, "'Enlwurf und Ausführung bei Rubens", Wallral-Ricltartz-Jahrbuch, XX (19 58), p. 186; J Hcld, Rubens.SelecledDrawings, London, 1959,1 , in no. 27 ; P. Wescher, La Prima Idea.DieEnlwicklung del'Olskizzevon Tin­

toretto bisPicasso, Munich, 1960, pp. 35-6; L. Burchlli'd & R A. dHulst, Rubens Drawings, Brussels, 1963,1 , innos. 61, 190; JR Martín, Rubens. TiteAntwerp Altarpieces, London-Neui fórk, 1969,p.46; A. Seilern,Corrigen­

da &Addenda ro the Caralogue ofPainriugs &Drawiugs at 56 Princcs Gare, London, 1971, pp. 23-4; K. Renger,

"'Plllilanderungen Rubenstichren", Zeitschrift[iir Kunstgeschichte, XXXVII (1974), p. 16] [Vid. I-Icld J, The GilSketches01PeterPaul Rubens.A critical Catalogue, Princcion, 1980, 1, p. 491, no. 357 , Iudson, op. cit., 2000,

no. 44c].5 Hcld summarizes rhe opinion of differem scholars as far as the chronological sequence of rhese two sketches

and the drawiug of rhe MuséeBonnat, Bayonne, are concerned. Thougb rhere is a disagreemem concerniug rhe

Jaresl, all of rhem share lhe opinion rhar lhe skerch from Srrasbourg is previous ro rhe London one. [J. Held, op.

cit., 1980, p. 491-2, in no. 357]. Disagreemem in rhe chronology of rhe gesration of rhe work is logical becauserhis piece was uuknown, rhe losr liuk rhar comes ro rhrow lighr on rhe confusion exisriug rill no\\'.

43

A piece of information by M. Rooses'' confirmed that Rubens had painted another

Visiuuiori that he thought lost and thai he located in Jeremiah Wildens's estate of

1653: "Eengroetenisse vanElísabeth, vanRubens",7 entering subsequencly J. B. Anthoine

collection, in whose 1691 inventorv it app ears: (.{.De insüatie vanSínt Elísabeth01doeck,

van Rubens, geschat 800 gulden.í" We think thai ir could be the same we are pub­

lishing and ir allows us ro comp are the two prepararory sketches with both defini­

tive versions, ro understand its filiaríon and to condude that we are in front of a

lost piece that comes ro complete the puzzle of Rubens's complex and large produc­

tion. Its quality, style and technique lay thc foundation for the authenticity of this

painting, supposing a con tr ibu tion to the knowledge of the masters production

during the Am werp period, and the study of which is undissociable with the famous

triptych.

The iconographic study is basically the same of the Vísítatíon of the left door of the

triptych of the cathedral. Nevertheless, it is interesting ro note the few changes exist­

ing in both compositions. Rubens remain s faithful to Sain t Luke (1, 39-56). The Vir­

gin wears Iesu s in her womb and goes to paya visit to her cousin, pregnant of

Saim Iohn the Baptist, to make sure of the miraculous concep tion announced by the

divine messenger. Elizabeth and Zachary are gone ro the door of their house to meet

Mary and Jo eph. But the luxurious gateway of an Italian Renaissance villa of the

triptych becomes here a simple house relegated ro a second plan to the right, giv­

ing more room ro the sky, and focussing attention on the meeting between the two

cousins . The Virgin' s headdress and the bundle that the servant carries on her

head are the evidence of their long march through the desertoFor the triptych ,

Rubens selecied the moment in which Saint Elizabeth touched her cousins womb,

while in the canvas it is Mary who stre tches her hand out to see Elizabeth's preg­

nancy. The 0lew Testam ent says th ai when Elizabeth heard the greeting of Mary,

the babe in her womb leapr, and she was filled with the Holy Spir it and cried out:

6 M. Rooses, "'L' rellvre de Rub cns, Addenda el Cor rigenda", Rub ens Bulletin, V (1910), p. 286, no. ll89.7 Ir is regislered as "'Inde Cons teamer opd e gaelderye " togeth er wiih othcr paimings by Rub ens, Neefs and

Teniers, van Coninxloo, etc. [Vid. "'Collection des tableau x aAnvers" , Bulletin des Archives d'Anuers, XXI,

p. 391). The invemory of Iercmiah \Vlidens's properties, paintcr, in rhe estare dated Decembcr 30'" 1653.8 Inventor)' of Joan Baptista Anihoine's escale after his death, March 27''' 1691 ["'Collections de iableaux aAnvers

(suite)", Bulletin desArchives dllnvers,XXIII (1885), p. 83).

44

.l.H .LL.l.Y u..LH..... J V .;)'-"t'.l.Lo ..IJU l. .....u .\....I ..1UAU..l .LV u .:;, o Q u:; \'\ a y U.l a..I.l .1ld..U.d.ll .I.\.Cll<1.l~~d.lllJt; v aua VI lIle.

(kBlessed art thou among women and blessed is thefruit 01thy womb!" This is the most

crucial and shaking sequence of the scene related in the Holy Scripture. Ihe painter

added to ir the effect created by visual communication between both husbands, with

a silent language in the second plan, and the attentive servant who frames the

scene. Zachary's presence is natural, though Cospel does not reflecr ir, but Sr.Joseph's

is not , as the Virgin's visir ro her cousin is supposedly secret, and her husband's

company does nor agree with rus subsequent surprise when he discovers Mary is

pregnant (Manhew, I, 19-21). Nevertheless, this licence does not belong ro Rubens,

as ir was a tradition introduced in rhe Netherlands by Flemish Romanisrs since the

16th century. So it is in the Visitation of the Triptych01theAdoration01theShepherds

by Martín de Vos at rhe Tournai cathedral, where Rubens cerrainly found a useful

precedent. Ir is well known that Zachary was dumb until rus sons birth, because

he had not believed the angel's words (Luke I, 18-20):, this might explain rhe strong

visual communication berween both meno Ihe hug berween Mary and Elizaberh

has precedents in Italian art, responding ro a tradition that goes back ro rhe 15th

century and that is perpetuared afrer rhe Trent Council. Elizabeth bends with

reverence before the Virgin while she ties her hand and looks into her eyes. Here,

Rubens combines Elizabeth's greering, hug and genuflexion, and in both cases he

conveys the climare of affectionate intimacy in which rhe meeting takes place, but

he endowed rhe Virgin of rhe rriptych of a more hieratic pose, rransmitting ro her

a grearer modesty or reserve in her feelings, a certain nobiliry of attitude close ro

Creek sraruary. The setting of rhe rriptych contributes ro this feeling of remoteness,

emphasizing rhe ceremonial characrer of the meeting, so different from rhe mani­

fesr humaniry implied in rhe canvas we are srudying. Rubens probably thoughr

rhis solemnity unnecessary in a canvas intended for a more intimare devotion. Asmuch superfluous for the canvas he must have rhoughr rhe iconographic allusions

ro animals depicred in rhe lower parr of the panel of rhe rriprych, as well as the doggy

playing among both women's feet, visible in the rriprych and in sorne skerches and

drawings. Trus allusion ro fairhfulness, friendship and love was buried in rhe can­

vas, as it is evident in the radiograph, under rhe colour layer of a pentimento con­

remporaneous with the execution of the canvas, as rhe analyses have revealed. Rubens

did not repeat here rhe iconographic subtlery of rhe rriptych ro evaluate rhe human

feelings of the happy meeting. He opted in rhe canvas for a more simple architec-

45

conveys tne enmate ot attecnonate mtlmacy m wnicn tne meetmg takes place:, out

ture, omiuing the arch ihrough which the landscap e is seen, the iron balustrade and

the flight of sleps that states the ascending direcrion of ihe whole compo ilion of

the triprych. Ít was a wise solution for menarrow formal of the wing of the altar­

piece, bur it "las unneeessary in a canvas ihat was not subject ro such restrictions.

The Tisitation of the triptyeh of the cathedral is given the date of 1614, like the Pre­

senuuion at the Temple, two years after the central panel of ihe Descent The present

canvas should be fixed in these years after Rub ens's reiurn from Italy. Ir is known

that around 1612 Rubens's ceuvre shows a change in the style, called u;heroic c1assi­

cisr."9 Back from ltaly, the painter moderares the violent pathos of his firsi years in

Aruwerp, and adoprs a resrrained harmony of c1assical inspiration, far from me vio­

lenee ofhis works painted shor tly before. He appeals ro classical models, suitable ro con­

vey ro his images the digni ty and decorum in agreement with the rnilitant spir it of meCounter Reformaríon, turning at the same time toward s the tradirion of his predeces­

sors of me 15th and 16th centuries,

During the decade after his return ro Ant werp, Rub ens devoted himself ro paint large

altarpieces. His firsr achievements were the Triptych 01 theElevation 01 the Cross for

Sain t Walburge and the Triptych 01the Descent. The íew years that sep arale thern,

iheir parallelism as far as subject and format are concerned, as well as their present

Iocation - they are roday both sides of the eentralnave of Antwerp cathedral ­

make the eomp arison easier. This eor relarion is inieresring because the first one

illustrates Rub ens s Baroque style and the second one his progress towards a greater

c1assicism. In the Triptych 01the Descent; the plastic hardness of rhe central panel­

painted two years prior ro the wings - contrasts with the side Visitation and Pre­

sentation; because the latest incorporate atmospheric values sensible ro Venetian

restheucs.

Ir is difficult LO esrablish a ch ronology in these versions of the [isitation. The corn­

parative stvlistic analy e and the colder colour ing of the canvas "le are slUdying

suggest a later dale, but "le know that, for the caihedral, Rub ens had to conform LO

the tradirion of the winged triptych - typical expre ion of the Coulller Reform dogma

9 Vid. 1-1 . Vlieghe, "'Rubens back in Antwer p, Rcflcciions on the changes in his sryle am i the Laste pauern of his

public", Actes du XXVlleme Congrés Intenuüional d 'Histoire de l'Art. L 'Arl et les llecolutions; Stra sbourg, 1-7 scp­

u-rnbre 1989, pp. 54-5·

... '-' ....... u.t.. ... v .u . L............. Y U.J..\...1 LVUU y UVU. .l .;).lUc;i:) V.L ll.lv LGJ l l J. d1 l1d v e U.l rll.Ll \vta 1-' l:- a l l H :;u r cU -

- creating separare compositions in each panelo rhar he probably rhoughr ourdaf('d

after (he years he spent in Iraly where, for a long time the representation in a single

canvas was eusromary. Opposed ro the triptych, the canvas was not dependent on

the plerhoric dialectic sumptuousness of Counter Reform baroque.

Rubens used ro capture his first ideas in a quick sketch, usual1y a drawing with brown

ink wash. In sorne cases, like in the series of the Amwerp Jesuirs , his first designs

were grisaille on panel. Laier he made a dcrailed colour modello that was submitted

ro the cusromer for approval. When the final modello was ready, the anatornic 01' orher

derails were defined in elaborare separare studies,

Rubens borrowed the outline of the Visitation from Veronese's painting for the ehurch

of Santiago in Murano [fig. 5], roday at the Barber Institute of Árt of Birmingham.

This work by Veronese was seen in the Ith eentury as a <.Gcosa rara,"lOevidence of

rhe impact and esieem ir caused at the time. Ir is a facr that Rubens was an admirer

of Veronese's art!' and LO prove it are the numerous paintings he owned from

hirn.P There is no doubi thai Rubens had in mind Veronese's Iisitation when he draw

K M. Boschini. Le minere della pittura: ' eni ee, 1664 . p. 541.

" To pro,'e it are his composiiions rhar Rubens copied, such as ihe famous cpisod e of Christ in imon the Phar­

isee' s, the drawing of which is kepr at rhe Briri sh \1useum of Lonelon . Rub cns rctaincd Vcroncsc", composiiion

formula , which he had discovercd in Italy. This influenee is particularlv observed in the way he disrribuied fi­

g ures in an architectural spaee, as wcll as in colour auel in cer tain outlines anel decorativo motives. The scu ing

of ihc Italian loggia and thc balusrradc borrowed froJl\ Vcroncse is a resource that he uses as wcll in orher

projccts, sueh is rhc triptvch of t he Concersion ofSt. Ba vo in Chem [Wirh regarel ro thi s influcncc shown in

Rubens' s ceuvre umil afrer thr16,30 '5, vid. C. Iansou , "'U infl uenee ele Vcroncse sur Rubcns", Cazell e des

Beaux Arls, (1937 ), pp, 26-,36, Jaff~, Rubens and ltaly, OxIorel, 1977, pp, 37-8, Rub ens e l 'erediia leneta, exp.

car. Rome , 1988, p, 10 0 ].

12 The originallisl (in Flemish langllage) of rhe paintings Iound al Rubens's afrer bis e1eath in 164 0 , is losr. The

French and English ver sious available convpy some u an slation misrakes, First are lisred ihc works by ltalian mas­

rcrs. Resides Tiiian 's, Timorcuo"s ami Rafael 's, rhcrc are pleruv of works by Veronese: "no. J2 . A draught of a

lloman face aftencards paijnted by Paulo de ierrona / L'n dessin d'une 11'0511' de[emme tourn ée derriere de Paulo

leronez: 2J, A ienetian Bride by heer kindred by Paulo de lerrona/Tne epous ée de Ienise accompagnée de ses

pa rents: 22. A SI. Helena held lo be Paulo de Ierrona's / liu: Sste. f Iel éne que ron jllge étre de Pmdo réronez 23.

A piclure of a rénetian Cenllercoman by Palllo da rérron all 'n porlraíl d 'un e dame ['enitiellue de Palllo léronez

24./1 Centle[L'Omml [cilh a lillle hal by the same/rn portrait d'llne dame (wec un petit chien du mesme.25..1drml~hlof black and u'hile by Palllo de rámlla/rh dessinn faict de blan cq el noir de Paulo rémnez", The inventory is

krpl in Ant\\'erp Archives [J. van del' Sanelen . Qud AonsHonneel mil Antu·elpen. dI. II, pp. 2 79-305. pllb­

lisllf'd by J. Denll cP, -4ntu'erpsche Konslkamers. fn ventarissen t 'm l kllnstt'el'Zamelingen te . lnl u·elp en in de 16de

en r;de eellU'en, .\ m \\'eerp, 1932, pp, 56-71 anel by E.ouverger, Ant tCelp se Aunstinventarissen in de r;de eellU,

.\ m werp, l. IY, pp, 29.3"ffJ ~ a Freneh rranslarion exisls in the Bibliotheqlle nacionale elePari s [Mss. Fonds Fram;ais

18967] and an English one in Lonelon [The Princes Gate Colleclion, COlln aulel Galleries, eilern Collr{,lion],

47

1.::)t' t:'.:'>") un: U.lIH\l.110 Vi \\l.W... lI 1;:) !\.t"pl dl un:; UI LU.:')U "v.lu ,::,e U II I VI LUIIlIUII . l\.llUt."ll~ rCLC::lllll:U lL"rUllC::'C ~ CUllJPU:::'ILIUl1

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the first strokes for the compositions of the triptych and the canvas. This influence

was first noted by Haverkamp-Begemann'v followed by every scholar who has

researched on Rubens's composition on the triptych. But Rub ens take s the source

from Veronese and modifies it according to the location of both versions: he uses

the balustrade and the fli ght of steps for the triptych and Mar y and Elizabeth

joining their hands for the canvas. The positioning of the actors at the por ch of a

house, before a balustrade and on a bridge, comes from Verone e and he adopts

these ideas for the triptych imended for the cathedral, while they are not presem

in the canvas we are study ing. This disposition is shown in the sketch of Seilern Col­

lection, London, but not in Bayonne drawing or in Strasbourg sketch. However,

the idea of the two saint women joining their hands exists only in the Strasbourg

sketch and in the present canvas.

This study was mainly undertaken based upon the sketch from the Musée des Beaux

Ar ts de Strasbourg, purchased by Bode in the 19th cemury and generally accepted

without reserve as an original by Rub ens. According ro the triptych of the carhe­

dral, it is given the date of circa 1611-1614. As it ha s been said, for most researchers

it is the sketch of the left door of the triptych, being the presem canvas unknown.

For Haverkamp-Begemann it should be the first sketch, followed by the drawing from

the Musée Bonnat de Bayonne and by the modello from Seilern Collection in London.

This is the hypothesis we argue over, because it is not usual ro pass from a sketch

ro a drawing.

1L has been pre ved that me word "'dessin" does not mean dra wing bur oil skerches [vid. 1. Muller, "Oil-Skerch­es in Rubens' s Collection", Burlington .'vfagazine (1unc 19 75), pp. 37 1-7]. ~ot all rhe painungs by ' h onese

that are lisred in Rubens's collections havc been idcmified securely.TheLady uit li a Dogis possibly me Thyssen

collection one, the Iisiono/St Helena, should be cen ainly similar LO a painting of samc subjeci kept in the Nauon­

al GaJlery of London. Philip IV purchased ihe gr isaille sketch (no. 25 ) afrer Rubens's deaih. "Een desseing vanwit ende swert canden seluen Paulo Ierone. no.25, voorgl.80" (P. Cenard, "De Nalaatcnschap van P. P. Rubens",

Antwerpsch Archieoenblad (186 5-66), nd, pp . 83-4 ). Thus it is lisred in the inventorv of the Alcázar of Madrid

in 1686, al ihe Corridor close lOthe Cubillo de la Pieza de la Audiencia: "'no. 323, lua pintu ra de dos trecias

de largo y tercia de alto qve es uuna Histori a de San Marcos de blanco y negro de mano de Pablo ieron és " [Y.Bortinncau. "'L'Alcazar de Mad rid el I' invcntair e de 1686", Bulletin Hispanique: 60 (1958), p. 168].

L3 Haverkamp-Begemann, op. cit., 19 53, p. 42 .

48

me íviusee nonnat de nayonne ano by tne moaeuo trom oeuern i.ouecnon ill London.

The lack of references ro Veronese in the drawing from the Musée Bonnat de Bayorme

[fig. 6]14 made J. Held think'" that it was the first stage for the composition of the trip­

tych and that later on Rubens decided ro adopt the disposition derived from Veronese

upon consideration of the scale of the side wings. In the Bayonne drawing Rubens is

trying out different solutions for the Visitation. Ar present, we are able to see that

the drawing shows both ideas, the one from the triptych and other form the canvas.

J. Held16 who studied carefully the Bayonne drawing, concluded that the sequence

of the groups corresponds more or less to their size. Thus, the first group that Rubens

drew should be the one on the upper left, with Saint Elizabeth at the door of the

house and the Virgin's scarcely oudined. This first idea recurs at the lower left, but

Rubens does not sustain it in his definitive versions, as he eventually moves Saint

Elizabeth away from the threshold of her door, advancing her towards the Virgin.The

following group that Rubens drew in this paper, near the left, would be the one he

used for the triptych. Later, he would made the lower centre group and the right one.

Both respond ro the solution adopted in the Strasbourg sketch and in the final can­

vas we are studying, where the figures appear in a grea(er scale and the old womans

reverential attitude is emphasized.

It seems clear that, for (he commission of the cathedral, limited in width which forced

to the Virgin's hieratic attitude, Rubens kept the first idea of the Bayonne drawing,

and that in the drawing he carne ro another solution he used in (he canvas we are

studying here. Today, it looks likely that Rubens designed Bayonne drawings and

Strasbourg sketch for a commission other than the cathedral's, and this would be

the present canvas. In (he Bayonne drawing, Mary wears a flat hat like in (he can­

vas and in (he Strasbourg sketch, which shows they are related. Elizabe(h bending

[4 Peneil and ink wash, 265 x 360 mm. Bayonne, Musée Bonal [no. 1438]. On the reverse: A malefigure canyingthe Cross. The drawing is given thc date of 1611, between March and September. lt should probably have pro­vided more information in its original size, at least twice the present one [H. G. Evers, Rubens und sein {fiérk,neue Ibrschuneen. Brussels, 1943, pp. 102, 137, 14I. Vid. LesDessins de la Collection Léon Bonnat au Mus éedeBayonne,IlI, Paris, [926, pl. 22, no. 75, Evers, op. cit., 1943,102, 137, 141,o. Benesch, Beuriige zum. lfiérk desRubens,Alte en Neue Kunst, IlI, 1954 , p. 8 ff, Haverkamp-Begemann, op. cit., 1953 , no. u , A. Seilern, Cata­logue, pp. 28-29, Held, op. cit., 1959, Cal. no. 27 , il. 33, 2,1<1 ed. 1986 , no. 71, p. 97, Burchard-D'Hulsl , op. cit.,

1963 , Il, no. 61, p. 103, Judson, op. cit., 2000, no. 44b].15 Held, 0r. cit., 1980, p. 402.

16 Held, op. cir., 1959, no. 27.

49

'.I...I.5.LL.l-..:l ..LL.L'-...J-'-UL.J..'-.J ULL.l.LU'-.A.'-', -.L"lAlJV.I.l.oJ .I:"'-.\...It'L L.1.-'-'-' .L.LL<JL -'-'LI-vu. V.L L..L.LV .J.JUYV.I-.LL..LV \..A..l.U.'Y ....... ..L5?

reveremly and thc large folds of the mantlc tell the rhyrhms of the eanvas. The per­

sisten t lines around Elizaberh's body in the drawing show the idea of rnovernent

that Rubens cr vstallized in me final eanvas:, rhese windings and contrasts of sensa­

tionalist lines are typieal of the end of the painters firsr periodo

The di sposition of rhe main characters of rhe meeting, with their hands linked ,

was already presem in one of his preeedenr drawings, probably daring from around

1610-1I and kept at me J. Pierpom Library, Xew York [fig. 7]17. They are the designs

for rhe frontispiece of rhe MissaleyBrevíarumRomanum published in 1613:, rhe 01'ig­

inal drawing for ir, with six seenes from the New Testament, including a Iisitation;

was not fairhIully followed by the engraver for rhe final edition. In fact , the Vísíta­

tion was replaced with another seene with Mary and Joseph indoor : But Rub ens held

this detail whieh is found in Veronese and in sueh Flemish 161h eemury paintings and

sramps as me Visítatíon by Ambrosius Francken in Mechlin, a drawing by A. Boemaert

in rhe Landesmuseum, Darmstadt.l'' and in an eng raving by IIendrik Coltzius, dated

1593,[9 where Rubens should have found suggestions for his work.

Exeept for the omission of the servan t, the disposition of the Pierpont Library draw­

ing is, roughly, very similar ro that of the Musée de Srrasbourg ske tch and of the

presem canvas, with Mary and Elizaberh joining their hands, and Zaehary, under

a similar poreh with vegelation falling down from aboye. The figure of Saint Joseph

- the outline of whieh is hardly visible in rhe drawing and in Strasbourg kereh­

has gre aler importance in the final version. He also included here the small dog play­

ing at the feer of the two sain t wornen. This detail is presenr in II. Golrzius and A.

Bloemaert and Rubens reprodueed ir in both ske tches and in both final paimings,

but, as ir is said aboye, and for unknown reasons - unless he wanted ro exclude

17 Pencil, ink and wash. Dim {'nsion s of rhe Iisitation, 90 x 40 mm. Théo do re Galle's engrav ings did nor follow

Rubens' s drawings in dctail. Th e Tisitatian, in particular, was replaced in I he edi tion of rhe bouk by an ind oor

scenc with .\<lar y and Joseph. Rub ens' s extreme dcLicacy in his small-scale drawin gs is cvidcru. These drawings

are giv{'n rhe date of around 1610-II , shori before rhe p aymenr 10 rhe eng ra ver was made, docurnenred on Sep­

tember 25th 1612. Vid. o. Bencsch . Artistic and Intellectual Trends[rom Rubens to Daumiei: Cambr idge. 194 .3,

pp. 8-9; 1. Held, 194 7. nos, 96-102~ Burchard-dHulsr, op. cit., 1956. in no. 1.39 and 171: klem, Rubens Driur­ings, Bru~els, 1963, in no. 68 ; J R Judson & C.Van de \ éld e, Book Illustrations and Tille Pages; Corpus Rnbe­

nianurn, XXI, Lo ndon - Phil adclphia (1978), 1, no. 7\ Il, pl, 50; (Vidl leld , op. cit., 1986, no. 70, p. 97, pl. 71].18 Inv. no. 622 AE.

19 Hollsiein VIIII , 10 , Leydcn, Siamps Cabinct,

50

'-4 IoJ.JL '" 1" '-' ..L "..l.L l' OVl- u. l- ..l.V .L..I. .I.Ll..L.l..1...J..l. 5 ~V"\'.l.J. .l..1.VJ..l.l auvv v . .1..11. '-' J..lts UJ. v V.l u a U l l JU~c;pl.l

every anecdote detail - he decided ro hide it alter it was paimed in the l isitation

we are treating, as radiographs and analyses of the paint layers show

Rubens, then, had already approached the matter of the VLSítatíon prior ro the Arque­

busiers ' commission, The closeness of the Pierpont Library drawing (I6 10-I1) with

the Strasbourg sketch and our canvas could be a reason ro fix the execution earli­

el', but Rubens' s imagination, in permanent activity, suggested him variation on

the same subject, which led him ro recover old ideas.

The figure of the Virgín arises from antique statuary art. In the triptych, her atti­

iude of virginal modesty reminds of the Pudíctía which Rubens saw in Rome and

which he copied in a summar y drawing, today in Pushkin Museum, Moscow In the

drawing, the sculpture is in three-quarters and appears next ro another figure he

should use subsequendy in the Retumfrom the Flíght ínto Egypt of around 16142 0

and in the Visít to theSepulchre from the Czernin Collection in Salzburg.2 1 The sculp­

ture of Pudíctía answered perfecdy the needs of the triptych. But the Virgín of the can­

vas we are studying is closer ro other such sculp tures from Amiquity as the Ceres

ar the Vatican [fig. 8 ] and the Pallíata at the Borghese Gallery [fig. 10], which Rubens

borrowed on several occasions [figs. 9 , II and 12J. The Virgín of the canvas, invert­

ed, adopts the same position in contrapposro than the sculpture, with one hand raised

and the other - that in the sculpture is holding the mande - is advanced here, mak­

ing more evident the flexion of the knee and the falling folds of the clorhes. As for

the tunic and mande derived from the antique sculpture, the figure of the Virgín may

be compared with a drawing, of circa 1608, with saintsDomitílla,Nereus andAchílleus

from the British Museum in London. Ir is a study by Rubens for the right wing of

the altarpiece of Chiesa Nuova in Rome.

In the Strasbourg sketch the trials for the Bayonne drawing are crystallized. Dur­

ing its passage ro the final canvas we are dealing with, Rubens introduced small mod­

ificaiions with regard ro the sketch. :\Tevertheless, in broad outline, the compo ition

is determined in the ske tch. The sp ace is broader in the final canvas, and the fig­

ures are more loosely settled in their environment. While placing Saint Elizabeth on

20 Vid. M. Jafré, "The Remrn f1'OI11 the Flighl iruo Eg}lll by Pele1' Paul Rubcns", liadsu-orth Atheneum Bulletin. Y.no. 8 (196 1),pp. 10 and rr.

21 Oldenburg, op. Ci L, Klassiker del' Kunst, 79.

51

ana tne otner - triar m LIle scw p Lur e i s IlUlUlllg LIle rnauue - 1::> auvauceu lln ~, 1Ui:l.h.-

an additional srep, he emphasized her inclination rowards rhe Virgin, leaving more

space for the mande that covers her bending back and for the figure of Zachary,

behind her. Ir is jusi the same with the figure of rhe servant, in rhe lefr side. In rhe

rriprych rhis figure turns towards me viewer, drifring awayfrom the action that rakes

place. Here, in return, shc is integrated and participares Irom rhe joy ofher mistresses,

The acrors of the sLOry move in rhe canvas without crush. Rubens granred a grearer

space ro me ky and a grearer imporrance ro the subtle and delicate play of hands

in me centre of rhe composition.The viewers aueruion focuses in this parr of rhe can­

vas, seduced by Mary and Elizaberh's ralking hands over the empry space of the

sky blue. This deliberare resort reveals allusions that go beyond the announcement

of rhe son's birth: friendship and love of both women, which really played rhe lead

in mar meeting, The pentimenti in me 8rrasbourg panel show mar Rubens modified

me position of Saint Elizaberh's lefr hand, rhe Virgin's back and me upper righr parl,

already announcing the changes pur into practice in the canvas.

In the research of this canvas, rhe locarion of differem pentimenti is important, as

rhey disclose hidden aspecrs in the genesis of the composition and its linkswirh rhe

drawings and skerches. The later reveal me smallderails mal did nO[ satisfied me painrer.

A direcr observarion allowsnoting apentimento near the arm of the servant who car­

ries a basket [fig.l3]' This is evidem in rhe radiograph [fig. 14]. Under the arm, anot­

her one appears, vertical ro the head, coinciding with me design of me 8rrasbourg

sketch. Possibly the righrness of the Sirasbourg panel compressed rhe landscapes,

rhough this limitation did not condition the canvas. X-rays unveiled another penti­

mento, difficuh ro note wirh the naked eye: the doggy berween both wornen, whose

appearance in drawings, sketches and triprvch, made think of its buried existence

[figs.15-19]. Irs exclusion (;(.ar the last minute" reveals the Rubens was giving up anec­

doral details that he saved for the easel version.

Besides rhese pentimenti, Rubens states further derails in the final canvas. By means

of subtle reflections he modifies rhe folds of rhe Virgin's mande, in vertical disposi­

tion in the sketch and fol1owing rhe flexion of the Ieft in me canvas. Light effecls

are fixed in the sketch, falling into Mary's face and womb, Elizaberh's wearing and

mande, and borh womens hands. This acquires delicare hues in rhe final canvas.

The silver lighr illuminates Marv's body, its trail spilling over the whole canvas.

52

Skerch and canvas do not differ much as far a colouring is concerned. In rhe kerch.

rhe Virgin wears a white mande ayer a green-sleeved tunic that, in the final work,

acquires almost metallic blue hues, created by the sublime light effecrs of the clothes,

In the sketch like in the canvas, rhe Virgin's lace, of white complexion and delicare

translucem texture, cont rasts with her elderly cousin's darker one. The colour ing of

Saim Elizaberh's garmems, a grey mande with darker grey sleeves in the sketch.

turns in the canvas imo green and salmon-like orange for the rnantle. However Rubens

kept in the canvas the tonalities of the husbands" mandes of the sketch. The colours

of the canvas are imegrared into a tonal whole.

The clear ground and the thin priming layer contr ibu te LO the light uniry of the whole

and LO chromatic saturation. Pure colours show a greater body in the lighred areas,

opposed to the zones in shadow. This unity of light is attained by ihe inner and

rransparenr radiance of the background, which is frequem in Rubens's ceuvre, par­

ricularly during his first decade in Antwerp. The optical effects are , thus, very simi­

lar to those of ihe paiming on panel, making up a free and vibrating execution

irrelevant, in ihis case, LO Xorthern tradition.v' The greatest spatial opening of the

canvas drifis away from the worry of the triptych composition still auached LO Roman­

ism of the end of the century. In the canvas, rhyrhms show softer and more undu­

lating, creating subtle games of curves and counter-curves in a cemrifugal rhyrhm

that balances the verticality of the figures.

In the modello of Narodni Galerie, Prague (fig. 20],23 that could be dated around

1632-33 in terms of the engraving by Pierer de Jode II for which it was conceived'!

Rubens repeated the composition of the Visitation of the triptych, bur giving a greater

scope to the sp ace, as it is not conditioned by the imperatives of proportions, and

he added sorne details, Íike the ass in the foreground. During the last decades of his

11 He repears rhe sa rne stvlc particularities in ih c face 01'lite r¡'gin and Child 01' the Mu;,ép de Tour,. as ,,"el! a, in

rhe portrait s 01'Alejandro Cobau and Ana Anthont]. dared aro und 1615 [\'id. P. Yitry, Catalogue du Jlusée desBeoux-Arts de Tours. IgII, 110. 356~ LeSiécie de Rubens dans les Colleetionspubliques[rancoises, exh. ca r., Paris,

Grand Palais. 1978. p. [57. no. II4].

13 PaneL 64 x 4g.5 c m. [Ileld, op. cit., Ig8 0 . 1, p . 445. no. 3220 , IL pl. 317; 1. R Judsoll. 0r. cit., 2CCC. in no. -t-t].14 C.G. \ oorhelm Sch ncevogt, Cataloguedes estampesgracées d 'aprés Rubens; aoec l'indication des collections ou

se troucent les tabieaux et les gracu res; Harlem, 1873, p. 13, no. 6~ Rooses, op. cit., 1886. Jám. 49~ Iud son. op.

cit., 2COO. in no. 4-t.

53

production he made another drawing kept at the British Museum,25 with the same

subjeci but in a more advanced and differem style.

Finally, it is essemial to draw attemion LO three copies of Rubens' composition which

demonstrate that ir was known ro Amwerp school painters of around the mid-17lh

cemury. In terms of quali ty the best is that of the Jesuít painter Jacques icolai (1605­

1678).26 This is a large canvas (2 2 5 x 330 cm) which previously adorned the choir

of the church of Saint Loup in Namur and is now in the Cathedral of Saint Aubin

[fig. 21J. The painting form s part of a series of nine canvases on the life of the Vir­

gin and Christ, painted around 1650. Nicolai, whom Baudelaire termed GGthe false

Rub ens", literally repeated the female figures, although he gave more importance

ro Zacharias. Behind him he added the figure of a young man and that of a youth­

fuI angel and an old woman who accompany the retinue behind the maid, extend­

ing the composition horizomally. While it copies the composition and figures, ir

fails ro caplure Rubens' warm colouring. There is no proof that Nicolai was a pupil

of Rubens, although we can assum e ihat he must have reached artistic maturity in

Am werp, devoting himself exclusively ro religious subjects. Given the lack of close

similar ity between his work and thai of Rubens, M. L. lIairs considered that Ticolai

rnust have absorbed the influence of the master through the work of Cornelis Schur.

The presem example, however, sugges ts a closer relationship. A smaller work (174

x 220 cm) is the canvas thai was previously in the old pharmacy in the hospital of

Saint John in Bruges [fig. 22J. This reproduces the lwo main figures in Rubens' work

with the addition of a mountainous landscape on the lefr. Another version is known

ro the present aurhor from a photograph [fig. 23] , with no further informarion avail­

able on Iocation, suppor t or dimensions. This places similar emphasis on the land­

scape and is closer LO the Bruges copy than the tense dynamism of Nicolai's work.

The canvas which we have added LO Rubens' oeuvre once again reveals the artists

tireless creative energies and boundless imagination. The prepararory drawings and

27 Depar trncnt of Pr int and Drawings, British Muscum. inv. 189 7-6-15-12. Burchard-O'Hulst, op. cit., 190; J.Row­lands, RubensDrauings and Sketches, exh. car. London, British Muscum, 19 77, no. 184.

26 Véase lIAIRS. M.L., Dans le sillagcde Hubens: Lespeintres d'Histoire ancersois au XTTIeme si écle Lieja, 1977,

pp. 223-224~ LEFF TZ, M., "Les tableaux du frére Jacques Xicolai" , in LesIésuites ti ,Vamur I6Io-I773. Mélan­

ges dl lisroire d'An publiés aI'occasion des anniversaires ignatiens, 1991.

54

oil sketches are wirness ro bis process of artistic reflection and the way mar he con­

srant1y improved and corrected himself over time, all reflecring his versatil e per­

sonality. In addition, the paimings discu ed aboye demonstrate the influence of

Rubens' work on bis con ternporaries,

*BlBLlOGRAPHY

M. Díaz Padrón, Rubens y su siglo, exhibo cal. .'.léxico, Museo Xacional de San Carlos, 1998 , pp. 92-9 5, n," 12.

M. Díaz Padrón, "'Una nueva ' Visitación de la Virgen' de P.P. Rub ens", Cuadernos de Arte e Iconografía (CAI).Madrid, 2 0 05.

55

Materials and TechniqueM" Teresa Rodríguez Torre

Clzemist and Art llistorian

1 TTRODUCTIO

Ibe scien tif ic examination described here is de sig­ned lO compleme m Professor Marías Díaz Padrón'sstu dy. The x-radiographs llave ihu s focused on spe­cif ic poims selec ted by Professor Díaz Padrón, whil ethe number and location of the samples relat e lO ihemost significant modifications in the paiming withresp ecl ro th e Srrasbo u rg oil ske tch . Professor DíazPadrón ha s related the Strasbourg ske tch ro the pre­sent llsiuuion by Rubens rather than the on e thatform s pan of the triptych of the Descent from theCross in Amwerp Cathedral, as has previously beenrhought.

The analysis of me samples, rogerh er with a rneti­culous observation of the paint surface using appro­priate instruments and comp ar ison with other studiedwork by the artist' , p articularly unfinished ones,has allowed us lO investigare the iechnique and mate­rials used.

Rubens' cor respondence with other ar tists'' has beenparticularly useful in revealing his imerest in technica]issues inherent in painting.Rubens was aware of the main

R.L Feller . -Rubens: The Ce rb icr r amily. Technical Fxamin ation 01' rhePigm ellls and Pairu Lavers. SIlidies in the /-lisiO/y cfArt: " a shing ronD.C.. 1973. pp. ;)·k74: Jor r e Plesrers , "Samso n and Delilah ' : Ru bensano ihc \n am i Craf of Paiming on Panel. Xationo! Calby Techru­cal Bulletin; Volume 7. 198 3. pp. 30-49: L. Masschele in-Kl einer elal., 'Peler PalJ Rubens's Elcva iion 01'the Cross, SlUdy, Examinarion andTrem mel1l' , Bulletin del'Jnstilul RoyalduPalrimoineArlisliqlle, XXIV,1992 : :'\oboyuki Kamb a, 'Scie mific E" amillat ion 01'lhe C I'Olllld, Pig­melllS and Pailll ing Techniques used in d ll'ee versions of The F'lighl 01LoI andhismm ilylmm Sodom' 1'11Rilbens andhis fTól*shop -TheFlighl01Lot and his HlIlI1{1JImm Sodolll -. The :'\al ion ai ~luseum of \Xeslern\ n . Tok yo. 1994. pp. 69-94: \shok Rol" Rubens s ' Peare and \Xa r' .

_\ alional CallelY Teclmieal Bllllelin. \ (¡Iume 20. 1999. pp. 89-9 5.

~~u • • ~ r-- ' ~ . . u . - - - ]-- ) _u n ._-- J

r,-noo ln A nr",prn r.:lrhPrlr:lI :l.<; h;:¡S Ilnwiollslv heen

57

processes by which paint alters due lO age. such a thefacr that me pairu layers become thinner and thar rheoil yellows-3. \\e should also remember his remarks on thesuppon as reponed by Mayerné. Some of (he e obser­vations were nOLCd dírectlv from the artist- ,,-hile other-,carne from members of his circle. Ihey indicare th atRub ens was familiar with the propertie and behaviourof materials, Ibis knowledge was essenrial for a correnIormulation which would allow them LO resist the pa ­sing of time withoui undergoing ser ious change::>.

Ibis body of material provides valuable assistancein the presem anempr ro reveal how Ruben s achie­ved a wid e chro matic variei y and differem texturaleffecis despiie using a very limited paleue. 11 .\layer­ne's words, the artists skill did not lie in the numberof pigm ems used but in the way that he mixed thernlO achieve the various tones.

SUPPORT

Gnlined plain-weave canvas with an average th readCOU I1l of 14 threads in ihe vertical direction an d 18

2 ~1. Rooscs and Ch.Ruelcn, CorrespondencedeRubenseldocuments ep',,·tolaireseonremanl sa cieet sesoeUlTes. 6 \ 01.". Aut wcr p 188:--19C9:R.s.~1ag ltrn. TheLetters 01Peter PauiRubens. Camb ridze. ~ Ia",- 19jj.

3 Leuer LO JUS¡US usterman 12 ~larch 1638. ~lagurn 19 jj t , lerter n°242.

4 Theodo rc 'Iurquei de ~ayerne, Pictoria, Sculptoria. Tinctoria et qllaesuballel'llarum arlilll1l speetalllia, (1620-46), 170 folios, Briúsh I jh~

MS. Sloane 2052. The lexl \1 riu en in Mayel'lle's hand is in Freneh . bmolhe rs. al¡hou gh co mpiled by lhe a u rh~ r, are \lT illell in a d ifferelllhallO in Latin. halian . Engli;,h., D UI Ch, German and Fre neh. Here \l euse ~1. Faidulli ano C. \ "'rsin i' s e(ü¡ jon. Lr on. ' 96;)-7.

5 Ruhelh \I-as in personal coman \1 iLh ~1a;erne during his Slay in ¡heEng üsh cour l and pa inled h.im aro und 16,3 in a pOrlrail nO\l in lhe.\onh Carolina ~luse um of ,\.n in Raleigh .

. .ved a wide chromatic varielV and differem lextural

Before the priming process of the canvas, it had 1:0 besized with a layer of animal glue. This was cruc ial toensure that the linen fibres were not destroyed by

in the horizontal. This type of canvas has an equal num­ber of threads with respect LO the warp and wefr. Thedifference in measuremeru is not due to a jump inthe cross-over sequence but raiher LO irregularitiesin the thickness of the threads. Various different t)])esof canvas are known with respect 1:0 density. The can­vases used by Rubens in Am werp, such as the presentexample, fall within the "'fine" category which var iesbetween 15 and 19 threads per cm.

The cross-section [fig. 1],6prepared from one thre­ad of the suppor t, reveals the polygonal form andlum en characieristic of linen fibres. This fibre wasthe most commonly used t)])e in Flanders due LO itstechnical characteristics: ir had low elasticity, wa resis­tant ro tension and was stable when subjected to chan­ges of humidity and temperature.

The width of the present suppon (134cm) corres­ponds LO a size of canvas of 2 ells7 (139-140cm) refe­rred to in a 1673 inventory of a Rotterdam shop whichsold artists' materials and which Íists canvase of dif­Ierent widths imponed from Antwerp.8 The 6cm dif­ference between the size of the present canvas andan ell can be explained by the fact that the canvas isfolded round the stretcher and tacked to it,

GRO D LAYERS9

ihe oi]y paint media, but it also acted to cover up anydefects in the canvas, conceal knot s and fill in the holescreated by the threads of the cloth. Any threads stic­kin g out were cut off and the canvas was spread withthe glue using a knife or brush. WhiJe still wet it wasflattened with a SLOne gr inder. Once dry, it was smo­othed with pumice stone,

This translucent layer is referred to in all treatiseson painting. Mayerne recommends using strongglue' O

and applying it with a knife," while VolpaLO suggestsglue from píeces01unborn animal skin.!" Without glue,VolpaLO warns, the canvas dries up and becomes paperylike tree bark, and will break when handled.P

Above the glue layer we can see the ground struc­tured in two laycrs [fig. 2]. The lower yellowish onehas a maximum thickness of 150 micrometres,'! Ir con­sists of a calcareous material which is probabl y chalkl5

traditionally used in Flemish painting. When analysedunder an electronic microscope [SEM/EDX] '6 this hasprovcd to contain iron and manganese [fig.3], in addi­tion to calcium carbonate. These two materials are corn­ponents of redearth and umber .'? The presence ofleaddeiected in the spec trum derives from red lead ,18 adrying agent in me oil paint media. The rnaterials areextremely finely ground even though the smoothnessof the layer is occasionally di turbed by agglomera ­tions consisting of large numbers of fine particles ofred ear th with umber in aggregation. This first layerwas applied with a brush, as sorne loose hairs embed­ded in the preparation indicate.

6 The samples were processed and analysed b} And rés Sánchez Led es­ma (biochemisl) and María ]e, Ús Cómez Carcia (pharmacisr], borhspec ialist scientists al the ARTE-L\B in Madrid. 1would like LO thankthem for their ver) efficient collaboration, without which rhis st udvwould not have becn possible.

7 [níl used for the measureme m of lenglh s of c10lh in nonhern Euro­pe. lI S dimension varied in dífTerel1l lOCalions. Al1lwerp used lhe Bra­bam eLL equivalenl LO 69.6 cm.

8 X. Henn y, ' Hoe kwamen de Rouerd amse schilde rs aan hun ved?',Rolterdal1lseMeesters I.litde GoudenEellw, ed. N.Sehadee, Z" ol!w 1994,Exhib. cal.1JIP. 42-53· For a complele slUdy of lhe lrad e in material sused by 17 -cel1lur y Flemish paimers: Jo Kirby, 'The Paimer's Tradein lhe Sevemeemh Cemury', National GaLLery TechnicalBllLLetill, 20,[999 , pp. 5-49. panicularly lhe seelion on Canvas. pp. 2 2-26.

9 \JI no -seelions are described from bouom upwards.10 \Jso known as Flanclers glue. lt " as prepared by boiling rClails of

lealh er and co" and horse hoo"es in abundanl waler for a lenglh yper iodo These were pre"i ously c1eaned. removing aU lhe hair and fal.The foam " as skimmed off as lhey boiled.

1I Prel1lierel1lent il lafmtf coLLer avecde la calleforte,/"endllisant par des­sus avec1111 COllsteau.et lafaisana entrerdans les trous de ladite toile,laisse seicha Mayern e fol. 8 7, p. 103 .

C ROITNn I . AVF.R~9

12 By cooking scra ps of gloves 01'pieces of young animal skin. The refe­ronces LO unborn animals must mean kids extrac red from the stomachof ihe mother animal. CB. \ '<JlpaLO. Modo da tener nel dipinger;publi­cado por .\1.P. Merri fi eld, Original Treatises on the Arts of Paintings.:'\ew York, 1967. p.729: ~..gli daraiuna manodicolladi retagli di non­naie o maschietteper che riesce piu dolce, che le callecome di bergami­na, essedo forte e crude, fa certe ritiramente nelle tele chefa cativoellelto".

13 C.B. VolpaLO, Modo da tener nel dipinger, Op.cil., p. 729: '"...Quando latelanonha lacola,chela diJende dall'olio,nonpitÓconsel1Jar lasllafor­tezza, che I'olio si dissecca in modo che viene come corteccia d'arbore,che volendosi maneggiare giu delt elam si taglia e si rompe".

14 The unít of measurement for lhickn ess is exp re ed in micrometres.¡\ micr omelres is eq uivalem LO a miJ.l.iomh pan of a meu·c. From hereon refer red LO "jth the s}mbol: lun

15 Calcium carbonate of sedimentar)" or igill resulling fro m lhe clepositof differcnt lllicrofossils of anímal and wgetable origino Flemish pre­paratiollS include Ilumerous cocolites fmm the single ceUalgae of lheCocoliLOphor idae family.

16 \ scanning elcc tron microscope ( E.\1 ) Wilh all altac hed splem ofmicroanalysis by energy dispersive x-ray flu orescenee (EDX).

V..t1o.-t. .LVJI..... '-'..I.J .L.l....I. ..... ..I.J 5..LV U ..L "'~ ...... . ""'............ .I.VtAiS.I..1. U.I.'-' .;:lJ J J VV L1 J..1..J.v.,:,,;,

nf 1 hD 1-:l·uO ; C l'"\ r>r"'1 C"~ I'"'\...,n.ll" 7 ...1: crn rh orl 1-,....... ........ ,....l ....... rnn ...... _

The upper Íaver, known as the imprirnatura, is palegrey in colour and consists of white lead,19 calcium car­bonate and carbon black, with an average thickness of60 pm. The granulation of the white lead and the cal­cium carbonate is very irregular. The samples exami­ned revcal parricles rangin g from 3 pm ro ver largegranules of 30-35 }illl in diarneter. This suggests thatboth rnaterials were grou nd LOgether and that ir is infact one of the distin ctive qualities of lead white resul­ting from the percentagc of calcium carbonate addedLO it and its place of origin (fine, medium-fine, Dmch,Venetian etc).

This primer has been spread with a priming knife,20as can be seen from the X-ray, which shows diagonalwhite Íines caused by the accumulation oflead - a mate­rial highly absorbent of X-rays21 - along the edges ofthe lines where me knife ha spre ad me material.

The imprirnatura was used not just ro sep arate thecanvas ground fr om the p aint layers. The pale greycolour acted as a ch rornatic base which Rub ens alsoused as a half-rone.

UNDERDRAWI G

The following stage, once the imprimatura had dried,consisted of the underdrawing, but with Rub ens thisstep is sometimes omiuedf" as for this artist his pre­paratory drawings and oil ske iches were often suffi­cient. However, sorne occasional lines used ro indica­te the position of the figures are sometimes LO be found.Infact, the presem Iisiuuionhas traces of carbon blackdrawing on the wrist of the female servant of a typ e

17 Ean h pigments are producto wh ose composiuo n inelud es silicateslha l incl ude "ar iable q uamilies of oxides and hyd roxides of iron"manganese oxide" dioxide and lilaniul11"among Olhers, and calcile (cal­cium carbonale ) and!or dolomile (magnesie calcium carbo nale ). 11,ecolour "aries depending on lhe proponion of lhe elel11ems mal accom­pa ny lhe silicales. Red eanh i. ver)" rich in iron oxides (Ihe ironalway> in ils ferr ic stale ) and has a high propon ion of pOlassiumder ived fm m Ihe degradalion of micas. " 'iLhyellow eanh me eolourcomes from me pre.ence of hydr aled iron oxides (iron in ils ferrousstalC). Cmber fealures manganese oxides.

18 Lead letraoxide [Pb3 0 4]19 Lead " hile. Hyd roxicarbonate of lead [Pb3 (C0 3) 2 (OH)2)20 \ Iype of knife wirh rhe blade or ouler pan cllt"ved and measu ring

27- 86 cm long.2 1 n,e eocffieient of mas>absorplioll of whiLe lead in oi! is 72.7-22 JI.yon Soll1lenburg, Rllbens: GesammelteAllfsiitz:z.ur Technik, Munich,

1979·23 See Joyel' Plester, qlloted in 1I0le 2, p. 38.

Thp follrmnna " r,:, a p OI1('P I hp imnrimMlJr,:, h,:,rt rtri p.rt

59

also ro be found in the Samson and Delilah ca le :London, Xational Callen ' and al-o located on oaru­son's wrist and arm.23

Other unfmished works, such a", the Episodesfromthe Life 01Henry I{24 are crucial here for understan­ding the different stages in Rub ens working method -.Rather than underdrawing, Rubens sketched out thecomposition in a monochrome layer known a deadcolouringi> defining rhe composition and creatinz abase from which LO build up the paint lavers.

To create this underdrawing, Rub ens mad e ampleuse of the primer, emphasising the ouilines and "ha­dow s with rapid, almost transparem stroke in eanhcolours and very diluted blacks.26 He emphasised rhelights with thickly applied paint dragged across thesurface as if with the palm of the hand 01' with a raz(fig. 4].

In the Tisitation, this technique is particularlv noti ­ceable in Saint Elizabeth 's veil, in which the blue partis cre aied by an optical effect27 using the grey pri­mer and the transparent strokes of the shadow inthe under-sketch, A white area of paint, almo t tran ­lucem among the dark shadows, partially cover rhesurface of the veil and cre ares the effect of the whiteclorh (fig. 5].

PAINTING TECHNIQUE ~ PIGME TSAND COLOUR

Once me first stage of the preliminary sketch was corn­pleted (here referred LO as ihe under-sketch LO avoidconfusion with the Strasbourg ske tch), Rubens began

24 A ser ies of six large canvases of \1 hich five have survived, now in thefollowing museum s: The Siege 01 ~miens. Kont rnuseu m. Coreborz,The Battleo/J1artin d'fJ{{lise, Alu- Pinakothek, Munich. TheBrlttle 01A"Y, Rubenshuis, _\111\\"erp: &IItle and The7h wnp/zoIHemyJT: Gaile­r ia deg li Cffizi, Florence. For the la, [ [\\0 see: Rllbens ardi1ffi-:i. nrestauro de!!e 'Storie di Emlco Ir'. ed. '.fan ·o Ciaui. Edifll'-EdizioniFiretlze. f lorence , 2001. In particular" Lui.a \ltamu ra. La tecnicaartisticadi Rubens ne!!e due grandi tele degli Lllizi. pp. 49- .59 awlGj¡mcarlo Lanlerna, Cario Galliano Lalli, Indagini clzimiche. pp . 8:-­9 .

25 ;'\.van JIom, '-Rubens and dead colollr ing: some remarks on 1\\0 llnfi­nished paimings~. in Concept, Desigll and E:recution in F!emis/z Pain­tillg (I550 - r¡ cej , ed. 11. \ 'Iieghe " \ . Balís. C. ,'an de \ clde. \Ill­werp , 2 0 0 0 , PP.27o-288.

26 Weuse (he [erm diluled here lor eas ier und er. randing allholl!!h infael in oi! p aint the proeess is not one of diluting bUl of disper'in!!the pigmems in lhe paim media.

27 Whire lead mixed with earbon black results in a silvery grey eolour.It \\"as also used ro obrain mallye whell mixed \I~th red.

- - - --- L- -o ' u J -

ro" apply me colou1''', added in selective area s and overrime, in the sequence of dark to lighr [fig. 6].

In the dark areas the artist applied very fin e layerslike glazes which allowed the shadows of the under­sketch ro show through, as we noted aboye in SaintElizabeth·s veil. In the light ár eas he used opaquetexturcs which concealed the layer benearh. Ihe volu­me of the modelling was achieve d through an inter­play of textures, transparent and solid areas.

Rubens fmished with fluid black strokes that addeddepth and separated rhe figures into differem pla­nes, such as the onc on [oscphs red robe which outli­nes rhe Virgin' s shoulder and left arm [fig. 7]. He alsoaccentuated the areas of light with vigorous. thickly­loaded brushstrokes.

Small incidental derails were lefr ro the end, suchas the Virgin' s brimless rravelling hat, \Ve know th atthis was added ar the Íast mornent as the blue of thesky can be seen through the woven straw in the om­side Iefi area and the dark hair through the inner parr[fig. 8].

Ihis working method with its successive sLages isevideru in ihe differem degrees of fini sh in the HenryIr ser ies'", but is impossible to appreciare in comple­red works.

FLESH TONES

As a general rule, Rubens' llIethod of modelling theflesh paim of his subjects varies in accordance wirhthe sex and age of the figure represented. lIe used areddish base rone which barely covers the lines andthe shadowing of the under-skerch. Ihe arr isr rhenapplied stronger red tones LO emphasise the naturalreddish rints of the skin, particularly around the eyesami nose, while also reinforcing rhe eyebrows, pupils,nostril s and rhe line sep ara ring rhe lips with black.Finally, he add ed a greater sense of lighr by dilutingthe base with white.

Ihe ba se tone which Rubens used for his "rusric"types comprises red earrh, carbon black and a smallamoum of vermilion, used for example in the initialarm of the servam which, like rhe final one, is dark

28 Sec lhe imer t>sl ing srudy 0 11 (his ser it>, b) 'Iico \ án IloUl. ' 1lcnry 1\ '"alail bien unc Galcri t> ! Rubens Cnfuúslwd Luxembourg Projt>Cl·. inRlIbens agli l jJizi. op.cit. in nOle 2,3, pp. 2 ,3-,39 .

60

red [fig. 9]. Rubens made shar p shifis from one roneto another in the strongly illuminared are as, giving theskin its vibrant red rone so character istic of his pain­ting.

For me flesh rone of older characters he partly repla­ced red with yellow ochre and umb er in order LO ber­ter sugges t the Daccid quality of older skin. Rubensseparares light from shadow in a linear mann er as ifit were faceted [fig. 10 ], emphasising th e deeper 'Hin­kles with dark lines, while adding black ro the dar­kesi shadows.

These flesh tones con trast with the liglu pink ofhisehildren and young women, such as the Virgin, obtai­ned with white lead slightly urued with vermilion.Rub ens occasionally added azurite, indigo 0 1' yellowoch re ro this mixture to creare refleerions fr orn theadjoining areas of drapery. Red lake was a good matchfor pink flesh rones and is used ro acceruuate the che­eks, mouih, nostrils and tip of ihe nose.

Rubens smoorhly blends the alrnost pure whitc ayerihis light ba se to creare the effeet oflighr falling on theright side of the face and induding almosi half of theÍower lip [fig. II]. This meihod of extending the parhof light on the lip is regulady found in his work[fig. 12], as is the pronounced globular shape of theear lobe, here aehieved with a curve d red brushstro­ke which separare it from rhe neck, and a lighr stro­ke which almosi covers the emire lobe [fig. 13].

The ahernation of eool and warrn tones helps to ere­ate rhe sense of volume and give rhe skin the llniqu epearly look so characrer istic of Rubens, but whichapp ears flat and blllish in the work of orher arrists.

THE HAIR

Rubells builds up ule hair WiUl an area of paint corres­pondillg ro rhe ba se rone of rhe hair rhen works theilluminared zones wirh painr of watereolour-W(e app e­arance ro create a Dat area withOllt any signs of bru s­hslrokes. In the highlights rhe marerial is norably densewith dragged , discominuous strokes where the drybrush does nOl n ow smoorhly. Finally he uses whiteor yellow impasro depending on ule rollality of ule hair

L~'O' - - J ' ~~ -~ ...- t" ~U~ -"-~~ o'~~~~ u..~t' v ~. <HV

p.::n · lohp llt::ll~P !l r h ip\.lPrl u.~th !l "ln"' IPri -rDrI 1"'....Hcl... c t r n._

with very fine brushstrokes which add shine ro thehair at the points where the light falls clirecdy [fig. 14].

Ihe method of achieving transparent 01' waterco­lour-like effects is the result of the intelligent use ofihe pairu media and the thinning agent. In the caseof me transparent brushstrokes, me proponion of paintmedia is increasedin relation LO the pigment: conse­quently, the p aint film does not entirely cover theunderlayer. Io achieve the waiercolour effect a normaldispersion is sufficient, ro which the artist adds abun­dant diluting agent. Given that the resulting mix is veryliquid the brush does not leave a mark: rather, as thcessential oil evaporates from ihe paint given its vola­tile character, the paint covers the surface bui has amatte look due LO its irregularity, resulting in a dif­fused reflection. While the fluid material allows thebrush ro move srnoothly in both cases, the result dif­fers once the paint has dried.

According ro Mayeme, Rubens used acqua diragia29 as bis dilutant: JiSignor CavaliereRubens hassaid that when uiorking it is necessary to mix rapidlyall the colours with acqua di ragia (meaning oil extrae­ted [rom the sof: white resin[rom the fir tree; this hasa good smeLL and is distilled with water like oil ofwhiteturpentine) which is better and less shiny than laven­der.30

Io depict curly 01' wavy hair Rubens applied veryfine liglu strokes ro the outer curve of the curl, butif the hair was on rop of flesh, as with beards, eye­brows 01' roots, the strokes used ro define it were ofvarying degrees of darker 01' lighter colour, dcpcndingon the hair type.

29 Tllrpemine essential oil. Dilllting agems used in paimings are exlrae­led fram SOfl resins of differem lrees of lhe Pinaceae family. Acqua diragia is from lhe species Picea (pine), while Venelian turpemine comesfrom lhe Larix decidua (Eur opean larch ).

30 n signar Cavaliere Rubens a dello che bisogna che tulli i colon' sialloprestomacinatioperando con acqua di ragia (i. CLIIU oleo extra cto e.Yvico molliet alba qua colligitur ex Arborpicea, esl bOlli odoris,et disti­llaturcumAquainstarole)albitherebentinal)che ¡;megliore. e non tantafiera come l'oglio di Spica. Mayerne fol. 150 , p. 146.

3 1 Blue pOlassiurn glass [K, Co(A1), Si0 2J. The bine colour derives framlhe coball oxide \\ hich is added during manufacture . Small always con­lains arsenic, calcium and nickel.

32 [SEM-E DX]33 Perfar la Smalta bellae chiara. bisoglla temperada con vernice tosto,

e metleda piano e non a./fatiearsi a mescolar trapo mentre il colore éhumido.perche questa agitta/ione guas/a il colore. Ma essendo illavo­ra secco, si puo laborardi sopra come vi piache. Cos; sepuo far con lacenen?Cendre d'Azur - L'oltra luarillO e le Cenen?di ultramarinosallabellissime per};nir la lontananza. Ma)'erne fol. 150 , pp. 146-7.

"~'rVH""HV/ ~"W" W v vvVV' ~'"~ 'W~ ~' '''"J "'.~. • '~V V,"

r!orJo

61

Fine brushstrokes were not limited ro highliglu,but are also found in the hairs that stand out again"tlight are as. Ihe fineness of the strokes can be seen herein the thin reddish rop layer of a sample taken from

the servants hair [fig. 9].

SKY

Ihe colour of the sk y is a mixture of white lead andsmalt-" as a sample of the maid's veil reveals. A ero ~­

scction [fig. 15] shows an underlayer with a coarselvgroulld, pale blue, translucent pigment of a struc turesimilar to a vitreous material. Analysis32 confirms thatthis is an alumino-silicate of potassium, iron and cobalrcharacteristic of smalt [fig. 16].

Ihe use of smalt LO paint the sky was reeorded inart treatises of the day and was commonlv found inthe work of Rubens, who was sk illed in the u se ofthis pigment, as a r écipe of the artist recorded byMayeme suggests: 1'0 make the smaLtfine and elear itis necessary lo blend it with varnish and apply it sue­etly without wearing it out and mix it too much uhenthe colour is moist as this spoils the coloui:Bul uhen thepainting is dry one can paint over it as one U 'ishes.This can also be done with ashes. Blue ashes, ultroma­tine and Ashes of ultramarine are extremeiy goodforcompleting horizons.v

The grey imprimatura shows through in many paresof the sky. It is difficult LO know if this was intentio­nal on Rubens' pan 01' due ro the discolouration of thesmalt34 which further diminishes it s already limited

covenng powers.

34 Various faclOrs combine lO produce lhe discolouration common 10

smalt : 1. The low index of refraclion of lhe smah. ver, d o>e lO lhalof linseed oil. When lhe index of refraction of lhe oil'ill cr ea, e, rluelOit drying, it equals lhal of lhe smalI', \\ hich diminishes ilS capacilylO disperse lhe ligh!. [n ver)' damp conditions lhe alkaline salts llla~

lnignne from lhe cryslalline slructu re and Illoye lOlhe middle ,d,erelhey forlll soap- like malerial s with lhe oil, eilher yellow 01' bro\\ n incolou!'. 3. h is also thollglH lltal lhe cobalt ion s migr ale from lhesmall particles which reacl Wilh lhe painl media. See:1.Ple, ler: _\' Pre­liminar)' NOle on lhe Incidence ofDiscoloralion of Slllah in Oil ~Iedia- .

Studies il1 Conservation 14,1969, pp.62-74; R Gioyanoli y B. ~liih­

lerhaler, 'Investigation of Discoloured Slllall" S/udies in COllSeITa­tiOI1 15, 1970, pp.37-44 ; B.Mühlethaler y 1.Thissen_'Small-. AI1isl.5 ·Pigmel1ts. A Handbook 01 Their His/OI'!J al1dClzarac/eristics. L ed. _"­Roy, WashinglOlI 1993 , pp.1I3-130; M. Spr ing , ~. Pelln~ . R. \núleand M.Wyld, 'Colour chaJlge in The Conversiol1 of theJfagda/en anri­buI'ed ro Pedro Campaña' , National Gallery 7ec!lIlical BulletáL 2:2_2001, pp. 54-63.

Y~"'"·"b .~ ~. J ~,,~ ~-" Y - .. • • ~ ••.•• -~ ~ .. • - w·· ._Th;r rnn nlrn ho rlnno 1tl;th nrho," Rl"o nrl1Pr 1I1h-nmn-

SAINT ELIZABETH~SCREEN DRESS

The identificaúon of me pigments in this area was madeon the basis of a sample of the dothing. The thick­ness of the paint layer here is surpr ising in compar i­son with other areas srudied and seems to consist oftwo layer s applied wet on wet, indicated by the factthat there is no clear separation between them and thatrhey were therefore applied at me same time [fig. 17].

In the greener , lower layer we find a mixture ofrnalachite.l'' Iead-tin yellow,.36 carbon black and leadwhite. In the upper layer the tonalitv is yellowish dueto me grea(er arnount of lead-tin yellow, while the greenpigment appears to be verdigris..37

Ir is difficult to be certain with regard to the lar­ter , as (he only way to distinguish between the twogree n pigm ent (malachire and verdigr is) is to exa­mine me structure of me granules, as from a routineanalysis using energy disp ersive x-ray fluorescence(EDX), copper is detected. However, (he EDX analy­sis of a granule in the lower layer identifies it as cop­per silicate (known as chrys ocolla), which naturallyaccompanies malachite, In the upper, yellowish layermere is not only a widespread presence of verdigris,but in addition, the brownish tone of the paint sur­face, in which earth pigments have not been identifiedbui rather a high percentage of copper, can only beexplained by the discolouration of that pigm ent 01'

by a glaze of copper resinate. Traces of (he latter , notaffccted by discolouration, can be seen on me surfa­ce of (he large granule in (he uppcr layer [fig. 18].

WHITE DRAPERY

There is more presence of white lead than any otherpigment in SaineElizabem's veil and in me partly cave­red veil of the maid, with a limited presence of red lake

,35 Basic coppe r carbonare (Cu C0,3.Cu(O H)236 Lead tin oxide (Pb2 Sn04 PI> Sn2 Si207]37 The collecrive name Ior basic copper ace rares, Th« most common Ior­

muja is Cu3 (C0 3) 2 (0 11)2 .38 L Burchard and R..\. dTluJsL,RubensDm !l'Íllgs. 2 \"OIS-. Brus>cls.,19 6,3;

M. JafTé. ' Rubens as a ColleclOr of Drawings: Par! O ne" ,Itaster Dm­u·illgs. Ir, 19 64 . pp. ,383-97; 'Pan T"o', Ill , 1965, pp. 2 1-35; ' PanThree', IV, 1966. pp. 127-48; JB.He/d, Rubem8electedDmu'illgs, 2 ndrevised ed., Ox ford , ]986; Jeffrey M. Mnller . Rubens:Tite Al·tist as

-- - -- --- n . - - -. r--- - - -

f;¡ (''p_ in whi('.h p;¡rrh ni o-mpnts h;¡vp nm hppn irlpnrifiprl

62

and indigo [fig. 15]. However, it is most widely appliedin the Virgin's gown wirh multi-directional brushstrokeswhich give this drapery volume and ri chness, whileother, zig-zag strokes suggest the transparent qualityof the veil [fig. 19].

The transitional areas break me luminosity of mewhite with rhe addition of small amounts of azuriteand red lake [fig. 2 0 ], pigments also add ed togetherwith black in (he dark shadows. The alternation inthe folds of area oflight, half-tones and shadows con­veys (he vibration of light and the movement of thecloth,

Mary' s po se is not a rigid one and she is repre­sented at (he mornent of taking .a s(ep forward, herknee slightly flexed. Rubens uses long diagonal brus­hstrokes charge d with white on the right leg whichboth illuminate it and give a sense of movement [fig. 21].

We have seen this device in early drawings and morefrequently in drawings by other artists rhat Rub enscorrected and to which he add ed the sometimes exag­geraled ligh(ing as a teaching exercisel '' [fig. 22].

PENTIMENTI

Professor Díaz Padrón has discussed me most notablepentimenti in his anide. The present article wiU con­tribute a new piece of technical docum entation obtai­ned through (he application of me Hamamatsu super­eye to a negatoscopic X-ray..39 This allows for anexamination of the X-ray in three dimensions and henceenables us to appreciate the volume in relation to (hequantity of paint material applied.

As me image app ears in relief i( is possible to dif­íerentiate (he areas with very linle pigment from memost heaviJy irnpastoed ones, corroborating what wehave been suggesting about Rubens' pictorial techni­que, which ahernated heavily irnpastoed are as with

Collector; PrineelOn Univers itv Pre ss, Princeton, ;'\e" Jersey, 1989 .Jereml' \~00d, Rubens Drauings of Itah}: National Calley of Scorland,Edin burgh, 2002. Kris tin Lohse Belkin and Fiona l lealy A llouse o/Art:Rubens as Colleaor, Rubenshuis &. Rubenianum, Antwerp. 2004.

39 This kind of doeu memopublished for [he f IrS[ time here, comes fm mJa'~er Bacari za (Rap an Im·es[igación. .L Madrid ), a pioneer in meapp lication of dus [echlue¡ue lOan, and "ho genemusly made i[ avai­lable lO me.

thinly painted ones. It also allows for super imposedaltered areas LO be differentiated due to their greaterrelief, for exampIe, the ervam's arm [fig. 23)'

In the case of me dog, subseque mIy covered ayerbut revealed by X-ray, the super-eye [fig. 24] empha­sises the greater relief of me light parts of the x-radio­graph which correspond to the areas rhickly paimedwith lead white, whose opacity LO X-ray is well known.If we combine the information provided by this imagewith that of me paint layer sample [fig. 25] taken fromthe dog we can conclu de ihat from the thinness ofthe paint layer and the absence of white - in contrastLO the heavily painted areas that stand out in relief ­and from the reddish, dark brown tone, the dog's hairis at least two-colour: white and dark reddish-brown.

The rhinning of me paint layer combined with meincreased transparency of ihe smalt in the sky allowus to observe other changes with the naked eye. Theseinclude Joseph's head, which was initially larger withme face more inclined iowards me right while me hairwas located behind me Virgín s face, as in me Stras­bourg ske tch [fig. 26). In addition, Saint Elizabeth'sface projected further forward while the white clothayer her head fell partiy ayer her right side. Finally,there is a small alteration in me outline of me Virgi ­n's face.

All the alterations in the painting were intendedLO improve me composition and give me figures a moreindividualised position within the picrorial sp ace. Ano­ther example of thi s is the left arm of the maid whichin me preparalOry sketch was more vertical but whichwas adapted ro make a more appropriate form for car r­ying me bundle. The flexion of the elbow diminishesthe effect of a caryatid and makes me pose more appro­priate for bearing the weight on her head, supportedon a sort of cloth ring.40

40 1\ ring of cloth 0 1' other material placed on the head to suppon a weiglllcarricd on lOp.

41 M. Díaz Padrón, 'La VIsitación', Catalogue emry in the exhibition Rubens!Jsu siglo, Museo Nacional de San Car los, México, 1998.

42 A1though il is likcly lhal lhe art isl had workshop assistams lO gr indpigmems 01' 10 prim e canvases, bUI nol masler paimers.

eo ci. SION

In addition ro stylistic characteri...tic... and phy-ical IfU~'

rotypes, every painter has hi 01' her 0\ -n urnquner with regard ro techniqu e. This b re ' ,~the way of mixing the pigments and the ~-...teying shadows and light LO creare the seri-e t thdim en sionality on a fl ar surface. Rubens appro hLO technique, found here in the i isitation. i... (W erenLO thai of any other artist, contemporary 01' otherwi­se, and confirms ihe opinion on the authorship o thwork held by Professor Marias Día z Padrón and ... [3­

ted by him in an ear lier publication.! 'Furthermore, the early date of rhis painting

(ca. 1611) within Rub ens' oeuvre reinforces [he i leaof it being an ent irely aurograph work, a ir is not fea­sible that the artist would have had sufficient corn­missions and resources to maintain a large studio atrhe period jusr afrer hi Italian rrip.42 \'e know tharhe had such a workshop afterwards.43 a necessary re ...­pouse ro me major commi ions from me various Euro­pean cour ts. As a result, the artist soon became oneof rhe great international figures of art with a largecir cle of pupils, some of outstanding merir in me opi­nion of modern cr itics.

Also confrrming this thesis of the painting - auro­graph status are the numerous pentim enti which reve­al the artist' s cr eative process and which would beincon ceivable if the work were by the hand of ano­ther painter of Rubens' circle who was mer elv pro­ducing a servile copy of the preparalOry oil sketch.

43 '.4. L. Hairs, Dans le sillagede Rubens.Lespeintresd 'Histoire alln 'r­sois all XT7Ieme siécle. Univcrs iré oeLiégc, 19 77 . and P. Rarnad e.P.I-IJanssen, M. de Bcr er, A. lIeinri ch and 1-1. \1ieghe. Dans la lumie­re deRubens, Catalogue de Fexposition, Musée des Beaux-Ans de Valen­cicunes, September 10 l\ovembcr 2000.

CAPTIO S

2

.3

4

5

6

7

C ross-sec rion of a ihread írom the canvas,

C ross-sec tion 01' d,e double ground sho« ing a large inclusi ón 01' redear th mixed \\ irh um ber . Rernains of glue can be seen al ihe bouom01' rhe sample. Photog raphed at a magnificarion of 24 0 x:.

EDX speel rulll 01' the yellowi.,h- \\ hite gronnd sho wing si9nifieal1lpea ks for calcium (Ca) fro m calciurn ca rbona re and silicon (Si). iron(Fe) and Illanganese (\ 1n) indicating rhe pre"enee 01' red eart h andumber.

Ruben ,- Batd e oflny. 'ull\\ er p. Rubcnshui s, Head 01' a r ide r. Delail.

1l ,e YisiratioIl. Deiail 01' a int Elizabeth's head.

Rubcns, The Triumphs 01' lIen ri IV. Florence, Calleri a deg li l Tfizi.Detail.

The \ 'isitati on. Derail 01' dIe black brushstroke delimiung the \ irgin '"sho ulder,

17 C ross sec tion of a sample frorn Sainr Elizahe rh's green dress: 1. \ ello­\\ ish-white chalk g ro llnd: 25 pm. 2. Grey priming: 40 JUn. 3. Deepg ree n 01' d ress: 45 -75 ,'m . 4. \ ellowish-lireen of rhe higlúi gh, : 45-60[lIn. Ph orographed al a magnifica: ion 01 24 0x:.

18 C ross-section ofSaint Elizabelh 's creen dress, Derail 01' a large indu­sion of verdigris in rhe upper ) e1fo\\ ish- green laver. Ph otog raphedal a magnification of 24 0x:.

19 The Visiterion. Derail of the z ig-zag brushstrok e from the \ "ugin's veil,

20 Cro -section 01' a sample [ ro m the sleeve of the \ 'i"nn's d rcss, 1. YeUo­wish-white chalk gronnd \\ irh scarc ely smoolheJ' surface: 170 I"n.Sorne hairs fro m the bru sh are embedded in rhe matrix, 2. Gre) pri­ming: 2 0-40 1'111. .3. \\lut e [ave r 01' the d res : .30-50 [lIn. Photog ra­phed at a magnificati on 01' 240x:.

21 The \ 'isitauo n. Illuminated area of the d re ove r the Virgin 's rightleg.Detail.

8 The Visirauon, DeLail01' Ihe \1rgin"s har.

9 Cro-s-secrion of a sam ple fro rn rhe servam's hair. 1. \ ellQ\\'ish-\\ hilechalk srrounrl: 1701'111. 2 . Grey imprimarura: 40-60 I'm. .3.&''''Telyblack &re" of und erdraw ing: O- I0l' m: 4. Flesh ton e 01' thc concealedservan r's arm : .30-50JU". 5. Grey cover in(( laver : 0-15pm. 6 . Reddi sh­brown 01' rhe hair: 0-1511111. PhoLOgraphed ar a magnificalion 01' 240 x.

10 The \",silarion. Delail 01' d,e facered shadow 01' Sain r Elizahelh 's face.

11 Tbe Visirarion. Demil 01' lhe highli glll on ,he Virgin's face.

12 Rub ens, The Transfigurali on . I'\anc y, Musée des Bcaux-An". Delail01' dIe illum;n ared m·ea.

1.3 The \",silarion. Derail 01' rhe \ r,rgin '" ea r lobe.

14 The Visitarion. Derail 01' Zacharias' hair.

15 Cross-secrion 01' a sample from Ihe serv mu 's ,·eiI. 1. Yellowi"h-\\Iúlechalk gro llnd: 9 0 [lIn. 2 . Grey impr ima lll ra: .35 liJll. .3 Blue 01' th esky: 2 5 I"n . 4. \,'hite 01' dIe \'Pil: J5 lun. Ph orograph ed al a Illagnifi­ealio n of 24 0x.

16 EDX spec rm m 01' the I~ue sky layer sho\\ ing peaks 1'01' rhe elemenb:lead (p b) fro m lead \\hile. ealcinm (Ca). "ilieon (Si). poms.,i um (k) ,m"enic (As). iron Fe). ruckel C\ i) and cobalr (Co).indi ealing rhe pre­sence 01smalr

9 Cross-section of a smnp le I'rom lhe servam's hair. 1. \ ellowish-\\ IÚle

2 2 Ruhens (1577- 16 40) after Rafael ( 1483- 152 0). Bau)e ofComranrí­ne IJlJd JfaxPIlfÍLI>. Dra» in g .3.32 x 583 mm. Pen and ink \\ irh wa shover black chalk 011 beige papel', rerour-hed with brown and yello« ishwash , with heighl enin g in crea rn and whire body colour. Pari s. \luséedu Lou vre. Depanmem des An » g raplu ques., mv, \ 0. 2 0 .375. Ph OIORMl'í - Michele Belloi, Derail.

23 Super-Ere applied ro ihe x-radiogr aph. Demil 01' lhe servan r'" faee.

24 Super-Eye applied LO lhe x-radiograph. De,"il 01' d,e coneeaJed dog

2 5 C ross-settion 01' a smnple fromlhe lower area , bel\\eenlhe VU'gin andSain , Elizaberh. 1. YeUowish-while cltalk g round: 140 1'1Il. 2. Grey pri­ming: 35-70 ~un. 3. reddi"h-browl10(' lhe dog's hair: 2 0 flm. 4. L,com­plere layer -011 rhe l'i~lll side 0 (' lhe "ample- \\'irh vermilion and azu­ri, e: 0-5 ~lIn. Visible dark layer whieh covers lhe dog: 2 0 1'111.Phorographed ar a lI1ag,úficaliol1 0(' 24 0x.

26 The \ ' sirarion . Delail 01' lhe pelllim emi -v isible Wilh naked eye- 011Joseph 's head.

li t' ¿UlU ~U i:L\ t'lII llb unm IJIg ,j.:):.! x ~Oj mm. r en ano 1I1J{ \\ lrn wasllo\'Cr b1ack chalk 011 beige pa pe l'. relollched \\,irh browu aud yello\\ ish

Diseño y coordinación de la publicación: Adrian Tyler

Fotomecánica y fotocomposición: Crornotex

Impresión: Tf Artes Gráfica s

Encuadernación: Hermanos Ramos

Depósito Legal: M-2408-2005

Este libro ha sido posible gracias a la generosa aportación de

Créditos fotográficos

BrLLxelas, Inst itut Royal du Parrim oine Artistiqu c, copyr ighl IRP \-KIK, BrLLxelles.

Birminghan, Barber Insuune of An, Copenha g ue, Statens Museum for Kunsl. Floren cia, Scala.

Lond res, Courtauld Institur es Callcric s; Brilj sh Museum. :"ueva York, 1. Pierpont Library

Parí" Réunion des Musécs NaLionalL'<' Praga , :\farodni Calerie. San Petersburgo , Museo del Ermitagc.

Cortesía de los autores

Lnseno y coordmacion de la publIcaclOn: Adrian 1yler