Clio

– Arte –

Progettare le arti

Studi in onore di Clara Baracchini

a cura di Lorenzo Carletti e Cristiano Giometti

Edizioni Mnemosyne

© Copyright 2013 Edizioni Mnemosyne by GNC s.r.l., Pisa info@edizionimnemosyne.it This work is subject to copyright. All rights are reserved, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of translation, reprint-ing, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on microfilm or in any other way, and storage in data banks. Duplication of this publication or parts thereof is permitted only under the provisions of the Italian Copyright Law in its current version, and permission for use must always be obtained from GNC s.r.l. Violations are liable to prosecution under the Italian Copyright Law. Ogni autore è direttamente responsabile delle immagini pubblicate nel proprio saggio e i crediti fotografici seguono le indicazioni fornite da ciascun ente re-sponsabile. ISBN: 978-88-98148-13-4 In copertina: Matteo Civitali, Annunciata, 1465 ca., legno policromo, Chiesa di San Michele, Mugnano (Lucca)

Indice

Storia e didattica delle arti

Capitelli a “crochets” (cornua) e colonne ofitiche (con nodi) Questioni di lessico e di interpretazione

Adriano Peroni ......................................................................... 3

Il Minotauro di Pisa, un dedalo di congetture Annamaria Ducci .................................................................... 13

La Cruz “pintada” de Bagergue: Cristo, Serpiente, Cordero y León

Manuel Castiñeiras ................................................................. 21

Il monastero pisano di San Frediano nei secoli XIII-XV Mauro Ronzani ....................................................................... 31

Una nota sulla Madonna di Colignola Michele Bacci ......................................................................... 37

Il Giudizio di Salomone: una tarsia marmorea nella Cattedrale di San Martino a Lucca

Antonia d’Aniello ................................................................... 43

Una grande B miniata e l’utilizzo delle stampe nordiche nel tardo Quattrocento toscano

Marco Collareta ...................................................................... 49

VI

Tiziano in tre colori. Divagazioni su un piatto di ceramica graffita da Lucca

Giulio Ciampoltrini ................................................................ 55

Il museo Kircheriano al Collegio Romano: Wunderkammer? Lucia Capitani ........................................................................ 61

Vambré? Antonella Capitanio ............................................................... 69

Un piccolo capolavoro del Settecento nella diocesi fiorentina: la chiesa di San Donato a Torri a Compiobbi

Bruno Santi ............................................................................ 77

Sculture del Museo di Ottavio Gigli da Pisa al Louvre Antonio Milone ...................................................................... 87

“Otto Statuette sculte da Giovanni Pisano” tra Bruno Scorzi e Carlo Lasinio

Donata Levi ........................................................................... 95

Gli antichi maestri salvati dai ragazzini: didattica delle arti nella Chicago degli anni Trenta

Lorenzo Carletti ..................................................................... 99

Mostre, restauri e tutela

Restauro uguale e restauro differente Giorgio Bonsanti .................................................................. 109

La lettrice (Clara) di Federico Faruffini e i marmi di Carlo Lasinio

Claudio Casini ..................................................................... 117

VII

Paolo Alessandro Maffei derestaura Bernini. Nota in margine alla Raccolta di statue antiche e moderne (1704)

Cristiano Giometti ................................................................ 123

Per la storia del restauro a Pisa: Domenico Fiscali e la Croce di Enrico di Tedice in San Martino

Antonella Gioli ..................................................................... 129

Una fotografia per cinque sculture in legno Dora Catalano ....................................................................... 137

Osservazioni tecniche sulla Deposizione del Duomo di Tivoli Simona Rinaldi ..................................................................... 145

La campagna fotografica dal 1900 a oggi: l’esempio del Kunsthistorisches Institut in Florenz

Ute Dercks ............................................................................ 151

Note sulla migrazione di opere d’arte a seguito delle soppressioni leopoldine a Pisa con alcune precisazioni e nuove acquisizioni sul soffitto ligneo e su alcuni dipinti perduti della chiesa di San Vito

Barbara Bertelli .................................................................... 163

Le trasformazioni della cattedrale di San Cerbone a Massa Marittima (GR): soluzioni azzardate o maestria costruttiva?

Nadia Montevecchi e Andrea Sbardellati ............................. 171

Pious Endowments Destiny: Ancient Waqf System and Opera della Primaziale Pisana

Sara Gouda ........................................................................... 177

VIII

Scienze per le arti

L’uso del mezzo virtuale nella musealizzazione di contesti archeologici

Fulvia Donati ....................................................................... 187

Attraversare lo spazio vuoto: qualche riflessione attorno alla divulgazione nell’era 2.0

Chiara Bozzoli ..................................................................... 193

Tecnologie digitali visuali per il Patrimonio Culturale: un percorso di evoluzione ventennale

Roberto Scopigno e Claudio Montani .................................. 197

Informatizzazione della Biblioteca: da Isis-teca al Servizio Bibliotecario Nazionale

Fortunata Maria Pizzi ........................................................... 205

Il Catalogo tra passato e futuro: il contributo del progetto ARTPAST

Caterina Bay ........................................................................ 209

I nomi dei tessuti: il vocabolario per il catalogo informatizzato nel progetto ARTPAST

Domenica Digilio e Giacinto Cambini................................. 215

Il Sistema informativo degli Uffici Esportazione Cinzia Ammannato .............................................................. 221

ARISTOS: nascita, sviluppo e sperimentazione di un sistema informatico per la storia della tutela

Anna Franco, Giusella Laiezza e Andrea Maffei ................. 229

IX

Riflessioni per un bilancio dell’attività svolta in occasione dei primi dieci anni di vita del Sistema Informativo per i Cantieri di Restauro (SICaR)

Francesca Fabiani e Raffaella Grilli ..................................... 233

Appendice: lo sviluppo tecnologico di SICaR Andrea Vecchi ...................................................................... 247

SISMA 2012. L’esperienza del Centro di Raccolta di Sassuolo e del Cantiere di pronto intervento

Marco Mozzo ....................................................................... 249

Trattamenti statistici per l’esaltazione di dettagli nell’imaging multispettrale

Stefano Legnaioli e Vincenzo Palleschi ............................... 255

Chimica e Arte: il fascino della materia Maria Perla Colombini ......................................................... 261

Racchiudere in una pur vasta raccolta di saggi la ricchezza d’interessi e la profondità di sguardo di Clara Baracchini – storica dell’arte e funzionaria del Ministero per i Beni e le Attività Culturali – è impresa pressoché impossibile. Ancor più ardua se si considerano i tanti progetti da lei concepiti nel campo della tutela e del restauro, della didattica e delle esposizioni, frutto di una pro-fonda conoscenza del territorio, e da ultimo dell’informatizzazione del patri-monio catalografico nazionale. Molti degli amici e dei colleghi che hanno la-vorato e lavorano con lei vogliono con questi contributi festeggiarla e in qual-che modo ringraziarla per il suo impegno tenace e intelligente, per i molti caf-fè consumati assieme e i tanti pasti saltati per risolvere problemi grandi e pic-coli della storia dell’arte. Vanno inoltre ricordati altri amici che, purtroppo, per motivi personali non hanno potuto prendere parte più attivamente al vo-lume: Aliaa Al Sadaty, Lina Bolzoni, Mauro Bueti, Francesco Caglioti, Anto-nino Caleca, Enrico Castelnuovo, Roberto Paolo Ciardi, Massimo Ferretti, Maria Teresa Filieri, Umberto Parrini, Severina Russo, Salvatore Settis, Ettore Spalletti e Bruno Toscano.

I curatori Abbreviazioni:

• ACS Archivio Centrale dello Stato • ADSLu Archivio Storico Diocesano di Lucca • AFSPI Archivio Fotografico della Soprintendenza BAPSAE di Pisa e Livorno • AFSBO Archivio Fotografico della Soprintendenza BAPSAE di Bologna, Ferrara, Forlì-Cesena, Ravenna, Rimini • ARSPi Archivio Restauri della Soprintendenza BAPSAE di Pisa e Livorno • ASCR Archivio Storico Capitolino di Roma • ASFi Archivio di Stato di Firenze • ASLu Archivio di Stato di Lucca • ASPi Archivio di Stato di Pisa • ASSLu Archivio Storico della Soprintendenza BAPSAE di Lucca e Massa Carrara • ASSPi Archivio Storico della Soprintendenza BAPSAE di Pisa e Livorno

OSSERVAZIONI TECNICHE SULLA

DEPOSIZIONE DEL DUOMO DI TIVOLI

Simona Rinaldi

Nell’ottobre 2007 si tenne a Pisa una giornata di studi sulla scultura lignea, a corollario di due precedenti giornate dedicate alla presentazione di AR-TPAST,1

Come noto, la Deposizione del Duomo di Tivoli è un gruppo ligneo costi-tuito da una croce e 6 figure: 1) Cristo deposto (altezza cm 187); 2) la Madon-na (cm 164); 3) S. Giuseppe d’Arimatea (cm 161); 4) S. Giovanni Evangelista (cm 160); 5) Nicodemo (cm 163); 6) un Angelo (cm 74) applicato sulla cro-ce.

un progetto di archiviazione informatica in rete del patrimonio arti-stico. In quell’occasione venne discusso il tracciato informatico elaborato dal gruppo coordinato da Clara Baracchini per la scultura lignea. Dall’applicazione di quella scheda alla Deposizione del Duomo di Tivoli, e-mersero alcune considerazioni, ancora oggi valide, che sono ben lieta di dedi-carle.

2

La principale caratteristica delle figure deriva dal loro attuale aspetto to-talmente e irreversibilmente alterato rispetto a quando furono eseguite (intor-no al 1220), dato che erano completamente policrome, come testimoniano le

1 La tutela dei Beni Culturali: i cantieri, gli archivi e la comunicazione, Pisa, Scuola Norma-

le Superiore, 3-4 ottobre 2007, in http:// www.artpast.org. Per un corpus della scultura lignea policroma: la registrazione delle tecniche esecutive, Pisa, Scuola Normale Superiore, 5 ottobre 2007.

2 S. Rinaldi, Storia tecnica dell’arte, Roma 2011, pp. 266-268; G. Sapori, B. Toscano (a cura di), La deposizione lignea in Europa: l’immagine, il culto, la forma, Milano 2004, pp. 713-53; I. Morini, Tecniche esecutive del gruppo ligneo della Deposizione nel Duomo di Tivoli, tesi di lau-rea, Università della Tuscia, Viterbo 2000.

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numerose anche se piccole tracce ancora presenti, per esempio nella figura di Nicodemo che conserva la maggior parte della policromia originaria (fig. 1): nel lato destro del volto è visibile l’incarnato rosa chiaro con i pomelli rossi delle gote e della bocca; le calze-brache brune emergono al di sotto di una cor-ta tunica rossa, stretta in vita da una cintura in lamina d’argento con doratura a mecca, dove è visibile anche la traccia di una punzonatura. La sua adozione è piuttosto significativa per l’inizio del Duecento, poiché l’impiego di punzoni è generalmente correlato all’introduzione di un substrato plastico al di sotto del-le lamine metalliche (come ad esempio il bolo), che viceversa qui è assente, essendo la lamina deposta direttamente sulla preparazione bianca. Una sem-plice punzonatura orizzontale si scorge anche nella croce, insieme a tracce di terra verde e indaco, con una decorazione con piccoli fiori neri al di sopra del-la lamina d’argento meccata.3

Da un punto di vista strutturale, le figure sono interamente intagliate in un unico tronco di pioppo, scavato all’interno e tamponato sul retro con un co-perchio sagomato in modo da ottenere un tutto tondo completo.

Al di sopra della struttura lignea sono presenti due strati di incamottatura, il più interno e inferiore in pergamena, e il superiore in tela di lino ad armatura tela. Sulla duplice incamottatura (o impannatura che dir si voglia) sono appli-cati, in stesure ripetute, gli strati preparatori a gesso e colla, che nei capelli e nelle barbe del volto del Cristo, di S. Giovanni e di Nicodemo assumono un notevole spessore per essere modellati in funzione plastica. La policromia in legante proteico doveva completare ciascuna figura e la croce.

Approfondendo l’esame delle figure per compilare la scheda tecnica pro-posta, emerge la necessità di aggiungere alle due modalità di assemblaggio previste (fissa e snodabile), anche una terza possibilità (“fissa ma rimuovibi-le”), poiché mani e/o avambracci potevano essere periodicamente rimossi in previsione della vestizione delle sculture in occasioni di celebrazioni religiose e processioni.

Tra le tipologie di assemblaggio indicate (perni, chiodi, altro), il termine “perno” sembra piuttosto generico e potrebbe essere ulteriormente articolato, precisando se si tratta di un “cavicchio” a sezione cilindrica (come in tutte le figure della Deposizione di Tivoli) oppure di una “ranghetta” a sezione rettan-golare. Così come va prevista la descrizione delle modalità di incastro diffe-renziandole almeno tra incastro a mezzo legno, a coda di rondine, a linguetta,

3 A. Rava, Tecnica di un restauro: La Deposizione al microscopio, «Art e Dossier», 35,

1989, pp. 28-31.

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a tenone-mortasa. Quest’ultima modalità d’incastro si riscontra sistematica-mente nella Deposizione di Tivoli in relazione alle giunzioni di mani e avam-bracci della Vergine, di Nicodemo, di S. Giovanni Eangelista.

Procedendo con l’identificazione dell’incamottatura e degli strati prepara-tori, si riscontra la difficoltà di differenziare non tanto i materiali quanto la funzione. Infatti, nel caso dell’incamottatura, che in genere precede la stesura della preparazione a gesso e colla, è utile poterne descrivere la sequenza quando vengono impiegati materiali diversi (come appunto in questo caso la tela di lino sopra la pergamena). Nel caso degli strati preparatori, si pone inol-tre il problema di comprendere fino a che punto o a quale spessore la miscela di gesso e colla assuma una funzione essenzialmente preparatoria, per diventa-re poi modellazione plastica del rilievo, assumendo la più consueta dizione di stucco modellante. Come si osserva nelle teste del S. Giovani Evangelista e di Nicodemo, le ciocche dei capelli sono modellate in rilievo rispetto alla calotta cranica, predisponendo al tempo stesso le superfici da policromare.

Per quanto concerne la policromia, è d’importanza fondamentale differen-ziare la tecnica di stesura dall’identificazione dei materiali. Infatti, la descri-zione delle modalità di applicazione delle pennellate, distinguendo le campitu-re compatte e uniformi dalle lumeggiature più chiare o con il bianco, le om-breggiature con gli scuri fino al nero, la sovrapposizione di pennellate a corpo e la presenza di velature trasparenti, qualificano la tecnica esecutiva assai più dell’enumerazione dei pigmenti impiegati accertati dalle analisi scientifiche.

I referti delle indagini scientifiche inoltre spesso non forniscono una rispo-sta univoca, sia perché le metodiche d’analisi e le strumentazioni non sono uniformate, sia perché non possono distinguere tra materiali originali e mate-riali di restauro, ed è sempre necessario operare una correlazione tra i risultati scientifici e la storia dell’opera d’arte. È la storia che orienta l’interpretazione scientifica e non viceversa.

Un esempio emblematico è fornito proprio dalla Deposizione di Tivoli a proposito dell’orpimento identificato in un campione dell’incarnato, che nella letteratura scientifica viene ritenuto un pigmento giallo caratteristico della pit-tura veneziana della fine del ‘400. Su tale base vengono condotti svariati ra-gionamenti attributivi che dal punto di vista critico risultano del tutto privi di attendibilità storica: che forse trovando l’orpimento nella Deposizione di Tivo-li ne dovremmo dedurre che venne dipinta da un artista veneto nel Rinasci-mento?

Assai più significativa, rispetto alla mera elencazione dei pigmenti (indaco sui manti e sulla croce; terra verde sui manti; lacca rossa sui calzari; orpimen-

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to negli incarnati),4

Nel S. Giuseppe d’Arimatea la veste era presumibilmente celeste con un mantello ora grigiastro con una bordatura azzurra più scura, al di sopra di cal-ze-brache rosse visibili sul polpaccio sinistro.

appare la descrizione delle stesure cromatiche che nel Cri-sto sono ancora parzialmente visibili nel torso, mediante una campitura com-patta di color carne solcata da pennellate di ocra scura per evidenziare le co-stole, oppure per separare le dita nella mano sinistra. Sul lungo perizoma la policromia è perduta, mostrando solo nei solchi delle pieghe scannellate delle tracce scure prodotte dall’ossidazione della lamina d’argento, e nei risvolti delle medesime pieghe conserva qualche minima traccia di colore rosso.

Della figura di Nicodemo si è detto, mentre il bellissimo volto della Vergi-ne mostra solo lievi tracce di colore incarnato sul lato destro dove l’occhio è ancora dipinto, differenziando iride e pupilla (fig. 2). Sul capo un cappuccio di colore azzurro scuro nel risvolto interno incornicia volto e capelli, i quali sono acconciati in una sorta di treccia dipinta con pennellate brune su una campitu-ra uniforme di bruno più chiaro. Al di sotto del manto, dipinto su lamina d’argento, la veste conserva minime tracce di una colorazione molto scura, forse ancora derivante dalla verniciatura nera osservata nel 1908 da Attilio Rossi.5

La figura di S. Giovanni Evangelista è la più povera di policromia (a ecce-zione dell’angelo che ne è del tutto privo), conservatasi solo nella capigliatura realizzata con una campitura base di ocra bruna sulla quale sono delineate le singole cicche con una tonalità bruna più scura.

Un’osservazione conclusiva concerne il linguaggio: dalla prolissità delle parole necessarie per descrivere compiutamente un’opera d’arte emerge la ne-cessità di adottare una mappatura grafica per la rappresentazione della tecnica esecutiva. Poiché la traduzione in linguaggio verbale di un’opera pensata per esprimersi con un linguaggio visivo richiede di poter essere descritta in tutta la sua complessità solo con il linguaggio con il quale è nata.

4 Morini 2000, cit., pp. 73-75. 5 A. Rossi, Un saggio della statuaria medievale in legno, «Bollettino d’arte», II, 1,1908, pp.

25-29. La verniciatura nera applicata forse nel 1815, fu eliminata nel primo restauro documentato del 1920 a opera di Carmelo Giardini (F. Hermanin, La Deposizione di Tivoli, «Dedalo», II, 1, 1921-22, pp. 79-89), cui fecero seguito un consolidamento di Ardesio Lombardi nel 1929 e una pulitura di Carlo Matteucci nel 1946 (P. Della Pergola, Il restauro della Deposizione di Tivoli, «Bollettino d’arte», s. IV, XXXIV, 2, 1949, pp. 152-156).

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Fig. 1. Volto di Nicodemo, particolare della Deposizione del Duomo di Tivoli, 1220 ca. (foto: Ilaria Morini)

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Fig. 2. Volto della Vergine, particolare della Deposizione del Duomo di Tivoli, 1220 ca. (foto: Ilaria Morini)