IV SIMPOSIO COLOMBIANO DE HISTORIA REGIONAL Y LOCAL

“Procesos regionales de consolidación del Estado”

VI COLOQUIO DE HISTORIA

UNIVERSIDAD DE CALDAS - BANCO DE LA REPÚBLICA

“Perspectivas y Estudios sobre la Historia Urbana”

MEMORIAS Manizales, 24 al 26 de abril de 2013 Universidad de Caldas-Banco de la República

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MEMORIAS

IV SIMPOSIO COLOMBIANO DE HISTORIA REGIONAL Y LOCAL “PROCESOS REGIONALES DE CONSOLIDACIÓN DEL

ESTADO”

VI COLOQUIO DE HISTORIA UNIVERSIDAD DE CALDAS-BANCO DE LA

REPÚBLICA “PERSPECTIVAS Y ESTUDIOS SOBRE HISTORIA

URBANA”

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MÚSICA DE BANDAS Y ORQUESTAS EN CALI ENTRE 1930 – 1950

María Victoria Casas Figueroa1

Paloma Palau Valderrama2

RESUMEN

1 Profesora de la Escuela de Música de la Universidad del Valle, Licenciada en Música, especialista en Docencia Universitaria y candidata a Magister en Historia con énfasis en Identidades Colectivas en la Universidad del Valle. Directora del Grupo de Investigación en Música y Formación Musical GRIM, adscrito a la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del Valle. Su campo de investigación se centra en la pedagogía musical y en la Historia de la música. 2 Docente en la Escuela de Música de la Universidad del Valle y en el Instituto Popular de Cultura. Egresada del pregrado de Música con énfasis en Musicología y Especialista en Educación Musical de la Universidad del Valle; en la misma institución es parte del Grupo de Investigación en Música y Formación Musical GRIM. Intérprete de flauta traversa, en este campo, integra el Dúo Solar junto a la guitarrista Doris Blandón.

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Esta ponencia presenta un acercamiento a la dinámica en la que emerge y se configura la práctica de bandas y orquestas en Cali entre 1930 y 1950, en un momento en que la ciudad se encuentra en el marco de un proceso modernizador, que propicia la aparición de espacios públicos y privados para la interpretación musical y exige diversas funciones sociales (religiosas, militares y civiles) de estos conjuntos. Asunto que hace parte de la recuperación de patrimonio musical de la ciudad.

El texto presenta parte de los resultados del proyecto de investigación “Entre lo académico y lo popular: La música en Cali, 1930-1950”3, investigación de Historiografía musical que emplea una metodología principalmente basada en consulta de archivos, prensa y análisis documental, que se contrasta con técnicas etnográficas de entrevista.

LA CIUDAD QUE SUENA…..O EN LA CIUDAD QUÉ SUENA

Para referirnos a la Música de bandas y orquestas en Cali entre 1930 – 1950, es necesario considerar varios aspectos. El primero, es que esta ponencia parte de los planteamientos que se proponen desde la microhistoria y desde la historia local, cuyo ejercicio lleva a la consulta y al tratamiento de múltiples fuentes como álbumes y empastados de partituras de colecciones familiares o institucionales, publicaciones periódicas, particularmente el diario “El Relator” (consultado entre 1929 y 1950), que presenta una importante información sobre la actividad, escenarios, personajes y acciones del devenir musical de Cali. De igual manera, la información de programación radial, programas de mano de presentaciones en escenarios de reconocido prestigio, así como actos de contratación en clubes privados, cafés y otros escenarios de la localidad, hablan por sí mismos de la conformación de estas agrupaciones: formatos, repertorios, frecuencias de presentación, músicos, entre otros. Permitiendo así enterarnos de una actividad que hace parte del que hacer musical, que como afirma Merriam4 (2001), cumple en este caso varias funciones de la música entre las que cabe destacar la función social.

3 Realizado mediante Convocatoria Interna de la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del Valle. 2011-2012 4 Según Merriam la música cumple un papel casi fundamental en muchas sociedades. Su importancia es mayor cuando se la emplea como marco de integración de determinadas actividades y más cuando es fundamental para que ciertas actividades se lleven a cabo. Desde la expresión musical, el goce estético, la comunicación, la representación simbólica, la respuesta física, las normas y actividades sociales, la contribución a la continuidad y estabilidad de una cultura hasta la contribución a la integración de la sociedad, en la que particularmente la última se presenta como punto de encuentro alrededor del cual los miembros de la sociedad se unen para participar en actividades que requieren la cooperación y coordinaciones del grupo, está siempre la función de la música.

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Santiago de Cali, vivió en las primeras décadas del siglo XX, un tránsito hacia la modernización, marcada entre algunos aspectos, por la navegación por el río Cauca, el ferrocarril, el desarrollo manufacturero, los servicios públicos y la aparición de las Empresas Municipales. Entre 1929 y 1931, se presenta una crisis, paralela al boom de la construcción y la expansión urbana, que posteriormente entre 1933 y 1955, produjeron un apogeo industrial, provocando un importante cambio cultural.

El periodo 1930 - 1950 se enmarca en lo nacional dentro de lo que se conoció como la República Liberal (1930-1946), que gestó políticas culturales concretas en varios municipios del país entre los que se incluyó Cali, que incentivaron reformas educativas, producción intelectual, la creación de emisoras, entre otros. Después de superar la crisis, en 1933 se inicia con mayor fuerza el proceso de industrialización con fábricas nacionales como Cementos del Valle, Croydon, Textiles El Cedro, y más tarde otras internacionales. Ligado a ello se presenta una expansión urbana con la creación de barrios y espacios en los que se espera centrar la actividad cultural como el Teatro Municipal, el Edificio Otero, el Teatro Jorge Isaacs y la creación del Conservatorio de Música para la ciudad.

Los estudios sobre música en Cali en la primera mitad del siglo XX son pocos, se ha abordado la pesquisa sobre dos fenómenos paralelos, contrastantes y a la vez relacionados: la música académica y la popular. Algunos estudios se han centrado en la producción de música académica, en la figura de Antonio María Valencia (Tchijova y Vignes) y la música popular en sociedad (Pavía, Ulloa). En este trabajo se muestra un panorama de dos vectores interrelacionados de la práctica musical en la ciudad en el periodo en estudio. Así mismo, la práctica musical debe comprenderse como un fenómeno que refleja y se articula con procesos vividos en lo local, lo nacional y lo internacional.

Orquestas y bandas, asunto focal de este trabajo, se mueven entre la música académica y la música popular, la primera vinculada a la creación del Conservatorio de Occidente5, posteriormente Conservatorio Antonio María Valencia, basado en el modelo de Conservatorio Francés, en cuya tradición se basaría su antecesor Conservatorio Nacional (en Bogotá, Antigua Academia Nacional de Música), fundado por Guillermo Uribe Holguín, modelos de formación que se basaron en la tradición de la música escrita principalmente centroeuropea. La segunda, la música popular, está ampliamente difundida a partir de la década de 1930, con la llegada de medios de comunicación que darían cabida a diversas músicas. “Las Escuelas de música en las principales ciudades de América Latina, iniciaron hacia la segunda mitad del siglo XIX,

5 Fundado en 1933 por el maestro Antonio María Valencia.

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algunas de ellas apoyadas en las sociedades filarmónicas, y se consolidaron en las primeras décadas del siglo XX” (Casas, 2012:10).

La llegada de músicos foráneos que se desempeñaron en el ámbito popular, muchos de ellos patrocinados por las emisoras locales, el fenómeno de músicos solistas y orquestas o agrupaciones populares que visitaron la ciudad, se acrecienta en la década de los cuarenta. Cali, era entonces un buen escenario de contrataciones. Los clubes privados, los salones sociales, los principales hoteles de la ciudad contaron con agrupaciones musicales de planta, al mejor estilo de las ciudades modernas. Se emuló el modelo del Hotel Granada de Bogotá y del Hotel Nutibara de Medellín. Arribaron los célebres músicos que aparecían en las películas mexicanas y centroamericanas. El público se mostró ansioso por escuchar en vivo sus ídolos del cine y de la radio. De aquí que las agrupaciones tomaran los formatos de Orquestas populares con base en instrumentos acústicos que alternaron función entre lo académico y lo popular.

Varios de los músicos vinculados del conservatorio eran extranjeros que habían llegado en el periodo de entreguerras, y otros eran músicos egresados de la Academia Nacional de Música de Bogotá. La noción de un Conservatorio francés definió además de un trabajo técnico instrumental, el uso o prohibición de ciertos repertorios, que desde su perspectiva garantizarían música de calidad. En el Conservatorio de Cali se prohíbe la interpretación de música popular, aunque varios de los músicos vinculados a la institución, alternaban la docencia con el trabajo de esta música en los salones y clubes.

A lo largo de las dos décadas en estudio llegaron a Cali cantantes, solistas europeos, conjuntos, orquestas, que actuaban en la Sala Beethoven si se trataba de repertorio académico, o en los salones, clubes6 y en la radioteatro, si se trataba de música popular; en la década del 40 con el predominio de la música caribeña, visitaron la ciudad orquestas de cámara, orquestas de jazz y orquestas de música tropical.

En los 40’s también hay varios teatros que presentan espectáculos y cine. En lo popular los visitantes fueron también innumerables: Hacia la mitad de los 30 llega a Cali, el Trío Matamoros, en una gira nacional (1934). La presencia significativa y cautivadora del Trío Matamoros, promueve una influencia perdurable a partir de su visita a Colombia. Luego de la gira por Bogotá, siguieron por Zipaquirá, Ibagué, Armenia, Tulúa, Buga, Palmira y Cali. Después el Trío retornó a la zona cafetera y de 6 Es necesario mencionar como espacios de representación musical los clubes Belálcazar, que en la década del treinta se fusiona con el Club Colombia; el Club Campestre, y los salones de hoteles como el Alférez Real o el salón Moderno, en los que los grandes bailes, fueron amenizados por orquestas locales e internacionales.

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allí se presentó en Medellín. Después actuó en Puerto Berrío, Barrancabermeja, Soledad, Barranquilla y Cartagena de Indias de donde embarcaron.

En los cuarenta, la actividad artística está bien demarcada en algunos espacios. Por ejemplo, los teatros se diferencian entre las cadenas que presentan cine, por cierto con una gran acogida de películas mexicanas y argentinas. Estos teatros conformaron el circuito de cine Colombia y entre ellos se encontraban el Teatro Rivoli, Alameda, Roma y Rialto. Y junto a ellos los teatros Cervantes, Municipal, Sucre, Colón y Bolívar.

En esta misma década, la influencia de la música caribeña se va haciendo más notoria. Las emisoras y la llegada de diversas agrupaciones de las costas del Caribe, apropiaron en Cali los ritmos musicales del momento: Rumba criolla y porros entre otros.

BANDAS Y ORQUESTAS...

Las nociones de banda y orquesta han hecho referencia a conjuntos de músicos, aunque son entendidas de una manera flexible, pues el tipo y cantidad de instrumentos que las han constituido varían de acuerdo al momento histórico y a los géneros musicales. Es importante mencionar que en Cali los roles femeninos en la música se dedicaron generalmente a instrumentos como el piano y la voz, mientras que las bandas y orquestas están constituidas en su mayoría por hombres (Casas, 2012). Paralelo a la práctica bandística y orquestal, se dieron otras agrupaciones de relevancia como orfeones, cantantes, tríos de cuerda pulsada, estudiantinas y conjuntos variados de cámara que se escapan a los propósitos de esta ponencia.

Las bandas, conjuntos de instrumentos ante todo de viento y percusión, han cumplido diferentes funciones sociales. Ligadas a lo institucional, han tenido el propósito de apoyar el ámbito militar, de acompañar las músicas sacras en las ceremonias religiosas, de exaltar celebraciones civiles y de participar de las fiestas y diversiones populares. Las Bandas Militares “además de cumplir con las funciones propias del servicio y ceremonial militar, solían presentarse en las plazas públicas para el esparcimiento y la recreación de la población; a ello, se agregaría la música informal de la calle o popular, practicada por los habitantes de la villa para su diversión y entretenimiento; en la cual se mezclaban melodías, instrumentos y cantos llegados de España con las canciones, tonadas y tradiciones musicales indígenas autóctonas y las traídas por los esclavos negros, desde sus países de procedencia”. (Pérez, 2002)

En el siglo XIII se conforman algunas bandas municipales en ciudades de Alemania, ejemplo que se extiende por el resto de Europa y a partir del siglo XVII el concepto de

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banda se empezó a usar para referirse al grupo de músicos intérpretes de instrumentos de viento y percusión, que servían de coordinación de los movimientos de tropas militares (Pérez, 2002). Sin embargo, es sabido que desde la antigüedad existían agrupaciones de músicos vientistas y percusionistas en ejércitos griegos y romanos que pretendían dar ánimos para el combate. Las bandas también estuvieron relacionadas con otras instituciones sociales, como las cortes, las iglesias, y las ciudades. Cuando un rey o miembro de la corte se dirigía a otra ciudad, en varias ocasiones era acompañado por un séquito de músicos que anunciaba su llegada.

En Colombia la existencia de bandas data de finales del siglo XVIII (Valencia, 2011), y se desempeñan en las diversas funciones mencionadas. El apoyo estatal ha estado presente en diferentes momentos, a finales del siglo XIX el gobierno de Rafael Núñez (1880-1894) institucionalizó la creación de bandas militares en los batallones que tuvieron algunos repertorios comunes debido a la circulación de partituras de nuevo repertorio europeo. En la actualidad, según el Plan Nacional de Bandas, Colombia es el país de Latinoamérica con mayor cantidad de bandas en actividad permanente (Conpes 3191, 2002:4).

Las primeras orquestas se consolidan en Europa a finales del siglo XVII, como conjuntos de instrumentos de cuerdas y viento con un formato establecido, que irá tomando forma y se irá ampliando a lo largo de los siglos siguientes, y dará origen al repertorio de música académica orquestal. Sin embargo, hay otras nociones de orquesta, que se desarrollaron en el siglo XX, y que hacen referencia a formatos dirigidos a la música de baile. En Colombia, este tipo de orquestas emergen desde principios del siglo XX, y tienen un gran apogeo en la década de los 40’s con la influencia de los formatos del jazz norteamericano. En este punto se encuentran las nociones de banda y orquesta, puesto que en Norteamérica dichos conjuntos se conocían como jazzbands, e inicialmente en Colombia se denominan de la misma manera, aunque la música que se interpreta es la caribeña y música comercial del momento (Waxer, 2002).

La primera banda en la ciudad de Cali, es la del Batallón Pichicha que actúa hasta 1929 en retretas y desfiles, después de una tregua, en 1933 surge la Banda del Regimiento Pichincha que hace su primera retreta en el Paseo Bolívar. Este conjunto tuvo varios directores entre ellos, Alberto Rodríguez quien interpretaba el clarinete simultáneamente a la actividad de dirección7, Agustín Payán, y Hernando Sinisterra

7 En el Relator, diario, 11 de enero de 1941, se publica regularmente el programa que interpreta la Banda, el de ese día bajo la dirección de Jorge Umaña es: Elisa e Claudio, Obertura de Mercadante; Trovadore – selección, de Verdi; Andalucía, vals, un estreno de Ch. Le thiere; Juventud marcha de

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Gómez. La Banda estaba integrada por 19 músicos y se presentaba todos los domingos en la noche en la Parque de Caycedo, en las denominadas retretas, actividad que se continuó con su cambio a la Banda Departamental. Las actuaciones mencionadas se iniciaban a las 7 pm, y tenían un costo de entrada de 10 centavos que recaudaba la Sociedad de Mejoras Públicas y se usaba para el cuidado del jardín (Despertar Vallecaucano, No 63, marzo 1982:32). Este espacio estaba sitiado por una verja alta que más tarde pasó a cercar el Cementerio Central (Barrera, 1976: 23).

Solo hasta 1938 se consolida la solicitud de la creación de la Banda Departamental con una dotación instrumental, que tendrá la tarea de tocar los domingos en la Plaza de Caicedo y reemplaza la labor de la antigua Banda del Batallón. Inicia sus labores ligada al desarrollo del Conservatorio y entre 1939 y 1941, estuvo bajo la dirección de Jerónimo Velasco González (Cuéncar y Mariscal, 1956). El repertorio de la banda siempre fue bastante ecléctico, desde obras sinfónicas hasta obras populares y temas de bandas sonoras de cine4. Entre los primeros directores de la Banda Departamental se puede mencionar a Rafael Machado, quien estuvo a cargo también de la Banda Militar; Jorge Umaña, hijo de Enrique Umaña y Jerónimo Velasco. También se mencionan los nombres Alfonso Borrero Sinisterra, Benjamín Mazuera, Anibal de J, Estrada. En sus inicios, la banda contaba con 32 músicos, algunos de ellos eran Hernando Paredes, Manuel Bravo Artunduaga, Luis Felipe Ospitia, Gabriel A. Cruz, Arquimedes García, Pablo E. Rojas y Ramón Soto. Los ensayos del conjunto se realizaban en la calle 8 entre 4 y 5, de 12:00 pm a 2:00 pm, puesto que para ensayar los músicos debían esperar los empleados que trabajan en este espacio salieran a almorzar. En varias ocasiones se les pagaba con atraso que oscilaba entre $1.030 y $1.140 pesos. (Despertar Vallecaucano, Nos., 3 y 4, octubre y noviembre, 1972:6)

Otra banda sobre la que se encuentran menos registros, es la Banda Los Porrongos, conformada por los hermanos Soto, de Buga, quienes también integraban la Banda Departamental. La Banda Los Porrongos, desempeñó funciones de acompañamiento ceremonial en las procesiones del Santísimo Sacramento8 y la Fiesta de la Niña María en Caloto. (Despertar vallecaucano, No 75, diciembre, 1984:18).

Un año después de la Banda nace la Orquesta Sinfónica de Cali (1939), luego llamada Orquesta Sinfónica del Valle que se centra en la interpretación de repertorios académicos. Las orquestas que interpretaron música popular se presentaban en clubes

Lidemann. El repertorio del 10 de febrero de 1945 según el Relator, es: Betrothal, Obertura, Bagley; Mignon (selección, Thomas; Suite de ballet, Delibes; Introducción y vals de la muñeca, Czardas; Deportes, vals de E Umaña; 8 Ibíd., p.23.

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y salones de baile, los intérpretes eran de género masculino, algunos de ellos se desempeñaban también como docentes en el conservatorio.

ORQUESTAS EN LA DÉCADA DE LOS 30’S.

La Orquesta Umaña que acompañaba las películas de cine mudo en 1924, dirigida por Enrique Umaña, estaba integrada por Julio Valencia, Antonio María Valencia, Alfonso Borrero Sinisterra, Santiago Velasco y Juan Sánchez. Esta orquesta tocaba en el teatro el Edén y en el Salón Moderno (Las extraordinarias orquestas del Cali Viejo, Despertar Vallecaucano, No 76, Julio, 1984:7)

Una de las primeras agrupaciones es la Orquesta Cali, constituida en 1922, de la que surgió el Quinteto la Unión Musical, más tarde Orquesta Unión Musical, fueron fundadas por Hernando Sinisterra Gómez; la última estaba integrada además de su director, por Enrique Umaña, Alfonso Borrero Sinisterra, Ramón Pulgarín, Modesto Salazar y Ernesto Panesso.

Más tarde Sinisterra creó la Orquesta de Hernando Sinisterra, que se presentaba en el Salón Moderno, en veladas particulares y en el Teatro Municipal donde musicalizaba cine mudo (Las extraordinarias orquestas del Cali Viejo, Despertar Vallecaucano, No 76, Julio, 1984:7).

Surgió en 1934 la Orquesta Efraín Orozco y sus alegres muchachos, que actuaba también en el Café El Globo, luego se llamó Orquesta de las Américas; realizó una gira por varios países suramericanos y se radicó en Argentina durante 18 años. Más adelante Efraín Orozco funda la Orquesta Orozco. Esta agrupación tuvo un reconocimiento notable y músicos destacados como Julio Mesa Giraldo, Carlos Julio Ramírez, Jorge Camargo Spolidore y Alex tobar. Posteriormente la osquesta viajó a Argentina y vinculó al pianista René Cospito y al cantante Carlos Argentino.

En la década de los 40, surgieron otras orquestas: Jorge Umaña conformó la orquesta Internacional que se presentaba a menudo en el Hotel Alférez Real, Club Panamericano y el Club Campestre, que competía en popularidad con la orquesta “Suramericana” que se presentaba regularmente en el Club Colombia, el Club Campestre, el Club Panamericano y el Club Belalcázar (Relator, febrero 3 de 1941:6). A mediados de esta década se nació la Orquesta Haya, del maestro Alfonso Haya que actuaba regularmente en el Club Casablanca. (Relator, diciembre 2, de 1944:6).

Además de las orquestas constituidas, algunos hoteles tenían sus propias agrupaciones que amenizaban eventos en los salones sociales de los establecimientos. Esta práctica no fue única de Cali, también se presentó en otras ciudades, en Bogotá el Hotel

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Granada, en Medellín el Hotel Nutibara y el Club Campestre, tuvieron sus propias agrupaciones. El Hotel Alférez Real, contaba con la “Orquesta Zig-zag” y la Orquesta “Santamónica” y el Hotel Cervantes contaba para el año 1947 con la Orquesta Alfonso Haya y sus Boys, el Hotel Columbus en su Salón Esmeralda también tenía su propia orquesta.

FORMATOS Y REPERTORIOS (LO QUE SE TOCA...)

Como mencionamos al inicio de esta sección, la instrumentación usada por bandas y orquestas es muy flexible. Algunos conjuntos con instrumentos de cuerda pulsada se conocen también como orquestas, estudiantinas o liras, como la Orquesta típica Los Romero, conformada por Julio César Romero y sus hijos Asnoraldo, Álvaro, Alberto y Aristides. Los tres últimos integraron la Orquesta del Café el Globo, junto a Oscar Álvarez, Sergio Echeverry, su instrumentación era: flauta, violín, dos guitarras y contrabajo. El repertorio se constituía de música colombiana. Los Porrongos usaban dos formatos, instrumentos de viento, e instrumentos de cuerda (Despertar vallecaucano, No 75, diciembre, 1984:18; y No. 92, marzo de 1988).

La obra “Romance de amor” de Efraín Orozco presenta los siguientes instrumentos: Violines I, II y III, Violoncello, Contrabajo, flauta, clarinete, trompeta y trombón, y la reducción, o la posibilidad de tocar la misma obra solo en el piano. La orquestación usada por Enrique Umaña, tomando como ejemplo el pasillo “el gato y la gata”, nos presenta el siguiente formato: contrabajo, flauta I y II, clarinete I y II, Trompeta I y II, trombón, Saxofón I y II, piano y batería.

Hernando Sinisterra, orquesta su Fox – “Lulú” y “Rayito de sol” de la siguiente forma: violín I y II, Flauta, Corneta en Si bemol, clarinete en Si bemol, trombón, Bajo. En cambio en la obra “Frenesí”, un pasillo que participa en 1948 en el concurso Fabricato, realizado en Medellín, varía: piano, violín I y II, viola, violoncello y contrabajo; flauta, clarinete, trompeta.

En la Orquesta de Velasco Llanos, la instrumentación es más amplia, aunque se repite algunos elementos: flauta, Violín I y II, Violoncello y Contrabajo, clarinetes I, II y III, clarinete bajo en si bemol, Trombón, Trompeta en Si bemol I, Trompeta en La, y II, oboe, cornetín en si bemol, saxofón, barítono, Corno en Fa, y fagot. Requiere de 16 intérpretes para interpretar sus obras.

En la recepción de la ceremonia matrimonial de Rodríguez - Umaña, la Orquesta Internacional contó con 25 músicos, e interpretó un repertorio inicial académico y al final del evento, de cámara (Relator, enero 31, 1940:6).

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El repertorio incluye una amplia diversidad de géneros. A inicios de la década del 30 aún suenan ritmos del periodo anterior, escuchaban valses, pasillos, bambucos, contradanzas, mazurkas, polkas; algunos ritmos norteamericanos como el foxtrot, one step, charleston,

En la década de los 30’s ingresa una serie de aires caribeños que tendrán gran auge, como la guaracha, el son, la rumba, danzón, y el bolero y el tango argentino. En la siguiente década suenan el mambo y chachachá, el pasacalle y el pasodoble, y solo a finales de la década se incluyen ritmos del atlántico colombiano como el porro, la cumbia y la gayta; (Casas, 2012).

Algunos músicos como Hernando Sinisterra, componen tanto repertorio académico como popular, de su catálogo de obras se puede observar: 9 fox-trot, 7 pasillos, 2 one step, 1 two step, 2 bambuco canción, 2 bambucos, 11 tandas de valses, 6 pasodobles, 1 pot pourrí, 8 marchas, 9 danzas, 13 himnos, 2 oberturas, 1 misa de réquiem, 2 intermezzos (Casas, 2012:69).

Es necesario contextualizar el repertorio dentro de las necesidades y pedidos del público caleño, es así como una obras son compuestas para las fiestas y veladas y otras son encargos de tipo religioso, civil, militar y educativo institucional; lo que nos permite comprender su gran diversidad.

Nos hemos centrado en identificar las bandas y orquestas surgidas en el contexto de la ciudad. Sin embargo, es importante destacar que desde la década de los 40 varias Orquestas internacionales empezaron a llegar, entre ellas se pueden mencionar la Billos Caracas Boys, Orquesta Blacio, la Sonora Matancera, y otras nacionales como la de los Maestros Pacho Galán, Edmundo Arias y Lucho Bermúdez (Ledesma Lara, 2006).

¿LOCALES O NACIONALES?

No se trata aquí de plantear una discusión o una disertación sobre lo que es “nacional” en términos musicales; pero sí precisar que la música “nacional” colombiana, no obedece a un solo concepto de identidad nacional y que por lo tanto no se trata de la música nacional, sino más bien de las músicas que dan carácter identitario dentro de la nación.

Es menester entonces hacer una bifurcación, en lo local y en lo nacional. Referidos a aspectos como la participación de músicos locales en espacios nacionales, o la llegada de músicos nacionales e internacionales a nuestros espacios locales. Pero más allá de los desplazamientos es cuestionarnos si las prácticas de bandas y orquestas,

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particularmente las orquestas, adquieren un carácter más allá de lo local. O si es que en lo local, a través de la interpretación de repertorios buscamos reconocernos en lo nacional e incluso en lo internacional. El cuestionamiento tiene una estrecha relación con el papel de los medios de comunicación del momento, la radiodifusora y las publicaciones periódicas que dan cuenta del quehacer de estas agrupaciones.

Según Pavía (2005: 7) las prácticas populares musicales en Cali, se pudieron identificar en la década del cuarenta en función de tres prácticas: el baile, la serenata y el bolero y el tango como formas de interacción simbólica y juegos de la práctica del lenguaje musical. El mismo autor afirma que como ya es suficientemente conocido en Colombia, la generación de inmigrantes que antecede a los actores seleccionados es la que llega a Cali, con capital cultural campesino - rural o con capital técnico – profesional adquirido en el extranjero. Se infiere que el imaginario musical parece organizarse entre la tensión de dos concepciones de lo musical (lo culto, lo popular). Participan entonces en tal encuentro los grupos sociales locales (del barrio y la ciudad), los agentes regionales, nacionales, y las fuerzas culturales externas, impulsados por el proyecto modernizador (urbanizador e industrial).

Para la década del cuarenta, ya había incursionado en Cali, el fenómeno de la música cubana a través de las emisoras y de algunas agrupaciones visitantes. Mejía Padilla (Despertar Vallecaucano No 94, 1988. P32), cita una publicación del Diario del Pacífico del año 1942: “Causa verdadero pesar oír constantemente en muchas radiodifusoras, en nuestros bailes, en nuestras retretas y serenatas, la conga, la guaracha, la rumba, el corrido, el tango, el bolero son, etc. Esta clase de música si así podemos llamar, es desgraciadamente la preferida de nuestros jóvenes, y nuestras jóvenes danzantes en las fiestas sociales”.

Orquestas internacionales como la Billos Caracas Boys, la Sonora Matancera, y nacionales como la de los Maestros Pacho Galán, Edmundo Arias y Lucho Bermúdez comenzaron a llegar a la ciudad a deleitar en ese entonces (Ledesma Lara, 2006).

Uno de los claros ejemplos de las relaciones entre lo local y lo nacional lo encontramos en la obra de Jerónimo Velasco “El café Windsor”. El compositor, cuya ciudad de origen es Cali, pero que compone una obra a un lugar de otra ciudad. El aire musical escogido: un aire popular, de origen norteamericano. El significado del lugar al que se refiere. El café “Windsor”, que formaba parte de un circuito de lugares públicos donde se hacía música popular, situado en la esquina de la calle trece con carrera séptima en los bajos del Hotel Franklin, en Bogotá, fue un espacio importante de la vida bohemia y cultural bogotana hasta la década de los años treinta, en donde al parecer se llevaban a cabo tertulias musicales y literarias, a las cuales asistían algunas de las personalidades más prestantes.

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Una actividad nacional en la que se observa la participación de músicos de Cali, es la Sociedad Proarte musical de Cartagena, presidida (1947) por Gustavo Lemaitre y que contaba con la colaboración del reconocido músico Adolfo Mejía Navarro. Esta sociedad programaba semana de conciertos con invitados nacionales e internacionales.

Si pensamos en la primera mitad del siglo XX en Colombia, el anclaje de "lo nacional" en la diversidad y pluralidad local tiende, a desconocer el prejuicio, según el cual, y de hecho, se consideraba "música nacional" la que se componía, interpretaba, distribuía y consumía en Santa Fe y la zona Andina. Tardamos varias décadas del siglo XX, para observar que existían otras expresiones musicales que hacían parte de la nación. La aparición de las emisoras y las casas de grabación lograron posicionar hacia la década del cuarenta y posteriormente en los cincuenta, la música procedente de la costa y otras regiones del país.

Un paralelismo de la actividad musical local, se encuentra en distintas ciudades. No es solo el caso de Medellín y Bogotá como ya se ha mencionado. En Barranquilla, se evidencia un movimiento similar. Las mismas orquestas que llegan a Cali, visitan esta ciudad, como el caso de la orquesta de Froilán Maya. Ocurre igual con los clubes privados9 de dicha ciudad que cuentan con orquestas de planta, lo equivalente que en las emisoras. En esa ciudad el fenómeno de las orquestas y bandas sigue un camino con características semejantes a Cali. Orquestas locales que logran una cierta difusión en las emisoras locales, orquestas internacionales que permean los gustos y usos de la música caribeña como en el caso de Miguel Matamoros, el Sexteto Habanero, y disfrutar de las agrupaciones de moda. El fenómeno de orquestas locales tiene su facsímil en diversas ciudades. Mientras que en Cali mencionamos orquestas como la de Efraín Orozco y sus alegres muchachos, La orquesta La Unión, la orquesta Cali, en la ya mencionada Barranquilla aparecen las orquestas de música tropical y caribeña, como las de Ernesto Lorduy, la Armonía de Córdoba, entre otras.

Una diferencia fundamental se encuentra sin embargo, en que Cali, tardó algunos años en incursionar en el proyecto de estudios de grabación como lo logró tempranamente Fuentes (casa disquera y emisora) en la costa atlántica de Colombia.

Por esto es necesario pensar de lo local a lo nacional y también de lo nacional a lo local. Cómo la música y los músicos de Cali, trascienden la esfera de lo local, para posicionarse nacionalmente e incluso internacionalmente en los ámbitos popular y académico, pero también cómo lo nacional llega a lo local, gracias al trabajo de la

9 El Club Barranquilla contaba con la Orquesta Casino de la Playa y la Orquesta Blanco y Negro. De igual forma la Emisora Atlántico contó con la orquesta “Emisora Atlántico Jazz Band”.

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radio, las grabaciones y la contratación de grupos y artistas nacionales en los lugares de presentación de espectáculos públicos como teatros y clubes de diversa categoría. Sin embargo, más allá de las relaciones directas o simples que podemos establecer entre las prácticas musicales, sus creadores e intérpretes, en torno, a la ciudad, la región o la nación, es interesante reflexionar sobre cómo otras esferas de la vida cotidiana, afectan el que hacer musical de la ciudad.

CONCLUSIONES

Podemos hablar de un ejercicio de historia local que permite evidenciar cómo desde las prácticas musicales de agrupaciones: bandas y orquestas en el municipio de Cali, se muestran gustos, necesidades, transformaciones e ideales de una sociedad en permanente movimiento.

Cali, carente en muchos aspectos de un solo imaginario que le proporcione identidad musical, recurre a diversos imaginarios que construyen tendencias, copia modas y busca un reconocimiento muchas veces de manera inconsciente. Formatos instrumentales tomados de los preexistentes, pero en ocasiones transformados por la necesidad de uso de materiales sonoros disponibles en lo local. Es así como una naciente orquesta de carácter sinfónico, alterna frente a las nuevas orquestas populares. De la misma manera que las bandas militares, se convierten en Bandas de música municipales, cuyo repertorio se conforma de una miscelánea de obras que va desde pasillos, bambucos, valses y danzas, hasta obras del repertorio sinfónico, y cumpliendo además en ocasiones con la función de acompañar celebraciones religiosas como procesiones, festividades marianas y otras tantas ocasiones del calendario litúrgico, de una ciudad que para ese entonces se consideraba católica.

Es una ciudad, en la que los estilos musicales se mueven en polos opuestos. Un carácter conexo con el concepto de estilo nacional que según Lawson (2009: 58) guarda relación no solo con los modos en que los compositores escribieron su música, influidos por consideraciones como la tradición, la función, el contexto social e incluso el idioma, sino también con su interpretación; igualmente se amplía a aspectos de construcción de instrumentos y el ideal sonoro.

El surgimiento de bandas y orquestas, más allá de ser un fenómeno local, es un acontecimiento que se sucede en las pequeñas capitales de los departamentos de Colombia. Una mirada a la actividad musical de ciudades como Medellín, Bogotá y Barranquilla corroboran la afirmación. Es entonces un asunto local, regional, pero también nacional, como lo es este encuentro de Historelo.

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