MILENIJUMSKI BAG ?!

Crnogorska umjetnička scena oko 2000. :

Prestupnička koalicija kritike i prakse

Svetlana Racanović

Centar savremene umjetnosti Crne GoreEdicija CRNOGORSKA LIKOVNA KRITIKASvetlana Racanović- MILENIJUMSKI BAG?! - Crnogorska umjetnička scena oko 2000. : Prestupnička koalicija kritike i praksePodgorica 2009.

IzdavačCentar savremene umjetnosti Crne Gore

SuizdavačNarodni muzej Crne Gore

Za izdavačaMilenko Damjanović

Za suizdavačaPavle Pejović

UrednikVeselin Radunović

RecenzentiJeša DenegriJovan ČekićPetar Ćuković

FotografijaVojo Radonjić , Lazar Pejović, Duško Miljanić, fotografije iz privatnih arhiva autorke knjige i umjetnika

Grafičko oblikovanjeNatalija Vujošević

LektorMiodrag Vuković

Štampa DPC, Podgorica - Grafotisak

Tiraž500

Naslovna strana : Natalija Vujošević, Djeca kukuruza, 2009. Foto : Duško Miljanić

UVOĐENJEKako, Zašto, Sada... ova knjiga?

Kako i Zašto... ovaj naslov?..ili: Crnogorski bagovi

INICIJATOR, PROTAGONISTA (autorski projekti / kustoski angažman)

„Eros malog prestupa“

„Monteneregrin Beauty“

„Go With the Flow“

„Lanac otkrivanja“

„Susjedstva na daljinu“

IV internacionalno bijenale savremene umjetnosti na

Cetinju

V internacionalno bijenale mladih u Vršcu

„Umjetnost u pokretu“

INTERPRETATOR (samostalne izložbe / katalozi):

PREPOZNAVANJE, RAZMJENA

Roman Đuranović

Sanja Perišić

Igor Rakčević

Ana Miljkovac

Tomo Pavićević

Vesna Bošković

Irena Lagator

Admir Bambur

Mihailo Pavićević

Sonja Đuranović

Suzana Pajović Živković

SIMBIOZA, PROBOJ

Jelena Tomašević

CRITIC AS ARTIST

IZLAZAK IZ KRUGA

Biografija autora

O KNJIZIJeša Denegri

Jovan Čekić

Petar Ćuković

Napomene

Sadržaj

004-006

007-009

012-033

034-067

068-073

074-087

088-095

096-101

102-103

104-111

104-111

114-118

119-121

122-123

124-125

126-128

129-131

132-134

135-140

141-145

146-147

148-149

152-175

178-179

181

182

184

185

186-187

188-191

4

Kako, Zašto, Sada...

ova knjiga?

Ova knjiga govori o prestupničkoj koaliciji crnogorske umjetničke kritike i prakse na prelazu u novi milenijum. To je prestupniš-tvo sadržano kako u prirodi njihovog kon-takta i vrsti njihovog „saučesništva“ tako i u kvalitetu njihovih individualnih prodora, ali i združenih oponiranja, „suparništava“ i konač-no prerastanja onih parazitirajućih ogranaka lokalne umjetničke kritike i prakse.

Tekstovi odabrani za ovu publikaciju pisani su u periodu od 2000. do 20091 . Nastajali su u sporazumijevanju sa biranim umjetnicima, izazvani radovima koji su prepoznati kao markantna mjesta u opusu određenih protago-nista crnogorske likovne scene s kraja 90-ih i s početka novog vijeka i milenijuma, odnosno, predstavljaju tačke markacije neke mijene ili pomaka u njihovoj produkciji ili, pak, tretiraju izvjesne kompleksnije umjetničke zahvate nastale kao produkt, za te prilike, udruženih snaga kustosa i umjetnika a sa statusom autorskog projekta. Oni se, dakle, fokusiraju na pojedine, možda i ključne punktume savremene crnogorske umjetničke produkcije kojima je ova scena pravila krupne, nekad radikalne rezove i doživljavala istinske inicijacije, uvođenja u novo i drugačije u, do tada, ovdje nepoznato ili nepriznato. To su bila napredovanja kojima su neke umjetničke individue rasle iznutra ali kojima je prosperirala i scena u cjelini. Neki, pak, tekstovi tretiraju radove kojima su izvjesni umjetnici bljesnuli kometnom svjetlošću, bljesnuli i ugasli tim radom koji je, pak, unio trenutni kvalitet u tekuću likovnu produkciju i bio dovoljno dobar povod da se mišljenjem i pisanjem o njemu piše i misli o svijetu u kome danas živimo i društvu kome neposredno pripadamo. No, sama je knjiga tako struktuirana da otvara prostor čitaču ideje da u njenoj koncepciji, njenom „slaganju“, registruje princip „pisanja u prvom licu“, da identifikuje namjeru da se kao autorka tekstova (i knjige u cjelini), tom svojom tekstualnom produkcijom i onim što joj je prethodilo, što je iz nje proishodilo ili što je uz nju do-bro išlo, pozicioniram unutar polja koje jeste predmet mog profesionalnog interesa i neposrednog angažmana. Dakle, knjiga je pokušaj da se označe neka već osvojena mjesta, verifikuju neka izborena zvanja, da se afirmiše pozicija ne više i samo „naknadnog“ tekstopisca-kritičara, onoga čija je uloga gotovo kodifikovana i fiksirana na mišljenje i govor o drugom, već da se aktuelizuje aktivistička i jednako prestupnička pozicija na kojoj se može konstituisati suverena pozicija tragača za nekom svojom pričom i otkrivača neke lične istine koja postaje i izvjesna istina svijeta. Time se, suštinski, rede-finiše klasično poimana uloga istoričara umjetnosti i tzv. likovnog kritičara, dekonstruiše/rekonstruiše njihova pozicija danas i bitno modifikuje sama identifikacija, profilacija, struktura i hermeneutika jednog kritičkog/kritičarskog teksta. Ova knjiga treba da, prije svega, u crnogorskom ambijentu, legitimiše i poziciju „kritičara na djelu“ kao preduzetnika umnogostručenih moći, umnoženih znanja i neograničenih mogućnosti njihovog kombinovanja. Kritičar je djelatnik-tvorac oskarvajldovskog, odnosno, donaldkaspitovskog2 tipa: „Critic as Artist“. On potpisuje autorstvo ne više i jedino teksta o umjetnosti, već same ideje određenog umjetničkog događaja, on je i njegov inicijator, protagonista i neposredni sprovoditelj u djelo, on je i

5

onaj koji prepoznaje, odabira umjetnike sa potencijalom da postanu produktivni nosioci, „saučesnici“ te moguće zajedničke, „dijeleće“ ideje ali i jednako prepoznaje one odabrane u kojima počiva moć izrastanja

u sugestivne „izvršitelje“ neke sopstvene ideje koja, onda, prepoznaje i „pogađa“ mene; kritičar, konačno, saopštavajući svoju istinu, istovremeno govoreći neku istinu svijeta, konstituiše tačku proizvođenja smisla,

odnosno, markira specifičnu poziciju moći. „Imanje sopstvenoga mjesta“ unutar polja svoga interesovanja upravo višestrukim i neposrednim djelovanjem legitimiše ovako postavljenu koncepciju knjige kao što se

sama knjiga, tako koncipirana, ispostavlja kao moguća evidencija „ostavljenog traga“ unutar sfere dejstvo-vanja onoga o čemu se pisalo. Dakle, predmet ove knjige nije (samo) umjetnost kao objekat (posmatranja,

mišljenja, pisanja), već umjetnost kao subjektivnost koja u odabranim/biranim tuđim umjetničkim iskustvima, predmetima tuđe subjektivnosti, nalazi najjače argumente za „pravovjernost“ i „dobropogođenost“ sopstvenih

traganja i, u ovom slučaju, sopstvenih pisanih tragova. Svojevrsno pisanje u prvom licu, moje pisanje o crnogorskoj likovnoj sceni oko 2000. bilo je pisanje iz ličnog stava,

uvijek i samo iz želje da se piše/govori o onome o čemu se rado i sa uzbuđenjem mislilo i da se, uvijek i na koncu, uživa u samom činu pisanja, da se dosegne voljena tačka zadovoljstva u tekstu. Dakle, ova knjiga, kao i sami tekstovi,

nisu nastajali iz obaveze pisanja koje je prešlo u naviku i rutinu, iz izmaknute pozicije posmatrača i samo naknad-nog komentatora viđenog, proučenog i „uhvaćenog“. Ona je produkt višestrukog i slobodnog variranja sopstvene aktivističke pozicije, uloge učesnika i djelatnika u složenom procesu u kome je pisanje samo jedan, važan segment

dejstvovanja, srećno neizbježna konsekvenca osobenog i predanog bavljenja umjetnošću, autonomno postignuće nadasve autentičnog rada na umjetnosti, autentičnog angažmana u ekstenzivnom polju umjetnosti.

Ova je knjiga i pokušaj da se pisanjem o umjetnosti iskorači izvan pretpostavljenog „internog polja“ (tzv. likovnih) umjetnosti, napusti odomaćena praksa „oslanjanja na unutarnje snage“, isključivog polaganja instrumenata teksta unutar „tijela“ rada,

fokusiranja na njegovu „fizičnost“, faktičnost i pretpostavljenu samodovoljnost. Tako se limitira moć teksta na funkciju re-gistrovanja i „popisivanja“, pukog evidentiranja vizuelno-simboličkih ili materijalnih datosti jednoga rada. A ovdje se, poput

Čuang-ceovog kasapina koji nakon dugog i predanog vježbanja ne vidi pred sobom više tijelo, ispunjenost, neprozirnost, pokušalo sjeći po praznini, kliziti po međuprostorima, dovesti sebe u stanje da „moj duh radi više od mojih očiju“3 . Ova se knjiga nije upravljala „idejom linearnog niza, već idejom kombinacije: veza, rasipanja i okupljanja jezika, prostora, vremena. Praznik i razmišljanje. Umjetnost spajanja“ (Oktavio Paz). Ovom knjigom, ovim tekstovima su se, dakle, u korist svakog rada o kome se pisalo i samim tim radom, pokušale i registrovati i „staviti u pogon“ neke spoljne referentne tačke, aktivne u drugim poljima vizuelne i pisane kulture, nauke i umjetnosti, visoke i popularne kulture, subkulture i masov-nih medija, fenomena svakodnevice i tzv. izvan-umjetničke realnosti koje sada orbitiraju u kosmosu toga rada, prema tome i u našem univerzumu. Ovdje je na snazi ideja teksta ili ideja o tekstu kojim se, u jednom legitimnom činu, slo-bodno i u širokom zahvatu, iz orbite konkretnog rada stupa u slobodni prostor neke više vasione značenja i smisla kojoj sam taj rad pripada izložen silama faktualnog i virtuelnog, predmetnosti i subjektivnosti, moćima pojavnog ili površnog i silama bitka i suštine. Tom „prelaženju granice“, u tom „promiskuitetstvu“ misli, moći stupanja u

6

slobodna i višestruka kombinovanja riječi, stvari, pojava, ideja i svjetova unutar samog teksta sadržano je nje-govo prestupništvo, onakvo kakvo je u jednom trenutku poznavala i sama domaća, „opoziciona“ umjetnička praksa koja je, kao takva, i postala svijetom ove knjige.

Sama knjiga nije nastala kao puko spajanje, prosto objedinjavanje svega što je stvarano, pisano u proteklih osam godina i njegovo „logično“ ređanje po hronološkom ili abecednom redu ili tragom kakvih definisanih i eksploati-sanih tematskih ili problematskih uporišta. Ova knjiga nije imala „univerzalističke“ tendencije, pretenziju da bude

adresar ili leksikon crnogorskih umjetnika, da bude knjiga-suma ili knjiga-presjek. Ona nije imala ambiciju da „po-piše“ sve koji su na ovim prostorima, u zadnjoj deceniji, ambiciozno prepoznati kao umjetnici ili koji (ambiciozno)

sebe tako doživljavaju. Selektivan pristup koji sam imala kao autor ove knjige i kao likovni kritičar i kustos izložbi od početaka svog profesionalnog rada, konsekventno je produkovao knjigu ovakvog profila kao puno življenje prava

na izbor, na odabir: o čemu, kako i zašto misliti i pisati, izbor kao pitanje ne kakvog jalovog elitizma već kao pitanje profesionalne odgovornosti, kao ulog i uslov očuvanja dostojanstva i integriteta struke.Stoga u ovoj knjizi ne postoji ni podjela rada na tzv. pozitivnu i tzv. negativnu kritiku budući da ono što nije počivalo u mom vrijednosnom sistemu nije bivalo predmetom moje profesionalne pažnje ni u pozitivnom ni

u negativnom smislu. Presudna je bila nepovrjediva lična odluka da se ne smije uz nešto stati malo, polovično ili olako, uživajući u konformizmu kompromiserstva, da se svoja ideja Umjetnosti mora zastupati, zagovarati i braniti

otvoreno i bez ostatka, ali i da neke pojave ili pojedinci moraju biti ne samo držani na odstojanju već da svaka in-tervencija i reakcija struke mora na njih ostati imuna i nijema. Time se brani sopstvena profesija i čini usluga samoj umjetničkoj praksi, štiti ono njeno istinski umjetničko i istinski savremeno.

Ova knjiga ne poznaje ni fatalnost odnosa umjetničke kritike i umjetničke prakse. One ovdje nisu osuđene i trajno obilje-žene neraskidivom, patološkom vezanošću, međusobnom uslovljenošću, ultimativnom upućenošću jedne na drugu kao „pisanim“, krunskim uslovom njihovog individualnog opstanka, ali nisu ni sporazumno povezane činom hladno-pragma-

tične kooperativnosti. One ne dejstvuju ni kroz odnos rivalstva, obavezu polaganja računa u smislu: ko kome više treba i ko kome više koristi, kroz primisao o nečijem profitiranju od tuđega rada, kroz bojazan da li su dovoljno ili su, pak, isuviše blizu, prate li se kako i koliko treba, niti kroz osjećaj jedne strane da polaže veće pravo na posjedovanje i govor istine. Tekstovi u ovoj knjizi, time i sama knjiga, nisu, dakle, puka „dopuna“ samoj umjetničkoj praksi, dodatno „pojašnjenje“ i tekstualna podrška ili pratnja koja „nije na odmet“, koja „dobro služi“. Oni ne idu na ruku vjerovanju da pisanje o umjetnosti, dakle, ovakvo bavljenje umjetnošću, bez samog umjetničkog produkta ne samo da ne bi nastalo nego ni opstalo, da u sa-moj „predmetnosti“ i „faktičnosti“ umjetnosti počiva isključivi raison d’etre pisanja o umjetnosti. Njena misija, s druge strane, nije ni osvajanje uporišta apsolutne autonomije pisanja, pisanja per se. Ova knjiga je, prije, afirmacija same ideje i prakse savremene Umjetnosti kao višedimenzione stvarnosti u kojoj su koegzistiranja i kooptiranja, međusobna prepoznavanja, reflektovanja i učitavanja, prelivanja i prožimanja ne samo moguća već i neizbježna, ali u kojima je moguće i potrebno osvajati tačke individualne slobode i prava na govor u prvom licu, na govor o sebi.

7

Kako i zašto...ovaj naslov?..

ili: Crnogorski bagovi

Nesumnjiva je neočekivanost i „neprimjerenost“ upotrebe pojma Mi-lenijumski bag u naslovu knjige koja „pogađa“ vrlo precizno marki-ranu metu: lokalnu, crnogorsku umjetničku produkciju oko 2000-te. Ta, čini se, nepobitna nespojivost dva, po mnogo čemu divergentna pojma, ničim objašnjiv „bliski kontakt“ ta dva fenomena, doima se, u pravi mah, kao sumnjiva subverzija ili diverzija krajnje nejasnih motiva i time gotovo unaprijed osujećena za mogućnost proizvođenja kakvog opipljivog i prihvatljivog značenja, za moć dolaska u posjed nekog nenadanog ali nađenog smisla. Naslov knjige, prividno sklopljen po oksimoronskoj matrici, može se činiti i kao refleks ili produkt česte

crnogorske neodmjerenosti, neozbiljnosti i nekorisnosti u projektovanju sopstvene pozicije u neki globalni kontekst, stran i dalek, u kome, realno, ne možemo aktivno sudjelovati, na čiju dinamiku i efekte ne možemo bitno uticati. Susret sa naslovom se može činiti i kao još jedna evidencija naše „prigodne“ zatečenosti i „opravdane“ nepripre-mljenosti pred dešavanjima velikog svijeta. Međutim, strijela smisla odapeta sa lokalnog terena definisanih koordinata i mjerljivih veličina na globalno polje virtuelnih zbivanja koje operiše u zoni pretpostavljenog, očekivanog i mogućeg, ali čije konačne razmjere i praktične konsekvence, iako se ne mogu pouzdano ustanoviti niti predvidjeti, ipak pokreću lanac koordiniranih, planiranih i ambicioznih akcija, imala je, u našem slučaju iz naslova, sasvim određenu, ciljanu metu i putanju. Mogućnost milenijumskog baga značila je u „velikom svijetu“, u očekivanju 2000. prisustvo „jasne i neposredne opasnosti“ sa mogućim katastrofalnim posljedicama globalnih razmjera. Produkovala je svijest o ranjivosti sistema koji će možda destruirati sebe samog. U akciji prevencije i saniranja pretpostavljenih i mogućih multiplikujućih ne-gativnih efekata mobilisani su izuzetni tehnički, stručni i značajni materijalni resursi, izvršeni ozbiljni i skupi zahvati kao vrsta državnih intervencija. Ipak, takav bag, tj. gotovo apokaliptični scenarij kao produkt-naličje nesumnjivog ali i nekontrolisanog napretka konačno se nije ni desio onda kada je očekivan, na prelasku u novi milenijum.U našem slučaju, „pastoralni“ svijet lokalne umjetnosti je živio-životario dugo sindromom ostrvskog života, blagougodno vjerovao u sopstvenu homogenost, nepovrjedivost i „pravovjernost“, u nepostojanje unu-tarnje slabosti i „spoljašnje opasnosti“, u nemogućnost sebe kao greške (vremena). Time je, konsekventno, vegetirao bez jasne vizije i strategije sopstvenog rasta i razvoja u novom vremenu i radikalno izmijenjenom širem kulturološkom i socijalnom kontekstu, te lišen osjećaja potrebe da se u tom novom ambijentu nužno mora regenerisati, podmladiti promjenama vrijednim opstanka i trajanja. Međutim, čini se neočekivano, neobjašnjivo, neopravdano i niotkuda i sasvim neplanirano, nepripremano i ne-pomagano, negdje na prelazu u novi milenijum, desio se bag, u ovom slučaju dobri „poremećaj“, zdravo narušavanje i onespo-kojavanje dominantnog lokalnog umjetničkog „sentimenta“ koji bi mogli nazvati: Maniera Montenegri-na Provincialis. Doživljavajući pozitivno prekomponovanje i kvalitativnu reorganizaciju, dejstvujući kao

8

samo-organizujuće, unutar sebe višestruko (idejno-problematski, formalno-medijski, transgeneracijski) uvezivano, novo iskustvo umjetnosti postupno je profilisano i direktno projektno aktivirano i kroz neposrednu praksu homogenizovano u svojoj rastućoj sklonosti ka razlikovanju i novini. Ova umjetnička praksa (nesvjesno) je akumulirala i (bez unaprijed i ja-sno definisane strategije) razvijala i realizovala unutarnje potencijale za rast iz samoniklosti, ali i za prerastanje naslijeđene nužde „oslanjanja samo na unutarnje snage“, „čiste“ obuzetosti sopstvenom tradicijom i „intimnim doživljajima svijeta“. Prevladavano je stanje nepokretnosti iz iluzije (samo)dovoljnosti i jalovi osjećaj (samo)zadovoljstva nekad postignutim. Sa obzorja lokalnih tema i „samo-svojih“ i dugo branjenih formalnih, medijskih i problematskih uporišta, ova se umjetnost, bez otvorenog napada i razrađene taktike no ne bez zavodljivosti i ne bez zgoditka, otisnula u osvajanje donedavno ne-poznatih prostora savremene umjetnosti koji sada postaju upravo domaća umjetnička geografija. Za konstituisanje ove i ovakve savremene crnogorske umjetničke scene izvjesne pokretačke impulse i mala „otkrovenja“ donijela je lokalna umjetnička produkcija 80-ih svojim relaksiranijim i „avangardnijim“ odnosom prema pronalaženju i ra-bljenju „novih“ medija, tema, ideja, uopšte, novim poimanjem umjetnosti i tretmanom umjetničkog čina. No, impuls svako-vrsnog oslobađanja, svojstven savremenoj crnogorskoj umjetničkoj praksi, aktiviran je dobrim bagovima koji su „inficirali“ sistem umjetnosti i kulture „napadajući“ iz zona van-likovnog stvaranja. Relevantno je, u tom smislu, iskustvo raznih teatar-skih inicijativa od 70-ih: pozorišta DODEST, međunarodnih festivala alternativnog teatra, naprije FJAT-a pa FIAT-a. Bitna je bila njihova dimenzija internacionalnog događanja umjetnosti, princip multimedijalnosti, afirmisanje alternativnog i ekspe-rimentalnog, osvajanje nekonvencionalnih prostora grada kao novih poprišta umjetničkog dešavanja i do tada, za crnogor-ske prilike, neosvojenih zona savremene umjetnosti kao i njihove ključne stvaralačke odrednice: „Inhibicija – Demistifikacija - Konceptualizam“. Moguće je i razmišljati da je nova crnogorska umjetnička praksa nesvjesno prihvatila neobični izazov i

bez takve namjere srećno replicirala provokacijama jedne takve eksplozivne pojave kakva jeste Rambo Amadeus. Njego-va muzika jeste „nemilosrdna i lucidna vivisekcija svega što mu padne na pamet... ne podliježe bilo kakvim zakonima,

od elementarno stvaralačkih ili žanrovskih, do čisto tržišnih“. Ona nudi „mnoštvo asocijativnosti tekstova u najboljem rableovskom duhu, spajanje nespojivog i levitiranje u sluđujućim prostorima između suptilne ironije i razbarušene

burleske...i pervertiranje mnoštva žanrova i paražanrova“4 . Radikalno novi obrazac funkcionisanja galerijskog prostora i demonstriranja kustoske prakse uspostavljen je pro-

gramom i radom galerije «Forum» u Nikšiću, u periodu od 1986. do 19905 . U «Forumu» je organizovan značajan broj izložbi, predavanja i kritičkih rasprava dopunjen s nekoliko vrlo specifičnih likovnih kolonija. Galerija se

time profilisala kao markatno mjesto dinamičkog dešavanja umjetnosti i u crnogorskom kontekstu važna tačka prezentovanja/produkovanja novih iskustava savremene umjetnosti čiji protagonisti su bili neka od već antolo-

gijskih imena jugoslovenske umjetničke scene i kritičko-kustoske prakse, kao i etablirani umjetnici i teoretičari međunarodne scene devedesetih.

Konačno, gotovo tektonske poremećaje na crnogorskoj likovnoj sceni izazvao je moćni talas Cetinjskog bijenala, međunarodne manifestacije savremene umjetnosti koja je do danas doživjela svojih pet izda-

nja. Tokom tragičnih devedesetih, Bijenale je značilo neposredno, fizičko prisustvo na tlu Crne Gore brojnih i jakih imena prije svega evropske umjetničke i kustoske scene. U trenutku gotovo eliminisane

9

mobilnosti domaćih umjetnika, Bijenale je pružalo ne samo neposredan uvid u tekuću umjetničku produkciju u širim razmje-rama već i uključivanje u nju naših umjetnika i kustosa njihovim participiranjem na izložbama Bijenala. Bijenale je time postalo efikasna poluga internacionalizacije naše scene na „domaćem terenu“ i efikasna platforma za njen interni razvitak. Bijenalom se naša umjetnost besteretno oslobađala kompleksa inferior od osnivanja 1991, Bijenale se ipak i nesumnjivo kandidovalo kao najbolji crnogorski kulturni produkt i najčistija izvozna marka savremene crnogorske kulture. Stoga se zamiranje ideje i prakse Bijenala, marginalizacija njegove pozicije, diskreditovanje njegove važnosti i moći uticaja, ima smatrati jednim od štetnih bagova novomilenijumske crnogorske kulturne politike i prakse koji manifestuje njegove unutrašnje slabosti i spoljašnja ograničenja preko kojih ne može biti rasta i proboja u novo, veće i drugačije, u savremeno6 .Iako je izbila gotovo iznenada, kao „neočekivana sila“, iako je dejstvovala bez revolucionarnih impulsa, anarhičnih poriva ili velike misije, iako lišena mudre i dalekodometne potpore, nova umjetnička praksa izazvala je, činilo se neznatne, no, vjerujem, nezakrpive rezove na tijelu lokalne umjetnosti, tijelu koje više neće moći ostati rezi-stentno na promjenu niti nesvjesno sopstvene slabosti ali ni neizbježne uslovljenosti strujanjima, probojima, stagnacijama i ekspanzijama, bagovima i zaokretima unutar širih, virtuelnih i materijalnih mreža svjetskog sistema umjetnosti.

Naslovi dva poglavlja ove knjige („inicijator, protagonista“ i „interpretator“) znače identifikaciju tipa ili vrste pozicioniranja, uloge i mjesta koju je markirala autorka/kustoskinja* u izvjesnim umjet-ničkim projektima koje je ta ista autorka/kustoskinja tretirala tekstovima koji slijede. U ovom poglavlju sabrani su tekstovi koji su bili i prethodnica i pratnja projektima u kojima je autorka ovih tekstova bila i autorka tih projekata, dejstvovala kao tvorac ideje određenog umjetničkog čina, inicijator konkretnih umjetničkih akcija, ona koja upućuje poziv za učešće ili je, pak, dejsto-vala kao neko ko je dobio poziv da se uključi, da se angažuje unutar šireg akcionog konteksta, da bude jedan od protagonista nekog kompleksnijeg umjetničkog događaja. S druge stane, identifikacija uloga principom oštrog reza, jasno konturiranje i razdvajanje uloga (ini-cijator, protagonista, interpretator) neizvodljiv je i neželjeni čin, jer su se te uloge-pozi-cije u dejstvovanju uparivale i kombinovale i tek u sprezi reflektovale istinsko bivanje unutar događanja umjetnosti. Razdvajanje uloga je ovdje samo pomoćno sredstvo, instrument za označavanje pravca iz koga se u ta polja integrisanih zbivanja stupalo. Takođe, u svakom od ovih angažmana, u svakom od ovih variranja svoga poziva, multipliciranja uloga i umnožavanja sopstvenih moći, bez obzira da li se „pokrivala“ pozicija inicijatora ili protagoniste, uvijek se željelo u onome što se radilo „potpisati“ autorstvo kao dosegnuta tačka autonomije mišljenja i integriteta djelovanja.

*Variranje pisanja u prvom i u trećem licu kada se misli i go-vori o sebi i svom angažmanu, u uvodima knjige i poglavlja, jeste željeno „osciliranje“, že-ljeno kombinovanje pogleda „iznutra“ i pogleda na nešto svoje sa distance, refleks potrebe da se u pisanju, kao subjektivnom činu, ono lično locira u zonu struke i time, na izvjestan način, objekti-vizuje, da se iz sopstvenog pisanja apstrahuje neki profesionalni kredo kao i da se taj svoj rad „učita“ i projektuje unutar sistema savremene kritičarsko-ku-stoske prakse.

1 Inicijator, protagonista autorski projekti / kustoski angažman

12

Izložba „Eros malog pre-stupa“ je predstavljena na 51. Bijenalu u Veneciji 2005. godine u, tada, pa-viljonu Srbije i Crne Gore na venecijanskim Đar-dinima. Naredne, 2006. godine, postavljena je u prostoru Plavog dvorca na Cetinju.

Izložbom su prezentova-ni radovi Natalije Vujo-šević, Jelene Tomašević i Igora Rakčevića. „Eros malog prestupa“ autorski je projekat Svetlane Racanović kao nacionalnog komesara i selektora na Venecijan-skom Bijenalu 2005.

Realizaciju izložbe finan-sijski je podržalo Mini-starstvo kulture Repu-blike Crne Gore a njen organizator u Veneciji i na Cetinju bio je Narodni muzej Crne Gore

13

Mali prestupi Natalije Vujošević, Igora Rakčevića i Jelene Tomaše-vić nisu „izdanci“ pitomih vrtova i sočnih izazova male zabrane,

niti smišljani kao fatalna iskušenja za strogo sazdani i surovo branjeni sistem velike zabrane. Oni su iz reda „malih prekoračenja“ koja „nepristrasno“, nekom svojom talasastom logikom i zavodničkom strategijom, probiju diskretno, nenapadno, bez žestine ali i bez kolebanja, i bez ostatka, na neočekivanim mjestima, čvorišnim tačkama nervature jednog stanja ili događaja na kojima osjete eros, osjete toplu slast moći-mo-gućnosti „male promjene“. Oni, naizgled, ne „oštećuju“ stanje-zbivanje: sve se čini neizmijenjenim, istim, regularnim, prepoznatljivim, svakodnevnim, „uhodanim“, „tekućim“. Upravo hraneći iluziju nepromjenji-vosti stanja, privid statičnosti odnosa i „stabilnosti sistema“, mali prestup, u svojoj nepretencioznosti, neo-sjetno, ali iz dubine, zatalasa unutarnje snage i okolna strujanja jednog zbivanja. On pokrene, u valovima ili gipkim preskocima, pregrupisavanje njegovih sila uspostavljajući novu konstelaciju „starih“, zatečenih vrijednosti, novo kartografisanje zauzetog prostora i jednu naročitu kristalizaciju aktivnog vremena. Bata-jevski, prestup nije negacija zabrane, on je prevazilazi i upotpunjuje.Na putanjama zbivanja, najpotentnija su ta neočekivana, mala iskliznuća, trenutna porinuća, ti sitni preskoci ili hitri izbačaji koji ubadaju tkivo Događaja. Oni se konstituišu kao vibrantne tačke autentične punoće ili žarišta-fokusi, «bočni» izdanci Događaja, «klizni» konstrukti, male prostorno-vremenske kapsule – šetači, kao prizmatične, crystal-like strukture što fuzionišu i prelamaju različite dimenzije proticanja i trajanja, dimenzije postojanja, razotkrivajući mnoštvo njegovih pojavnosti ili višestrukost njegovih identiteta. U takvim malim prestupima počiva Eros. Ova minimalna odstupanja, jedva primjetna pomjeranja, znače rastvaranje uske pukotine, tankog procjepa u tkivu zbivanja. Zaskočivši um začudnim i čudno zavibriravši čula, kroz tu pukotinu probije, nenasilno, naslućivanje/obećanje jednog novog smisla i novog osjećaja, kao što mali otvor na odjeći čini da kroz njega bljesne nagost i zaiskri eros.Mali prestupi vole i tvore mala uživanja kao jedan tinjajući osjećaj, kao lebdeću pulsaciju koja nema svoje čvrste oslonce, jasne razloge, „prepoznatljiv osjećaj“, uhvatljivo i predvidljivo trajanje. Naizgled „površin-ska“ intervencija, mali prestup, čin niskog intenziteta i odloženog dejstva, pogađa u srce date realnosti, ne ranjavajući je, ne zadajući joj fatalni udarac. „Običnost“ ovih prizora, premetnuta u začudnost, u neku njihovu pomjerenu Drugost, ili njihova neobičnost koja „pogađa“ viđeno, doživljeno, željeno ili nesvjesno, razbistrava se kao kristalna jasnoća, događaj u njegovoj skrivenoj nagosti, „njegovoj golotinji, ogoljen, u sirovom stanju, lišen aure, sjenke sopstvene istorije“, kao „izoštren, savršen, samopobuđujući osjećaj trajanja“. Eros malog prestupa ne pripada eksplozivnom, razornom batajevskom erosu, nije stupanje u jedan svijet ludila čija je dubina zastrašujuća, paklena. Ovo nije ni „genitalni“ eros osuđen da orbitira oko tijela, da luta lavirintima pola i seksualnosti. Eros je ovdje kao neka lebdeća, a sveprožimajuća sila. On nije osvojeno stanje-osjećanje, nešto što se da posjedovati, već neukroćeno, ne i divlje prisustvo, koje se ne daje bez ostatka, a koje može zatalasati naš život osjećajem da je bilo i naše intimno zadovoljstvo. Svaki prestup pretpostavlja zabranu. Mali prestup znači da nije uspostavljena zabrana kao sistem, niti da se zabranjeno ciljano ili „s predumišljajem“ prekoračuje. Mali prestup se ne pokazuje do kraja, ne razotkriva u cjelini, ne pokazuje u jasnoći. Njegova je strategija savitljiva, talasasta, on zameće svoje tragove.

prethodna stranaispred paviljona Srbije i Crne Gore,51. Venecijanski bijenale, 2005.

Eros malog prestupa „Svrha je svakog prepuštanja erotizmu da se dosegne biće u njegovoj najdubljoj prisnosti, tamo gdje srce zamire“. Žorž Bataj

14

Mali prestup se obavija velovima erosa, ostavljanja stvari nedorečenim. Velovi se pomiču, razmiču ne bivajući uklonjeni. Mali prestup je više kao jedno naslućivanje promjene, slobodni osjećaj da se ona zaista i desila. Č. S. Pers je razlikovao dvije vrste slika koje je nazivao „jednost“ i „drugost“. Sve ono što postoji kroz suo-čenje i suprotstavljanje pripada drugosti: napor-otpor, akcija-reakcija, nadražaj-odgovor, situacija-ponaša-nje, individua-sredina...To je kategorija stvarnog, aktuelnog, postojećeg, određenog prostorno-vremen-skim koordinatama. U radovima ovih umjetnika riječ je prije o jednosti. Jednost se više osjeća nego što se zamišlja ili vidi. Ona se tiče „novosti u iskustvu, onoga što je svježe, što je kratkotrajno a ipak vječno“, što je nezavisno ili izvan pitanja sopstvene aktuelizacije, što je u domenu mogućnosti, tj. što je kategorija mogućeg. To nije osjećanje ili ideja, već kvalitet mogućeg osjećanja ili ideje. Mali prestupi koje su poduzeli ovi umjetnici nose jedno stišano, a živo iščekivanje koje ne traži ispunjenje. Zaintrigiranost, razvijena iz početne zatečenosti začudnošću prizora, ne očekuje odgovor. To je zavodnič-ka taktika, koja, oslobođena usuda dovršenosti i izvjesnosti, oslobođena regularnosti odnosa kauzaliteta, postojanja objašnjivog razloga i logičnog rješenja, ne dobija niti traži konačno zadovoljenje. Ta „izdaja“ očekivanja, to nedešavanje ili permanentno odlaganje promjene stanja nije zakinutost, uskraćenost. To je iščekivanje kao za-držana sila, jedna ničeanska „volja za ekonomijom velikog stila...za sakupljanjem snaga“. Moć te sakupljene snage je upravo u njenoj neispoljenosti, neostvarenosti i u toj stalnoj obnovi želje. Neza-dovoljenost očekivanja, „naslađujuće odlaganje“, ne znači kastraciju, već nosi rast potencije. Na toj tački od-bijanja ili odlaganja se, markuzeovski rečeno, uspostavlja razlika između slijepog zadovoljenja i uživanja. Princip zadovoljstva je tendencija da se „duševni aparat potpuno oslobodi uzbuđenja ili da količinu uzbuđenja drži što nižom ili konstantnom...u opštem nastojanju svega živog da se vrati miru anorgan-skog svijeta“1 , odnosno, da zadovolji nagon za smrću (Frojd). U tom slučaju, ovi radovi ispipavaju tu granicu uzbuđenja, verifikujući njeno postojanje no čuvajući svoje blisko odstojanje. Oni su se otisnuli od ovih opasno mirnih, umrtvljujućih obala zadovoljstva. Plutaju u praznini, kao prostoru osvojene slobode, ka nekoj drugoj obali, nošeni talasom neugasle, žive želje koja će „s one strane“ i u stalnom odlaganju kraja potražiti zadovoljenje.

15

1.

2.

3.

1, 2, 3, Postavljanje izložbe “Eros malog prestupa” Paviljon Srbije i Crne Gore, 51. Venecijansko bijenale, 2005.

16

17

U žižnoj, središnjoj sceni video instalacije Natalije Vujošević "U slučaju da te više ne sretnem", dva lica u profilu i u uvećanju ("nema krupnog plana lica, lice je po sebi krupni plan"), svojim mikrokretnjama, minimalnim pokretima-treptajima, u blagom ritmu zatalasaju sile prostora i meko i neosjetno zavibriraju, pulsevima niskog intenziteta, najfinije niti u biću posmatrača. Lice je, delezovski rečeno, "nepokretna nervna ploča" koja sa-bira i izražava spolja čitav niz malih pokreta koje tijelo inače skriva. "Minimum ili nulti stepen pokreta u maksimumu reflek-tujućeg ili reflektovanog jedinstva na licu i što zovemo željom neodvojivo je od malih izazova ili impulsa koji sastavljaju jednu intenzivnu seriju izraženu posredstvom lica"2 .Ova scena nije fiksirana na konkretni odnos dvije prisutne persone, niti zarobljena u nerazvezivosti muško-ženskih odnosa. To nije planirani ili slučajni susret, prepoznavanje ili upoznavanje, suočavanje i odmjeravanje, puko gledanje u oči, radoznalo ispipavanje "tuđe teritorije". Ova scena nosi "intenzitet neusiljenosti"; ona je svedenost do uzvišenosti, nijemost koja saopštava Jedno. To je čistina dva lica, čista poput bjeline koja ih okružuje. Drejerovski gledano, što je slika više svedena na dvije dimenzije, to je sposobnija da se više otvori prema četvrtoj dimenziji koju predstavlja vrijeme i petoj dimenziji koja je posjed duha. Ova slika nije predstava, ne prenosi nikakvo značenje, nema svoj predmet ili temu, ne sugeriše neko duševno stanje već se "sama duša zgušnjava i otiskuje na sliku"; ona je "otisak intime i njene strastvenosti (njenog kretanja, uzleta, napetosti, pasivnosti)"3 . Ova scena doseže ono što Benjamin zove «profano ozarenje».

U slučaju da te više ne sretnem

1.

18

Centralna scena nije anestezirano, zaustavljeno, "mrtvo" vrijeme, već vrijeme pronađeno, probuđeno, živo, ono koje zgušnjava i čuva, sabira i sublimiše nepovratne letove trenutaka. Dva lica su kao dvije gra-nične tačke leta usporenog klatna vremena. "Vrijeme je stalo da teče sve tromije, približavajući se trenutku zaustavljanja - baš kao što i zanjihalo klatno, u času kada stigne do granice svog luka, izgleda da se smrzlo za jedan vječni tren, prije no što otpočne novi ciklus"4 , jednu novu evoluciju. Kao da su dvije persone zarobljene slobodnom voljom, kao da je ovo trenutak koji je trajanje, koji je nadišao konačnost, kao pečat vječnog koji nosi lakoću neposrednosti, trenutak koji odražava moć neprolaznosti. To je trajanje koje ima

svoju neposrednu prisutnost, trenutnost koja kao da neće prestati i nestati, kao da ne želi biti okončana. U Poovom dijalogu Monosa i Une, takvo se po-imanje Vremena osjeća kao »lebdeća mentalna pulsacija«, kao »moralno oli-čenje apstraktne ljudske ideje Vremena… Izoštren, savršen, samopobuđujući osjećaj trajanja - taj osjećaj postoji nezavisno od bilo kakvog neprekidnog niza događaja … Orbite samih planeta nebeskog svoda dovedene su u sklad pomoću potpunog izjednačavanja tog pokreta – ili sličnog«5 .Dva portreta ne "plutaju" u bjelini kao artificijelnoj, aseptičnoj izbijeljenosti koja anestezira, izoluje i apstrahuje likove do ne-mjesta, izvan realnog pro-stora i vremena. To je bjelina blještavog neba svijetlog, sunčanog dana koja posvećenost, vanrednost tog trenutka, njegovu nadvremenost, dakle uda-ljenost, čini bliskom, neposredno prisutnom, "na domak dodira", na dohvat prisvajanja. Ona čini da ovaj trenutak-trajanje uvijek lebdi na obzorju realnosti, bivajući jednako od nje blisko udaljen i za nju meko privezan. Kako kaže Ž. L. Nansi, "nebo je već samo po sebi razlikovanje tame od svjetla (lumen) kojim neka stvar može zračiti ili dobijati sjaj (splendor), to jest istinitost"6 . Ono stoji

po strani i iz te izdvojenosti nastaje "privlačenje, privučenost, privlačnost". Krupni plan je ovdje znak zavođenja bliskošću, lica se čine udaljena na dohvat ruke, približena na daljinu uzdaha. "Izokretanje" lica u profil znači izbjegnutost direktne komunikacije sa posmatračem uperenim tj. uhvaćenim pogledom. Dva lica međusobno su distancirana blizinom, jednom naročitom, odmjerenom udaljenošću koja je i približenost i odstojanje. Čuvanje blizine-rastojanja neće postati susret koji očeku-jemo, kome se nadamo, niti rastanak koji lebdi u vazduhu kao slutnja. Kao da će zauvijek ostati na tom bliskom odstojanju ili na toj minimalnoj odstupnici koja jeste blizina. Jedino se takvom bliskošću drugog čuva integritet jedinke: prostor–posjed persona u suočenju i individualitet posmatrača."Izražajna neutralnost", gotovo nepomičnost lica na centralnoj sceni i njihovo alterniranje sa bočnim pri-zorima kao kaleidoskopom malih životnih trenutaka, inicijalno podsjeća na matricu uspostavljenu Kulje-šovljevim ogledom. Bezizrazno lice glumca Možuhina montirano je na prizore ispunjene jakim, uzbud-ljivim, senzualnim ili sentimentalnim konotacijama. Gledaoci su, slijedeći efekat "indukovane struje", na licu Ivana Možuhina prepoznavali jake emocije i izvodili zaključak o narativnoj prirodi filma. U suštini, kako kaže Bonicer, Kulješovljev efekat je zajednički imenitelj "gledaočeve blažene pasivnosti i rediteljeve stva-

2.

19

ralačke lijenosti" koji "siluje dvosmislenost stvarnog, on joj na silu ubrizgava jednostranu uzročnost"7 U ovom radu, lica u centralnoj sceni, laka dubina njihovog odnosa, "neokrnjena" je bočnim scenama. Njihov međusobni odnos nije uslovljen niti fiksiran principom kontrasta, nitima aluzija i asocijacija, vezom tipa simboličke "podrške", relacijom koja obezbjeđuje "prateći efekat" dodatne ubjedljivosti. One zajedno otje-lovljuju Vrijeme kao crystal like strukturu koja različito prelama situacije i događaje, ubrzava ili utišava otica-nje vremena, različito zavibrira čula, brusi smisao pod različitim uglovima. Prividna međusobna nepove-zanost bočnih scena, bljeskovito trajanje ili trenutno nestajanje slika i njihovo smjenjivanje u dinamičnom ritmu onemogućavaju lagano "konzumiranje" viđenog, koče postupnu sedimentaciju vizuelnih utisaka do slojevitih du-bina sopstvenog čulnog iskustva, remete izazov kontemplacije. To su brzi ubodi u tkivo memorije koji poput malih šokova potresaju i rastresaju tijelo Vremena poimanog kao kontinuitet, kao kauzalnost i trajanje. Ove scene nisu produkti selektivnog sjećanja, prizori dragocjenih, rijetkih momenata koje želimo ili za koje odlučimo da budu upamćeni, već običnih, "neposvećenih" trenutaka kao slučajno, nasumice, preuzetih iz totaliteta isku-stva i sfere svakodnevice. Takvi momenti neobjašnjivo, bez jasne namjere i prepoznatog cilja, postaju okrznuti pa zahvaćeni rubovima naše pažnje i ne-očekivano i nesvjesno sklonjeni u sporedne rukavce našeg prepoznavanja i našeg sjećanja. Iz ovih običnih slika malih životnih trenutaka bljesne "neka in-tima koja dodiruje moju", koja ostavi traga. Te pulsirajuće scene ne profanizu-ju niti banalizuju dostojanstvo običnosti centralne scene. "Sva djela i postupci koji nešto znače nikada nisu bili nešto drugo do nepokolebljivo razvijanje najbanalnijeg i najprolaznijeg...časa u životu onoga kome pripadaju"8 . Kako kaže Ejzenštajn, proizvodnja posebnosti (kvalitativni skok) ostvaruje se nagomilavanjem svakodnevnosti (kvantitativni proces).Centralna scena uspostavlja horizont višeg smisla. Ona je taj kvalitativni fokus, intermeco u opštem proticanju vremena, prustovsko-bodlerovska tačka "ispunjenog vremena", momentum sublimacije koji se izdvaja iz regularnog, pravolinijskog toka vremena. Bočne scene su "otapanje", oticanje, razlivanje vremena, energija u proticanju, u oticanju, u odlasku, slike u dinamičnoj smjeni. Ove bočne slike-fleše-vi podsjećaju i na bljeskove memorije, na ubrzano sumiranje života, rekonstrukciju proživljenog kroz seriju slika u maksimalnom ubrzanju što izbiju na rubovima svijesti u trenutku suočenja sa opasnošću od gubitka vlastitog života. Ove scene, međutim, nisu dramatično osvješćenje neizbježnog, grč tijela ili paraliza uma pred izvjesnošću smrti, već iskustvo mira samosvjesnosti. Smrt ovdje jeste udaljeno i lako prisustvo ne nečeg što predstoji već kao Odiseja koja se već desila. Centralna scena svojom ležernom, čak neosjetnom a djelotvornom snagom privlačenja, meko upija sve slike-sile koje oko nje orbitiraju. Ona ih ne neutrališe već ih stabilizovane vraća u prostor i harmonizuje cjelinu trojne kompozicije, ujednačavajući naš dah i smirujući naše misli.

3.

20

Veza između dvije persone u žižnoj sceni, veza te scene sa bočnim nizovima bljeskovitih slika, međusobna veza tih bočnih slika-pulseva, veza svih tih slika sa tijelom posmatrača ne znači prelivanje, sjedinjavanje do nerazaznatljivosti, niti uspostavljanje rastojanja bez nade da će ikada biti savladano. Eros počiva u toj raz-dvojenosti na blizinu, u toj razdaljini koja neće biti ni odlazak ni spoj. Eros pluta na tom talasu koji se preliva od blizine do udaljavanja i natrag. To je međustanje "bliske udaljenosti" kao tinjajući osjećaj mogućnosti promjene, moći i odlaganja i čuvanja bliskosti "u slučaju da te više ne sretnem".

4.

21

Izloženi smo kruženju slika, slika u prostoru i usljed njih slikama u našoj memoriji, čulnih i mentalnih slika, cirkulaciji sila vremena u izmjeni pravca i intenziteta djelovanja i u njihovom sadejstvu, uzajamnom šti-movanju i rezonantnosti. Oni uspostavljaju kao svoj centar, fokus, kao svoju žižu koja ih privlači i ka kojoj se upravljaju kao prema svome suncu, samog posmatrača. Ova ćelija od slika, ovaj vizuelni omotač, štiti našu intimu upravo čineći je izloženom. Te slike nas zastupaju, one su "posezanje bića do... najdublje prisnosti", kroz njih naše sopstvo izranja na čistu površinu svjesnosti kao na svoj sigurni posjed.

5.

1, 4, “U slučaju da te više ne sretnem”video instalacija, muzika Marko Radišić, 2005.2,3,5, “U slučaju da te više ne sretnem”frejmovi iz videa , bočne projekcije

22

23

Video rad Igora Rakčevića "Once upon a Time", "privileguje" jedan ni po čemu izuzetan prizor: statični kadar kupatila čiju indiferentnost remeti, bez iznenadnosti i bez drame, sporo otvaranje, odnosno zatvaranje vrata, zvuk tuša i zvonjenje te-lefona. Kadriranjem scene, tj. uglom posmatranja, aktivirana je mogućnost da je u samoj sceni neko, a posmatrač svakako, po-zicioniran unutar samog toaleta, u kadi, mjestu najslavnijeg ubi-stva u istoriji filma, Hičkokovog "Psiha". Ovo je ubistvo, u našem slučaju, gotovo obligatorna asocijacija iz korpusa (kolektivnog) vizuelnog iskustva. Ona nameće ovoj situaciji sasvim konkretna očekivanja, definisan pravac radnje, stavlja nas u već markiranu poziciju, obilježeno mjesto, značenjski i funkcionalno zaposjed-nutu tačku. Kadriranjem scene, oštrim rezom, otvaranje vrata, otvaranje pogleda u drugo, u "izvan", samo je djelimično: posje-čeno je, ne nudi, u stvari, ništa. Ta uska pukotina, taj uski trougao postaje «erogena zona», nosilac naročitog "erotskog uzbuđe-nja": on počinje, u trenutku svoje "objave", da sakuplja i vezuje sve sile prostora, da apsorbuje svu energiju iščekivanja. Bivajući praznina, ona iz sebe počinje da tvori i da funkcionalizuje jedan naročit prostor izvan vidnog polja kojim se ignorišu ili ukidaju scenom uspostavljene koordinate prostor-vrijeme. To "slijepo polje"9 , "polje izvan domašaja", ostaje imaginarno. Nudeći samo prazninu, ovo polje-izvan-kadra, ovaj prostor off, postaje zona u kojoj se zameću dvosmislenosti, svi nemiri i sve želje, gdje su sve opcije otvorene. Kod Hičkoka, saspens počiva na tom polju-izvan-kadra, na postojanju onog nepoznatog, iza vrata. Dok kod "običnog" iščekivanja ne znamo što će se desiti, u kom pravcu se priča razvija, koji je konačni rasplet, hičkokovski saspens10 jeste nuđenje svih "ulaznih informacija". Upravo to što je posmatrač upoznat sa razmjerama i uslovima opasnosti a protagonista radnje za iste uskraćen, ono je što gradi i drži tenziju. Hičkok naj-prije nagovijesti opasnost koja prijeti u polju-izvan-kadra a onda tu prijetnju ostvari putem strave (užasnuto lice, leš, krv).

Once Upon a Time

1.

24

U ovom radu nam se čini da su "sve karte otvorene", da sve neumoljivo vodi razrješenju, nekom upadu ne-očekivanog i da su ispoštovani svi obligatorni, gra-divni elementi saspensa: zvonjenje telefona na koje će možda neko odgovoriti, šuštanje tuša koje će možda neko prekinuti, otvaranje vrata kroz koja nikako da neko prođe. Međutim, ovdje je otvaranje vrata zamka ili varka: ono bi trebalo da otvara mogućnost da se prodre "preko praga", stupi u drugi prostor, odnosno, da iz tog prostora izvan našeg vidnog polja, uvedenog posredno, preko zvuka telefona koji čudno, fantomski, legitimiše njegovo prisustvo, neko ili nešto stupi u "naš" prostor u kome jesmo, da se nešto dogodi. Ostaje nerazriješeno da li neko napušta prostoriju ili u nju ulazi, da li je uopšte neko prisutan, kakve su njegove namjere i da li će ih sprovesti u djelo. Važno je da su sve te opcije otvorene, potencijalne i da su jednako «u igri» i jednako irelevantne jer niti jedna ne presu-đuje, ne postaje fokus ili pokretač raspleta. A razrješenja nema jer nema zapleta. Prag je prelažen ali nije pređen. Otvaranje vrata jeste odapinjanje "strijele vremena" pravo i naprijed. Zatvaranje vra-ta jeste zakrivljenje, zatvaranje ciklusa ne kao linearnog vremenskog kruga, u horizon-talnoj ravni, već je to ciklična repeticija, pravilna spirala vremena. Ponavljanje radnje time nije "nepopravljivo" ponavljanje istog, već uporna, samoobnavljajuća nada u promjenu, iščekivanje "raspleta". Ponavljanje radnje ne stvara "zamor istim", već, na-protiv, tvori osjećaj "provjetravanja" i novog pokušaja, obećanje promjene koju po-činjemo da iščekujemo uvijek iznova. Osvježenim očekivanjem, nesvjesno priželjku-jemo da se nešto dogodi ili da se isto odgodi i time, paradoksalno, ponovo hranimo sopstveni um da opet očekuje, da se i dalje nada. Ta zadrška, taj nedolazak i taj neodlazak ne-očekivanog nije frustrirajuće, onespoko-javajuće, iritirajuće iskustvo, niti je ponavljanje istog pasivna rotacija u fatalnom, za-čaranom krugu, limbu nadrealnog. To je izvor jedne žive, životne zaintrigiranosti koja se ne troši, koja će "nastaviti da se neprestano odvija u istom konstitutivnom stilu". Ovo iščekivanje koje se ne obeshrabruje nije znak naivnosti i lošeg prosuđivanja, jer ne zavisi od racia i logike, već je pitanje ohrabrivane pa nezadovoljene i time ponovo podstaknute, dakle, slobodne želje. Frojdovski gledano, kroz ponavljanje dejstvuje nagon za smrću, odnosno, ljudska težnja ka ostvarenju kraja. «Prisila ponavljanja» kod Frojda je reprodukovanje nepri-jatnog iskustva i čini nam se «primitivnijom, elementarnijom i više instinktivnom od principa zadovoljstva koje nadjačava». Ovdje je, međutim, da djelu jedan erotični efekat ponavljanja kojim se usporava dejstvo principa zadovoljstva, tj. kojim se odlaže konačno zadovoljenje (koje znači eliminisanje uzbuđenja) i već to odlaganje zado-voljstva predstavlja užitak po sebi.

2.

25

Šuštanje vode iz tuša i zvonjenje telefona nisu ovdje zvuci aktivatori i regulatori zbivanja kojima se najavljuje, prati ili intenzivira neka radnja, kojima se plete izvjesna opna-oblo-ga oko događaja. Jedan zvuk je znak intime, okretanja sebi, drugi oglašava mogućnost uspostavljanja kontakta; jedan zvuk pripada unutrašnjem, drugi legitimiše postojanje onog spolja i izvan. Kafka je razlikovao dvije tehnološke linije, jednako moderne: s jed-ne strane, sredstva komunikacije-prevoza, koja obezbjeđuju našu uklopljenost i naša osvajanja u prostoru i vremenu (brod, automobil, voz, avion); a s druge strane, sredstva komunikacije-izraza koja izazivaju fantome na našem putu i skreću nas ka nepovezanim afektima, izvan odrednica prostor-vrijeme (pisma, telefon, radio, svi "prenosnici zvuka", svi kinematografi...). To su mašine koje "stvaraju utvare". Zvuci tuša i telefona ovdje per-sonalizuju prostor, oni supstituišu tijelo, čovjek je u svom odsustvu prisutan zvukom. Zvuci tuša i telefona, manifestacije svakodnevnog rituala tijela ili prozaičnih dnevnih radnji, ne nadomiještaju tijelo bivajući njegova priručna simulacija. Zvuci su ovdje "ogo-ljeni" do svoje čiste netaknutosti, nedodirnuti tijelom koje, pak, oni uzbuđujuće čudno ovaploćuju. Ovakvo fantomsko prisustvo tijela ne transponuje "bez ostatka" prizor u zonu nadnaravnog. Sa klicom opskurnog u zasadu realnog, prizor ostaje da lavira na pragovima svakodnevice, da vibrira na granicama realnog sa ne-izvjesnošću da bi tu granicu mogao i prekoračiti. Odsutna persona je ovdje fenomen mekgafinovskog tipa: potencijalno, ona jeste pokretač radnje, efektivno, ona je nosilac očekivanja, a stvarno ona je "prazno mjesto" u radnji koje nema, koja sama jeste praznina. U nepokretnom, statičnom prizoru, naša pažnja, naše očekivanje, šeta i lijepi se na-izmjenično uz dva prazna mjesta u prostoru scene. Ona apsorbuju našu vizuelnu pažnju, fiksiraju pogled a da ništa ne znače i ništa ne nude, da ne nose nikakav sim-bolički potencijal, nikakvu aluzivnu snagu. To je trougao koji se otvaranjem vrata akti-vira, "oživi", ali kao praznina, nedešavanje i neoznačavanje i trougao – ugao prostorije, ćošak koji je slijepo mjesto, indiferentna tačka u prostoru od koje ništa ne očekujemo. Mi nismo uvučeni u radnju jer radnje nema, nesvjesno smo privučeni ovim "slijepim mjestima" koja prikivaju naš pogled ne pružajući mu zadovoljenje. Jednom gotovo dišanovskom dijalektikom pogleda (Etant donnés), gledanje u zid, u neprozirnost, od-nosno, ne-gledanje kroz pukotinu, kroz otvor vrata, onemogućeno gledanje, vraća nas nama samima, izokreće pogled na unutra. Ono što vidimo jeste naša želja. To je kružnost, ponovljivost želje da se prekorače granice i limiti percepcije. Oslobađajući se gledanja, postajemo slobodni da se pitamo, slobodni da kontempliramo. Posma-trač bljeskovima malog zadovoljstva oscilira u tom međuprostoru, polju malih prestu-pa, vakum zoni između nuđenja i uskraćenosti, očekivanja i odlaganja, percepcije i kontemplacije, u stvari, lebdi u praznini, idealnom prostoru svake semiofanije.

3.

1, 2, 3, Once Upon a Time, 2005, video, 1 minut

26

27

Na seriji slika Jelene Tomašević "Joy of Life", figure i predmeti, elementi enterijera i arhitekture, natpisi što plutaju u bjelini slika, svi su fizički vezani, odnosno «drži ih na okupu» jedin-stveno slikovno polje stvarajući privid njihovog suštinskog postojanja u jedinstvenom prostoru i vremenu. U njemu oni naizgled grade odnose, prividno aranžiraju situacije i po-kreću događaje čineći se protagonistima istih, tvore iluziju svijeta vezanog principima kauzaliteta, osvijetljenog jasnim suncem istine na univerzalnom horizontu smisla. Međutim, "sve površine se dijele, komadaju, raspadaju, slamaju, kao što zamišljamo da to čine u oku insekta izdijeljenom na hiljadu malih površina..."(Epštajn)11 . Svaka slika, svaki konstitutivni elemenat slike, kristališe neki svoj prostor i neko svoje vri-jeme razotkivajući prizmatičnu strukturu i disperzivnu pri-rodu realnosti, polidimenzionalne stvarnosti višestrukog uzglobljavanja smisla. U ovom svijetu, subjekat nije središte od kojeg bismo krenuli, već on sam obrazuje jednu sliku među ostalima, tj. u svijetu slika lišenom središta obrazuje jedan centar neodređenosti. Ovi prizori nisu isječci stvarnosti kao presjek u realnom protoku vremena, vremena u svojoj horizontalnoj, linearnoj putanji. To su prije semplovi zbiva-nja, njegovi vertikalni presjeci, kapsule u kojima je kontra-hovano vrijeme u jedan ugrušak trajanja, ekstrakt života, iscjedak egzistencije. Ove scene se konstituišu na ivici, u me-đuprostoru, u plutanju ili proklizavanju između dvije obale: od onoga što nas pogađa sličnošću, što se prepoznaje, čini običnim, čak banalnim, viđenim ili doživljenim, ka onom što nas odbija, što se opire, što je nepojmljivo i neprihvatljivo. To je jedno izopačeno i iskrivljeno stanje sličnosti "u kome se pojavljuje istinsko nadrealističko lice života"12.

Joy of Life

1.

28

Likovi su lišeni zabrinutosti ili uzbuđenja, indiferentni jedni prema drugima, čak jedni od drugih odvojeni i kad naizgled uspostavljaju neki kontakt. Nezaintere-sovani za moguću dinamiku događaja u koji su ne-voljno uvučeni, za prirodu sila kojima su izloženi. Nema “čistih” odnosa, jasnih situacija i konsekventnih razrješenja i ništa se suštinski i ne dešava. Postoji samo "inkrustracija bez suko-ba, ‘igra isječenih papira’, kao da su sva tijela oslobođena i dubine i težine, kao da su rasuta po površini poput podijeljenih karata"(Bonicer). Sve kombinacije između svih elemenata slike su provizorne, alternativne, jer su sve relacije po-djednako moguće i dozvoljene. Figure na slikama nastaju postupkom direktnog kopiranja osoba sa fotografija. Umjetnica fotografiše pa sa tih fotografija kopira ljude iz svog najbližeg okruže-nja i sebe samu, kopira iz modnih časopisa figure manekenki, političare i druge

masmedijske zvijezde sa novinskih ilustracija. Sve su to osobe u nekim namještenim, poluukočenim po-zama, režiranim situacijama, kao da svi žive igrajući tuđe role kao svoje živote. I njihova krv na slikama se doima kao fake, kao varka, kao filmski ili pozorišni trik. "Čovjek kojeg ja predlažem stvoren je spolja i on je po svojoj suštini čak neautentičan, pošto više nije onaj koji jeste...On je vječni glumac, ali glumac od prirode, jer mu je pretvaranje prirođeno i čak mu je jedno od karakternih crta: stanja čovjeka....Biti čovjek znači biti glumac, biti čovjek znači simulirati čovjeka, ponašati se kao čovjek, a pri tom u dubini ne biti to, znači recitovati čovječnost...Nije riječ o savjetu čovjeku da strgne svoju masku (jer iza te maske nema nikakvog lica); od njega se može tražiti da postane svjestan pretvaranja u svom stanju i da to prizna...Da sam osuđen na pretvaranje...Da mi nikada nije dano da budem onaj koji jesam..."(Gombrovič)13

Kopiranje figura sa fotografije na sliku jeste kopiranje već neke napravljene "kopije" realnosti čime bi se očekivalo neko dvostruko udaljavanje od originala, od realnog. Međutim, ovo je smišljeno falsifikovanje realnosti: kao da se ovom kopijom bliže, hirurški, prodire u tkivo datosti. Kao da se «lijepljenjem» kopije na kopiju pokreće proces taloženja slojeva pojavnosti iz kojih se, konačno, razbistrava esencija života. U tom kopiranju sa fotografija, umjetnica pravi mala odstupanja od kopije, minijaturne promjene. Te sitne

"svojeglavosti", ti mali, erotski prestupi u mehaničnosti kopiranja, infuzioniraju u ove prizore neki čudni dah prirodnosti, životnosti nad kojom, kako to Bart kaže za fotografiju, uvijek lebdi fantom Smrti. Ove slike kao da posjeduju vampirsku prirodu, kao da ispijaju dah života iz ovih ljudi, time, nekako čudno, produžava-jući njihovo postojanje. Leptiri na bjelini posljednje slike nisu nagovještaj nekog provjetravanja i ozdravljenja, vedrog dinamizovanja života, već živi nosioci smrti, dokazi lakoće njenoga prisustva. Leptiri ovdje nisu u slobodnom letu, već kao čiodama zabodeni tako da je tijelo sačuvano a nije živo. I sve figure su kao neka kolekcija probodenih leptira čija raširena krila na mrtvom tijelu jesu istovremeno i znak života i glorija smrti. Mehaničkom intervencijom umjetnice prekriva se tijelo naslikano na samom rubu ove slike. Time se nekako zaštićuje od propada-

2.

3.

29

nja, čuva poput tijela u formalinu. Natpis na jednoj od slika jeste citat iz medicinske enciklopedije, dokaz da se tijelo i nakon smrti ponaša kao da je živo, kao da još ne zna da je prekoračilo granicu, kao da tu granicu nije konačno ni prešlo. Ovo su ljudi koji su izgubili sopstvenu sjenku i sami postali sjene: pretjerano izloženi, bez odbrane, svim izvo-rima rasvjetljavanja, ne samo fizičke svjetlosti, prirodne ili elektronskih uređaja, već osvijetljeni situacijama koje ih ogoljuju do prozirnosti. Prisutne samo kao konture, izblijedjele, iscijeđene, figure se utapaju u pozadinu: «sve dublje svaki tren tonem, ko smrzlo tijelo u nametu dubokom» (Bodler). To je neka "bijela društvenost" koja se prelila u tijelo, izblijedila personalnost i koja uklanja, briše, svaki dokaz našeg djelovanja kao što bijelo potire sve tragove: bijelo kao boja savršenog zločina. Preovladavanje crne i bijele na slikama nije znak postojanja stvarnih unu-tarnjih tenzija. Ove ne-boje nisu nosioci emotivnog naboja već su to istin-ske ideje koje apsorbuju likove i njihove odnose ili ih, pak, likovi i situacije produkuju. Minimalizam crno-bijelo nije znak ispošćenosti i suvoće već pre-čišćenosti prikazanog kao da bi boja bila "premaz naknadno nanesen na izvornu istinu crno-bijelog"14. Ovim se ljudi i situacije, ono prikazano "lišava navika, predrasuda, sve one duhovne prljavštine kojim ga oblaže moja per-cepcija, ono za mene, za moju pažnju a time i za moju ljubav, postaje devi-čanski" (Bazen)15. Kao da je naročitim umjetničkim postupkom, struganjem, skidanjem, raščišćavanjem i razgrtanjem, izbjeljivanjem slojeva pojavnosti bljesnula istinitost, isplivao život, život objavljen "u svoj njegovoj golotinji, ogoljen, u sirovom stanju, lišen aure, sijenke sopstvene istorije"; ili je u pitanju fading, lagano zatamnjenje slike na njenim rubovima, uranjanje ili poniranje u tamu koja vuče figure ili, pak, one same u nju stupaju ostajući jednako netaknute i vidljive jer toj tami imanentno i pripadaju.Sistemom dekadriranja, ovdje je postignuta ekscentričnost kompozicija, skrajnutost likova na obode, nji-hovo bacanje na rubove slike, veličanje trivijalnih predmeta, a u fokus se dovode mrtvi, prazni, jalovi prostori, čista praznina. Ambijenti koji prizivaju intimne prostore doma kao da su čudno preliveni u neki, naizgled, spoljni, javni prostor, prostor potpune izloženosti. U stvari, sve je jedinstveni, brisani prostor koji je izgubio suštinsku identifikaciju i diferencijaciju na liniji spoljašnje-unutrašnje. Ovdje su sve oznake pro-stora, komadi namještaja, elementi arhitekture samo prazna scenografija, paravani koji zavode iluzijom realnog životnog ambijenta. Svedena arhitektura, izvedena minimalističkim sredstvima "u tri poteza", ver-tikalom i dvije horizontale koje se sijeku pod uglom, sugeriše tri dimenzije, simulira prostor konstruisan u tradiciji perspektivnog prikazivanja. Ta perspektiva, međutim, otkriva da u svijetu postoji nepopunjenost, praznina, ponor na čijim rubovima opstaje neka predstava radosti življenja. Svi aparati, od fena i telefona do dovoda za kiseonik, jednako kao i tuševi, jednako kao i sami ljudi, mogu bez razlike i na svakom mjestu biti uključeni ili priključeni i na bijeli prostor slike i na prostor koji pripada nama. Uspostavljen je jedan kontinuum koji čini čovjek, oruđa i aparati i okolina – pozadina slike i naše životno okruženje, a koji se upravo ovim slikama čudno dodiruju konstituišući jedinstveni plan totalne

4.

30

imanencije. Taj nedostatak polariteta nosi klicu opasnog poravnanja u kom sve može postati ravnodušno, identično.Kućanski aparati i alati su ovdje "refunkcionalizovani". Gubeći svoju bezazlenu utilitarnost, oni zadobijaju neki surovi, izmješteni realizam, koji zaista, "klasično", ranjava tijelo ili nekom čudovišnom devijacijom, čudovišnom jer se čini sasvim mogućom, potencijalno može da mu nanese povrede. Naime, mlaz vode iz tuša doima se kao kiša rikošetiranih metaka ili metalni mlaz tj. mlaz metala i u stanju je da povrijedi. Ovdje nije aktiviran simbolički ili aluzivni potencijal vode već njena skrivena pa razotkrivena autentična snaga. Šemat-sko bilježenje pozicija koje uveličani čekići zauzimaju u različitim vremenskim tačkama svoga puta do tijela koliko intenziviraju osjećaj njihove neizbježnosti, neumoljivosti nji-hovog pada, toliko i vrše ekstenziju samog vremena. Vrijeme više nije trenutak već neko mučno rastegnuto trajanje. Alati-aparati se mogu ovdje percipirati i kao surova ili sirova konkretizacija dejstava društvenih mehanizama i neposrednosti njihovog uticaja-udara

na individuu. Ne-vidljive sile društvenog uvijek dejstvuju na tijelo ne štedeći ga ni u trenucima najveće intime i prostorima najveće privatnosti. One se tijelom i osjećaju, tijelom bivaju reflektovane i uvijek su posredovane djelovanjem instrumenata koji ih konkretizuju, čine eksplicitnim i efikasnim. Indiferentnost ljudi na njihovo dejstvo, bezizraznost ovih lica znak su fatalne naviknutosti na njihovo postojanje. Ovi alati-aparati, čekići i kliješta, tuševi, telefoni i fotoaparati, jesu "humane" proteze, prenosnici kojima i okolina (kontekst društvenog) uspostavlja kopču sa čovjekom. Krvavi trag koji njihov udar ostavi na tijelu ne mora biti znak ranjavanja već čudna potvrda uspostavljenog kontakta a ranjivost znak da smo još uvijek živi. U krajnjoj instanci, alati i ne moraju biti instrumenti mučenja, direktna prijetnja, izvjesnost povrijeđi-vanja čak sakaćenja. Oni su i čovjekovi mogući saučesnici ili pomagala kojima se može nadkompenzovati neki nedostatak ili zadovoljiti neka unutarnja želja. U Balardovo-Kronenbergovom "Sudaru", jednim bata-jevskim, fatalnim klinčom erosa i tanatosa, kola postaju ta proteza ali i najjača erogena zona, a sudar per-verzna metoda da se tijelo dovede do klimaksa, time da se oživi sopstvo na rubovima same smrti16 . Tom

logikom ili dijalektikom, ovim samim slikama, prošavši početnu odbojnost i neprihvatanje, mi postajemo svjesni sopstvene izloženosti i prepoznajemo želje svoga tijela, time postajemo bliži stvarnosti, sebi i drugima. Telefoni na slikama kao instrument-mogućnost za uspostavljanje kontakta, fotoaparat koji cilja u posmatrača, daljinski upravljač televizora uperen u naše životno okruženje, figure koje izlaze van slikovnog polja ulazeći u naš prostor, sve su to pozivi, bez nasrtaja i bez prisile, da lociramo sebe, sebe odredimo u ne-kom vremenu i prostoru. Lica figura koje zure u nas lišena su ikakvog izraza, ikakvih emocija, time i ambicije da u nama isprovociraju bilo kakav angažo-vani stav, definisan osjećaj, utemeljenu misao. Takva lica postaju upravo naši orjentiri kao «prazna mjesta» otvorena za svaku našu «intervenciju», odno-sno za projektovanje svake naše misli i o sebi i o drugima.

5.

6.

31

"Slikarsko platno više nije nepomični pravougaonik, teška paukova mreža koja drži zarobljenom mrtvu muvu; ono uzima pravac sile koja njime upravlja, izranja pred nas poput naglog pokreta kamere"(Pikon)17. Bezosjećajnost subjekta, izražajna neutralnost naslikanih figura, ono što Bataj naziva skliznućem u ravno-dušnost, podudara se sa prirođenom hladnoćom fotoaparata, fotografije, objektiva. Nema više situacije ili individue koja ne želi da bude viđena kroz okular ili ekran. Figure na ovim slikama kao da poziraju u dobro režiranim scenama, poziraju iako toga nisu svjesne. Nesvjesno se ponašaju kao da su posmatrane kroz "hladni", neumoljivi objektiv. "Čim osjetim da me objektiv gleda, sve se mijenja: namještam se da ‘pozi-ram’, u trenu sebi pravim neko drugo tijelo, unaprijed se preobražavam u sliku"18 . Ova posredovanost, ova preobraženost u sliku jeste modus vivendi ovih plošnih ljudi. Naš život je postao posredovan slikom dok i mi sami nismo postali slika. "...Nisam ni subjekat ni objekat nego prije subjekat koji osjeća da postaje obje-kat: tada doživljavam mikro iskustvo smrti"...takve smrti u kojoj će me dejstvo okulara balzamovati... "To što vidim jeste da sam postao Sav-Slika tj. Smrt lično". Postao sam pasivna žrtva, plastron, kako kaže de Sad. Najzad me slika takvog izručila samom sebi19 Ovi ljudi-ljušture nepokretnih lica kao da nose kakve bijele maske. U tradicionalnom pozorištu, maskirati se bilo je označiti se kao tijelo koje je istovremeno i živo i mrtvo: čovjek naslikanog lica iz kineskog pozorišta, bijelo našminkano lice u kineskom Kata Kali, maske u japanskom No pozorištu. Oni su poput žive slike: pod tim nepokretnim i namazanim, izbijeljenim licem vidimo mrtve. Ali, oni ovdje ne "zaudaraju" na mrtve. Prisustvo smrti je jedna regularnost i naročita sup-stanca ili sublimat života i njegova čudna potvrda koju bismo, sasvim legitimno, mogli nazvati i radošću življenja; radost življenja kao nepodnošljiva lakoća postojanja i podnošljiva lakoća smrti. Ove slike isijavaju atmosferu jedne univerzalne tjeskobe, stanja indiferentnosti, sveprožimajuće dosade, egzistencijalne apa-tije, bezosjećajnosti i distance. Poput Antonionijevog, i ovo je razbijen, rasijan, rasparčan svijet, univerzum koji se širi, osvjetljava, rasijava, hladi. Ovo je neka antonionijevska pustoš koja usisava, suši i izbjeljuje indi-vidue, no, njihova sudbina nije iščezavanje, nestajanje, brisanje. U toj entropiji ima nekakve tajne radosti, bezoblične radosti življenja. Čovjekovo "samootuđenje dostiglo je onaj stupanj koji dopušta da on svoje vlastito otuđenje doživljava kao estetsko zadovoljstvo prvog reda"20. Ove slike su nemilosrdno smišljeno ustrojstvo koje uvlači i zarobljava gledaoca u zamku privida i istine, stvarnosti i hiperrealnosti. One su po-lje preispitivanja koje ostaje bez konačnog odgovora, zagonetka koja treba da ostane nerazjašnjena, jedno egzistiranje na granicama razumi-jevanja i na rubovima prihvatanja. "Suština slike je da bude sva izvan, bez intimnosti, pa ipak nedosežnija i tajanstvenija od misli savjesti; bez značenja, ali da zaziva dubinu svakog mogućeg smisla; neotkrivena a ipak očita, posjedujući onu prisutnost-odsutnost koja čini privlačnost i čarobnost Sirena". (Blanšo)21

7.

1. pogled na postavku izložbe, paviljon Srbije i Crne Gore51. Venecijansko Bijenale 2005.2, 3, 4, 5, 6, 7, slike iz ciklusa “Joy of life” oko 45 x 60 cm, kombinovana tehnika na platnu, 2004-2005.

32

33

...Činjenica je da se savremena crnogorska kultura ovom izložbom reprezentovala uspješno na jednoj od najrenomiranijih manifestacija globalnog karaktera i da se time Crna Gora upisala na mapi relevantnih svjetskih kulturnih zbivanja ne formalno ili deklarativno već konkretnim, opiplji-vim produktom, dakle sa smislom, i ne stidljivo i skromno, ali ni razmetljivo i „razbijački“ već dosto-janstvenim, artikulisanim glasom koji se čuje i sluša tamo gdje je konkurencija prava i jaka. Ova izložba je uspješan domaći produkt upravo zato što nadilazi dominantne kulturne obrasce lokalnog podneblja. Naime, ona dejstvuje izvan ili iznad onoga što je dnevno i lokalno i provincijalno, što je kvazipolitičko pozerstvo i profiterstvo, jeftino umjetničko kompromiserstvo, što je agresivnost krea-tivno impotentnih, što je ignorancija onih tuđim uspjehom frustriranih, što je tragikomična automi-stifikacija koja ne zna da je njeno vrijeme prošlo. A to izvan i iznad se ovdje i danas teško prihvata i teško prašta. Zato je ćutanje, zanemarivanje, ignorisanje koje orbitira oko ove izložbe unutar Crne Gore, u suštini je niti dotičući niti je ugrožavajući, sasvim logična, konsekventna stvar koja i ne tre-ba mnogo da iznenađuje. No, takva kakva jeste, sa internacionalnom reputacijom koju je stekla, ova izložba i ne reflektuje realne produkcione kapacitete crnogorske kulture u ovom trenutku. Ona nadilazi uslovljenosti i limite koje ovdje umjetnosti i kulturi objektivno postavlja nevesela društve-na stvarnost. Ona i ne reprezentuje današnju već neku buduću, željenu Crnu Goru, time možda upravo čineći najveću uslugu našoj aktuelnoj kulturi ali i onoj koja će doći. Ona lebdi oslobođeno na horizontu naših mogućnosti, ona se kristališe i zrcali kao naša dobra nada. Stoga sam, možda na jedan paradoksalan način srećna što ova izložba (još) nije stekla zasluženi i očekivani status uspješnog nacionalnog projekta već karakter gotovo individualnog podviga, ličnog postignuća i privatne ispunjenosti mene i tri umjetnika sa kojima sam je neposredno realizovala...

iz izjave za nedjeljnik „Monitor“, oktobar 2005.

34

Izložbom „Montenegrin Beauty“ je otvoren festival Grad Teatar u Budvi 2003. godine postavkom na budvanskoj Ci-tadeli. Iste godine izložba je prezentovana u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu. U okviru manifestacije „Dani kulture Srbije i Crne Gore u Njemačkoj“ 2005. godine, izložba je postavljena u prostoru Motorenhalle u Dresde-nu a potom u Künstlerhaus Bethanien u Berlinu.Izložbom su prezentovani radovi Milije Pavićevića, Romana Đuranovića, Nikole Simanića, Lazara Pejovića, Natalije Vu-jošević, Jovana Mrvaljevića, Jelene Tomašević, Igora Rakčevića, Veska Gagovića, Irene Lagator, Ozane Brković i Suzane Pajović Živković. Radove umjetnika na ovoj izložbi producirao je Grad Teatar Budva.Za izložbu „Montenegrin Beauty“, njenom autoru Svetlani Racanović, dodijeljena je 2003. godine najprestižnija nagra-da za likovnu kritiku, tada na teritoriji Srbije i Crne Gore, nagrada „Lazar Trifunović“.

35

Zabranjene zone lijepog

Bitno uporište glavne teme-ideje projekta «Montenegrin Beauty» jeste činjeni-ca svedena na razinu klišea: percipiranje Crne Gore kao mnoštva različitih ljepota i ljepote različitosti «gusto» skoncentrisanih na fizički malom prostoru. Objek-

tivno glavni adut, potencijalno «dobitna kombinacija» turističke i kulturne propagande Crne Gore, «cr-nogorska ljepota» je postala nešto što se prima pasivno, po navici, po inerciji, kao datost sebi dovoljna, kao kvalitet-konstanta; svedena je na nivo parole, prazne fraze, pukog slogana «obećane, rajske zemlje» koji pretjeranom i nekritičnom upotrebom kako u aktuelnom političkom žargonu tako i svakodnevnom životu čak perverzno pojačava, čini bolno očiglednim realno stanje zapuštene, po-divljale ljepote. U društvu koje nije u stanju da eliminiše ili koriguje, reciklira sopstvene otpade, koje ih permanen-tno produkuje, gomila i umnožava prekomjerno da polako postaju njegov «prokleti dio», koje ih i ne skriva, ne kamuflira, već ih eksponira, čak se čudovišno razmeće svojim manama, čini ih opasno običnim, svakodnevnim i sveprisutnim, neizbježnim i «normalnim», oni postaju nešto na što smo se «unaprijed navikli», one su znaci jedne tužne ravnodušnosti tog društva prema sebi samom, osjeća-ja nepopravljivosti koja (ne) uzbuđuje. Stoga se o «crnogorskoj ljepoti», razmišljajući kroz mnoštvo podkategorija, može govoriti i kao o uživanju/uživljavanju u «ljepotu» paradoksa i bizarnosti, «ljepo-tu» iracionalnosti i neprincipijelnosti, kao «domaćoj specijalnosti». Ovdje se umjetničkim radom registruje trendovska, perfidna «zamjena uloga»: prirodne ljepote kao realni, «bogom dani» aduti, zamjenjuju se priručnim simulakrumima, znacima nekog jalovog konformizma i plitke domišljatosti gadžetovskog tipa koji čak izmamljuju čudovišni osjećaj izlišnosti prisustva i neposrednosti dodira autentične ljepote. Takođe, ono što je «naknadna intervencija» u ambijentu prirode, što je «ubačeni elemenat», što je «remetilački faktor», što je uljez, nepotrebnost, što je produkt nebrige, loše procjene ili nezdrave mode, što je otpad civilizacije, konstituiše se i radom obznanjuje kao «autentični» segment datog ambijenta, njegov integralni dio, njegovo «izvorno» pripadanje. Radom se razotkriva i kako je devijantno, iščašeno, kriminalno, dobilo status «malih», ordinarnih radnji, onoga što postaje svakodnevica, dnevna rutina, stvar iz «našeg dvori-šta», odomaćena, koja ne šokira, ne iznenađuje, ni ne uznemirava, na koju smo oguglali, na koju računamo kao na «prirodnu» devijaciju ili nužno zlo s kojim, čini se, regularno i bez smetnje žive zapuštena društva tranzicije. Radovi su evidencija i perfidnih moći koje dejstvuju u zoni Društvenog, snaga koje oslabljuju i razboljevaju, koje mogu da se infiltriraju u svačiju privatnost, postanu njena unutarnja slabost koja izbija na površinu, koju umjetnik prima sopstvenim tijelom, koja ostavlja tragove što se ne mogu skriti, koje umjetnik ne želi da skri-va. Umjetnik privatizuje, interiorizuje ono što je javno, izvanjsko, društveno, što ga inficira, narušava njegovu pojavnost, on postaje «lik i slika» spoljašnjeg, on to spoljašnje uoličava. Radom se upućuje i na odomaćenu metodu «popravke stanja» primjenom tehnika dotjerivanja, uljepšavanja spoljašnjosti što je površinska radnja, sitni kozmetički tretman kao iluzija unutarnjeg «sređivanja situacije», kao simuliranje normalizacije stanja i privid vraćanja nekadašnje Ljepote. To je samo igra (samo)obmane jer je tijelo «osjetilo na sopstvenoj koži» i postalo svjesno latentne opasnosti koja dolazi spolja i sopstvene slabosti, svoje ranjivosti. Rad ima i funkciju oštrog i hirurški preciznog reza koji prodire u srž same stvarnosti, indukuje mogućnost uspostavljanja jasne dijagnoze stanja sistema. Naime, njime se razrezuje bolesno tkivo društvenog i kao iz

prethodna strana, pogled na postavku izložbe, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2005.

36

1.

2.

tijela u metastazi čijim se otvaranjem ubrzava mno-ženje bolesnih ćelija, iz zone društvenog počinju da izbijaju njegove akutne boljke i hronične frustracije, i devijantno ponašanje i perverzne potrebe labilnog društva/organizma u njegovoj prelaznoj fazi.Natpis: Crna Gora, modifikovan u seriji slika kao «kla-sični» logotip Coca-Cola, postaje novokreirana marki-ca kvaliteta nedefinisane upotrebne vrijednosti. Ova nova nacionalna zastava nije okrenutost časnoj proš-losti niti projekcija svijetle budućnosti. Ime: Crna Gora, postalo je epoleta za javno pokazivanje i glasno raz-metanje; postalo je stvar lokalne opsesije, instrument trendovskog re-kreiranja, prearanžiranja i instant mo-dernizacije «nacionalnog imidža». U histeričnoj žudnji za blic uspjehom, ovdje se lokalno «punjenje» rekla-mira u ambalaži trade mark-a planetarne prepoznatlji-

vosti, korporativne i brand strukture, megauspješnosti, ekstremne finansijske moći. Međutim, šema: Crna Gora kao Coca-Cola dejstvuje i kao simptom i kao dijagnoza opšteg stanja u crnogorskom društvu, i men-talitetske i aktuelne sklonosti ka «nategnutim» vezivanjima, ka travestiranju realnosti i »lažnom predstav-

ljanju«, ka stvaranju plagijata i produkciji dezinformacija, ka simuliranju funkcionisanja sistema, pohranivanju iluzije uspješnosti i blagostanja koje će sigurno doći.Natpis-statement iz jednog od radova: «I Love Montenegro» replika je reklamne poruke ču-vene modne kuće Moskino: “I Love Moskino” i istovremeno prepoznaje i ponavlja aktuelno ponašanje lokalne zajednice, trendovsko beskonačno/bjesomučno/bezprizorno/besmisle-no reprodukovanje poruka ljubavi prema domovini, koje postaju sredstvo manipulacije, adut ubjeđivanja i argumentovanja, (ne)voljnih prozivki i svrstavanja. Izjava ljubavi prema domo-vini ovdje je “na tapetu”: ona uzvišena izjava, ona koja se ne dovodi u pitanje, o kojoj se ne pita, koja se ne mora dokazivati ni pokazivati, koja treba biti neizgovorena i neizgovoriva a «čitljiva» kao čista i iskrena misao. Sa suverene pozicije aktivnog cinizma umjetnica želi da je uputi kao izazov, da je plasira kao provokaciju, kao razlog za reagovanje, kao zahtjev za izjaš-njavanje, poziv da se zauzme jasan stav. Ona je kao rukavica bačena u lice od koje će neko morati da pocrveni, neko biti naredan da prihvati izazov. Neki od radova se doimaju kao kratkotrajna varka, neozbiljno ponašanje, zavođenje «na sitno», kao jedna u nizu jalovih dosjetki maštovitog naroda, adekvatna forma njegove auto-reklame i prava mjera njegovog življenja. Ovi radovi nisu znaci opuštene, nevine igre i «širine mašte», već znaci da je u pitanju «tijesno» snalaženje, da se iz rada »u malom« i rada »od malo« ili rada »iz nemanja« i stvaranja »od ničega«, dakle, po crnogorskoj recepturi, pravi

37

3.

4.

jedna čudna kombinatorika, jedna suluda mikstura, patentira neka otkačena domaća alhemijska formula po kojoj se kontrahuje vrijeme, miješaju ukusi, kojom se može zgotoviti neko lokalno »čudo«, neki geg «za svoju dušu» i na «svoj račun» i za neko lično grčevito uživanje.Jedan od radova kreira viziju elektronskog raja koji nudi samo iluziju kretanja, privid «slobodnog pada» ili uspona i leta u prostoru bez granica i ograniče-nja, gdje tijelo nema odredišta, gdje nema udaljavanja niti približavanja, gdje nema pristizanja. U tom prostoru nema repera ni orjentira, nečega za što bi se mogli uhvatiti, što bi postalo tačka oslonca, što bi dejstvovalo kao početak «usmjerenog kretanja», lêta «navođenog» ka prepoznatom cilju, motiva koji usmjerava želju. Ovaj rad znači isposredovati i razotkriti sliku realnosti u razli-čitim njenim manifestacijama, u globalnim dimenzijama i jednako u relacija-ma lokalnog way of life. To je realnost kao prostor aluzivnosti i ambivalentnih svojstava, prostor u kom se «gubi tlo pod nogama»: zona prividne slobode kretanja, iluzije uspona i odmicanja, varljive sreće jer se «u letu» ništa ne da uhvatiti i nema ničeg da postane svojina. Rad ovdje može da operiše i kao zgusnuta dinamika i visokofrekventna pul-sacija različitosti, arhetipskih formi, kodifikovanih znakova i privatnih simbo-la, masprodukata današnjice, medijskih slika, subkulturnih fenomena i ličnih fascinacija. To je jedna gusta zbijenost, pomiješanost do nerazaznatljivosti, gdje su pretapanja, srastanja, kalemljenja i moć hibridnog postojanje modus vivendi koji neutrališe relevantnost principa individualnosti i identiteta. To je jedno zaticanje u mnoštvu, u masi, zahvaćenost maticom savremenog života, vrtlogom stvari, ljudi i događaja koji sve usisava, premješta, povezuje. To je sklapanje, montaža pojedinosti iz jedne ne-ozbiljne nonšalancije, slučajnosti koja je nepogrješiva, iz «nasumice» odabranog koje «pogađa». Ovdje su dozvoljeni upadi, prepadi, preskoci, ubacivanja na sve teritorije, i nebranjene zone i nepoznata područja i teritorije na kojima se osjećamo «na svome» i one koje želimo da osvajamo: slobodno, prema trenutnoj želji ili potrebi i sa «delikventnom» željom da se samo umjetničko dislocira, zametne, izmiksuje sa onim što umjetnik «uz put» pokupi kao sebi važno.Neki od radova eksponiraju ljepotu koja nema ekskluzivnu crnogor-sku adresu, ali «stanuje» i ovdje; nema stvarne, fizičke, vremensko-prostorne koordinate i čvrstu uslovljenost konkretnim mjestom, ali transcendirajući granice jednog fizički i kulturološki definisanog prostora (crnogorskog) upravo potvrđuje njegovo postojanje i detektuje njegova ograničenja. To je ljepota po ličnom izboru, vrlo privatna, krajnje personalizovana i intimizirana, personifikacija

38

crnogorske ljepote, njeno slobodno prisvajanje, lociranje teme u plan intime, ali koja vjeruje da može biti svačija, opšta stvar, «viša», «leteća», iznad horizonta svakodnevice. Ti radovi nisu politički ni socijalno angažovani, oni stvarnost ne dekonstruišu, ne relativizuju, sa njom ne polemišu, ne razgrću je, ne razvrću je, ne rastvaraju i ne razotkrivaju niti je uljepšavaju. Naime, ta stvarnost umjetnika ne obavezuje, spram nje nema motivisani stav, čvrsto definisanu relaciju želje, volju i potrebu vezivanja i razmjene. Ovo nije ni eskapistička pozicija kao projekcija u maštanom, u željenom do samozaborava. To je ogledalo nutrine, refleks umjetni-kovog unutrašnjeg, suma i konkretizacija, o-tjelovljenje ili isplivavanje na površinu njegovih «snova, želja i strahova», paralelnog, intimnog toka unutarnjih zbivanja koji se «štimuje» prema zvucima u okruženju i koji «pozajmljuje» pa preinačuje ko-difikovane znake i značenja da objasni sebe.

Koncept, projekat, izložba «Montenegrin Beauty» nije se pojavila iznenada, ne-očekivano, niotkuda kao «ničim izazvana» nepogoda (ili zgoda) već je upravo prizivana i «provocirana», objavljivana i pripremana: kao ime i ideja, kao koncep-cija, kao upotrijebljene strategije umjetničke formalizacije, ona je prepoznala i angažovala onu već aktiviranu vitalnu energiju, onu kreativnu snagu savremene

crnogorske umjetničke produkcije koja jeste u ekspanziji, u prodornom, «brišućem» letu, a koja je upravo ovim projektom ne samo dokazala sopstveni legitimitet, pravo na postojanje, već i suvereno demonstri-rala svoju potentnost, sebe «ovjerila» za plodni život, za pametno trajanje kroz sklonost ka promjeni, zao-

kretu, izazovu, prestupu. U pitanju je umjetnička praksa koja ne podliježe sterilnim principima estetike, hermetičkim zakonima likovnosti, koja je slobodna i kad odabira i međusobno sinhro-nizuje ideju, medij, tehniku. Ona ne odgovara zahtjevima velikih naracija i herojskih tema, ne indukuje energiju vječitih sukoba i sudbinskih razrješenja, ona relaksirano pristupa istoriji i tradi-ciji, registuje i upravlja se prema zahtjevima današnjice i time smisleno i dubinski pravi zahvat u budućnost. Ona znači upad u sfere «kodifikovanih vrijednosti» ne sa intencijom da se vrijed-nosti prošlosti i umjetničke tradicije izlože «frontalnom napadu», šamaru blasfemije, nemilosrdnom razvrtanju, već da se iste slo-bodno relativizuju, podvrgnu dekanonizaciji koja rasterećuje. In-tervencija/invencija umjetnika postaje izazov očekivanom, nasli-jeđenom, «uniformisanoj», «klasično obučenoj» misli, pasivnom reagovanju (po navici ili inerciji).

5.

6.

39

Princip Lijepog na adresi crnogorske likovne scene živio je i još životari kroz poštovanje «starih» zanata, klasičnih umjetničkih medija, propisanog repertoara «zgodnih i prigodnih» tema, «dostojanstvenih» mo-tiva sa jakim i jasnim nacionalnim predznakom: lijepo naše prirode, lijepo nacionalne istorije i tradicije ili lijepa umjetnost kao slatkasta dopadljivost i korektnost bez uzbuđenja: «praznik za oči», «eksplozija boja i oblika» i lijepo pisanje o umjetnosti, lirski nadahnuta ili dramski intonirana deskripcija, bezstrasno, nepro-vokativno pisanije kao puko evidentiranje i nabrajanje onoga što već «golo» oko registruje.Ova izložba nije ultimativna degradacija takvog pojma Ljepote do njegove nerazaznatljivosti i iz želje da se on «baci pod noge», da se diskredituje, savlada, porazi, obeščasti i finalno obesmisli, već da se unutar lokalnog konteksta on «protrese» i osvijesti, podmladi i stavi u pogon inteligentnim pitanjima, suptilnom kritikom, duhovitim provokacijama, veselim parodiranjem, ironijom iz relaksa, smišljenim prepadima i diverzijama unutar «zabranjene zone» lijepog, kako bi uzdrman i raščinjen počeo da se sastavlja i sklapa iznova kao Lijepo današnjice, kao njena zdrava potreba, kao njena «dobra» želja, kao njena pozitivna na-mjera, kao Lijepo po mjeri savremenosti. Lijepo ovdje nije suprotno ružnom, prljavom i zlom niti se njihovo probijanje kao neželjenog, izbijanje i jasno i namjerno manifestovanje nekim radovima može mehanički tumačiti kao njihova afirmacija. Lijepo je ovdje očuvano kao odsutna realnost ili nevidljivo prisustvo, ne imagi-narna kategorija «iznad» i «izvan» kojom se prevladava društveno realno, kojom se ono čini podnošljivim i lakše «svarljivim». Lijepo jeste «po strani» ali ne kao izolovana, «izopštena» vrijednost: ono je aktivna, dejstvu-juća referentna tačka u odnosu na koju se defi-niše kakvoća života, mjera naših zakinutosti i naših uživanja.

7.

1,4,6 pogled na postavku izložbe, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2005.2,3,5,7 pogled na postavku izložbe, Centar za kulturnu dekon-taminaciju, Beograd, 2003.

40

Slike Romana Đuranovića nisu refleks realnosti kao mime-tički konstrukt, nisu produkt podsvijesti i “izmijenjenih sta-nja uma”, nisu tvorevine «čiste» a neobuzdane fantazije, niti ekspresija unutarnjih dubina sopstva. One su sintetičke sli-ke, intelektualni brikolaži, produkti autentičnog montažnog postupka koji sklapa i povezuje različitosti. One nisu samo demonstracija suverenosti umjetnikovih egzekutorskih moći i perfektnosti formalizacije svih gradivnih elemenata rada, one afirmišu sam medij, sam domen «klasične slike» time što vrše ekstenziju njenog «manevarskog prostora», što joj dozvoljavaju da se «infiltrira» u svijet elektronski vir-tuelnog, što je čine dovoljno «sigurnom u sebe» i svjesnom

svoga okruženja da osjeti unutarnju logiku drugih jezika slike i legitimno pravo da prisvoji i da upotrijebi njihove operativne tehnike, «radne» postupke i instrumentarij, recimo, filmskog jezika, jezika kompjuter-ski modifikovanih slika, jezika medijskih slika i same realnosti koja se manifestuje kao slikovna struktura, korpus ili kompleks slikovne prirode i moći. Ovi produkti slikarske vještine nemaju svojstva, ne indukuju dejstvo klasične, renesansne slike i njene pro-storne dispozicije (tip slike-prozora kao pogled u konstruisani svijet kao iluziju produženja realnog), niti strukturalnu organizaciju modernističke slike (slika naglašene materijalnosti, neprozirnosti površine koja afirmiše sopstvenu autonomnost i distancu u odnosu na objektivni svijet, na izvanslikovnu realnost). Oni tradicionalnom tehnikom dostižu svojstva savremene, medijske slike; oni kao da su posredovani prizori, scene transponovane, “destilovane” i sintetisane upotrebom nekog optičkog ili elektrooptičkog instru-mentarija ili “filtera”- ekrana. Međutim, ovi sintetički prizori nemaju svojstvo slike-izloga (pogled “kroz”) niti ekranske slike (pogled “na”), već se koncentrišu i konstituišu u nekom međuprostoru, međufazi, među-dimenziji. Kao da se figure i poza-dine posmatraju i primaju, svaka individualno, različitim optičkim pomagalima, odajući utisak različite uda-ljenosti od posmatrača ili činjenja same pozicije posmatrača pomičnom. Oni stvaraju iluziju da su uhvaćeni i zumirani nekim specijalnim okularom koji sažima, sintetiše prostorno-vremenske planove, različite slojeve realnosti ili moduse njene pojavnosti. Ovi prizori kao da su registrovani kroz optički filter koji propušta i ujed-načava po bitnosti sve gradivne elemente slike, koji daje zajedničku mjeru onome što je nema, svim djelovi-ma koji nisu na istom intenzitetu razdaljine, reljefa ili svjetlosti. Kao da su tvoreći djelovi slike propušteni kroz prizmu koja reorganizuje, prekomponuje realnost “u tri dimenzije”, u hiperrealnost kao supstrat ili ekstrakt same realnosti, kao razgrtanje njenih velova, razmicanje njenih slojeva, njihovo probadanje i zašivanje “po dubini”. Time se kristališe slika svijeta današnjice kako onog u dimenzijama globalnog tako i onog definisa-nog koordinatama lokalnog vremena i mjesta.

Roman Đuranović 1.

41

Natpis: Crna Gora modifikovan kao «klasični» logotip Coca-Cola, obligatorni detalj niza Đuranovićevih sli-ka zavrijedivši time privilegovani status umjetnikovog potpisa, funkcioniše kao etiketa sa natpisom: zemlja porijekla. On postaje prelamač/preusmjerivač značenja, on locira prizore, kontekstualizuje ih i konkretizuje, daje im specifičnu “lokalnu obojenost”. On postaje novokreirana markica kvaliteta nedefinisane upotreb-ne vrijednosti. Ova nova nacionalna zastava nije okrenutost časnoj prošlosti niti projekcija svijetle budućnosti. Transformacija po obrascu: analogija – mimezis – identifikacija (Crna Gora kao Coca-Cola), vizuelno i semantičko preklapanje/pretapanje dvije firme, dvije marke, jeste igra travestiranja, praktikovanje strate-gija kamuflaže koje operišu “na granici mogućeg”, u registru želje. Međutim, one ovdje imaju reverzibilno dejstvo, efekat međusobnog demaskiranja ili raskrinkavanja realnog statusa dvije alternirajuće vrijednosti. Takav efekat nije znak izmicanja stvari kontroli, devijacija umjetnikovog koncepta, već upravo potvrda nje-gove inteligentne taktike “zametanja tragova”, prividno naivne igre slova, u stvari smišljenog inteziviranja dejstva “udara realnog”, činjenja stvari očiglednim. Ime: Crna Gora, postalo je epoleta za javno pokazivanje i glasno razmetanje; postalo je stvar lokalne op-sesije, instrument trendovskog re-kreiranja, prearanžiranja i instant modernizacije “nacionalnog imidža”. U histeričnoj žudnji za blic uspjehom, ovdje se lokalno «punjenje» reklamira u ambalaži trade mark-a plane-tarne prepoznatljivosti, korporativne i brend strukture, megauspješnosti, ekstremne finansijske moći. Me-đutim, šema: Crna Gora kao Coca-Cola dejstvuje i kao simptom i kao dijagnoza opšteg stanja u crnogor-skom društvu, i mentalitetske i aktuelne sklonosti ka “nategnutim” vezivanjima, ka travestiranju realnosti i »lažnom predstavljanju«, ka stvaranju plagijata i produkciji dezinformacija, ka simuliranju funkcionisanja sistema, pohranjivanju iluzije uspješnosti i blagostanja koje će sigurno doći.Kao i dvosmjerna konekcija: Crna Gora kao Coca–Cola, levitirajući natpisi na slikama plakatskog identiteta i pojavnosti: Enjoy, Beautiful Day, Can’t Beat the Feeling nisu samo regularne reklamne poruke u mreži masovne komunikacije, aduti prodaje masproduka-ta današnjice, već postaju instrumenti advertajzinga obećane zemlje. Oni, međutim, ne funkcionišu kao definisanje aktivnog stanja, već kao apstrahovani propagandni slogani, imperativni iskazi koji “plutaju” izvan individua, objekata i situacija, ne hvatajući se i ne prijanjajući za konkretno, ne pronalazeći nosioce, ne prepoznajući mete. Oni ovdje dej-stvuju kao alternativni i alternirajući, slobodno kružeći kvalifikativi koji su izgubili obave-zu ili smisao da imenuju, da definišu, da garantuju, da preporuče, da nude i prodaju.Konsekventno prirodi konteksta u koji su locirani, junaci Đuranovićevog univerzuma nisu potentne figure, ličnosti, već bezstrasni likovi, tipovi bez individualnosti, entiteti ne i identiteti, humanoidi lišeni personaliteta. To su autizovane figure čije mirovanje nije pauza u akciji, nije poziranje kao vještina režiranja i svjesnog eksponiranja statusa ili sta-va, nije trendovsko to be cool kao insinuacija bezbrižnosti, kao simulacija sreće «niskog intenziteta». To je čekanje bez motiva i bez cilja, neka zaustavljenost u anesteziji, opu-štenost ne kao relaksacija, kao akumuliranje snaga ili kao refleks/produkt finalizovanog dejstva, već manifestacija atrofiranosti, simptom impotentnosti uma, oznaka tjelesne

2.

42

pasivnosti replikanata današnjice čija se opšta nemoć kamuflira inteligentno i perfidno da bude viđena, u stvari eksponira ciljanim strategijama prikrivanja identiteta modernim stajlingom, ambalažiranja u globalni (letargic) look. Naočare »živih boja« jesu moderni “znak raspoznavanja”, regularni rekvizit trendy look-a, obligatorni detalj u današnjem aranžiranju pojavnosti individue, evidencija njenog za-nosa spoljašnjošću. Svojom polutransparentnošću one dejstvuju kao policijsko staklo, membrana jednosmjernog “propuštanja” pogleda, ovdje insinuacija upućivanja ili uz-vraćanja pogleda, simuliranje komunikacije, razmjene, spo-razumijevanja, iluzija postoja-nja tajne, posjedovanja i potrebe za skrivanjem. Likovi marginalni, diskvalifikovani, sa rubova društva, antiheroji poput strip-junaka Tor-peda, «loši primjeri», devijantni mozgovi «iščašenih» sklonosti i deformisane pojavnosti poput Beavisa & Buttheada, ikonički su znaci popularne kulture koji «miniraju» tradicio-nalni koncept junaka, individua lijepih i skladnih, kompaktnih identiteta i uzvišenih ideala, otjelotvorenja principa izuzetnosti (natprosječnosti), superiornosti i nedodirljivosti. Time se vrši “opuštanje” korpusa nacionalnog identiteta kao «punjenja» pod naponom, “olak-šavanje” vrijednosti (lokalnog) kulturnog koda mitsko-herojskog tipa. Bull Terrier, lajtmotiv, semantičko jezgro niza Đuranovićevih slika, nije (samo) “vjerni čovje-kov pratilac”, on dejstvuje kao medijator uvezivanja različitih dimenzija realnosti, indikator sintetičke prirode slika, matrica za strukturiranje prizora. Leteći pas u idiličnom ambijentu či-

ste prirode ne figurira kao klasična tema: životinja u pejzažu, niti dejstvuje kao tijelo u akciji, kao aktivni princip. On se identifikuje kao “novokomponovani” heraldički znak koji nije registrovanje uspostavljene kodifikacije vrijednosti već simuliranja kompetencija i legitimiteta, falsifikovanja “firme” ili “loze”. Iz perspektive posred-nog lociranja svih pet kompozicija u aktuelni crnogorski kontekst, ove scene indukuju dejstvo inteligentne, suptilne kritike, veselog parodiranja, ironije iz relaksa, odnosno izmicanja zamkama eksplicitnog, jeftinog, blju-tavo transparentnog (političkog) angažmana. Dalje, na jednom od prizora tijelo psa, presječeno da njegove dvije polovine markiraju rubne, ugaone zone dvije opozitne strane slike, dejstvuje kao inicijator ili identifikator višedimenzione realnosti slike. Naime, kao što scena “dijeli” tijelo psa, eliminiše kompaktnost, konzistentnost motiva i harmoniju cjelovitosti, tako i po-dijeljeno tijelo ili tijelo “u nastavcima”, u kontinuumu, vrši ekstenziju same slike, ona osvaja i zaprema okolni prostor “iz dva pravca”, kompletira sebe u nelinearnoj dimenziji postojanja. Slika kao da se zarotirala oko sopstvene ose s mogućnošću da zahvati ono što joj se nađe na putu, multiplikujući svoje planove, udva-jajući dimenzije svoga postojanja. Konačno, pas postaje ornament, dekorativna šara kao aktivna pozadina slike ili podloga za slobodno kruženje znakova. Pozadine prizora, svijet mas medija i subkulturnih fenomena, ambijent townscapea i magritovskog landscapea, ono što je aktivno životno okruženje i što je citat iz istorije umjetnosti, izmjenjive vrijednosti kao refleks brze promjene uzora, idola i referentnih vrijednosti, postaju privilegovane zone, poprišta jednog moćnog procesa, slobodnog, alternativnog kombinovanja, spajanja, “sparivanja”, pretapanja figura i oblika, znakova i slika. Na jednoj od ranijih slika, Đuranovićev junak na majici

3.

43

nosi scenu iz stripa: to je slika aplicirana na tijelo. Sada se ista scena “podiže”, maksimalizuje do dimenzija full pozadine, to je blow up strip-kadra kao background, kao slika na koju se sada aplicira figura. Tako slika “nosi” tijelo figure kao svoju aplikaciju i tijelo figure se samo stukturira kao slika. Otud i izmjenjivi identiteti, rotirajuće pozicije likova, autentičnih kreacija umjetnika i replika masmedijskih zvijezda, animiranih junaka poput Beavisa & Buttheada. Oni dejstvuju kao istinski partneri, oni počinju jedni drugima da legitimišu pravo na postojanje, jedni drugima da pariraju (ili se uparuju) jednakovrijednom ubjedljivošću i identičnim modusom postojanja. “Leteći automobili” nisu vozila odvojena od tla, objekti u pokretu, figure u kretanju, u letu. Ta je pokrenutost iluzivne prirode, ona je produkt režiserske postavke ili montažnog postupka, pri-vidnog aktiviranja statičke pozicije objekata i aktera radnje pokretnom pozadinom, scenografijom kao si-mulakrumom “autentičnog isječka života”. Kao u nekadašnjem kinematografskom postupku, u studijskim snimcima situacija i akcija, takozvanoj rear projekciji, događaji i akteri se animiraju njihovim apliciranjem na nasnimljene pozadine, oni se aktiviraju rekontekstualizacijom i artificijelnom ambijentalizacijom. Nekada vidni “rezovi” između autentičnog i živog i na drugoj strani artificijelnog i montiranog danas postaju kompjuterski “ispeglani” spojevi koji elimini-šu nepovrjedivost diobene zone između faktičkog i virtuelnog. Danas se više ne postavlja pitanje ontološkog statusa stvari, odnosa stvarnog i nestvarnog, transcendencije i imanencije. Svi odnosi, vezani unutar oportunih sistema u kojima vlada kruta hijerarhija nepromjenjivih obrazaca reda, razlažu se i rastaču u realnosti mnoštva, polidimenzional-noj stvarnosti pluralnih odnosa i višestrukog uzglobljavanja smisla, jedan fleksibilni svijet bez hijerarhije, nestalan i fragmentaran sa mnoštvom ta-čaka posmatranja, definisanja i saznavanja.

4.

1. postavka slika na izložbi Montenegrin Beauty, Centar za kulturnu dekontami-naciju, Beograd, 2003.2,3,4 Can’t Beat The Feeling, 2002, ulje na platnu,180x140cm

44

Rad Igora Rakčevića, serija grafika na lepenci kao »zidni« segment instalacije »Bez na-ziva«, »ambijentalan« je time što medijem, materijalom i motivom, svojim vizuelno-zna-čenjskim kompleksom, priziva i aranžira ambijent svakodnev-nog života, umjetnikovog ne-posrednog okruženja, života običnih ljudi, “radničke klase”. Podloga za rad (za grafički otisak) jeste lepenka, ade-kvatni atribut tog ambijenta,

njegova eksplicitna oznaka. U društvu u kome je godinama pakovanje i prepakivanje, «valjanje» i dostava, neizbježna, «nametnuta» i nezvanično legitimna forma «poslovanja», model življenja i uslov preživljavanja, lepenka je lajtmotiv kako u «poslovnim transakcijama», tako i u «scenografiji» domova prosječnih građana. Kao «siromašni materijal» ona je njihov «distinktivni biljeg» i «statusni simbol». Lepenka gotovo da postaje stigmata društva, znak nekog napora ili neke muke koja se prima i osjeća tijelom pa može to tijelo sama da primi. Naime, lepenka «prirodno» odabira i prima «siromašnu» tehniku (grafički otisak) i portrete anonimnih predstavnika široke populacije. Ovi grupni portreti su, dakle, predstave anonimnih ljudi, oni nisu individue, već tipovi, pripadnici mase koje ta i takva pripadnost primarno identifikuje. Otisnuti motivi: neutralne, «ni-jeme», apstraktne geometrijske šare, potom žuti slonići, veseli motivi iz dječjeg univerzuma, kutije cigareta i originalni žig PDV, skraćenica nove, reformatorsko-ozdravljujuće, »spasonosne« crnogorske »doskočice«: poreza na dodatu vrijednost, iznivelisani su, dovedeni u istu označiteljsku i vrijednosnu ravan da oni dej-stvuju kao ravnopravni djelovi jedne iste, kolažne, čudno-skladno skrpljene realnosti. Pravilna repeticija ovih motiva znak je ne (samo) umjetničke dosljednosti i izbora već ulazak u zonu neumoljivosti stvari, njihove neizbježnosti, uhvaćenosti u čudni kaleidoskop pojava podjednako fikcionalnih i surovo realnih.Šampon-doza domaće lozove rakije čini se kao dobra dosjetka, izum snalažljivih, tržišni zgoditak, pametni suvenir koji nacionalni produkt nudi u modernoj, praktičnoj ambalaži etiketiranoj prepoznatljivim moti-vom, scenom iz junačke nacionalne prošlosti (detalj Čermakovog «Ranjenog Crnogorca»). Međutim, ovo dovitljivo uživanje u malom pakovanju, iz malog pakovanja, postaje “kontrolisano zadovolj-stvo”, dozirani užitak ne kao znak samokontrole i “dobrog ponašanja” niti primjer štedljivosti, aktuelne potebe za ekonomičnim ponašanjem i nužde da se “smanje apetiti”, da se “smanje doživljaji” već refleks navike da se misli i radi «na sitno» i na mahove, kako kretanja na lokalnom «tržištu» diktiraju. Umjesto za

Igor Rakčević1.

45

produženo, lagano konzumiranje, užitak koji traje, uživanje dok se sjedi i za izdržljive i jake, ovo postaje zado-voljstvo malog kalibra, “uživanje za ponijeti”, za hitro trošenje, u hodu, poput bezalkoholnih, osvježavajućih i laganih napitaka.„Krajnje neprimjereno“, ponos nacionalne privrede, lozova rakija, dobija neugledno, plastično pakovanje; krajnje neprimjereno, to plastično pakovanje krasi prizor iz slavne crnogorske istorije. “Primjeri čojstva i ju-naštva” ne trpe mala pakovanja, standardizaciju poput mas-produkata koje svako može sebi da priušti, oni teže očuvanju ekskluzivnosti i neponovljivosti. Rakija, umjesto uobičajenog punjenja ovakve ambalaže (šamponi, proizvodi namijenjeni “ličnoj higijeni”, uljepšavanju spoljašnjosti, za “spoljnu upotrebu”), ovdje se “zloupotrebljava”, djeluje kao podmetanje, kao ne-prijatno iznenađenje, ili mogući “ničim izazavani” užitak kad mu se “ne nadamo”, kad ga ne tražimo, koji ne tražimo, koji time postaje izlišan, nepotreban. “Pogrešna” ambalaža u stvari je znak zamjene sadržaja ili (ne)dozvoljene izmjenjivosti sadržaja/smisla, djelu-je “na unutra”. To je “univerzalno pakovanje” koje može “svemu da posluži”, koje se doima kao kratkotrajna varka, neozbiljno ponašanje, zavođenje “na sitno”, jedna u nizu jalovih dosjetki maštovitog naroda, ade-kvatna forma njegove auto-reklame i prava mjera njegovog življenja: naše prinuđenosti na male porcije koje su nedovoljnost po ličnom izboru, koje su isjeckano uživanje, u ograničenim nastavcima, u mini-do-zama, koje su usitnjavanje i razblaživanje totalnosti osjećaja koje treba biti trajanje i količina, koje je samo privid kompletnosti užitka u ukusima podneblja, u ljepoti nacionalnog proizvoda koje treba biti uživanje “bez ostatka”. Stavljanje kesica punjenih rakijom u staklene boce ponavljanje je samog metoda, značenja i smisla ovakvog ambalažiranja čuvenog nacionalnog produkta. Naime, punjenje demižona, tradicionalne ambalaže za domaća pića, spakovanim, šampon dozama rakije, čini se kao «nerazumni» i «ničim opravdani» gest. U stvari, to je lo-kalni manir, znak kratkovide domišljatosti: «prepakivanje», duplo pakovanje, «tvrdi povez» kao navodno osiguravanje onoga što je već «dobro spakovano», odnosno, spremno za upotrebu, za «načinjanje», za neposredno trošenje. Tako se «plasira-ju na tržište» prirodne ljepote, autentični nacionalni produkti raznih vrsta. Duplo obezbjeđivanje, duplo punjenje nije znak pojačane predostrožnosti, osiguravanje dragocjenog sadržaja već nerazumni gest stavljanja stvari gdje im nije mjesto, gdje postaju nedostupne, blokirane, neupotrebljive. Sadržaj namijenjen konzumiranju, trošenju, postaje ukras u boci, novi bizarni crnogorski suvenir što se «pije očima», «na suvo».

2.

1, 2, postavka instalacije Montenegrin Dry, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, 2003.

46

Rad Jelene Tomašević, slika-situacija, kolažna struktura rebusnog karak-tera, «rastegnuta» je, uveličana do razmjera reklamnog panoa, bilbor-da, slike u javnom prostoru. Među-tim, semantička slojevitost scene onemogućava trenutnu recepciju i brzu konzumaciju njene poruke, brzo «hvatanje» njene funkcionalne suštine. Ovaj prizor znači stupanje u zonu arbitrarnosti, reverzibilnosti, substitucije gdje nema izvjesnih od-govora, fiksiranih odnosa i konačnih ishoda. Bačeno tijelo je biće ili lutka, industrijski predmet ili zgrčeni leš; to

je voljni pokret individue ili namontirana poza lutke, biće čijim se tijelom manipuliše ili namjerna simulacija zaustavljenog pokreta i onemogućenog kretanja; tkanina na glavi skriva identitet žrtve ili (nekako) otkriva počinioca. Da li je u pitanju scena zločina ili režirani prizor kakve reklamne kampanje ili prizor-rebus tipa: pronađite nelogičnosti, detektujte «greške», u kome se pronalaze «uljezi», prepoznaje ono «dobro skriveno» što ne pripada datom kontekstu; to je domaća «specijalnost» ili globalni fenomen; «čarobna» šuma nije idilični ambijent «ekološke» prirode, već neprirodno, vještački pozelenjena šuma koja ne amortizuje i ne ne-utrališe već, naprotiv, pojačava začudnost, čak šokantnost prizora. Total-scena kao da sumira, sintetiše, upija i «izbacuje» i fatalno konkretizuje svu nejasnoću stvari, nerazaznatljivost pojava, nemogućnost da se one koreknto detektuju i nazovu pravim imenom, da se definiše uzrok i posljedica, da se imenuju akteri radnje i nosioci odgovornosti, čak nemogućnost da se u njih povjeruje. To stanje perfidne neizvjesnosti, kao ne-moći, ima jasne društvene, političke konotacije. Samo tijelo funkcioniše kao eminentni simbolički kompleks koji prelama ili reflektuje prirodu i intenzitet društvenih veza i odnosa. Kako to definiše Meri Daglas, čovjeko-vo iskustvo fizičkog, biološkog tijela kao anatomskog konstrukta aktivira vrlo određene mehanizme recep-cije kompleksa društvenog, kao što društvo samo indukuje i modeluje obrasce po kojima to tijelo posmatra i vidi sebe. Još Aristotel definiše strukturalnu sličnost socijalnog i psihosomatskog tijela. I u srednjem vijeku, dominantno je vjerovanje da se ono što pogađa društveni organizam reflektuje na fonu fizičkog tijela, tijela individue – sve bolesti i devijacije koje se poimaju kao produkti/posljedice grijeha i zločina inficiraju i razbo-lijevaju tijelo pojedinca ali i tijelo društva, uzrokuju nered i disfunkcionalnost društvenog organizma. U postmodernom diskursu, relacija individualno-društveno kao tjelesni odnos dobija pornografski karakter, a seksualnost se gubi u «teatralnom ispadu dvosmislenosti». Nekada su politika i seks činili dio istog po-

Jelena Tomašević1.

47

drivajućeg, oslobađajućeg projekta; danas, kada Ćićolina može biti član italijanskog parlamenta, seksualno i političko se sreću u jednakosti «niskog intenziteta», u moći obostranog inficiranja, mutiranja i pervertova-nja, devijantnog srastanja do neraznatljivosti. Političko nije više samo u politici već kontaminira sva druga područja. Tako i seksualni stereotip dejstvuje svuda «načet» virusom političkog: sve može postati predmet želje, događaj u sferi individualnog ili društvenog može biti identifikovan kao zločin iz strasti, regovanje iz niskih pobuda, definisan u relacijama libidinalne ekonomije stanjem uskraćenosti i impotencije raznih vrsta, lociran u zoni igara dominacije, relacijom zlorabljenja i trpljenja i patoloških kompenziranja, demon-stracije jalove moći ostrašćenih. Lutka ima ulogu seksualnog surogata, ona je simulakrum koji ponavlja sliku žene kao objekta u re-lacijama patrijarhalne opresije. Međutim, kao što je natpis: «I Love Montenegro» replika reklamne poruke čuvene modne kuće Moskino: “I Love Moskino”, biće-lutka sa prizora Jelene Tomašević može da referira i na jednu od najkontroverznijih kampanja multinacionalne modne kuće «Diesel»: Stay Young. Lutke obučene u Dizelove modele zastrašujuće liče na manekene koji danas i jesu poput voštanih figura koje hladno odrađuju posao. Oni su tjelesni dio slojevite marketinške kampanje i nji-hovu prirodu i njihovu funkciju definiše tekstualni segment iste: da biste zauvijek ostali mladi, lijepi i uspješni, Dizel preporučuje poštovanje jednostavnih pravila, svakodnevnih, (kvazi)naučnih, bizarnih: Ne razmišljaj, Ne smiješi se, Ne kreći se, Ne upražnjavaj seks, Spavaj: «Spavanje me održava mladom i lije-pom zauvijek i ne moram voditi računa o realnosti. Slatki snovi!». Ovo, međutim, nisu više provokativne, incidentne, a efektne reklamne poruke koje primarno ciljaju na komercijalno, niti operativni slogani postmodernog modusa življenja. U diskursu teme Montenegrin Beauty, ubačene u kontekst konkret-nog vremena-mjesta, one dobijaju moć zapaljive tvari, one «dižu temperaturu», one znače nasilnu penetraciju političkog u reklamno.Savremenim tehničkim instrumentima i metodama na ovom prizoru se interveniše na tijelu, tj. slici tijela. Tijelo je tako «obrađeno» da se modifikovalo do nivoa ambivalencije, do tačke sumnje u njegov ontološki status (biološka «tvar» ili lutka-atrefakt) dejstvujući onako kako moderni mediji, javna sfera, slike u javnom prostoru, mogu montirati, «prepakovati» i plasirati, eksponirati tijelo nekog događaja. Crnogorska «zapa-ljiva» afera seks trafikinga dovela je do prave inflacije pitanja, hipoteza i «raskrinkavanja»: da li je u pitanju Žrtva ili žena koja je «dobila ono što je tražila», da li ona slučajno i greškom proziva, upire prstom na visoke državne službenike ili je to «još jedna u nizu insinuacija i orkestriranih napada na samu državu»? Mediji nekada prerade događaj (zbog sopstvenog interesa ili zbog «višeg dobra») propuštajući ga kroz efikasne interpretativne mehanizme tako da interpretacija može da se «odljepi» od samog događaja, nju istina više ne mora da obavezuje. Ova slika-situacija Jelene Tomačević nije sama po sebi istinita, ona ne dokumentu-je stvarni događaj, ali ona ima funkciju oštrog i hirurški preciznog reza koji prodire u srž same strvarnosti, indukuje mogućnost uspostavljanja jasne dijagnoze stanja sistema. Ona otvara, razrezuje bolesno tkivo društvenog i, kao iz tijela u metastazi čijim se otvaranjem ubrzava množenje bolesnih ćelija, iz društvenog organizma počinju da izbijaju sve njegove akutne boljke i hronične frustracije, i devijantno ponašanje i perverzne potrebe labilnog društva/organizma u njegovoj prelaznoj fazi i nesvjesno patrijarhalne zajed-

48

nice koja se još uvijek mučno određuje spram kategorija roda i pola. Na tijelu nema tragova nasilja, sve je čisto, dovedeno u red, kao da su tragovi zločina uklonjeni; ali to je sređenost tipa šminkanja mrtvaca, na djelu je neki uznemirujući, onespokojavajući osjećaj da nije gotovo. I naš društveni organizam postao je pornografsko tijelo, tijelo podatno za svaku zlo-upotrebu, ono koje podnosi svaku operaciju i svaki eksperiment, svaku intervenciju, raspoloživi objekat koji se zarad deklari-sane revitalizacije, podmlađivanja i opšte konsolidacije, kao u modernim kozmetičkim tretmanima i inter-vencijama plastične hirurgije, dakle površinskim radnjama za uljepšavanje spoljašnjosti, razrezuje i krpi, razvlači, podrezuje i prekraja, iscrpljuje, pasivizira, testira, razgolićuje i izlaže bez ostatka i konačno ones-posobljava i rashoduje: jednom riječju, dovodi u pitanje. Iskaz “I Love Montenegro” prepoznaje i ponavlja i aktuelno ponašanje lokalne zajednice, trendovsko be-skonačno/bjesomučno/bezprizorno/besmisleno reprodukovanje poruka ljubavi prema domovini, koje po-staju sredstvo manipulacije, adut ubjeđivanja i argumentovanja, (ne)voljnih prozivki i svrstavanja. “I Love

2.

49

Montenegro” je izjava koja može da se skriva, iza koje je moguće skriti se i od koje se možete skrivati, koja je u stanju da osljepljuje, da bude kažnjiva, koju možete falsifikovati, prodavati kao zaštićenu marku ili robu sumnjivog porijekla, njom se raskusurivati i “manjak” prebijati, koju možete rasprodavati i profitirati, napraviti “dobar posao”. Iskaz «I Love Montenegro» nije ovdje lociran u svoj «prirodni» kontekst: čist i jasan, lišen sumnji i pretpo-stavki bez odgovora. Umjetnica mu namjerno, smišljeno i inteligentno postavlja «jaku» protivtežu: obna-žene duge noge. Tjelesno parira tekstualnom, a za oba se «kače» frustracije istog intenziteta ali suprotnog «smjera»: tjelesno je ovdje skopčano s porivom da se predmet želje osvoji i posjeduje, u tekstualnom ovdje počiva opcija (lične) slobode. No, prizmatična priroda prizora dozvoljava dvostruko prelamanje smi-sla, rotaciju i izmjenjivost značenja, te tjelesno i tekstualno legitimno mogu da zamijene uloge i podijele konsekvence pa natpis gotovo korektno titluje ovaj opsceni prizor. U ovako postavljenoj sceni, iskaz: «I Love Montenegro» se strukturira i kao osobita lingvistička vrijednost za koju bi Bart rekao da više ne funkcioniše «u sosirovskom smislu, već u, takoreći, moralnom, ratničkom – ili pak: erotskom smislu». Naime, iskaz postaje nosilac i demonstrator želje, on je «dovoljno oštro razrezan, dovoljno blistav, pobjedonosan da bi se mogao voljeti poput fetiša». Fetiš operiše na principu manjka, zaki-nutosti, nemanja, dejstvuje u zoni nesvjesnog i registru želje. Međutim, fetiš je i «dodatak koji popunjava, nadoknađuje, kompenzira osjećaj nedostatka, odsustva u zoni tijela i slici sopstva». Otuda ovaj iskaz može dobiti snagu gravitacionog polja, dejstvo integrativne tačke koja rasuto tijelo, «načeti» društveni organizam, može ponovo sastaviti, uravnotežiti, «dovesti u red». Konsekventno, crna tkanina preko lica može biti (ne samo) nametnuta, stvar tuđe odluke, reagovanja (iz) spolja kao nasilja (iz) okoline, već se ispostaviti i kao lični odabir, kao privilegija individualnog odllučivanja, rada “iznutra”, slobodne odluke: ne vidjeti (se), stvar “višeg” izbora da se predmet ljubavi samo misli i zamišlja. Ovdje je izjava ljubavi prema domovini “na tapetu”: ona uzvišena izjava, ona koja se se ne dovodi u pitanje, o kojoj se ne pita, koja se ne mora dokazivati ni pokazivati, koja treba biti neizgovorena i neizgovoriva a čitljiva kao čista i iskrena misao. Sa suverene pozicije aktivnog cinizma umjetnica želi da je uputi kao izazov, da je plasira kao provokaciju, kao razlog za reagovanje, kao zahtjev za izjašnjavanje, kao poziv da se zauzme jasan stav. Ona je kao rukavica bačena u lice od koje će neko morati da pocrveni, neko biti naredan da prihvati izazov. Umjetnica koja pozira nije žrtva: ona suvereno demonstrira odabranu poziciju, ona je ušla u uloge: ona simulira žrtvu, režira scenu, montira događaj. Ona dobro-voljno razgolićuje i svjesno eksponira svoje tijelo kao zonu reflektovanja/refleksije spoljašnjeg. Ona je ta koja vodi istragu, ona «podmeće» krunski dokaz: crnu tkaninu sa natpisom «I Love Montenegro» koji identifikuje krivca, dejstvuje kao njegov potpis, vidljivi trag ili je «žrtvino» priznanje krivice zbog koje ona postaje «žrtvom» ili je, konačno, njen statement, izjava sa smislom i stavom koja postaje aktivna šifra za ulazak u zonu lične slobode. Ona, međutim, nema ambiciju da nudeći dokaze i riješi slučaj: ona želi da postavlja pitanja, da traži odgovore i to postaje uslov i mjera njene moguće slobode .

1, postavka rada, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2005.2, I love Montenegro II, 2003, print na ceradnom platnu 500x400 cm

50

Milija Pavićević radom Milčik «patentira» novi do-maći proizvod: čokoladu za jelo i kuvanje u vedro-bolesnom žutom omotu sa crno-bijelim dječjim fotografijama u raskošnom, rezbarenom ramu: autoportretom umjetnika i portretom njegovog prijatelja. Oni su dvojac, tandem, kompanjoni i partneri u imaginarnom zajedničkom poslu, u simuliranju zajedničke firme, zajedničkog proi-zvoda za «široko tržište» (Milija + Čilikov = Milčik). To nije partnerstvo u «opipljivom» poslu sa kon-kretnim planom uspjeha, strategijom kreiranja komercijalnog proizvoda već za privatnu upo-trebu, ličnu nasladu. Ovo reklamiranje «domaćeg proizvoda» nije produkt regularne marketinške svijesti koja želi da nudi, da proda, ono je kontra

komercijalne logike, manje «na spolja», za tržište, više «na unutra» za ličnu upotrebu. S druge strane, reklamno eksponiranje intime «širokom krugu» potencijalnih konzumenata znači po-dijeliti privatnost kamuflirajući je u serijski produkt moderne ambalaže, znači rasprodaju lične memorije koja, čini se, može da se «svari» kroz male doze slatko-gorkog punjenja. Naime, ovaj je rad personifikacija ili personalizacija crnogorske ljepote, njeno slobodno prisvajanje, locira-nje teme u plan intime, u prostor djetinjstva, u memoriju koja se vraća, koja traje u svom slatko-gorkom ukusu. Specijalni, bizarni, nemogući sastojci čokolade (sperma od daždevnjaka, kamilje stidne dlačice, Kafkina priča »Djeca na putu«) nisu znaci opuštene, nevine igre i «širine mašte», već znaci da je u pitanju «tijesno» snalaženje, da se iz rada »u malom« i rada »od malo« ili rada »iz nemanja« i stvaranja »od ničega«, dakle po crnogorskoj recepturi, pravi jedna čudna kombinatorika, jedna suluda mikstura, patentira neka otkačena domaća alhemijska formula po kojoj se kontrahuje vrijeme, miješaju ukusi, kojom se može zgo-toviti neko lokalno »čudo«, neki geg «za svoju dušu» i na «svoj račun» i za neko lično grčevito uživanje.Portret umjetnika i njegovog prijatelja dok su bili «Djeca na putu», likovi u zlatnom ramu, poput su nadgrob-nih portreta: čokolade sa njihovim likom se doimaju kao nekonvencionalna grobna obilježja, kao slatkasto-morbidni nadgrobni spomenici, kao komercijalizacija i tržišno «pakovanje» ideje sopstvene smrti ili smrtno-sti lišene fatalizma i straha. To je morbidna fascinacija i djetinjstvom i smrću podjednako, kao spoj krajnosti koji otjelovljuje dječiji grob kao preranu konačnost, to je paradoks koji se želi, kao samoranjavanje. «Djeca na putu», kao specijalni i originalni sastojak čokolade, jeste istovremeno mogući životni moto dva prijatelja, njihov željeni modus vivendi, ali i «manir poslovanja», deviza istraživanja i stvaranja zajednič-kog produkta, sve to kao vraćanje prošlog sa kiselim osmjehom, kao vječito iščekivanje ne-dolazećeg. Naime,

Milija Pavićević1.

51

»Djeca na putu« je i autoironija dvojice neženja, dva prijatelja koji postaju saučesnici u istom tipu soliranja. U fantastičnoj mješavini mistike i drastičnog realizma koju je poznavao evropski Srednji vijek, za novoro-đenče (ili: «novo stvoreno», novu tvorevinu) preporučuje se specijalna njega: neonatus mora biti involven-dus (povijen), reclinandus (položen), custodiendus (čuvan) i na kraju cibandus (pojeden). I u ovom slučaju, prustovskim efektom, sjećanja na djetinjstvo (ili ne-ostvarene mogućnosti), ono što je drago i željeno, oživljava se i sahranjuje kušanjem i gutanjem, kratkotrajnošću užitka, slatko-gorkim ukusima sadašnjosti, trenutnim ugođajem. Sama fotografija, bartijanski gledano, vraća mrtve (ili vraća mrtvo) i istovremeno ima nešto zajedničko sa uskrsnućem. Takođe, fotografija ne kazuje ono što više nije, već ono što je bilo. Ovdje fotografije iz djetinjstva nemaju dejstvo regresoterapije, nostalgičnog povratka u minula vreme-na; one nisu povod za rekapitulaciju pređenog puta niti portreti djece na omotu detektuju željenu «ciljnu grupu». Ovo je «uozbiljena» privatna priča, kad se biva «u godinama», kad se ima iskustvo svakojakih ukusa prošlosti, kad su oni opipljivi, osjetni, kad se njima vlada pa se znalački «prerađuju» i «pakuju», uredno slažu u geometrijski pravilnu strukturu kao refleks želje da se lične stvari dovedu u red, da se uspostavi njihova «pravilna formacija» koja ih štiti. Gorki ukus je prvi, iz neposrednog konzumiranja proizvoda u primarnom, «sirovom» stanju, a slatki ukus dolazi naknadno, kao uživanje iz prerade, iz dodatnog truda, kao odgođeno zadovoljstvo. No, finalni osjećaj užitka upravo počiva u kontrakciji sukcesivnog i udaljenog u jednovreme-nost, u pomiješanosti koja ne razdvaja, već sjedinjuje ukuse/utiske, gdje su slatko i gorko sastavljeni ali i gdje se i slatko i gorko kao takvi prepoznaju: oni su i spojenost i izdvajanje, razaznavanje. To je umjetnikova receptura za kušanje i trošenje i memorije i aktivnog života, njegovo «ogledalo života» koje je poput prizme koja višestruko, kroz brojnost slika i brojnost utisaka, prelama, razlaže i sastavlja mozaik ličnog iskustva i mozaik događaja.

2.

1, omot za Milčik čokoladu2, postavka instalacije, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2005.

52

Oslikani reljefi ili «reljefne slike» Jovana Mrvaljevića jesu jedna zgu-snuta dinamika i visokofrekventna pulsacija različitosti, arhetipskih formi, kodifikovanih znakova i privatnih simbola, masprodukata da-našnjice, medijskih slika, subkulturnih fenomena i ličnih fascinacija. To je jedna gusta zbijenost, pomiješanost do neraznatljivosti gdje su pretapanja, srastanja, kalemljenja i moć hibridnog postojanja modus vivendi koji neutrališe relevantnost principa individualnosti i identiteta. To je jedan horror vacui, strah od praznog prostora, ne onaj antičke «provinijencije» već jedno zaticanje u mnoštvu, u masi, zahvaćenost maticom savremenog života, vrtlogom stvari, ljudi i događaja koji sve usisava, premješta, povezuje. To je jedno egzisti-stiranje na vrtešci, u limbu ne biblijskom, danteovskom ili hičkokov-skom već u psihodeliji današnjice.Treš filmovi, horor priče, stripovi i novinski članci, bizarne storije, marginalni detalji, sve postaje relevantno, sve je upotrebljiv materi-

jal za sklapanje, montiranje umjetničkog rada. Rječnik simbola je relevantno štivo našeg umjetnika. Za Sve-znalicu iz Sartrove «Mučnine», enciklopedija je glavni instrument spoznaje svijeta, jedan okvir ili obrazac za kompletiranje svih znanja i raz-otkrivanje svijeta u njegovom totalitetu. Ove «reljefne slike» nisu pro-dukti knjiškog, na-učenog, «suvo» intelektualnog traganja, grčevito selektivnog ili bolećivo probirljivog, ali nisu nastali ni iz otkačenosti koja skuplja stvari mehanički, bezglavo, bez smisla i motiva. To je sklapanje, montaža pojedinosti iz jedne ne-ozbiljne nonšalancije, slučajnosti koja je nepogrješiva, iz «nasumice» odabranog koje «pogađa», iz «skokovite» radoznalosti koja se zabada trenutno u čitljivo tkivo pojava i do-gađaja. Umjetnik čita sa ekrana, sa ulica, iz rječnika simbola. I kao kad se rječnik čita, dozvoljeni su upadi, prepadi, preskoci, ubacivanja na sve teritorije, i nebranjene zone i nepoznata područja i teritorije na koji-ma se osjećamo «na svome» i one koje želimo da osvajamo: slobodno, prema trenutnoj želji ili potrebi. Ovi reljefi se ne mogu definisati kao ekskluzivni produkt zanatske posvećenosti; njih ne tvori «čisto» umijeće slikanja i umješnost vajanja niti je fokus umjetnikovog interesa princip modelovanja forme. Tehnike vajanja i slikanja angažovane su manje s namjerom da se kultiviše i estetizuje ono što se čini beznadežno prikovano «s onu stranu umjetničkog», više sa «delikventnom» željom da se samo umjetničko dislocira, zametne, izmiksuje sa onim što umjetnik «uz put» pokupi kao sebi važno. Oni su poput izraslina, oblika koji bubre i izbijaju iznutra, iz nekog unutrašnjeg žarišta, od neke žive tvari koja u dodiru sa spoljašnjošću počinje da se formira, da poprima prepoznatljive oblike, da podražava već stvoreno. Ove vibrantne slike-reljefi su i kao zona predviđena za eksperiment, «preparatura», pogodno tle na koje se presađuju različite «kulture» koje počinju da koegzistiraju urastajući jedna u drugu, gradeći hibridne strukture, tvoreći čud-ne amalgamacije predmeta, bića i pojava. Njih prošiva nit nadrealnog u koju su upleteni umjetnikovi lični

Jovan Mrvaljević1.

53

fantazmi. No, oni ne orbitiraju u onostranom, oni su zgusnute slike-ekstrakti savremenoga svijeta koje poznaje kao sopstveni ambijent ili koje prepoznaje, za koje zna, svaka sredina, svaka zajednica. Formalno, u pitanju su duboki reljefi ali je njihovo događanje «na površini», nema prostora za «provje-travanje» situacija, nema mogućnosti da figure «prodišu» ili je njihovo disanje «plitko». Ali sve to nije znak loših uslova života, nezdrave egzistencije, već je indikator jedne nove «regularnosti» življenja, udar aktivnog ritma života. Vegetacija koja se uvija između figura i predmeta, životinje koje se useljavaju među ljude i zbivanja ne znače harmoničan, mirni spoj prirode i gradske vreve. Oni su zahvaćeni vrtlogom zbivanja, kače se jedni za druge, grade čudne spojeve koji postaju modus, obrazac za adap-tiranje na savremene uslove života. Oni su poput «prirode» koja postaje sastavni dio gradskog ambi-jenta onako kako divlje zvijeri i gmizavci iz dalekih, egzotičnih krajeva postaju kućni ljubimci i skriveni stanovnici grada. Same figure nisu kompletne, u totalitetu, već samo «otkinute» glave koje «plutaju» u prostoru poput glava putnika koje registrujemo kroz prozore autobusa ili metroa ili glava sa ekrana ili glava koje nemaju oslonca, koje mogu da se «nakaleme» gdje ih slučaj nanese.Ovdje nema naracije kao kontinuirane priče, kao razvijanja, «odmotavanja» događaja u vremenu i prostoru. U stvari, ove situacije «prijanjaju» na svaku podlogu, na svako tlo. Njihovo vrijeme nije teku-će, horizontalno, već skokovito, spiralnim tokom zahvata i naprijed i nazad i sada, to je neko sakuplja-nje individualnih trenutaka ili trajanja u vremenski kolaž kao ubod vremena, kao fiksirani tren koji nije mrtvo vrijeme već onaj vakum u kom se osjeća moć trajanja. Crveno srce sa pizza punjenjem iz koga niču ruke što pridržavaju fuguru nage žene može biti radikalna transformacija klasične religiozne teme, njeno «ostavljanje iza leđa» ili «izvrtanje na glavačke». U ikonografiji istočnog hrišćanstva, Bog otac je prisutan kao «produžena» ili ispružena ruka koja prima duše pravednika što se prikazuju kao male, nage figure. Ovdje ta klasična postavka mutira, pervertuje se u efektno rješenje, reci-mo, neke reklamne kampanje, u iščašenu reklamu neke otkačene firme za «uslužne djelatnosti», za uživanja u jelu i piću ili tjelesne naslade, možda i za nuđenje originalnih receptura za spasenje duše! Religiozne teme se «hlade» i «prazne», sa simbola se skida-ju velovi tajne, aluzija i metafora. Prepoznatljive forme i figure oslobađaju se apanaže višestrukog simboličkog potencijala. Njihova moć nije asocijativne ili aluzivne prirode, one se ne isrpljuju u funkciji «upućivati na», oni su to što jesu, vraćeni sebi, upućeni na sopstvenu «golotinju» postaju čvorišta nekog novog značenja i smisla. Ovi se reljefi strukturiraju i dejstvuju kao odresci realnosti, formatirani semplovi događaja ali ne kao izolovana mikropodručja već kao matrice po kojoj se gradi realnost kao rastresito tkivo, kao disperzivna tvar, no koja može da se sakupi, sklopi iznova, u beskrajnom nizu kombinacija koje se mogu multiplikovati i nadograđivati slobodno, od svega i na sve stra-ne, gdje sve «dobro stoji» i sve «ide» jedno sa drugim.

2.

1, postavka radova, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, 2003.2, Join, 2002, poliester/akrilik,72x46x12cm

54

Instalacija Veska Gagovića «Jadransko more» ogoljavanje je crnogorske zbilje: iščezavanja formi neposrednog pristupa i čistog konzumiranja izvorne ljepote, ljepota Prirode poput Mora: one se «pune i pakuju», nude posredovano, u njima se uživa kroz prezervative, kroz posrednike od vještačkih ma-terijala i dekore od «čiste industrije», plastičnih uljepšivača i hemijskih «zaslađivača», aditiva koji prirodno plavo čine ne-prirodno «plavljim». Kompozicija tri lavora (mali, veliki i sred-nji) sa plavom tečnošću uokvirena plavom mušemom sa motivom brodića i školjki, postaje «sobna» varijanta primor-skog ugođaja, priroda «za ponijeti», užitak koji može da se simulira/aranžira svuda u «do it yourself» varijanti, standardi-zovani užitak «u tri veličine». Gotovo nepodnošljivom jedno-stavnošću i direktnošću, umjetnik raz-obličava ili «upriličuje» tu «sladunjavu maštovitost» na način da se ona prikazuje kao jedna bljutava «regularnost» koja izmamljuje čudovišni osjećaj izlišnosti prisustva i neposrednosti dodira autentične ljepote. Plastični lavor napunjen obojenom plavom tekućinom je in-dividualna mjera, lična doza i aktuelna varijanta crnogorske ljepote koja vam se stavlja na raspolaganje. Lavori nisu pomagala za kućno osvježavanje niti rekviziti/sim-boli jeftinog, radničkog turizma kao tužno snalaženje u «zate-čenoj situaciji». Oni su lišeni te i svake druge upotrebne funk-cije u datoj okolnosti; nedovoljno mali ili nedovoljno veliki, oni nisu «po mjeri» bilo kog užitka; oni su kao «suđe iz koga se ne može jesti» i «lavor u kome se ne možete rashladiti”. Oni su smišljeni, namjerni znak neke «loše procjene» i manjka, neke (opšte) nefunkcionalnosti i ne-prirodnosti intenzivirane

činjenicom da se postojanje lijepog plavog mora, tj. realnih, «bogom danih» aduta, zamjenjuje priručnim simulakrumima, znacima nekog jalovog konformizma i plitke domišljatosti gadžetovskog tipa.Postavljeni na nesigurne, klimave nosače-nogare a prepuni plave tekućine, tj. ispunjeni «do ruba», lavori tako postaju znak opšte delikatnosti situacije, stanja laviranja na ivici, bliske opasnosti od narušavanja mira sklada i punoće, prividnog mira jer je na granici da «pređe mjeru», kao neko preobilje, bogatstvo koje je «na ivici» da postane rasipanje bez mjere i smisla, koje može da načini oko sebe štetu, koje je kao narušena priro-da, kao «načeta» ljepota kojom se iskoračilo izvan principa uživalačkog, izvan samog principa Ljepote.

Vesko Gagović1.

55

Plastični stolnjak jeste statusni simbol crnogorske turističke klase, sezonskih potrošača plastificiranih ljepota primorja, «trade mark» novokomponovanog crnogorskog gostoprimstva i ugostiteljstva. Karirani stolnjak sa primorskim motivima je poput table za neku čudnu igru u kojoj su sva polja odmah otkrivena, koja ne nosi tajnu ni izazov ni neizvjesnost već znači fatalnu dovršenost, razotkrivenost svih polja, zauzetost svih pozicija, igru koja više nije zabavna, u čijoj se početnoj ljepoti više ne uživa. On se može izlagati, «kačiti» da se čini kao vertikalna trpeza, prazna, sa koje stvari «klize», koja ih «ne zadržava», prevrnuti sto nakon kakvih jeftinih bahanalija ili pogrešno «nasađen» a «ispeglan», «fino zategnut» da tvori gotovo iluziju normalnosti, da čini ambijent «domaćinskim», urednim, ugodnim i njegovanim. Plastična mušema može biti i udostojena da postane barjak na tvrđavi, Citadeli, ne kao znak oplemenjivanja stvari sa smislom, razlogom i pokrićem, već izdavanje banalnosti za dragocjenost, inauguracija potrošnih roba i prolaznih stvari u važnost i ozbiljnost, u «uzvišeni trenutak», u Novu Ljepotu po mjeri Nove Crne Gore.

2.

1, postavka instalacije Jadransko more, Kün-stlerhaus Bethanien, Berlin, 2005.2, detalj instalacije

56

Ružičaste lutke-golemi Natalije Vujošević nam se prepuštaju, možete ih namještati «kako vam drago», postaviti u sjedeći ili ležeći položaj, one mogu stajati naglavačke ili se okačiti da lebde, mogu činiti nama «po volji» ili činiti «po našoj želji»; ali one nisu za igranje, tj. nisu za igru u ko-joj bi dejstvovali kao rekviziti za prizivanje vedrih emocija, za aranžiranje prijatnog ugođaja, nisu uzročnici i saučesnici nečijih naivnih i nevinih priča. One su za tegobne radnje i teretne mi-sli, teške za «upravljanje», potreban je napor da se njima barata, da se učine pomičnim onako kako je napor pomjerati mrtvo tijelo koje se čini težim, koje jeste teže, koje se čini većim, koje se čini da prerasta granice svoje fizičke datosti. Kroz njih se sopstvenim tijelom osjeti otpor ma-terijala, otpor koji nije stvar njihove moći odluke već sile inercije, nije njihova voljna radnja nego njihovo «instruiranje» i «navođenje» spolja ko-

jemu se povinuju. Kroz njih osjećamo i težinu sopstvenog pokušaja da se mrtva masa (ili mrtva misao) aktivira, «stavi u pogon», da se umrtvljeno oživi, da ono postane demonstrator neke radnje, akter neke priče, da postane protagonista nekog događaja. Njihove vratolomije u prostoru nisu indikator umješnosti, snalaženja, egzibicije, već znak skučenosti koja pribjegava iščašenjima, izvrtanjima, perverznim strategijama zauzimanja prostora, ne kao njegovog slobodnog osvajanja i kreiranja ambijenta za voljno djelovanje, iz ličnog izbora, iz osjećanja smirenosti, već je to atmosfera pod pritiskom i naponom, to je i sabijanje i osipa-nje prostora koji ni dodata, ružičasta svjetlost ne može i ne želi da sakupi, da «zašije». Ta svjetlost ubrizgava i raspršuje nelagodu, «lijepi» se za tijelo kao obloga nespokoja. Ružičaste lutke «ozvučene» su tekstovima popularnih pjesama, odabranih slučajno, «bez predumišljaja», bez ambicije da saopštavaju umjetnikovu «ličnu poruku» iako su prisvojeni, iako su na tijelu ispisani; komadići razbijenog srca tu su da vizuelno i značenjski «povežu priču» kao sitni pojačivači utiska, osjećaja delikatnosti, osjećaja povrjedivosti i krtosti svih vrijednosti koje su ovdje u igri. Svi oni u ovom slučaju nisu atributi ni djetinjstva ni djevojaštva, niti prepoznatljivi, indikativni znaci ženskog pisma. Ružičaste lutke i kontekst koji is-crtavaju svojom pojavnošću i svojim prisustvom, previše su eksplicitni znaci, previše navodeći i upućujući na stereotipna čitanja da bi se istima mogli zadovoljiti, da bi ih ista mogla definisati. Ružičaste lutke nisu epiteti već augmentativi. Uveličana tijela izduženih udova i zakržljalog trupa eliminisanih oznaka pola doimaju se

Natalija Vujošević1.

57

kao tijela «ometena u razvoju», kao greške prirode, odstupanja od regularnosti, od «prirodnosti» ili od stan-darda, od normiranih dimenzija predmeta. U tom smislu ni produženi ekstremiteti nisu defekt, čudovišna devijacija, već prednost ili «normalnost» u drugačije strukturiranoj realnosti, to su tijela koja su «po mjeri i razmjeri» umjetnikovog ličnog univerzuma i njegove/njene «mjere stvari» na koju su se, takva kakva jesu, adaptirala. Njihova ne-korektna proporcija ne može se locirati i definisati u klasičnom simboličkom registru. To nije simbolika velike glave kao prevlast mentalnog, niti produžene ruke i produženog koraka kao ekstenzija realnih moći. Ona, naime, nemaju kompenzujući efekat na zakinutosti u objektivnom svijetu i «stvarnom» životu. One orbitiraju u sazvježđu mjuzikla i crtanog filma. Tako one o-tjelo-vljuju paralelnu priču koja kores-pondira sa aktivnom realnošću na način na koji se sinhronizuju, «štimuju» jedna prema drugoj dva narativna toka i dvije realnosti u, recimo, Lars fon Trirovom filmu «Ples u tami». Sljepilo glavne junakinje Selme, fizička zakinutost, obezbjeđuje preusmjeravanje čulnih doživljaja na slušanje koje nije spolja, izvana, već unutarnje, prepuštanje muzici iznutra, idealnom svijetu mjuzikla koji se konstituiše kao skladno carstvo intimne Ljepo-te uređeno prema ličnom osjećanju dovoljnosti, fatalnog zadovoljstva datošću: «You’ve seen it all and all you have seen/ Is there to review on your own little screen/ The light and the dark, the big and the small/ Just keep in mind – you need no more at all« – «Ti si već sve vidjela i sve što si vidjela / Tu je da ga premotavaš na svom malom ekranu / Svjetlost i tama, veliko i malo / I uvijek znaj - ništa više nije ti potrebno« - Bjork, «Ples u tami»). Sam Fon Trir navodi situaciju iz Vorner Brosovog crtanog filma, veoma sličnu onoj iz njegovog filma, u kojoj slijepa djevojčica zamišlja da njena lutka oživljava, vodi je pokazujući stvari nikad viđene gdje ona može da zamišlja da je zvuk podzemne željeznice melodija ringišpila. Ova ljepota nema ekskluzivnu crnogorsku adresu, ali «stanuje» i ovdje; nema stvarne, fizičke, vremensko-prostorne koordinate i čvrstu uslovljenost konkretnim mjestom, ali transcendi-rajući granice jednog fizički i kulturološki definisanog prostora (crnogorskog) upravo potvr-đuje njegovo postojanje i detektuje njegova ograničenja. To je ljepota po ličnom izboru, vrlo privatna, krajnje personalizovana i intimizirana, ali koja vjeruje da može biti svačija, op-šta, stvar, «viša», «leteća», iznad horizonta svakodnevice. Ovaj rad nije ni politički ni socijalno angažovan, on stvarnost ne dekonstuiše, ne relativizuje, sa njom ne polemiše, ne razgrće je, ne razvrće je, ne rastvara i ne razotkriva niti uljepšava, ne boji u ružičasto. Naime, ta stvarnost ga ne obavezuje, spram nje nema motivisani stav, čvrsto definisanu relaciju želje, volju i potrebu vezivanja i razmjene. Ovo nije ni eskapistička pozicija kao projekcija u maštanom, u željenom do samozaborava. Refleks u oku (duga, kometa, lađa na moru), nije posredovano realno, odnosno uhvaćeni i odraženi «okolni» ambijent, on je ogledalo nutrine, unutrašnjeg umjetnice, suma i konkretizacija, o-tjelovljenje ili isplivavanje na površinu njenih «snova, želja i strahova», paralelnog, intimnog toka unutarnjih zbivanja koji «pozajmljuje» pa preinačuje kodifikovane znake i značenja da objasni sebe. Ovo je tegobna konstatacija stanja atrofije, ne-moći, mirnog prepuštanja matici događaja u kojoj je želja u oku zamrznuta, s pomirljivo-šću pohranjena u intimi, a volja pasivna i sve su tužni pokušaji traganja za ličnom ljepotom, traganja «dobrih budala» (Wonder – fool) jer željeno izmiče.

2.

1, postavka instalacije Wonder-fool, Centar za kulturnu dekon-taminaciju, Beograd, 2003.2, detalj instalacije

58

Ogledanje, lični, intimni čin samo-ispitivanja umjetnice, suočavanja sa sopstvenom po-javnošću, sa sopstvenom reprezentacijom, postaje radom «Privatizacija» Ozane Brković uočavanje «delikatnosti situacije», nerepre-zentativnosti sopstvenog izgleda, odašiljanje uznemirujući jasne poruke kojom komunici-ra tijelo, kojom komunicira lice «zastupajući» našu totalnost: znakovnost («govorljivost») lica oštećenog herpesom kao narušena Lje-pota, dejstvuje kao simptom lošeg stanja organizma, načetog zdravlja jedinke. “Plutajući” natpis: Privatizacija, naziv jed-nog od ključnih, a bolnih, poteza za ak-tiviranje pozitivnog preokreta društava u «čistilištu» tranzicije, rekontekstualizuje i pre-semantizuje kompletan prizor. On

dejstvuje kao indikator i «lokator» transfera uzroka i posljedica na liniji individualno-društveno. Naime, u jednom činu sekularne stigmatizacije, jedinka preuzima na sebe boljke društvenog organizma, nje-gov «pad imuniteta» individua prima sopstvenim tijelom, postajući, u stvari, evidencija perfidnih moći koje dejstvuju u zoni Društvenog, snaga koje oslabljuju i razbolijevaju, koje mogu da se infiltriraju u svačiju privatnost, da se uvlače u tijelo pojedinca, postanu njegova unutarnja slabost koja izbija na po-vršinu, ostavlja tragove koji ne mogu da se skrivaju, koje umjetnik ne želi da skriva. Jedinka privatizuje, interiorizuje ono što je javno, izvanjsko, društveno, što je inficira, narušava njenu pojavnost, ona sama postaje «lik i slika» spoljašnjeg, ona to spoljašnje uoličava. Lice umjetnika tako postaje hiper-osjetljiva zona koja «prima udarce» koji dolaze izvana, lice funkcioiniše kao detektor kadar da reflektuje oscilacije i padove sistema za koji je jedinka vezana, na koji je «prikopčana». Odraženo lice umjetnice tako samo postaje ogledalo koje «vraća» sliku, lice pojedinca postaje naličje društva, njegovo «pravo lice».Izokrenuti, rotirajući natpis koji i sam djeluje kao odraz u ogledalu podjednako pripada unutarnjem svi-jetu gdje se regularno «čita», tj.odrazu kao «ogoljenoj» realnosti, dakle, sublimatu ne kopiji realnosti koju odražava, i s druge strane pripada društvenom realnom, odraženom svijetu, «s ove strane ogledala» gdje njegova izokrenutost dejstvuje kao indikator postojanja neke neregularnosti, nekorektnosti, pogrešnog pozicioniranja, izvrtanja stvari i smisla. Privatizacija tako postaje označivač jednog opšteg stanja (ne)do-pustive fleksibilnosti stvari, izmjenjivosti situacija, rotiranja značenja, transfera uzroka i posljedica na liniji privatno-javno, individualno-društveno. U ovom kontekstu, ogledalo, tj. sopstveno lice kao ogledalo koje

Ozana Brković1.

59

umjetnik dobrovoljno nudi svojim radom, kao svoj rad, postaje prototip određenog «društveno korisnog oruđa», višestruko funkcionalnog instrumenta za «suočavanje sa pravim stanjem stvari», za činjenje real-nog očiglednim, na licu vidljivim, za «izoštravanje» slike društvene zbilje koja inficira svačiju privatnost. To bolno/bolesno stanje zahtijeva reagovanje određenim mjerama sanacije, metodama za ozdravljenje organizma. U ovakvom kontekstu, primjena ogledala upućuje i na odomaćenu metodu «popravke sta-nja» primjenom tehnika dotjerivanja, uljepšavanja spoljašnjosti, što je površinska radnja, sitni kozmetički tretman kao iluzija unutarnjeg «sređivanja situacije», kao simuliranje normalizacije stanja i privid vraćanja nekadašnje Ljepote. Naime, to je samo igra samoobmane ili tuđe propagande jer je tijelo «osjetilo na sop-stvenoj koži» i postalo svjesno latentne opasnosti koja dolazi spolja i svoje slabosti, sopstvene ranjivosti.

2.

1, postavka rada, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2005.2, Privatizacija, 2003, print na ceradnom platnu, 240x170cm

60

U svjedočenjima jednog antropologa sa njegovih putovanja po Indiji, opisana je lokalna forma ulične zabave za animiranje lakovjernih turista «iz zapadnih krajeva» svijeta: poznati trik sa kanapom. Starac-showman, hitnuo je u zrak konopac koji je ostao vertikalno zategnut, dovoljno da se dječak-asistent mogao uspeti i nestati iz vidokruga začaranih posmatrača. Potom se i starac popeo uz kanap i ubrzo su se iz «viših sfera» začuli jezivi zvuci plača i vriske. Na zemlju su počeli padati djelovi dječa-kovog raskomadanog tijela. Sišavši na tlo, starac ih je bacio u vis gdje su djelovi tijela nestali, da bi potom dječak, «u jednom komadu», sišao na zemlju među masu što «očima ne vjeruje». Na filmskom snimku ovog čudovišnog događaja kamera je zabi-lježila momenat u kom starac baca kanap u zrak, kanap koji se brzo vraća na zemlju i starca i dječaka koji mirno stoje, jedan pored drugog, otprilike deset minuta. «Hladno», otrežnjujuće «oko» kamere vrši nemilosrdnu korekciju pogleda koja nas košta iluzije. Ona razvezuje nit fiktivnog kojom je realnost prošivena, koju mi sami u realnost ušivamo čineći je ukrasnim vezom sa mnoštvom prepleta što se mogu na-dostavljati unedogled. Ti su ubodi fiktivnog nekad i frustrirajući i bolni, do krvi. Video instalaciju Nikole Simanića «Vir», sam posmatrač osjeća tjelesno, sopstvenim tijelom. Ekrani na kojima se, na plavo-zelenom fonu, slobodno rotira tijelo umjetnika, nisu vertikalno pozicionirani, izloženi poput slike čime bi aktivirali klasične mehanizme

percepcije, tražili primarno angažman oka. Položeni u skulptorsko ležište što seže «do visine grudi», oni za-htijevaju naginjanje, pogled «u», nadnošenje, provociraju želju za jačim tjelesnim angažmanom kao uno-šenjem, ulaskom «u», u-padom u sliku. Time se pojačava opsesivno dejstvo slike zato što nije indukovano iz elegantne, odmaknute pozicije posmatranja, iz uspravnog stava, licem u lice sa slikom već iz povinuća, iz napona tijela, iz bivanja glavom u slici. Ova skulptura je geometrijsko jezgro elegantnih kontura, «gipkih» linija, forma konzistentna ali ne inertna, već oblik koji pulsira u prostoru pravilnim i mirnim ritmom elipsastih vibracija. Graciozna srebrna forma koja u sebi nosi priču, filmovano događanje kao svoje punjenje sadržajem, nije (samo) čisto apstraktni entitet niti je estetizovana ambalaža, funkcionalna struktura za elegantno pakovanje dva ekrana koji reprodukuju pokretne slike. Ovaj se NO (neidentifikovani objekat) «ponaša» kao poznata aparatura: on se doima kao veliki dvogled; «stari» optički instrument ovdje je modifikovan u novu, «naprednu generaciju» hi-teck elektron-skih uređaja, «pojačan» ekranima kao novim, specijalnim sočivima širokog spektra dejstva. No, ovaj dvogled ne znači pogled «kroz» i pogled «na», koji bi uračunavao mogućnost izbora pravca i predmeta posmatranja. Instrument je ovdje «blokiran», defunkcionalizovan u smislu njegovog klasičnog upotrebnog modela, on predmet interiorizuje, sadržava, on postaje ishodište, proizvođač slika, indukuje rotaciju ili rokadu pravca gledanja, on znači pogled «u». Događaj tijela što se emituje na ekranu nije u daljini, «izvan», on je «unutra» a «približen», «na površini», lišen dubine, lišen tajne.

Nikola Simanić1.

61

Samo tijelo (umjetnika), od tijela koje pozira pred kamerom do tijela kao plutajućeg predmeta na slici, prošlo je nekoliko frontova transpozicije, modifikujući svoj status, stanje svoga postojanja. Kao i u slučaju naše «pu-topisne priče», ono je prošlo «neokrnjeno», tj. sačuvalo svoju cjelovitost i svoju faktičnost po «prolasku» kroz prvu, «tvrdu» zonu prenosa, okular kamere. No, dotaknuvši ekran, ono se gotovo ontološki modifikovalo. Ekran je membrana za finu promjenu, ono je «meka» opna, vir za osmotričku razmjenu u dva pravca, medi-jator za kreiranje fiktivnog prostora, fiktivnih pozicija i fiktivnih odnosa. U elektronski generisanom, artificijelnom univerzumu, tijelo se «razvezuje», oslobađa svojih «zemaljskih veza» od sila gravitacije, od zakona perspektive, od svih odnosa. Skulptorska forma kao uveličani dvogled tim uvećanjem sopstvenih dimenzija postaje znak neke nesrazmjere, nekog luiskerolovskog variranja i preinačenja realnih dimenzija i odnosa. Ono je i okvir za halucinogeno dejstvo slika koje danas preuzimaju i proizvode magiju događaja, koje se bezgranično množe poput razvijenog virusa koji, razjedajući realnost svojim sveprisustvom, preuzima mandat same te realnosti. Ovo je predstava elektronskog raja koji stvara samo iluziju kretanja, privid «slobodnog pada» ili uspona i leta u prostoru bez granica i ograničenja, gdje tijelo nema odredišta, gdje nema udaljavanja niti približavanja, gdje nema pri-stizanja. U tom prostoru nema repera ni orjentira, nečega za što bi se mogli uhvatiti, što bi postalo tačka oslonca, što bi dejstovalo kao početak «usmjerenog kretanja», lêta «navođenog» ka prepozna-tom cilju, dakle, onoga što bi bilo mjerilo istinske slobode, tačka njene potvrde. Među ekrane umetnuta traka, vertikalni niz ispisanih četvorocifrenih brojki nije numerička skala za mjerenje kakvih tehničkih performansi «uređaja» već je to umetanje privatnog momenta iz «stvar-nog» svijeta: to je umjetnikov lični brojčanik života, hronološki niz, registar pređenog puta, godinu za godinom, skala po kojoj «klizi» umjetnikova životna priča, kojom umjetnik «titluje» sliku. Tako ni naziv rada, «Vir», nije apsolutna projekcija u artificijelne prostore elektronskog raja, niti totalno predavanje, do samozaborava, halucinogenim dejstvima slika u šarenim prostorima psihodelije savremenog svi-jeta. Sam naziv rada «Vir» je namjeravano/namjerno vraćanje stvari u «realne» okvire, ali ne (samo) kao njeno moguće filtriranje do pozicija autentičnog prirodnog fenomena, niti je (samo) aluzija na potrebu povratka, čišćenja do stanja «prirodnosti». «Vir» znači isposredovati i razotkriti sliku realnosti u različitim njenim manifestacijama, u globalnim dimenzijama i, jednako, u relacijama lokalnog way of life; sliku realnosti u raznim njenim pojavnostima koje se dodiruju i postaju jedno što se identifikuje kao mnoštvo, realnosti kao prostora aluzivnosti i ambivalentnih svojstava, kao prostora u kome se «gubi tlo pod nogama»: prividne slobode kretanja, iluzije uspona i odmicanja, varljive sreće jer se «u letu» bez dobro nađenog puta ništa ne da uhvatiti i nema ničeg da postane svojina.

2.

1, postavka video instalacije Vir, Citadela, Budva, 2003.2, Vir, video, 30 sekundi, frejmovi.

62

Instalacija Suzane Pajović Živković «M. Dišan 1916 – M. Beauty 2003» direktno replicira/referira na Dišanov ready-maid «Češalj». Dišanov metalni češalj je sa nat-pisom diskretno izgraviranim na hrbatu: «Ni tri, četiri kapi dostojanstva nemaju nikakve veze sa divljaštvom». Majstor od igara riječi i inskripcija, Dišan je čuvao kriptičnost svojih iskaza, zametao tragove smisla, otvarao i zatvarao i puteve i stranputice tumačenja kao podjednako prohodne i neprolazne, «na domak» rada i od njega udaljene. Prema dešifrantima Dišanovog rada u alhemičarskom ključu, kapi/voda se odnose na nepredmetnu, visokointelektualnu umjetnost, suprotno umjetnosti koja operiše u sferi materijalnog, formalističkog, Prirode, tj. divljaštva. Plastični češalj Suzane Pajović Živković sa identičnim natpisom plastično je «oruđe» za «specijalnu» upotrebu: naime, ovo nije češalj za uobičajenu, svakodnevnu toa-letu, regularnu brigu o izgledu, za njegovanje i uljepšavanje spoljašnjosti kao inti-mni ritual ili svjesni, hladno-racionalni čin sa očekivanim/poznatim efektima ili kao mehanička, naučena radnja koja se primjenjuje po navici, po inerciji. To je češalj za iznenadnu upotrebu, za uklanjanje vaški, dakle, rekvizit u nevolji, materijalni dokaz nečije nečistoće i potrebe podvrgavanja prozaičnom ritualu očišćenja, najklasični-jim sredstvima za vraćanje «u normalu», za eliminisanje diskreditujućeg stanja.Jeftini, plastični češalj, produkt serijske proizvodnje nije izuzetnost, nije unikat-nost, nije prerogativ ni dostojanstva niti divljaštva, on je negdje između, on je ovdje znak-graničnik, on postaje distinktivni biljeg individue (ili zajednice) koja je na rubovima razvijenog, kultivisanog svijeta, u kojoj je moguće da se «zakači» nevolja, neprijatnost, nečistoća koja ne pripada ambijentu urbanog življenja, ne priliči formama modernog, uređenog života. To je neugodnost koja vas «zasko-

či» slučajno, kad boravite ili se zateknete u neadekvatnim životnim uslovima, u nečistoći, za koju ne mo-rate biti neposredno odgovorni, a koja vas i dotiče i pogađa, postaje vaša lična stvar. Sam plastični češalj za vaške nije iz arsenala savremenih kozmetičkih preparata, efikasnih hemijskih sredstava za borbu protiv modernih zagađenja već je recidiv-prisjećanje na neke davnašnje metode «brige o čistoći i zdravlju» ili nus-proizvod onoga ne znati za drugo, ne znati za bolje i ne znati za današnje. Sa sopstvenim kontaminira-nostima, jedinka se «obračunava» zastarelim pomagalima koji skromnim, fizičkim tretmanom čiste spolja, čiste samo spoljašnjost, prljavštinu na površini i na «suvo». Plastični češalj Suzane Pajović Živković, banalni predmet, masprodukt, potrošački artikl, zaštićen je sta-klenim zvonom; upravo dišanovskim agnostičkim činom izložen je kao vrijedni eksponat, inaugurisan u dragocjenost. Izborom i odlukom umjetnika promovisan je u umjetnički entitet, zadobio je auru zagonet-nog i nedokučivog. Međutim, kako ističu pojedini Dišanovi tumači/interpretatori, današnji ready made-i izgledaju dišanovski, ali usredsrediti se na izgled znači promašiti. Diskurzivno polje koje se strukturira i

Suzana Pajović Živković1.

63

aktivira radom tj. oko umjetničkog rada danas ga kao takvog definiše i profiliše. Sam Dišan je bio slobo-dan da se prepusti diskursu. U kontekstu izložbe, njene teme ili problematskog fokusa oko koga rotira i strukturira se vizuelnost i značenjski sklop svakog rada: fenomen «crnogorske ljepote», češalj i natpis sa češlja se prekodira, unutar tog konteksta konkretizuje i aktuelizuje definisanim koordinatama vremena i mjesta, poprima lokalnu «obojenost» i uslovljenost. Princip dostojanstva se u diskursu crnogorske tradi-cije deklinira kao ponos, junaštvo i čojstvo, zgusnutost moralnih načela «visokog napona» kroz koje «ne prolazi» osrednjost i slabost, na koje, vjeruje se, Crnogorci polažu «neotuđivo istorijsko pravo», koje se tretira kao njihova identitetska konstanta. Danas se «dostojanstvo» i «divljaštvo» ispostavljaju kao varija-ble, ćudljive vrijednosti, pretjerano fleksibilne, nepoznatog opsega, nedefinisane sfere uticaja, rotirajuće, gotovo međusobno izmjenjive kvalitete, pa se efekti i manifestacije divljaštva izdaju za novu «regularnost», promovišu u nova pravila društvenog ponašanja, podmeću kao nove, efikasne metode kojima se «razgo-vjetno» komunicira u društvu pogrešno nasađenom gdje je dostojanstvo u «malim dozama», a divljaštvo preovlađujuća ili dominirajuća «rotaciona» snaga, jedna prijemčivost na koju se reaguje dragovoljnošću ili navika koja se «prima» indiferentnošću. Ovaj natpis, ovaj statement, u kontekstu izložbe, upravo polemiše sa takvim razvojem situacije, lišenim fakto-ra korekcije i kontrole, raskrinkava taj neravnopravni, pervertovani odnos vrijednosti na kom počiva društvo kome se plastični češalj za vaške ispostavlja kao njegov «pogođeni» označivač , njegov adekvatni atribut. Postavljanje rekvizita na ogledalnu podlogu mogućnost je svačijeg ogledanja «kroz češalj», stvaranja čudne montaže, spa-janja-preklapanja sopstvenog lika i «nemilog» instrumenta za neprijatnu dužnost, time «ubacivanja u glavu» uznemirujuće misli koja počinje da istražuje moguće tragove lične nečistoće i individualnu mjeru «brige o sebi», da procjenjuje lični balans dostojanstva i divljaštva, njihov intenzitet i njihovu prirodu.

2.

1, postavka instalacije M. Duchamp 1916 - M. Beauty, Centar za kulturnu dekontamina-ciju, Beograd, 2003.2, detalj instalacije

64

Fotografije Lazara Pejovića in-stalirane na neonskim kutija-ma su bezljudne scene, lišene prisustva čovjeka, ali su tragovi ljudskog dejstva evidentni, čo-vjek je posredovan, nevidljivi ak-ter neke već počinjene radnje, «egzekutor» koji je napustio mjesta «zločina», mjesta koja su već apsorbovala počinjeno, amortizovala ga u mirno po-stojanje. Motivi «pokupljeni» po Crnoj Gori, ambijenti grada i predgrađa, puteva i prirode, tako su «zahvaćeni» objekti-vom fotografske kamere da se dešava/registruje gotovo ontološko prekomponovanje prizora: ono što je «naknadna intervencija» u ambijentu pri-rode, što je «ubačeni eleme-nat», što je «remetilački faktor»,

što je uznemirujuće i narušavajuće u zonama stanovanja ili pro-putovanja, što je uljez, nepotrebnost, što je produkt nebrige, loše procjene ili nezdrave mode, što je otpad civilizacije, konstituiše se kao «autentični» se-gment datog ambijenta, njegov integralni dio, njegovo «izvorno» pripadanje. Te su «primjese» kao «urasle» u mjesto, one postaju regularni dio «prirodnog» poretka stvari, one u tom ambijentu «dobro stoje» poput električnog stuba «nerazumno» pobodenog posred ruševina stare crkve na jezeru. Ovi prizori nisu kritika stanja društvenog organizma, oni ne «upiru prstom» niti «bodu oči». Nisu ni esteti-zacija artificijelnog, pacifikovanje onoga što je narušavanje autentičnog ambijenta prirode ili grada, što se doima kao vezivanje «na silu», kao začudni spoj, kao «pogrešno nasađeno». Međutim, ovi nespojivi elementi jedan drugom gotovo daju pravo na postojanje, legitimišu jednu neumitnost postojanja po novim principima. Kaskade plastičnog cvijeća pored autoputeva kao morbidna markacija prostora nesreće i tuge, kao degutantna vizuelizacija nesreće, kao plastifikacija tuge, kao jeftini znak udesa lišen dostojanstva pri-vatnosti, postaje upravo «regularni», pripadajući elemenat lijepih pejzaža koji jesu mjesta udesa ali ne više privatne, porodične nesreće, već udesa, koji je javna stvar, koji postaje tragedija društva.

Lazar Pejović1.

65

Ovi prizori nisu reportersko bilježenje, puko dokumentovanje viđenog. Oni nisu ni «uhvaćeni trenutak», zaustavljeni pokret. Ove fotografije ne «dižu temperaturu», one nisu ni hladno «odrađivanje posla», sa distance, niti mlaka, sjetom obojena priča. Inaugurišu jedan «neutralni» ugao gledanja koji se doima kao «nezainteresovani» pogled koji operiše izvan kvalifikativa: kritičko ili afirmativno. Ovi «skopljeni» pejzaži prirode ili naseljenih mjesta sugerišu stanje (uznemirujuće?) mirnog suživota različitosti, njihovog legiti-mnog koegzistiranja, nekog novog srastanja, slaganja «za ne vjerovati», čija ravnoteža nije (samo) produkt vještog kadriranja prizora, već postaje svojstvo novog ambijenta ostvareno «po sebi» i iz sebe. Ovi prizori nose osjećaj jedne mirne predaje, prepuštenosti silama slučaja ili nužde koje jesu društveni produkt ili konstrukt. Ovo su prizori neusiljenog, nepretencioznog (fotografskog) zumiranja detalja kao fokusiranje na manifestacije jedne tužne ravnodušnosti društva prema sebi samom, na osjećaj nepopravljivosti koji (ne) uzbuđuje, koji tinja kao prigušeno svjetlo neonskih reklama polupustih kafana kraj puta.

2.

1, postavka foto instalacije Bez naziva, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, 2003.2, fotografija, 65x65cm

66

Kačenjem vrećica za transport novca na kanap za sušenje veša u instalaciji Irene Lagator reflektuje se lokalni trend: fami-lijarizovanje kriminalnih radnji poput pranja novca, njihovu odomaćenost, njihovo postaja-nje običnošću, njihovo izlaganje koje nije (više/samo) medijsko, javno, nije (više) afera, skandal, udarna vijest. Ono je dobilo sta-tus «malih», ordinarnih radnji, onoga što postaje svakodnevi-ca, dnevna rutina, stvar iz «na-šeg dvorišta», odomaćena, koja ne šokira, ne iznenađuje, ni ne uznemirava, na koju smo ogu-glali, na koju računamo kao na «prirodnu» devijaciju ili nužno zlo sa kojim, čini se, regularno i

bez smetnje žive zapuštena društva tranzicije u kojima će stvari tek morati da se p-očiste. Iz vrećica za transport novca sa pečatom Bundes Banke kaplje voda u metalne lavore. U instalaciji Ilje Kabakova «Incident u muzeju Muzike vode», sistemom plastičnih sprovodnika duž svoda galerije ini-cira se opasna situacija oštećenog krova koji pušta vodu i čineći je time mogućom silom destrukcije. Međutim, potencijalno katastrofičan efekat vode prevodi se u tvorački princip, u momenat kreacije, u muziku sklada koju «komponuju» kapi vode što padaju sa svoda u plastične i metalne posude raznih oblika i veličina, u melodiju za prefinjeni sluh koji može čuti Ljepotu iznad ili «s one strane» haosa i ras-pada. Instalacija «BBBBeauty» Irene Lagator je na «ovoj strani» te realnosti: ona neposredno vizuelizuje, odnosno konkretizuje stanje naše ekonomske nemoći, ona znači da bogatstvo i nije naše već uvezeno blagostanje, tuđe Dobro, pozajmljena Ljepota. Dakle, nije u pitanju konformistička pozicija, relaksirano življenje od prihoda koji stižu «sa strane» u pravilnom vremenskom ritmu. Tuđe «dobročinstvo» je naša zavisnost, naša nezavidna i nesugurna pozicija. Navodno blagostanje sporog ali sigurnog priliva nov-ca ovdje se ispostavlja kao odlivanje, sporo i sigurno: «stvar» počinje negdje da «pušta», da «curi» i da iritira, postaje mučenje, perfidno jer nije brzo, «po kratkom postupku», nije «znati na čemu ste», već je ponavljanje, trajanje prividne sigurnosti koja se čini da se nikada neće okončati, da nema kraja, koja je

Irena Lagator

1.

67

kao šizofrena, raspolućena želja, istovremena težnja za održanjem i gubljenjem svog razloga «za». Kapljice koje «život znače» skupljamo lavorima, rekvi-zitima i metodama siromašnog doma koji se nekako snalazi kad je kuća napukla, kad «pušta» i kad «curi» na sve strane; novi, blistavi, solidni, metalni lavori u pravilnoj formaciji tako postaju prototip našeg no-vog, «efikasnog» oruđa za nove početke, za puteve godinama najavljivane obnove i sanacije.

2.

1, postavka instalacije BBBBeauty, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2005.2, detalj instalacije

68

Izložba „Go with the Flow“ realizovana je 2007. godine u Likovnoj galeriji KCB u Beogradu u kontekstu tradicionalne izložbe „Kritičari su izabrali“. Ovom se izložbom predstavljaju autorski projekti dobitnika prestižne nagrade za likovnu kritiku „Lazar Trifunović“. Ova je nagrada dodijeljena Svetlani Racanović 2004. za izložbu „Montenegrin Beauty“. Au-torskim projektom Svetlane Racanović „Go with the Flow“ predstavljena je istoimena video instalacija Natalije Vujošević.

69

Multisensuous video instalaciju Natalije Vujošević „Go with the Flow“2

čine tri simultane audio i video projekcije „uhvaćene“ na tri lebdeća platna u tri različite veličine, u prostoru pozicionirana jedno iza drugog i u nezamračenom prostoru. Dva ventilatora, bočno postavljena, produkuju diskretno strujanje vazduha u prostoru koji rad zahvata. Svaka od tri projekcije nosi statični kadar: prva, krupni plan dječje igračke na navijanje; na drugom videu je lik djevojke koja spava, na trećoj, velikoj projekciji, prizor je iz prirode. Ovaj rad nije namijenjen conniseur-u, već slučajnom prolazniku, „običnom“ posmatraču. Ovaj rad ne pret-postavlja spekulativnog gledaoca, upornog čitača skrivenih značenja i ambicioznog odgonetača smisla. Za ove slike vam nisu potrebni pripremljeni koncepti, naučene lekcije, poznata simbolografija i napor transcendencije. Da se orjentišete u prostoru - vremenu ovoga rada, u njegovom posjedu, da poveže-te slike međusobno, bespomoćan je analitički nerv i umijeće racionalnog razvrstavanja, asocijativnog povezivanja ali i potencijal i dragovoljnost emocionalnog davanja. Ova konstrukcija tri lebdeće slike, tri plutajuća ekrana nije „zaglavljena“ u ličnim narativima, intimizmu i sentimentalnosti, niti u konformizmu prepuštanja do samozaborava. Ona ne traži ni napor dubokog uranjanja i teškog razgrtanja, ne donosi dramatična otkrovenja i patos Velike spoznaje. „Go with the Flow“ se ne predaje velikim temama; on pre-daje dragocjenost nenapadnosti običnog i spokoja svakodnevice. On budi ne osjećanja već osjećaj, poetski osjećaj lakoće postojanja i mira prihvatanja, osjećaj vedrog dana kada stvari blistaju jasnoćom. On ne zahtijeva, ne obavezuje, ne uslovljava, njegova je lakoća primanja i puštanja onoga što je bilo i što dolazi. Ove slike, ove situacije, ovi prizori nisu privilegovani, zaslužni da ih smatramo izuzetnim i zbog nečega pre-sudnim. Ove scene nisu produkti selektivnog sjećanja, prizori dragocjenih, rijetkih momenata koje želimo ili za koje odlučimo da budu upamćeni, već običnih stvari i “neposvećenih” trenutaka kao slučajno, nasumice, preuzetih iz totaliteta iskustva ili sfere nesvjesnog. Takvi momenti neobjašnjivo, bez jasne namjere i pre-poznatog cilja, postaju okrznuti pa zahvaćeni rubovima naše pažnje i neočekivano i nesvjesno sklonjeni u sporedne rukavce našeg prepoznavanja ili našeg sjećanja, pa izneseni na svjetlo oslobađajuće prolaznosti. “Nećemo daleko otići ako patetično ili fanatično podvlačimo zagonetnu stranu zagonetnog; naprotiv, prodrijećemo u tajnu samo ukoliko je otkrijemo u svakodnevici, zahvaljujući dijalektičkom načinu gleda-nja, koji svakodnevicu shvata kao nepronicljivu, nepronicljivost kao svakodnevnu.” 3

Ove slike zajedno, ove slike što lebde u prostoru bez tame, povezane jednom savitljivom, živom niti koju svijest, budnost razuma, ne može ni zategnuti ni zavibrirati, uvode u stanje malih, „privremenih prosvjetljenja,“4 jedno stanje neosjetnog zanosa i utišanog zadovoljstva, benjaminovskih „profanih oza-renja“, kada u običnom i „ni-po-čemu-važnom“ zaiskri život stvari u njegovoj izuzetnosti i vanrednosti, njegovoj istinitosti, kad bljesne ne „kakvoća“ već „takvoća“ stvari. Tako vidimo ove prizore, ove slike, ove predmete, ova lica i ovu prirodu kao da ih prvi put gledamo. Ove elektronske, ekranske, vještačke slike, sasvim neočekivano, činilo se i nemoguće, rehabilituju davno izgubljenu tajnu: magiju Aure. I što je, zapravo, aura? „Mirujući promatrati ljeti u podne potez bregova na obzorju ili neku granu koja baca sjenu na promatrača, sve dok trenutak ili sat ne počnu sudjelovati u njezinoj pojavi – to znači udisati auru tih bregova, te grane.“5

Dream is Destiny1

1.

„Tišina u polju

leptir je letio

onda sam zaspao“

70

Rad Natalije Vujošević, video instalacija „Go with the Flow„ „hvata“ život u tri poteza, tri stiha, u tri slike. Ona kao da je udešena, sazdana ili se desila nenamjerno ali i bez sumnje i bez ostatka, po „isposničkim“ pravilima haikua: ne trpajte svoj ego u stihove-slike; ne zbunjujte čitaoca-gledaoca intelektualnim izra-zima; ne pokušavajte da budete „pametni“; ne propagirajte religiju ili etiku; ne koristite metaforu; ne vršite poređenja; ne „stvarajte“ značenja. Nema prerađenih osjećaja, promišljene pristrasnosti, zavo-đenja s predumišljajem. Ove slike jesu kao bartijanski fragmenti koji mogu bljesnuti svuda i u svakom trenutku, bez pripreme, bez namjere, bez želje, bez primisli. Naime, lebdeće slike Natalije Vujošević, poput poetskih slika haikua ili slika koje čine san, dolaze nepozvane, dobrovoljno, iznenada. Kao haiku, ovaj rad, ova kopča tri slike bez, naizgled, vidljivog ili razumljivog spoja, jeste kao „slomljeni kristal čiji svaki djelić reflektuje pod drugim uglom majušni dio nekog prizora“. Ovaj rad je kristal koji različito pre-lama vrijeme i prostor i te odraze, te slike, drži na okupu. Poput haikua, i ovdje se nudi „kratka zabilješka nekog stanja iz prirode ili možda naznaka nekog osjećaja, sjećanja ili mašte“. I nekog sna. „Zabilješka stanja iz prirode“ jeste pejzaž na velikoj projekciji. Ovaj pejzaž nije ni po čemu ekskluzivan, nije uzvišen (sublime), idealan, herojski, kao personifikacija duhovne ili moralne superiornosti. On nije obilježen

znamenjem nedodirljivosti, vanvremenog postojanja, niti distanciran u svojoj samodovoljnosti. Ovaj je pejzaž rasterećen, oslobođen te velike role, gotovo „privatizovan“ osjećanjem dostupnosti, blizine, kao pezjaž gradskog parka koga je mogla posaditi i ljudska ruka ili pejzaž kraj koga možemo prošetati ili koji možemo vidjeti sa sopstvenog prozora. Ovo je sasvim običan prizor kraj koga bismo, možda, prošli nesvjesni njegovog prisustva, postojanja. Ovaj rad aktueli-zuje trenutak kada se naša pažnja bez predumišljaja, lišena čvrstog razloga i ja-snog motiva, lako i u letu veže, slučajno pristane uz nevine obale ovog pejzaža, kada se neosjetno i meko klizne iz indiferentnosti i običnosti u namah dotaknu-tu i uhvaćenu jedinstvenost, neponovljivost prizora i vanrednost trenutka. „Naznaka nekog sjećanja“ je drvena igračka na navijanje – un souvenir d’enfance – uspomena iz djetinjstva, na drugoj projekciji. Položena među slikama koje „kruže“ ili plutaju oko nje i sama lebdeći, ne ispostavlja se kao fetišizirani objekat koji nadomješta ili supstituiše neki manjak u sadašnjosti. Ona nije ni simptom nostalgičnog nemira ili sentimentalnog povratka u drago-prošlo niti objektivi-zacija kakvog traumatičnog iskustva iz djetinjstva. Tako ni pokret koji se ponav-lja, repeticija iste radnje ove igračke na navijanje, nije ovdje znak neumoljivosti, neke fatalne vezanosti, gorke neizbježnosti. Njen je „aktivizam“ pitanje naše odluke. Ovo je čista slika djetinjstva kao doba koje ne poznaje ni prošlost ni buduće, u kome se živi u apsolutnom „Sada“, kada ratio još ne upravlja postup-cima, kada svijest još ne vrednuje, kad se biva za sve otvoren, kad se svemu vjeruje. Ova slika, naime, i ne upućuje na neko iskustvo, na neki događaj, nego na vrijeme. To je slika prošlosti koja bi nestala, kako kaže Benjamin, „sa svakom

2.

71

sadašnjošću koja sebe nije shvatila kao ono što je u toj slici intendirano“6. Dakle, igračka iz djetinjstva je i slika ovoga trenutka. „Postoji samo jedan trenutak a to je Sada i to je vječnost...Ongoing WOW is happening right now!“7 Lični predmet iz djetinjstva, dakle, „sakupljač“ vremena kondenzovanog, prošlog i sa-dašnjeg, primarno pripada sferi intime, prostoru unutrašnjosti. Pejzaž je slika onoga „Sada“ i prostranstva spoljašnjosti, onoga „izvan“. Slika spavača, dejstvo sna, tu je da promiješa karte i vremena i prostora i „baci“ ih tako da sve postaje vezano, blisko, tre-nutno, i spolja i iznutra, i Ovdje i Sada, i budnost i san, gdje sve kombinacije postaju moguće i realne. „Kako izgleda biti lik u nekom snu?“, pita se jedan od junaka filma „Waking Life“. „Imaš tako puno mogućnosti a to je ono što čini život.“8 Medij instalacije, struktura tri simultane video projekcije na tri lebdeća platna u prostoru, nije ovdje a priori birana, unaprijed mišljena i per se željena solucija za-rad pretpostavljene vizuelne raskoši, doticanja magije letećih svjetlosnih prizora, stavljanja u dejstvo smišljene strategije superiornog osvajanja prostora određe-nim kvantumom ekranskih slika. Video instalacija nije „došla“ ni kao iznuđeno rje-šenje, naknadni odgovor na ideju koja je lutajući i tražeći našla sebi neku, jednu, zadovoljavajuću formu. Ovo, naime, nije ni samo jedno u nizu mogućih, jednako vrijednih rješenja. Nesvjesno pogađajući u samu suštinu slikovne prirode realno-sti, ovaj rad je za-mišljen, ili, prije, viđen u slikama i preveden u registar javnog i čulno dostupnog kao konstelacija ili prostorna dispozicija lebdećih pokretnih slika i utišanih zvukova tih uslikanih prizora i poput privida diskretnih pokreta vazduha stvorenih da lagano struje među slikama, u prostoru u koji stupamo. Medij je ovdje odabran iznutra, pogođen iz bića samog rada. On je nenamjerno (ili nesvjesno) već upisan u rad kao njegova unutarnja nužnost, njegovo imanentno svojstvo, njegova srećna mogućnost objave.*

U radu Natalije Vujošević, efektom heterotopije i heterohronizma, u naporedan odnos su dovedeni fra-gmenti različitih prostora i obrisi vremena što se hvataju „na preskoke“. Bašlarovski gledano, ne živimo u homogenom i praznom prostoru već onom zasićenom svojstvima. Ovdje je riječ o prostoru koji je lak, eteričan, proziran, fluidan, koji može teći i talasati se ili kristalisati. Kako kaže Fuko, „mi ne živimo u nekoj vr-sti vakuuma u kom se mogu nalaziti osobe i stvari, već u nekakvom skupu odnosa koji određuje položaje koji se ne mogu na ma koji način hijerarhizovati“9 . U ovome radu, poredak slika u prostoru, njihovo smjenjivanje, nije znak kakvog smišljenog stepeno-vanja, uspostavljanja reda sa svrhom; slika iza slike ne znači odmicanje u prostoru, udaljavanje zarad stvaranja iluzije prostorne dubine. Ne dešava se ni pravilno razvijanje niti vremena u linearnoj putanji, jednakom važnošću, bliskošću i direktnošću zrcale i ostala dva prizora, slika spavača i prizor iz prirode. Ovdje je, u stvari, na djelu rijetka moć da se vidi u jednom trenutku i sa jednakom jasnoćom ono što je prostorno, vremenski i po ličnom osjećaju blisko i udaljeno ili podjednako blisko i podjednako udaljeno kao da je sve blisko udaljeno, samo na razdaljinu tihog uzdaha. Tako i pjesnik haikua, s nepodijeljenom i

*„Moje tijelo je slika, dakle, jedan skup akcija i reakcija. Moje oko i mozak su slike, djelovi moga tijela. Kako bi moj mozak mogao da sadrži slike ako je on jedna od njih? Spoljne slike djeluju na mene, prenose mi kretanje i ja uzvraćam kretanjem: kako bi te slike mogle da budu u mojoj svijesti, ako sam ja sâm jedna slika, tj. kretanje? Može li se uopšte, na ovom nivou, govoriti o sopstvu, o oku, mozgu ili tijelu?...Ovo je svijet univerzalne varijacije, talasanja, univerzalnog za-pljuskivanja...“, u: Žil Delez, „Pokretne slike”.

3.

72

nepristrasnom pažnjom ili s jednakom indiferentnošću kojoj ništa ne promiče, vidi i leptira koji je sletio i zaspao na hramskom zvonu i samo zvono**; vidi ih s takvom sigurnošću i jasnoćom da ih gotovo sam taj pogled može dovesti u postanje. Ova instalacija, ova suptilna igra slikama, ove slike, u spoju, daju zajedničku mjeru onome što je nema, prizori-ma koji nisu na istom intenzitetu razdaljine, kakvoće ili svjetlosti, apstrahujući ih od autentičnog vremena-mje-sta. Istovremeno, ona te prizore konkretizuje u njihovom spoju, u konstelaciji, u privremenoj međuzavisnosti koja nije po njih uslovljavajuća niti obavezujuća. Te slike sada svjedoče postojanje jedne novonastale, trenut-ne, cjelovitosti i istinitosti koja može, u nekoj novoj podjeli karata vremena, drugačijim slikama bjesnuti.Ovo je poredak kao u snu u kome, u stvari, nema reda i poretka, nema logične i racionalne veze među stvarima i pojavama, gdje je vrijeme fleksibilna sila koja se može slobodno prelamati i zahvatati u jednom zamahu različite dimenzije ili intenzitete pojava i stvari. Po Tarkovskom, trajnost vremena jedne slike, nje-gova snaga ili „klizavost“ mogu se nazvati naponom ili pritiskom vremena. Hvatanje napona vremena u slikama jeste ono što je zadatak reditelja, ne montaža, i to je ono što čini film. Tri videa u ovom radu jesu detektovanje tri realna protoka vremena, fino štimovanje tri vremenska ritma ili napona. Ti su naponi ovdje „niskog intenziteta“; sve tri slike su date u usporenju koje nije puki efekat, tehnička dosjetka ovdje maglovite svrsishodnosti. Jedva vidna treperenja prirode ili pokret igračke koji se čini kao da će svakog časa stati ili mikropokreti spavača koji kao da se nisu ni desili, pa smo gotovo zavarani iluzijom statične,

zamrznute, slike ili fotografije istog, ne znače zau-stavljeno, “mrtvo” vrijeme. Ovo su slike u kojima je sam život utišan, uhvaćen u tihom zadovoljstvu smirenosti i punoće. Ovdje pulsiraju stišani osje-ćaji koji ne uzburkavaju čula, već ih posvećuju upravo za hvatanje u letu ovih dragocjenih tre-nutaka kad je život spokojan, kad progovara ne-posrednošću njegova iskrenost i čistota.Ove slike ne razvijaju kakvu napadačku strategi-ju prema posmatraču. Stoga se među njima ne krećemo oštrim, čvrstim pokretima uma. Na putu do slika nema otpora i savladavanja niti napredo-vanja i pristizanja do postavljenog cilja, jer cilja, kraja puta, i nema. Oko ovih slika se kruži, kruži talasastim, mekim pokretima, oslobođeno od očekivanja, rasterećeno („Tih sam poput okeana, pokretan poput vjetra“), tako da čisti osjećaji poč-nu dolaziti nama. Hajdeger, govoreći o Helderlinu i njegovom „pjesničkom stanovanju čovjeka na zemlji“ kaže da se ovdje ne govori o „posezanju

** “Na hramskom zvonu Sletjevši, zaspao je Leptir, oh!“

4.

73

i hvatanju“, već o „dopuštanju dolaska onoga što je odmjereno“, što je istinska ljudska mjera postojanja. Mjera prema kojoj čovjek upravlja svoje postojanje između neba i zemlje jeste ono nemjerljivo, nevidljivo i ono takvo jeste istinska mjera za poetsko stanovanje čovjeka na zemlji. Dakle, san umjesto djelanja. Da li su ovi prizori sanjani, san spavača sa slike ili je i spavač dio sna? Stupa li i posmatrač ovog rada u nečiji ili sopstveni san? Bergman je govorio da su svi njegovi filmovi snovi. U njegovim filmovima mi ne vidimo snove, no to je možda zato jer je sam njegov film san. San spavača nije ovdje uspavljivanje razuma i zaborav realnog, već je prije u pitanju „ lucidni san“ u ka-kvom žive junaci filma „Waking Life“. Oni žive u snu, žive svoj san kao jedini život, jedinu realnost koju imaju pitajući se: „Da li mi mjesečarimo u budnom stanju ili hodamo budni kroz naše snove?...Štos je u tome da kombinujete vaše moći racionalnog u stanju budnosti sa neograničenim mogućnostima vaših snova. Jer, ako možeš učiniti to, možeš učiniti sve!“10 Uvedeni smo u jednu kompleksnost prizora - slika, čulnih osjećaja, dejstava nesvjesnog i dreamlike stanja, skokovitih izmjena prostora i cirkulisanja sila vremena u izmjeni pravca i intenziteta djelovanja. Izloženi smo njihovom sadejstvu, prožetosti, uzajamnom štimovanju i rezonantnosti. Iz ovih običnih slika malih životnih trenutaka bljesne “neka intima koja dodiruje moju”. Ova ćelija od slika, ovaj vizuelni omotač, i pogađa i štiti našu intimu upravo čineći je izloženom. Te slike nas zastupaju, one su “posezanje bića do... najdublje prisnosti”, kroz njih naše sopstvo izranja na čistinu gdje se pita da li se kroz život prolazi mjese-čareći ili budan hodeći, ili u međustanju, finom osciliranju između budnosti i sna. Odgovor ostaje srećno nedorečen, neizvjestan, ostaje treperav, podrhtavajuć, fluidan, šuman kao eho glasa puštenog u prirodi koja ga je kratko vratila pa odnijela, no mi se pitamo je li glas nestao ili nastavio da putuje tamo gdje ga ni naše tijelo ni naš um ne mogu više pratiti. Ove slike i nisu potraga za Višim smislom i Vječitom istinom. Ove lebdeće, putujuće slike nisu tu da daju konačne odgovore, da otkriju Istinu i Smisao. Kao što bi rekao Tarkovski, treba da ih posmatramo kao što se „posmatraju zvijezde, ili more, kao što se divimo pejzažu. One ne mogu objasniti što je čovjek niti što je smisao života“. Konačno, „čovjek lavirinta ne traži nikada istinu, nego samo svoju Arijadnu“ (Niče).

11„Tog 6. avgusta na selu je jutro blistavog dana:sunce, toplina, cvijeće, tišina, mir, blistanje.Ništa ne bludi: ni želja, ni nasrtljivost; samo je rad tu preda mnom, kao neka vrsta sveopšteg bića: sve je puno. To bi, znači, bilo to. Priroda? Jedna odsutnost...Uostalom? Totalitet?“

1, 2, 3, 4, Go With the Flow, 2007, video instalacija

74

Projekat „Lanac otkri-vanja“ realizovan je tokom sedam dana septembra 2001. go-dine na različitim lo-kacijama širom Crne Gore, na mjestima urbanim i ruralnim i u ambijentima prirode.

U projektu je uče-stvovalo preko 20 crnogorskih umjetni-ka. „Lanac otkrivanja“ je autorski projekat Svetlane Racanović.

Producent i orga-nizator projekta je bila fondacija Mon-tenegro Mobil Art a projekat su na razli-čite načine pomogle brojne organizacije i pojedinci.

75

Umjetnički projekat Lanac otkrivanja zamišljen je kao kom-pleksna, multidimenziona akcija; kandidovao se kao projekat-model, obrazac za pakovanje projekta (umjetničkog, kulturnog,

svakog drugog), mogući uzor faznog planiranja, postupne realizacije kroz pripremne aktivnosti, poslove neposrednog «stvaranja produkta» (realizacije radova na odabranim lokacijama i “lančanog” otvaranja/prezentovanja) do sinhronizovanih post-produkcijskih aktivnosti, kao "produženog" života projekta u formi kataloga, foto i video dokumentacije. Takođe, projekat obavezuje na razmišljanje o novom krugu ili ciklusu, novom «lancu» koji će animirati nove umjetnike i otkriti nove prostore. Projekat posjeduje i viziju budućeg rasta i trajanja i grananja u raznim pravcima, pulsiranja po raznim nivoima kroz naknadne serije «lančanih» reakcija kako unutar sfere umjetnosti tako i u svim domenima savremenog crnogorskog društva. Kao što je to definisao Mišel Fuko, naše doba je doba prostora, doba jednovremenog, naporednog, bliskog i dalekog, susjednog i raštrkanog. “Lanac otkrivanja” pokreće, umjetničkom intervencijom vođeno, otkrivanje, otvaranje, revitalizaciju i aktiviranje različitih prirodnih, ruralnih i urbanih lokaliteta, napuštenih/zapuštenih i ure-đenih mjesta, “kulturnih” i utilitarnih prostora, otvorenih i zatvorenih lokaliteta, pripitomljenih i divljih, sakralnih i profanih mjesta, anonimnih i “nedodirljivih”, “prepoznatih” (“angažovanih”), zaštićenih i nebranjenih, stvarnih i željenih, realnog i virtuelnog prostora, mentalnog i fizičkog, prostora nasljeđa i tradicije i prostora preinače-nja i inovacije, prostora lokalnih vrijednosti i prostora internacionalne bitnosti. Ovaj projekat znači rad u/sa prostorom kao kompleksnim materijalnim i mentalnim entitetom. Prostor je i konkretno mjesto na kome se radi i “materijal” (mentalni i “objektni”) sa kojim se radi, koji se umjetnički modifikuje i kreira sada kao upravo umjetnički produkt. Nije od primarne niti apsolutne, ultimativne, važnosti, bilo ostvarenje visokih umjetničkih dometa, što ne znači, konsekventno, da su elementi kvaliteta iz kompletnog projekta ili individualnih radova umjetnika izostali ili da isti nisu zahtijevani i bili elementarni kriterij selekcije radova. Bitno je, međutim, da je ovim projektom afirmisana istraživačka i otkrivalačka dimenzija umjetnosti fokusirana na aktiviranje i revitalizo-vanje lokaliteta širom Crne Gore, da radovi postižu efekat skretanja pažnje i stavljanja u pogon nekog drugačijeg, «iskošenog», pogleda na poznate prizore koje percipiramo pasivno, po navici i po inerciji, rehabilituju zapretenu ili neutralisanu auru mjesta, vrše povraćaj njegove nevinosti, pokreću njegove tajne, unutarnje sile, otkrivaju napuštene, zapuštene ili zaboravljene lokacije i pokreću razmišljanje o mogućem «stavljanju u funkciju» datog mjesta, o prenamjeni ili transformisanju njegove postojeće upotrebe, aktivnog «načina života». Smisao i željeni/pretpostavljeni pozitivni efekat umjetničke intervencije u prostoru jeste stvaranje jednog novog, paralelnog mjesta, prostora privida (kulturni događaj, umjetnička igra) koji otkriva iluzivnost samog “realnog” prostora života. S druge strane, oni znače stvaranje još jednog stvarnog prostora koji teži “dovođenju u red”, kultivisanju, uređivanju ovog našeg haotičnog, zapuštenog, faličnog prostora svakodnevnog života. Takođe, sedmodnev-no otkrivanje, organizovano sedmodnevno lančano otvaranje/prezentovanje umjetničkih akcija, brza izmjena vizura i pejzaža, generisala je naročiti užitak, dragocjene hedonističke momente kako u putovanju, u mobilno-sti, tako, primarno, u samoj kreaciji umjetnika i «opštoj mobilizaciji» oko umjetnosti. Stanje napuštenosti/zapuštenosti naše prirodne, ruralne i urbane okoline, refleks je i simptom unutarnjeg “manjka”, mentalne zapuštenosti, nenalaženja kvalitetnih povoda i zdravih motiva za aktiviranje kako naših

Lanac otkrivanja - povezivanja sa smislom

1.

76

unutarnjih tako i prostora koji nas okružuju, neprepoznavanja efikasnih metoda i efektnih kulturnih mehanizama i umjetnickih akcija za njihovu revitalizaciju. “Lanac otkrivanja” se stoga kandiduje kao efikasan model njihove kvalitativne, kulturne tran-sformacije. Same umjetničke akcije mobilišu, aktiviraju i animiraju konkretne sadrža-je jednog lokaliteta, prirodne/urbane, infrastrukturne sadržaje mjesta umjetničkog dešavanja i njegove ljudske potencijale, učesnike, saradnike, partnere, neposredne «proizvođače» i «potrošače» datih akcija. Projekat očekuje kooperaciju umjetnika i umjetničkih udruženja, kulturnih radnika, kulturnih institucija i alternativnih kultur-nih formacija i šireg društvenog (privrednog) sektora. On gotovo nameće saradnju sa, na primjer, turističkim sektorom i njegovo uključenje u akcije promocije i afirma-cije i crnogorske kulture i crnogorskog turizma. Dakle, “Lanac otkrivanja” dozvoljava (zahtijeva) dalje razvijanje novim akcijama unutar “sopstvenog, internog”, polja dej-stva (umjetnost i kultura) i ispostavlja se kao podjednako sposoban za aktiviranje “susjednih i srodnih” ili “udaljenih, nekompatibilnih” sektora društvenog života izazo-vom zajedničkog rada na projektu koji se oformljuje kao imanentno kulturni. Time se efektno ostvaruje ili nagovještava kulturna dimenzija opšteg društvenog razvoja, ekstenzija domena kulture, promjena granica njenog dejstva i njene efikasnosti. Projekat «Lanac otkrivanja» afirmiše potpunu otvorenost po pitanju izbora lokacija na kojima će se reagovati i fleksibilnost po pitanju umjetničkih disciplina, medija, for-mi i sadržaja. Shodno bazičnoj koncepcijskoj orjentaciji projekta koja pretpostavlja, «uračunava» reagovanje u prostorima kao potentnim ambijentalnim kompleksima, radovi se realizuju kroz formu instalacije različitog tipa (foto, video, audio), interven-cija u prostoru, ambijentalnih postavki, performansa i hepeninga. U projektu su se «prepoznali», projekat tvore, umjetnici raznog starosnog doba i profesionalnog sta-tusa, pojedinci - formirane umjetničke individue, umjetnici profesionalci i oni koje se adekvatno pripremaju to postati, studenti likovne akademije. Projekat «Lanac otkrivanja» indukuje za crnogorsku sredinu poželjne i zdrave impulse ka demistifikaciji umjetnosti, ukidanju njenog autističnog života, u izo-laciji, u izmaknutosti od upliva «banalne» svakodnevice. Demonstrira se valid-nost i legitimnost nimalo novog uvida po kome se umjetnički čin ne iscrpljuje niti umjetnost definiše samim umjetničkim «predmetom» (produktom) i unu-tar internog polja umjetnosti, njenim «klasičnim» instrumentarijem i postupkom, već se, dišanovski rečeno, otvara široko polje rada na umjetnosti. Stvara se mak-simalno ekstenzivna, fleksibilna i otvorena sfera koja se «lančano» nadgrađuje oko predmeta/umjetničke akcije koji zahvata i u svoju orbitu uvlači mnoštvo, ono vanumjetničko-realno koje postaje sadržinski i sadržajni sastojak samog umjetničkog produkta.

2.

3.

4.

77

Gospa od Škrpjela, Nataša Đurović - Insta-liranje bijelog tunela u unutrašnjosti crkve ostrva Gospa od Škrpjela, oblačenje njene unutrašnjosti bijelom tkaninom, izaziva brzu, “na-učenu” asocijaciju baziranu na slič-nosti u materijalu i umjetničkom postupku: instalacija “neodoljivo podsjeća” na Kristo-ovo “pakovanje”, obmotavanje bijelom tka-ninom vizuelno markantnih, istorijski, kultu-rološki i simbolički potentnih arhitektonskih punktuma svjetskih kulturnih prestonica. Međutim, Kristoovo “pakovanje” objekata reflektuje logiku, estetiku i praksu ambalaži-ranja predmeta, tendencioznog aranžiranja i eksponiranja izgleda, svojevrsnog afekti-ranja spoljašnjošću, vizuelnošću, forsiranja i marketinga image-a, look-a i njegove ulti-mativnosti kojoj u eri masovne proizvodnje i dominantnog potrošačkog mentaliteta ne odolijeva ni egzistencija ni recepcija objekata umjetničke i kulturne prošlosti. Bijeli tunel Nataše Đurović je okretanje sila, reagovanje na unutra, reagovanje u unutrašnjosti, reagovanje unutrašnjošću. On nije skrivanje nutrine, simuliranje punoće niti stvarno ili pretpostavljeno punjenje praznine već sublimno punjenje prazninom. Poput monohroma, dakle jednobojnih slika, Iva Klajna, to je svjesno i kontrolisa-no, odmjereno i izbalansirano manipulisanje snagama praznine. Platno postaje naročito ekransko polje koje ne “hvata” sliku kao vizuelnu kategoriju već “sliku” kao mentalno ili duhovno stanje/bivanje poput razapete mreže koja u kulturi starih Indijanaca dejstvuje kao hvatač snova. Bijeli tunel u enterijeru crkve, reagovanje u «zaštićenoj zoni», u prostoru sakralnog objekta, jeste unošenje, implantiranje artificijelnog koje počinje da modifikuje svoj ontološki status kristalizujući svojstva subjekta, poprimajući znake i kakvoću organskog, živog i životnog. On se konstituiše i dejstvuje kao o-tjelovljenje znaka, arhetipskog, koji je znak-situacija, stanje predorganskog ili pra-natalnog, pra-životnog početka; to je prema Elijadeu, regressus ad uterum. On postaje i podatno mjesto inkubacije, sazrijevanja, interiorizacije, ali i inicijacije, ne kao van-tjelesnog, mističkog iskustva već kao konstituisanja “ovozemaljskog” personaliteta, rehabilitovanja identiteta pojedinca-posjetioca. Bijeli tunel Nataše Đurović uračunava i generiše svijest o istorijskoj, simboličkoj i životno-realnoj funkciji mjesta, “upotrebnoj” dimenziji prostora. Bijeli tunel je tunel koji diše, koji se nadima poput brodskih jedara u srećnoj plovidbi koju su prizivale molitve poklonika ovoga hrama, stanovnika grada pomoraca. Bijeli tunel zaklanja vidik na dekor hrama, na raskošno barokno slikarstvo i niz srebrnih pločica (ex-voto), specijalne ikonografije i

5.

78

formalizacije hrišćanske molitve. To prekrivanje, pragmatično tumačeno kao čin blasfemije, jeste afirmativno dejstvo koje pročišćuje i sublimiše doživljaj, osjećanje i upotrebu mjesta potencirano obavezom «prolaza kroz», povezivanja dvije svjetlosne tačke, realne i simboličke, (spoljašnje) svjetlosti dana i svjetla oltara i oltarske ikone. Kod Pavla Florenskog, ikona se poima kao prozor kroz čija okna vidimo “ono što se zbiva iza njih – žive svjedoke božije”. Na drugom mjestu, Florenski kaže: “Ikone su često bivale ne samo prozori kroz koje su se vidjela na njemu naslikana lica nego i vrata kroz koja su ta lica ulazila u čulni svijet”. Kvalitet tog povratnog putovanja dešifrovan je kao uzlazeći i nishodeći put. Ovaj bijeli tunel čini taj passage, tu kopču, mogućom i očiglednom, on reaguje, on je “na djelu”, ininicira oljuđenje ili »naturalizovanje» ikone, njeno uvođenje u realni prostor, privođenje svakodnevnom ili odabranom momentu u kome umjetnik stvara. Iskustvo bivanja u bijelom tunelu i “osjećanje sebe” lišeno je drame, bolnog suočenja sa unutrašnjim jastvom potisnutim u dubine nesvjesnog. Ovo nije platonovska “slika svijeta” kao mjesta tame i privida, neznanja, pat-nje i kazne gdje svjetlo nevidljiva sunca “gori odozgo I izdaleka… za leđima”, niti se ikona poima kao obznana i objektivizacija željenog svijeta Ideja. Bijeli tunel, bijeli “veo” nije znak tajne, prikrivanja, već kristalna, bijela jasnoća i kompletna izloženost, utisak bez ostatka. Religiozno osjećanje nije primarno ili konačno stanje; to je jedna suštinska svjetovnost, toliko čista “profanost” da posjeduje nešto sveto, uzvišenost sa “prirodnošću”, bez patetike ili “astralne projekcije”. Poput muzike što tunel “prošiva”, pjesama u čast Bogorodice, zaštitnice mjesta ali i umjetničkog čina koji “ugošćava”, ovaj tunel za posmatrača nije otići već dolaziti, nije nestaja-nje, samozaborav u religioznom zanosu, već samosvjesnost i zadovoljstvo sobom, uživanje u mjestu, srećno iskustvo tjelesnog prisustva i bivanja. Benjaminovski rečeno, “tu blizina samu sebe posmatra”, to je “svijet svestrane i potpune aktuelnosti, koji je i prostor tijela. Metafizički materijalizam... se premeće... u antropološki materijalizam. Tijelo se organizuje... samo u onom prostoru u kome nas odomaćuje profano ozarenje”. Intervenisanje u jednom «izmještenom» ili «izmaknutom» prostoru kakvo jeste ostrvo, ne znači niti oba-vezuje na izolovanost, distanciranje kao uslov ili produkt odabrane ili nametnute zatvorenosti. Ostrvo i crkva na ostrvu i bijeli tunel u crkvi kao dodatni «pojačivač ili pročišćivač dejstva» znače akumuliranje, koncentrisanje, sabiranje kao preduslov za odašiljanje, fokusirano upućivanje i ravnomjerno širenje. Ovaj prolaz nije vertikalni put, stremljenje u vis; u horizontali se grupišu vektori njegovih sila lišeni linearnosti svoga dejstva. To je horizontalnost koja znači disperzivnost, ne kao rasipanje snaga već naročitu ekono-miju, rasprostiranje na sve stane, po svim pravcima. To je horizontalnost koja znači povezati, energetski izbalansirati dvije svjetlosne tačke na krajevima pasaža i s povjerenjem se vezati za prirodni i konstruisani prostor na kome se zatičemo, sa “arhitekturom” primorskog pejzaža i unutrašnjeg “pejzaža” ostrvske cr-kve, aktivirati, “buditi” unutarnje, tajne sile mjesta koje angažujemo da dejstvuju u našu korist. Tunel ne prikiva za jednu tačku, ne trasira put, ne ograničava niti diktira kretanje; pokret i mobilnost jesu njegova inherentna snaga, njegova potencija, njegovo moguće. Tunel “od razapetih jedara” uračunava i računa na privremenost, promjenljivost, izmještanje, hvatanje dobrog vjetra, novog srećnog slučaja za oti-skivanje do novog srećnog prepoznavanja mjesta u kome se želi biti onako kako je ikona Bogorodice uka-zala, odabrala mjesto na kome je poželjela da postoji, mjesta na moru koje “stabilizuje”, obilježava, “iz-nova” stvoreno ostrvo i na njemu crkva, ostrvska crkva, crkva grada moreplovaca koja nosi s-misao putovanja.

1. Ilija Šoškić, performans, Budva2. Anka Burić, site specific,Pavlova strana, Skadarsko jezero3. Ana Matić,site specific, put Podgorica-Cetinje4. Slavica Stamatović i Zorica Tomanović, hepening, trg Ivana Milutinovića, Podgorica5. Nataša Đurović, site specific, Gospa od Škrpjela6. Vana Prelević, site specific/performans, Porta Milena, Ulcinj7. Igor Rakčević i Lazar Pejović, serija bilborda, Podgorica

79

Ulcinj, Porta Milena, Vana Prelević – Bijela košulja, elmen-tarna vizuelna i faktička matrica od koje se ovaj rad “pravi”, koja se eksponira kao matrica na kojoj se (performativno) reaguje, jeste “bliski” znak odsutnog prisustva tijela, kompen-zovanje prisustva čovjeka. To je i distinktivni znak svečanog trenutka, ovdje umjetničkog čina kao naročitog momenta posvećenosti; bijela košulja je i vizuelni kod fizičkog porav-nanja, nivelisanja razlika, uniformnosti koja nije stvar mode, trendovske režije izgleda, već univerzalizovanja obrasca po kome se kreira (po kome je gotovo istorijski kreiran) vizu-elni identitet pojedinca kao dijela kolektiva. Intervenisanje bojom, slikarskim “instrumentom” je ne samo imanentno umjetnička intervencija već različitost boja performativno nanesenih na bijele košulje jeste stvaranje i forsiranje razlika, kreiranja grupa, registrovanje, recimo, trojne distinkcije koja karakteriše crnogorsko nacionalno biće čime lociranje ovoga događaja u Ulcinj dodatno dobija na težini. Eksponiranje bi-jelih košulja ne mora biti samo znak-produkt nasilja, nametnute redukcije, oduzimanja, već znak izbora, finalna tačke nuđenja, davanja. “Španovanje” košulja na ribarske mreže jeste dostizanje stanja potpune izloženosti hiper-stazirane kao razapetost na mreži.Ovo je odigravanje demijurškog čina umjetnika, gospodara događaja, tvorca razlika i inicijatora njihove ne-utralizacije za što “brine (i pomaže) priroda” (potapanjem obojenih košulja u vodu otapa se nanesena boja). Kružnom ili cikličnom događaju, drami “nanošenja” i “spiranja” razlika prethodi i njim se zaključuje, smireno pove-

zivanje, stvaranje mosta od rukavima spo-jenih bijelih košulja tautološki ponavljajući ideju i funkciju realnog mosta na koji je taj vez postavljen. Burno intervenisanje bojom “kultiviše” se i sažima u jedan dis-kretni znak, maramice u tri boje zataknute u džep košulja, koje postaju distinktivno obilježje individue, pitanje njenog ličnog, elegantnog izbora. Podgorica, Lazar Pejović & Igor Rakčević - Projektom planirano in-staliranje serije bilborda na postojećim reklamnim panoima namijenjeno je «kampanjskom» angažovanju glavnog

6.

7.

80

podgoričkog bulevara, čime se njihova potencijalna konzumacija i jačina njihovog govora, njihova «udarna snaga», planirano udvostručuje. Reklamni panoi dejstvuju namjenski kao mjesta-pozicije sa kojih se propagira, funkcionalno afirmiše, poten-cijalno komercijalizuje, slikovnom ili verbalnom porukom, konkretna ideja, formirajući ili realizovani produkt. U crnogorskoj današnjici, ti panoi su često nosioci-oglašivači, najavljivači i pojačivači optimističkih poruka i nove, reformisane budućnosti. Prizori koje ovdje «kandiduju» umjetnici jesu naturalistički kadrovi iz života crnogorske prestonice, njene neuljepšane stvarnosti, drugo lice ili naličje crnogoske tranzicije. To su prizori podgoričkih deponija kraj kojih dnevno prolazimo pasivno, bez angažovanog stava, bez ideje o smisle-noj intervenciji, onako kako percipiramo i naše prirodne ljepote na koje smo apstraktno, neosviješćeno

ponosni, ne registrujući otpad kao i njihovu «civilizacijsku» primjesu. Ova umjetnička akcija uvodi inverzno dejstvo, ona je reklamiranje anti-reklame, oglašavanje, javno izlaga-nje i eksponiranje, «razmetanje» neuglednim, zapuštenim koje sa prostora reklamnog panoa, sa tog mjesta «javnog i glasnog govora», zvučno saopštava sopstveno postojanje i zahtijeva, instistira na formiranju javnog stava o njihovoj «upotrebi», ekspoloataciji ili neutralizaciji. Objektivni pogled okulara fotografskog aparata koji «nemilosrdno prodire u tkivo datosti», paradoksalno, aranžira izvjesnu auratičnost i estetičnost autentično ružnog. Istovremeno, ove scene transcendiraju i mjesto sopstvenog porijekla i postaju plu-tajuća, šetajuća i potencijalno, globalno prijanjajuća slika, prizor koji se može locirati i reflektovati svuda. Tvrđava Kosmač, Irena Lagator - Ideja pacifikacije građe-vine, starog austrougarskog vojnog objekta umjetničkom intervencijom, nije dominantna i imperativna motivaci-

ja, to je “naučena” konstatacija bazirana na poznavanju istorije mjesta i izvorne funkcije objekta. Idealno funkcionišući kao inspiracija-konstanta za ekstravagantne kreacije Romantizma, ruševina za nas egzistira samo kao jedna od autentičnih tačaka za koje se trenutno “kači” bezazleni, “šetajući” pogled indiferentnog posmatrača, samo kao “slučajni i uporni saputnik” prema kom ne definišemo niti uspostavljamo konkret-ne obrasce ophođenja i komunikacije. Ovaj objekat posjeduje potenciju “moći biti, moći postati” i ova intervencija umjetnika dovodi tu nesvjesnu snagu u stanje očiglednosti i misaone prisutnosti. Objekat se danas nameće svojom vizuelnošću i višestrukošću mogućnosti proigravanja njegovih inherentnih sila, njihovog pokretanja, finog usmjeravanja i smislenog oblikovanja. Crvena zavjesa priugotovljuje ambijent u kome prebiva kraljevsko ili crkveno dostojanstvo, ali priziva moguću scenografiju bordela, nekog desadov-skog zamka Siling, izmaknutog, izolovanog mjesta strasti i zločina. U oba slučaja, to je oznaka postavljanja/postavljene granice, crvena boja i jeste boja tradicionalne markacije limesa. Objekat, međutim, ne postaje

8.

81

čuvar Tajne, znak skrivanja i distance. “Presvlačenjem” građevine, ona “dobija ulogu”, postaje aktivna. Intervencija umjetnika funkcioniše kao aranžiranje teatarskog ambi-jenta, objekat dejstvuje kao scena, kao moguće poprište nekog događaja čiju prirodu i razmjere ne naslućujemo. Crvene zavjese na otvorima i u enterijeru tvrđave iniciraju dozu prefinjenosti, zahtijevaju prisustvo sa stilom; one emituju neko toplo iščekivanje i zadovoljstvo mogućim, a nepostojećim dešavanjem, sada samo bivanjem u mjestu, relaksiranim istraživanjem ruševine. Nikšić, Dom Revolucije, Nikola Simanić – Dom Revolucije u Nikšiću jeste moćno zdanje stvoreno u (ne) artikulisanoj tradiciji megalomanskih konstrukcija socrealističkog doba koje je formalizovalo ideju o samobitnosti kroz dimenzije građevine i ideologiju »novoga doba« kroz sjaj staklenih površina i solidnost betona. Sama vizuelnost, pojavnost objek-ta inicira osjećaj bačenosti u prostor bez vidne svrhe, bez primisli jasne namjene i bez »srastanja« sa ambijentom. Osjećaj »nepripadanja« mjestu u kome je objekat instaliran kao da je rezultirao neaktiviranjem njegovih prostora, njegovo prepuštanje stanju pasiv-nosti i hibernacije. Akcija umjetnika upravo tretira problem njegovog stavljanja u funkci-ju, razotkriva i forsira sceničnost prostora, njegovo re-afirmisanje kao mogućeg poprišta kakvih modernih, nepretencioznih, amaterskih rituala. Umjesto planirane, višenamjenske upotrebe mjesta kao pozornice »profanih« događaja »trezvenog« doba komunizma, a koji obavezuju na ozbiljnost i »visok stepen profesionalizma i odgovornosti«, u akciji je umjetnik i odabrana, volonterska grupa mladih koji improvizuju u muzici i plesu, koji rea-guju smišljenom neozbiljnošću i legitimnim amaterizmom i »oljuđuju« ovaj prostor. Oni ga prisvajaju i proizvode »novu« misao o njegovom nuđenju i o njegovom stavljanju na raspolaganje. Kao što akteri, na kraju naivnog igrokaza, skidaju kostime koji ih identifikuju kao pripadnike dva »klana«, dvije opozitne grupacije crnih i bijelih, što se ilustrativno ponavlja na video pro-

jekciji kao adekvatnoj kulisi događaja koji uokviruje, likovi p-ostaju neobilježeni razlikom, postaju ponovo »obični«, svakodnevni. Tako se inicira »presvlačenje« samoga objekta, skidanje »zabrane korištenja« koja jeste stvar nijemog »kon-senzusa« grada. Finiširanje hepeninga razrezanjem platna, nosioca pokretne slike kao površine namijenjene/ograđene za intervenciju umjetnika, klasnični je čin bunta nekada avangardističke »provinijencije«. Danas, lišen je ubojitosti uzvišene misije, želje za transgresivnim reagovanjem, za transcendiranjem »gra-nice između umjetnosti i života«. Danas je to nepretenciozna, ali samouvjerena želja za osvajanjem/prisvajanjem prostora koje je vrijeme prepustilo sebi, a na koje danas polažemo legitimno pravo. Virpazar, Ana Miljkovac – Ovo je diskretna intervencija u neupadljivoj građevini minimalnih dimenzija sa odsječenim prilazom, opkoljenoj/zače-pljenoj skupom slučajno zatečenih/nabacanih predmeta. Kućica dimenzija

9.

10.

82

čovjeka nenasilno pronalazi sebi mjesto, kao što nejako svjetlo plinske lampe unutar nje nepretenciozno osvjetljava njenu nutrinu, čistu i praznu, kao antipod nesređenoj okolici. To je kućica-svetionik koja ne nudi osvjetljenje vanjskog, otvorenog prostora, već lampa u nutrini okreće dejstvo svijetla na unutra, to je parafraza unutrašnje svjetlosti, svetionik za unutra, za osvjetljavanje unutarnjih prostora, za pronalaženje čistih kutaka kao skloništa od konfuznog okruženja. Stupanje u kućicu po mjeri čovjeka tako postaje ne (samo) suočenje sa sopstvenim strahom od malog prostora već «gusto» premjera-vanje sebe, suočenje sa sopstvenom mjerom, sa osjećajem svoga tijela i unutrašnjim dimenzijama sopstva. Rad Igora Rakčevića na Gornjem Ceklinu jeste instaliranje, u gotovo nedostupnoj zoni kamenitog pejzaža, aluminijumske table visokoga sjaja koja, samo sajlom razapeta/za-kačena između dvije kamene tačke, levitira u prostoru, slobodno lebdi nad njim. Funkcio-niše kao hvatač svjetlosti, njen transformator i pojačivač; istovremeno, uhvaćena svjetlost transformiše pojavnost samog hvatača, modifikuje njegovu kakvoću, on poprima svoj-stva same svjetlosti koju očekuje i koju »prima«. Jačina svjetlosnog pulsa koji ploča indi-rektno »produkuje«, prati i registruje prirodnu putanju sunca, intenzitet sunčeve svjetlo-sti koji varira u raznim satima dana. Poput kakvog apsolutno simplifikovanog sunčanog sata, ogledalna sfera jeste »realna«, ona »živi«, tj. funkcionalna je kada gleda neposredno u lice sunca, ona ilusturje situaciju »jedan-na-jedan«. Ona prezentuje gotovo ogledalnu situaciju, reflektovanje u pejzažu efekta »direktnog pogleda u sunce«, to je dislociranje, tj. »spuštanje« u pejzaž »punog« intenziteta sunčevog zraka, onog koji jeste privilegija prostora neba. Svjetlost koja se svuda naokolo

rasprostire ravnomjerno, prema sopstve-noj volji i s podjednakom snagom, ovdje je sabrana, postaje efektan ubod, svjetlosno žarište, fokus u kome se prirodna svjetlost sunca sakuplja i iz koga se emituje pojača-nom snagom i umnoženim moćima. Skadarsko Jezero (Prevlaka), Pavle Pejović – Indirektni angažman umjetnika, njegovo aktiviranje vatrene spirale na vrhu jezer-skog ostrva iz/sa daljine tuđim posredova-njem, nastanak umjetničkog djela poprima dimenzije autonomnog, iznutra (iz samog rada) iniciranog, razvijanog i okončanog događaja. Napredovanjem vatre postepe-

11.

12.

83

nom progresijom i spiralnim smjerom, dakle, dužim putem koji obavija tlo, ostrvo, vezuje se vazduh sa vodom “kompletirajući” akciono spajanje četiri bazična elementa. Rad uračunava mobilnost, pomjeranje tačke gledišta i nemogućnost totalne percepcije iz “normalne”, ljudske perspektive. Započinjanje vatre u daljini, i posmatranje iz daljine, potom, putovanje do žarišta događaja, postepeno približavanje vatri na ostrvu uz njeno povremeno gubljenje iz vidokruga, ne-viđenje razmjera i intenziteta rasta vatre, nemo-gućnost permanentnog praćenja njenog spiralnog puta i, konačno, po-stajanje očevicem nanovo u trenutku “silaska” vatre u vodu jezera kao fina-lizacije njenog puta i njenog aktivnog trajanja, sve su to sastavni elementi, složene faze ovog performansa. Kada je Ričard Long u glečeru Kumba na Himalajima sakupljao najsvjetlije kamenje kojima će obilježiti jednu liniju, jednu putanju, radiće skulpturu koja je ne samo privremena (himalajska linija je, bez sumnje, nestala «kao rijeka kamenja koja se lagano premije-šta»), već koju niko in situ neće ni vidijeti. Međutim, kaže Long, «nužno je da publika zna za njihovo postojanje kroz fotografiju, karte ili tekstove»; i u slučaju ovog rada, samo znanje da se nekada desio legitimno i (ne) planirano kompenzuje viđenje i trajanje njegovog fizičkog života, viđenje njega kao događaja.Put Podgorica – Cetinje (Gornji Kokoti), The Books of Knjige – Četiri drve-na vješala instalirana su na jednoj strani kamenog usjeka kroz koji se provlači auto-put Podgorica – Cetinje. Skrivena su od pogleda vozača do potpunog približavanja čime je efekat iznenađenja zagarantovan, prethodno uračunat i željen. Pouzdano «skretanje pažnje» putnika i potencijalno «narušavanje sigurnosti saobraćaja», govori, kao i sama fenomenologija, tj. «upotrebna vrijednost» vješala, o prelamanju prizora kroz dimenziju tijela, o komplet-nom doživljaju scene, o osjećaju neposredne ugroženosti (opominjuće iz-dizanje konstrukcije iznad puta, nad glavom putnika, znak je potencijalne opasnosti), ne samo o «stručnom» ili zdravorazumskom čitanju njene poru-ke sa sigurne distance. Scena posjeduje jedan, korektan pravac čitanja, to je smjer od Cetinja ka Podgorici. Ovdje je egzekucija izvršena nad vremenom, u omče su stegnuti satovi od kojih prvi, najbliži Cetinju kasni, korigujući sa manjim kašnjenjem naredna dva časovnika i definitivno u tačnosti sata naj-bližeg Podgorici. Nije u pitanju osjećanje «pozitivnog ubrzanja» vremena, dinamičnijeg života glavnog grada u odnosu na sitne životne pulseve pre-stonice. U pitanju je registrovanje objektivne/subjektivne različitosti u poimanju intenziteta, dinamike protica-nja vremena dva grada. Pogled stanovnika prestonice odraz je vedrog cinizma koji «uramljuje» prvi pogled na glavni grad kompozicijom drvenih vješala čineći ga završnim kadrom jednog događaja čija se «finalna scena», «nulta tačka» odigrava u mjestu gdje je događanje nekada i započelo. Postavljanje četiri vješala ini-

13.

84

cira serijalnost, «masovnost», oni nisu znaci «usamljenog slučaja», sudbine pojedinca. Rad posjeduje evidentnu po-litičku pozadinu koja se, međutim, u vrijeme totalne po-litizacije svih segmenata društvenog života, potencijalno izmješta u prvi plan. Otud i njegov prepoznatljivi identitet filmskog citata, ponavljanje jednog od frekventnih moti-va, gotovo lajt-motiva klasičnog vesterna: vješala, kao ek-sponiranje surovosti pravila igre koja su na snazi ili njihove anarhičnosti i devijacije i, moguće, loše procjene vremena, fenomena pravog trenutka. Cetinje, Vesna Bošković, – «Zasađivanjem» tri velika «slatka» srca, tri bijela srca od šećera u travu, u parku, oni po želji umjetnice i dejstvom mjesta gdje su «položeni» funkcionišu kao nekonvencionalna grobna obilježja, kao «neregularni» nadgrobni spomenici. Njihovu «neregu-larnost» potencira mikstura slatko-morbidnog ukusa, oni su intimna stigmata, bolni pečat privatnog života umjet-

nice. Tri srca i njihovi «otisci», blage «šlag-konture» iscrtane po travi, nose misao i iskustvo kratkotrajnosti užitaka, slatkog, no i uzaludnog iščekivanja začete lične sreće. Slatko srce kao suvenir, kao sjećanje na neko davnašnje iskustvo, ovdje je otisak trostruke, bolne uskraćenosti za majčinstvo. Jestivost srca pomaže njihovo brzo iščeznuće, izmjenu čulnog doživljaja: od očekivanog/željenog gledanja i dodira, ostaje samo prisjećanje; ono nestaje ili prelazi u zonu ukusa. U fantastičnoj mješavini mistike i drastičnog realizma koju je poznavao evropski Srednji vijek, preporučuje se za novorođenče specijalna njega: neonatus mora biti involvendus (povijen), reclinandus (položen), custodiendus (čuvan) i na kraju cibandus (pojeden). U mističkoj mašti srednjovjekovlja, najmiliji se od milja i proguta. I u ovom slučaju, gutanjem, slatko-gorki ukus sjeća-nja postaje intenzivni, čulni doživljaj. On postaje osjećanje tijela, tjelesnog primanja iskustva koje danas obitava u sferi memorije. Cetinje, Milija Pavićević, – “Lijepljenje” velike slike, billboard-a, sopstvenoga lica (umjetnika) i lika bliskog prija-telja (istoričara umjetnosti) na panou glavnog trga rodnoga grada jeste totalno samoeksponiranje, javno “ogla-šavanje” bez ostatka, bez dvosmislenosti i “zadnje misli”. Ova slika “ne laže”, ne pretjeruje, ne simulira, ne rekla-mira, ne propagira, ne udvara se, ne sablažnjava, ne frustrira, ne kastrira, ona je slika onoga što JESTE, ona ima fakticitet i direktnost, preciznost i otvorenost policijskog dosijea, ljekarske dijagnoze i života u malom gradu. U naturalizmu prizora, u iskrenosti i ispovjednoj dimenziji scene, nema primjesa dubinske analize alteriteta i identiteta: nema teorije odraza u ogledalu po kojoj se subjekat, u odrazu, vidi preobražen i elaboracije/vizuelizacije stadijuma ogledala gdje se subjekat zasniva u imaginarnom. Ovo je “mimezis” strejt života dva “junaka svakodnevice”, strejt, ne kao korektan život trezvenjaka već «sređen» život Alchocolic-a. To je alko-holičarski život umjetnika i istoričara umjetnosti koji, prirodno, posjeduje neki red, neku pedantnost, to je

14.

8. Irena Lagator, site specific, tvrđava Kosmač9. Nikola Simanić, hepening,Dom revolucije, Nikšić10. Ana Miljkovac, site specific,Virpazar11. Igor Rakčević,site specific,Gornji Ceklin12. Pavle Pejović, performans,Prevlaka, Skadarsko jezero13. The Books of Knjige, site specific, Gornji Kokoti14. Vesna Bošković, site specific, Cetinje15. Milija Pavićević, hepening,Cetinje

85

život sa stilom i ugađanjima, poput upriličenja koncerta popularne muzike gradskoga orkestra; to je život sa “čistom etiketom”, sa “zaštićenom markom” poput “Fine Scotch Whisky” kojim se, prirodno, nazdravlja muzici i življenju “punim plućima”, življenju koje se ne usteže da bude javno izloženo pred očima grada. Poznavanje likova sa slike i istinitosti poruke (“Big Alchocolic”) ne eliminiše efektnost prizora, ne neutrališe njegovu ekskluzivnost. Naprotiv. Rad ima svoju “realnu težinu” na Cetinju. Transparentnost prizora i po-ruke zagarantovana je, prepoznata “bez uzbuđenja” kao Trade Mark of Cetinje, kao dominantni Way of Life grada, njegove svakodnevice, ne kakvih “naročitih”, odabranih, momenata “iz života slavnih ljudi”. Ovo nije postavljanje i prepoznavanje “zvijezda sporta i estrade” koje su nam prividno blizu, “na dohvat ruke”, mašu i smiješe se sa reklame jer nam nude, prodaju, ubjeđuju. Ovo je reklamiranje «domaćeg proizvoda», no to je reklama koja ne propagira, ne zagovara, koja ne prodaje, koja nije ni «na spolja», za tržište, ni «na unutra» za lično preispitivanje. Ona ne postavlja pitanja, ne traži reakcije, sva pitanja i sva umovanja o “značenju i smislu”, o identifikaciji i izdvajanju “čisto” umjetničkog, zvuče paradno, isforsirano, neprirodno, ne dosežu, ne prate kapacitet i “sirovi” realitet prizora. 15.

16, 17, 18 atmosfera sa otvaranja

16.

17.

18.

19. Vana Prelević, site specific, Porta Milena, Ulcinj 20. Sanja Perišić, instalacija, Kotor21. Expeditio, šetnja Perastom

19.

20.

21.

Izložba “Susjedstva na daljinu” bila je zajednička akcija umjetnika iz Hrvat-ske, Bosne i Hercegovine i Crne Gore. Prezentovana je u Dubrovniku, Mostaru i na Cetinju 2004. godine.Kustos za BiH bila je Du-nja Blažević, za Hrvatsku Slaven Tolj.

U crnogorskoj selekciji pre-zentovani su radovi Milije Pavićevića, Igora Rakčevića, Natalije Vujošević, Jelene Tomašević i Veska Gagovi-ća. Selektor za Crnu Goru i autor koncepta i inicijator izložbe bila je Svetlana Racanović.

Produkciju izložbe i njeno prezentovanje u tri gra-da omogućili su Nansen dijalog centar Crna Gora, Narodni muzej Crne Gore, Nansen dijalog centar Mostar, Centar za savreme-nu umjetnost u Sarajevu i Lazareti u Dubrovniku.

89

Kao što kaže Slavoj Žižek, u slučaju Balkana, prostora koji ništa ne zaboravlja i ništa ne uči, «ne bavimo se stvarnom geografijom već imaginarnom kartografijom koja na stvarni krajolik projektuje svoje mračne, često potisnute antagonizme». Delikatni trougao, tromeđa Hrvatske, Bosne i Hercegovine i Crne Gore, delikatni je poligon za, danas, tihu demonstraciju, umjereno djelovanje, prelivanje i razmjenu stišanih etničkih strasti, iracionalnih poriva, negativnih stereotipa, starih strahova i novih zaziranja. Ovaj je rastegnuti trougao, mjesto-nemjesto gdje se pokidane veze teško sastavljaju i izgubljeno povjerenje među susjedima mučno vraća, moguća matrica dez-organizovanja i rasipanja unutarnjih snaga različitih gra-ničnih teritorija, geografskih zona istovremeno spoja i raskola, tačaka tinjajuće napetosti i jalove distance.Susjedstvo znači fizičku blizinu, pretpostavlja kontakt, mogućnost-moć neposredne komunikacije, odnos razmjene i zajedništva. Ratovima devedesetih, naša susjedstva na granicama postala su zone otvorenog, fatalnog sukoba, zadnji frontovi mržnje, rubovi ili džepovi u kojima se nasilje nagomilalo i prelilo preko svih granica i mjera. Između nas i Susjeda, uspostavljenim mirom, konstituisala se zona sporazumno određenog, propisanog/potpisanog, mirnog suživota i saradnje, u stvari, jedne uljudne, uljuđene i kontrolisane/kultivi-sane netrpeljivosti, zaziranja i nelagode. Otvorila se neka ne-vidljiva pukotina, procjep, demarkaciona linija, vakum prostor u kome se kontrahovalo i pomiješalo vrijeme i sjećanje i prošlost, nekada zajednička, dijeljena i ona prošlost koja nas je odvojila, koja nas i danas dijeli. Susjedstvo je postalo nepoznanica, ne-željena zona, brisani prostor ili slijepo polje u koje neodređeno lociramo sliku neprijatelja, projektujemo loša iskustva, uzne-mirujuće memorije, iracionalne strahove, u kome počiva ili sama naša indiferentnost ili naš otpor normalnoj komunikaciji, zdravom interesnom povezivanju i konačno, komodifikaciji svakodnevnog života. Paradoksal-no, Mi, naša «osobenost» postala je i nerazumljiva i nedostupna za druge (susjede), a istovremeno njima ugrožena. Paradoksalno, naše različitosti, u stvari, liče jedna na drugu, a sličnosti se teže prihvataju od razlika, kao da skrivaju nešto sumnjivo ili nešto u što može da se posumnja. Efektom «narcizma malih razlika», što je razlika manja, nesporazum je jači, strasniji.Ova izložba nema intenciju da upire prstom, da proziva i adresira krivce, distribuira i locira odgovornost, da žigoše i kažnjava, niti ima «veliku» ambiciju da dejstvuje kao konačno razračunavanje, katarza i rasterećenje. Nema intenciju da fiksira pozicije žrtve i krivca, da pothranjuje ili razotkriva konstruisane identitete krivca i žrtve, da reciklira prošlo, da manipuliše memorijom i «živom» emocijom, da čisti svijest ili opterećuje savjest. Ona ne treba da bude refleks patnje ili razmetanja, ponosa ili stida. Ona ne želi biti ni puko konstatovanje činjenica, «suva» deskripcija doskorašnjih odnosa ili aktivnog stanja «na terenu». Ova izložba želi, nepretenci-onzno ali i bez sumnje, da pokuša konstituisati jednu naročitu vizuru na specifičnu fenomenologiju odnosa među nama, susjedima (gradovima, narodima, državama): ne hladni pogled ravnodušnosti već jedne stabili-zujuće zainteresovanosti; objektivizirajući, izmaknuti (ne i nevezujući) pogled i na sebe s ove i na Drugog s one strane granice, takav pogled koji upravo otvara mogućnost za obostrana nova približavanja. Želja je da se angažuje ta primarna ili prirođena (konfliktima odstranjena, amputirana) radoznalost (interes?, briga?) za ono što se zbiva odmah preko granice, normalna želja da se bude dio toga, da se učestvuje, da se stvara zajedničko. Želja je da se nazre tanka nit koja može da po-veže pokidano, da se zavibrira ta nit zaintrigiranosti Drugim koja može postati impuls i uslov širenja sopstva.

1.

Susjedstva na daljinu

90

Modusi reagovanja crnogorskih umjetnika na temu nefunkcio-nalnog suživota Susjedâ reflektovali su ambivalentnost našeg stava ili neraščišćenost odnosa prema tragediji devedesetih. Iluzija koju su stvarali i hranili mediji a koja je postala vid nacionalne propagande: «nama se rat nije desio jer na našoj teritoriji nije bilo oružanih sukoba», perfidna je propaganda koja je činjenice prećutkivala, zataškavala učinjeno i neučinjeno, simulirajući egzistiranje zaštićenog, bezbjed-nog društva mudrom politikom sačuvanog «neposrednih materijalnih razaranja i brojnih ljudskih žrta-va». Naša sveukupna, višegodišnja destrukcija niti se percipira niti jasno identifikuje kao prigušeni odjek ili parališući efekat i manifestacija upravo rata, društvenog konstrukta sa hiljadu naličja koji je u očitu grimasu iskrivio i razlobličio lice naše realnosti. U zaraćenom susjedstvu, Crna Gora je postala velika «ko-lateralna šteta». Osjetivši ukus razaranja i dah nesreće u blizini, ona je počela da jede sopstvenu nutrinu, da se osipa i urušava unutar sopstvene nemoći. Intervencije crnogorskih umjetnika pošteđene su patetičnog gesta, dramatičnog kopanja po prošlosti, manijačnog traženja odgovorâ, ali lišene i «sigurnosti» indolencije, «prijatnosti» poricanja, zaklona ne-mišljenja. Nakon nasilja «na djelu», njihove intervencije ne demonstriraju ni kakav iznuđeni, nasilni za-htjev za komuniciranjem, poziv za dobrim razumijevanjem i uspostavljanjem dobrosusjedskih odnosa, niti dejstvuju kroz banalno prizivanje eksplicitno ratnog ili, pak, aranžiranje «funkcionalnog» mirnodopskog ambijenta «nakon svega...», kroz «silovanje» kontakta i povezivanja. Od startne indiferentnosti, početne situacije nemiješanja, nemanja iskustva zbog ne-učestvovanja, «lake» pozicije izmaknutog promatrača bez angažovanog stava, svi su umjetnici, bez prethodne spolj-ne «direktive» ili međusobnog dogovora, reagovali autoportretom, tj. direktnim postavljanjem sebe u centar priče, njenim prisvajanjem, puštanjem u sebe, puštanjem kroz sebe, svjesnim prepuštanjem temi: fenomenu aktiviranja mehanizama us-postavljanja i iskušavanja granica, iskustvu unutrašnjih dioba, sopstvenog podvajanja koje se kao pukotina, kao bolni rezovi otvaraju u zoni komuniciranja sa spoljašnjim, sa Drugim, postajanju predmetom tuđe mržnje ili pogrešne, loše procjene, sve do markiranja sigurnih zona i ocrtavanja zdravih granica kao aktivnih linija odbrane sopstva. Umjetnik se stavlja u poziciju protagoniste, onoga koji želi i može da locira sebe u za-dato stanje, koji svojom svjesnom odlukom to stanje interiorizuje, prisvaja, čisti i ogoljava do suštine, do istine date kao stvar privatnog iskustva i ličnog izbora. Ovi su radovi lišeni stigmate «kolektivne odgovornosti» i «događanja naroda». Na-vođeni su čistim im-pulsom povratka tačci početka: sopstvu, individui, njenom rehabilitovanju bez grčevitog poniranja u bezdane metafizičkog ili bučnog «isplivavanja» na površinu kroz teatralni gest, kroz inscenaciju iz-van-rednih stanja i sudbonosnih događanja. Stvar se vraća u ingerencije početne baze, jedinke, njenog kapaciteta odlučivanja i upravljanja sopstvenim životom, njenog o-čuvanja u prohodnim i vidljivim sta-zama svakodnevice, kroz prozaične rituale koji dejstvuju kao nesvjesne, mehaničke radnje, stvar navike ili pak odluke, lakog odabira i male upornosti, bilo da je u pitanju lična higijena ili gimnastička vježba ili čuvanje pisama prijatelja; to je odbrana sopstva kroz jednostavne, neosjetno ponavljajuće momente života koji jesu demonstratori ili garanti jedne nepretenciozne a zdrave brige o sebi.

Frontovi odbrane sopstva

91

Rad Milije Pavićevića jeste povjeravanje javnosti se-gmenta sopstvene intime, izlaganje privatnih stvari, «objelodanjivanje» pisama koje je umjetniku uputio prijatelj, i sam umjetnik, u prinudnom izgnanstvu ratnih devedesetih. Bivajući svuda a svuda daleko od domo-vine, prijatelj u pokretu hvatao je ritam i uvijek iznova ustanovljavao povod javljanja prijatelju «u ostajanju» urednim odašiljanjem čestitki, razglednica, «iz daljine», sa (ne)voljnih ličnih a uspješnih profesionalnih puto-vanja. Na ove zgusnute, sažete, nepretenciozne zapise kao evidenciju potrebe i želje da se ono lično dijeli sa prijateljem, prijatelj, primalac poruka odgovara upor-nim arhiviranjem, čuvanjem pisama time im darujući status malih, ličnih dragocjenosti. Ispisane i sačuvane razglednice jesu i svojevrsni album, intimna hronika amputiranog vremena ratnih devedesetih i «pisani do-kaz» neugroženog prijateljstva, kontakta koje je kratkim porukama, sa malo riječi na malom prostoru odoljelo iskušenjima vremena nenaklonjenog očuvanju bliskosti i čuvanju kontakta. «Crtice iz života», obične obavijesti «u par riječi», telegrafski su kratke informacije kojima umjetnik ili obzna-njuje uspješnost svoga profesionalnog rada kroz njegovu međunarodnu prepoznatost ili «povjerava» male a drage banalnosti sopstvene svakodnevice ili, pak, uoči Novogodišnjeg praznika odašilje poruku: «Bez rata, sa berićetom i sa srećom u Novu 1994», time «u tri poteza» odapinjući strijelu dobre želje, u sjutrašnjicu, iz haosa ondašnjice. Sve su poruke očišćene od ispovjedne opširnosti, formalnog obraćanja, sterilnih izjava, pisanja iz «prigodnog» osjećaja obaveze i dužnosti. Izbrušene su lakom rukom, nonšalantno «podrezane», prečišćene i oblikovanje po mjeri prijateljstva.Zajednička fotografija dva umjetnika nastala u ljeto 2004, njihovo gledanje u oči relaksirano «nišanjenjem» preko čaše vina kao tačke saučesništva, tačke-kopče zajedničkog interesovanja i obostranog razumijevanja, znak je zagarantovanog, zapečaćenog prijateljstva, njegovog, dijelećim užitkom, osiguranog trajanja.Rad Veska Gagovića, kratki video „Higijena“, kolažira scene iz banalne svakodnevice, prizore prozaičnih ritua-la: pranja zuba, brijanja, češljanja u kojima «pozira» sam umjetnik. Scene su namjerno ohlađene do «suve» do-kumentarnosti, smišljeno «sterilisane» da liče na gotovo usputni, poluamaterski snimak koji je samo «okrznuo», ravnodušno zabilježio dešavanja «niskoga intenziteta». On ponavlja hiljadu puta viđenu situaciju, u umjetnosti, u životu samom. Umjetnik se voljno odriče ambicije da stvara auru neponovljivosti, izbjegava originalnost pristupa i izazov ostavljanja potpisa, ličnog, umjetničkog, autorskog znaka. On želi, bar na prvi pogled, ostati što bliže „sirovo“ realnom, momentima kad se život pojavljuje u svojoj neposrednosti i iskrenoj jednostavnosti, pratiti ležerno putanju svakodnevice, poštovati neopterećujuću autentičnost običnih trenutaka života.

2.

92

Uz ovaj video instalaciono se postavljaju printovi sa žestokim scenama brijanja do krvi, sekvence kratkog filma Martina Skorcezea «Veliko brijanje», nastalog 1967. u vrijeme rata u Vijetnamu. Upravo rat, dakle neko stanje velike društvene neregularnosti i velike i opšte nehigijene, definiše kontekst i generiše uzrok ove bolne radnje, dramatične demonstracije zastrašujuće lakog iskliznuća banalnih situacija i «uhodanih», korisnih dnevnih radnji u stanje zastrašujuće mirnog povređivanja, samoranjavanja, stavljanja sebe u po-ziciju žrtve. Perfidnošću ili perverznom prirodom stanja poput rata radikalno se dezintegrišu i društvo i jedinka, duboko i bolno kida normalnost i regularnost njihovih međusobnih relacija, degeneriše njihova

moć samoočuvanja, moć brige o svojoj hi-gijeni, dakle, sopstvenoj čistoti, kao moć koja se i za jedinku i za društvo ispostav-lja kao samodefinišuća i eksplicitno pro-tektivna. U takvim ekstremnim stanjima postajemo, u krajnjoj instanci i reklo bi se paradoksalno, sopstvene žrtve, stradamo od sopstvene ruke. Stanja poput rata po-staju svačija privatnost, total-dešavanje u kome učestvuju svi. Iščašenje ili iskaka-nje toka zbivanja i života samog iz mira regularnosti, iz sigurnosti običnosti ovdje je dobilo dimenziju frustrirajućeg, dra-matičnog čina interiorizacije spoljašnjeg pakla, prenošenja, umjetničkog/umjetni-kovog transponovanja ili reflektovanja ko-lektivnog haosa u zonu života pojedinca, urezivanja bolnih tragova vremena i do-gađaja, kao stigmata, na tijelo jedinke.

Sam video rad je nastao bez predumišljaja, kakvih viših namjera ili pak zadnjh misli. On nije bilježenje privat-nih momenata koji se pamte ili dokumentovanje kakvog ličnog, herojskog čina koji znači zadužiti i zadiviti Naciju. Njegovo kombinovanje, odnosno, kontrastriranje sa printovima uznemirujuće sadržine, superponira-nje dvije dimenzije istog, odnosno, dva razvoja situacije sa istim polazištem a vođenih različitim motivom i definisanih prividno različitim ishodom, rezultira konstruisanjem jednog aktivnog kruga slika, kruga unutar koga te pokretne slike i statične slike, u sadejstvovanju, počinju da bacaju svjetlo (ili sjenu) novih značenja i nekog novog, dodatog smisla. U tom aktivnom krugu u kome se pokreće transfer vrijednosti, čin preno-sa uzroka i posljedica, reflektovanja stanja na relaciji privatno – javno, individualno - društveno, tj. tijelo pojedinca – društveno tijelo, u kome se uvodi upotreba tijela (pojedinca) kao najeksplicitnijeg označitelja ili dijagnostičara stanja društvenog organizma, konačno se, zatvaranjem kruga, nudi ishod „povratka“. No, kako je granica već jednom pređena, nema totalnog povratka na staro, na cjelovito rehabilitovanje mira sva-

3.

93

kodnevice i tihe veličine jednostavnih, intimnih trenutaka koje bi bile relaksirane od funkcije posredovanja, od funkcije ekspliciranja neke poruke (tijela) kojom tijelo govori da trpi, da prima udarce. U samom videu je dosljednom upotrebom krupnog plana i dekadriranja onemogućeno trajno pacifikovanje prizora. Na-ime, dekadriranje je okrutna, sadistička vještina, osakaćujuća za model, frustrirajuća za posmatrača; znači komadanje, rasparčavanje tijela. Dekadriranje nosi nagon za smrću, osjećaj tihog usmrćivanja. I opšti efekat krupnog plana lica, kakvo jeste lice (ili djelovi lica) na ovim pokretnim slikama, znači nasilje nad homoge-nim prostorom tijela. On nosi najveći stepen dvosmislenosti: on pogoduje i fetišizmu i fobiji, on je privla-čan i odbojan, zavodljiv i zastrašujuć. Upravo takav, on ovdje jeste u funkciji da učini vidjivim i osjetnim to laviranje na ivici, tu trajno useljenu i latentnu opasnost, tu perfidnu silu kojom se u mirnom slijedu običnih dnevnih radnji, rutuala o-čišćenja (tijela), dakle, praksi staranja o sebi, stvara zametak prestupa, rađa pret-postavka nekog malog iskliznuća, malog odstupanja od te regularnosti koja će jednom rezultirati fatalnim ishodom, drastičnim konsekvencama po jedinku. No, upravo u srcu te perfidnosti, u mogućnosti brzog i radikalnog obrta, na jedan takođe drastičan, gotovo čudovišan, „neregularan“ način upravo se „stavlja u kadar“ i „zumira“, odnosno, afirmiše običnost, nepatvorenost i „sveta“ jednoznačnost malih, profanih, ordi-narnih radnji, kao istinskih čuvara privatnosti i oaza lične slobode. Instalacija Igora Rakčevića jeste situacija udvajanja sopstva, dvojna ekspozicija lika umjetnika, nje-govog foto-portreta. Najprije, to je «ogoljena», realna/realistična scena: umjetnik u stojećem stavu, u anonimnom pejzažu. On nije u namještenoj pozi, «angažovanoj» pozi koja «šalje poruku». On je u ne-muštom, neutralnom, ne-motivisanom stavu koji traži laku, mirnu pažnju, «nezaineresovano» gledanje. Isti portet, isti lik sada s rogovima od papira instaliran je, zatvoren unutar drvene kutije i posmatra se kroz umetnuti okular. Zatvaranje u kutiju ovdje nije znak dobrovoljne/željene izolacije kao zaštite mi-rom privatnosti, «sklanjanja od očiju javnosti» već je to, paradoksalno, zatvorenost kao znak potpune izloženosti očima javnosti: zatočenom ili neslobodnom pogledu te javnosti. Naime, kutija ne dejstvuje kao camera obscura koja izoštrava sve što jeste u vidnome polju, niti je okular u funkciji zumiranja situa-cije, fokusiranja na detalj, činjenja očiglednim onoga što jeste. Kutija sa okularom modifikuje pojavnost posmatranog i preusmjerava smisao. Ona dejstvuje kao filter negativnih projekcija, ličnih frustracija, devijantnih motivacija, aktivnih predrasuda i stereotipnih shvatanja, prizma medijskih interpretacija i fal-sifikovanja realnosti. Stvari se iskrivljuju, deformišu, dobijaju atribute prijetećeg, pojavnost Zla. Umjetnik sebe, dobrovoljno, «podmeće» kao nosioca dijaboličkog, odnosno sebe, namjerno, postavlja kao metu ili žrtvu mogućih manipulacija. Kako su ti atributi Zla varljivi, nejaki, lažni, stvar kamuflaže, «lakog» kosti-miranja stvarnosti, taj «zarobljeni pogled» izdaje sebe, odaje svoje uslovnosti i ograničenja, svoje dej-stvo «s predumišljajem», svoje mehanizme i metode razobličavanja viđenog, legitimizacije prividnog i pojavnog kao definišuće snage u zoni identitetskog. U takvom «okruženju», umjetnikov početni stav prirodnosti, običnosti, svjesne «ogoljenosti», njegova čista i neposredovana pojavnost, postaju znak postojanja bez nametnute «službe i zadatka», postaju mjera njegove slobode i uslov samoočuvanja. Video rad Jelene Tomašević i Natalije Vujošević jeste kreativni zapis ordinarne dnevne aktivnosti, vježbe u teretani, rada na tijelu kao «opipljivog» rada na sebi čiji su akteri ili demonstratori same umjetnice.

4.

94

Statična kamera koja snima zbivanje ovdje se doima kao «neutralno oko», instrument za hladno-trezveno ili «nezainteresovano gledanje», fiksiranje situacije i «ukopavanje» radnje. Ona registruje i bilježi čin koji se ponavlja i koji svojom repetitivnošću pred nepokretnim okularom «sluti» da nas uvede u sterilnu zonu koja ne nosi promjenu, «prijeti» da nas za-veže radnjom koja ne znači dešavanje, koja nema ni razvoja ni ishoda. Međutim, statična kamera se, u stvari, ovdje ponaša kao inteligentni mehanizam smišljeno fiksiran, ciljano postavljen «pod uglom» da uhvati onu finu a djelotvornu, visokofrekventnu vibraciju događaja na njego-vom rubu, na ivici koja ga zakrivljuje, prelama, dajući iluziju promjene njegove ontološke suštine. Naime, kamera je fokusirana na rez na ogledalu, liniju razdvajanja, pukotinu koja «guta» kompaktnost odraženog tijela, koja ga rasijeca, cijepa i dezintegriše. Ovaj rad tako «nenadano» a nesumnjivo demonstrira kako beni-gna, bezazlena situacija u datim okolnostima «proklizava», premeće se u okrnjenu, naprslu sliku sebe.

Ovaj rad sugeriše situaciju u kojoj razdvajanja, podjele, rezovi u onome što je okolina, što je «stanje zajednice» kao rasuta, čak tragična stvarnost kojom ne-voljno mo-žemo biti zahvaćeni, radikalno ugrožava i drastično naru-šava regularnost, korektnost i «dobronamjernost» stvari i dešavanja. Ona i direktnim udarom pogađa individuu koja postaje žrtvom, privatizujući, interiorizujući, primajući u sebe ili reflektujući u svojoj pojavnosti defekte i raskole vremena i mjesta kojima je fatalno određena. Tragedijom jedinke postaje raskorak ili rascjep između onoga što ona jeste, što želi i kako radi i onoga kakvim se stvari čine, kako mogu izgledati filtrirane i prerađene delikatnim, rapolućenim ambijentom koji ih okružuje. Tragedijom jedinke postaje priroda javnog prostora koji u raznim svo-jim oblicima i manifestovanjima može dejstvovati poput naprslog ogledala nudeći posredovanu, reflektovanu, ri-košetiranu a iščašenu, deformisanu sliku zbivanja.

Lori Bataj, družica Žorža Bataja, u jednoj noveli priča da je, dok je bila dijete, često sjedjela pored majčinog ogledala. To je ogledalo bilo napravljeno od jednog nepomičnog dijela i dva krila koja su se mogla usmje-ravati po vlastitoj želji i na taj su način omogućavala komadanje i rekonstrukciju djelova tijela. Za nju je ta egzistencijalna dimenzija bila pred-uslov njezine misli i pisanja. Prelom i pukotina, kao fakat ili kao iluzija, tako postaju baza ili oslonac iz kojeg je moguće ponovo se pokupiti, integrisati svoju cjelovitost, upravo punom svjesnošću njihovog postojanja, kao fakta ili kao iluzije, svakako postojanja, i svjesne namjere da se na njima interveniše, da se sa njima radi. Kako kaže Mišel Fuko, «iz dubina tog virtuelnog prostora sa druge strane ogledala, ja se okrećem sebi, polako svraćajući pogled na sebe, rekonstruišući se na mjestu na kojem se stvarno nalazim».

5.

95

6.

1,2 Milija Pavićević, instalacija, 2004.3, Vesko Gagović, video instalacija, 2004.4,5 Igor Rakčević, instalacija2004.6. Jelena Tomašević i Natalija Vujošević, video, 2004.

96

IV Internacionalno Bijenale savremene umjetnosti na Cetinju održano je 2002. godine. Za ovo izdanje Bijenala, sa generalnom temom: „Rekonstrukcija“, selektori su bili: Jara Bubnova (Bugarska), Andrej Jerofejev (Rusija), Katerina Koskina (Grčka) i Svetlana Racanović (Crna Gora).Na IV Cetinjskom Bijenalu učestvovalo je preko 20 crnogorskih umjetnika. Svetlana Racanović je bila selektor za Crnu Goru.

97

U Tokiju postoji zatvoreni bazen čija mašinerija tako ta-lasa vodu da plivači ostaju na istoj tački. Uzburkanost osujećuje svaki pokušaj napredovanja i plivači se moraju truditi da se kreću tek da bi ostali gdje jesu. Kao kod nekog kućnog pomagala za trčanje u mjestu ili prenosnog remena po kojem se čovjek pokreće u smjeru suprotnom od smjera kretanja trake, jedina funkcija dinamike strujâ u ovom japanskom bazenu jeste da plivače koji se utrkuju navede da se bore s energijom što protiče kroz prostor nji-hovog međusobnog susreta, energijom koja nadomješta dimenzije olimpijskog bazena, baš kao što staza kućnog nabijača kondicije zamjenjuje stadionske trkačke staze. Čovjek koji se u takvim slučajevima napreže više nije toliko tijelo u pokretu koliko postaje stožer inercije. (P. Virilio)Navedena priča “putopisnog karaktera”, ukoliko se aplicira na “lokalni” (crnogorski) kontekst, konstelaci-ju snaga definisanu koordinatama “sada i ovdje”, dobija začudnu, gotovo perverznu moć preciznog de-tektovanja i nenamjerno nemilosrdne dijagnoze, dubinskog čitanja kodova lokalnog vremena i mjesta, činjenja istih “hladno transparentnim” i “bolno” osjetnim. Simulacija aktivnog života u prostoru iluzivnog prostranstva i dozirane slobode djelovanja, u stvari konstantne tenzije sučeljavanjem disparatnih inter-nih energija, čini uzaludnim svaki pokušaj pomaka, pervertuje ga u “tapkanje u mjestu”, čak regresivno dejstvo, apsurdno “plivanje uzvodno”. Lociranje, ubačaj koncepta u takav ambijent “povišenog priti-ska” i “umanjene budnosti” rasprskava se u mnoštvo mogućih recepcija i reakcija, postaje stimulans ili blokada, garantuje indiferentnost ili aktivira igru pitanja i odgovora, indukuje mnoštvo posljedica koje mogu biti i beneficija i kazna.Rekonstrukcija znači rad sa »gotovim materijalom«, sa datošću, sa zatečenošću; ona znači nepristaja-nje na nepoprav, na dovršenost, znači impuls ili koncept njenog remodelovanja i korekcije. To dejstvo ima svoju projektivnu dimenziju, to je popravka za trajanje kao kontinuitet obnovljene forme ili za “planirano” sažeto trajanje, “uračunatu” kompresiju sopstvenog vremena što je privremena obnova, performativna, jer provocira, i-zaziva da se proba, da se naruši, da se dekonstruiše, čiji smisao stoga jeste konstantno dovođenje u pitanje, ali i permanentno obnavljanje, ponavljanje privremenosti .Rekonstrukcija generalno pripada korpusu “velikih tema”. U lokalnom kontekstu kao i u »regionalnim di-menzijama«, ona ne uživa status ekskluzivne opcije, nove, importovane strategije razvoja i obnove, već fenomena koji je, kao i njegovi sinonimi, visoko frekventni termini koji ga alternativno ili regularno »dekli-niraju« (obnova, reforme, tranzicija), sveden na nivo parole, prazne fraze u prekomjernoj, neselektivnoj i pragmatičnoj upotrebi kako u aktuelnom političkom žargonu tako i svakodnevnom životu. Lišen je zavod-ljivosti, prijemčivosti zasnovane na povjerenju i realne moći da indukuje ili imenuje promjene, lišen aure svog autentičnog značenja i smisla. Stoga se njemu dodjeljuje protokolarna funkcija i deklarativna moć. Međutim, vještim manevrom i pravilnim “rukovanjem”, ovim je fenomenom moguće definisati sadaš-njost, interpretirati prošlost, sugerisati, projektovati dimenziju zahvata u budućnost, plasirati vjerovanja, kandidovati argumente. Misliti u granicama ili sa pozicija “velikih tema” znači misliti široko, lokalne kal-kulacije i dileme locirati/osloboditi unutar globalne svijesti, tamo ih misliti na duge staze, iz dubinskih zahvata, u širokim razmjerama i sa željenim efektima; misliti ih sa “gospodskim manirima”, sa visine, sa “provjetrenih” pozicija i čistih vidika.

Pejsmejkeri i fejslifting grada

1.

98

Ovdje, na Bijenalu, rekonstrukcija kao tema, kao povod, kao »fleksibilna tvar« za umjetničko modelovanje, solidna baza i kvalitetan »materijal« za umjetnič-ko »građenje«, konstituisala se kao priz-matična stuktura kroz koju se prelama i reflektuje kompleksnost odnosa unu-tarnje-spoljno, privatno-javno, transpa-rentno-tajno, individualno-kolektivno, ekskluzivno-inkluzivno, afirmacija-sub-verzija, kreacija-destrukcija. Time ona otvara prostor za rekapitulaciju nekih od bazičnih tekovina umjetnosti prošlog vi-jeka (poimanje prirode umjetnosti i sta-tusa umjetničkog djela, sfere njegovog dejstva i efikasnosti njegovog uticaja), njihovim problematizovanjem i novim »čitanjem«, njihovom aktivnom kon-tekstualizacijom u lokalnoj sredini kako radom »domaćih snaga« tako i snagom »spoljašnjeg uvida«. Kako to navodi Artur Danto, prirodni kontekst umjetničkog djela više nije fi-zički i ideološki prostor galerije, već su to ulice, trgovi, javna mjesta, masovni me-diji i subkulturni fenomeni, rekvizitarijum svakodnevnog života, objekti konzu-merske kulture. Ovo Bijenale afirmiše rad na otvorenom, van oficijelnog prostora galerije, klasično kodifikovanog poprišta

umjetničkog događaja. Ono aktivira reagovanje u javnim prostorima, »tradicionalnim« mjestima okuplja-nja, odmora, razmjene (ulice, trgovi, zelene površine, gradska okolica), ali i enterijerima koji su “učinjeni jav-nim” (nekadašnje kraljevske rezidencije i zgrade ambasada), čija ih je ograničena ili kontrolisana dostupnost učinila predmetom želje te iste javnosti, nekada izmaknute, isključene, sada one “sa kojom se računa”, koja se animira i angažuje kao aktivni učesnik umjetničkog događaja. Takođe, ta mjesta koja je javnost “osvojila”, postaju radovima Bijenala ambijenti koji evociraju/markiraju zaštićenu zonu privatnosti, moguće dobro-voljne izolacije i smirenog ličnog užitka kao “posvećena” mjesta moguće individualne rekonstrukcije. Neki

2.

99

radovi transcendiraju realitet datog okruženja, konstituišu se kao paralelna mjesta autonomnog modusa postojanja, prostori izlaska, prelaska, elegantne, mirne promjene, noseći time misao-impuls finog preobli-kovanja, rekonstrukcije »normalnih« ambijenata svakodnevnog života. Neke kreacije, »privremena staništa«, nisu ona koja odvajaju, štite, izoluju od ambijenta, od okoline već ulaze u njega i puštaju ga u sebe, sinte-tizuju se sa njim u gotovo simbiotičkom odnosu. Izvjesne forme pretpostavljaju građenje i “čvrst materijal”, neke vajanje prostora. Neke akcije znače plansku, kontrolisanu gradnju i ekskluzivnost kreacija, druge znače “alternativno”, “populističko” djelovanje gdje je na snazi “demokratičnost upotrebe”, “sloboda pristupa” i “trenutna inspiracija”, gdje dejstvuje proizvoljnost, improvizacija i neformalno ponašanje. Izvjesne intervencije umjetnika znače registrovanje potrebe za rehabilitovanjem oblika direktnog razgo-varanja i aktiviranja prava svakog građanina na “javnu riječ”, na javnost obraćanja, što definitivno jeste manifestacija života zrelog civilnog društva ili one zajednice koja pretenduje to postati kroz najavljene procese tranzicije i priželjkivane rekonstrukcije.Izvjesni radovi reflektuju aktivno stanje grada Cetinja (na koje dejstvo rekonstrukcije primarno “cilja”), gra-da čija je predisponiranost za napredan život, sindromom Atlantide kako to registruje jedan od radova Bijenala, pervertovana u stanje opšte letargije urušenog, potonulog mjesta sa dekadentnim oznakama nekadašnjeg sjaja. Vizuelizuje se ono ne-vidljivo, a prisutno i osjet-no, čime radovi postižu efekat dodatnog udara realnog. Negdje se sklapa slika varljive transformacije i obnove: rekonstrukcija kao kozmetički tretman, popravka kao intervencija »na površini«, kao tra-vestiranje realnosti, kao »lažno predstavljanje«, kao plagijat i dezin-formacija, kao naivna akcija, kao jeftina simulacija po »tranzicijskoj« modi. To je simuliranje aktivnog života i funkcionisanja sistema kao iluzija uređenosti i blagostanja, kao iluzija obnove. Neki radovi re-flektuju finalni stadijum destrukcije/disperzije jednog sistema, nje-govo dovođenje do nulte tačke nakon čega je moguće očekivati novi početak, oporavak, rekonstrukciju istog. Neki su, pak, radovi Bije-nala »na tragu« mogućih/budućih formi stanovanja, oni nose viziju oblikovanja potencijalnih staništa budućnosti, definisanja novih, »alternativnih« strategija osvajanja prostora. Radovi Bijenala “pogađaju” želje pojedinca, repliciraju interesima za-jednice, teže homogenizovanju javnog mnjenja, uspostavljanju kon-senzusa na ličnom ili opštem planu. Hana Arent definiše »carstvo jav-nosti« kao forum, mjesto susreta svih koji konstituišu javno mnjenje, zonu sučeljavanja i ujednačavanja konkurentnih stavova i pozicija i gdje su svi definisani ciljevi otvoreni za preispitivanja i podložni pro-mjeni. Za Vita Akonćija, javna sfera je »vazdušni« prostor između tijela i informacija i drugih tijela, između električne energije i seksualnog

3.

100

magnetizma. Javna sfera kao prostor javne debate i javnosti života, danas se destruira, limitira, permutuje ili pervertuje dejstvom državne ili korpo-rativne kontrole medija, a ostaci privatnosti anesteziraju automatizmom ponašanja, rutinom svakidašnjice, prisilama ekonomije i neizvjesnostima politike, osjećanjima ugroženosti, “žderanjam na malo i potiskivanjem na veliko”, djelovanjem “na sitno”, mišljenjem “na ograničeno”. U takvom kontekstu, tzv. javna umjetnost se formuliše kao dejstvo utopijskog ili kritičkog naboja. Na jednoj strani, javna umjetnost teži konstruisanju idealne javne sfere, ne-mjesta, imaginarnog prostora koji je Habermas nazvao »liberalnim modelom javne sfere« ili »buržoaskom javnom sfe-rom«, idealnim prostorom sa demokratičnim stepenom dostupnosti i upotrebljivosti, koji transcendira involviranost privatnih interesa, domi-naciju politike, agresivnost medija i kontrolu države. Na drugoj strani, umjetnost biva »trezvena«, realistička i antiutopijska, ona provocira, na-rušava, dekonstruiše sliku pacifikovane, utopijske javne sfere, produkuje kontradikcije, postavlja pitanja, razgrađuje strategijom ironije, incidenta, subverzivne akcije. Utopija i kontradikcija nisu alternativne funkcije javne umjetnosti već različiti modeli manifestovanja njene realne impotentno-

sti, marginalnosti pozicije ili benigne subverzivnosti, imaginarnosti njene »udarne moći«, ograničenosti do-meta i djelotvornosti njenog kritičkog dejstva, njene potencije da bude vektor promjene, faktor transgresije, inicijator moguće opšte obnove, velike rekonstrukcije. U vakumu između dvije definisane opcije, konstituiše se alternativni prostor, zona slobodnog građenja, žive pulsacije javne umjetnosti: “Javna umjetnost treba da se ušunja, uglavi, obgrli sve što u gradu već egzistira. Njen zadatak jeste da raz-obliku-je. Javna umjetnost izrasta na građevini kao bradavica; može izgledati kao čaura koja se hvata poput pijavice za prazni zid i koju mogu naseliti ljudi koji nemaju pristupa regularnim enterijerima te građevine. Javna umjetnost se ukopava, kao rana, u tlo parkova ili plato trgova. Baš kraj vas, ona može nastati kao jama, kao rupa ili jazbina koja se može upotrijebiti za brzi seks ili za kovanje zavjere. Umjesto prostora u kojima se ljudi zadržavaju, borave ili u koji se uvuku, ona aranžira prostor koji naseljavaju ljudi dok su u pokretu; ona može biti u obliku vozila ili u obliku odjeće, recimo majice koja vas poziva da pročitate slova na njoj ispisana kao što vas izaziva da zurite u grudi koje pokriva. Odredište jeste javnost, ali sredstvo javne umjetnost može biti privatnost. Cilj jesu ljudi, ali sredstvo može biti individua. Na kraju jeste prostor, ali sredstvo mogu biti fragmenti i djelići” (Vito Akonći).Kao što javni prostor nije posvećeno mjesto, zaštićena zona ranga muzeja ili galerije, zona sa ograničenjem radijusa kretanja i strogo kontrolisanih relacija, time ni javna umjetnost nije zaštićena statusom “eksponata”, njegovom auratičnošću kao snagom nedodirljivosti i daljine. Lišena je uloge indiferentnog objekta, pred-meta tihe kontemplacije ili pasivne percepcije. Ona postaje “demistifikovani fetiš za javnu upotrebu”, djeluje kao ona koja penetrira, koja se infiltrira, koja urasta počinjući da inkubira, “da radi”, da dejstvuje kao klica, kao impuls rasta i širenja, kao uzrok preobražaja i promjene. Javna umjetnost znači i da se vertikala bitnosti

4.

101

i smisla izmješta iz samog predmeta na efekat koji on inicira, reakciju koju izaziva, a sam posmatrač/publi-ka počinje da funkcioniše kao istinski objekat-čin umjetnosti. Umjetnici poput Ričarda Sera čije skulpture rasvjetljavaju materijalnost prostora, materijalnost »velikih razmjera« pred kojom se materijalnost tijela posmatrača ispostavlja kao ona »malog intenziteta« i minorne snage, u stvari, inauguriše posmatrača u subjekat umjetničkog rada. Kako kaže Sera, zadatak savremene skulpture je »aktivno inkorporiranje publike u skulptorski kontekst«…»Umjetnički rad kroz svoju poziciju, svoju konstituciju i svoje dimenzije, svoju materijalnost, uvlači posmatrača u »fizikus« datog prostora gdje on postaje svjestan sopstva, svog okruženja, pokreta svoga tijela i svoga uma u prostoru koji ga realno okružuje.”Taj prelaz od unutrašnjeg prostora umjetnikove intime ka spoljašnjem, javnom prostoru, rastvara, neutra-liše, rekonstruiše klasičnu opoziciju između umjetnika i posmatrača, umjetnosti i publike. Rekonstukcija je pokušaj promjene statusa Bijenala u gradu kome je prevashodno namijenjen, pomjera-nje aktuelnog težišta uticaja i prostora reagovanja sa sfere uspostavljene internacionalne reputacije ka dimenziji željenog (podrazumijevajućeg, obligatornog) »lokalnog prisvajanja«. Dakle, animirati ne samo one »koji posjećuju«, već angažovati one koji ostaju. To znači animirati same građane, populus, ne-publiku, akcijama/kreacijama na onim mjestima koja su imanentno namijenjena njihovom javnom životu, dnevnoj cirkulaciji, standardnoj komunikaciji i angažovati ih radovima koji pretpostavljaju neposredan kontakt, koji direktno, eksplicitno, gotovo imperativno teže uspostavljanju razumljivog i razgovjetnog razgovo-ra sa prolaznikom, re-aranžiranju zatečenih ambijenata u useljiva, »privilegovana« mjesta, zone moguće individualne projekcije i rekonstrukcije. Dakle, teži se razmjeni, opticaju i primopredaji vrijednosti, reagovanju, odgovoru. Time se inicira rekonstrukcija (auto)percepcije pozicije posmatrača u polju koje zaprema umjetnički rad, u sferi koju osvaja umjet-nički događaj. Umjesto uloge slučajnog prolaznika (statusa koji je »na snazi« po tradiciji, po navici, po inerciji), pozicije indife-rentnog i nesvjesnog očevica, posmatrač je »inaugurisan« u konzumenta, učesnika umjetničkog događaja i time je u privile-govanoj poziciji da detektuje prirodu realnosti koju živi, prepo-zna sopstvene interese ili povlađuje sopstvenim frustracijama: svojoj potrebi da preoblikuje, da popravlja ili svom nagonu da razgrađuje, da destruira, u oba slučaja svojoj želji da reaguje.

5.

1, Vesko Gagović, General Electrics intervencija u prostoru, Dvorac Kralja Nikole, Cetinje, 2002 2, Milija Pavićević, Beket i žuto sa jastucima, 2002 instalacija, Plavi dvorac, Cetinje3, Vana Prelević, Enterijer, 2002 instalacija, Plavi dvorac, Cetinje4, Nataše Đurović i Biljana Keković,Šoljica kafe za osobu X, 2002, hepening/instalacija.5, Irena Lagator, Svjedok vremena sada, 2002, site specific, Cetinje

102

“Kle ima sliku koja se zove Angelus Novus. Na njoj je prikazan anđeo koji izgleda tako kao da namjerava da se udalji od nečega čime je fasciniran. Oči su mu razrogačene, usta otvorena a krila raširena. Tako mora izgledati anđeo istorije. Lice je okrenuo prošlosti. Ono što mi vidimo kao lanac događaja, on vidi kao jednu jedinu katastrofu što neprekidno gomila ruševine na ruševinama i baca mu ih pred noge. Rado bi se zau-stavio, budio mrtve i sastavljao ono što je razbijeno. Ali iz raja duva tako snažna oluja da mu je razapela krila i anđeo više ne može da ih sklopi. Ta oluja ga nezadrživo goni u budućnost…”(V. Benjamin)

V internacionalno bijenale mladih u Vršcu, Srbija, održano je 2002. pod nazivom „Kodovi Vremena“. Umjetnički direktor Bijenala bio je Jovan Čekić, a selektor za Crnu Goru bila je Svetlana Racanović. Crnogorsku selekciju činili su umjetnici Jelena Tomašević, Nikola Simanić, Igor Rakčević, Roman Đuranović, Suzana Pajović, Živković i Zoran Živković. Milija Pavićević je izlagao na ovom Bijenalu na direktan poziv direktora Bijenala.

kadar iz filam 2001: Odiseja u svemiru, 1968.

103

Pogled Anđela ne inicira uspostavljanje kauzalnog neksusa različitih momenata istorije ili jednog događaja, on indukuje kompresiju zbivanja, kontrakciju trajanja, fuzionisanje Vremena u jednu tačku, u jedno ubod-trajanje koje kodira, koje zipuje vrijeme kao kontinuitet, kao tok, kao neprekinutost, kao hronologiju, kao smjenjivanje, kao sukcesivnost. Dakle, Vrijeme se ovdje ne strukturira kao linearni tok zbivanja, kao trajanje, kao proticanje, kao rekonstruisanje prošlosti « onakvom kakva je zaista i bila«. Vrijeme se uspostavlja kao lanac slika-sjećanja, kao osjećanje totaliteta Vremena kao vertikalnog presjeka Zbiva-nja, kompletiranje i-storije Događaja, konstruisanje integralne vizije Istorije kao slike »što namah zabljesne«.To nije vrijeme kao proticanje koje registruju otkucaji časovnika niti vrijeme repetitivno, vrijeme sjećanja koje bilježe datumi na kalendaru. To je vremenska struktura koja nastaje u rijetkim životnim trenucima kao bljeskovi svijesti, kao grč uma suočenog sa opasnošću gubitka života. «U splinu je vrijeme opredmećeno, tu je percepcija vremena neprirodno zaoštrena. Svaka sekunda iskušava svijest koja mora da primi šok sekunde. Do-življaj se javlja u svoj njegovoj golotinji, ogoljen, u sirovom stanju, lišen aure, sjenke sopstvene istorije.» U trenutku takve opasnosti, ovladava se sjećanjem trenutno, bljeskom, u apsolutnom ubrzanju koje fuzioniše sile vre-mena i kristališe se kao vremenska baterija, kao kôd Memorije, time kao tačka ostvarenog apsolutnog mi-rovanja: »Tamo gdje se mišljenje u konstelaciji zasićenoj napetostima iznenada zaustavlja, zadaje konstelaciji šok, usljed kojeg se ono kristališe kao monada«. Istovrsne vremenske tačke-vakumi konstruišu se i kao prustovsko ispunjeno vrijeme, vrijeme sjećanja. Njih ne obilježava nikakav doživljaj, oni nisu međusobno povezani, na-protiv, oni se izdvajaju iz »regularnog« toka vremena. Na putanjama Vremena najpotentnija su ta nagla iskliznuća, trenutna porinuća ili hitri izbačaji koji ubadaju tki-vo vremena, njegovo biće u totalitetu, dejstvujući ne kao “greške u programu”, “izmicanje kontroli”, narušava-nje, remećenje imanentne/podrazumijevajuće uređenosti sistema, već strukturirajući se kao tačke–vakumi ili žarišta-fokusi, «bočni» izdanci Vremena, «klizni» konstrukti, vremenske kuglice - šetači koje funkcionišu kao prizmatične strukture koje sažimaju i prelamaju različite dimenzije Vremena, razotkrivaju mnoštvo njegovih identiteta. Njima Vrijeme «ostaje gospodar svojih snaga: dovoljno muževno da razori kontinuitet istorije«.U Poovom dijalogu Monosa i Une, takvo se poimanje Vremena osjeća kao »lebdeća mentalna pulsacija«, kao »moralno oličenje apstraktne ljudske ideje Vremena… Izoštren, savršen, samopobuđujući osjećaj traja-nja - taj osjećaj postoji nezavisno od bilo kakvog neprekidnog niza događaja … Orbite samih planeta nebeskog svoda dovedene su u sklad pomoću potpunog izjednačavanja tog po-kreta – ili sličnog«. »Stvar je šuplja – pruža se u beskraj – i – oh, moj bože, puna je zvijezda!« Megalit, klarkovsko-kjubrikovski blistavi kristal, izgledao je kao ogromno, čvrsto ustrojstvo, čvrsto kao stijena. Ali kada se čovjek udaljuje od njega, stekne se utisak da se gleda u okomito okno – u pravougaoni kanal koji je pr-kosio zakonima perspektive zato što mu se veličina nije smanjivala sa udaljenošću. »Inteligentna sonda« koja nas je »evolutivno pogurala« isprobavajući naše umove, kartografišući naša tijela, proučavajući reakcije i procjenjujući mogućnosti, dejstvovala je kao struktura iluzivne materijalnosti, jedno ogromno okno, tunel u Vremenu, markaci-ja hiperprostorne povezanosti, prečica kroz više dimenzija, svojevrsna dijafragma koja je pro-puštala stvarnost u njenoj ukupnosti, sam nagovještaj Vječnosti. Ajnštajn ovdje nije osporen već zaobiđen.

„Dejvid Boumen je prešao u područje svijesti koje nijedan čovjek nije ranije iskusio. U prvi mah, izgledalo je da samo Vrijeme teče una-zad. Zdenci sjećanja bili su otvoreni; stao je ponovo da proživljava prošlost. I ne samo vizuelni prizori, nego i svi ostali utisci čula, sva osjeća-nja koja je iskusio u to vrijeme hitali su mimo njega sve brže i brže. Život mu se odmotavao poput magnetofonske trake koja se vrti unazad sve većom brzinom.Konačno, strmoglavo regredi-ranje počelo je da se usporava; zdenci sjećanja bili su gotovo presahli. Vrijeme je stalo da teče sve tromije, približavajući se trenutku zaustavljanja - baš kao što i zanjihalo klatno, u času kada stigne do granice svog luka, izgleda da se smrzlo za jedan vječni tren, prije no što otpočne novi ciklus, jednu novu evoluciju...“ A. Klark

Vremenske crne rupe

104

Projekat “Umjetnost u pokretu” startovao je 2007. godine na inicijativu T Mobile-a, crnogor-skog ogranka internacionalne kompanije mobilne telefonije. 12 reklamnih panoa velikog formata na glavnom trgu u Podgorici ustupaju se crnogorskim umjetnicima i njihovim inter-vencijama a prema odabiru Svetlane Racanović kao kustosa ove “izložbe na otvorenom”. Tokom 2007-2008. u projektu su učestvovali Natalija Vujošević, Jelena Tomašević, Igor Rakče-vić i Milija Pavićević.Produkciju ovih izložbi obezbijedio je T Mobile.

105

Radovi umjetnika za projekat „Umjetnost u pokretu“ podrazumi-jevaju kreativno balansiranje primarnog zahtjeva da se zadovolje interni, umjetnički kriterijumi s jedne strane i da se isti inkorporiraju u okvire marketinške kampanje profitne kompanije koja je i inicijator i pro-ducent projekta, s druge strane. Tačka susreta i time dosegnute dvostruke (uzajamno garantujuće) dobiti (i za T Mobile i za umjetnike) jeste dinamično demonstriranje i puno življenje principa mobilnosti, željeno predavanje i dragovoljno prihvatanje igre zavođenja mijenom, prihvatanje izazova promjene i slatkog im-perativa stalnog bivanja u pokretu. Intervencije umjetnika u ovom projektu pretpostavljaju rad u velikom formatu, na otvorenom prostoru, u ambijentu grada, na glavnom gradskom trgu. To jeste nekodifikovano mjesto za umjetničko dešavanje, vanizlagački prostor, javno mjesto, prostor za opuštene susrete i razmjenu. Intervencije umjetnika u prosto-rima koji nisu primarno i izvorno rezervisani za takvu vrstu rada a koji znače legitimno proširenje polja umjetnosti i davanje istoj identiteta savremenog umjetničkog čina, jeste jedan od presudnih kvaliteta koji je u našu umjetničku praksu uveden moćnim valom Cetinjskog bijenala i teatarskih ini-cijativa od ’70: pozorišta DODEST, međunarodnih festivala alternativnog teatra, naprije FJAT-a pa FIAT-a, budvanskog Grada Teatra. Ovaj friz slika, ova, istovremeno i reklamna i umjetnička kampanja pripada tipu „inter-vencije u javnom prostoru“ i specifične ambijentalne postavke koja ne samo da se na izvjestan način adaptira na mjesto na kome se „dešava“, poštuje njegove „zadate koor-dinate“, prije svega prostorne (otvoreni prostor gradskog trga, postavka na postojećoj arhitekturi trga), već ambijentalizuje sam taj prostor, efektno ga markira, „diže energiju“ tog mjesta, konačno, instalira znake istinskog ideniteta i urbaniteta u prostor glavnog gradskog trga, samog glavnog grada. Ovaj projekat nastaje u okolnostima kada je prostor grada, javni prostor u cjelini, uveliko postao svojevrsni vašar (poslovnih) taština, radikalno, drastično obilježen predominacijom/deflacijom reklamnih poruka evidentne uniformnosti, prosječno-sti, prepuštenosti već kodifikovanim rješenjima - klišeima, jednom prepoznatljivom repertoaru vizuelnih obrazaca (ponekad dodatno) „ohlađenih“ standardima i politi-kama poslovanja. Na ovakva smo rješenja postali imuni, zakinuti za novo, za iznena-đenje neočekivanim i do-tada-neviđenim. Ekskluzivitet ove izložbe na otvorenom jeste što ona predstavlja (za naše prostore) nekonvencionalnu formu makretinške kampanje komercijalnog/business sektora poduzimajući, unutar tog već kodiranog jezika reklame, medijski prodor u drugo, u čisto likovno ili šire umjetničko, tj. angažu-jući artikulisani jezik vizuelnih umjetnosti. Ona istovremeno treba da čuva i manife-stuje već dostignutu ili buduću prepoznatljivost individualnih jezika slika odabranih umjetnika. Ona potvrđuje da (prividno) „ne-umjetnički“ ili „izvan-umjetnički“ kon-tekst i povod može regularno i realno postati legitimno poprište i ambijent istin-skog umjetničkog događaja.

Umjetnost u pokretu

1.

2.

106

Ovaj projekat demonstracija je moći savremene umjetnosti da u svakoj prilici dobro stoji, da sasvim legitimno, s lakoćom i dobrovoljnošću i prema dobroj prilici i sa smislenim povo-dom, stupa u nove relacije i kontekste, da prihvata izazove. Neopterećena imperativom (ili trulim kompromisom) čuvanja tzv. čistote umjetnosti, ovakvim projektima naša umjetnička praksa živi princip pluralizma i identitet multimedijalne prak-se. Iako su ovdje formati zadati, iako je u pitanju tehnika printa, unutar te zadatosti umjetnik je slobodan da se služi i da „pre-vodi“ u ovaj rad raznovrsne jezike slike, od samog slikarstva, preko fotografije, kolažnih tehnika, do raznih vrsta elektron-skih slika. Ovaj projekat je, dakle, znak-garant da je potencijal za kretanjem i promjenom, moć fleksibilnosti i adaptibilnosti savremene umjetnosti, razvijanja meke strategije slobodnog „sparivanja“, slobodnog stupanja u nove odnose, u nove am-bijente, u nove aranžmane sa tzv. „izvan-umjetničkim“ svije-

tom ne samo njen modus vivendi, dakle način življenja, već, danas, i sam njen uslov postojanja. Jednako, to je i željeni obrazac-uzor ponašanja (i opstajanja) samog poslovnog svijeta, tzv. profitnog sektora, glo-balno, uslov njegove modernosti, operativnosti, time i uspješnosti.

3.

4.

1. Umjetnost u pokretu, (N. Vujošević, J. Tomašević, I. Rakčević), bilbordi na zgradi Beka, Trg Republike, Podgorica, 2007.2. Natalija Vujošević, print na meš platnu, 349 x 598 cm3. Jelena Tomašević, print na meš platnu, 823 x 475 cm4. Igor Rakčević, print na meš platnu, 996 x 546 cm

107

Raskošna freska ili monumentalni friz Milije Pavićevića jeste nova velika inicijacija umjetnika i njegovo novo svjetotvorstvo;

kao u nekoj svečanoj audijenciji, na glavnu scenu uvodi se lik samog umjetnika, ceremonijalmajstora, potom njegova „svita“, Matis i Mane koje zastupaju amblematske scene njihovih opusa i izobilna „gozba“ od zrelih trešanja i rascvjetalih kamelija, gozba na otvorenom, u pejzažu od žutog lišća.U naoko dokumentarističke situacije, kolorne i crno-bijele prizore iz života umjetnika u ulozi usamljenog šetača, besteretno, nekim gotovo „prirodnim zovom“, useljavaju se Matis i Mane, citati, tuđa umjetnost. Citat, međutim, nije ovdje implantat čije umetanje nosi efekat očuđavanja prizora, koji proizvodi vidljivi rez, osjećaj „ušivanja“ stranog tijela - uljeza kojeg će, kao takvog, organizam primalac možda i odbaciti i koji, dakle, nosi rizik nesrastanja, usud neprirodnog spoja. Citati ovdje zadobijaju čudno novi život, život iznova, nose osjećaj gotovo imanentnog pripadanja/srastanja uz novonastalo; oni stiču status konstituen-ta, „citata bez znaka navoda“ i čini se kao da nikada i nisu imali neko drugo, autentičnije mjesto i trenutak postanja. Ovdje nije na djelu „stilska“, post-modernistička citatnost niti su citati tu kao puko evociranje nekih od najmarkantnijih mjesta novije istorije umjetnosti; ta žarišta Moderne nisu ni samo efektni pro-šivi koji estetizuju prizore svakodnevice. Istovremeno, ovi prizori iz života umjetnika nisu zgotovljeni kao žanr-scene koje u neosvojive kule i bedeme visoke umjetnosti ubrizgavaju život time otvarajući pukotinu prolaznosti. Nije ovdje u pitanju ni elegantno uvođenje i smišljeno useljavanje citata iz visoke umjetnosti u životno okruženje umjetnika kao markiranje ili mapiranje njegovih umjetničkih referenci ili životnih preferenci, lakoruka estetizacija života umjetnika kroz njegovu vrlo određenu profesionalnu strategiju i metodu pravljenja umjetnosti. Konačno, ova mikstura, ovo kolažiranje novog i starog, stvo-renog i preuzetog, visoke umjetnosti i autentičnih prizora iz života, nije domišljeno da bude „uobičajeni“ dokaz „na djelu uhvaćenih“ velikih prelaza i prisvajanja između prirode i čovjeka stvaraoca niti je vizue-lizacija temeljnog, klasičnog, „golog“ principa generisanja umjetnosti iz života. Ove scene nisu ni znak da je granica prelažena jer nije ni uspostavljena; sve ovo je privatni, intimni, autonomni čin umjetnika kao kreiranje ličnog životnog prostora. Naime, sam umjetnik je ovdje „svjetotvorac“ i svijet saglasja, harmonija i konkordanci koji on stvara i koji živi jedini je univerzum koji poznaje i koji za njega postoji, te bi ove scene, ovi kolaži mogli imati status dokumenta, verističkih prizora iz umjetnikovog stvaralačkog i životnog albuma kao stranica ili poglavlja jedne te iste Knjige postanja. Stoga i „usamljeništvo“ umjetnika na ovim prizorima nije znak odabranog eskapizma, svjesne i željene distance kao specifičnog modusa socijalnog vezivanja, odnosno, njegovog odsustva i pervertiranja niti je znak samodovoljnosti kao superiornog životnog izbora, kao povlašćenosti ali i kao usuda; sam umjetnik ovdje portretiše ili utjelovljuje status tvorca i istovremeno aktera u stvorenom, personalizuje moć kreira-nja svijeta u kome on sam nije i ne može biti ni usamljenik niti stranac. Jedan od lajt-motiva u tom univerzumu Pavićevićeve umjetnosti time i u svjetovima ovih slika jeste Maneov „Flautista“. Data mu je ovdje skokovita priroda, moć univerzalne aplikabilnosti, snaga svepripadanja do, goto-vo, sticanja i preuzimanja moći samopojavljivanja, neprimjetnog a neupitnog, neprizvanog a izvjesnog, izvjesnog a nenasilnog ulaska i ostanka. Njegova piruetna poza nije ovdje da zavede niti sebe da objasni,

Od joie de vivre do memento mori – i natrag

„Imamo umjetnost da nas istina ne bi potopila na samo dno“, Niče

1.

108

njegovo lice je iščekivanje bez nestrpljenja, pogled otvoren, čist ali koji zarobljava; on je kao neki čuvar tajne koju, osjećamo to potaj-no, mi već znamo. On je kao nevina prijetnja koja nas ne plaši ali koja će nas, osjećamo, stići i ta slutnja, slutnja kraja kao ovdje duboki ali besteretni osjećaj, izliva se u stanje jednog, za umjetnika, naročitog spokojstva koje nadrasta tužnu pomirenost sa neizbježnim ali i grozni-čavu sreću koja povjeruje da gura život dalje od kraja, da pobjeđuje. Kod Pavićevića, „Flautista“ nadilazi status pre-uzetog motiva ili citata i konstituiše se kao princip, pulsira kao ultimativni ali meki osjećaj koji lako ali u dubinu natapa sve vrtove ove umjetnosti. Kod Pavićevića, on jeste vjesnik smrti, njegov vedri genije smrti, nevino ali ne-

ranjivo prisustvo koje se nenapadno ali s osjećajem pripadanja useljava svuda, u životni pejzaž čineći ga mjestom po kome se šeta opušteno i od opuštene šetnje, u hodu, tvori umjetničko ili, kao na jednom od prizora sa friza, čuči u umjetnikovom potiljku kao svom udobnom staništu ne sabirajući teretne, turobne misli o bezizlazu već postajući njegov vid, vid za ono iza i izvan, za letove slobodno puštene misli. On nije „obični“ flautista već uniformisani glasnik, ispunjivač dužnosti ali ne kao tužne obaveze, fatalne objave; njegova paradnost saučestvuje, doprinosi posebnosti onoga što njime biva najavljeno, onoga dolazećeg, upriličuje malu ceremonijalnost, svečani karakter tog dolaska. „Flautista“ se ne skriva, niti skriven čeka da njegovo vrijeme dođe kao trenutak iznenadnog ali neizbjež-nog trijumfa; naprotiv, on je uvijek tu, prisutan kao njegova muzika, kao odnjegovani, „uniformisani“ zvuk, kao neumorna a nenaporna uvertira u završnu simfoniju. Na čudno-uzbudljiv način on na nas dejstvuje, ugodno nas uznemiruje kao kakav veseli rekvijem koji počinje da nam godi, a da nam ne ugađa, koji nas zavodi ali nas ne obuzima. Konačno, Maneov „Flautista“ je tako uveden u Pavićevićev svijet da kodira smrt kao veliku temu umjetnosti i njene istorije i tako prisutan u Pavićevićevoj slici svijeta čini tu sliku jednom od markantnih tačaka na horizon-tu umjetnosti koju kao veliko Crno Sunce zaštitnički natkriljuje Smrt. Prividno kontrastni, oponirajući momenat ili suparnik Flautiste jeste Matis, njegova „Igra“ položena u realni, ogoljeni pejzaž. Naoko laki ali ciljani hitac u centar cijelog friza, „Igra“ tom svojom centralnošću, materijalnim i semantičkim repozicioniranjem postaje sunce oko čijeg kružnog kretanja orbitiraju ostale scene gradeći tako zajedno sa svojim suncem novi univerzum koji uspostavlja svoj unutarnji smisao i logos.Matisova „Igra“ ovdje postaje ne formalni uzor već stvaralački i životni princip; ovdje je stvaranje života i

2.

109

življenje umjetnosti čin oslobođenosti ne kao eruptivni, radikalni akt, žestoko, gromovito pražnjenje već kao gospodska, otmena, finomanirska šetnja elegantnog gesta ne i gestikulacije, gotovo teatarskog po-stavljanja scene lišenog teatralnosti. To, pak, nije šetnja zatečenim, svačijim, dijelećim prostorima već sop-stvenim, stvorenim mentalnim, dakle, unutarnjim pejzažem u kome uspijeva birano, svakovrsno „rastinje“ kao umjetnikov lični zasad. U njemu je i svoja pojavnost i svoje bitisanje konstituent tog iznova stvorenog pejzaža u kome se živi princip „gastronomskog“, sporodegustirajućeg konzumiranja sopstvenog, konstrui-sanog (mentalnog) prostora na čijem se horizontu meko sedimentira vrijeme. Po njemu se šeta opušteno, bez pozerstva, dakle, praznog samozadovoljstva, bez želje za dopadanjem, za tuđim uplitanjem. To je jedna, čini se, samotnjačka šetnja ali u kojoj se nije otrgnut, otuđen, izbačen iz orbite na margine postoja-nja i rubove stvaranja već centriran u svome kosmosu, u svojoj Igri.Ta je šetnja flanerskog tipa, šetnja bez cilja ali ne besciljna; ona nije čin usamljenika-očajnika koji traži a ne nalazi ali ni napućenika nemoćnog pred velikim pitanjem: Kuda i Zašto; ona nije prazno samosvrsishodno, besmisleno kruženje, tapkanje u mjestu, ali ni iskustvo odmicanja, pristizanja, dosezanja cilja. U jednog „svetoj“ nonšalanciji, indiferentnosti pred planom i pred ishodom, tu se hodom tvori sopstvena putanja i u hodu određuje njen pravac i ona sama jeste svoj cilj i smisao. Nalazimo se u zoni finih tkanja „nevinih pokreta“, izlivanja vrlo specifičnog osjeća-ja (samo); zadovoljstva iz scene u scenu koje su čista parafraza ili parabola čina stvaranja umjetnosti kao srećnog slučaja ka kome je, ipak, sve što je umjetnik činio i živio, neumitno vodilo. Otud izvjesna praznična atmosfera ovih prizora, ugođaj nekog „profanog ozare-nja“, nepretencioznog, krajnje privatnog, ne i hermetičnog rituala koji posvećuje trenu-tak u kome se nenamjerno pravi umjetnost koja se morala desiti, u kome je sam umjetnik otmeni majstor ove jednostavne, jedinstvene i raskošne lične ceremonije.Konačno, Matisova „Igra“ u hladnom, ispošćenom pejzažu jeste hladno sunce od koga srce ne zebe niti krvari, jeste jedinstveno doticanje joie de vivre i memento mori. Meko dodirivanje tih krajnosti kratkotrajno priziva i trešnjev cvijet. Tradicionalni simbol pro-laznosti u svijetu Dalekog istoka, izdanak svijesti o kratkotrajnosti života i plod kulture njenog prihvatanja, trešnjev cvijet fetišizira upravo taj trenutak napona življenja, njego-vog cvjetanja tako intenzivno da i opadanje, zalazak i iščeznuće koje neminovno slije-di biva apsorbovano i integrisano u jedinstvenu, esencijalnu, zgrušanu radost koja ne poznaje tužnu misao o kraju. Trešnjev plod na Pavićevićevim prizorima je znak da se otišlo dalje ili da je u ličnom iskustvu ili ličnoj memoriji cvijet postao plod, da je jedna intimna, grčevito-radosna misao o kraju ovdje doživjela zrenje. To zrenje nije žalosno pomirenje, teretno prihvatanje neminovnog; njegova je (ne)mirna strast u življenju misli o sopstvenoj smrtnosti kao dobitnoj misli, kao erektivnom, ne i eruptivnom osjećaju, kao plodonosnoj misli s kojom se i od koje se živi i kojom se stvara, biva tvorcem. Taj na-pon misli, to nabreknuće životnog zrenja, umjetnik portretiše kao izokretanje svoga lica, kao izbijanje trešanja iz nosa, uvis. To dvostruko poricanje reda nije očajnički gest, znak

3.

110

jedne nezdrave neprirodnosti, (auto)portretisanje dotaknutne tačke gubljenja orjentira, raz-bacanosti i mentalne neurednosti; to je, prije, znak divljeg obilja, prelivanja koje je plodono-snost, proizvođenje, oslobađanje kroz nekontrolisani rast nekih, u dubokoj intimi zasađenih misli i memorija, njihovo izbijanje na površinu i u neočekivanim pravcima do same granice pojmljivosti i prihvatanja; ta je granica ovdje pređena tvoreći sliku jedne nove prirodnosti, jedne nove regularnosti, jedne umjetničke oslobođenosti i ostvarenosti. To izokretanje gla-ve je pad u vis, jedna fertilnost kod koje ništa ne zastarijeva, kod koje nema smirenja i suše. Dakle, horizont Pavićevićeve umjetnosti nije nebo od trešnjevog cvijeta pod kojim život postaje iskustvo radosnog, lakokrilog preleta, tihog i mekog utihnuća, niti, pak, simbol hi-tre a radosne smrti, svetog izbora koji odvodi tijelo u više sfere čvrste vjere i žrtvovanja1 . Ovdje ukus trešanja nije ni, kao kod Kjarostamija, moćno prisjećanje života, povraćaj želje ali ni blijedi, uzmičući okus nemoćan pred osjećajem temeljne lične nesreće čije jedino (mo-guće) stremljenje jeste sopstvena smrt2 . Pod Pavićevićevim nebom od zrelih trešanja kopni i osjećaj radovanja i potonuća, i nade i straha, i predaje i nestajanja. To je nebo okrilje za međusobna oplođavanja i „divlji brak“ života i smrti, bića i bivstvovanja umjetnika i umjet-nosti, za spojeve u kojima oni nikome i ničemu, pa ni jedno drugom, ne polažu račune, ne postavljaju uslove. Oni daju i uzimaju pravo da se ponašaju po svom nahođenju, da se spare na neočekivanim mjestima a uvijek u umjetnikovom ličnom posjedu: „na fonu moga fane-rogamnog srca“ (Rilke). Tu „srce“, plodno, fanerogamno srce umjetnika postaje biljka ili cvijet (cvijet kamelije, recimo)3 . Stoga umjetnik pred cvjetnim aranžmanom, pred svojim zasadom

(kamelija) nije puki posmatrač mrtve prirode već sam njen sastavni dio, njeno ne gledanje već ogledanje. Figura, lik/ličnost samog umjetnika postaje tapet-šara, ornament na prizorima mrtve prirode ne kao znak gubitka personaliteta i fundamentalnog ontološkog prevrata, već dokaz dijeljenja iste prirode, iste sudbi-ne sa svim onim što je „pozvano“ na tu raskošnu privatnu gozbu. Ukidajući klasičnu albertijevsku prostornost, validnost tačke posmatranja i korektnost viđenog, ignorišući po-štovanje odnosa veličina i udaljenosti, plošnosti i dubine, klizeći pogledom preko ramena umjetnika, u sceni sa kamelijama ulazimo u svijet drugačijeg ustrojstva prostora, drugačijeg protoka vremena, u svijet neke dru-ge dimenzije. Uvedeni smo u jednu specifičnu, novostvorenu, „svoje vrste“ mrtvu prirodu vanitas tipa kojoj je, kao i u njenim klasičnim, istorijskim i žanrovskim varijacijama stran naturalizam per se, rusoovsko ultimativno ljubljenje prirodnosti, ali koja je i dovoljno daleko od kodiranog, prikrivenog simbolizma tih dalekih istorijskih uzora. Ovdje nema razlikovanja između tzv. mrtve i žive prirode, one su jedna drugoj i uslov i usud, one su jedna drugoj i princip razlikovanja i obećanje istog. Njihova neskrivena jednovremenost i jednakovrijednost, njihova saglasja, jesu temeljni tvorački princip ove umjetnosti. Meki a direktni kontakt Joie de Vivre i Memento mori oslobođen je logike linearnog postojanja koje ima svoje uzlete i svoj konačni pad; lišen je tereta supar-ništva, fatuma nepomirljivosti i neumoljive smjenjivosti, zakona međusobnog isključenja i poništenja. Sve na ovim prizorima jesu plodovi jedne novorođene sorte vanitas scene lišene žala za životom i tinjajuće sjete za minulim; to je vanitas oslobođen tegobnosti podsjećanja da će sve, jednom, neumitno proći.

4.

5.

111

Konačno, stvorena je ovdje raskošna parabola umjetnosti koja jednako priziva i oporiče i trijumf života i gloriju smrti. Kao što nam govori završnica Kjarostamijevog „Ukusa trešanja“, smrt nije prelaz u nešto drugo, nije nestajanje već je ona ta tačka koja omogućava pogled „natrag“, preko ramena umjetnika ili kroz pogled flautiste, omogućava snimanje i razvijanje slika života kao Materije i kao Memorije4 .

U „Rubljovu“ Tarkovskog postoji jasna koloristička distinkcija između dokumentarističkih, narativnih, real life scena koje su kao takve fiksirane svedenim, crno-bijelim kontaktom; prizori čiste umjetnosti u filmu uvode/preuzimaju jarki kolorit da bi finalne scene, scene iz života bile kao konačno raščišćavanje, rasvjet-ljavanje i veliko poravnanje koje ne poznaje ni trijumf boje ni ultimativnost njenog odsustva. „Slikanje“ Milije Pavićevića ne poznaje ovakve podjele, razdvajanja, vaganja i fina balansiranja pa monumentalna finalna sastavljanja, velika, gotovo, kosmička povezivanja; ovdje i Mane i Matis, i trešnje i kamelije, i pejzaž i sama pojavnost umjetnika dobijaju istu „obojenost“, isto tlo i težište i istu težinu i sudbinu, istu sraslost i pripadanje u umjetnikovom velikom, ličnom, životnom poravnanju. Stoga u ovom svijetu bodlerovskih concordance, saglasja, međusobnog prizivanja, reflektovanja, prepoznavanja i sazvučja svega što je u nje-ga uvedeno nema suvišnog, remetećeg, nema nesklada. Tako ni utopljenost u žuto nije ovdje evidencija sjedinjenja sa prirodom, znak dobrouklopljenosti u realni svijet. U raskošnoj simfoniji žutog, u velikoj žu-toj mimikriji, „nesvakidašnje“ žuto odijelo jeste stvarna, životna gesta umjetnika u onoj mjeri u kojoj žuti jesenji pejzaž postaje od umjetnika i za umjetnika stvoreni i njime privilegovani ambijent u kome samo življenje postaje raskošna umjetnička gesta. Lišen ambicije projektovanja univerzalnog idealnog mjesta ali i konstruisanja lične utopije, ovaj Pavićevićev poliptih jeste odraz onog aktivnog, realnog; to je svojevrsno žitije umjetnika, serija autoportreta umjetnika u njegovom „žutom dobu“. Ova umjetnost nije znak da je sa voljenog principa drame Pavićević prešao na lirske, idilične tonove ili elegične, žute akorde kao zvuke utihnuća, opadanja i zalaska, dakle, da je dominantni životni i umjetnički kredo napušten i izdan zarad novootkrivene vedrine i lakoće po-stojanja ili sveprožimajuće melanholije. Ove slike su komponovane kao fuge čija sazvučja prodiru neumitno u dubinu ali ne razgrću bezdan. Život-no i umjetničko zrenje kao crveno nebo od zrelih trešanja jeste ovdje teški oblak koji neće obasjati vedrina ali pod takvim teretom zrenja do pucanja umjetnik uprliličuje sebi odmor i doseže stanje jedne guste, nabijene, ne razlivene opuštenosti, jednog elegantnog nemira, ali ne i nespokoja po mjeri svoga bitisanja i u korist svoje umjetnosti.

6.

1, 2, 3, 4, 5, 6, Umjetnost u pokretu, Milija Pavicević, printo-vi na meš platnu, 2008. (608 x 509 cm, 832 x 509 cm, 351 x 593 cm, 349 x 490 cm, 350 x 602 cm, 823 x 475 cm)

Tekstovi koji slijede nastali su u povodu individualnih radova pojedinih umjetnika i najčešće za potrebe njihovog sa-mostalnog izlaganja, a kao efekat uzajamnog prepoznavanja i razmjene u relaciji kritičar-umjetnik-rad.Ovi tekstovi prepoznaju neke radove kao važne tačke definisanja prirode disperzivnosti, razlikovanja i novine savremene crnogorske likovne produkcije, neke radove kao bitne tačke kreativnog rasta pojedinih umjetnika, a neki od tekstova su, pak, uvedeni u knjigu jer su radovi o kojima se pisalo bili trenutni (kratkotrajni) bljesak umjetnika ili bljesak u trenutnoj domaćoj produkciji i poslužili kao dobar povod za hvatanje duha vremena, registrovanje njegovih dominanti i lokalnih specifikuma.

Jovan Mrvaljević (sa Mladenom Blaževićem), ”Relax”, 2003., 6 tabli 30x30 cm ulje,akrilik,platno,drvo,ljepilo

Uloga interpretatora nije posebna disciplina ili podvrsta kritičarskog posla već gotovo podrazu-mijevajuća dimenzija ili sam modus praktikovanja kritičarskog poziva u savremenom kontekstu. Djelovanje u svojstvu interpretatora vezivna je nit ili zlatni prošiv kompletnog rada koji ova knjiga sumira generišući pisanje esejističke provinijencije. Interpretatorom se ovdje bivalo na poziv umet-nika ili na „poziv“ samog rada ali se uvijek dešavalo kao srećni zgoditak, kao dobitak obostranog prepoznavanja i uspostavljenog bliskog kontakta prve vrste: dragovoljnog i dobitnog zalaženja u intimu jednog rada i intimu pisanja manirom slobodnog letača koji zna kada se prepustiti stru-jama jednog rada ili sopstvene misli, kada se davati „bez ostatka“, a kada je potrebno markirati putanju svoga leta i označiti njene koordinate i u pogon staviti, za svaku pojedinačnu situaciju biran interpretativni instrumentarij. Kredo interpretatora ovdje nije bio pisati „tačno“ i svedopad-ljivo, rad opisati, objasniti ili dešifrovati postavljajući teze, vješto ih razvijajući, poentirajući nekim krajnjim, «konačnim» uvidom, «razotkrivajućim» zaključnim stavom, nekim velikim otkrovenjem. Interpretacija je postala skokovita potraga u kojoj se „napada“ iz mnoštva pravaca, poseže za znanjima s raznih strana i interveniše proizvođenjem pitanja, variranjem potencijalnih odgovora, no, bez intencije da se potraga koju rad pokreće i okonča. Interpretacija je ovdje otvaranje polja istraživanja koje samo sebe hrani i razvija i koje uživa jednako u „pronalascima“ i u pokušajima, u pristizanjima i odgađanjima, u osjećaju slatke ne-rješivosti ili željenom držanju problema otvo-renim. Interpretacija jeste, jednako, domen otkrivanja i sumnje i slutnje i vjere kao manifestacija umnogostručenih mogućnosti struke i same umjetnosti1 .

2Interpretatorsamostalne izložbe / katalozi

114

Na novim serijama slika Romana Đuranovića baratamo istim formalnim rekvizitarijumom, ras-

polažemo istim „materijalnim“ vokabularom koji umjetnik rabi, od koga gradi, koji kolažira i sintetiše i od koga konstituiše i uređuje svoju umjetničku galaksiju godinama unazad. Međutim, naoko neosjetnim či-nom, naoko minimalnim izmještanjima, prividno minornim promjenama koje se mimikrijski infiltriraju u već formirano tkivo Đuranovićeve Slike, dobila se jedna vidljiva i važna „drugačijost“, modifikovalo se lice i ideja slike, njena pojavnost i smisao izveli na neke nove, tajnovite putanje koje sada vode u nepoznato. Umjetnik je preduzeo akciju unutrašnjeg čišćenja, svođenja, uklanjanja mnogih distinktivnih znakova prethodne slikarske faze, njihovog srećnog žrtvovanja činom jedne odlučne slikarske egzekucije. Njom je negdje uklonjena kulisa vedrog neba i oblaka, zbrisani lebdeći, „reklamni“ natpisi, uklonjen rekvizitarijum nekada „baroknijeg“ slikovnog aranžmana i društveno angažovanije priče. Uvedena je svježa i oštra mije-na u njen vizuelni i semantički kôd. Ovim novim „minimalizmom“, ovom novom umjetnikovom praksom ili formalno-idejnim postupkom „oduzimanja“ i svođenja, slika je počela da dobija, da profitira od tog „ra-ščišćavanja situacije“. Umjetnik više ne kolažira niti puni, on sada bira i svodi; umjetnik nije više u naraciji, u asocijaciji, u kombinatorici. Kao da su slike iz ranije faze sada izokrenute poput rukavica nekada raskošno rađene spoljašnjosti pa se oku sada nudi ona do tad tajnovita nutrina, ono što je iz registra vidljivog ima-lo snage da „probije“ u dubinu i da sada ono bude vraćeno, pročišćeno i svedeno, u pojavnost, u novo postojanje slikom. To je bio hod od sintetičke slike do ekstrakt-slike. Umjesto „širokougaonog“ pogleda koji „kupi“ na sve strane i sintetiše sve viđeno i zapamćeno, masmedijske slike, citate iz istorije umjetnosti,

subkulturne fenomene, moderne bizarnosti i lokalne opsesije, umjetnik smjelo aktivira i angažuje usmjereni, fokus-pogled koji meko klizi ispod površine, ispod slojeva prethodne slikarske faze do neke dublje sfere prošivene novim, tajnovitim smislom. Čini nam se da znamo o kakvim je odnosima i situacijama ovdje riječ, imamo iluziju da smo prizor dešifrovali, on nas zavodi iluzijom prepoznavanja i bliskosti, prividne dokuči-vosti. Konačno, sebi priznajemo da smo suočeni sa nečim tako zavodljivo čudnim i samo prividno ili donekle odgonetljivim. Živimo smjenu plime i oseke mogućih značenja, po-stojano a lako njihanje, primicanje i odmicanje smisla koji se uvijek čini „na dohvat ruke“, na domak prisvajanja a dajući jedino slatko-lažnu nadu u njegovo osvajanje, u njegovo posjedovanje. Ta lažna nada i stalno odgađanje njenog zadovoljenja konačno ne obe-shrabruje jer ove slike i ne poznaju „konačne“ odgovore. One su uvijek živi izazov, obnov-ljiva želja da se traga, iznova. Na prvoj seriji slika, parovi u kolima samo su prividno sjedinjeni furioznim, strmoglavim letom i prividno vizuelizuju aktivni princip. Kola nisu više fizički ujedinjujući faktor ili sim-bolički okvir unutar koga se neke situacije i neke povezane energije drže na okupu i u redu. Ona nisu ni atributi, markeri prepoznatljivog urbanog ambijenta. Figure se „opasno“ naginju iz kola, pa se čini da su samo i gotovo pogibeljno na njih zakačene. No, taj ih „ekstremizam“ niti plaši, niti ih ikako uslovljava ili limitira, niti su ga istinski svjesne. Kola su

Neočekivani izazovi uzmičućih tajni (2006)

1.

115

ovdje znaci-obrasci nekog (socijalnog) ponašanja iz koga se iskače, u koji ste se „ukrcali“ ali koji vam je postao tijesan, nepodesan. Kola su kao prazna ljuštura koja samo što se nije rasprsla ispod blistave, glatke, brand new fasade, pred zamahom i zaletom nekih novih odnosa, nekih čudnih uparivanja, nekih individualnih proboja. Ti su letovi rasterećeni od definisanog cilja, srećno lišeni jasne utilitarnosti i svrhe, primisli ili plana da se negdje sti-gne, da želje budu zadovoljene, da se, uopšte, sama želja i posjeduje.Umjetnik je „protresao“ sliku izazivajući sitne unutarnje turbulencije koje figure čudno po-krenu pa ih onda zaustave u trenutku koji ne razotkriva ni ono što mu je prethodilo niti ono što može uslijediti, na osnovu koga ne možemo rekonstruisati događaj, identifikovati prirodu odnosa ili pravac i tok radnje. Da li su podignute pseće šape ravne gestu u vis srećno podignutih ruku ili jak zamah prije nego se udarcem spuste ka saputniku, ili, pak, nefunkcionalni pokret kao nevažna stanica na putanji neke neobjašnjive epizode? Da li su stisnuti zubi muške figure grč pred pucanje bijesa ili sleđeni reklamni osmjeh ili gest „za svoju dušu“, ili je taj izraz, pak, lišen unutrašnjeg motiva ili sračunatosti na efekat spolja? Figure kao da su zaustavljene, ničim motivisano, u trenutku u kome se stav, pokret, gest jedne figure ne može praktično ili smisleno objasniti gestom ili stavom druge. Individualne radnje se ne prate, niti konsekventno vezuju, niti uzajamno uslovljavaju ili opravdavaju. Čini se, čak, da figure mogu pripadati nekim drugim vremenskim zonama koje se na tre-nutak sretnu, ukrste i bljesnu upravo ovakvim predstavama. Uzroci i posljedice ovih prizora se nalaze u tami „slijepog polja“ slike, izvanslikovnom prostoru gdje se sve ove situacije začinju, i ono što im prethodi i ono što će uslijediti. Umjetnik kao da opipava po toj tami i kada osjeti da je na tragu reljefa nekog smisla da snagu jednom njegovom djeliću, jednom trenutku, da ispliva na slici, da se slikom objavi. No, i ta tama probija na slici, na njoj ostaje i opstaje kao znak da je ona tvoračka tvar, snaga koja pokreće prizore iznutra, da iz nje oni djelimice izranjaju i postaju vidljivi i da je ona čuvar odgovora što ti prizori jesu, koji je njihov smisao, da je ona u posjedu njihove tajne. Na drugoj seriji slika, duboki tamni prostor, negdje djelimično, negdje potpuno skriven razmaknutim ili navučenim crvenim zavjesama, jeste pozornica za dvojne portrete ili za čudne zatečenosti neobičnih parova, za situacije koje ovaploćuju statički princip, pasivnu snagu. To su sparivanja po binarnom obrascu uvijek u kombinaciji muškarac – pas, pas – žena, mačka – pas, dva psa. Psi i mačke, uveličani su do di-menzija ljudskih figura, tako da više ne mogu biti i nisu ni njihovi atributi niti personifikacija njihovih stanja ili osobina. Oni su identiteti koliko i same figure, oni su u posjedu toliko egzistencijalnog ili simboličkog kapaciteta koliko i sami ljudi, tako da sve figure na Đuranovićevim slikama postaju personaliteti jednako-vrijedni i time uzajamno izmjenjivi. A te figure nisu kao u prethodnoj slikarskoj fazi, samo bezstrasni likovi, tipovi bez individualnosti, humanoidi lišeni personaliteta. To nisu više autizovane figure čije mirovanje je manifestacija atrofiranosti, simptom impotentnosti uma, oznaka tjelesne pasivnosti. Figure na novim Đu-ranovićevim slikama nisu više entiteti već identiteti. Njihovo je mirovanje višeg ranga, lišeno konkretnog motiva ali ne i cilja. Tako ni naočare »živih boja« ovdje više nisu moderni “znaci raspoznavanja”, regularni

2.

116

rekvizit trendy look-a, obligatorni detalj u ovovremenom aranžiranju pojavnosti individue, evidencija njenog zanosa spoljašnjošću. One nisu ni znak neke lične nelagode i potrebe za skrivanjem. U konteksu novog Đuranovićevog slikarstva, naočare postaju znaci i dokazi da je ovdje u pitanju opštenje druge vrste, komuniciranje nekim drugim vrijednostima. Prostor u koji su useljene ove nemušte priče dva (ne)moguća partnera, njegova kamerna atmosfera, duboka tama magijski rastvorena ili zaklonjena crvenom draperijom, od prostora posmatrača distanciran je i jednako za njega vezan simulacijom prozorskog otvora ili kakve pozorišne pregrade. On može biti i intimni prostor, zona privatnosti i prostor teatarske, javne izloženosti. On aranžira i zonu spoljašnjosti i unutrašnjosti. To je ambijent sa pomičnom dra-perijom, dakle, prostor za skrivanja i razotkrivanja, zaklonjenosti i objavljivanja, svakako posve-ćeni prostor, za prave susrete i najneposrednija suočenja. Bliskost, konspirativnost dvije figure, dvije ličnosti sa ovih slika je ona prve vrste, tako se biva blizak ili intiman sa samim sobom.Ove situacije svojim formalno-kompozicionim i svojim rebusnim karakterom kao da repli-ciraju ili bar prizivaju opšti aranžman i atmosferu na čuvenom dvojnom portretu sestara, Gabrielle d-Estree i vojvotkinje de Villars, anonimnog majstora škole Fontenbloa XVI vijeka. Dvije dame tijela blijedih i vretenastih, kao da su sačinjena od staklene vune, stoje u ta-mnom prostoru prividno konkretizovanom crvenim zavjesama koji je, kao i na Đuranoviće-vim slikama, magična kombinacija unutrašnjeg i spoljašnjeg, intimnog i javnog. Njihova lica

su neprozirna, ne otkrivaju ništa, ne trepere nikakvom emocijom, niti ih disciplinuje snaga volje. Otud je bizarniji ali i do neuporedivosti savršeniji njihov gest izazovne, a prefinjene nastranosti: jedna dama njež-no dodiruje bradavicu druge dame. Ovaj se gest tumači kao isticanje ženskih atributa i najava majčinstva, no, upravo njegova neočekivanost i nezamislivost u datom ambijentu i vremenu rađa slatku želju da se sami i uvijek iznova nalazimo u srećnoj potrazi njenog smisla, takvoj u kojoj ni naša potraga time ni izazov da tragamo neće htjeti da prepoznaju svoga kraja ni smiraja.U kodifikovanom sistemu Đuranovićevih slika, čudna „partnerstva“ među različitim vrstama nisu jedno-stavno nešto što se dâ tolerisati, što se može podnijeti, već ona u kojima postoji izvjesni red, unutarnji princip i viši razlog. Ta uparivanja se ovdje čine krajnje dozvoljena, čista i regularna. Tu je pas uvijek nepro-mjenjivi, pouzdani partner. Bull terijeri, lajt motivi Đuranovićevog slikarstva i u prethodnoj slikarskoj fazi, sada više nisu atributi već akteri. Oni nisu ono što označava, što upućuje na nešto drugo, oni sami jesu no-sioci značenja, posjednici i davaoci smisla. Lik ili ličnost psa je ovdje identitetska konstanta ili osa oko koje rotiraju svi ostali, nalazeći u njemu uvijek ono potrebno, ono blisko a nedostajuće, što ih kompletira, što ih čini potpunim, ne u paru, kao par već kao individue, jednostavno, čineći ih svjesnim sebe. Pas je onaj koji čeka, neutralan kao maska pred kojom postajemo svjesni sebe i maske koju sami nosimo, odnosno, svog suštinskog postojanja pod maskom kao našim pravim licem, i našom pojavnošću ali i našom istinskom personalnošću. Stanovnici Đuranovićevog univerzuma nisu usamljenici već individualci koji žive pod ma-skama, žive svoje role kao istinske živote. Maska ovdje ne znači prerušavanje, skrivanje ili zamjenu identite-ta, mogućnost da se bude neko drugi već slobodu da se bude svoj, da sebe otkrijete upravo maskom koju

3.

117

nosite, maskom koja vi postajete, kojom vi postojite1 . Maske ovdje ne skrivaju tajnu već razotkrivaju da tajna postoji. Istovremeno, ne znači da je tajna razotkrivena, već samo da je objavljeno njeno postojanje ali da je tajna sačuvana kao takva. Ove Đuranovićeve slike time pogađaju samu prirodu umjetnosti kao onoga činodejstvovanja koje istovremeno objavljuje postojanje tajne i biva njen najdivniji čuvar.Ovi čudni parovi ne vizualizuju snagu animalnog koju kroti ljudska inteligencija ili dualitet dobra i zla. Bull terijer je maska-lice nezainteresovanosti, ravnodušnosti, opuštenosti, nonšalantnosti, indolencije, istovre-meno opreza i budnosti. Budući da su stvari neodredive i neprosudive, da se ne mogu obuhvatiti koncep-tima, ograničiti definicijama, da tajne ostaju neotkrivene, prema njima se moramo odnositi ravnodušno. Niti u negaciji niti u afirmaciji, već sa neutralnom i nepristrasnom pažnjom. Mora se biti “lišen ma kakvog uzbuđenja ma čime... zamišljen i koncentrisan u sebi” (de Sad). U univerzumu Đuranovićevog slikarstva, bull terijer, stoga, ima vječiti osmjeh sfinge. Poput efekta Edipovog susreta sa sfingom, susreta sa Drugim, s neočekivanim, s nepoznatim, suočenja sa onim što utjelovljuje ili objektivizuje stanje ili poziciju postav-ljača pitanja, čuvara odgovora i posjednika znanja, ove slike utjelovljuju stanja u kojima mi sami dolazimo do odgovora o nama samima. Tako i partneri psa-sfinge na ovim slikama nisu oni koji su se tek našli pred zagonetkom već oni koji su sa sfingom podijelili odgovore na obostranu dobit, bez mitskih fatalnih kon-sekvenci po bilo koga. Gledajući ove likove u nemuštom govoru dok povjeravaju i razmjenjuju tajnu, dok nijemo dijele odgovor, i pitajući se o prirodi te komunikacije i sadržaju te konspiracije, i nesvjesno i voljno bivamo u nju uvučeni. Potraga za tajnama slike postaje dragocjeno traganje po sopstvu, prihvatanje izazo-va da sumnjamo, da se pitamo i da vjerujemo, ali nikad bez ostatka i nikada do kraja. Serija idiličnih pejzaža, planinskih vrhova na fonu plavog neba sa plutajućim bijelim oblačićima čine se kao osjetno i jasno uplitanje aktivnog i statičkog principa. Međutim, bijeli oblačići i vedri dan nose samo iluziju nestalnosti, lažno obećanje promjene. To je samo dvostruko fiksirani prizor, prikaz kulise sa idiličnim prizorom, slika slike kojom se udvostručava ili dvostruko pojačava iluzivna, obmanjivačka snaga prizora. Ovi su pej-zaži očišćeni od reklamnih natpisa kojima se, u prethodnoj slikarskoj fazi sa jasnim kon-tekstualizacijama u lokalnom podneblju, podjednako simuliralo blagostanje obećane, rajske zemlje i vršila depatetizacija lokalnog herojskog pejzaža i njegovih „uzoritih“, a raz-metljivih umjetničkih formalizacija. Za lakog posmatrača bljeskovitog pogleda, za um usporen navikama, uspavan pretpostavkama, fiksiran u već viđenom, ove će slike biti neopozivo idilični prizori planinskog pejzaža. Za neortodoksnog posmatrača-odgone-tača, kadrog da sumnja, željnog da se pita, da bude i prema sebi jeretičan, da ni svom vidu a ni svom umu ne vjeruje ni brzo a ni lako, ove će slike biti prizori koji nisu to što nam se čini, što znamo, što smo očekivali. Ovi planinski vrhovi su izvedeni takvim ste-penom stilizacije da nam se mogu doimati kao kakve velike, neprozirne draperije koje nešto prekrivaju i skrivaju a što se samo spolja čini kao dobro nam znani dio prirode.Kada umjetnik Kristo obavija stvarne objekte, realne stvari džinovskim draperijama, naše pred-znanje o prekrivenom/skrivenom omogućava nam da ga identifikujemo i upravo

4.

118

ta identifikacija jeste ono na što umjetnik računa, što je ključ za korektnu recepciju i interpretaciju njegovog rada. Ovdje se ne radi o principu i konceptu Kristoovskog pakovanja već, prije, o uzbudljivoj egziperijevskoj dilemi, onoj koja ne može biti sigur-na i ne želi se odlučiti ikada da li je nacrtan šešir sa obodom ili zmija koja je progutala slona. U kontekstu novog Đuranovićevog slikarstva, možemo samo da pretpostavljamo i da se pitamo da li su naslikani stvarno planinski vrhovi ili pak ogromne draperi-je koje samo sliče planinama a prekrivaju i skrivaju neku drugu istinu? Ne možemo biti sigurni što tu stvarno postoji, osim tajne i ta spoznaja jeste izvorište jednog toplog uzbuđenja i živog za-dovoljstva jer izazov mogućeg nema kraja. U novim slikama, ono lokalno iz prethodne umjetnikove sli-karske faze, proklizalo je ili „iscurilo“ i prelilo se u neku novu, „nadnacionalnu“ priču. Ovo slikarstvo je probilo izvan lokalnog konteksta, od njega se distanciralo ili ga, pak, izvelo ne više na znane autostrade globalnog već posredno, ali izvjesno, na „ne-vine“ putanje jedne svježe čudnovatosti i fantazije. Ove slike-situacije zavode i obmanjuju iluzijom da su stvari koje se sreću prepoznate, od ranije i od nekud poznate; one čuvaju odstu-pnicu tinjajuće, žive sumnje i upitanosti gdje smo se to, zapravo, zatekli. U tim tajnovitim putanjama počiva moć modifikovanja mentalne topografije lokalnog kulturnog miljea i horizonata ličnih sloboda. Tu leži mogućnost da se tvore i mijenjaju plime i oseke poricanja i prihvatanja sopstvenih želja i ograničenja, moć da se prekomponuju uporišne tačke naših identiteta.

5.

1, 2, 3, 4, slike iz serije Enjoy, 2006, ulje na platnu, 60x50cm5, Enjoy, 2006, ulje na platnu, 100x120cm

119

Video instalacija Sanje Perišić “Puštite Hemfrija na mir” funkcioniše kroz simultano emitovanje

dva video rada naoko lišena međusobne jasne, instant registrujuće vizuelno-konceptualne sveze, time primarno uskraćena za razlog pojavljivanja u tandemu. “Neprirodan spoj” ponavlja se, time i poja-čava, unutar oba rada ponaosob. Mladić i djevojka, zapošljeni su tradicionalnim narodnim plesom u “regularnoj opremi”, crnogorskoj nošnji za ovu priliku “ekskluzivno” kompletiranoj (“pojačanoj”) motociklističkim kacigama na glavi. Susret sa sklopom (prividno) nespojivog suočava posmatrača sa početnom nelagodom, osjećanjem zatečenosti i zbunjenosti zbog nenalaženja smislenih veza, sa obeshrabrivanjem logike, s nemogućnošću da novonastalu situaciju locira i dešifruje kodovima posto-jećih ideoloških, istorijskih i kulturoloških sistema. Prvi utisak je, stoga, psihodeličan, uspješni pokušaj prostornog, vremenskog i mentalnog “dislociranja” posmatrača. Nespojivi entiteti, međutim, počinju da funkcionišu uzajamno demaskirajuće. Kacige su mas-produkti, tvorevine industrijske proizvodnje i serijskog umnožavanja, atributi doba mehanizacije, ere brzine i efikasnosti. One se u ovom sklopu defunkcionaliziju, lišavaju primarne funkcije “čuvanja glave” i dejstvuju kao moderni “instrumenti” za skrivanje lica (kao eksplicitne oznake individualiteta), forsirajući upravo stanje anonimnosti. Time se klasične, institucionalne funkcije lica – individualizacija, socijalizacija, komunikativ-nost - automatski prenose na oznake tijela, odjeću, kao sekundarnu oznaku personaliteta. No, odjeća ovdje nije stvar imidža, look-a, mode kao sofisticirane režije tijela, moderne režije ličnosti; to je narodna nošnja, produkt “manuelnog rada”, tzv. “narodne radinosti”, bazični “ikonografski obrazac” za identifikaciju na nacionalnoj osnovi po ključu tradicije. U kreiranom spoju divergentnih elemenata, ona pojačano dejstvuje kao agens unifikacije, kao dio mehanizma poravnanja i kompenzacije “ličnog udjela” pojedinca neutralizujućom pozicijom “člana grupe”. Primarno, nošnja ovdje funkcioniše kao znak neke neadekvatnosti i neprimjerenosti. Međutim, upravo neprirodnost i nasilnost, incidentnost ili besmisao tog sklopa, “nategnutost” vezivanja nespojivih entiteta dovodi do pucanja spoja, njegove raz-gradnje. U toj pukotini, u tom procjepu otvara se slobodni prostor, novi prostor slobodnog sparivanja znakova, slobode kombinovanja i izbora značenja, time prostor slobode sop-stvenog djelovanja i ličnog određenja, markiranja sopstvenog “prostora”, “prostora” sop-stva kao “nebranjene” zone u otvorenim sferama globalnih i kolektivnih vrijednosti. To je prostor koji priziva premošćavanje ekstremuma, prevezivanje nespojivog, osvajanje i sfera tradicije i sfera savremenosti, po dubini i po širini, u brzom, brišućem letu koji, međutim, voli da prođe sve etape, da prikupi znanja, informacije, da upotrijebi moderne “instrumente”, ne dopuštajući kočenja, duga “osvrtanja” i jalove rekapitulacije, koji grabi uvijek dalje. Ovaj spoj nosi i ironični komentar na naše aktuelne, energične akcije brzopoteznog “spajanja tradicije i modernosti”, ali i upozorenje umjetnice na potrebu “čuvanja glave” u novim, brzim igrama za koje su koraci tradicionalnog plesa moguće “spori”. Te nove igre treba uvježbavati an-gažovanjem adekvatnih, “jakih igrača” koji mogu korake novoga plesa da prate i usvoje pozna-

Sajber Crnogorci i slika za gaženje (2001)

1.

120

jući mogućnosti i limite lokalnih “terenskih uslova”. Mehaničko, “po inerciji” ponavljanje plesova tradicije ili nevještost “prvih koraka” ka novom, adekvatno je praćeno zvukom djetinjeg plača. Apsurdnost novonastalog spoja, produkt manje incidentnosti umjetnice, više refleks lokalne mentalitetske odrednice, pojačana je lociranjem sklopa u prazni plavi bazen. Korišćenje baze-na bez vode za tradicionalni ples smišljeni je, namjerni znak neke “loše procjene” i manjka, neke amputacije, neke (opšte) nefunkcionalnosti i neprirodnosti intenzivirane činjenicom da se postojanje “lijepog plavog mora”, tj. realnih, “bogom danih” aduta, zamjenjuje priručnim simulakrumima, znacima nekog nastranog konformizma i pasivnosti. Prazni plavi bazen, dakle ograđeni prostor, znači ograničenu mogućnost kretanja i “igranje” na nevjerovatnim mjestima i neadekvatnim terenima. Po toj matrici funkcioniše i prisustvo “vještačkog pejzaža” u drugom video radu, betonskog pločnika kao namjerne zamjene “velelepnih crnogorskih pejzaža”. Blow-up prikaz te situacije asocira, “neodoljivo podsjeća” na aranžman apstraktne slike, dakle umjet-ničke kreacije, no upravo u tom približavanju, potencijalnoj identifikaciji, produkuje nagli pre-skok/od-skok značenja i paradoksalno, od klasične (apstraktne) slike se distancira i tu distancu čini upadljivom, osjetnom. To je površina kojoj se ne pristupa kao nedodirljivoj “branjenoj zoni”, emanaciji duha priugotovljenoj za uživanje pogleda, već sferi koja ima svoju svakodnevnu, “pro-fanu” funkciju: to je površina po kojoj se hoda, po kojoj se gazi. Ovo, međutim, nije akt “izreži-ranog” suđenja slikarstvu sa (izvjesnom) smrtnom presudom i hladnom egzekucijom. Ovo nije ni znak smrti slikarstva niti zagovaranje njegovog ukidanja zarad slijepe želje za modernošću. Rad Sanje Perišić dekonstruiše klasičnu percepciju tradicionalnih vrijednosti etabliranih kao “ne-dodirljive, svete veličine” (narodna nošnja, klasična slika) i dejstvuje kao smišljeni prepad, pla-nirana, ne spontana diverzija. On znači upad u sfere “kulturne baštine”, ne sa intencijom da se

vrijednosti prošlosti i umjetničke tradicije izlože “frontalnom napadu”, šamaru blasfemije, nemilosrdnom razvrtanju, već da se iste slobodno relativizuju, podvrgnu dekanonizaciji koja rasterećuje. Intervencija/invencija umjetnika postaje izazov očekivanom, naslijeđenom, “uniformisanoj”, “klasično obučenoj” misli, pasivnom reagovanju (po navici ili inerciji). Oplođujući “zvuk spolja” u ovom radu jeste dostojanstveni glas koji ozbiljnim tonom saopštava iskonstru-isanu priču, izmišljenu biografiju umjetnice kao svjetski poznate umjetničke zvijezde. U procesu autoper-cepcije umjetnika, promišljanja sopstvene profesionalne pozicije, automistifikacija i samoironija funkcionišu kao dva aktivna, paralelna toka iste priče. U pitanju je ne samo markiranje željenih profesionalnih dometa umjetnice i aktiviranje sumnje u mogućnost dostizanja tog cilja, već i svojevrsni poziv i izazov likovnoj kri-tici da valorizuje rad umjetnice polemišući sa ponuđenim definicijama, sa konstruisanim izjavama kojima umjetnica sama interpretira sopstveni rad i projektuje njegove moguće pravce i ciljane mete. Time se priča prvog video rada sa šireg, nacionalnog, kolektivnog plana izmješta i locira u domen privatnog i profesio-nalnog života umjetnice kao “zdrav zaokret” ka rehabilitaciji individualizma i profesionalnosti. Naziv rada (“Puštite Hemfrija na mir”) nije deskriptivnog karaktera, objašnjavajući ili asocirajući niti spram njegove vizuelnosti niti, neposredno, spram njegove značenjske aure, već je iniciran “iz veselog

2.

121

predumišljaja”, iz relaxa, konstruisan u slengu, kao znak neformalne priče, običnog govora lokalno obo-jenog, legitimne “pade-mi-na-um” varijante, ali odražava i neko aktivno stanje zasićenosti i želje za izmi-canjem iz datosti, iz nametnute realnosti. Pomenuti Hemfri uveden je kao označitelj domaće navike da se sopstvena sudbina projektuje u imaginarne ličnosti ili da se ista percipira posredovano, kao tuđa stvar ili stvar tuđe odluke i tuđe događanje, a sve kao pretpostavljena metoda samoodbrane (no, s mogućim efektom samozaborava).

3.

1, 2, 3, Puštite Hemfrija na mir, 2001, video, 4,40 minuta, frejmovi

122

Višestrukost upotrebe mas-produkata savreme-nog doba kao materijala od kojih se pravi umjet-

nost, referiranje na unutarnju logiku njihove proizvodnje i multiplikacije, na njihovu očiglednu, izvjesnu ili potencijalnu i iracionalnu «upotrebnu vrijednost», za Igora Rakčevića nije povod ili sredstvo za žestoke

kritičke ubode u «tijelo i dušu» konzumerizma savremenog doba kao manije trošenja, histerije kupovine, privilegije rasipanja na nepotrebno, nekontrolisanog transfera roba od proizvođača ka kupcu, gomilanja suvišnog u globalnim razmjerama; nije znak ni razumnog pribavljanja stvari, snabdijevanja nužnim, obezbjeđi-vanja potrebnim. Umjetnik Igor Rakčević pravi umjetnost ona-ko kako uređuje sopstveni život, kako «aranžira» svoj neposredni životni prostor, onako kako prima i kako se određuje spram svih bolesnih/bolnih stanja i «iščašenja» društvenog organizma čiji on jeste budni dio. Njegov rad, međutim, nije zastupanje «tvrde» kri-tičke pozicije bilo u formi «aktivne distance», bilo direktnog anga-žmana, oštrog prodiranja i seciranja takve realnosti. On nema am-biciju da se degradirajuća socijalna stvarnost demaskira, razgrće, razvrće, raščinjava, da se s njom polemiše, stupa u «ljuti»obračun. To nije ni stav rezignacije i pomirenja iz osjećaja lične nemoći, iz ubjeđenja da prostora za dejstvo nema. Ovo je rad koji delikatno «interveniše» u kontekstu neposredne društvene zbilje kao sup-tilno upakovana kritika, inteligentnim pitanjima, kao duhovita, odmjerena provokacija, veselo parodiranje, ironija iz relaksa, kao smišljeni prepadi malog kalibra ali osjetnog efekta. Onako kako umjetnik uređuje, «aranžira» neposredni životni, porodični prostor «do it yourself» metodom, kao jedno ve-dro snalaženje u datim okolnostima, od «priručnih sredstava», tako se nabavljaju stvari i upriličuju situacije za lični užitak, sopstvenom snalažljivošću i «with the little help of his frien-ds», s darom da se pronađe, «ubaci», aktivira, iskoristi, na nov način, ono rashodovano, jeftino, neprimjetno, neprimjereno. Tako se «slaže», montira i umjetnički rad. Rakčevićev rad nije nastao iz življenja u «velikom stilu», odnosno iz bezbrižnosti i mira situiranosti, životne obezbijeđenosti, ali on jeste življe-nje i rad sa stilom koji manjak pretvara u umjetnički zgodi-tak, u dobro pogođeno, u srećno nađeno rješenje. Prinuđenost na «življenje u malim dozama» nije shvaćena kao usud, teška

Vedro življenje u »malim dozama« (2004)

1.

123

1, 2 Bez naziva, 2002, kombinovana tehnika na lepenci, 60x47cm

2.

drama, niti se manifestuje radovima kao «egzistencijalni nemir» ili «nemir zbog egzistencije». Rakčevićev rad je, prije, jedna naročita prisnost s datošću, ambijentom u kome se postoji, prisnost i kao budnost koja zapaža i pogađa bitno. Njegov rad je i opuštenost koja se ne razmeće, koja je s mjerom, koja je iz nekog osjećaja dovoljnosti, «imanja dovoljno» da se zgotove i prizovu «mali životni užici» bez raznježenosti i bez proračunatosti umjetnika koji bi želio da profitira od svoga nemanja, da unovči svoju tužnu balkansku ili tegobnu tran-zicijsku priču. Rakčevićeva umjetnost je čisto, pravilno, odmjereno «srezana», estetski dotjerana, bez truda da se uljepšava i kiti. Ona je ozbiljna umjetnost a nepretenciozna, bez osvajačkih poriva i napa-dačkih/napadnih ambicija. Takvom umjetnošću tvore se i štite male oaze lične slobode.

124

“Duša”, jednodnevna instalacija Ane Miljkovac, sačinjena je od trostra-nog paravana koji štiti, unutar sobom ograđenog, osveštanog prostora,

niz sitnih dragocjenosti umjetnice što slobodno lebde u prostoru: oblačak vate za koji je zakačena ribarska udica, dva prozirna lista folije između kojih su položeni četvorolisti djeteline, gipsani reljef sa stilizovanim pejzažem i staklena posuda sa zlatnom ribicom. Trostrani paravan Ane Miljkovac sačinjen od bijele tkanine nije tvrda, teška, nepomična, ograđujuća kon-strukcija već meka, lakokrila opna. Poput sklopljenih šaka što štite plamen svijeće oblikujući svjetlost tako da ona isijava toplotu tijela i malu magiju trenutka, ova bijela “obloga” povija i utopljava male doze inti-mnog zadovoljstva što pronalaze ili slute stanja višeg mira ili sveopšteg reda. Odresci prozirne folije, prozirno okno u koje su “pohranjene”, nađene i skupljene male dragocjenosti umjetnice, pregršt četvorolista djeteline, folije o koje visi zvonce što na kraju ribarske strune treba da ogla-si dobar ulov, kao i “ulovljena” zlatna ribica u maloj staklenoj činiji, jesu poput kakvih naročitih kaleidoskopa kroz koje možemo posmatrati svijet, svuda oko sebe, i koji na te prizore-slike svijeta utiskuju pečat srećnog slučaja. Oblačak vate sa zakačenom udicom jeste poput indijanskog “hvatača snova”, fine mreže tankih niti, razapete, rastvorene meke opne, na koju se kače, kojom se “beru” snovi. Ovom danas profanom ukrasu, nekad ritualnom oruđu, priznata je, data je moć da prizove i veže i “prisvoji” nevidljivo, “od onoga svijeta”, da se ono nekako u svom letu zadrži i zgusne u grumen, kao dah, lakog prisustva što se prima ne dodirom niti znanjem već samo tananim osjećajem koji je i prisnost i distanca.Male gramature na granici dodira i nestajanja, poput folije sa listićima djeteline, poput oblačka vate su kao

jednostavni instrumenti za fina mjerenja, tanana ciljanja ili nemoguća usklađivanja, nepojmljiva prevođenja jedne vrijednosti u drugu, kao što je sama duša izmjerena i u 21 gram “prevedena”. Ove male, lebdeće, gramature su poput onih zvončića što su sačinjeni od tankih listića, do prozir-nosti izbrušenih školjki koji, privezani jedan uz drugog u kaskadni niz, pri blagom kretanju vazduha praporasto zvo-ne i, vjeruje se, kao svojevrsni “čuvari doma”, tim dobrim zvukom rastjeruju zle duhove. Oni su kao uhvaćeni zvuk, dati znak, kao srećno pronađena vibracija nekog višeg reda kroz male, ograđene, intimne zasade mira. Jeftini industrijski materijali (sintetička vuna za ambalažira-nje predmeta od koje je sačinjen lebdeći oblačak ili plastič-ne folije sa tabelama, dakle, utisnutom mrežom linija među kojima su ispresovani četvorolisti djeteline, jesu, u stvari, štamparski negativi), nisu odabrani s predumišljajem, sa legitimnom idejom i čestom umjetničkom praksom reci-kliranja jeftinog, refunkcionalizacije iskorišćenog ili bezvri-

Zrna intimne sreće (2004)

1.

125

jednog, umjetnikovog aktuelizovanja odbačenog, niti je u pitanju tendenciozna poetiza-cija banalnog, njegovo postajanje “plemenitom tvari” od koje je umjetnost sada satkana. Njihovo uvođenje u zonu umjetničkog nije ekskluzivno pitanje umjetnikovog izbora kao kakve postupno smišljane i razvijane strategije, već je bljesnulo iz trenutnog osjećaja na-đenosti odgovarajućeg, odgovaranja namjeri, pogođenosti i dobrog spoja sa onim sto je već nađeno, sakupljeno, poput četvorolista djeteline kao malog čuda, kao srećnog nala-za koji se, eto, sam srećno pronašao u običnom predmetu neprivilegovanom plemenito-šću svoga porijekla, neprivilegovanom postojanjem kakvih tajnovitih puteva sopstvene napravljenosti. U pitanju nije buntovnički čin, radikalna demistifikacija umjetničkog pred-meta, već aktiviranje ili polaganje iskre iz-vanrednosti u običnom ili efemernom, kao što se u filmu “Američka ljepota” plastična kesa koju vjetar vrti u krug prezentuje kao objava ili stanište jedne od mnoštva ljepota ovoga svijeta. Stoga se sama instalacija postavlja u vangalerijskom, “izvanumjetničkom” prostoru, “neposvećenom” mjestu brze, dnevne, cirkulacije ljudi. U jednom uglu paravana, poput kuta doma u koji je nekada stavljana ikona, umjetnica postavlja svo-ju dragocjenost i znak svoje vjere: reljefni prikaz pejzaža koji nosi čistu jednostavnost vizije i iskrenu neposrednost/neposredovanost prikaza što liči na dječiji crtež. To je ideografska predstava prirode ili njegova neprerađena, kao istina čista slika. Zlatna ribica u maloj staklenoj činiji nije znak surove limitiranosti, fatalne zarobljenosti malim, već prije odrezak, isječak, cjeline, monada neizmjernog ili bezgraničnog, mala iskra čuda. Kao što kaže Hans Magnus Encensberger, čiju pjesmu “O kraju sova”, u svitak uvijenu, umjetnica pohranjuje u ovaj zaštićeni prostor, ovdje je riječ “o onom što ne govori”, što “bezazleno lebdi...o svemu što živi u vazduhu i šumi...o besputnoj sopstvenosti”. Pravilna geometrijska šema na prozirnim folijama koji čuvaju te četvoroliste djeteline, mreža pravilnih, strela-stih linija-niti na koje kao da su se “uhvatila” pa zadržala ta zrnca sreće, ne znači sterilizaciju i disciplinovanje prirode, nasilje hladnog reda nad pulsacijom života kao što rad u cjelini nije posezanje za vječitim temama u širokom zamahu, dubinskom prodoru s velikom ambicijom, jedno ekspresivno, gromoglasno objavljivanje umjetnikovog ličnog kreda. To je znak moći međusobnog štimovanja različitosti, jedne prevodivosti, izmje-njivosti i usklađivanja kvaliteta stvari, mogućnost/moć njihovog sretanja na horizontu viših vrijednosti. Ova od-nekoliko-sati postavka je kao mala magija koja važi samo ako kratko traje, koja je kao prolazni užitak, draži jer brzo nestane, jer poštuje svoje, unutarnje, vrijeme što se mjeri bljeskovima svjesnosti i dijeljenja trenutaka intimne, “male” radosti.

1, 2, Duša, 2004, instalacija, detalji

2.

126

Slike-crteži Toma Pavićevića jesu raskošna, a nerazmetljiva slika svijeta, prefinjeno i delikatno, paučinasto tkanje što neobavezno ali pouzdano

upliće i spaja bića, gradove, ambijente, dajući im svakom neograničenu slobodu leta i pravo promjene. Ovdje su spojevi laki, slobodni, trenutni poput ovlašnog dodira; partneri su slučajni i izmjenjivi. Odnosi su neobavezujući, uspostavljeni principom kratkog spoja i brze i neosjetne izmjene; lišeni su tereta nuž-nosti, obaveze postojanosti, prinude vjernosti. Veze su alternativne, bljesnu u trenutku, prema slučaju i zgodi, kao dozvoljeno višestruko uparivanje ili, pak, kao uhvaćeni tihi mir samovanja u kome tinja topla, nemotivisana želja. Ovdje iskri osjećaj tihog zadovoljstva i nekog treperavog ispunjenja, nekog zado-voljenja tek u obećanju, u primisli, blago dotaknutog nagovještajem. Ovdje je ispunjenje oslobođeno čvrstine volje i jasne namjere, htijenja i zadatih obećanja, fatalnih vizija i pretenzija na trajanje, time osuđenosti na konačnost. Ovo je slikarev „Zabriskie Point“1.Ovo nije mir jalovosti i bezstrašća, ispražnjenosti i nepokretnosti, već neke pulsirajuće smirenosti, živog spo-

koja kojim zrače oslobođena bića. To su bića lišena kontemplacije kao presije, uslovnosti prirode, limita tijela i egzistencije kao fatuma. Ne dotiču ih niti ogra-ničavaju volumeni, sile teže i kauzaliteta; one izmiču neumoljivosti linearnog toka vremena i fiksiranjima unutar koordinata trodimenzionog prostora.Ove lake forme i figure, ovi hvatači maglovitih stanja, hvatači samo slutnji i obrisa nekog mogućeg događaja, nisu, međutim, lišeni seksualnosti. No, nji-hova seksualnost nije uslovljena polnošću, pukom ekspresijom i kombinato-rikom muškog i ženskog tijela ili muškog i ženskog principa. Polnost se nadi-lazi, raščinjava se i razbistrava do neke bijele putenosti, do najfinijih titraja sila erosa, sveprožimajućih sila a da nismo sigurni jesu li nas one istinski dotakle. To je oslobođeni eros, nezavisan od nagona za produženjem vrste i prostih funkcija tijela. On u tijelu razmahuje sklonost da traga, isprobava, da kombinu-je i ta talasasta životna putanja, taj let koji cilj ne traži, postaje dovoljnost, biva sebi cilj. On tijelo uvodi u neotkrivena i nenadana iskustva lakokrilog kretanja bez orjentira i zabrana, bljeskovitih, a mekih dodira, otiskivanja bez odredi-šta i iznenadnih a dobrodošlih pristizanja i spajanja. Ta trenutna zadovoljenja nisu bila namjeravana već u letu, time srećno, uhvaćeni užitak i ispunjenje kao mala epifanija tijela, kao smirena glorija postojanja. Ovdje se sve uklapa, sve ide jedno s drugim i svaka bi promjena mjesta, uloga i relacija mogla biti jednako dobra ne narušavajući viši red i ispletenu ravnotežu odnosa. I nago tijelo ovdje nije obnaženo, lišeno ili oslobođeno odjeće. Nagost ovdje nema predistorije ni misije, definisanog motiva ali ni alternative. Nagost je pre-čišćenost bića do prozirnosti, postajući njegova fina bit i uslov njegove moći primanja i predavanja. Ta nagost je kopča ili spona za buđenje kontakta, za sup-tilno prelivanje vrijednosti između carstva posmatrača i univerzuma slike, za us-

Male epifanije tijela(2006)

1.

127

postavu jedne više ekonomije odnosa dva svijeta. Naime, nagost koja bi u našem sistemu postojanja značila transcendiranje društvenih konvencija i razmahivanje snaga putenosti ili, pak, njihovo stišano bujanje, u kosmosu slike indukuje spira-nje i rastvaranje, oduzimanje vlasti primarnim, biološkim, refleksima tijela i doda-vanje biću drugih, viših, moći kojima se može dotaći srž istine bivstvovanja.Samo pojavno, samo prividno, ovo su prizori naseljenog mjesta ili scene iz ka-kvog „grada uživanja“ čija se arhitektura razotkriva ili razmeće privatnošću svojih žitelja postajući time obrazac svojevrsnog javnog života. Međutim, ovo nije ar-hitektura koja ima prirodu useljivosti, zapremanja određenog trodimenzionog prostora i funkciju apsorbovanja, tj. primanja formi, volumena, tijela unutar sebe, unutar prostora koji osvaja i artikuliše. Intimne scene koje se čine kao da su viđe-ne kroz prozorske otvore nisu pogled u unutrašnjost doma, jer to nije dom niti to jesu prozori koji bi otvarali pogled unutra, na neki prizor ili događaj koji bi se u toj unutrašnjosti odigravao. Plutajuće ljudske ili čovjekolike forme i lebdeće kuće slobodno i trenutno se sreću, ostvaruju kontakt, naležu jedna na drugu, jedna preko druge, bez žudnje za posjedovanjem, bez želje za pripadanjem. Dejstvujuće unutarnje sile privlačnosti i magija srećnog spoja prošivaju i uve-zuju različite materijalne i slikovne slojeve koje umjetnik meko polaže jedne preko drugih do-dajući slici život. Slike su tkane umnožavanjem, preklapanjem i pretapanjem slojeva slike (kartonske podloge u boji, potom tankog sloja me-dicinske gaze, nanošenjem, ponegdje, bojenih ornamenata, polaganjem linija što tvore forme, figure i ambijente), konačno, samih slika jednih kraj drugih, jedne za drugom. Same konture figura koje bi trebalo da budu graničnici na tijelu slike i rezovi u tkivu realnosti, kojima se odvajaju međusobno forme predstavljanja i oblici bivstovanja, ovdje se razlivaju; otapa se ta linija razgrani-čenja, raščinjava ta potreba odvajanja. Polaže se tijelo preko tijela, kuća preko tijela, tijelo useljava u grad i ambijent u tijelo. Tijelo se može slobodno preliti u drugo tijelo ili utopiti u svijet, dozvoliti svijetu da se u njega izlije i da ga pretopi i preoblikuje u neku dotad nepoznatu iskričavu dragocjenost. Čini se kao da obrisi ili ovlašni tragovi floralnog ornamenta na nekim slikama nisu tu dospjeli nanošenjem spolja, umjet-nikovim apliciranjem na lice slike. Oni kao da su izbili iznutra, donekle se probijajući do stanja vidljivosti a djelimično ostajući skriveni u slojevima slike time, potvrđujući njenu višeslojnost, legitimišući njen skriveni život u sopstvenim dubinama. Naime, slaganje slojeva slike ovdje čini da, naizgled paradoksalno, kroz njih realnost počinje da se „tanji“, pročišćava od suvišaka, od naslaga pojavnog i površnog. Pojavno se taloži, lagano sedimentira, mirno razbi-strava da bi konačno unutarnja istina slike isplivala na površinu i iskristalisala se, objavila kao prozirno, najfi-nije tkanje, ekstrakt zbilje, sam sublimat postojanja. Naležući jedan na drugi, ovi slojevi stvaraju jednu čudnu dubinu ne udaljenih već približenih planova. Ta bliskost planova, ta blizina, jeste znak postojanja jednog

2.

128

nemjerljivog prostora, onog jedinstvenog plana imanencije koji posjeduje moć integrisanja, moć sveobu-hvatnosti. Naizgled, sve je plošno, sve je na površini, sve je u pojavnosti. Čini se da se sve dešava u jednom plitkom prostoru neposredno pred licem posmatrača. No, ne napušta nas čudni osjećaj postojanja dubine koja stalno izmiče. Tu je dubinu slika samo negdje dotakla, presjekla i odrazila objavivši njeno postojanje, čuvajući dragocjeno svjedočenje da je tu, prisutna, a da se ne da zahvatiti, da se ne dâ sva doseći.Lica ovih bića na slikama, ozarena živim spokojem, okrenuta su ka nama, ka posmatraču. Figure koje bi bile usmjerene unutra, jedna ka drugoj, smiještale bi nas u poziciju izmaknutog posmatrača ili voaje-ra. Lice prema nama, lica sa slika koja nas gledaju, prizivaju iluziju ostvarenog mekog kontakta poput finog trenja, spoja jedva osjetnih vibracija. No, ova treperava bića taj direktni kontakt niti žele, niti su ga svjesna, niti ih on dotiče. Ova lica poput malih, tinjajućih, svetionika koja direktno osvjetljavaju naša lica ne znače privilegovanje ili divinizovanje posmatrača, već, u stvari, vizuelizaciju i legitimaciju jednog multidimenzionog svijeta poput božanskog u kome anđeli mogu Boga uvijek gledati u lice. U ovom višedimenzionom svijetu kristalne strukture u nekom čudno i čudesno usporenom vremenu, sve je i ispred i iza, i gore i dolje, i ispod i preko. Kosmos ovih slika transcendira fiksne odnose: unutarnje – spolj-no, intimno – javno, čovjek – arhitektura – okolina, prevladava opoziciju: svijetlo - tamno. Ovo je svijet univerzalnog prelivanja, sazvučja, rezonanci, razmjene. Za „obični“ pogled, ove slike kao da su viđene kroz mutno staklo, kao da su prevučene koprenom ne-dokučivosti, kao da su zaogrnute aurom maglovite, izmičuće istine. No, one se obraćaju unutarnjem oku, njemu nude kao jasnoća, kao, čak, čudno izoštrena slika totaliteta. Poslije smrti sve je izoštrenije,

kako je iskusio putopisac i geograf nebeskih sfera Svedenborg. Ove slike jesu bljeskovi svijeta viđenog u totalitetu koji ne poznaje granicu između života i smrti, već postoji kao kontinuitet, kao sveobuhvatnost. Ovdje caruje neka prozračna, pročišćena, egzistencija, u kojoj sve postaje od iste tvari, ali žive, pulsirajuće i životvorne, koja time čuva moć uspostavljanja različitosti unutar sebe, konstitu-isanja mnoštva. To je moć kao slobodna želja, kao viši osjećaj i kao darivano pouzdanje da se upravo napuštanjem granica sopstvenoga tijela, prelivanjem u drugo biće i sjedinjenjem sa svijetom možete legitimisati i potvrditi kao sopstvo, kao individualno bivstvovanje. Poput bijelog bika sa slika Toma Pavićevića, bika koji i sam lebdi u praznini, prostoru slobode kao datosti ne izborenosti, mirna snaga ovih slika je kao tiha sila koja ne želi biti puštena ali ni zauzdana. To je jedna samohraneća za-držana snaga čija je moć upravo u njenoj neupo-trijebljenosti do kraja, njenoj nepotrošenosti koja ne znači zakinutost za užitak već uživanje u blistavom osjećaju sopstvene mirne potentnosti.

3.

1, 2, Bez naziva, 2005, kombinovana tehnika, 99x70cm3, Bez naziva, 2005, kombinovana tehnika, 68x48cm

129

Serija od 32 grafička lista Vesne Bošković grupisana je u 8 sin-tetičkih cjelina. Totalitet prvog prizora sa natpisom, imenom:

Dolly, rasijeca se i razlaže na uveličane detalje, konstitutivne elemente cjeline, zumove apstrahovane do stadijuma autonomnih tvorevina, do statusa entiteta. Odsutni, nevidljivi Subjekat kompenzovan je njego-vim Imenom, Riječju, prirodu nevidljivog a imenovanog Subjekta reflektuje samo ime-natpis i podloga-slika koja ga nosi; sudbinu Tijela subjekta preuzima i manifestuje tijelo Slike koja substituiše njegovo prisustvo. T-r-a-n-ž-i-r-a-nj-e tijela slike, razdvajanje, rasparčavanje korpusa cjeline, komadanje natpisa/imena/znaka, refleksi su stanja disperzije sistema kao rasipanja kompaktnosti, kao eliminisanje harmonije cjelovitosti. Atomizacija Tijela nema dimenzije haotičnog dejstva, akta masakra, već se gotovo perfidnom finoćom reza brišu tragovi mogućeg zločina, neutrališe sumnja u moć kontrolisanja procesa i posljedica. Svepro-žimajuća bjelina steriliše atmosferu “operativnog zahvata” kao manipulisanja datostima, devijantnog po-pravljanja prirode. Ovi odresci Tijela (slike) dejstvuju kao laboratorijske preparature, indukuju efekat “stav-ljanja pod uveličavajuće staklo”, pod okular koji analizira strukturu iz najveće blizine ili hirurškog pogleda koji znači “duboko prodiranje u tkivo datosti”. Fenomen blizine, dostupnosti, nuđenja, ovdje znači i da sve postaje podložno (opasnom) dodirivanju i rastvaranju, demontaži, prekomponovanju, rekreiranju. Odsustvo tijela imenovanog subjekta (ovce-klona Dolly) nije znak orijentalizacije tijela koja znači njegovu apoteozu, onu kojom tijelo postaje bestjelesno, fluidno, fragmentarno, čak amorfno. Orijentalizacija jeste svojevrsna afirmacija tijela putem njegovog ukidanja. Ovdje je izostanak, nemanje, tijela, akt zapadnjačke “provenijencije”. Višestruke operacije korigovanja tijela, njegovog podmlađivanja, uljepšavanja, jednostav-no, brige o tijelu i njegovog kloniranja, multiplikovanja kao želje za produženim trajanjem, vaskrsenjem prije smrti, jesu operacije njegovog razvlačenja, natezanja, mučenja, komadanja, sakaćenja, deformacije, konačno, uništenja. Umjesto “fatalnog načina nestajanja” nastupa “fraktalni način disperzije”.Atmosfera perfidno preciznih rezova onespokojavajuće čistote, jeste atmosfera sterilisanosti kao aseksu-alnosti, množenja bez opštenja. Velika pustolovina seksualnosti, tj. seksualnih bića iščezava u korist stadi-juma besmrtnih i bespolnih bića, koja se poput protozoma razmnožavaju prostom diobom Istog i dekli-nacijom koda, linearnim reprodukovanjem u sekvenci, beskrajnim produžavanjem tijela samim sobom. Stupili smo u doba bjesomučne autoreferentnosti, eru “samoreprodukovanja bez kraja”, stadijum tijela u čistom promiskuitetu sa samim sobom. Od pakla drugih prešlo se na ushićenost istim. To je patologija “zatvorenih kola”, patologija incesta uzetog u najširem metaforičkom smislu. To je rasađivanje u nedogled: svaka ćelija jednog organizma može postati matrica savršenog umnožavanja istog bića. Svaki fragment (i svaki komad ovog grafičkog lanca) potencijalno postaje matrica za uspostavljanje nove cjeline. Informa-cija o totalitetu jednog bića sadržana je u svakom od fragmenata. To je vještačka, apstraktna, matrica po kojoj se reprodukuju ista bića. Tako se stavlja tačka na totalitet: ako se svaka informacija nalazi u svakom od svojih djelova, cjelina gubi svoj smisao. To je takođe i kraj tijela, te jedinstvenosti zvane tijelo, čija je tajna upravo u tome što ne može biti razlomljeno na zbirne ćelije, što je jedan nedjeljivi sklop. Tijelo dinosauru-sa utisnuto kao suvi pečat, kao “blijedi trag” jeste slika Tijela davno postojećeg i davno nestalog logikom prirodnog izumiranja ili iznenadnog nestanka udarom prirodne katastrofe. Kloniranjem, Tijelo je postalo

Fraktalnost i disperzija tijela (2002)

Kritičar kulture Džeromi Rif-kin napisao je: “Ko kontroliše gene, taj kontroliše 21. vijek!”

U Roslin institutu u Edinbur-gu, 1997. godine, nastala je ovca Doli, prvi klon-sisar gene-risan iz ćelije odrasle životinje kao produkt genetskog inženje-ringa. Rođeno ili stvoreno?

Kredo koji je formulisan na Prvom vaseljenskom saboru 325. godine glasi: “Rođen, ne stvoren”

130

metastaza svoje osnovne formule, čisto samo-ponavljanje. Kloniranje je, znači, posljednji stupanj (re)kre-iranja (ili razgradnje) tijela, onaj na kome je pojedinac, budući sveden na svoj apstraktni i genetički obra-zac, osuđen na serijalno razmnožavanje. Benjaminova era mehaničkog reprodukovanja kao proizvodnje identičnih predmeta i slika evoluirala je kroz moći sofisticiranih tehnologija u stvarnost kreiranja istih bića. Od egzotehničke ere (dejstva “na spolja”) prešlo se na ezotehničku eru (dejstvo “na unutra”).Mogućnost reprodukovanja, umnožavanja originalnog, prvog uzorka, imanentno je svojstvo samog medi-ja - grafike. Međutim, ova tehnika multuplikovanja, klasičnim postupcima koje angažuje Vesna Bošković, ne znači incestuoznost “kretanja u zatvorenom krugu”, umnožavanja Istog, metastaze Jednog u strategijama i tehnikama mehaničkog i elektronskog reprodukovanja, već se limitiranjem broja kopija štiti status origi-nalnog uzorka, autentičnog primjerka, čuva klasična opozicija između originala i otiska. Sfera umjetnosti se ovdje ispostavlja kao « sigurna zona », ona koja se čuva poštovanjem tradicionalnih tehnika i “sklanjanjem” u sopstvenu i-storiju (apstraktne geometrijske forme na grafikama Vesne Bošković ne-namjerno referiraju i svojim vizuelnim sklopom i svojom značenjskim kodom, na primjer, na ravnotežu sila u Mondrijanovom neoplastičkom rasteru i dignitet Njumenovih crnih vertikala u serijalu “Stanja krsta”). Istovremeno, umjet-nost se deklariše i kao sfera koja se potvrđuje legitimnim infiltriranjem u svijet advertajzinga, reklamnih slogana, mode i trendy looka, aproprijacijom njihovog znakovnog instrumentarija i resemantizacijom istih, svrsishodnim i smišljenim angažovanjem operativnih tehnika i “radnih” postupaka drugih jezika slike. Re-zanje, dioba cjeline produkti su procesa dekadriranja prizora; autonomija svakog detalja nastaje njegovim zumiranjem, uspostavljenom fenomenologijom krupnog plana. Prema Paskalu Boniceru, dekadriranje je

okrutna, sadistička vještina, osakaćujuća za model, frustrirajuća za posmatrača; znači komadanje, ras-parčavanje tijela. Dekadriranje nosi nagon za smrću, osjećaj tihog usmrćivanja (kadriranje je termin uzet iz borbe sa bikovima. Znači: “zaustaviti bika prije nego mu se zada smrtni udarac”). I krupni plan znači nasi-lje nad homogenim prostorom tijela. On nosi najveći stepen dvosmislenosti: on pogoduje i fetišizmu i fo-biji, on je privlačan i odbojan, zavodljiv i zastrašujuć. U tome počiva primjenjivost i funkcionalnost upo-trebe ovih postupaka u “kadriranju” prizora iz grafič-kog serijala Vesne Bošković.Odsutno tijelo koje je ovdje substituisano Imenom ne znači manifestovanje apofatičkih strategija “za-metanja tragova”, već inauguraciju i eksponiranje neke vrste reklamnog identiteta subjekta. Ovca-klon je postala natpis, logotip, njeno ime dejstvuje kao trade mark masprodukta, produkta mehaničkog re-

1.

131

produkovanja koji cirkuliše u mreži masovne proizvodnje i masovne konzumacije, recikliranja, advertajzinga i mode. Nije više bitno: ja postojim, ovo je tijelo moje, već: ja sam znak, ja sam slika, ja sam look. “Tijela” slova se “oblače” u životinjsku kožu ili krzno koje je i samo artificijelno, time upravo stvar trenda, globalne mode. Tijelo je postalo po-ruka, čista informatička “tvar”. Organska skulptura Damiena Hirsta, ovca u formalinu, ek-sponira samo tijelo, mumificirano tijelo ovce izloženo u staklenom akvarijumu. Ovaj rad: “Otrgnuta od stada” asoci-ra na popularnu hrišćansku ikonografiju i simboliku. Poput, recimo, Lenjinovog balzamovanog tijela, upućuje na ideo-loški značaj “održanja u životu” kao iluziju “održanja sreće”. Zahvaljujući histeriji medija, oko 2,5 biliona ljudi moglo se uvjeriti u “normanlost” klona Doli. Ovo “igranje Boga”, popravljanje prirode, Dolly, “čudovište ili čudo”, definisano je kao “unaprjeđivanje medicine”, vrhunsko naučno dosti-gnuće, opcija stvaranja superiorne rase ili pukih donatora organa za transplantaciju, kao mogućnost povraćaja bliskih, “dragih pokojnika” ili kolektivnih heroja, pod-mlađivanja sebe i produžavanja postojanja sopstvenom kopijom. Umjesto privilegovanog statusa rođe-nog bića, ova kreacija/kreatura, produkt naučnog “ispipavanja granica dozvoljenog”, ne znači sigurnost kontinuiteta vrste, već prije efekat reza i zaokreta u neizvjesnost.Jedna od osam scena-odrezaka u grafičkom nizu Vesne Bošković identifikuje se kao slovo V, znak pobje-de. On je ovdje blindiran, stegnut crnom prugom, začepljen crnim ramom, limitiranog prostora i moći rasprostiranja, zakinut za mogućnost kontinuiteta, sopstvene ekspanzije i samopotvrđivanja. On je znak nemoći da se pobjeda personalizuje, da se locira u vremenu i prostoru, da se definiše, da se kao takva uopšte identifikuje. Konkretno, on je naznaka nejasne perspektive, neizvjesnih efekata, nemogućnosti kontrole finalnog produkta i korekcije konsekvenci jedne od amblematičnih pojava savremenog doba, jedne prakse, prakse kloniranja, koja je u žestokoj ekspanziji do neslućenih razmjera. Postavlja se bodrijarovsko pitanje: “Što raditi poslije pira?”

2.

1, 10.000.000, 2002, kombinovana tehnika, 180x1302, 100.000, 2002, kombinovana tehnika, 180x130

132

Instalacija Irene Lagator „Living room“ locirana je u dva vezana izlagačka prostora. U prostranom, otvorenom pro-

storu galerije lebdi koridor od zlatnih i srebrnih niti koje okomito padaju sa svoda. Srebrne niti kao zidovi tog prolaza spuštaju se gotovo do poda, zlatne su, pak, niti podrezane visoko iznad tla tako da se ispod njih otvara prolaz između dva srebrna zida. U manjoj, izolovanoj, niskoj odaji u potpunoj tami, stvorena je iluzija zvjezdanog neba.Osnovna gradivna jedinica ovog lebdećeg pasaža od iskričavog tkanja, ove svjetlucave zavjese, ove sre-brne i zlatne kiše, jeste obična nit, srebrni i zlatni konac, neposvećeni, „ne-umjetnički“, profani materijal. No, on je na ivici vidljivog, na rubu taktilnog ili na granici materijalnog, njegova težina je, u stvari, lakoća. Lakoća materijala, laka pokretljivost svake niti ovdje indukuje pokretljivost i osjetljivost cijele konstrukcije koja, pak, senzibiliše prostor kome pripada. Gustina „veza“, mnogobrojnost tih visećih nîtî, neočekivano ne pojačava materijalnost cijeloga pasaža već, paradoksalno, umnožavanje niti znači oduzimanje: svaka nit jedna drugoj srećno oduzimaju težinu da bi tek u mnoštvu mogle jedna drugoj legitimisati van-čulnost postojanja. Ovo vibrantno mjesto, dakle, kao da je na granici postojanja i nestajanja. Ovaj prolaz na ivici materijalnosti kao da varira između objekta i slike, pripadajući jednako i jednom i drugom svijetu. Poput neke naročite hologramske slike koja se da materijalizovati, ovaj rad nam se čini kao projekcija u prostoru koja stvara iluziju jednog novog prostora unutar prostora ali unutar koga se možemo kretati.Ova lebdeća konstrukcija na granici vidljivog koja kao da lavira, podrhtava, na granici dovođenja u po-stanje i iščeznuća, nije namijenjena samo užitku gledanja, dakle angažovanju samo „čistog“ pogleda, čula koje čuva distancu, pred kojim rad ostaje fizički intacto. Ovo posvećeno mjesto jeste namijenjeno tijelu, rađeno po mjeri tijela, tijelo koje se unutar njega kreće je na razdaljini ispružene ruke ili u blizini direktnog kontakta, neposrednog dodirivanja samog bestjelesnog tijela rada. Dakle, umjesto kruženja pogledom „oko“ tog koridora od srebrnih i zlatnih niti, mi u njega stupamo ali ne da bi tamo oslobodili svoj dodir, dali mu oduška i zadovoljenja. Mogućnost da uspostavimo čulni, taktilni kontakt sa radom bivajući u njemu, to što nas on interiorizuje, sadržava unutar sebe, što nas prima čisto, direktno i bez ostatka, potom naša svjesnost da možemo bez prepreka, opušteno i s lakoćom učiniti kontakt, djelovati neposrednim dodirom, u jednom nas finom navođenju i „uvođenju u stanje“, dakle maloj inicijaciji, konač-no opredjeljuje za izbor slatkog uzdržavanja. Posmatrač postaje svjedokom i subjektom rijetkog, time dragocjenog, iskustva: u prepuštanju radu, pristupanju lakog koraka, prilaženju bez težine savladavanja prostora i napora promišljanja u što se to upuštamo, dodirujemo ga samo pogledom, dakle pogledom koji je više od gledanja i dodirom koji je manje od fizičkog kontakta. Želimo dodir, no veće zadovoljstvo postaje ne udovoljiti toj želji, ne narušiti taj treperavi ritam rominjajućih niti koje prostor ne ubadaju već klize naročitim oblinama tog prostora na kojima se može dodirnuti Praznina. Taj izostanak neposrednog dodira, ta blažena apstinencija po sopstvenom izboru, kao da dodatno legitimiše dvojaku prirodu rada, njegovu blisku, vidljivu nematerijalnost i osjetnu netaktilnost.„Nepotrošenost“ dodira postaje izvorištem želje koja traje i jedne produžene moći koja nas, konačno, uvodi u neko drugačije, višestepeno, iskustvo. To je naša dragocjena, „nova“ moć, novo, rijetko čulo, moć

Isijavanja intimnog kosmosa (2007)

133

uvišestručenih osjeta zbog kojih nas preplavljuje, u blagim, sporodolazećim, talasima, osjećaj treperave smi-renosti i budnog spokojstva. Tako rad dodiruje nas: kao rosa, koja pada po licu i koju osjećamo a da je ne vidimo i ne dodirnemo ali je ostavila na našem licu trag blagosti. Ovaj svjetlucavi prolaz nije srezan po mjeri i prema uslovima koje bi tjelesnost i kakvoća realnog prostora (galerije) nametali. No, on nije ni „svojeglavi“, autistični, samodovoljni prostor; on je „povodljiv“, adaptibilan, voljan da prima i da se mijenja i izmješta, podatan za projektovanja na razna mjesta gdje će uvijek biti, po heterotopijskom obrascu, „nešto drugo“, neko zaštićeno, izdvojeno mje-sto, ali koje na nov način aktuelizuje, energizuje ili subjektivizuje prostor čiji postaje dio trenutno i kome privremeno i prolazno pripada. Samo ime rada: „Living room“ indicira moć njegove upotrebljivosti, mogućnost „dnevnog“ boravljenja u tom novostvorenom prostoru, ali nas navodi i da vjerujemo da je u pitanju živa ili oživljena tvar koja diše, koja pulsira, koja se mijenja i koja „dnevno“ ambijentalizuje trenutke naših kratkih ozarenosti u malim, a srećnim, bljeskovitim iskustvima i iskušavanjima sebe i onoga što nas okružuje, onoga u čemu smo se zatekli. Svjetlo na početku (ili na kraju) „tunela“ ne markira prostor simbolički, nije svjetlost transcendencije, medijator ili okidač izvjesnih inicijacijskih iskustava, svetionik i objava kakvog nadnaravnog događaja. Svjetlost koja dolazi s jedne strane ne definiše pravac niti kvalitet puta, ona dej-stvuje istovremeno u oba pravca, i kroz neposredno suočenje sa po-smatračem i jednako posmatračevim okretanjem i koračanjem ka sjeni. Svjetlost u lice ili ista svjetlost koja nam dolazi sa leđa jeste, dakle, tu da dva puta pretopi srebrnu i zlatnu nit, učini da ova zlatno-srebrna kiša, ovaj njišući, iskričavi, svjetlucavi prolaz oživi, pokaže svoja dva lica, da se otkrije senzitivnim, receptivnim na spoljašnje, podatnim promjenama, sposobnim da se i sam mijenja izazvan strijelom usmjerenog svjetla koje slabi ka kraju pasaža. Time se i posmatraču daje mogućnost mije-ne svoga osjećaja prostora i osjećaja sebe sama u ambijentu u kome stupa, dakle pruža se šansa za dvostruke, za višestruke doživljaje. U registru vidljivog, srebrne niti su produžene, prostiru se gotovo do tla, dok se zlato „skupilo“ ispod plafona galerije, kao sada novi, jastuča-sti svod ovog lebdećeg koridora. Međutim, osvaja nas iluzija neograni-čenog prostiranja i širenja zlata u „višim registrima“, iznad i više, sama granica svoda čini se propusnom, kao da se rastvara, raščinjava, dezin-tegriše, oslobađajući naš osjećaj da smo svjedoci probijanja i pojavljiva-nja, u zonu očiglednosti, samo jednog djelića nekog višedimenzionog prostora čija su prostiranja nesaglediva ali koja mogu postati ponekad,

1.

134

sada, prolazno useljiva, nama, vanredno, dostupna. Ovaj rad dejstvuje kao naročita camera lucida koja ovdje ima moć prevođenja, preslikavanja nečega izvan granica vidljivog u objektnost, u dodirljivost, u predstavlji-vost, oslobađajući moć dvostrukog pogleda posmatrača, moć registrovanja jednovremenosti postojanja i istovremenog viđenja oba svijeta kao njihovo srećno poklapanje.Po strani od glavne sale u kojoj „punim plućima“ diše svjetlucavi prolaz, stoji niska, zamračena soba u kojoj je upriličeno zvjezdano nebo. Izolovani prostor, mala mračna odaja, u pravi mah se doima kao predata neprobojnoj tami, tamom zatvorena i učini vam se, čim stupite u prostor, kao da ćete svakog časa osjetiti njegove granice, kao da nećete moći dalje i kao da će polako nelagoda ne-viđenja oko sebe kliznuti nei-zbježno u nelagodu suočenja sa sopstvenim strahovima, jedinim što bi se tu dalo opipati. No, stvaranjem iluzije zvjezdanog neba, tom i takvom, živom, zrnasto probijenom tamom, prostor se iznenada otvara i širi i takav je da njegovi realni, fizički, limiti, kao i ograničena moć dosezanja našeg pogleda kad premjerava pra-vo noćno nebo, kad je vedro i kad je puno zvijezda, dejstvuju sada kao pouzdanje i uzbudljivo obećanje i radosna slutnja da postoji i iza i dalje. Poput megalita, klarkovsko-kjubrikovskog blistavog kristala, „Stvar je šuplja – pruža se u beskraj – i – oh, moj bože, puna je zvijezda!“Uprkos granicama naših čula ili neovisno od njih i izvan želje da dopremo, da osvojimo, mi osjećamo, mi slutimo i kao da odjednom i znamo da postoji jedna nepreglednost i bezgraničnost oko nas ali i za

nas. Ovo zaticanje blizu zvijezda, ta fizička blizina pokrova od zvjezdanog neba srećno se premeće u osjećaj udaljavanja i prostiranja zvijezda „do u beskonačno“. Onda nas prepla-vi ozarujući osjećaj „nadimanja“, tihog i oslobađajućeg rasta sopstvenog bića u prostoru jednog „privatnog neba“, jednog ličnog planetarijuma koji šireći se odvodi i nas izvan sopstvenih granica, ka neosjetnom, mekom prelasku, ka malim letovima u drugo. Kao da smo se zatekli u jednoj naročitoj camera obscura, mračnoj i magičnoj kutiji u kojoj je svaka zvijezda mali otvor kroz koji probija svjetlost dovoljna da mi svoju sopstvenu sliku, misao o sebi, projektujemo negdje izvan dimenzija ovoga prostora i vremena i da nam se, tamo odnekle, vrati slika o tome što jesmo, da budemo, na trenutak i čisto, svjesni sebe, sada i ovdje. Ovo će nebo, dakle, pokazati da je razmjena moguća. Jednom srećnom inverzijom, simulacija neograničenog prostranstva zvjezdanog neba i ko-smosa locirana je u manjem, izolovanom prostoru galerije, „po strani“ i postaje mjesto u kome izlazimo iz sebe. U prostranijem, otvorenom, javnom prostoru galerije, kreiran je intimni, go-tovo kamerni, prostor rada namijenjen individualnoj, privatnoj upotrebi, posvećeno mjesto unutar koga ulazimo u sebe. Ostvareno je izvjesno poravnanje, data zajednička mjera onome što je udaljeno i što je blisko, što je vidljivo „golim okom“ i što je namijenjeno unutarnjem pogledu, ono čime je moguće intimizovati kosmos i ono čime se neograničeno i vančulno dovodi do vidljivosti i dostupnosti, do očiglednosti i prisutnosti kao što „snijeg“ na TV ekrani-ma jeste, kažu, hvatanje zračenja koje potiče iz vremena Velikog praska i koje preko 10 milijardi godina putuje do nas.

2.

1, 2, Living Room, 2007, insta-lacija,Paviljon ULCG, Podgorica

135

U svom primarnom, ekonomskom ili finansijskom smislu, novac je instrument mjerenja i sredstvo transakcije. Novac

je: posrednik u razmjeni, dakle sredstvo plaćanja; jedinica upoređenja između razmijenjenih predme-ta, tj. mjera vrijednosti; ukoliko se čuva, rezerva vrijednosti. U simboličkom smislu, on odgovara Pirsovoj definiciji znaka označavajući nešto za nekoga. On nije samo znak proizvodnje i razmjene već i znak bogatstva i vrijednosti kao takve ali i sredstvo komunikacije, istinski vektor socijalnih veza. Sama novčanica funkcioniše kao “zaštićena zona”, polje zagarantovane vrijednosti, okvir definisan ili fiksiran, konvencijom i konsenzusom, kao civilizacijski produkt i ta aura obligatornosti, zacrtanosti po-sjeduje danas pasivni identitet podrazumijevajućeg. Sve što se u to znakovno polje unese, u njega “investira”, podliježe unutrašnjim zakonima tog kodifikovanog (monetarnog) vrijednosnog okvira. Kao što kaže Tomas de Merkado, “razlika u količini pravi razliku u procjeni”. Ista količina novca nema istu “vrijednost” ni istu “subjektivnu procjenu” u džepu siromašnog i džepu milijardera. Time razot-krivamo jednu od prvih tajni novca i fantazma vezanog za novac: takozvani egalitaristički “glasački listić”, varljiv kao i “opšte pravo glasa”.Novac, to mjerilo svih vrijednosti, postao je danas varijabilna, situaciona, diskurzivna vrijednost, pa je cijeli kompleks zvani sistem vrijednosti i referentno polje koje on markira samo postalo arbitrarno. Nov-čanice Admira Bambura su vizuelna i značenjska kristalizacija tih flotantnih vrijednosti. Ovdje su novac, novčanice satkane od metamorfične i adaptibilne supstance, kao podatna, rastvorena, zavodnička i promiskuitetna formacija sklona prebjezima, slobodnom sparivanju svojih konstituenata, prizmatič-nog, višestrukog prelamanja smisla i disperzivnog simboličkog potencijala. Novčanice Admira Bambura definitivno demonstriraju i afirmišu moć “subjektivne procjene” kodifikova-nih vrijednosti kakva jeste novac, lične umjetnikove/umjetničke percepcije i refleksije kompleksne prirode fenomena novac. Njegova novčanica postaje zona ne fiksiranosti već događajnosti, kruženja i orgazmički bljeskovitog spoja znakova. Kolažiranje i složena kombinatorika motiva i značenja, spajanje najheterogenijih elemenata, čudna i neočekivana amalgamacija predmeta, slikâ i događaja, nije vođena impulsom improviza-cije, nesvjesnog i slučajnog sparivanja elemenata, već neke oštro ali ne strogo srezane, precizno i smišljano navođene ideje, prije lucidno-iskričavo nego rutinski-očekivano sprovedene selekcije i razmještanja motiva stvarajući utisak srećne dobropogođenosti. Ove novčanice su jedan sklop mnoštva u kome se značenja dislo-ciraju, dijele, multiplikuju, skrivaju na neočekivanim mjestima, gdje se znak i značenje povezuju kratkim spo-jem, iznenada, nepredviđeno, prema situaciji. Kombinovanje raznorodnih, prividno nespojivih motiva (citati iz istorije umjetnosti i dominantne masmedijske kulture), očito nije po principu “vertikalnog spoja”, hronološ-kog ključa niti po sistemu formalne, funkcionalne ili kontekstualne sličnosti ili istosti. Ta je veza horizontalno rasprostiruća ne linearnim pravcem već raznostrano i skokovitom logikom koja ne poznaje niti prihvata bilo kakvu “getoizaciju” ili puristički život motiva. Ovi vizuelni aranžmani, ovi brikolaži njegovane slikovnosti, kom-pozicionog ravnotežja i značenjske punoće, jedna novorođena konjunktura raznorodnih elemenata satkana od simboličkog, aluzivnog, asocijativnog, diskurzivnog veziva iznuđuje osjećaj treperave stomačne napetosti lukavo držane pod kontrolom, najprije zatečenošću potom produktivnom zapošljenošću uma.

Bljesak erosa na tijelu novca (2004)

“Kao i pravda, novac je potreba svih i mora uli-jevati povjerenje. On ima istu vrijednost u džepu siromaha i džepu boga-taša – jedina je razlika u količini”. A.Tulemon

136

Umjesto ustanovljavanja scene koja podrazumijeva pasivnog posmatrača, voajera, ove vizuelne strukture traže moć dešifrovanja novonastalog semiološkog koda. Sam posmatrač oscilira između okularne želje, želje pogleda koji se, kao izaslanik dodira, lako povezuje sa putenom željom i želje uma da dešifruje zna-kove. Jezik tih slika je perverzan, on znači prestup u atrofiranom organizmu mišljenja. Posmatrač se nalazi u procjepu, pukotini, u stvari, u praznini, idealnom prostoru svake semiofanije.Sve ono što orbitira oko novca kao izvjesno dominatne gravitacione tačke današnjice ili ono od čega se konstituiše aura ovog “svetog fetiša” modernog doba, “probilo” je iz registra simboličkog i izbilo, vidno, na lice samog novca, u vizuelno polje Bamburovih novčanica, ovaplotilo se samim njihovim “tijelom”, opipljivim tijelom od papira. Erotičnost ovih novčanica se ne iscrpljuje u tom površinskom sloju erotskih ili seksualnih motiva, na nivou očiglednosti, niti u zonama lake i jeftine simbolografije i nije fiksirana u vulgarizovanim odnosima novac-tijelo koji se primarno tiču prostitucije, različitih formi manipulacije tijelom kao vrijednošću ili perverznih igara dominacije i moći. Erotsko je ovdje zametnuto u pronađenom metodu, erotskoj sintaksi, kojom se taj, bartovski rečeno, moare, mnoštvo, drži na okupu, unutar sebe, vezano silama međusobnog prepozna-vanja, poklapanja, uklopljivosti, dobrog spoja. Erotsko je porođeno u potentnoj igri drugojačenja, okret-noj igri uparivanja detalja, igri slobodnog stupanja u odnose koji nisu prostitucija već komutacija. Tačka erotskog naboja, erogena zona, bljesne na tim linijama dodira motiva. Erotično zrcali i u jezičkoj igri kao eros male promjene, neosjetne razlike: prisutan je u homofoničnoj vezi Euro-Eros i diskretnim promjenama natpisa na novčanicama tako da se te strijele teksta odapinju ka novim značenjima titlujući scene ne kao njihovi uslužni pojašnjivači i ozvučivači već neupadljivi a dejstvujući saučesnici u markiranju mêta novoga smisla. Te novčanice su kao mape kakve reljefne strukture i raznolike topografije, solidno satkane čiji se 1.

“Monetarna je činjenica pr-venstveno znak, indikator, in-formator o složenijim i skrovi-tijim fenomenima” Mark Bloh.

137

horizont ocrtava na toj mreži sitnih izbočina smisla koje se osjećaju gotovo vrhovima prstiju, u najfinijim, graničnim, završecima nerava i na rubovima prihvatanja.Kompleksna medijska kampanja koja prethodi samoj izložbi novčanica-grafika (bilbordi, city lights, TV, ra-dio i novinska reklama, on line najava izložbe), dakle opsežna promocija umjetničkog koncepta reklamom “Eros naš novac” jeste vidan (za lokalne prilike iznenađujući) upad umjetničkog u javnu sferu prodornom strategijom komercijalnog koji jeste zavladao javnim prostorom bez ostatka. Ubacivanjem bilborda u izložbeni prostor sprovodi se podjednako efektan, reverzibilni čin: umjetnik “virusira” neposrednu zonu umjetničkog događaja, galerijski prostor. Intervencija umjetnika realno i simbolički i krajnje legitimno na-dilazi, prerasta, prostor galerije kao, u klasičnom smislu, suvereni i ekskuzivni in-tacto prostor umjetničkog dešavanja, diže njegovu potenciju. Za Benjamina, u doba tehničke reprodukcije, tj. doba generalizovane komunikacije, dejstvo modernih medija na posmatrača definisano je kao efekat šoka (stoss za Hajdegera). Međutim, od Benjaminovog vremena do danas efekat šoka i temeljno iskustvo koje ga prati (un-heimlichkeit - zbunjenost, nelagoda) izgubio je na intenzitetu, gotovo iščezao u dugotrajnom procesu prilagođavanja na jezik medija, što je, na kraju, rezultiralo “nesvjesnim navikavanjem na jezik” medija, osjećajem indiferentnosti, navikavanja na ulogu pasivnog posmatrača koji je samo “objekat informacije, nikada subjekat u komunikaciji” (Fuko).U medijskoj kampanji, konstitutivnom segmentu umjetničkog koncepta Admira Bambura, mimikrijskim postupkom (preuzimanjem vizuelnog rješenja “originalne” reklame: “Euro naš novac” i igranjem na kartu homofonične konekcije a fenomenološke opozicije na liniji: Euro-Eros) pravi se sračunata “greška”, efika-sno “podmetanje” kojim se testira naša budnost, smišljeno provocira naša indiferentnost upravo zahtje-vom za registrovanjem jedva primjetne razlike, tog, čini se, minijaturnog iskliznuća, ali koje otvara dovoljan prostor za hranjenje i praćenje traga sopstvene zaintrigiranosti kao što mali otvor na odjeći čini da kroz njega bljesne nagost i zaiskri eros. Umjesto metode stoss-a, “pornografskog” udara, sirove očiglednosti i sverečenosti, ovdje djeluje talasasta, zavodnička, taktika suptilne erotizacije prostora postepenom distri-bucijom i razotkrivanjem informacija, “u malim apoenima”: “Eros – naš novac”. Usredsređenost na novac nosi istu dozu pohotljivosti kao usredsređenost na seksualno, genitalno. Na jednoj Bamburovoj novčanici, blow up ženskih genitalija, usamljen i sebi dovoljan da osvaja i “guta” sve oko sebe, tautološki definiše i rerflektuje, zumira, samu prirodu novca: on pogoduje fetišizmu i fobiji, on je privlačan i odbojan, zavodljiv i zastrašujući. U drugom slučaju, “upadom” nagog ženskog tijela skrive-nog lica, dakle, anonimnog ili depersonalizovanog, na slici teškog, fizičkog kolektivnog rada kao “idili” socijalističkih društava, razotkriva se njegova unutarnja, skrivana, devijantna priroda, povređujuća poput seksualnog zlostavljanja. Na sljedećoj novčanici, žena je zarobljena, “defunkcionalizovana”, objektivizirana pojasom nevinosti koji tu zarobljenost čini surovo direktnom i bolno očiglednom. No, njene, u nemoći ili iščekivanju, uzignute ruke, meko zaronjene u samo “tijelo” novčanice su, u stvari, ruke zarobljene suptil-nim, “svilenim”, time perfidnim okovima novca. Bamburove novčanice pod-nose pravu eksploziju seksu-alnog, genitalnog erotizma koji funkcioniše u erotizmu masovne kulture. Sve vrvi od golih erotskih simbola u stanju pred-erektivnog pucanja: fetiša, sado-mazo rekvizita, bljeska nagosti, udara perverznog, poput

138

sječiva oštrog – lizalica, našminkane usne, karmin, steznik za tijelo, pojas nevinosti, zapete puške, tompus, brza kola. Ta deflacija, predominacija seksualnog čini da sama seksualnost slabi i iščezava. Kao što kaže Bernarden, upravnik Crazy Horse Salona, “stvarnost seksa koja se svuda izlaže umanjuje subjektivnost ero-tizma”. Sve je postalo seksualno, sve je predmet želje: moć, znanje, posjedovanje; sve se tumači izrazima fantazmi i potiskivanja, seksualni stereotip je zavladao svuda. Pripijena haljina koja prati tijelo ili konačno obnaženo tijelo ne “oslobađaju” ništa. U sistemu jezika znakova, to je samo dodatno krivotvorenje. Ogoliti strukture ili obnažiti tijela ne znači vratiti se na nulti stepen istine. To znači umotati ih u novo značenje koje će biti okidač za pokretanje novog proizvođenja smisla.Predominacija seksualnog kao hiperprisustvo tijela samo je iluzija suverenosti i gospodarenja tijela. Na djelu je strategija protjerivanja tijela pomoću znakova seksa. U tom smislu, i materijalnost, tjelesnost novca je gotovo beskorisna. Fuko kaže da je to tačno čak i u slučaju zlata; zlato je, prije svega, dragocjeno jer predstavlja novac a ne obratno. Ušlo se u zonu fiktivne ekonomije, “sveopšteg kupleraja kapitala”. Krupni finansijski kapital jeste hiperrealizovani novac koji kruži, pluta u virtuelnom prostoru (obim trgovinske raz-mjene je danas oko pedeset puta manji nego obim kretanja kapitala). Eksponencijalni razvoj “hipernovca” (plaćanje bankovnim karticama, automatskim kreditnim transferima, elektronskim uplatama preko inter-neta itd.) “eufemizira” materijalnu realnost monetarne razmjene (Guillaume). Kao rezultat ovoga, novac će, u modernim društvima, postati sam sebi ishod: “sveti fetiš” (Enrike). Kako kaže Bodrijar, kapital živi “posljednji tango vrijednosti”; postao je fantazam, čisti aktefakt i apstrakt lišen stabilizujuće, gravitacione, zlatne podloge, sa instant konvertibilnošću i u svom slobodnom orbitiranju postoji kao vještačko sunce na horizontu današnjice. No, sama njegova cirkulacija, fluentnost poput globalnog nevidljivog virusa, do-voljna je da stvori iluzivni horizont vrijednosti, a opsjednutost fantomskom vrijednošću biće utoliko veća ukoliko njen referencijal (njena upotrebna vrijednost, njena razmjenska vrijednost) bude više iščezavao. Novac danas, kako kaže Arno, može zamijeniti sve i bilo što i više ne predstavlja ništa drugo do sebe samog,

dok dobra i vrijednosti – varljiva kao takva – isključivo karakteriše njihov kapacitet da budu pretvorena u keš. Iz ovog razloga, novac može da djeluje «solo» u današnjoj ekonomiji, bez potrebe za drugom logikom organizacije, osim svojom sopstvenom. Rizik takvog načina funkcioni-sanja ja da će «ekspanzija tržišnih relacija stvoriti svijet bez pravila, bez morala i bez pravde» (Boltanski & Teveno).Međutim, Bamburov novac nije fiktivna, virtuelna, od-sutna vrijednost; on je materijalan, opipljiv i izložen u svoj svojoj direktnoj vizuelnosti i objektnosti. Umjetnik namjerno odabira tehniku grafičkog otiska, medij re-produkcije, repetitivnosti, serijalnog proizvođenja istog. Benjaminova era mehaničkog reprodukovanja kao proi-zvodnje identičnih predmeta i slika, multiplikacije istog,

2.

139

evoluirala je ili metastazirala kroz moći sofisticiranih tehnologija u stvarnost bjesomučne autoreferentnosti, eru, kako kaže Bodrijar, “samoreprodukovanja bez kraja”. Mogućnost reprodukovanja, umnožavanja originalnog, prvog uzor-ka, imanentno je svojstvo samog medija - grafike. Međutim, ovdje ta tehnika mul-tuplikovanja, klasičnim postupcima koje umjetnik angažuje (kombinacija tehnike duboke štampe sa tehnikom serigrafije), ne znači neograničeno umnožavanje Istog, već se limitiranjem broja kopija šti-ti status originalnog uzorka, autentičnog primjerka, čuva klasična opozicija između originala i otiska. Grafika je ovdje tehnika kontrolisanog, ograni-čenog tiraža kojom se osigurava, garantuje vrijednost. Naime, na osnovu veličine tiraža vrši se kalkulacija vrijednosti kako grafičkog otiska tako i novčanog apoena, time se čuva aura kao autentična vrijednost originala. Po Benjaminu, kod serijski reprodukovanog djela iščezava njegova aura. Međutim, Grojs go-vori o mogućnosti reinstaliranja aure kroz “individualno profano prosvjetljenje”. Aura je kvalitet uslovljen mjestom, tako da, recimo, umjetnički radovi izvorno nastali kao multipli, kao kopije, smještanjem u muzej dobijaju status originala: “Umjetnička djela u muzeju su originali iz jednostavnog razloga: muzej se mora posjetiti da bi se umjetnička djela vidjela”. Tako posmatrač ne čeka da stvari dođu k njemu (u vidu kopije) već im sam prilazi (kao originalima), respektuje i (re)kreira auru stvari. Novčanice Admira Bambura, izložene vrijednosti kojima se prilazi, nisu vizija ili vizuelizacija bodrijarovske Nekrospektive i Pakla Istog, deauratizovanog poretka stvari, niti je prividna reanimacija, prividni povratak nacionalnih valuta svojevrsna regresoterapija, nostalgičnim impulsom vođen “povratak na staro” u sudaru s novim. Nasuprot globalizacijskog efekta brisanja razlika i poravnanja, dosljedno sprovedene stilizujuće unifikacije frigidnih Euro-novčanica, Bamburove novčanice čuvaju igru razlika, čuvaju “erotski naboj” igre drugojačenja, igre različitosti. Kako kaže Bart, “stari biblijski mit se obrće, zbrka jezikâ nije više kazna, su-bjekt prilazi nasladi kroz zajedničko boravište jezikâ koji rade jedan pored drugog...To je srećni Vavilon”. Javno “iznošenje” seksualnog na novčanicama, smišljenom “drskošću” ticanja u kodifikovanu sferu koju novac-novčanica definiše, sferu novca kao mjere vrijednosti, nije blasfemični čin, nedopustiva ili nepoj-mljiva hirovitost. Taj “Molotovljev koktel” bačen u “dobro branjenu” zonu instuticionalnog jeste osloba-đajući čin kao što je i de Sadova pobuna tijela žestoki ubod libertenstva, snažne intelektualne težnje ka duhovnom, moralnom i čulnom oslobađanju od zabrana i kanona.Specijalna, mračna komora koju umjetnik postavlja unutar galerijskog prostora nije konstruisana isključi-vo za izdvajanje-izlaganje jednog rada, već je to uveličani identifikator novca “po mjeri čovjeka”, njemu i

3.

140

namijenjen – dejstvuje kao personalni identifikator koji cilja na prirodu individue. Sama novčanica noseći tijelo žene u njenoj nagosti, tj. osvijetljeno sopstvenom nagošću bez ostatka, ovdje otjelovljuje ženski princip: dar, davanje, otvorenost situacije. Muško je ovdje posredovano, uvedeno putevima faličkih simbola i aluzija. Ono “zastupa” onoga koji prima, uzima, ovdje posmatrača. Kao u kakvoj naročitoj camera obscura, naučnom instrumentu i “magičnoj lanterni” koja izoštrava viđeno i dovodi ga do tačke čiste jasnoće, posma-trač je suočen sa novčanicom - prizorom raja, raskošnom freskom savremenog doba čija je fosforescencija znak njene istinitosti, pravovjernog iskričenja današnjeg života na horizontu vrijednosti i vječnosti. Mračna komora postaje povlašćeno mjesto obnavljanja aure čovjekovim prilaženjem sebi, rehabilitovanja osjećaja sopstvenoga tijela. Novčanica unutar mračne komore jeste tester, taj lakmus identifikacije i instrument Sa-znanja, u odnosu prema njoj se čovjek određuje i definiše, suočava se sa sopstvenom prirodom, sa sopstve-nom perspektivom. “Svaki događaj iz sebe stvara sliku i jeste slika, u sebe uvlači i proždire tu sliku, tu blizina samu sebe posmatra, otvara se prostor slika, svijet svestrane i potpune aktuelnosti, koji je i prostor tijela. Metafizički materijalizam... se premeće... u antropološki materijalizam. Tijelo se organizuje... samo u onom prostoru slika u kome nas odoma-ćuje profano ozarenje.” (Benjamin)

1, Korset, kombinovana tehni-ka, 100x70cm2, Ključ, kombinovana tehnika, 100x70cm3, Identifikator, kombinovana tehnika, 100x70cm4, 0, kombinovana tehnika, 100x70cmradovi nastali od 2002-2004.

4.

141

Izložba Mihaila Pavićevića „Seks u Malom Parizu“, serija crteža na pa-pirnim kesama što se u »slobodnoj formaciji«, poput tamnog oblaka ili

velike mrlje, lijepe za zid pritisnuti staklom indukujući prijetnju-strah da će se poput kakve zaraze nastaviti širiti u prostoru, uvlače nas i hvataju u čudni kaleidoskop pojava podjednako fikcionalnih i surovo realnih, grotesknih i bizarnih i bolno prepoznatljivih i bliskih.Naziv izložbe „Seks u Malom Parizu“ u prvi mah zvuči kao ime kakvog niskobudžetnog filma. Međutim, sami radovi ne prizivaju posebni štimung živopisnih gradskih krajolika koji obećavaju „vruću akciju“, oni ne nude prizore oslobođenog života urbanih ambijenata. „Seks u Malom Parizu“ je prije simptom jednog naročitog životno-poslovnog sklop-stanja, označitelj jednog ne-viđenog „preduzetničkog nerva“ koji vje-ruje (i čudovišno u tome pogađa) u uspješnost svoga „posla“ zbog dobre reklame. Naime, „Seks u Malom Parizu“ zvuči kao kakva propagandna poruka, iscjedak neke iščašene mašte, kao ime kakve prigradske kafane krajputašice i njene glavne ponude, „specijaliteta kuće“. To je nepomen-mjesto za koje „se zna“, gdje je diskrecija zagarantovana, gdje i noć i nedođija, dakle neko smutno vrijeme i mjesto, skrivaju male, prljave tajne „važnih klijenata“, čuvaju njihovu za javnost zgotovljenu i štićenu „sliku pravednika“. Time „pri-gradska kafana“ prividno krpi teško naprslu sliku jedne porodične i društvene idile, čuva identitet društva iluzija, čuva iluziju da smo na dohvat pravih užitaka na pravome mjestu. U „prigradskoj kafani: Mali Pariz“ navodno jasno znate što vam se nudi i gdje vam se to nešto nudi i imate iluziju dostupnosti, čini vam se da je sve „transparentno“, da su nepoznati samo detalji „radnje“, njene finese i vi čak povjerujete da baš volite njihovu tajnovitost i da ćete neizostavno u njima uživati, da će neke vaše skrivene želje dobiti svoje zadovoljenje.U „Stalkeru“ Tarkovskog, Zona je mjesto „raščišćavanja“ gdje ste ultimativno suočeni sa svojim najdubljim željama i njihovim „dovođenjem u postanje“ ali i sa fatalnim konsekvencama ostvarene, a potisnute želje, dakle, one koje nismo ili ne želimo biti svjesni. Zona „prigradske kafane“, i zona društva, zajednice koje se po principima njenog „poslovanja“ upravlja, jeste mjesto perfidnih travestiranja realnosti, ne-vidljive ma-nipulacije željama i idejom Opšteg Dobra, zona bulimičnih prohtjeva, neutaživih apetita i hipertrofiranih užitaka, svakojakog egzibicionizma, pretjerivanja zbog nezasitosti, cinizma gole sile, bahate kratkovidosti koja „u punom kapacitetu“ živi princip „poslije nas, potop!“. A mi i dalje vjerujemo da nam naša zona daje uvijek ono što je potrebno, da pogađa našu želju pa i kad realnost sluti fatalna razrješenja...no, spremni smo mi na hazarderstvo kafanskoga života! Kao što nam se pri pomenu seksa nekako automatski čini da sigurno znamo ili da sigurno dobro naslućujemo o čemu se tu radi, tako i mjesto „Mali Pariz“ zvuči odnekud poznato, dostižno a, u stvari, imamo „znanje“ ni o čemu, o onome što i ne znamo gdje je. Mi smo, zapravo, na „ne-mjestu“, na jednom mjestu privida i usred jedne virtuelne radnje koja se iz svoje izvorne tjelesnosti, konkretnosti, izvodljivosti premetnula u neku apstraktnu neuhvatljivost. Mi smo u zoni jedne nedovršene i nesa-vršene utopije gdje je produkcija alibija i falsifikata, reklamiranje nepostojećeg, regularnost dezin-formacije i vrijeđanje čiste pameti postao društveni standard, gdje smo zavarani naizgled poznatim koje obećava, a na kraju ostali zatečeni nečim čemu se „nismo nadali“. No, i onda će nam se činiti kao

“Arabeske i groteske”1 (2007)

142

da nam se baš „nije dalo“, kao da nam je zamalo falilo pa da budemo na „pravom mjestu“, u nekom „Malom Parizu“ i kao zamalo pa bi nam se tamo i „posrećilo“. Ovi su crteži dijagnoza jednog društva koje živi sindrom „prigradske kafane“ krajputašice, živi iluziju da veliko dobro samo što nije tu, da smo ga prizvali i zaslužili i da će već samim širenjem centra i „krajpu-tašica“ brzo upasti sa ruba u središte. I sve se potajno nadamo da niko iz tog centra neće registrovati pokušaje da se sa margine prošvercuju sve drage nam specijalne usluge prigradske kafane kao mali, tajni čuvari naših „starih, dobrih navika“ i „malih užitaka“ i pokazalo se, unosnih poslova. Umjetnik tome „odaje priznanje“ radom na aluminijumskoj foliji, radom-plaketom ili radom-spomenikom dobro utanačenom i pićem zalivenom poslu. U ovom Pavićevićevom terarijumu obitavaju baby face killers, ubice šuma, ubice za volanom i za opera-cionim stolom, stari pohotnici i sponzoruše, „veliki iluzionisti“, „prodavci magle“ i falsifikatori, kompleksaši i razmetljivci, debelokošci i pervertiti, žderači svega, oni u grupama jaki, kolaboranti i klimoglavci, korup-cionaši, posjednici zapuštenih tijela i neutaživih apetita, oni „dobrosnalazeći“, povampirene „sijede glave“ i uživaoci kafice uz crveni šal koji „legitimiše“, ovisnici od svega i svačega, svakojaki profiteri od stanja opasne proizvoljnosti, stanja svedopuštenosti. Sredinom devetnaestog vijeka u Francuskoj, kada je novo i drugačije bilo na udaru mediokritetstva, Mane smatran opasnim šarlatanom, Mone ličio na ludaka, a Sezan doživljavan kao loša šala, država je „počela da liči na kompaniju u kojoj se svaka operacija preduzima s idejom o profitu u glavama dioničara“. U tom kontekstu, Onore Domije, majstor političke karikature, kroz seriju litografija gradi lik Robera Makera, no-vog tipa biznismena-preduzetnika koji, po potrebi, postaje sve: advokat, ljekar, trgovac, bankar, ugostitelj, propovjednik, matičar, kandidat na parlamentarnim izborima....a u svemu prevrtljivac i prevarant. Kada ga kompanjon u poslu zabrinuto pita što će raditi sa žandarmima, Maker kaže: „Ali ko može zaustaviti milionera?“ Na Pavićevićevim crtežima, u pitanju su ne samo loši ljudi napravljeni od lošeg materijala, bez stabilnosti i čvrstine, već su nedovršeni kao ljudska bića, zatajili su kao vrsta, ljudski (i moralni) promašaji. Beskičmenjaci, prije sjenke nego tijela, hibridna bića na koja se svašta može nakalemiti, koja su „svemu naredna“, čiji je potencijal za iščašenje, odstupanje, iskrivljenje, neograničen ili nekontrolisan, nedvojbeni su nosioci-znaci opasnih deformiteta društvenog organizma. Dok na Domijeovim karikaturama distorzije, transformacije tijela ipak ne znače poricanje anatomije, već bi mogle biti inteligentne modifikacije koje uvijek čuvaju vezu sa prirodom, na Gojinim „Kapričosima“ postoji nešto bestijalno, monstruozno, dijabolično, koje je „prešlo granicu“. Kod Pavićevića, to su čovje-kolika stvorenja, privid-ljudi „ometeni u razvoju“, no njihova odstupanja od normalnosti ili hendikepi nisu osakaćenost nesrećnim slučajem. Postoji, naime, neka imanentna greška, jedan vertikalni (vremenski ili istorijski) maligni ubod u tkivo društvenog bića. Bez istorijski uspostavljanih i realno dejstvujućih principa samokontrole i snaženja samosvijesti koje bi imala bića, ličnosti, od integriteta, njihovi se deformiteti pre-meću ili izvrću u jednu opasnu „normalnost“ i dijaboličnu „regularnost“.Oni nisu nesavršeni nego nedovršeni, nemaju više da ponude, a ipak, takvi kakvi jesu, polovnjaci, ljudi-patrljci, uskraćeni kao ljudi, osujećeni kao ličnosti, ipak tvore izvjesnu zajednicu sazdanu na odnosima

1.

2.

143

patološke međuzavisnosti, interesnog povezivanja, uzajamnog uslovljavanja „ja-ću-tebi-ti-ćeš-meni“ tipa, dakle, činjenja s predumišljajem, njegovanja nekog štetnog starog/novoustanovljenog folklora, življenja nekih zgrčenih zadovoljstva, užitaka sa rezervom u pogaženoj logici vremena i osujećenim zakonima prirode: bez lijepe mladosti i zlatne starosti. Ovi likovi (ne i ličnosti) nisu vezani nekim dešavanjem, naročito ne nekim korisnim činjenjem, prije onim: misliti zlo i raditi naopako ili pak biti „blažen“ u neznanju, neopterećen naporom mišljenja i napraviti kult od nečinjenja, ali ne kao slatke dokolice, već kao ne znati i ne moći što sa sobom raditi. To su anonimusi ili tipovi, štancovani, umnoženi „jedan“, isti; lišeni personalnosti, oni mogu da „istrpe“ svačija upisivanja, svačija trenutna projektovanja. Čak i kada se čini da nose portretska svojstva („svaka sličnost sa stvarnim ljudima i događajima je namjerna“), ta poznata lica su, u stvari, kao maske poznatih, lica-maske za javne nastupe ili kao maske javnih ličnosti koje u akcionim filmovima nose prestupnici, po-vredioci zakona. Koliko tim maskama skrivaju sopstvenu anonimnost projektujući se u „velike identitete“, pozajmljujući njihova lica, toliko uvode sa jednom sirovom neposrednošću i brutalnom direktnošću te „javne ličnosti“ u nezakonite radnje, u stvari, samo razotkrivaju njihovu istinsku i dubinsku umiješanost. Dakle uspostavlja se jedno zatvoreno kolo, jedno ukrštanje i poravnanje, čudna igra rotacije pozicija, za-mjene uloga, skrivanja i obostranog raskrinkavanja, prebacivanja odgovornosti (i, neizostavno, dijeljenja plijena). Brzo izmjenjivi, klizni identiteti, robermakerovsko uzimanje uloga privremeno, prema situaciji i pre-ma trenutnom interesu, znaci su jednog labilnog, nedopustivo trpeljivog društva u kome je mnogo toga proizvoljno i previše dopušteno. Ovdje, suštinski, i nema podjele na žrtve i dželate, na nevine i krivce, ulo-ge su izmjenjive, odgovornosti podijeljene. Oni koji su u svojoj demonstraciji sile i „ima-se-može-se“ prin-cipa življenja i obrasca ponašanja (a sve se može, sve je dozvoljeno), i oni su, konačno, jedna ulitimativna slika bespomoćnosti, nepokrpive fragilnosti i fraktalnosti bića i fatalne zapućenosti na put bez povratka, koji je za njih iluzija izborenosti i pravog odabira. I svi kao da su dobili ne samo ono što su zaslužili već i ono što im treba i otud izraz jedne iskežene sreće, jednog vrištećeg zadovoljstva. Ovi retardanti „poziraju“ ne iz svjesnosti da su posmatrani ili iz želje „da se pokažu“ već je to refleks jedne naročite teatralizacije društva i života u kojoj animalno i devijantno, izrasline i patrljci, zakinutosti i izvito-perenja, bizarnosti i paradoksi, prekomjernosti do apsurda, postaju čudovišni znaci društvene legitimaci-je, znaci pripadanja i jedne groteskne „samosvojnosti“. U jednoj zemlji u kojoj „ruže cvjetaju“, zameću se, kako vidimo na jednom crtežu, i neki nepoznati, neiden-tifikovani plodovi koji se mogu prošvercovati kao kakvo endemsko, „autohtono“ egzotično voće a koje, u suštini, može biti svašta, može biti ono kako ga nazovu i kakvu mu ulogu namijene. Dakle, ono govori da sve može nastati kao stvar „konsenzusa“: nečije moći da ubjeđuje i nečije moći da povjeruje.Svi ovi prizori plutaju u nekom praznom prostoru, no to nije Praznina kao željeno carstvo potpune slo-bode, sfera lakoće življenja kao zasluga za rast bića, srećna oslobođenost od uslovnosti i limita ljudskog postojanja i društvene svakodnevice. To je brisani prostor, zona ispražnjenosti ili ispranosti, vakuum od zakinutosti, nemanja, u kome ne postoji ni slobodnog leta pa ni slobodnog pada već se bića nekako „drže“ i održavaju u tom prividu života.

3.

4.

144

Ovo je slika društva koje nije u stanju da eliminiše ili koriguje, reciklira sopstvene otpade, koje ih permanentno produkuje, gomila i umnožava prekomjerno da polako postaju njegov «prokleti dio». Ono ih više i ne skriva, ne kamuflira, već ih eksponira, čak se čudovišno razmeće svojim manama, čini ih opasno običnim, svakodnevnim i sveprisutnim, neizbježnim; one postaju nešto na što smo se «unaprijed navikli», nešto prihvatljivo, postaju normalnost, postaju znaci jedne zapuštenosti, tužne ravnodušnosti tog društva prema sebi samom.Ovlašni crteži „nevještom“ rukom doimaju se kao slučajni zapisi, zabilješke nekih trenutnih impresija, nekih bljeskovitih spoznaja, brze primisli, uvida koji može brzo da iščili i koji nas je, nekako, zatekao svojom izne-nadnošću, svojom neplaniranošću pa smo se snašli u trenutku i uhvatili prvo što nam je palo pod ruku, podlogu koja će poslužiti trenutnoj svrsi a onda biti predata otpadu ili reciklaži. Međutim, privid nevještosti crteža, namjerna „nemogućnost“ da se prikaže sve, tehnika svođenja, oduzimanja, jeste optimalni postu-pak u situaciji kada modeli i ne nude više, kada i nema što da im se oduzme niti doda. Bijela kvadratna polja na papirnim kesama u kojima su ti ovlaš-ljudi, likovi-polovnjaci ostavili šture tragove šturih sebe, ta bijela okna ne pružaju pogled „kroz“, već pogled „na“. Ovi crteži, ovo skeniranje, demaskiranje, raskrinkavanje zbilje nije prodiranje u dubinu društvenog tkiva, već, naprotiv, otkriće da dubine nema. „Uhvaćeni“ pod staklo, poput kakve preparature za laboratorijsku analizu, oni odmah konstatuju „patologiju slučaja“ bez potrebe za dubinskom, mikroskopskom analizom i dugim pretragama. Kao da je sve ne nago već ogolje-no, izvedeno na čistinu, nudeći direktni uvid u jednu zabavu koja ne uveseljava, uživanje-iživljavanje bića koja nemaju moć da dobace i da osvoje mjesto punoće i smisla. Ti bijeli kvadrati su kao čitulje u kojima je uhvaćena morbidna simulacija ljudi i življenja. U nijemom filmu, tamna polja uokvirena stilizovanom floralnom ili geometrijskom šarom sadržavala su kratke zapise, dijalog likova iz filma ili informaciju važnu za razumijevanje radnje. Ova bijela polja, uokvi-rena linearnom šarom, nose sliku, vizuelni zapis koji sam, bez dodatnih objašnjenja i bez dileme i ostatka, evidentira jednu opštu nijemost, oduzetost, atrofiranost ili prodornu tišinu, ne-pri-govor koji okružuje rad-nje koje su nam savršeno jasne.Sama podloga, papirna kesa, jeste benigna, neutralna, podloga koja može sve da primi i svašta da istrpi. Stara-dobra papirna kesa za jednokratnu upotrebu, izvorno „neadekvatni“ materijal, „neprimjerena“ pod-loga za umjetničku intervenciju, ovdje se ispostavlja kao adekvatna podloga da primi figure, potrošne privid-ljude kod kojih otkrivamo da „punjenja“, da dubine i tajne nema. Slike na kesama su kao izvrnuta nutrina, pokazana unutrašnjost, kao neka jeftina koža skinuta sa oronulog društvenog tijela na koju se mogu istetovirati znaci-znamenja neke potrošenosti, upotrijebljenosti pa odbačenosti. One su znak jedne vrlo obične svakodnevice, onih njenih rubova, margina praktičnosti koje ni naša ovlašna pažnja više ne okrzne; primaju prizore koji su takođe naša svakodnevica, sa kojima smo naučili da živimo olako, u stanju neke ošamućene trpeljivosti, kao navučeni na dnevnu dozu kakvih halucinogena uz koju možemo svašta da prihvatimo, sve da istrpimo i onda sa sobom da živimo. „Heroj na magarcu“ na velikom printu, umjetnik sam koji se fotografisao sjedeći na magarcu, jeste dokumentaristička, nepretenciozna, iskrena „situacija iz života“ i upravo kao takva djelotvorna anti-teza (ili protivteža) jednoj (novoustanovljenoj) istoriji vladarskog konjičkog spomenika u javnom prostoru. U

5.

145

kontekstu cijelog rada, uz seriju crteža, on se čini dalekim od donkihotovskog ideala, principa tragično-sti i ljepote zanosa i vjere u časne, viteške misije: odbranu Dobra i Pravednosti. Doima se bližim Sanču Pansi, onome kome je „sve jasno“, koji poznaje situaciju i zna mogućnosti i ograničenja. No, Sančo Pan-sa, za koga je „lijepo zapovijedati makar i stadom stoke“, zna da je važno slušati trezvene savjete o dobroj upravi što mu ih dade Don Kihot koji je ludovao samo tamo gde se ticalo viteštva: „Hvali se, Sančo, skro-mnošću svog porijekla i ne usteži se da kažeš kako potičeš od seljaka; jer kad vide da se toga ne stidiš, niko neće moći da te time postidi, a više cijeni što si skroman i pošten nego da si bahat grešnik;... Pazi, Sančo, ako vrlinu prihvatiš kao mjerilo, i ponosiš se djelima vrline, nećeš imati razloga da zavidiš onima koji su kneževskog i gospodskog roda; jer krv se nasljeđuje, a vrlina se stiče, i vrlina sama po sebi vrijedi onoliko koliko krv ne vrijedi;...Neka te nikad ne vodi samovolja jer ova često jako utiče na neznalice koji uobražavaju da su oštroumni... Moraš imati u vidu ko si, trudeći se da upoznaš sama sebe, što je najteže saznanje koje možeš zamisliti. Iz tog saznanja o sebi proizaći će da se nećeš nadimati kao ona žaba koja je htjela da se izjednači sa volom... Ako se budeš držao ovih propisa i ovih pravila, Sančo, dugi će biti tvoji dani....i živjećeš u miru i slozi sa svijetom“. Kako nekada, tako i danas.

6.

1, 2, 3, 4, 5, 6 crteži na papirnim kesma, 2007, tuš i tempera.

146

Kaleidoskopske tvorevine Sonje Đuranović počiva-ju na (gotovo) klasičnim atributima slikarske umjet-

nosti, čiste do samopotvrđivanja: one su i vatrometna i graciozna pojava-objava principa Ljepote; one su apsolutna radost oka, demonstracija zanatske perfekcije, evidencija stvaranja iz umjetnikove «nenamjerne posvećenosti» skladu, uravnoteženosti kompozicije i bojenih odnosa. One zrače dovr-šenošću, «dobropogođenošću» koja ne podilazeći ničemu «ugađa» osjećaju da smo svjedoci jednog prazničnog slavljenja intimnih trenutaka i mirnog postojanja. Ove «rukotvorine» nisu nastale iz jalove (ženske) dokolice, kao umjetnost ukrasnog tipa, umjetnost – domaća radinost, kao «heklanje» onog zaludnog vremena što se ima «na pretek». Ove tvorevine kao da su nastale na kakvom slikarskom razboju kao fini hedonistički vez, kovrdžavo tkanje stvarano iz lakoruke pedantnosti koja se ne fokusira grčevito da gađa detalj, ne usmjerava na pojedinost kao dovoljnu bitnost niti je stvorena rastresenom pažnjom rasutom da klizi preko cijele oslikane površine tako što rutinski vuče poteze i s ravnodušnošću ostavlja tragove. To je jedna prefinjena, talasasta, putanja okretnih, ne odsječnih, poteza, stvorena iz meke usredsređenosti i lakoće, sa ozbiljnošću koja ne opterećuje. Ponavljanje poteza i ponavljanje bojenih tragova nije katarzična dosljednost transa, niti je produkt opsesije «sitnim vezom» i filigranskom izradom, produkt kakvog terora minucioznog rada i fetišizacije detalja. Ruka kao da je prilazila platnu u mekom letu i slobodnom padu, neuslovljena dikta-tom skice ili mentalne slike-pethodnice. Ruka kao da je na-vođena srećnim slučajem koji se nepogrje-šivošću lišenom strogosti doima kao dugo i lako a dobro pripremano i bespekorno izvedeno, saliveno, da bi, napokon, zavodilo prepoznatljivošću, asocijativnošću svoje tvorevine. Naime, ove tvorevine, alternativno i alternirajuće, mogu uzeti izgled stilizovane, umjetnički transponovane realnosti, doimati se kao njena supstitucija ili idealizacija, činiti se vizijom kakvog blistavog svijeta egzotične vegetacije, šarolikog poput jaspisa, kao zâsad rajskoga vrta ili posjed «blažene» imaginacije. One mogu imati i

pojavnost i izvjesnu personalnost portreta: individualnih, dvojnih ili porodičnih portre-ta jedne slikarske zajednice ili kulture ili, pak, imati «apersonalnost», racionalnost čistih dekorativnih oblika kakvog uspješnog dizajnerskog rješenja, a da ih sve to, nesumnjivo i neizbježno, čini umjetnošću, vanrednim slikarskim aktom. Legitimno je i detektovanje, polaganje mogućih referencijalnih oslonaca u znakovnosti Klea, izvedenoj apstrakciji Mondrijana, ultimativnoj apstrakciji Maljeviča ili u apsolutnoj demokratiji, jednakobitnosti svih tačaka na Polokovoj slici. Međutim, melodičnost ili govorljivost ovih slika ne iscr-pljuje se njihovim aluzivnim ili simboličkim potencijalom, kapacitetom «upućivanja na», relacijama upoređivanja i mogućih uticaja. Ove slike primarno markiraju ili mapiraju sop-stveni prostor, područje sopstvenoga rasprostiranja, zadobivši (bez potrebe da osvajaju) status entiteta i realiteta kao slike u svijetu, svijet slike ili slikovnost svijeta.Ovo je slikarstvo u domenu sopstvene, stvorene, neopterećene a mudre, prozračne egzi-stencije, ni «čisto» svjetovne ni duhovno-sakralne. Ove su slike kao mandale za profanu upo-trebu, kao postojanje koje se doživljava, benjaminovski rečeno, kao «profano ozarenje».

Mandale za svjetovnu upotrebu (2004)

1.

147

Unutrašnja struktura i fini balans onih parametara i odnosa koji grade sliku u njenom totalite-tu (ravnopravan tretman, status i međusobni odnos detalja i cjeline, forme i pozadine) čini da naša percepcija istovremeno i jednakim intenzitetom (odnosno, sa jednakom lakoćom) njih registruje i na njih reaguje: na detalj, kao fleksibilnu matricu po kojoj su stvorene male cjeline unutar slike ili «cijela» slika i na sliku «u cjelini» kao uklopljenost detalja bez oštrih rezova i spojeva. Slike Sonje Đuranović relativizuju i tačku posmatranja, blizinu gledanja, one nemaju «uputstvo za upotrebu», ne preporučiju udaljenost sa koje treba sliku primati. Slika ne pruža otpore ni kad joj priđete na «blizinu detalja» niti se osipa i gubi kada se odaljite dovoljno da opažate cjelost. Ona je uvijek raspoloživa ili dobro raspoložena za gledanje. Ako, frojdovski, svaka tačka na tijelu jeste potencijalno izvor užitka, a svaka riječ u tekstu, batajevski, jeste moguća erogena zona teksta, na tijelu ovih slika, u gustom, kao tekstu, tkanju znakova ovog jezika slike, svako je mjesto izvjesno izvorište jednog blagog, treperavog užitka i smirenog rado-vanja. Ova umjetnost nije ni frigidna ni promiskuitetna, ona je budna, senzualna i zavodljiva bez napadnosti, koliko to sama osjeti i odmjeri. Ovdje je gusto tkanje slike kao kakav tekst koji ne saopštava priču, ne oslikava događaj, ne hvata niti fiksira vrijeme kao trenutak ili kao trajanje, ne postavlja niti rješava pitanje prostornih odnosa i plastičnosti formi. Potezi se negdje logikom organskog rasta i organizovanja cjeline zgušnjavaju i grupišu navodeći na misao konstituisanja formi. Te forme nisu nosioci radnje, protagonisti priče, niti su znaci koji se definišu u relaciji značenje – označeno. To, konačno, nisu zatvorena, ograđena, konturirana mjesta, jer njih tvori linija koja šara, koja se uvrće i razvrće meko, razvija i rasprostire podjednako po nutrini i izvan nje, u spoljašnjosti, u poza-dini, koja je dokaz «šuplje» nutrine, odnosno, nutrine koja je «na površini». Forma se otvara prema pozadini, pozadina nenasilno ulazi u formu, njom pozadina postaje jednaka formi. Ove slike nisu žilave tvorevine sačinjene iz grča tijela umjetnice ili uz otpor materijala, iz garda ili povla-čenja pred realnim ili podilaženja fiktivnom. Njihova monumentalnost nije teret i čvrstina, njihova perfektnost i vanrednost nije frustrirajuća. Ovo slikarstvo nije «ženskasto» razigrano i raspjevano, blago i cvrkutavo, ali ni «muški» stameno da «odolijeva» i vlada. To ne znači da je u pitanju «neopredijeljena», androgena ili hermafroditska umjetnost, ona je upravo izvan ili iznad polne određenosti i kada je u pitanju identifikovanje formi i kada je u pitanju izvođački manir umjetnice i kompletan aranžman ili angažman slikovnog polja. Naziv jedne slike «Kralj i kraljica» ne govori primarno o postojanju i dominantnoj poziciji odnosa muškog i ženskog principa u korpusu slike, već više o plemenitosti Vrste koja uspijeva na ovim slikama, koja je uspjela kao slika.

2.

3.

1, 2, 3, Bez naziva, 2002, ulje na platnu, 100x100cm

148

“Balkanska zimnica” Suzane Pajović - Živković “konzervira” u tegle, u pravil-

nim redovima složene, bijelo perje i metalne brijače. Bijelo perje je univerzalni, vizuelno-taktilni znak ne-vinosti, toplog i čistog, mekog i neuhvatljivog - nečeg što se opire ambalažiranju, jasnom «konturiranju», zauzimanju precizne, dovršene, fiksirane forme ili jasne «formacije», pa se zatvaranje i pakovanje osjeća kao nasilje, a sami brijači kao «instrumenti martirii». Perje i brijači se, stoga, vezuju uzročno-posljedično, kao pokretač, generator radnje i njen efekat ili posljedica. Situacija inicira traumatično/fobično poimanje manifestacija “balkanskog sindroma” iz vizure dominantnog “pogleda Drugog”, Balkana kao apstraktnog demona koga treba konstantno “držati na oku”, neutralizovati ga poput zlog duha “zatvoranjem u bocu” (ili “konzerviranjem u teglama”). Perje može značiti, u figurativnom govoru, i oznaku, mjerač žestine ne-kog konflikta (“letjelo je perje!”) ili stigmatu, znak javnog žigosanja i kažnjavanja (“mazanja katranom i perjem”). Bijelo perje funkcioniše i kao “mentalitetska odrednica”, kao vizualizacija lokalne životne devize: “kako ćemo – lako ćemo”, navike vječitog odlaganja, sporog dolaženja, rada “sa zadrškom”, lovljenja ne-uhvatljivog. Voda u teglama sa perjem prisutna je kao medijator, čisti posrednik koji “smiruje”, ublažava ili eliminiše opasnost ili fatalnost susreta (perje/brijači). Odsustvo vode u tom smislu znak je koliko “čiste situacije” (perje bez “primjesa”) toliko i mogući znak nekog “preciznim rezom” izvedenog nasilja, “suvog

brijanja”. Bijelo je, prema Bodrijaru, boja savršenog zločina, onog koji ne ostavlja tragove, time njegove perfidne ili perverzne strane. Na uskršnju nedjelju 1768, u 9 sati ujutru, na trgu Pobjeda, mladi (markiz) de Sad je prišao prosjakinji Rozi Keler (koju će nekoliko ča-sova kasnije bičevati u svojoj kući u Arkeju) odjeven u sivi kaput, a nosio je štap, lovački nož i – bijeli muf kao znak, prema Bartu, načela prefinjenosti koje je upravljalo markizo-vim sadističkim postupcima. Hanibal Lektor u zatvorskoj ćeliji pojavljuje se čist, začešljan, uglađen i smiren. Reaguje na čisto tijelo prepoznajući miris sapuna posjetioca. Hanibal je zatočen iza staklene pregrade koja objektivno funkcioniše kao sigurna barijera/zaštita, eliminiše mogućnost/opasnost direktnog fizičkog kontakta, ali svojom transparentnošću pothranjuje nesigurnost, inicira budnost. Staklo (prozora, okulara, ekrana) jeste varljiva distanca koja, u stvari, ne upućuje na nepokretnost i nemoćnost svjedoka poput, prema Žižeku, junaka Hičkokovog “Prozora u dvorište”. Ono znači involviranost, učestvovanje u radnji ili u njenim posljedicama, upućuje na fenomen odgovornosti bilo zbog neposred-nog angažmana bilo pasivnog, ipak “učestvujućeg”, pogleda sa strane. Staklene tegle znače totalno prezentovanje, potpunu izloženost pogledu. Tradicionalna umjetnost je, prema Benjaminu, čuvala distancu i tako konstituisala svoju auru. Ovdje, uznemirujući utisak blizine izloženih predmeta, osjećaj neposrednog prisustva, dostu-pnosti, blizine “na dohvat ruke”, smiještanje pod staklo, jeste refleks sistematskog rasvjet-ljavanja fenomena, masmedijsko dovođenje stvari u stanje potpune prozirnosti, totalne planetarne vidljivosti. Blizina konzerviranih predmeta, njihova vizuelna direktnost čini da funkcionišu kao krupni plan. Prema Boniceru, krupni plan dejstvuje kao nasilje nad ho-

Od savršenog zločina do apoteoze tijela (2001)

1.

149

mogenim prostorom tijela, on nosi najveći stepen dvosmislenosti: on pogoduje fetišiz-mu i fobiji, on je privlačan i odbojan, zavodljiv i zastrašujuć. Na taj način se, tautološkim poklapanjem značenja, pojačava ili udvostručuje udarna snaga vizuelno–semantičkog kompleksa predstavljenih objekata. Puristička situacija na koju ovaj rad primarno upućuje u naknadnom krugu refleksija, da-kle, inicira “sa zadrškom” atmosferu “male prodavnice užasa”. U pitanju je osobena “esteti-ka smrti”, vještačko produžavanje života ili upotrebne vrijednosti “primjerka” kroz njegovo pakovanje, ambalažiranje, javno izlaganje u svijetu mas-produkata i dominantnog potro-šačkog mentaliteta. Time se forsira upravo njegova “upotrebna vrijednost”, tj. mogućnost komercijalizacije kojom se smisao njegovog postojanja iscrpljuje i zatvara. Rad indukuje i problem vještačkog produžavanja (konzerviranja) i simulacije života u “zatvorenim” siste-mima kakvi su različite forme socijalnog ili profesionalnog grupisanja do modela društva u cjelini, gdje postoji tendencija svođenja svega na “eksperimentalni uzorak” u opštem so-cijalnom eksperimentu, na fukoovsko nadziranje, kažnjavanje i na kontrolu, držanje “pod staklom” (uzroka i posljedica). Perje, poput noktiju ili dlaka, jeste “najžilavija”, najdugovječnija manifestacija tijela ali i evi-dencija njegovog raspadanja i nestajanja, time i bolno eksplicitna indikacija smrti. Organ-ske skulpture Damiena Hirsta, mumificirano tijelo ovce ili ajkule u formaldehidu zatvoreno u providni bazen, tj. staklenu posudu, konzerviranjem, težnjom očuvanja tijela, odlaganja ili odstranjenja, poništenja smrti, upravo na smrt upućuju i istu potenciraju. Balzamovano tijelo Lenjina upućuje na ideološki značaj “održanja u životu” kao iluziju “održanja sreće”. U radu “Balkanska zimnica”, tijelo je nestalo. Tragovi, ostaci tijela, tj. tjelesnog, prisutni su u perju; ono nosi jedno prisjećanje, jedno prizivanje tijela kao svog nekadašnjeg nosioca, posjednika. Sada, perje je u orbiti tijela kao njegov negativ, nosilac otiska tijela (u odjeći, u jastucima punjenim perjem). Lišeno tijela, ono transgresira zonu organskog i kreira jedan međuprostor, jedan passage prema amorfnom ili neorgan-skom ili sferi artificijelnog u kojoj obitavaju metalni brijači koji, takođe, “misle” tijelo, njega pretpostavljaju kao uslov svog nastanka i razlog postojanja . Izolovanjem dodataka tijelu, instrumenata koji ga njeguju i uljepšavaju za pogled Drugog, za pogled izva-na (brijači), a koji tijelo mogu podjednako “defunkcionalizovati” (usmrtiti) ili konzerviranje prirodnih “do-dataka” koji (poput perja) tijelo štite od spoljašnjosti, dakle, očišćenjem tijela, ostvaruje se redukcija tijela na njega samog čime ono prestaje da postoji. Odsustvo tijela (žrtve, egzekutora, krivca) u ovom radu znači svojevrsnu apoteozu tijela time što ono postaje bestjelesno, fluidno, fragmentarno, čak amorfno. To je afirmacija tijela putem njegovog ukidanja, putem takozvane orijentalizacije tijela, afirmacija tijela kao nevidljivog prisustva. Istovremeno, relativizuje se čin identifikacije tijela, pozicija žrtve/egzekutora/krivca i sama katerorija krivice, one se otvaraju za mnoštvo refleksija i divergentnih definicija, za brojna projekto-vanja i upisivanja nečijeg/svačijeg identiteta sa značajnom “balkanskom dimenzijom” cijelog fenomena i globalnim odnosom prema “demonu Balkana”.

2.

1, 2, Balkanska zimnica, 2001, instalacija

150

Saradnja autorke ove knjige i umjetnice Jelene Tomašević započinje 1999. godine. Intenzitet, višestrukost i produktivnost ovog spo-razu-mijevanja i zajedničkog djelovanja reflektuje niz zajedničkih akcija i tekstova u povodu njih stvaranih koji su našli svoja mjesta u ovoj knjizi. “Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije“ prvi je u nizu tekstova kojima je kontinuirano praćen rad Jelene Tomašević, a nastao je povodom jedne od prvih crnogorskih izložbi ove umjetnice „Love Machines“ 1999. na budvanskom Grad Teatru, u crkvi „Santa Marija“. Poseban tekst nastao je i povodom rada umjetnice za projekat „Lanac otkrivanja“ 2001. Povodom rada umjetnice za 34. Hercegnovski likovni salon 2001. nastao je tekst „Osmjeh/Grimasa – Stigmata na tijelu praznine“. Tekst „Individualna rekonstruk-cija – Ekspanzionističke strategije tijela“ tretira rad Jelene Tomašević predstavljen na IV Cetinjskom Bijenalu 2002. Tekst „Osvajačke pre-tenzije slike“ nastao je 2002. za samostalnu izložbu umjetnice u Ateljeu DADO na Cetinju. Tekst kojim je praćen rad umjetnice za izložbu „Montenegrin Beauty“ nastao je 2003. kada i sama izložba. Tekst za zajednički video rad Jelene Tomašević i Natalije Vujošević nastao je za regionalnu izložbu „Susjedstva na daljinu“ iz 2004.. Tekstom „LE CONTRÔLE DE L’UNIVERS, LE SIGNES PARMI NOUS” interpretirana je ranija produkcija Jelene Tomašević prezentovana na Bijenalu u Veneciji 2005. izložbom „Eros malog prestupa“. Tekst „TOUTES LES HISTOIRES, UNE HISTOIRE SEULE“ nastao je u jesen 2007. i prvi put se objavljuje na crnogorskom jeziku u ovoj knjizi.

„Simbioza, proboj“, poseban segment ovog poglavlja rasvjetljava specifičan, za naše prilike go-tovo ekskluzivan, odnos na liniji (jedan) kritičar - jedan umjetnik, odnos dugotrajućeg, drago-voljnog uzajamnog praćenja, prepoznavanja, dijeljenja i razmjene, ukrštanja puteva, dobrou-klopljenosti ideja i sinhroniciteta djelovanja. U toj dobitnoj sprezi, istovremeno je „konspirativno“, nekim nijemim konsenzusom umjetnika i kritičara, uzajamno „štimovan“ i osjećaj potrebe za razvijanjem distance naročite vrste u toj sprezi, kao „bliske udaljenosti“, distance kojom je (obo-strano) čuvan princip autonomije mišljenja, samostalnosti odlučivanja i integriteta djelovanja. Iz tih dugogodišnjih srećnih koincidiranja, iz neposredne saradnje (tog) umjetnika i (tog) kriti-čara, došlo je do proboja, do izlaska u nešto što nadrasta dimenzije, odnosno limite domaće umjetničke produkcije, preovlađujuće manire lokalne kritičarsko-kustoske prakse i uobičajene poslovično dobre odnose domaćih umjetnika i kritičara. Istovremeno, u korist obije strane, oba aktera, ovaj proboj unio je u taj odnos i dobar impuls oslobođenosti od osjećaja nerazdvojnosti, neizbježnosti, obavezivanja, dugovanja, prisile ili predumišljaja i, konačno, značio za obje stra-ne izlazak iz same te veze ili sprege na staze novih individualnih potraga.

Simbioza, proboj

1. slika iz serije “Joy of life”

152

Slike na čeličnim pločama Jelene Tomašević su bijeli vrtovi u kojima vlada neka čudna suša prije nego izobilje, gdje se pod hladnim suncem i iz ničega zameće neko čudno rastinje kojemu se ne zna ni porijekla ni sudbine, a što liči na kuće, na ljude. Neka nepro-bojna praznina je tvar od koje su sačinjeni prostori, predmeti, bića, time lišeni ponora

Tajne i iskušenja Želje. Oni su vrlo posebni prizori mrtve prirode za koje Smrt kao ukus raspadanja i predo-sjećaj nestajanja ne postoji. Oni su bijela postojanja koja ne poznaju diobe ili saučesništva, dar davanja i umješnost uzimanja, pakao drugih ili muku sopstva. Prostori, predmeti, bića na ovim slikama su egzisten-cije toliko od nas udaljene, toliko nama strane da u njihovom prisustvu postajemo privilegovani za bliski susret s, upravo, neistraženim prostranstvima sopstva za koja poznate mape i pređeni putevi kao garant otkrovenja ne postoje, jer cilja nema. Arhitektura na ovim slikama nije prosta kulisa ali ni aktivni životni ambijent, kao što ni ljudi nisu akteri zbivanja, protagonisti neke priče. Funkcionalnost i utilitarnost su distinktivne oznake, definišuće karak-teristike arhitekture. Ovdje se ona čini nemogućom ili onemogućenom, zakinutom za njenu upotrebnu moć, za njen uobičajeni modus vivendi. Ona se istovremeno vidi i kao trodimenziona konstrukcija i kao ploha, poput paravana. Ona dekonstruiše poznati sklop prostor-vrijeme, relativizuje opozicije i kvalitet: puno-prazno, dubina-površina. Ona dati prostor prelama, čudno zakrivljuje, reže i prekraja, „koriguje“ per-spektivu. Kuća može biti prozirna, sačinjena od vazduha a stajati na tlu ili biti teška, blindirana, začepljena forma koja čudno lebdi u prostoru, nakrivljena bez objašnjivog uzroka i sve to izvan granica opravdanosti, pojmljivosti i prihvatljivosti. Ona je ispunjena prazninom takve gustine ili, pak, takve razrijeđenosti da je stupanje u nju, boravljenje, stanovanje ovdje isključeno ili se na njega, suštinski, ni ne računa.I, onako kako egzistira ta, dakle, kao-arhitektura, tako egzistiraju svi predmeti, elementi pejzaža i živog svijeta, sami ljudi. No, to nije dosegnuto stanje „dijeljenja iste sudbine“, niti okončanje procesa perso-nalizovanja stvari, odnosno, postvarenja ljudi. Kao-arhitektura, kao-kuće, kao-bazeni i kao-ljudi samo su kratkotrajni ustupak naučenom i usvojenom, zavođenje uma kao-znanim stvarima. Fundamentalne relacije: čovjek-priroda, čovjek-arhitektura, muškarac-žena, dejstvo sila prirode, klasični principi na ko-jima počiva znani svijet se radikalno preinačuju i dezintegrišu da bi uspostavili novi poredak svijeta, razotkrili ustrojstvo druge, moguće, time i postojeće realnosti. Svi i sve na slici začeto je u sferi jednog drugačijeg raison d’etre time osvajajući instancu jednog novoga smisla, izvan-smisla, kao jedne vrlo posebne slobode. Plave površine na slikama nisu neograničeno prostranstvo prirodnih, „velikih voda“, nisu prisustvo pej-zaža, uvođenje prirode, nisu, dakle, mimesis na djelu. Jednako, ni bazeni ne znače montažu kakve ar-tificijelizovane stvarnosti, niti aranžiranje urbanog ambijenta gdje, regularno, postoje i vještački, ogra-đeni prostori ispunjeni vodom. Konstruisani kao šuplje kutije na stubovima, prije liče na projekte kakve ekscentrične kao-arhitekture koja je prerasla liniju realnog, čvrstog tla, postala ne forma „u“ već forma „na“, vinula se uvis. No, oni su tvorevine koje suštinski ne samo relativizuju već i anuliraju diobenu liniju i samu podjelu na sferu „ispod“ i sferu „iznad“. Ti kao-bazeni sobom ukidaju podjelu te vrste i sobom apsorbuju cijeli svijet koji na tim i takvim podjelama počiva..

“Toutes Les HistoiresUne Histoire Seule”1

*Na jednoj od slika, naga žena čuči u kao-bazenu plave vode kroz koju se nazire njeno povijeno tijelo. Kabl fena koji

lebdi nad glavom žene se, u prvi mah, čini jednim dijelom

svoje dužine uronjenim u vodu, u prostor koji, vjerujemo, ima svoju širinu, dužinu i dubinu. No, istovremeno, kao izloženi

dejstvu sile koja nadrasta efekat obične optičke varke,

razbistrava se jednako jasan osjećaj (ili jednako snažna

iluzija) da se taj kabl podvu-kao iza, u stvari, prozirne,

ravne, plave ploče koja bi, time, nosila, na koju bi bilo otisnuto

i jednako plošno tijelo.

153

Bazeni na ovim slikama postoje kao trodimenzione konstrukcije, otvorene, šuplje, do kojih se, čini se, može-te penjati, u koje možete silaziti ili ulaziti. Tada se i kao-voda u bazenu ponaša kao prostorna, zapreminska tvar, njen bitak je njena dubina. No, bazeni i voda u njima postoje, jednovremeno i jednakovrijedno, i kao dubina i kao ploha, ravna, dvodimenziona površ* . Otud se merdevine na tim bazenima, kao-bazenima (jednako kao i stepeništa kao-kuća), doimaju kao ironijski ornament, delikatni ali nepogrješivo odabran, u srž pogođen detalj kojim se osjećaj ne samo bizarnosti već i neprihvatanja ambivalentnosti prizora čini istovremeno i intenziviranim i premošćenim a podvojenost ili dvojakost njegovoga postojanja, njegova umnogostručenost, doima sasvim mogućom, čak dejstvujućom silom. Metalni obruč oko kuće na jednoj od slika nije bukvalna vizuelizacija akta prevencije niti čina saniranja posljedica, već čisti ironijski prošiv slike, dokaz istinske nemogućnosti „držanja na okupu“ raspuknute trodimenzione ljušture poznate realnosti, nezakrpivo raspuknute slike starog svijeta.**

Omnipotentnost „vode“, njena moć neograničene transformacije, svepostojanja, jeste kvalitet koji preuzi-maju slike u cjelini. Kao da svijet slike, svijet njihove mnoštvenosti, iz tog svog unutarnjeg izvora crpi svoj legitimitet. To je moć da se bude istovremeno i površina i dubina i „zauzdana“ snaga, tvar u oticanju i u kapanju, sila u suspregnutosti, ograničenosti, usmjerenosti i doziranosti, ali i neograničeno plavo prostiranje, protezanje i u horizontali i u vertikali, jednovremeno i time izvan granica poznatih dimenzija prostora. Klasična moć vode, moć prilagodljivosti, preuzimanja svojstva prostora koji joj je dat ili nametnut, koji ona ispunjava, ovdje prostor bazena, definiše klasičan odnos sadržine i forme. „Prestupničkom“ snagom vode (punjenja,sadržine) ovdje se raščinjavaju i razvezuju poznate relacije međuzavisnosti i uslovlje-nosti, njihova je veza do te mjere trenutna, alternativna i fleksibilna da je preinačena u nešto posve novo, imuno na kontakte, na spo-jeve, na obavezu proizvođenja nekog dosežnog značenja.Ova voda, kao-voda u kao-baze-nu, nije ona sila koja će „zaplju-skivati dva svijeta“ i „spajati oba-le“. Bazen je pukotina kroz koju će takva snaga, negdje između svoje dvije obale, između dvije moći: da bude dubina i da bude površina, iscureti, izliti se u nešto

**Na jednoj slici, cijev tuša se produžava naniže, „pro-bija“ preko rama slike i kao da ubada u prostor koji, čini se, slici više ne pripada. U stvari, taj tuš obitava u nekom međuprostoru, na graničnoj liniji, na “ničijoj zemlji”, a oba svijeta polažu na njega pravo i niti jednom bezrezervno ne pripada. On legitimiše postojanje više svjetova, on pravi pukotinu, prolaz, pasaž kojim se te realnosti sreću.

2.

154

treće čemu ne naziremo kraja, do čega, dakle, nema pristizanja. Kao-voda nije, stoga, kvalitet nekog odnosa već kvalitet nekog, svakog sopstva na ovim slikama. Osciliranjem ili vibriranjem između dubine i površine pravi se, dakle, krunski, kvalitativni skok u nešto novo, u više, u izvan, pa je plavetnilo vode gotovo jedina boja na slikama, ustvari, kao lakmus kojim slika reaguje na prisustvo, isijavanje višedimenzione stvarnosti. No, ovdje je taj kvalitativni skok izvan poznatih dimenzija prostora, ustvari, skok u Prazno, u praznu bjelinu slika. Ova bjelina nije ispraznost nego Praznina, jedno „isparavanje prostora“, kako bi Florenski rekao za kraljev-stvo ikone. To su brisani prostori-prostranstava ispunjeni prazninom, prozračni vakuum, u kojima je dejstvo sila prirode samo iluzija, u kom poznati sklop prostor vrijeme ne postoji, u kom zakoni teže, perspektive i kauzaliteta nemaju dejstvo, u kom je kretanje u trodimenzionom prostoru i tekućem vremenu samo za-3.

155

varano prividom leptirovog leta, hodom mrava, podizanjem dima ili padom vode. Neko hladno sunce ili neka aseptička bjelina isi-java iz nutrine slika. Od te hladne bjeline niti mr-zne tijelo niti se pročišćava um, onaj um koji služi svakodnevnici, traži logične veze i konsekventna rješenja. Slike Jelene Tomašević nisu prizori teške ispošćenosti, nekog radikalnog manjka, neke odu-zetosti, zakidanje do iščeznuća. Praznina je ovdje ta nova mnogoznačna realnost u kojoj su moguća sva ontološka preinačenja. Njihova bjelina je po-tvrda njihove moći ili njihove prirode da emani-raju svoju sopstvenu, unutarnju, svjetlost koja čini da se sve stvari koje pripadaju njihovom svijetu, svijetu tih slika, pojave u stanju apsolutne osvijet-ljenosti, ekstremne izloženosti, da se razotkriju u svoj golotinji ili čistoti, da se daju bez ostatka. Prema Bergsonu, predmet se više ne poima kao pasivni činilac koga svijest subjekta, poput svje-tlosnog zraka, izvlači iz njegove izvorne tame. Svjetlost ili skup slika, serija blokova prostor-vrijeme, jeste svijest predmeta, njegova imanentnost, a svijest subjekta postavlja se kao “crni ekran” na kom se otiskuje ili reflektuje svjetlost-slike predmeta. Na ovim slika-ma, dejstvom jednog naročitog kopernikanskog obrta, svi predmeti, sve pojave, svi ljudi dijele istu, svjetlosnu ili „predmetnu“ egzistenciju („Jer, sve što je objavljeno, svjetlost je“, Ef. 5,13) i dijele istovrsnu svjesnost, takvu svjesnost koja gotovo isključuje potrebu uzajamnog rasvjetljavanja. A posmatrač je i dislociran i pozicioniran, i distanciran od slike i uveden u njen svijet, istovremeno i primaknut i udaljen, čudno i uzbudljivo svjestan i sebe i okolnog svijeta i svijeta slike koji se i udaljavaju i približavaju i zadiru u nas, osvjetljavaju nas iznutra, kojima stičemo moć „ubikuitetstva“2 , moć da se bude ovdje i tamo, i svuda, jednako i jednovremeno.Na ovim slikama „poremećen“ je regularni odnos proporcija, uvedena „nerazumna“ umanjenja arhitektu-re do dimenzija makete ili „neprihvatljiva“ uvećanja ljudskih figura koje nekad nadrastaju sve ostale forme na slici. No, ovdje nije u pitanju prosto variranje, osciliranje realnih veličina različitih formi-entiteta unutar svijeta slike, niti je slika odraz ili otisak njihovog fizičkog približavanja i odmicanja, tj. skokovite promjene tačke njihove udaljenosti i ugla posmatranja. Te „nedosljednosti“, te vidljive „neregularnosti“, ta odstupa-nja od prirodnih pravila, to što nam se čini kao nevjerovatni spojevi postojećeg, neviđena razmještanja poznatog, nemoguće i neprihvatljive distorzije znanih stvari i pojava, registruje se i poima kao takvo jedi-no ukoliko sliku posmatramo samo kao mrežu odnosa među njenim entitetima i ukoliko, konsekventno, taj i takav relacionizam doživljavamo kao fundamentalni i isključivi princip koji naš svijet „drži na okupu“,

4.

156

kojim on postoji. A relacije ili kontakti na slikama Jelene Tomašević imaju, prividno, „dramatične razmjere“, doimaju se kao prizori fatalnih ili nemogućih spojeva, hipertenzičnih odnosa dovedenih, čini se, do stanja pucanja: metalni obruč oko kuće, tobogan zariven u zid, omča oko vrata ili grčeviti zagrljaj dva tijela. No, ti klinč-kontakti nisu kadrovi ili epizode kakvih događaja. Na ovim slikama što se, čini nam se, trzaju, opiru, uvrću, cijede i stenju ili nijemo trpe, suštinski se ništa i ne dešava i to nedešavanje je, u stvari, jedina njihova drama. Njima ne upravlja princip uzajamnosti, zakon uzroka i posljedice, uslovljenosti i proishođenja, pa smo time „srećno“ zakinuti za očekivani ili iznenadni rasplet ovako „obećavajućih“ priča. Na ovim slikama, naime, i nije u pitanju isključivo dejstvo unutarnjih odnosa među subjektima-objektima slike već se, kao u slikovnom prostoru u dorenesansnom prikazu i u prostoru ikone, radi o raščlanjavanju strukture slikovnog polja (i diobi svijeta) na individualne slikovne elemente-entitete. Oni se organizuju kao skup mikroprostora, srazmjerno samostalnih prostorno-vremenskih mikrosvjetova, od kojih se svaki odliku-je ne samo sopstvenom dinamikom vidne pozicije već i individualnim prostorno-vremenskim određenjem. Time se ne samo anulira autoritarnost jedne tačke posmatranja, tj. forsira fragmentarnost, partikularnost vizuelnog iskustva, već se manifestuje, izbija, isijava, višedimenziona priroda realnosti ili paralelno postoja-

nje mnoštva autonomnih svjetova, mikro-svjetova. Oni se, plutajući u toj višedimen-zionoj stvarnosti, mogu sretati, ukrštati, konstelirati ili, pak, kao na slikama Jelene Tomašević, biti u trajnom, neizbježnom, bliskom mimoilaženju, u vječitom oscilira-nju između mogućnosti i osujećenosti. Aktiviranje mnoštva prostornih i vre-menskih tačaka gledišta što tvori uvr-tanja, lomljenja, izvrtanja, deformacije posmatranih predmeta poznaje ikona, poznaje svijet ovih slika. Međutim, dok je u staroj umjetnosti sistem tzv. „obr-nute perspektive“ bio kohezioni mo-menat, faktor sinteze, instrument u službi cjeline, na ovim slikama svako i sve postoji kao „izvrnuta“, preokrenuta vasiona, univerzumi koji se sažimaju do stanja singulariteta, samobivstvovanja, stadijuma u kom se njihov „Veliki Pra-sak“ još nije desio i kao da se i ne osjeća dolazak tog Velikog Vala.

5.

157

I svaka stvar, svako biće na tim slikama kao da to zna, kao da posjeduje svijest o tome, i kao da ih je ta ista spoznaja ili saznanje istog, uvela u jedno više stanje, u stanje oravnoduševljavanja, anestezijskog poravnanja svih i svega unutar bijelih prostranstava slike. Na mjesto, naizgled, drame njihovog odnosa koja samo prividno sluti fatalna razrješenja, neko nevjerovatno, neko neslućeno okončanje, njihova ultimativna samoća (konačno, Samoća, samo Samoća), Velika samoća lišena odnosa, uzroka, konsekvenci, lišena patosa i melanholije, izbija bez ostatka svom svojom mirnom a sveprožimajućom snagom. I ova apathea što provijava na licima kuća ili fasadama ljudi nije dijagnoza opšte atrofije, do iščeznuća, bez traga, nestajanja u pukotinama beznađa i u nepovratnoj izgubljenosti savremenog čovjeka. To je kao-dišanovsko činodejstovovanje, anesteziranje kao mirna spoznaja nemogućnosti zasnivanja jedinstvene, koherentne, harmonične slike svijeta, nemogućnosti da se definiše svijet i da se njime ovlada. To je prihvatanje lišeno svakog uzbuđenja ili tupog osjećaja bezizlaza, jedno prihvatanje, u „blaženoj indiferentnosti“, da odgovora, jednostavno, nema. I niko i ništa na ovim slikama i ne živi kao upitanost, kao traganje, kao otvorena priča. I plava ostrva na bijeloj pučini ovih slika nisu ostrva spasa ili nađenog smisla već oaze bez vode u kojima se neki naoko „posni“ život živi kao naročita „punoća“ indi-vidualnih sloboda, vrlo posebna dimenzija ličnih ostvarenosti lišena osjećaja velikog, okončanog ispunjenja. Samoća na ovim slikama nije stanje-osjećanje unutar slika već princip, zakonitost kojima svijet ovih slika postoji. Samoća ovdje nije znak tragične zakinutosti ili ultimativnog manjka, velikog poraza, ali ni superior-nog izbora i pronađene visinske tačke sopstva, tačke radosne samodovoljnosti. Ovdje samoća nije, dakle, niti plijen osvajanja niti kazna gubitnika. Ona nije ni pripremana ni iznenadna, ona kao da ne poznaje tempo-ralnost. Ona, time, kao da je nepobjediva i nepromjenjiva ali upravo takva gospodar jedne naročite bijele Sreće u kojoj je egzistencija svega što čini svijet slike ili sliku svijeta jedno srećno uravnoteženo osciliranje između osiguranosti i osujećenja, osciliranje koje neće stati, koje sebe, srećom, neće dovesti u pitanje. Crni balon svezan oko vrata bijelih ljudi jeste amblem-spomenik toj Samoći. On nije znak beznađa, izvr-šenja kazne ili postojanja izbora. U svijetu slika lišenom gravitacije ali i središta i oslonca, nema pada ali ni leta, postojanje je plutajuća egzistencija bez pravca i orjentira, u kom je omča oko vrata srećna iluzija da nas nešto vezuje, iluzija da se, koliko god se otisnuli, možemo vratiti, iluzija da Dom postoji. Čelična podloga ovih slika, njihovo „potkivanje“ i njihovo „duplo zakivanje“ ostavljanjem rama u čeli-ku, rama od čelika je željeno neuspjeli pokušaj da se svijet tih slika fiksira, učvrsti, sam zakuje, da se zau-stavi ili izbjegne njihovo neizbježno i nezaustavivo curenje ili isparavanje kojim, ipak, neće dodirnuti tačku iščeznuća i sebe dovesti u pitanje.„Čelične slike“ Jelene Tomašević su kao precizno brušeni set noževa koji ubadaju tkivo svijeta pod mnoš-tvom uglova, međutim ne ranjavajući ga niti mu zadajući smrtni udarac. Ove slike, u stvari, klize po šavo-vima, prave fine, zlatne rezove, dobro pogođene, precizno odmjerene, kojim mogu skidati, guliti slojeve stvarnosti ne puštajući joj krv, ne sakateći je ili transplantirati, prišivati njene slojeve a da „tijelo stvarnosti“ ne postane svoja sopstvena, tužna kreatura. One su jedno živo postojanje u kome se taj život ne osjeća, ne vidi na slikama kao „drhtaji uma“, kao razuđeno i razrađeno psihologiziranje ili istinska patnja tijela već kao puno življenje Praznine, takvo postojanje sa koga otpada svaka banalna dnevna brižnost ili fingirana duboka upitanost i život ostaje samo jedna nepodnošljiva lakoća postojanja.

2, 3, 4, 5, “Just Kidding” 2007, kombinovana tehnika na 3mm čeliku, 80x100cm

158

Reći da je Jelena Tomašević «osobena pojava na crnogorskoj likovnoj sceni» nije netačna izjava već je nejaka, anemična da bi mogla «pogoditi u centar stvari», suviše rabljena (potrošena) da bi je se «ekskluzivno» mogla i smjela ticati ili je

doticati, isuviše uopštavajuća da bi mogla da označi ili indicira upravo ono što čini specifikum «lika i djela» umjetnice, ono što strukturira njen Personality. Kako i od čega ova umjetnica «pravi» svoju umjetnost, kroz što je «provlači», gdje je smješta, kako je «nosi», komplikovane su mjerne jedinice i promjenjive koordinate unutar kojih se ta umjetnost teško «stiže», još teže «hvata» čak i bez želje da se kroti, da se jasno konturira polje njenog dejstva i sfera njenog uticaja. Lično, svakodnevno iskustvo umjetnice poput vožnje automobila, ili modusi rada na sebi radom sopstveno-ga tijela poput vožnje bicikla ili treninga, njeno aktivno i angažovano, «profitersko» gledanje i slušanje na sve strane, postaju validan instrumentarij i upotrebljiv «materijal za pravljenje umjetnosti». Pomenute ordinarne, dnevne, radnje identifikuju se kao manifestacije umjetničkog ponašanja; svakodnevica i kreativni čin nisu više autonomne radnje već procesi koji počinju da se prate, sustižu, preklapaju, postaju izmjenjive vrijedno-sti i konačno fuzionišu do nerazaznatljivosti, postaju obostrano «predavanje» do nerazdvojivosti. Umjetnica je u posjedu dragocjene moći da se sopstvena, čista misao jasno aktikuliše radom ali i precizno verbalizuje, da se sa smislom govori, da se sa svjesnošću i spremnošću odgovori zašto i kako rad, da se zna otkud i kuda, da se on locira na mapi ličnog života i funkcionalno postavi unutar konteksta prostor – vrijeme, da se prepo-zna njegova unutarnja logika i definišu mehanizmi i motivi njegovog reagovanja na izazove spoljašnjeg. Ova umjetnost nije «replikantska», ona ne klonira, ne umnožava bjesomučno sebe, niti mehanički preu-zima i ponavlja tuđe. Ona ne nastaje iz konformizma koji steriliše, iz pasivne pozicije «čekanja da se rad dogodi», niti iz grča prinude, iz osjećaja zakinutosti i upotrebe «kompenzatorskih» efekata umjetnosti. Ona se ne pravi tendenciozno da ubjeđuje, ona nije pompezna, niti pretenciozna kao razmetanje «bez pokrića», nije bljutava dopadljivost i prigoda, «praznik za oči», «eksplozija boja i oblika», a nije ni skromna, intimistička, za sebe i «u sebi». Ona je ekspanzionistička, osvajačka, sa širokim zahvatima po dubini i po širini, ona impregnira prostor svojim prisustvom, svojim vizuelno-značenjskim sklopom, ona je i reprezen-tativnost kao efektna vizuelnost, kao udar formata, kao hiper-eksponirana, «javna stvar». Procesi ili momenti stvaranja umjetnosti ovdje nisu odabrani, posvećeni trenuci u izolovanosti ateljea, iz pohranjivanja fantazma o samodovoljnosti umjetnika i samoishodjenju, autoreferencijalnosti umjetnosti, nisu doživljeni i iživljeni kao «dar neba» već kao precizno konceptualizovan proces finih usklađivanja, kao odabir vođen artističkim osjećajem za mjeru i slaganje stvari, za uzajamno «štimovanje» ideje, materije, medija, forme i formata tako da oni, ukomponovani, počinju produkovati artikulisan zvuk koji ima i visinu i dubinu, koji je jasan i prodoran, penetrirajući New Sound. I oni radovi koji se doimaju kao «namještaljka» slučaja, sticaj «srećnih okolnosti», kao slučajem, nagonom ili «trenutnom inspiracijom» isprovocirana rad-nja, finalno se ispostave kao (ne)svjesno željeno, kao upravo traženo, kao ne-namjerno pripremano, kao «bez predumišljaja» smišljano, nastalo «u hodu» po raznim putanjama, mirnim i opasnim, prohodnim i neispitanim, kao lagano sedimentirana namjera, «unutarnja nužnost» koja izbije radom naglo, «istrči» kao iznenadnost, kao incident, kao neplanirani zgoditak u pravo mjesto i u pravom trenutku. Umjetnica je

Muskulatura i nervatura umjetničkog čina

159

aktivna sila iz potrebe za autonomijom, ona je samostalnost, bitnost ličnog izbora i lične kontrole, perso-nalnog vođenja, ona je zavodnička, nesputana, ona je pokret, promjena, izbor, ona koja ta koja kontroliše, rukovodi, vlada. Ona je spremnost na neočekivano reagovanje, na brze promjene pravca i intenziteta djelovanja, na prilagođavanje okolnostima ili mijenjanje istih u sopstvenu korist i po diktatu sopstvenoga rada. Kao u vožnji, i u radu umjetnica sa sigurnošću «mijenja brzine», demonstrira «preticanje» bez rizi-ka i bez razmetanja, sa lakoćom «ulazi u krivinu» držeći pod kontrolom i svoj «put» i svoje «vozilo». Rad Jelene Tomašević znači uspostavljanje naročitih odnosa, osobite konjunkture, relacije zavođenja koja time nije utemeljena na klasičnim opozicijama i distinkcijama. Žensko zavodi muško, pasivno zavodi aktivno, zatvoreno zavodi otvoreno, »iznutra« ono »spolja«, objekat zavodi subjekat, pitanje zavodi od-govor i obratno, jer zavođenje pretpostavlja reverzibilnost odnosa, prelaženje granice, ono neutrališe ili ukida sve utvrđene relacije, sve konvencionalne semiologije.Glavna «žila kucavica» u korpusu kompletnog rada Jelene Tomašević, konstanta koja se modifikuje i po-staje time varijabla, «rastegljiva» i promjenjiva kategorija sa mnoštvom lica i manifestacija, jeste tijelo, kao princip, kao biološka tvorevina, kao društveni konstrukt, kao umjetnička kategorija. Umjetnica tretira kompleksnu fenomenologiju tijela, detektuje i prezentuje njegov varijabilni ontološki status, višestrukost modusa (samo) prezentacije i medijskog transponovanja, strategija eksponiranja i osvajanja prostora u kom egzistira i prirodu mehanizama upotrebe tijela: tijela slike, tijela na slici i sopstvenog tijela (umjetnice) kao suverenog instrumenta, medijatora, katalizatora i generatora umjetničkog čina. Umjetnica sva ta tijela iskušava, razgrađuje, raščinjava, rasteže i nateže, negira ih i kastrira ili, pak, njeguje, afirmiše, snaži i razvija, oslobađa ih i time konstituiše iznova, kompletira na način da oni počinju da funkcionišu kao entitet, kao novostvoreno biće, kao umjetnički generisan, autentični konstrukt. Pasijom odmetnika ali i zadovoljstvom relaksirane pretrage, legitimnog testiranja granica prirode, društve-nih konsenzusa i umjetničkih kanona, reaguje se prestupnički, opipava se, relativizuje i transcendira grani-ca tijela nervom neprihvatanja datosti, ne-prilagođavanja očekivanom, propisanom, kodifikovanom, onom što je u lokalnim dimenzijama još uvijek validno i pošto-vano: primarno «rabljenje» tijela kao kla-sične, velike slikarske/skulptorske teme, kao predmeta koji se reprezentuje i koji je time funkcioniše samo kao objekat percepcije Drugog bez moći da sam bude proaktvna snaga, upućivač pogleda, pokretač i izazi-vač radnje koja bi mogla da uvlači u orbitu događaja i okolni, izvanjski prostor koji bi time legitimno i ravnopravno postao zona događanja slike. . . .

6. Bez naslova, 2003, print, 120x40cm

160

Slike-objekti, ove sli-ke-događanja, neutra-lišu uslovnosti i limite

tradicionalnog jezika slike, ignorišu diktat medija, njegove imanentne za-konitosti i klasične principe, izazivaju sliku na nepredviđena reagovanja, na ekspanzionističko dejstvo, na slobodu osvajanja, na “neregularnost” raspro-stiranja, “nezakonitost” proširenja svog domena, ekstenziju prostora i vreme-na trajanja, generisanje umnoženih dejstava, alternativnih uglova percep-cije i modela “konzumacije”. Slike relativizuju fiksne pozicije: ispred - iza, prednja – zadnja strana, aktivno - pasivno, realno – fiktivno. One se oslobađaju tradicionalne nužnosti, obligatorne vezanosti za površinu zida. Sve postaje aktivno polje slike, i njeno “lice” i njeno “naličje” i kružni prostor “oko”, koji slika zaprema kao prostor svog rasprostiranja, ali i njenog “primanja”. Ove slike ne pretpostavljaju jednu, fiksnu, tačku posmatranja, koja posmatrača instalira u poziciju pasivnog subjekta, one traže kretanje, posmatrač dinamikom oka i tijela konstituiše totalitet zbivanja. Pravac “kretanja” ovih slika i njihovih događaja, njih kao događanja, nije linearan; tako ni njihovo vrijeme nije pravolinijsko, već zakrivljeno. Sopstvenim kontrakcijama slika dejstvuje osvajački, ona angažuje okolni prostor, pritiska ga, ubada, prošiva, zatežući i rastežući sopstveno lice. Velika slika “lomi” zid, savija ga, “povlači” ga nategnutim kanapom, tvoreći “opasni” trougao “visokog napona” koji “preporučuje” strategiju distance. Ove slike postoje kao plutajuće, slobodno tijelo u prostoru. To su slike u proširenom polju, one se “primaju” kao slika-objekat, prostorne slike; one postoje kao događaj, dakle trajanje, kontinuitet u epizodama, a “grade” se na principima kontinuuma filmske priče, na efektima upotrebe instrumentarija modernog filmskog jezika: ove slike u sopstvenom modusu, svojoj “vrsti” slikovnog prezentovanja znače ono što je u evoluciji umjetno-sti filma označio momenat u kom je ugao snimanja prestao da se izjednačava sa uglom gledanja publike, u kom je ekran prestao da se identifikuje sa pozorišnom scenom, u kom je prostor prestao da bude globalan, scena frontalna a kamera statična. Revolucija u filmu je nastala sa pokretnom kamerom i mnoštvom uglova snimanja. Tako se presjecanje figura ramom slike ovdje ispostavlja kao dekadriranje; okrutna, sadistička vje-ština, osakaćujuća za model, frustrirajuća za posmatrača, znači komadanje, rasparčavanje tijela (figure, slike).

Osvajačke pre-tenzije slike

161

Međutim, efekat rehabilitovanja ili (re)konsti-tuisanja tijela slike produkuje se činom nado-građivanja slike, nadovezivanja, nadostavljanja njene priče “na drugoj strani”. Naziv jednog Dišanovog rada predstavlja ozbiljno prateće “uputstvo za upotrebu slike”: “Da se gleda (sa druge strane) jednim okom, izbliza, gotovo či-tav čas”. On, dakle, pretpostavlja posmatranje sa druge strane i posmatranje koje traje. On, dakle, funkcioniše ne samo kao skopička već i kao gnomonička mašinerija. Slika postaje di-menzija prostora i kretanja: kretanje postaje kontinualna slika, a slika – mogući pokret. Jedna figura vuče drugu ne izvan rama, izvan slikovnog polja, već znači ekstenziju slike, njenu ekspanziju i na drugu stranu, ona znači kretanje umjetnika, ona nalaže kruženje posmatrača. Po-put poznih Vermerovih radova, uspostavljanje ekscentričnosti kompozicija lociranjem samih fi-gura na rubove slikovnog polja, decentriranjem

likova tako da ih okvir slike presijeca, već rasteže sliku, razvlači je izvan njenih klasičnih granica, izvan ukro-ćenosti, srezanosti unutar, omeđenosti ramom (“Prostor klasične slike je centripetalan, prostor ekrana je centrifugalan” – P. Bonicer); ram postaje ne granica razdvajanja, granična linija, diobena zona, već posred-nička, prevezujuća komponenta. Nategnuti kanap i ram, kanap nategnut preko rama, funkcionišu zajedno kao instrumenti prenosa događaja, transfera napona, kao pomagalo, proteza za uvezivanje dva dijela slike, njenog ispred i iza, njenog naprijed i nazad, koji postaju alternativne, reverzibilne, rotirajuće vrijednosti. Potreba: zaći “iza”, preći na “drugu stranu” nije promjena realiteta i ontološkog određenja “manevarskog polja” slike, nije stupanje u onostrano, u svijet iluzije, već u okretu produženi svijet slike koji jeste realni svijet, objektan, čulno spoznatljiv. Tako ni bušenje slike, njeno perforiranje nije Fontanino ili Manconijevo razre-zivanje tijela slike kako bi se dokučilo, kako bi “probilo” kao pojavnost, veliko Ništa kao transcendentna suština svega; perforiranje platna ovdje ima svoju praktičnu svrhu: kružni, pravilni otvori po rubu slike služe kačenju, ankerisanju kanapom, navlačenju slike preko zida ili služe hvatanju, vezivanju kanapom naslikanih figura unutar slikovnog polja. Funkcija kanapa je, dakle, ambivalentna: on ima materijanost i “regularnu” upotrebnu vrijednost, ali posjeduje i impliciranu, simbolički angažovanu, rastegnutu funkciju: po-vezivanje dvije strane slike, na-do-vezivanje priče. Jeftini materijal (lepenka), podloga-nosilac slike-događaja “oplemenjuje” se srebrom. To nije zlatna pozadina ikone, prostor carstva nebeskog i slave božije, već prije prostor mas medija i reklame koji “posrebruje”, čini

7.

162

reprezentativnim, efektnim, koji “pakuje” i prodaje, prostor mogućeg. Velika slika, po holivudskom principu “Size does Matter”, intenzivira udarnu snagu poruke dimenzijama svoga fizičkog prisustva.To je i vizualiza-cija prava na govor u “velikom”, javnom prostoru. Posrebrenje realnosti slike ima i svoju specifičnu težinu u “izvanumjetničkoj realnosti”, reflektuje društvenu uslovljenost ovakvog čina. Efektom “Potemkinovog sela”, inicira se (crnogorski) manir travestiranja realnosti, ukrašavanja zbilje. To je sfera nedopustive lakoće provi-zornosti i zona permanentne napetosti, zategnutih odnosa i nategnutih vezivanja. To je polje dejstva »igara moći« kao specijalnosti svijeta »elegantnih odijela«, »prefinjenog« mučenja, perfidnog vezivanja »svilenom vrpcom«, elastičnom, kao označitelj varljive slobode kretanja. Prelamajući se kroz fundamentalni odnos: muško – žensko, ovdje oslobođen klasične »podjele uloga«, on postaje model odmjeravanja snaga dvije opozitne energije čiji intenzitet i naboj nije jasno definisan. Formalno “slabija” (ženska) strana vuče, jača (muška) strana “koči”. Međutim, u pitanju je samo simulacija moći, iluzija napora, privid akcije, podjednaka varljivost postojanja inicijative jedne sile i otpora druge. Likovi su lišeni zabrinutosti ili uzbuđenja, gotovo ne-zainteresovani za dinamiku događaja u koji su ne-voljno uvučeni, za prirodu sila kojima su izloženi. Srebrni stub na velikoj slici, u kontektstu unutarslikovnog događaja, figurira kao prostorni detalj, kao moguća tačka oslonca, međutim, plošna, dvodimenzionalna traka od srebrne folije daje iluzornu mogućnost pružanja ot-pora. Nema “čistih” odnosa, jasnih situacija, konsekventnih i “zdravih” razriješenja. Ovi likovi i nisu individue, već tipovi čiji odnos postavlja pitanja, no ne bazično pitanje identiteta (»who«) već pitanje posjedovanja, vlasništva (»whose«) koje se u ovakvoj konstelaciji (društvenih) snaga ispostavlja kao jedino validna/priznata oznaka identifikacije i društva i svakog njegovog pojedinca. Pojavljivanje pištolja u ruci prividno aktivne, “jače” strane semantički je punctum koji kao “gola” realnost konkretizuje tenzičnost odnosa, objektivizuje pravac i karakter tekućeg događaja, čini očiglednim ono što je već prisutno; ono znači dovođenje “pred svršen čin”, inicira neohodnost konačnog razriješenja, finalnog raspleta situacije. U tom pravcu dejstvuje i odluka umjetnice da svaki posmatrač samostalno priđe radu, dakle, kao pojedinac, da se kao individua odredi prema slici-događaju u jednom fer odnosu “1 na 1”. U tom odnosu, pitanje posjedovanja, pitanje ko raspolaže vrijednostima koje bazično definišu društvo i pojedinca, nameće se kao ultimativni zahtjev koji traži konačan i jasan odgovor.Potpis (umjetnice) za koji se figura »hvata« kao za poslednju tačku oslonca prije prelaska »na drugu stra-nu« tradicionalno definiše pitanje vlasništva, pripadanja. Međutim, ovdje se neutralizacijom fiksirane, sta-tične, protokolarne »upotrebne vrijednosti« potpisa aktivira njegova arbitrarna funkcija i priroda, otvara se pitanje njegovog statusa. Rotiranjem znaka premeće se se njegovo »kanonsko« značenje, otvara se dilema: da li je u pitanju lingvistički, grafički znak, da li je on uslov identifikacije, oznaka identiteta umjet-nika ili personalizovani znak koji postaje aktivni, integralni, dio događaja? Potpis se “stavlja u pogon” kao protagonista jedne njegove epizode, kao akter radnje. Takvo angažovanje potpisa nije puko, deklarativno, »hvatanje za ime« ali ni (auto) mistifikacija pozicije i uloge umjetnika. Umjetnik aktivira oznaku sopstva, postavlja sebe kao moguću tačku oslonca ne samo u vizuelnom korpusu slike, na nivou slikovnog jezi-ka; identifikovanjem umjetnika sa sopstvenim potpisom na slici koja je osvojila status slobodnog tijela u prostoru vrši se primopredaja, razmjena nivoa emancipacije, stepena autonomizma koji i lik na slici želi za

163

sebe. Pitanje rezistentnosti (znaka) postaje pitanje fleksibilnosti, prilagodljivosti. Mogućnost »odvlačenja« potpisa na »drugu stranu« nije »izmicanje događaja kontroli«, već još jedna potvrda legitimnog osvajanja »druge strane« slike koju umjetnica može regularno da potpiše.

7, 8, Bez naziva, 2002, kombinovana tehnika 8.

164

Triptih Jelene Tomašević, tripartitna podjela rada, tri portreta umjetnice jesu tri stadija, vremenska i semantička, lične rekonstrukcije: rekonstrukcije kao procesa, kao precizno vođenog i izbalansiranog odnosa tijela i uma, tijela umjetnice na slikama i uma umjetnice koja konceptualizuje rad sa ovakvom konstelacijom snaga i ovakvom ravnotežom energija To je balans moći koji je

indukovan radom tijela ili njime rezultira: tijela u opuštenosti jutra, dinamici dana i zavodljivosti noći. Serija koju ulančavaju ove tri scene posjeduje dvosmjernost ili dvostruki pravac “čitanja”. Ovo ne znači “poremećaj” toka priče i konsekventosti unutarnjeg događaja, kretanje u zatvorenom krugu i linearnom registru, nemogućnost izlaza i prelaza, već, naprotiv, slobodu “kretanja”, slobodno kruženje sopstvenim markiranim putem, prohodnost “u oba smjera”. Svaki stadijum, svaka od tri markirane faze funkcioniše kao akumulator i generator promjene i inicijator uspostavljanja jednog novog kauzaliteta događaja: tri stanja individue su regularno jedna drugoj i uzrok i posljedica, materijal i produkt.Večernja pojavnost jeste eksplozivna energija. To je reprezentativni imidž, noćni glamour, javna slika ili slika za javnost, eksponiranje sopstvenog looka. Ona posjeduje umijeće kadriranja, režiranost poze, čistu direktnost i efektnost medijske slike.Jutarnje izdanje jeste implozivna snaga. To je mir intime, izvornost izgleda, »spontanost” poze, zatečenost stanja. Ona posjeduje auru skladnosti, atmosferu mirnog reda i precizne unutarnje ravnoteže renesansne slike. Kao na replikama klasičnih figurativnih kompozicija Bila Vajole (“Mikelanđelo je u renesansi radio klasičnim tehnikama, ja to danas moram raditi na drugi način”), sjedinjuje se auratičnost kultne vrijednosti i direktnost izložbene vrijednosti. Vezivno tkivo, tačka-čvorište, jeste centralna scena. U triptisima religioznog karaktera, srednje polje je rezervisano za centralni događaj ili figuru koja zauzima ključnu poziciju u hije-rarhijski strukturiranom hrišćanskom univerzumu. I ovdje je centralna pozicija “zlatni presjek”, proizvođač i prenosnik promjene. Na srednjoj poziciji, tijelo nije kompaktna, čvrsto konturirana, jasno definisana forma precizno markiranog “dometa” i “radijusa kretanja”. Međutim, ono nije ni “rasuta”, “propadljiva tvar”, koja se ne može kontrolisati i “držati na okupu”. Blurovanje tijela nije stanje/manifestacija tijela koje sebe negira ili ukida. To je tijelo sposobno da transcendira svoje konture kao svoja “fizička ograničenja”, forma-materija kojom se može upravljati, ali koja je sposobna i da vodi, da brine o sebi, da aktivno živi, da bude tvoračka materija koja posjeduje moć i sebe da transformiše, da mijenja oblik, da se regeneriše kroz imploziju i ek-spanziju svoje energije što je mjera i uslov njegove moći samodefinisanja i rekonstrukcije. To tijelo ima moć da modifikuje, regeneriše i svoja “spoljna obilježja”. Na “jutarnjoj sceni”, grb Crne Gore na noćnoj majici, insignija države, nije samo “plutajući” znak, protokolarna simbolografija, ukras-aplikacija na odjeći, stvar lokalne opsesije kao trendovskog re-kreiranja (recikliranja) atributa “nacilonalnog imidža”. Tek polaganjem, “primanjem na” tijelo individue koja ga svjesno nosi, bez predumišljaja, u trenucima intime, u svom “izvor-nom” stanju, nepripremana za javno eksponiranje, za pokazivanje, grb (nacionalno-st) ne dejstvuje kao sredstvo manipulacije, adut ubjeđivanja i argumentovanja, (ne)voljnih prozivki i svrstavanja. Grb, kodifi-kovani znak, dobija svoj korpus, svoj lik i obličje, svoj čisti, iskreni, razlog, postaje mjesto produkcije smisla, znak (samo)svijesti individue, jedan od mogućih impulsa-manifestacija personalne rekonstrukcije.

Individualna rekonstrukcija - ekspanzionističke strategije tijela

165

To tijelo ima moć ne samo da transcendira granice sopstva već i limite definisanog polja slike. U reli-gioznim kompozicijama tipa “Sacra conversazione”, naslikani likovi svetitelja komuniciraju međusobno pogledima, u nijemom, kriptičnom razgovoru koji gledaoca čini samo očevicem tajne, svete priče, ne i njenim učesnikom. Ovaj “svjetovni triptih” Jelene Tomašević nije neprobojan, nedodirljiv, “zatvoren za javnost”. Zona njegovog dejstva nije limitirana na interno polje rada, unutarslikovna dešavanja. Njegova moć ekpanzije, osvajanja okolnog prostora, zone posmatrača, angažovanja samog gledaoca, sadržana je u strukturi mreže pogleda, penetrirajućeg pogleda koji zaprema okolni prostor. Naime, umjetnica nije pasivna, nije objekat, puki predmet tuđe pažnje ili želje. Posmatrač nije onaj ko “upada” u intimu umjet-nice, ona nije zatečena već je ona ta koja poziva, njena je odluka da se pokaže, ona dozvoljava “da bude viđena”. Ona nije model, objekat pažnje, ona je aktivni, dejstvujući princip. Ona je ta koja uzvraća i upućuje

9, Trice, print, 3x 175x70cm

166

pogled, samouvjereno, ne kao izraz prazne prepotencije, kao drskost napora ka “skretanju pažnje”, agre-sivno privlačenje/povlačenje i zakivanje pogleda posmatrača, prisila gledanja. To nije ni (samo) pogled introspekcije, niti obuzetosti sobom, niti refleks prazne samodovoljnosti, već gledanje iz pozicije jasnog samoodređenja, pozicije “znati kako i znati kuda”. To je posmatranje iz ležernosti kontraposta kao relaksi-rane pozicije pronađenog “unutarnjeg oslonca« To je pogled koji mirno procjenjuje, pogled koji želi da komunicira bez prisile, pogled koji pita bez agresije, time pogled kojim iz sagovornika isplivava odgovor. To je penetrirajući pogled koji umjetnik Velaskez upućuje sa čuvene slike, portreta dvorjana i članova španske kraljevske porodice među koje umeće i sopstveni lik. Umjetnik prezentuje sebe u poziciji “umjetnika u radnoj obavezi”, dvorskog slikara, onog ko radi “po narudžbi” i sa evidentnim atributima svoje profesije, sa slikarskom četkom i paletom. Ovdje umjetnica ne posjeduje “klasične” oznake zanata, njen rad nije pred-met “spoljašnje kontrole”, pogleda moći koji uračunava Velaskezova slika, pogleda kraljevskog para prisut-nog kao refleks u ogledalu lociranom unutar slikovne priče. Ne odričući se svojih prerogativa umjetnika, a afirmišući modernost svoga rada, ovdje umjetnički atributi jesu prezentacije sopstvenoga tijela, a dejstvo tog tijela postaje instrument, uslov, produkt i potvrda personalnog obnavljanja, lične rekonstrukcije.

167

Rad Jelene Tomašević jeste efektni friz, poliptih koji kombinuje, kolažira slikar-ske elemente (intervenciju bojom) s crno-bijelim printovima. Tim medijskim, “materijalnim” sklopom, formatom i formalno-značenjskim kompleksom, rad

u istom potezu i afirmiše i problematizuje sam medij klasične slike (painting) upravo njenim napuštanjem medijskog hermetizma i purizma (sfere “čistog slikarstva”) i legitimnim aktom slobodnog združivanja sa drugim modelima “slikovnog” prezentovanja (printovi, plakati). Time se “novo događanje slike” izmješta u globalnu sferu mas-medijske slike (image), slike savremenog doba i novih tehnologija. Ovo nije transpo-novanje objektivno realnog u sferu umjetničke realnosti kao “svijet po sebi i za sebe”, ovo je realnost sama koja funkcioniše kao “čudovišni spoj”, biće-mutant, medijska slika koja postaje naša privatnost i svačija personalnost, koja postaje život svake individue (rad se zove “Ono što vidite, to sam ja”). Ova se situacija tautološki preklapa sa ambivalentnom prirodom prikazanih likova. Čini se kao da ih format same slike, dakle nametnuti medijski okvir, limitira u rastu i ograničava u slobodi. To su zamrznute scene koje kao da su formirane/formatirane tehnikom dekadriranja, tehnikom što vodi kidanju tijela – tijela slike i tijela nasli-kanog lika. Dekadriranje je okrutna, sadistička vještina, osakaćujuća za model, frustrirajuća za posmatrača; ona nosi nagon za smrću, osjećaj tihog usmrćivanja. Figure-kreature na slikama jesu tijela-patrljci, tijela “ometena u razvoju”, lišena oznaka pola i normalnosti, čije se životne, tjelesne, funkcije sažimaju u zonu osmijeha. Osmijeh postaje “goli” znak kome se amputira značenje, znak koji postaje supstitut onom što treba da reprezentuje, da označava, čisti simulakrum. U svojoj pretjeranoj upotrebi izgubio je autentično značenje i izvorni smisao, smisao čistog, neposrednog, intimnog, živog. Postao je eksteriorni znak na-mijenjen “kreiranju slike u javnosti” na račun reflektovanja personaliteta, identiteta, individualiteta. To je osmijeh kao convenience, “prigoda”, osmijeh koji ne želi da zavede, opčini, da komunicira, prenese poruku; on pluta na licima kao pogodnost koja pazi da se ne oda i da se ne ostvari. On ne poziva, on ne obeća-va, on ne obmanjuje jer ne skriva ništa, on označava samo neophodnost osmjehivanja kao “simpatično grčenje vilica pod prividom ljudske topline” (Bodrijar). On je direktan, razgolićen, ali ne dopušta bliskost. To je jalovi osmjeh koji vam “pruža imunitet”, čuva od investiranja emocija, razmjene misli, od govora. To je reklamni osmijeh koji otkriva prazninu, manjak, amputaciju svih regularnih, prirodom danih funkcija organizma. To je Reganov osmijeh (“U nedostatku identiteta, Amerikanci otkrivaju da imaju izvrsne zube” - Bodrijar). Osjećaj amputacije, “nefunkcionalnosti” tijela pojačan je blistavošcu osmijeha, efektom “zubne paste” koji inicira trendovsku obuzetost višestrukom higijenom tijela, bjesomučnom njegom i čišćenjem, sterilizacijom do sterilnosti. U video instalaciji Tonija Ourslera “The Most Beautiful Thing I’ve Never Seen” (Modern Tate Galery, London), ispod dijelom podignutog tapaciranog kauča, regularnog elementa ambijenata/scenografija domova “običnog malog čovjeka”, podvučena je kreatura, produkt ovovremenog džekil-hajdovog eksperimenta: tvorevina čije tijelo poprima oblik neorganskog, ameboidnog izdanka/izrasline bez udova, što se mimi-krijski stapa sa kaučem; s njim se neposredno identifikuje (materijalom i dezenom). Na mjestu glave insta-liran je jastuk koji funkcioniše kao ekran na kom se projektuje lice žene. Po artikulisanim/neartikulisanim zvucima koje produkuje, ona priziva realne, svakodnevne životne situacije: djetinje opušteno, gugutavo

Osmijeh/grimasa - stigmata na tijelu praznine

168

radovanje do stanja kreščenda seksualnog uzbuđenja. Njeno nazovi-tijelo atrofiralo je fatalnom zaroblje-nošću unutar zatvorenog kola: TV ekran – kauč, redukujući sve životne funkcije u aktivnost gledanja; kopča: glava – jastuk ili jastuk kao glava znak je atrofiranja aktivnosti mišljenja, desublimacije misli i stanja konformizma kao ultimativne pasivnosti. Kreatura figurira ne samo kao pasionirani, totalni konzument televizijskog simuliranja života, kao življenje posredovano medijskom slikom koja se, dakle, nekritički pri-ma i usvaja kao aktivna, živuća realnost; ona je i znak novog Kopernikanskog obrta, reverzibilnosti odnosa pomatrač – posmatrano, činjenice da i mi možemo postati predmet posmatranja Drugog, da i slike mogu posmatrati nas, da naše lice (ili naš osmijeh) može funkcionisati kao ekran, tabula rasa, čisto polje otvoreno za brojna projektovanja, za upisivanja nečijeg/svačijeg identiteta. Neartikulisani ili poluartikulisani zvuci koje žena proizvodi nisu znaci povratka čistom, primordijalnom, nemuštom govoru, već ilustruju upravo pristizanje govora u nultu tačku koja ga neutralizuje ili eliminiše. To su znaci “saučesništva” koje upućuje-mo medijskim slikama poput osmijeha Šeširdžijinog Mačka koji uzvraćamo svim praznim, “nalijepljenim” osmijesima, osmijesima - pozama što nas zaskaču odasvuda. Glasovi poput djetinje cike kao znak nevinog radovanja ili čuđenja ili dahtavi zvuci orgazmičkih stanja (“First born unicorn, Hard core soft porn, Dream of Californication”), prema samom Oursleru, refleksi su “hiperstanja”, transa kao distinktivnog Way of Life današnjice, emotivnog overdose-a koji, nekom čudnom ekonomijom, emocije ukida, vodi “kriogenizaciji osjećanja”. Sami izgovoreni, razaznatljivi glasovi koji strukturiraju riječi, izjavu “It’s so beautiful”, plutaju kao zvuci buncanja i besmisla, kao riječi koje se ne mogu zakačiti za bilo što racionalno ili relno. Rad “Ono što vidite, to sam ja” jeste slika-situacija, slika-refleks univerzalnog, ujedinjujućeg fenomena zvanog Californication, koji, kako to svjedoče momci iz Red, Hot, Chilli Peppers, postaje faktor globalnog poravnanja i unifikacije u planetarnom stremljenju ka American Look ili American Way of Life, koji je davno nadrastao fizičke granice američkog kontinenta. U radu Jelene Tomašević došlo je do ontološkog obrta u vizuelnom i semantičkom jezgru rada, do pervertovanja njegovog fokusa: osmijeha. Realni osmijeh je bukvalno nalijepljen, on postaje implant, nešto neprirodno, vještački nadomjestak tijelu koje je lišeno svoje normalnosti. “Izvrnuti” osmjeh je metastaza osmijeha, osmijeh kao grimasa ili maska; on postaje prirodni, “organski” dio tih tijela lišenih oznaka polnosti i time sposobnosti da budu plodni. Ti osmijesi, ta lica, ta bića se ne rađaju, ona se vještački, mehanički reprodukuju, bestjelesnim začećem (printovi kao znaci doba bespolnog, tehnološkog umnožavanja). To je pokretanje mehanizma kloniranja kao univerzalnog fenomena koji funkcioniše na svim ravnima stvarnosti, kloniranja ljudi, pozicija, ponašanja, misli i osjećaja, potpune depersonalizacije. Osmijeh sleđen u grimasu simbol je te realnosti. “And tidal waves couldn’t save the world from Californication”.

169

10, Ono što vidite to sam ja, kombinovana tehnika , 4x 170x60

170

Vožnja bicikla, regularna, privatna dnevna aktivnost umjetnice Jelene To-mašević postala je performativno dejstvo, odabirom umjetnice stiče iden-titet umjetničkog čina. To je neposredni angažman umjetnice, njeno lično,

tjelesno “bivanje u radu”. Svakodnevno njegovanje efektnosti sopstvenog izgleda postaje superiorna este-tizacija tijela umjetnice, namjensko kreiranje atraktivnog look-a koji se stavlja u službu umjetničke ideje.Vozilo je, prema jungovskoj teoriji, slika kretanja ega na putu personalizacije. Bicikl je prevozno sredstvo koje pokreće samo jedna osoba vlastitom snagom; ona je “samotni jahač”. Bicikl, mehanička «proteza», «produžetak» čovjeka jeste mogućnost/izvjesnost umnožavanja njegovih moći posredstvom «medijskih proširenja». Vožnja bicikla je među-stanje, to je posrednost i neposrednost kontakta, kao aktivno bivanje u ambijentu, živa svijest o okruženju i kao mogućnost izbalansirane izmaknutosti, djelimične isključenosti iz okolice kroz slobodni odabir modaliteta, intenziteta i dinamike tih veza, kao podrška unutarnjim silama individualizacije, potpora permanentnom pulsiranju tačaka samosvjesnosti. Vožnja biciklom predstavlja “spektakularnu formu amnezije”. To je poseban tip događaja i poseban tip nervature, poseban tip na-pora i zamora koji s početnog stadijuma relaksirane percepcije, ali “žive”, koja registruje ono „izvan“, koja

je “okularno” povezivanje sa pejzažem, prelaženjem prve granice postaje progresivno prorjeđivanje čulnih utisaka, postupno smirivanje intenziteta percepcije i kapaciteta recepcije iz spoljašnjosti, iz okoline. Njihovom inverzijom, fizički napor i angažman čula okreće pravac i dejstvo svojih sila na unutra, na fokusirano i zgusnuto koncentrisanje na unutarnje prostore. Druga tačka na mapi složenog umjetničkog događaja jeste instalacija: printovi sa de-taljem Berninijeve «Otmice Proserpine», umetnuti u otvore, vrata i prozore vile. Oda-brana je scena koja pripada elitnoj sferi istorije umjetnosti i nasljeđa kulture. Njenim »ušivanjem« u korpus starog zdanja ne inicira se ideja muzealizacije kuće, njenog izolo-vanja kao eksponata koji raskida kontakt sa autentičnim, prirodnim ambijentom u koji je izvorno položena. Evidentira se i pojačano aktivira ideja estetizacije kuće kao potvr-da njene pedigriranosti, predisponirane egzistencije sa stilom, prezentnosti sa trajućim ukusom prefinjenosti i nepretencioznog, gospodstvenog, srastanja sa pejzažem koji ne ukida njen individualitet, ne remeti odabrani i dostignuti stepen autonomije. Pristizanje (biciklom) do markiranog cilja, kuće, jeste prelaženje druge granice. Kuća o-tjelovljuje Vrijeme kao trajnost, ona je kristalizacija vremena, njegovo “gusto tkanje”, ona je “čekanje u mjestu”. Vožnja je vrijeme kao proticanje, kontolisana disperzija, kao razri-jeđenost u akceleraciji, kao grabljenje “u pokretu”. To postaje, konačno, oblik osloba-đajućeg uživanja u deteritorizaciji tijela, sopstvenog tijela (vozača) i odvođenje do tijela na slici koja su sama izmještena, dislocirana iz svog “fizičkog” konteksta, najprije medi-jumskog (skulpture) i istrgnuta iz njene kompletnosti (detalj) i koja umećući se, urasta-jući u zdanje, deteritorizuju samo tijelo kuće. Printovi su kao implanti koji imaju moć da mijenjaju realitet zdanja da i sama kuća djeluje kao dio velike kolažne kompozicije koja

Deteritorizacije tijela i identitetska repozicioniranja

11.

171

“pluta” u pejzažu. Oni mijenjaju i modalitet njenog postojanja, mijenjaju njen “genetski kod”, uspostavljaju je kao organizam, kao tijelo. Pokrenuta je sila koje će pomiješati slike, povezati naglo, kao u snu, razdvojene i divergentne entitete. Na djelu je sumiranje i zumiranje, sažimanje u jednu tačku, u jednu sliku, jedan događaj, kompleksnog mehanizma koji sklapa i stavlja u pogon “pokretne” djelove aktivnog, višestruko uzglobljenog semiotičkog sistema, prizmatične strukture u kojoj se prelama memorija kao citat, kao kulturno nasljeđe, kao simbolička ravan događaja, njena mitska pozadina ili mitsko polazište i kao “živa” percepcija i neposredna, tjelesna akcija. Rad Jelene Tomašević želi da secira, razlaže, razgrađuje, kombinuje, uzglo-bljava i sastavlja jezgro pogleda, njegova unutarnja tijela i njegove aure. Čin vožnje bicikla, kao samosvjesno, intencionalno, režirano, performa-tivno od-vođenje do “drugog tijela”, kuće, kao nosioca (ponovo) tijela u zagrljaju, na printovima koji se implantiraju u tijelo kuće kao njeni novi ekstremiteti, eksteriorizuju, dovode do stanja očiglednosti i prezentnosti svu kompleksnost fenomenologije pogleda (na) spolja i pogleda (na) iznu-tra (unutra). Spolja (vozača, kuće sa slikama-implantima) znači eksponiranje, pokazivanje, biti stvar javnosti, to je ekspanzionističko dejstvo, osvajanje okoline; iznutra znači individualni napor i ličnu satisfakciju, stvar privatnosti, to je redukcionističko dejstvo, kroćenje nutrine. U pitanju je sigurnost “zavođenja” spoljašnošću i neizvjesnost “ulaskom u ”, prolaskom “kroz”. Opasnost ali i potentnost, moć produkcije novih spojeva i novih značenjskih struktura nastaje kontaktom, uspostavljanjem odnosa, pre-laženjem (fizičke, psihološke, fantazmatske, simboličke) granice između “spo-lja” i “unutra”. Proserpina je ona koja bijaše oteta od Hada i vraćena na zemlju, na koju polažu pravo oba svijeta; ona relativizuje ili ukida smisao i validnost granice. Prozor se otvara zraku i svjetlosti, pa simbolizuje sposobnost prima-nja, time tautološki ponavljajući i intenzivirajući situaciju na printovima. Vrata, ne samo da “označavaju pro-laz”, prelaz iz jedne sfere u drugu, iz spoljašnjeg u unutrašnje, već pozivaju i na to da taj prolaz pređemo. Prizor na printovima nije fotografija već kadar. Na fotografiji, lica su anestezirana, nepomična, sve što se dešava unutar njenog polja dejstva potpuno mre kada napusti njegove granice, okvire »događanja« slike. Ova slika funkcioniše kao ekran, kako bi rekao Bazen, kao zastor: lica koja iz njega izlaze, nastavljaju da žive u tzv. »slijepom polju«, jednom izvan-polju, ona hvata dragocjeni trenutak, kairos želje i prenosi želju izvan onoga što je vidno, što je njeno izvorno polje dejstva ne samo prema nevidljivom, neprisutnom, odsječe-nom dijelu tog tijela, te situacije i prema fantazmu tog čina, već prema cjelovitosti jednog novog spoja, jednog bića-tvorevine u nastajanju. Ova slika anticipira kretanje, ona sama jeste frejm, stop-kadar jed-ne »pokretne« situacije, pokrenutog događaja Ona registruje, reflektuje i time potencira pokret, kretanje,

12.

11, 12, Performans i site specific u okviru projekta Lanac otkrivanja, 2001, Virpazar

172

trenutnost u kamenu »uhvaćene« situacije, kao, u samom procesu konstituisanja, vajanja tijela upisanog i dejstvujućeg principa barokne kosmologije, principa kretanja ili stanja pokreta. «Primanjem» slike tijela u zagrljaju u tijelo zdanja indukuje se naročita erotizacija kuće kao dubinsko pokretanje njenih zapretenih moći, kao poniranje i izvlačenje njene libidinalne (primarne) energije. Amputacija, presjecanje tijela na slici, dekadriranje, nije sakaćenje kao usmrćivanje. Tijelo na slici i slika sama nadrastaju svoju ograničenost, prerastaju sopstvenu logiku, oni dobijaju moć nadograđivanja sopstvenog korpusa tijelom koje ih je primilo, tijelom zdanja, koje je samo ruinirano, osakaćeno, na-rušenog totaliteta, neutralizovane funkcije, gradeći jedno novo, ambivalnetno, vizuelno, semantički i ontološki divergentno biće. Slike-implanti u otvorima prozora i vrata kuće ne znače začepljenje, zatva-ranje otvora, one su poput hologramske slike koja se gleda ali kroz koju se i prolazi. Ta se slika «prima» strategijom osmotičkog ulaska. Poput vrata u Dišanovom ateljeu u ulici Larej, zatvaranjem jednih vrata otvarala su se druga. Ideje i situacije se otvaraju dok su zatvorene, otete, zarobljene. Prema Dišanovom konceptu šarnir slike (tableu de charniere), u pitanju je slika koja fizički i/ili mentalno pokazuje druge vidike, druga pojavljivanja istog predmeta. Ova vožnja, ovo zavodljivo dejstvo tijela umjetnice kao nekonvencionalno odvođenje do (kao markiranje) druge tačke, druge scene dejstvovanja rada, gradi novi kontekstuali okvir za tu drugu situacju. Scena Ber-ninijeve «Otmice Proserpine» nadrasta stereotipne okvire artikulacije i interpretacije dualističkog odnosa muškog i ženskog kao ultimativno aktivnog i pasivnog principa. Žensko koje je aktivna sila, potreba za autonomijom, samostalnost, bitnost ličnog izbora i lične kontrole, personalnog vođenja, koja je zavodnič-ka, nesputana, koja je pokret, promjena, izbor, vođenje, od-vodi do ženskog čija moć postaje evidentna i prezentna kao moć pasivnosti, ona koja vlada situacijom, kontroliše je, koja jeste strategija apstiniranja, izmicanja kao akumuliranja sila akcije, kao odgođeno dejstvo. Muški princip je klasični aktivan princip, ovdje osjetno/upečatljivo onaj koji je na-vođen, “navučen”, koji je dejstvovanje kao pražnjenje, kao trenutna akci-ja. Oni se konstituišu i dejstvuju kao takvi lociranjem u novi kontekst, oni se kao takvi artikulišu sa moguć-nošću kontakta, u međusobnobnom suočenju, suparnik ili parnjak jedan drugog strukturiraju i definišu kao entiet, kao tijelo, kao princip. Stupa se u odnos, u osobitu konjunkturu, u relaciju zavođenja koja time nije utemeljena na opoziciji i distinkciji. Žensko zavodi muško, pasivno zavodi aktivno, zatvoreno zavodi otvoreno, »iznutra« ono »spolja«, objekat zavodi subjekat, pitanje zavodi odgovor i obratno, jer zavođenje pretpostavlja reverzibilnost odnosa, transgresivno reagovanje, prelaženje granice, neutrališe ili ukida sve utvrđene opozicije i distinkcije, sve konvencionalne semiologije.Vozač, biciklista, ne biva zarobljen prizorom, on/ona se ne zadržava, ona je samo “obilježila mjesto”, markirala jednu tačku na putu konstituisanja rada, ona kreće, grabi dalje, sopstvenim putem superior-no i sa lakoćom, imajući (dobar) vjetar u leđima, vraćajući se na polazišnu tačku sada promijenjenog kvaliteta, sada izmijenjenih okolnosti: ulazak u automobil koji prima vozača nije otmica, već čekanje na njegov povratak i svjesni izbor umjetnice, samostalni odabir promjene, emancipatorski čin moder-nog biranja (partnera).

173

“Love Machines”, rad podgoričke umjetnice Jelene Tomašević, mišljen za unutraš-nji prostor i spoljašnjost crkve-galerije Santa Marija u Budvi, sintetizuje oznake instalacije sa elementima performansa, galerijske postavke i izlaganja na otvo-

renom, slikarske intervencije, tj. neposrednog, manuelnog rada umjetnika i prezentovanja gotovih predmeta, industrijskih produkata, koji po izboru ili odluci umjetnika dobijaju novi kontekst i grade novi smisao.Bojene tkanine ispisane porukama i oslikane figurama prekrivaju ili obavijaju spoljašnjost crkve-galerije. Umjetnik Kristo realizovaće čitav niz ambicioznih akcija obmotavanja tkaninom značajnih istorijskih i kulturnih spomenika evropskih i svjetskih metropola. Nešto od te logike, estetike i prakse ambalažiranja i pakovanja predmeta kojoj, u eri masovne proizvodnje i dominantnog potrošačkog mentaliteta, ne odolijeva ni egzistencija ni recepcija objekata umjetničke i kulturne prošlosti, reflektuje i ovaj rad. Njega umjetnik eksteriorizuje, izlaže spolja, oslobađa kamernog, intimnog i izolovanog prostora galerije. Sli-jedeći logiku masovnih medija, ovaj rad poput reklamnih panoa, sam postaje javna stvar, stvar javnog oglašavanja i reklamiranja.. Prema Arturu Dantou, prirodni kontekst umjetničkog djela više nije fizički i ideološki prostor galerije, već su to ulice, trgovi, javna mjesta, masovni mediji i subkulturni fenomeni, rekvizitarijum svakodnev-nog života, objekti konzumerske kulture. Ovaj rad rasterećuje i neutrališe klasične principe estetske igre, on otvara polje umjetničkog upravo estetizujući i kulturalizujući ono najbanalnije i svakodnevno, upotrebno i potrošno. Funkcionisanjem crkve kao galerijskog prostora i dalje se čuva svetost mjesta, auratičnost predmeta i posvećenost posmatrača. Međutim, instaliranjem veš mašina, crkva-galerija više ne funkcioniše kao moguće mjesto tajne, otkrovenja i mističkog iskustva. Takođe, dvije veš maši-ne, kao umjetnički rad, postavljanjem u prostor crkve-gale-rije, ne dobijaju kultnu vrijednost, ne traže idolopoklonički odnos, niti žele postati estetski predmet ili potencijalna muzejska vrijednost. Izostanak očekivanog ili priželjkivanog burnog i eksplozivnog efekta kratkog spoja u “radno-ljubav-nom” odnosu dvije veš mašine nije greška u procesu ili neže-ljena reakcija, već upravo znak savremenosti ovog rada, znak njegove moći da detektuje i tačno definiše prirodu realnosti kao svijeta lišenog spektakularnosti i velikih događanja.Galerija ili crkva utemeljuju svoje vrijednosti, podjednako na pamćenju i tradiciji i na projekciji i budućnosti. Ovaj rad izložen-izveden u crkvi-galeriji, afirmiše princip neposred-nog uključenja i trenutnog isključenja, neku vrstu reklamnog identiteta koji se uspostavlja kao model našeg učestvovanja u brzom tempu modernog života.Dvije veš mašine u radnom procesu koji funkcioniše kao ljubavni čin - umjetnikov je ironični otklon i poigravanje

“Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije”1

13.

174

problematikom polnosti i seksualnosti u eri nebrojenih tehnoloških dostignu-ća. U svijetu mašina nema seksualnog opštenja ni polnog razmnožavanja. U pitanju je mehanička reprodukcija, serijsko umnožavanje jedne matrice, proi-zvođenje tehnoloških bespolnih bića. Po Bodrijaru, umjesto polnog razmno-žavanja, u pitanju je linearno reprodukovanje i kloniranje bez transcenden-tnog cilja, bez tajne i mistike. Umjesto igre seksualne diferencijacije, nastupa nerazlikovanje ili ukidanje seksualnih polova.Dvije veš mašine, iako u deklarisanom ljubavnom činu, nisu par. One su dio serije, ponavljanje istog modela, tu nema razlikovanja i drugosti, nema Dru-gog koji bi bio partner ili sagovornik, tajna ili želja, projekcija ili identifikacija, skriveni ideal onoga što nam nedostaje. Stoga do kratkog spoja između dvi-je mašine, do pucanja sistema i raskida odnosa, ne dolazi zbog konflikta sa Drugim, zbog sukoba različitosti i drugojačenja. Subjekt oslobođen Drugog, oslobođen konflikta sa drugim i lišen opasnosti spolja, osuđen je na metasta-zu samog sebe, virusnu zarazu koja poput lančane reakcije napada povezana kola i zatvorene sisteme. Dakle, nije u pitanju problem odnosa muško-žensko, sukob pola, konflikt razlika, već incest, patologija zatvorenih sistema, bolest bića koje postaje sopstveno antitijelo, koga ne definiše njegova individual-nost jer je i ne posjeduje, već pripadnost grupi, nizu ili seriji.Kao što ovdje pokušaj personalizacije mašina otkriva kao svoje drugo lice ili naličje potencijalnu mehanizaciju, mašinizaciju čovjeka, to efekat kratkog spoja i pucanja sistema nije samo sudbina mašinskog svijeta što se umno-žava kloniranjem, serijski, već sudbina svih zatvorenih skupova i zajednica gdje se zajedništvo legitimiše vladavinom jednog, dominantnog formal-

nog, estetskog, kulturnog ili ideološkog obrasca.U svijetu u kom se ukidaju sve distinktivne opozicije: muško-žensko, subjekt-objekt, označitelj-označeno, lijepo-ružno, unutrašnje-spoljašnje, u kom postoji višestruka interakcija heterogenih sistema i kodova, u kom je sve proizvoljno i sve dozvoljeno, ništa nije onakvo kakvim se čini ni kako izgleda, ili, kao što bi umjetnica rekla, WE ARE NOT WHAT WE SEEM.

13, Crtež Love Machines, 1999.14, Sa izložbe Love Machines, 1999, crkva Santa Marija, Budva

14.

175

Asfalti Jelene Tomašević nisu samo izokretanje svijeta, puka, fizički zarotirana realnost, slika po kojoj se hoda, već objekt-i-viziranje, opredmećivanje ili otjelovljivanje čina prelaska, transmisije i transgresije realnog u sliku; ta slika nije reprezentacija, znak koji upućuje na realno već sam esen-

cijalni čin i sama evidencija utjelovljavanja slike, konstituisanja jedne fizičnosti koja zadobija sve prepogative, i pojavnost i auratičnu moć monohromne slike. To nije, grinbergijanski rečeno, modernistička slika po kojoj se (samo) hoda pogledom. Ove slike emituje iluziju ravnopravnog pripadanja i jednom i drugom svijetu, one prividno svakom pristaju; suštinski, one se stvaraju iznova oscilirajući (ne kao znak slabosti već iz superiornog osjećaja samosvjesnosti) između objek-tivne-objektne stvarnosti i realnosti slikovnog; lociraju se u pukotini, međuprostoru između dva postojanja kao „novoj zemlji“, svojoj zemlji koja je i praznina i punoća smisla, onaj „skok u prazno“ koji iskusi tijelo u brzini kad ga asfalt nosi bez cilja, kad grabi dalje do doticanja sopstvenih limita.

Road on the Wall

15, Road on the Wall, Wall on the Road,2004, asfalt i boja, 170x150cm

U okviru FIAT-a 2006. reali-zovan je autorski projekat Petra Ćukovića „Do Not-hing“. Projekat se definiše kao intervencija u prostoru, u čistoj prirodi, u pejzažu Pive. Njegovi protagonisti su bili domaći i inostrani umjetnici, kritičari umjet-nosti, sociolozi, filozofi: Raša Todosijević, Milija Pa-vićević, Ilija Šoškić, Rastko Močnik, Jan Fabre, Jusuf Hadžifejzović, Dima Prigov, Vesko Gagović, Slobodan Mijušković, Petar Ćuković i Svetlana Racanović. Prazna stolica bila je rezervisana za Dada Đurića.

U okviru V bijenala savre-mene umjetnosti na Ceti-nju održanog 2005. (direk-tor Bijenala bio je njemački kustos Rene Blok), realizo-van je i autorski projekat Petra Ćukovića „Orhideja“. U pitanju je bila izložba većeg broja domaćih i ino-stranih umjetnika, kritičara, filozofa, književnika, javnih ličnosti, a njihove interven-cije bile su ambijentalne postavke u prostoru napu-štenog zatvora „Bogdanov kraj“ na Cetinju. Jedan od učesnika izložbe bila je i Svetlana Racanović radom pod nazivom „Lullaby“.

Autorka ove knjige, kritičarka i kustoskinja, učestvovala je u izvjesnim umjetničkim projektima ne više sa tih uporišta, kritičarsko-kustoskih, već postajući akterom umjetničkog čina sada sa drugih pozija, odnosno, stvarajući umjetničko sada u drugom mediju. Učešće u kolektivnom performansu „Do Nothing“ kao jedan od performera, pravljenje instalacije „Lullaby“ u projektu „Orhideja“ nije došlo iz plamene ambicije za širokim rasprostiranjem i pokrivanjem svega sop-stvenim „smislom za umjetničko“; nije nastalo iz primisli o lagodnoj „sveuseljivosti“ te „sklonosti“, iz pretenzije da se sada, jednostavno, kritičarka nazove umjetnikom, iz zgodne ideje da „olovku zamijeni kistom“; nije primarno inicirano ni željom da se „raščini“ lokalno još živa legenda o ek-skluzivnosti i „strogoj čistoti“ pozicije i poziva umjetnika, odnosno, da se demistifikuje umjetnost kao „sveti“ čin u koji su posvećeni samo-sami umjetnici. Želja je bila da se ozvaniči pravo i moć kritičara i kustosa da čini ovakve „prebjege“ kao „upade“ u, konačno, svoje, samo sada nekim drugim putanjama što je ne samo legitimacija struke i dokaz njene moći budnosti i samopodmlađivanja već i verifikacija same prirode savremene Umjetnosti, njene moći sveprožimanja i ubikuitetstva.

3“Critic as artist”

prije performansa “Do Nothing”, 2006.

178

Lullaby, 2005, instalacija, zatvor Bogdanov kraj, Cetinje

179

„Do Nothing“ - projekat predstavlja vrstu performansa u vrsti javnog prostora. Naime, u nepa-tvoreom ambijentu planinskog pejzaža, dakle čistoj, gotovo netaknutoj prirodi, odabrana grupa pojedinaca odnosno grupa odabranih, biranih, individua (umjetnici, filozofi, sociolozi, istoričari umjetnosti, teoretičari, tj. osvjedočeni nosioci/posjednici produktivnog mišljenja), angažovana je u implozivnoj akciji meditiranja, dakle, mentalnog aktivizma a tokom čina sjedenja, mirovanja tijela, fizičke pasivnosti. U ovom projektu nisu u pitanju bilo koji ljudi, bilo koji pejzaž i bilo koje vrijeme. Naime, primarne relacije: čovjek – priroda, čovjek – mišljenje se jasno konkretizuju i kontekstualizuju, opravdano lociraju u aktuelni crnogorski prirodni i mentalni pejzaž, u stanje permanentne i rastuće destrukcije našeg životnog ambi-jenta kao i posljedice i uzroka pustošenja naših unutarnjih prostranstava. Dakle, teška degradacija prirode, i one ljudske i prirode koja nas okružuje, neposredni je efekat našeg prekomjernog, histeričnog aktivizma, nezdravog viška činjenja, kao naličje mentalnog/idejnog manjka. Kao što je prethodno kreativno mišlje-nje „preporučilo“ ovu grupu odabranih za ovaj performans, tako se može (i mora) misliti posteriorost, pretpostaviti njihova „zasluga“ za buduća s-mišljena, o-smišljena djelovanja. Dakle, (njihovo) nečinjenje (Do Nothing) se ispostavlja kao prava, gotovo, spasonosna vrsta i mjera djelovanja. Ovim projektom se i simbolički i faktički, čisto-ogoljeno, težište dejstva seli s neposrednog spoljašnjeg djelovanja (kojim se ma-terijalizuje, objektivizuje) na unutarnje djelovanje, aktivnost konstruktivnog mišljenja, promišljanja, pažljive kon-ceptualizacije kao uslova, orjentira i faktora svake spoljašnje akcije, proce-sa vođenog jasnim i nepotkupljivim osjećajem lične, profesionalne i druš-tvene odgovornosti .1

Do Nothing, 2006,performans, Piva

180

kadar iz filam 2001: Odiseja u svemiru, 1968.

181

Ova knjiga se zatvara u ovom trenutku i na ovom mjestu zbog osjećaja da je sama crnogorska likovna scena zatvorila jedan svoj ciklus, jedan svoj razvojni krug. Unutar tog kruga ona se kon-stituisala kao scena, kao unutarnje, nekada i nenamjeravano i neosviješćeno uzajamno prepo-znavanje i povezivanje po kvalitetu i smislu, kao osjećaj da su se u jednom trenutku, na jednom istom prostoru, dijelile vrijednosti koje su nadišle mnogostruka ograničavanja i ograničenosti lokalnog društvenog i kulturnog konteksta. Ova knjiga se javlja u trenutku kada crnogorska likovna scena mora početi (ili nastaviti) tražiti nove putanje i pravce svoga rasta i bezrezervno hrabriti tragače i pronalazače novog i drugačijeg, mora započinjati nove razvojne cikluse. Ova knjiga za autorku znači izlazak iz knjigom markiranog kruga zbivanja i otvaranje putanja za neke nove ciljane i željene potrage.

Izlazak iz kruga

182

Svetlana Racanović je rođena 26. decembra 1968. godine u Kotoru. Diplomirala je na Filozofskom fakultetu u Beogradu na katedri za istoriju umjetnosti. Magistrirala je menadžment kulturnih i umjetničkih djelatnosti (Program Ecum/Ecu-mest) u Dižonu. Trenutno priprema doktorsku tezu.Od marta 2003. angažovana je u Nansen dijalog centru Crna Gora na poziciji direktora. U periodu od 2001. do 2003. radila je u fondaciji Montenegro Mobil Art iz Podgorice kao izvršni direktor, autor i koordinator umjetničkih projekata i osoba zadužena za aktivnosti međunarodne kulturne saradnje. U dvogodišnjem periodu, od 1997. do 1999. radila je kao autor specijalizovane emisije o savremenim vizuelnim umjetnostima na nezavisnoj ART TV u Beogradu. Od 1996. aktivna je u domenu umjetničke kritike, autor je više tekstova u katalozima izložbi. Sarađivala je sa specijalizovanim časopisima za umjetnost i kulturu u Srbiji i Crnoj Gori (3+4, Mobil Art, Projektart, Gest, Balkanis) i sa rubrikama za kulturu dnevnih i nedjeljnih novina (Vijesti, Pobjeda).

Radila je kao autor, (ko)selektor, kustos i koordinator niza izložbi i umjetničkih projekata: Umjetnost u pokretu (projekat sa T Mobile, Podgorica) od 2007. Go With the Flow (Beograd, Galerija KCB-a) 2007. Susjedstva na daljinu (Dubrovnik, Mostar, Cetinje) 2004. Montenegrin Beauty, Drezden (Motorenhalle) i Berlin (Künstlerhaus Bethanien) 2005 , Budva i Beograd 2003. III i IV internacionalno bijenale savremene umjetnosti na Cetinju, 1997 i 2002. V internacionalno bijenale mladih u Vršcu, 2002. 49. bijenale, Venecija, (asistent komesara, jugoslovenski paviljon), 2001. Nedjelja crnogorske kulture u Barseloni–Jedan pogled, Barselona 2001. Umjetnički projekat Lanac otkrivanja, realizovan u Crnoj Gori 2001. Internacionalni umjetnički projekat De Valigia, Beograd 1997. Memorijal Nadežde Petrović, Čačak 1996.

Angažovana je 2005. kao nacionalni komesar i selektor na 51. bijenalu u Veneciji (izložba Eros malog prestupa, Paviljon Srbije i Crne Gore).Dobitnica je prestižne stručne nagrade «Lazar Trifunović» za likovnu kritiku za 2003.

Učestvovala je u umjetničkim projektima Orhideja, (Cetinje, 2005) i Do Nothing (Piva, 2006).Bila je koautor projekta iz domena kulturne politike: Platforma za novo djelovanje kulture, Podgorica 2004. Učesnica je većeg broja seminara, workshopova i konferencija iz domena savremene umjetnosti i kulture kod nas i u inostranstvu.

Biografija autora

Kontakt: impulsivo68@t-com.me

183

O knjizi

184

Obavljati uloge kritičara/kritičarke i kustosa/kustoskinje u savremenim, krajnje neizvesnim i složenim umetničkim prilikama, znači delovati kao uticajni akter i protagonista umetničke scene, umesto kao njen pasivni pratilac sa strane, nipošto, pak, kao sudija koji umetničkim zbivanjima presuđuje s visine. Za takvu ulogu aktivnog kritičarskog ponašanja postoji pojam „kritika na delu“ pod kojim se podrazu-meva ne samo pisanje o umetnosti nego i direktno konceptualno i organizaciono kreiranje umetnič-kih zbivanja na terenu. Na crnogorskoj umetničkoj sceni oko i posle dvehiljadite Svetlana Racanović jeste upravo takav kritički subjekt iskazan koliko artikulacijom sopstvenih ideja o savremenoj umetno-sti toliko i pokretanjem inicijativa, okupljanjem i podržavanjem umetnika/umetnica, u najvećem broju njene generacije. Nije sporno da svi ti umetnici/umetnice ponaosob postoje i deluju, ali – to otvoreno treba reći – mimo nje i bez nje oni samo po sebi i svaki za sebe ne bi dostigli karakter i kvalitet jedne razvijene umetničke scene da im to Svetlana Racanović svojim tekstovima i svojim projektima nije doprinela. Ona je tu scenu doslovno preobrazila, umnogome formirala, dakle za nju je uradila znatno više nego da je autore i događaje na toj sceni naknadno, ma koliko verno i tačno, samo analizirala i objašnjavala. Pisanje Svetlane Racanović odnosi se na umetnost koja nastaje u situaciji čije osobine savremena teorija označava pojmovima „umetnost u stanju potpune nepreglednosti“, „umetnost u rasplinutom stanju“, „umetnost posle kraja velikih naracija“, što drugim rečima znači umetnost u razdoblju globalizacije, u ovdašnjim domaćim umetničkim prilikama umetnost u periodu postsocijalističke tranzicije. Zbog takvih, vrlo kompleksnih svojstava savremene umetnosti i njenih društvenih i političkih kontekstualizacija, današ-njoj kritici nemoguće je i nepotrebno zalagati se za neke, uostalom nepostojeće, trendove i tendencije, ali jeste moguće i potrebno zauzimati se za neponovljive i međusobno neuporedive pojedinačne fragmen-tarne umetničke svetove. Pisanje Svetlane Racanović o takvoj umetnosti izuzetno je obilno opservacija-ma, bogato je asocijacijama, neočekivano je u pronalaženjima u delima o kojima piše, postojećih ili po-tencijalnih svojstava i značenja. To pisanje je maštovito, kultivisano, pismeno, otkrivalačko, znalačko, iako se s pravom ono preterano ne poziva na reference iz savremene teorijske literature u kojoj, kada ih navodi ili samo podrazumeva, preovladavaju autori postmodernističke i poststrukturalističke provenijencije. A kada nalazi da takvo treba da bude, ovo pisanje je i polemičko pre svega u odnosu na neka zatečena stanja svesti i duha u lokalnim umetničkim i širim kulturnim prilikama. Posredi je kritika koja samouvereno zna da ceni sopstvene uloge, obavljene zadatke i domete dostignute u struci. Stoga ne uzmiče pred prioritetom umetničke prakse, ali se niti ne nameće neprimerenim autoritetom, nego sa umetnicima/umetnicama odabranim po srodnostima senzibiliteta traži razumevanje i saradnju u njihovoj zajedničkoj – kako će sama reći – „prestupničkoj koaliciji kritike i prakse“. Za svoju umetničku i kulturnu sredinu ova zbirka tekstova posebno je prelomna; izvesno je da u toj sredini poimanje savremene umetnosti i pisanje o savremenoj umetnosti posle ove knjige više neće moći biti isto.

Ješa Denegri

„Kritika na delu“

185

Ješa Denegri

Knjiga Svetlane Racanović je dokument o mogućnosti, ili čak neminovnosti, drugačijih povezivanja he-terogenih entiteta da bi se uhvatio neprekidno izmičući “višak smisla”. Zapravo to je dokument o jednoj aktivnosti/produkciji kako bi se horizont događaja jednog, već kodiranog i uokvirenog polja, “framinga”, izmestio, destabilizovao, tačnije dekodirao i samim tim učinio zastarelim i prevaziđenim. Dekodirati u de-lezovskom smislu pretpostavlja, poput druge strane novčića, deteritorijalizaciju, razbijanje okvira, granica, zapravo jednu logiku šizofrenih mikro-prestupa gde se razbacani i teško vidljivi fragmenti povezuju na drugačiji i neočekivan način. Svaka se “teritorijalnost” neke kulture strukturira kao kodirano stanje stvari, nastalo unutar jednog rasporeda sila koji čini mogućim ono vidljivo i izrecivo jedne istorijske formacije. Unutar ovako okamenjenog stanja stvari probijaju neki fragmenti-entiteti, koji izmiču važećim kodovima, čiji smisao nije moguće ocrtati ili uklopiti u jednoj linearnoj vremenskoj strukturi i koji sve više funkcionišu kao diskontinuirani ne-linearni bagovi .Svaki od ovih fragmenata-entiteta je neki umetnik, individua, ime, prezime, ali pre svega ideja-mišljenje, koja se subjektivizira kroz vlastitu umetničku produkciju. Istovremeno u tom već kodiranom polju svaka od ovih produkcija kao fragment koji ne pripada “sistemu” kreće se u rasponu od manje ili više vidljivog do gotovo sasvim nevidljivog. Svoja drugačija povezivanja Svetlana Racanović uspostavlja izmeštajući se sa nekog “in advance” datog mesta kritičara, konstituisanog kao efekat onog politički nesvesnog panoptički ustrojenog univerzuma moderne. U panoptičkoj paradigmi društva disciplinovanja, entitet koji se posma-tra nije subjekt komunikacije već samo objekt analize, opisa, razvrstavanja, posmatran sa jedne izmeštene i unapred date metapozicije. Zbog toga tekstovi u ovoj knjizi nisu nešto “spoljašnje” u odnosu na produkciju svakog od umetnika, već ono što korenspondira sa samim radom, što ga nadopunjava i osvetljava iz nekog drugog ugla. Povezujući svojim čitanjima te razbacane entitete-fragmente Racanovićeva ih tako čini vid-ljim izvan dominantnog koda, kako pojedinačno, tako i kao jednu mrežu razlike u intenzitetu.Ovakva povezivanja ne pretpostavljaju nikakvo novo ocrtavanje teritorije, a još manje “pravo” uokvirenje; naprotiv, tek se kroz ovakva povezivanja otkriva drugačija logika, drugačiji raspored sila, koja ide s onu stranu svakog okvira i granice. Videti i učiniti vidljivim ono što izmiče jednom kodiranom i okamenjenom stanju stvari već je nekakav mikro-prestup, kao što je svako povezivanje tih fragmenata suprotstavljenje jednom despotskom paranoidnom nad-ja koje strukturira dominantni duskurs jedne kulture. Tako teksto-vi u ovoj knjizi nisu dokument o nastajanju i pobuni jedne generacije, a još manje infantilno suprotstavlje-nje dominantnom diskursu, već oni, skupa sa umetničkom produkcijom, kartografišu novi raspored sila, a time i ono vidljivo i iskazivo jedne nove i drugačije istorijske formacije.

S onu stranu “framinga”

Jovan Čekić

186

Bez okolišenja, valja odmah reći: knjiga Svetlane Racanović »Milenijumski bag« jedinstveno je hermeneu-tičko-interpretacijsko štivo ne samo u polju crnogorske istorije umjetnosti i njoj komplementarne likovne kritike, nego se njegova jedinstvenost proteže i na mnogo širi prostor naše ukupne humanistike. Svetlana Racanović ovom knjigom uzdiže našu istoriju umjetnosti i našu likovnu kritiku do visina onih temeljnih humanističkih disciplina koje svoj predmet ne vide samo kao nekakvo formalno omeđeno, usko teritorija-lizovano, krutim disciplinarnim pravilima, izgrađenim mehanizmima razumijevanja i tumačenja unaprijed regulisano i očekivano, ne odveć zahtjevno intelektualno pregnuće, već se on, ovaj predmet, priziva i vidi kao dinamičko polje u kojem bivuje samo biće svijeta! Misliti ovako shvaćeni predmet zapravo znači, kako uostalom, u svome autorefleksivnom uvodnom tekstu, s razlogom naglašava i autorka ove izuzetne knjige: misliti svijet! Dakako, svijet za Svetlanu Racanović po-stoji samo kao sa-učesništvo, kao bivanje čiji je smisao u rastegnutom odvijanju između stalnog izmicanja i jednako stalnog dokučivanja, jedno beskrajno, otvoreno, melanholično razlivanje i bujanje (ne)određenosti. Do ovog (ne)određenog svijeta, do svijeta kao suštinskog predmeta mišljenja dopire se, istina, preko užih »predmetnih« lokacija, preko određenih umjetničkih, i oko umjetnosti uvezanih društvenih praksa, koje se, najprije, veoma pomno odabiraju, a potom metodički »razmeđuju« i ubacuju u pogon raskošne interpreta-cije. A ovaj interpretacijski pogon, slijedom izvanrednog razumijevanja prirode sáme (odabrane) umjetničke prakse, koja »misli svijet« i pomoću koje bi trebalo da se iznova »misli svijet«, ponajmanje vodi računa o nekakvoj materijalnoj građi i materijalnim karakteristikama nekog umjetničkog djela, već svoju snagu, svoju jedinstvenu hermeneutičku raskoš zasniva na uvezivanju značenja kroz vazda živo i otvoreno prelivanje smi-sla iz tezaurosâ različitih »disciplina« i medijskih mreža aktuelne humanistike, iz literature, filosofije, teorije i prakse filma i drugih savremenih medija... Razumijevanje i interpretacija stvarni su »telosi« ovog bujnog, (ne)određenog svijeta, zasnovani na naj-boljim vrijednostima i tradicijama kako neposrednih, vodećih umjetničkih praksâ Moderne (uključujući, razumije se, i njen derivat, tzv. post-modernu) tako i kritičko-teorijskog pogona koji je sukladno prati. Svetlana Racanović, naravno, savršeno dobro zna da upravo Moderna »organizuje komplikovanu igru raz-mještanja i smještanja, deteritorijalizacija i reteritorijalizacija, deauratizovanja i reaurotizovanja« i u svome razumijevanju i interpretaciji odabrane crnogorske umjetnosti na razmeđu dva milenija ima u vidu ove spoznaje i ova teorijsko-kritičkih uvjerenja. Istina je da autorka ove knjige veoma dobro poznaje aktuelne teorijsko-kritičke modele mišljenja, jednako kao i aktuelnu umjetničku scenu i komplikovane procese koji se unutar nje zbivaju (nota bene: kako je uopšte zamislivo drugačije?), no, teško bi bilo reći, zapravo i ne-moguće, kako Svetlana Racanović u tekstovima »Milenijumskog baga« slijepo slijedi bilo koju konkretnu »školu« kritičkog mišljenja, kako »robuje« poznatim kritičko-interpretacijskim modelima, kako se »skriva« iza već gotovih intelektualnih egzegeza. Njeno je ponašanje u ovom kontekstu izrazito autorsko, nje-ne su interpretacijske putanje otvorene i nepredvidive poput komplikovanih, račvastih miceličnih mapa, slijedeći miceličnost samog svijeta u koji se uranja. Ovo zaranjanje, međutim, nije neki izvanpovijesni,

Čitajući knjigu Svetlane Racanović :»Milenijumski bag«

187

nekontrolisani jezički bludni hod, slobodno »literarno« orgijanje nekog neodgovornog, u »razvrat« jezika sklonjenog subjekta, jer se upravo od povijesti, od konkretnih, odabranih povijesnih punktuma pokreće ova kumulativna, spiralna, barokna interpretacijska putanja, da bi se upravo njoj, povijesti, vratila kao za-vodljiva moć subjekta. Povijest se ovdje prepoznaje kao nestabilna, krhka, plutajuća i zagonetna, sada do krajnosti subjektu, i za subjekt, otvorena gibljiva mapa, u kojoj se upravo moć subjekta, ocrtavajući pu-tanje sopstva, usredsredjuje na »mikro-fiziku moći koja okružuje pojedinca«, svjesno zaobilazeći putanje velikih naracija, nekoć konstitualne, a sada iščezle magistralne tokove Istorije.

Petar Ćuković

188

Uvođenje1. U ovoj knjizi su premijerno publikovana dva teksta: tekst o radu Jelene Tomašević: “Toutes les histoires, une histoire seule“ iz 2007. (str. 152-157) i tekst o radu Milije Pavićevića: „Od joie de vivre do memento mori – i natrag “ iz 2009. (str. 107-111)2. Oskar Vajld je u svom čuvenom eseju „The Critic as Artist (Upon the Importance of Doing Nothing and Discussing Everything)” (http://www.on-line-literature.com/wilde/1305/) eksponirao stav o jednakovrijednosti kre-ativnosti umjetnika i nadarenosti kritičara te da umjetnik treba biti i kritičar i stvaralac kao što je posao kritičara stvaranje umjetnosti kritike („Kritika je po sebi umjetnost / Criticism is itself an art“). Ovu tezu preuzima i dalje ra-zvija američki kritičar Donald Kaspit („The Critic is Artist: The Intentionality of Art”, Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Press, 1984)3. Žan Bodrijar, Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991, str. 136-1394. http://www.b92.net/music/catalogue/s/rambo_amadeus.html5. Galeriju Forum je u ovom periodu vodio istoričar umjetnosti i likovni kritičar, Petar Ćuković. 6. Pojedini djelovi ovog teksta objavljeni su u autorskom tekstu “Dobra nada malih prestupa“ u Art magazinu “Remont”, br.13 , Beograd 2005.

Inicijator, protagonista (autorski projekti / kustoski angažman)

Eros malog prestupaTekst je objavljen u samostalnom katalogu izložbe za potrebe njenog pre-zentovanja na 51. bijenalu u Veneciji 2005.Skraćeni dio uvodng teksta objavljen je u generalnom katalogu 51. bije-nala u Veneciji 2005.Tekstovi iz kataloga objavljivani su u dodatku za kulturu dnevnog lista „Po-bjeda“ u junu/julu 2005.Tekst o radu Jelene Tomašević objavljen je u prevodu na engleski jezik a pod naslovom „Le controle de l’univers, le signes parmi nous” u samostal-nom katalogu radova ove umjetnice objavljenom 2007.

1.Sigmund Frojd: S one strane principa zadovoljstva /Ja I Ono, Svetovi, Novi Sad 1994, str. 64-65 2.Žil Delez: Pokretne slike, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad 1998, str. 1073.Žan-Lik Nansi, Abas Kjarostami, Očiglednost filma, Institut za film, Beo-grad 2005, str. 874. Artur Klark, 2001: Odiseja u svemiru, Mano & Maňana press, Beograd 2003, str. 2315. Edgar Alan Po, Arabeske i groteske, Rad, Beograd 1984, str. 64-65 6. Žan-Lik Nansi, Abas Kjarostami, Očiglednost filma, Institut za film, Beo-grad 2005, str. 877. Paskal Bonicer, Slepo polje, Institut za film, Beograd 1997, str. 97 8. Valter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd 1974, str. 229 9. Prema: Paskal Bonicer, Slepo polje, Institut za film, Beograd 1997, str. 73-9110. Prema: Paskal Bonicer, Slepo polje, Institut za film, Beograd 1997, str. 36-5911. Prema: Žil Delez: Pokretne slike, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojano-vića, Sremski Karlovci – Novi Sad 1998, str. 3212. Valter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd 1974, str. 23113. Prema: Žan Bodrijar, Prozirnost zla, Svetovi, Novi Sad 1994, str. 15914. Rolan Bart, Svetla komora, Rad, Beograd 1993, str. 15. Prema: Tereza Žiro, Film i tehnologija, Clio, Beograd 2003, str.2016. Prema: Laš Fr. H. Svensen, Filozofija dosade, Geopoetika, Beograd 2004, srt. 84-9817. Paskal Bonicer, Slikarstvo i film, Institut za film, Beograd 1998, 18. Rolan Bart, Svetla komora, Rad, Beograd 1993, str. 1619. Ibid, str. 1920. Valter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd 1974, str. 14921. Prema: Rolan Bart, Svetla komora, Rad, Beograd 1993, str. 94

Montenegrin BeautySvi tekstovi vezani za projekat “Montenegrin Beauty” objavljeni su u kata-logu izložbe publikovanom 2003. godine. Tekstovi su objavljivani i u dodatku za kulturu dnevnog lista „Pobjeda“,

Napomene

189

jul-oktobar 2003.Djelovi uvodnog teksta iz kataloga izložbe objavljeni su u Zborniku teksto-va međunarodne konferencije „Kontinentalni doručak“ (Simbolične i lične geografije savremene umetnosti) kao segmentu 45. Oktobarskog salona u Beogradu 2004.Tekst o radu Jelene Tomašević objavljen je u reviji za kulturu „Balcanis“, br. 12-16, Ljubljana 2004. i reviji „Buka“, br. 15, Banjaluka 2004. Tekst o radu Romana Đuranovića objavljen je u reviji za kulturu „Balca-nis“, br. 5-6, Ljubljana 2002; isti tekst je objavljen u časopisu za pozorišnu umjetnost i kulturu „Gest“, br. 8, 2002; tekst je objavljen i u katalogu sa-mostalne izložbe umjetnika organizovane u galeriji „Pizana“ u Podgorici 2002; tekst je objavljen i u dodatku za kulturu dnevnog lista „Pobjeda“ u novembru 2002.; skraćena verzija ovog teksta objavljena je u katalogu samostalne izložbe ovog umjetnika organizovane u Ateljeu Dado na Cetinju 2002.Tekst o radu Igora Rakčevića na objavljen je u samostalnom katalogu rado-va ovog umjentika objavljenom 2004.Tekst o radu Jovana Mrvaljevića objavljen je u katalogu samostalnle izlož-be ovog umjetnika organizovane u Ateljeu Dado na Cetinju 2004.

Go with the FlowTekst je objavljen 2007. u katalogu samostalne izložbe prezentovane u Galeriji Kulturnog centra Beograda iste godine. Tekst je objavljen i u dodatku za kulturu dnevnog lista „Pobjeda“ u januaru 2007.1. “Dream is Destiny” Ričarda Linklatera „Waking Life” (2001) 2. “Go with the Flow” replika iz filma „Waking Life”3. Valter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd 1974, str. 270-2714. Dajsec T. Suzuki, Zen i japanska kultura, Geopoetika, Beograd, 2005, str. 1745. Valter Benjamin, Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1986, str. 1606. Valter Benjamin, Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1986, str. 817. Replike iz filma „Waking Life” (2001). Glavni protagonista filma je per-manentno u stanju sna i cijeli film je o snovima i o dekartovskoj dilemi: da li veću realnost posjeduje stanje budnosti ili sna. Film je fragmentiran u 20

povezanih scena ili priča. Snimljen je kao igrani film, digitalnom kamerom, i naknadno posebnom kompjuterskom tehnikom – rotoscoping – preveden u animirani film čime je „finalni produkt“ dobio nadrealnu dimenziju i osjećaj sanjanja ili sna. 8.Replika iz filma „Waking Life”9. Mišel Fuko, Mesta, Delo 5-6-7, Beograd 1990., str. 27910. Replike iz filma „Waking Life”11. Rolan Bart, „Rolan Bart po Rolanu Bartu”, Svetovi, Novi Sad/Oktoih, Podgorica, 1992, str. 216

Lanac otkrivanjaUvodni i tekstovi o radovima iz projekta „Lanac otkrivanja“ kao i njihovi prevodi na engleski jezik objavljivani su u časopisu za umjetnosti i kulturu „Mobil Art“ 2002. i 2003. godine. Integralni tekst o projektu objavljen je u časopisu za pozorišnu umjetnost i kulturu „Gest“, br. 7, 2002.Tekstovi o pojedinim radovoma su objavljivani i u rubrici za kulturu dnev-nog lista „Vijesti“ tokom 2002. Uvodni tekst je publikovan u katalogu crnogorskog projekta „Montenegrin Eco-logic lab“ za Bijenale arhitekture u Veneciji 2004.Tekst o radu Nataše Đurović na Gospi od Škrpjela objavljen je u samostal-nom katalogu radova ove umjetnice 2002.Tekst o radu Igora Rakčevića na Gornjem Ceklinu objavljen je u samostal-nom katalogu radova ovog umjetnika 2004.

Susjedstva na daljinuUvodni i tekstovi o crnogorskoj selekciji na ovoj izložbi objavljeni su u za-jedničkom katalogu izložbe „Susjedstva na daljinu“ 2004.Tekst o radu Veska Gagovića objavljen u katalogu izložbe, dopunjen je i objavljen u katalogu samostalne izložbe ovog umjetnika 2008. u organi-zaciji Centra savremene umjetnosti Crne Gore.Tekst o radu Igora Rakčevića objavljen je u samostalnom katalogu radova ovog umjetnika objavljenom 2004.Uvodni tekst S.R. objavljen je u dodatku za kulturu dnavnog lista „Pobje-da“ u septembru 2004.

190

Tekst o crnogorskoj selekciji objavljen je u dodatku za kulturu dnavnog lista „Vijesti“ u oktobru 2004.

IV internacionalno bijenale savremene umjetnosti na CetinjuPejsmejkeri i fejslifting gradaTekst je objavljen u oficijelnom vodiču za izložbe IV cetinjskog bijenala 2002.Uvodni tekst kao i tekstovi S.R. o pojedinim radovima crnogorskih umjetnika prezentovanim na Bijenalu objavljivani su u rubrici za kulturu dnevnog lista „Pobjeda“ u septembru-oktobru 2002.

V internacionalno bijenale mladih u VršcuVremenske crne rupeTekst je objavljen u katalogu V internacionalnog bijenala mladih u Vršcu 2002.Isti tekst je objavljen u publikaciji „Galerija Konkordija – Izlagačka praksa kao kulturno-politička strategija“, Vršac 2004.

Umjetnost u pokretu Od joie de vivre do memento mori – i natrag1. Trešnjev cvijet je, tokom II svjetskog rata, postao atribut-zaštitni znak kamikaza. Generalno, to je prefiguracija idealne smrti oslobođene ovoze-maljskih stega, simbol vanvremenskog blaženstva. U Japanu, cvjetajuće trešnje su neplodna stabla. 2.„Ukus trešanja“ je film Abasa Kjarostamija iz 1997. 3.Za biljku se kaže da je fanerogamna (da je cvjetnjača) ukoliko ima vidljive cvjetove koji su kod nje organi za razmnožavanje 4. Aluzija na knjigu Anrija Bergsona „Materija i memorija“ iz 1896.

Interpretator(samostalne izložbe / katalozi)1. U lokalnom kontekstu, uloga ili funkcija interpretatora dobija na aktuel-nosti i ekskluzivnosti u situaciji uveliko i odavno uspostavljene veze između lokalne umjetničke prakse i likovne kritike, veze tipa pakta, neformalnog ali i neobavezujućeg «poslovnog dogovora» o međusobnom pomaganju i

nenapadanju, sprege kojom su se one uzajamno institucionalizovale i kre-irale ugodan ambijent za lagodno životarenje. Iz takve jalove sprege na obalama mrtvog mora nije se moglo desiti «čudo života» i napredovanja niti umjetnosti niti umjetničke kritike. Zajedničkim snagama one su ne samo favorizovale već i fetišizovale «stare» zanate, klasične umjetničke medi-je, propisani repertoar «zgodnih i prigodnih» tema. Tako je odnjegovana jedna impresionistička, lirski nadahnuta ili dramski intonirana kritika kao deskripcija, bezstrasno, neprovokativno pisanije, često puko evidentiranje i nabrajanje onoga što već «golo» oko registruje. To je bila kritika za stva-ranje ugođaja, ne kritika za uspostavljanje novih standarda profesije, novih kreativnih i spoznajnih odnosa sa svijetom i sa sobom.“Neočekivani izazovi uzmičućih tajni” Tekst je objavljen u katalogu samostalne izložbe umjetnika organizo-vane u Umjetničkom paviljonu ULUCG 2006.1.Riječ osoba, persona, potiče od grčke riječi koja označava masku (personae) koja je u antičkom teatru predstavljala određene ličnosti i karaktere. Maska se na taj način povezuje sa personalnošću, sa sop-stvom koje pokazujemo svijetu. “Sajber crnogorci i slika za gaženje” Tekst je objavljen u rubrici za kulturu dnevnog lista „Vijesti“ u maju 2001. Tekst je objavljen na njemačkom i engleskom jeziku u katalogu izložbe „Uncertain Signs – True Stories“, organizovane u Badischer Kunstverein Karlsruhe 2002.Tekst o ovom radu dio je teksta „Energija centrifugalnih sila – daleko od tradicije, dalje od klišea“, posvećenog 34. hercegnovskom likovnom salonu 2001. i objavljen je u časopisu za pozorišnu umjetnost i kulturu “Gest”, br. 6, 2001.“Vedro življenje u »malim dozama«“ Tekst je objavljen je u samostalnom katalogu radova Igora Rakčevića pu-blikovanom 2004.Isti tekst je objavljen u dodatku za kulturu dnevnog lista „Vijesti“ u novembru 2004.“Zrna intimne sreće” Tekst je objavljen u katalogu samostalne izložbe umjetnice organizova-ne na Pravnom fakultetu u Podgorici 2004.Tekst je objavljen i u rubrici za kulturu dnevnog lista „Vijesti“ u decembru

191

2004.“Male epifanije tijela” Tekst je objavljen u katalogu samostalne izložbe umjetnika u Ateleju Dado 2006. Tekst je objavljen i u katalogu samostalne izložbe Toma Pavićevića u Umjetničkom paviljonu ULUCG 2006.1. “Zabriskie Point” je naziv grandioznog filma Mikelanđela Antoni-onija i ime tačke u prirodi, nepregledne pješčane pustinje. Ona ova-ploćuje tačku ostvarenog višeg, gotovo nadrealnog mira u kom parovi u magičnoj erotskoj igri, slobodnoj a nježnoj izmjeni poza i partnera, ustvari, čuvaju nevinost i čistotu same srži života.“Fraktalnost i disperzija tijela” Tekst je objavljen u katalogu samostalne izložbe umjetnice organizovane u KIC „Budo Tomović“ u Podgorici 2002. Tekst je objavljen i u dodatku za kulturu dnevnog lista „Pobjeda“ u novembru 2002.“Mandale za svjetovnu upotrebu” Tekst je objavljen u katalogu samostalne izložbe umjetnice organizovane u Ateleju „Dado“ na Cetinju 2004. Tekst je objavljen i u dodatku za kulturu dnevnog lista „Pobjeda“ u decembru 2004.“Bljesak erosa na tijelu novca” Tekst je objavljen u katalogu samostalne izložbe ovog umjetnika organi-zovane Galeriji ULUCG u Podgorici 2004. Tekst je u prevodu na francuski jezik objavljen u katalogu samostalne izložbe umjetnika organizovane u Kulturnom centru Srbije i Crne Gore u Parizu 2005. Tekst je objavljen i u dodatku za kulturu dnavnog lista „Vijesti“ u decembru 2004.“Od savršenog zločina do apoteoze tijela” Tekst je objavljen u rubrici za kulturu dnevnog lista „Vijesti“ u aprilu 2001.»Arabeske i groteske« Tekst je objavljen u katalogu samostalne izložbe umjetnika organizovane u galeriji « Centar » u Podgorici 2007.1. “Arabeske i groteske” je naziv zbirke priča Edgara Alana Poa u izdanju Rada, 1984. godine, u ediciji “Reč i misao”

Simbioza, proboj„Toutes les histoires une histoire seule“Tekst je objavljen u samostalnom katalogu radova umjetnice 2007.1. Naziv prvog toma „Histoire(s) du Cinema“, Jean – Luc Godard, Galli-

mard – Gaumont 1998.2. Ubiquity (eng.), ubiquité (fra.) - biti prisutan svuda u istom trenutku, koji se može svugdje naći, posvudašnjiMuskulatura i nervatura umjetničkog činaDio teksta objavljenog u dodatku za kulturu dnevnog lista „Pobjeda“ 2003 “Osvajačke pre-tenzije slike” Tekst je objavljen u katalogu samostalne izložbe umjetnice u Ateljeu „Dado“ na Cetinju 2002.Tekst je objavljen i u rubrici za kulturu dnevnog lista „Vijesti“ u junu 2002“Individualna rekonstrukcija – ekspanzionističke strategije tijela”Tekst je objavljen u dodatku za kulturu dnevnog lista „Pobjeda“ u oktobru 2002.“Osmijeh/grimasa - stigmata na tijelu praznine” Tekst je objavljen u rubrici za kulturu dnevnog lista “Vijesti”, u aprilu 2001.Tekst o ovom radu dio je teksta „Energija centrifugalnih sila – daleko od tradicije, dalje od klišea“, posvećenog 34. hercegnovskom likovnom salonu 2001. i objavljen je u časopisu za pozorišnu umjetnost i kulturu “Gest”, br. 6, 2001.“Deteritorizacije tijela i identitetska repozicioniranja” Tekst je objavljen u rubrici za kultru dnevnog lista „Vijesti“ 2001.„Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije“Tekst je objavljen u rubrici za kulturu dnevnog lista „Vijesti“ u avgustu 1999. 1.”Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije“ naziv je čuvenog ese-ja Valtera Benjamina iz 1936. godine. ”Road on the Wall” U pitanju su crne slike od betona koje je umjetnica prezentovala na svojoj magistarskoj izložbi 2004. godine. Iste godine umjetnica je štampala kata-log posvećen ovim radovima u kome je štampan i navedeni tekst

„Critic as Artist“1. Odlomak iz teksta S.R.: „Umjetnost u javnom prostoru – Kultura pluraliz-ma“, objavljenog u publikaciji „Grad u parku“ 2007.

CIP – Каталогизација у публикацијиЦентрална народна библиотека Црне Горе, Цетиње

73/77 . 072 (497 . 16) ˝2000/2009˝

РАЦАНОВИЋ, Светлана Milenijumski bag?! – crnogorska umjetničkascena 2000 . : prestupnička koalicija kritike i prakse / Svetlana Racanović ; [ fotogra�ja VojoRadonjić, Lazar Pejović , Duško Miljanić ]. –Podgorica : Centar savremene umjetnosti , 2009 ( Podgorica : Grafotisak ) . – 192 str . : ilustr . uBojama ; 22x22 cm

Slika autora. – Tiraž 500 . – Biogra�ja autora :Str . 182 . – Napomene : str . 188-191

ISBN 978-86-85797-08-8

а) Ликовна умјетност – Критика – Црна Гора –2000-2009COBISS . CG-ID 14071824