Mecsi Beatrix: Hagyomány és átváltozás. Jávai bábok és Gaál József alkotásainak különös találkozása. Új Művészet 2014.03: 38-40

ujmuveszetfolyoirat.hu

695 ft

OLASZ NYELVLECKE CARAVAGGIÓTÓL PLESSI IG TÓTH MENYHÉRT, SCHÉNER MIHÁLY

ANALÓG/DIGITÁL URBI ET ORBI : YBL-ÉV, EGY VÁROS ENTRÓPIÁJA, EKLER DEZSŐ HÁZAI

03

2014_03

OLASZ LECKE

Veress Ferenc: Szubjektív tárlatvezetésCaravaggiótól CanalettóigP. Szabó Ernő: Látvány és emlékezetSilvio Monti műveiP. Szabó Ernő: A folyékony labirintusFabrizo Plessi kiállításaBalázs Kata: Kortárs olasz tendenciákBeszélgetés Francesca Gallo művészettörténész professzorral Sinkó István: A diktatúrák elviselhetetlen könnyűségeTik-Tak, önreflexió, reflexióMakrai Sonja: Az újraértelmezett szuvenírDesign per Artshop e Bookshop

TRANSZC(S)ENDENCIA

Gaál József: Fenséges és groteszkTóth Menyhért három kiállításaLóska Lajos: Huszárok és birsalmákSchéner Mihály kiállítása

URBI ET ORBI

Marótzy Katalin: Életmódja: építészTudományos konferencia Ybl Miklós születésének 200. évfordulója alkalmábólPolyák Levente: A homogenizáció mintázataiEgy város entrópiájaEged Dalma: Építészeten innen és túlMűvészeti szimpózium az egri Kepes Intézetben

ANALÓG/DIGITÁL

Csiszár Mátyás: Kritika, vagy új esztétika?A digitális művészet eszköztáraBordács Andrea: FotószuprematistákMinyó Szert Károly, Robitz Anikó, Szombathy Bálint kiállítása

KIÁLLÍTÁSOK

Mecsi Beatrix: Hagyomány és átváltozásJávai bábok és Gaál József alkotásainak különös találkozásaPaksi Endre Lehel: Univerzália-kísérlet Komoróczky Tamás kiállításaKozák Csaba: Azonos hangzásSebestyén Zoltán kiállításaMarczinka Csaba: Kísérleti művészetNagy Zopán és Bartus Ferenc kiállításaSzegő György: Oldás és kötésKelecsényi Csilla és Somogyi Pál kiállításaPallag Zoltán: Allen Ginsberg mint alibiBeat-nemzedék

KÖRKÉRDÉS

TOP kiállítások 2013Összeállította: Bordács Andrea

TARTALOM

17

18

20

24

26

27

30

4

7

10

14

32

36

40

42

38

44

45

46

47

A borító Fabrizo Plessi: Llaüt-Light (2011, installáció) című művének felhasználásával készültAz installáció 2014. IV. 13-ig látható a Ludwig Múzeumban.

A tavasz ünnepe

Patricia Kopatchinskaja és az MR Szimfonikusok

Martin Grubinger és a BBC Filharmonikusok

Jean-Christophe Spinosiés az Ensemble Matheus

Fotó: Felix Broede

Fotó: Jean-Baptiste Millot

Fotó: Marco Borggreve

Információ: (+36 1) 486-3311 / (+36 1) 555-3310

BTF_204x285_ujmuveszet.indd 1 3/7/14 12:53 PM

1/ Caravaggio: Ecce Homo, 1605 körül 2/ Schéner Mihály: Kerekes huszár játékfigurák, 70-es évek 3/ Silvio Monti: Inside, 2010 4/ Ekler Dezső: Fogadóépület, 1989 5/ Gaál József: Öntelt, 2013

1

2

3

5

4

újművészet 2014_034

AJÁNLÓ ÖSSZEÁLLÍTOTTA: RUDOLF ANICA

Kelemen Károly: A széncsata hőse, 2002Fotó: Sulyok Miklós

Silvio Monti: Cím nélkül, 2003 Elisabeth Grübl: inside_outside, 2010, Budapest

A köztudatban a rajz a 20. századig – alárendelt szerepben – más kép-zőművészeti ágak kiegészítőjeként élt. A MODEM kiállítása a modern magyar művészet kezdeteitől ismerteti az egyedi képzőművészeti rajz 1945 utáni tendenciáit, önálló művészeti ággá válásának állomásait több mint ötven olyan alkotó munkáin keresztül, akik szerepet játszottak és játszanak a művészi rajz jelenleg megfigyelhető térnyerésében Gulácsy Lajostól Buk-ta Imrén át Szűcs Attiláig. A kiállítás betekintést nyújt a kortárs magyar rajz határterületeket megcélzó kísérleti munkáiba, valamint nagy figyelmet fordít a médium sokoldalú, változatos használatának bemutatására is, hiszen Asztalos Zsolt mikroszkopikus portréi és Vécsei Júlia grafitporos manuális fázisok alapján készített videóanimációja ugyanúgy részei a kortárs rajznak, mint Somogyi Laura cérnával alkotott térrajzai, Németh Róbert UV fényű installációja vagy Csáki László krétaanimációs filmjei. A kiállított művek a maguk egyediségé-ben, valamint egymással párbeszédre lépve hívják fel a közönség figyelmét a rajz finomságaira, érzékenységére és intellektuális mélységére.

Silvio Monti a Magyar Nemzeti Múzeum mellett egyedüliként a Vaszary Galériában bemutatott kiállítása a magyar és az olasz múlt egyik legizgalmasabb fejezetére, a 19. századi közös sza-badságtörekvésekre reflektál. Fest-ményei és szobrai mellett a nagyméretű Labirintus térplasztikája is felépül, amely a 19. század forradalmi mozgalmainak szövegemlékeit, illetve főszereplőinek portréit (Giuseppe Mazzini, Goffredo Mameli, Kossuth Lajos és Petőfi Sándor) jelenítik meg. A kiállítást két helyszínen rendezik be: a Széchényi-teremben és az épület nyugati szárnyában. A nyugati szárnyban a művész festői és szobrászi munkásságának főképp azokat a válogatott darabjait mutatják be, amelyek hitelesen idézi föl azokat a mozzanato-kat, amelyekkel Monti bekapcsolódik korunk kortárs képzőművészetének fon-tosabb diskurzusaiba. A Széchényi-ter-emben állították fel a Labirintust, azt a nagyméretű spirális térplasztikát, amely-nek alkotóelemei a 19. századi forradalmi mozgalmak szövegemlékei, továbbá a kor történelmi főszereplőinek portréi.

Salzburg tartomány 1987 óta szervez sikeres műtermi programokat, mely rendre újabb helyszínekkel bővül. A művészek egytől három hónapos műter-mi programokon vettek részt, tizenegy különböző városban. A munkák egy vándorkiállítás keretében újra útra kelnek, hogy születésük helyszínein láthatóak legyenek. A jelenlegi kiállításon huszon-egy salzburgi művész külföldön született alkotásai láthatók.Kiállító művészek: Thomas Baumann, Franz Bergmüller, Reinhold Bidner, Berthold Bock, Daniel Domig, Helga Gasser, Elisabeth Grübl, Julie Hayward, Anja Hitzenberger, Christa Kempf, Daniel Leidenfrost, Barbara Musil, Hans Poll-hammer, Konrad Rainer, Bernhard Resch, Mischa Reska, Patrick Schaudy, Herman Seidl, Wolfgang Seierl, Annelies Senfter, Karla Spiluttini.

SZABADKÉZRajz a magyar képzőművészetben tegnap és ma

MODEM, földszinti kiállítótér, 2014. március 2–június 29.

EMLÉKEZET ÉS LÁTVÁNYSilvio Monti kiállítása az olasz–magyar történelmi kapcsolatokról

Vaszary Galéria, 2014. március 15– május 11.

MITGEBRACHT

Olaszországtól Kínáig

Osztrák Kulturális Fórum, 2014. február 20–március 31.

újművészet 2014_03 5

Reigl Judit: Robbanás, 1956 Kovács Péter: Lény, 1990-es évek Nemes Eliza (1843–1899): Önarckép, 1878, Galleria degli Uffizi

Reigl Judit festőművész 1923-ban szüle-tett Kapuváron, 1950 óta Franciaország-ban él és dolgozik. Azon ritka magyar származású művészek egyike, akit az Egyesült Államokban számon tartanak, és akinek munkássága az európai és amerikai absztrakció hagyományait sajá-tos módon ötvözi. A világ legnagyobb és legfontosabb kortárs közgyűjteményei, a New York-i Museum of Modern Art (MoMA) és a Metropolitan Múzeum, a londoni Tate Modern, vagy a párizsi Centre Pompidou őrzik a festményeit. A magyar közönség már találkozhatott munkáival a Műcsarnokban (2005) és a debreceni MODEM-ben (2010) rendezett életmű-kiállításokon, most pedig a Ludwig Múzeumban megrendezésre kerülő kiállítás igyekszik tematikusan és kronologikusan bemutatni ennek a rendkívüli életműnek a különböző prob-lematikáit és stációit. A kiállítás a Kálmán Makláry Fine Arts közreműködésével, a budapesti Francia Intézet és a British Council támogatásával, valamint a Bu-dapesti Tavaszi Fesztivál nyitóprogram-jaként valósul meg.

Kovács Péter festő- és grafikusművész összegző kiállítását láthatják a szegedi REÖK látogatói tavasszal. A nagysza-bású tárlat a Munkácsy- és Kossuth-díjas művész elmúlt negyven évének alkotásait mutatja be, méghozzá több magángyű-jteményből, a Magyar Nemzeti Galériából, a hódmezővásárhelyi Tornyai János Múzeumból, a szegedi Móra Ferenc Múzeumból, a Csongrád Megyei Önko-rmányzatból és a KOGART-gyűjtemény-ből válogatott művek segítségével. A kiállítás, amellett, hogy az életmű legjelentősebb festményeit, grafikáit sorakoztatja fel, a művész azon mese- és könyvillusztrációit is a látogatók elé tárja, melyek korábban nem szerepeltek tárlaton. Kovács Péter továbbá egy izgalmas installációval is készül, melyet kimondottan a REÖK átriumába tervez. Szegedi látogatása során maga a tér ihlette arra, hogy tőle szokatlan módon installációval bővítse életművét.

A firenzei Uffizi Képtár őrzi a világ legnagyobb, több mint 1650 darabból álló művészönarckép-gyűjteményét, melynek alapjait 1664-ben Leopoldo de’ Medici fektette le. Utódai évszáza-dokon át folytatták a gyarapítást, és ennek köszönhetően ma itt találhatóak a leghíresebb európai és Európán kívüli festők önarcképei Raffaellótól kezdve korunkig. Magyar festők munkái 1872-től vannak jelen a világhírű gyűjteményben. A Budapesti Tavaszi Fesztivál keretein belül megrendezett kiállítás újdonsága, hogy olyan 24 magyar festménnyel találkozhat a hazai nagyközönség az Uffizi Képtár gyűjteményéből, amelyek nagy része teljesen ismeretlen itthon. Ilyen például Markó Károly egyetlen önarcképe vagy Nemes Eliza gyönyörű portréja. A firenzei magyar gyűjtemény története igazi kultúrtörténeti csemege, kialakulása során a legjelentősebb művészeink – például Csók István vagy Szinyei Merse Pál – kiváló portréin kívül olykor egy hamis kép vagy éppen egy csalással odajuttatott, önjelölt piktor munkája is bekerült a gyűjteménybe.In memoriam Boskovits Miklós

ŰR ÉS EXTÁZIS

Reigl Judit kiállítása

LUMÚ, 2014. március 22–június 22.

KOVÁCS PÉTER

Összegző kiállítás

REÖK, Szeged, 2014. március 21-május 4.

FESTŐK A TÜKÖRBEN

Magyar önarcképek az Uffizi Képtárból

Budapesti Történeti Múzeum, 2014. március 21–július 20.


VERESS FERENC

SZUBJEKTÍV TÁRLATVEZETÉS

Caravaggiótól CanalettóigSzépművészeti Múzeum, 2013. X. 26–2014. II. 16.

Caravaggio: Salome Keresztelő Szent János fejével, 1607, olaj, vászon

OLASZ LECKE

Amint a cím is sejtetni engedi, a kiállítás Caravaggio égisze alá helyezkedett. A 16. század végének, 17. század elejének ezt a zsenijét eredeti nevén Michelangelo Merisinek hívták (1573–1610). Az általa végbevitt forradalom a művészet történeté-ben olyan mértékű, hogy bátran nevezhetjük második Michel-angelónak. Legfontosabb újítása az volt, hogy a magát az ideális keresésének szentelő Michelangelo Buonarrotival szemben újra a valóság felé fordult. Hasonlóan korának nagy szentjéhez, Néri Szent Fülöphöz, Caravaggiót is az utca embere érdekelte, szent történeteit az egyszerű emberek közé helyezte. Ehhez járult még különleges fénykezelése, mely egyszerre evilági és földöntúli.A 400 éve elhunyt művész emléke előtt nemrég tisztelgett ki-

állítással a római Scuderie del Quirinale, és az általa fémjelzett „caravaggizmusnak” számos rendezvényt szenteltek Itália-szerte. A budapesti tárlaton a művésztől többek közt a gyermek Keresztelő Jánost (Róma, Musei Capi-tolini) láthattuk. Az ifjú testtartása a Michelangelo Buonarroti által kifestett vatikáni Cappella Sistina mennyzetének ignudóira (ifjaira) emlékeztet. A Ca ravaggio által inspirált művészek sorában meg kell emlékeznünk az Angliában is dolgozó Orazio Gentileschiről, aki csiszoltabb klasszicizmussá nemesítette mesterének formáit. De nem hagy-

Fo

tók:

Szé

pm

űvé

sze

ti M

úze

um


Caravaggio: Keresztelő Szent János, 1600 körül, olaj, vászon

ta közömbösen az új stílus a Rómába látogató németalföldi, vagy francia mestereket sem (Tour-nier, Regnier). A Caravaggio tanulságait önmaguk szá má ra levonó, de abból kiindulva újat alkotó mű vészek közül különösen a római Guercinót, a Nápolyban dolgozó Riberát és a calabriai Mattia Pretit említhetjük. Az egész Itáliára, sőt annak kisugárzását tekintve Európára kiterjedő anyag elrendezése a kurátoroktól nem kis erőfeszítést kívánt meg (lásd a kölcsönző intézmények névsorát!). Logikus megoldásnak tűnt, hogy a kronologikusan egymás után következő képeket témák és műfajok köré szervezzék, így minden teremnek saját témája lett. Az elrendezésnek köszönhetően a tárlat harmonikusan követhető, „lapozgatható,” mint egy nagy, képes album. A befogadást segítik a kísérőszövegek is, amelyeket szellősen, csak bizonyos alkotások mellé helyeztek el. Szerzőjük, Tátrai Vilmos korábban már sikeresen vezette végig a nagyközönséget a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának remekein Festmények párbeszéde című könyvében. Hozzáértésében most sem kell csalódnunk, mert jó érzékkel nem az adathalmozásra, hanem csak a lényegesebb információk kiemelésére törekedett. Néhány esetben megjegyzései (e sorokhoz hasonlóan) vállaltan szubjektívek. Caravaggio Keresztelő János lefejezése című képének (London, National Gallery) tálcát tartó Saloméja például szerinte „feszélyezetten félrenéz,” Regnier Kártyázó asztaltársaságának melankoli-kus csalói pedig „sorsuk alakulására várnak.” Ezek az észrevételek indokolhatók azzal, hogy segítik a befogadást, ráirányítják a néző figyelmét bizonyos részletekre. Egy esetben azonban én biztosan nem tekintettem volna el a képfelirattól, ez pedig Francesco Cairo (1607–1655) Vicenzából érkezett képe. A festő szokatlan módon ábrázolja Heródiást Keresztelő Szent János fejével. A nő feje extatikusan hátraha-nyatlik, kezét a szent nyitott szájához tartja. Egy Ami-ens-ben, a 12. században keletkezett legenda szerint Heródiást epilepszia sújtotta, amiért fejét vétette Keresztelő Jánosnak, a betegség ellen pedig Émile Mâle szerint a szent ereklyéjét tartották hatásos ellenszernek. Ebből a példából is látható, mennyire fontos a kísérőszövegek szerepe, hiszen messze kerültünk már a barokktól, az akkori műveltségnek szerves részét képező biblikus-mitológiai ismereta-nyag nagyobb része mára már feledésbe ment. Az átlag látogatónak nem ismerős a kiállított művészek többsége, stílusukat elsőre megkülönböztetni pedig számára egyszerűen lehetetlen feladat. A rendezők okosan felmérték ezt, és megfeleltek a kihívásnak. Ínyencségekből sem volt hiány a tárlaton. Ott van mindjárt Dávid Góliát fejével a piemonti Tanzio da Varallótól (1580 k. – 1633), amely témájával kiválóan rímel a Keresztelő János lefejezésére. A magányos hős „kétellyel teli tekintetével” mintha a 19. század végének szecessziós hangulatát előlegezné meg, különösen az orosz Vrubel démonjáét. A piemonti manierista (a reneszánsz kései, excentrikus válto-zatának képviselője) kicsiny Férfiarcképét pedig ott

találtuk elrejtve az utolsó termek egyikében. A Judit Holofernész fejével – Dávid Góliát fejével témákat a művészek nagyon eltérően dolgozták fel. Eredetileg sza-badság-allegória volt ez, a zsarnokság elleni lázadás szimbólu-ma. Jó példa rá Firenze, ahol a város főterén, a Palazzo Vecchio előtt foglal helyet ma is Donatello szoborcsoportja, a Judit Holofernész fejével, vele átellenben pedig ott áll Michelangelo Dávidja. Mégis, ha a Szépművészeti Múzeum kiállításán szereplő firenzei művész, Cristofano Allori (1577–1621) Juditját nézzük, a nő szépsége elbűvöl bennünket, és a téma eredeti üzenete is háttérbe szorul. Csupán sokszoros erőfeszítés után tudunk kibontakozni a szépségnek abból a hálójából, amit a nagy kolorista teremtett, hogy ismét a „fejünket használva” politi-kai allegóriákon töprengjünk. És ha a velencei Domenico Fetti (1589–1623) Dávidját nézzük (Velence, Gallerie dell’Accademia), a fiú elegáns öltözéke, játékos, tollas kalapja és bája jobban megragad, mint a komoly téma. Ha nem tudjuk pontosan, hogy Guido Reni (1575–1642) nagyméretű képe Atalantát és Hippomenészt ábrázolja versenyfutás közben, még bámulatba ejthet minket a különös hangulat, a holdfényben megjelenített monumentális aktok szépsége. Most úgy tűnhet, mintha ellentmondanék önmagamnak, ko-rábban ugyanis azt hangsúlyoztam, hogy a barokk képekhez elengedhetetlen a háttértudás. Ez így is van, mégis, a kiállított művek számítanak a néző elfogulatlan érzékenységére. Ennek segítségével vehetjük észre például, mennyire más a hatása a


genovai pap, Bernardo Strozzi (1581–1644) képének (Az adóga-ras), mint a mellette függő francia Regnier alkotásának (Iréne és szolgálója Szent Sebestyént ápolja). A rendezők bizonyára számítottak arra, hogy észrevesszük majd: amíg az itáliai művész összefoglaló, nagy színfoltokat rakott a vászonra, addig északi kortársa mindent részletezően festett meg, így a két kép nézőre gyakorolt benyomása is csak különböző lehet. Ebben a teremben egyébként Reni és Regnier klasszicizmusa kiválóan rímelt egymásra.A mitológiai-történeti témák mellett a tárlat felölelte a többi műfajt is, például a zsánert (Crespi és Ceruti), a csendéletet, a tájké-pet, vagy az olyan kuriózumokat, mint a trompe l’oeil (szemet becsapó hűséggel megfestett kép). A 17. század szabadgon-dolkodójának is nevezhető Salvator Rosától például nem egy bo-szorkányszombatot, hanem egy érzékenyen megfestett tájképet láthatunk a múzeum gyűjteményéből. A tárlat az utazás gondolatával zárult. El tudtam volna képzelni, hogy ebben a szekcióban helyet kapjon egy elegáns angol úr portréja Pompeo Batonitól (1708–1787), az itáliai utazók divatos festőjétől. Ehelyett azonban (újabb meglepetésként) a művész Uffiziból kölcsönzött Önarcképét láthatjuk, befejezetlen állapot-ban. Ez nem kis élvezetet kínál azoknak, akik még nem láttak ké-pet készülés közben. Megfigyelhetjük, miként viszi fel a mester a színeket a vászonra, milyen foltokat rak egymásra. A tájképek között alkalmunk nyílt összevetni a Rómát, Velencét topografikusan megfestő Canaletto stílusát a költői hangulatú, elmosódottabb hatásokat kedvelő Guardiéval. Bernardo Canal-nak a Campidogliót az Aracoeli templommal ábrázoló képén ruhákat láthatunk kiteregetve egy szárítókötélen. Az előtérben, nem túlságosan diszkréten, egy vizelő férfi tűnik fel. Ezek a min-dennapi részletek, így épülve, nosztalgikus érzéseket keltenek, hasonlóan Carlo Goldoni színműveihez. Végül, „kép a képben”: G. P. Panini Képzeletbeli képtárával

(Stuttgart) köszönhettünk el a sokat ígérő és sokat is nyújtó kiállítástól. A monumentális galériában a feltornyozott művek között nézelődő látgatók mi ma-gunk vagyunk, kételyeinkkel és töprengéseinkkel, érdeklődésünkkel és közönyünkkel.

Canaletto (Antonio Canal): A Molo kitekintéssel a Riva degli Schiavonira, 1738 körül, olaj, vászon

Guido Reni: Szent Sebestyén, 1616 körül, olaj, vászon


Silvio Monti: Antropomorf újság, 2013, vegyes, farost, újságpapír, akril, 200 x 150 cm

P. SZABÓ ERNŐ

LÁTVÁNY ÉS EMLÉKEZET

Silvio Monti műveiMagyar Nemzeti Múzeum, 2013. X. 14–2014 I. 12.; Vaszary Villa, Balatonfüred, 2014. III. 14–VII. 20.

OLASZ LECKE

Hosszú, kalandos utazásra invitálja a látogatókat Silvio Monti kiállítása a kézírás hullámain, dipticho-nokon, triptichonokon, poliptichonokon át. Viana Conti sorai ugyan a művész négy évvel ezelőtt Varesében rendezett, Elszunnyadó démonok és a létezés legendája című kiállítása kapcsán szület-tek meg, úgy tűnik azonban, hogy ez az utazás a budapesti Magyar Nemzeti Múzeumban, majd a balatonfüredi Vaszary Villában úgy folytatódik, mintha nem is lenne néhány év és jó ezer kilométer a különböző időpontok, illetve helyszínek között. Silvio Monti egyébként is szereti a távolságokat és a kalandokat. Másként nehéz elképzelni, hogy egy olasz fiatalember az 50-es évek közepén a vilni-usi Báthori István Közösségi Akadémiát választja tanulmányai helyszínéül. Innen azonban hama-rosan Londonba költözött, ahol a szintén Vilniusból indult lengyel festőművész, Marian Bohuz-Szysko (1901–1995) tanítványa lett, miközben, egyáltalán nem mellékesen, Oskar Kokoschka mellett is dolgozott. 1963-ban Londonból Párizsba költözött, majd Brüsszelben, Wiesbadenben, Dublinban, Bejrútban, Rómában lakott, végül Veresében telepedett le, ahol ma is él és dolgozik.Művészetét az antikvitás iránti érdeklődése mellett egyrészt a mesterei közvetítette expresszioniz-mus, másrészt az indulása időszakának fogyasz-tói kultúrájára reflektáló pop art határozta meg. Miközben folyamatos volt festői, illetve szobrászi tevékenysége, a 80-as évek közepétől számos installációt készített kartondobozok, magazinok felhasználásával, a graffiti kifejezőeszközeinek alkalmazásával, illetve több évet átfogó perfor-mansz-sorozatot indított Box, Sex and Boxes címmel (2013-ban a varesei Spazio Lavit-ban idézte fel a bemutatósorozat 1982–2012 közötti történetét), majd 1986-ban a francia kulturális minisztérium támogatásával a párizsi La Villette-ben mutatta be New York Party című installációját. 2003-ban a neves zeneszerzővel, előadóművésszel, Angelo Branduar-dival együttműködve megtervezte az Il Ladro című album borítóját, majd a muzsikus előadói körút-jának díszleteit, illetve annak dalaihoz illusztrációkat készített, amelyeket Olaszország több városában kiállított Viceversa címmel. Részt vett a turné mind-egyik állomásán, a koncertek során nagyméretű képeket festett, amelyeket azután jótékonysági aukciókon értékesítettek. Az utóbbi években videó-munkáit a többi között a firenzei Chianciano terem-ben, a mantovai Palazzo Ducaléban és a bolognai Antoniano teremben mutatta be sikerrel. Művésze-tének lényegét a legteljesebben talán Pierre Restany

ragadta meg, az 1995-ben a milánói Eos di Milano galériában El gran bus del mar című Monti-kiállítás kapcsán született írásában: „Monti mitológiájában nincs frusztráció, az istenek és félistenek minden elhallgatást kizárnak, mindegyik szabadon, komplexus nélkül él. Éppen a morális féknek ez a hiánya adja Monti festői világának valódi optimista dimenzióját, az élő jólét érzését. Monti festészete révén egy ’Amazon Olümposzra’ kerülünk, ahol a sza-badság soha nem engedélyhez kötött, ahol a féktelen mozdu-latok sohasem frenetikusak. Silvio Monti pogánysága tökéle-tesen megfelel Foucault értelmezésének: az önmegtartóztatás erkölcse, vagyis az ember veleszületett önfegyelme az érzéki kommunikáció spontán stratégiája mindennapi gyakorlatában. Silvio világa minden értelemben ez, és ez a folyamatos emberi vibrálás mutatja belső koherenciájának mélységes méltóságát.”


Nos, a Budapesten majd Balatonfüreden megrendezett Silvio Monti-kiállítás (kurátor Simonffy Márta textilművész, a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége elnöke) egyik célja éppen az volt, hogy azt a bizonyos belső koherenciát bemutassa a 2013-as magyar-olasz, olasz-magyar kulturá-lis évad alkalmából, azaz érzékeltesse Monti művészetének sokszínűségét s az ebből a sokszínűségből létrejövő egységet. Másrészt pedig az, hogy a kétoldalú kulturális együttműködés keretében olyan bemutató szülessen, amely valamifélekép-pen reflektál, párbeszédet folytat a magyar-olasz közös múlt egyik legizgalmasabb fejezetével, a 19. századi közös sza-badságtörekvésekkel, illetve a műveknek helyet adó történeti környezettel. Ennek megfelelően a budapesti helyszínen a kiállítást az épület három különböző szintjén rendezték meg: a földszinti Pulszky-teremben, az első emeleti Rotundában és a Kupolateremben, amelyet annak idején Pollack Mihály a római Pantheon inspirációja alapján tervezett meg.A kiállítás a legalsó szinten a festő munkásságának a bemu-tatásával indul, a Néma kapcsolatok című sorozattal (bár a címekkel csínján kell bánni, mert az egyébként reprezentatív megjelenésű katalógusban nincs műtárgylista, sőt, az egyes művek sem kaptak címet, így előfordulhat, hogy a katalógus fejezetcímét véli a látogató sorozatcímnek). Ennek olykor trip-tichonná összeálló darabjai homokkal kevert, igen vastag réteg-ben felvitt, festőkéssel, spaknival visszavett akrillal készültek, többnyire monokróm felületek, amelyeket az ismétlődő gesztusok tesznek mozgalmassá. Részben a leegyszerűsített fejmotívum, részben szövegrészletek jelennek meg a felületen, az íráskép többnyire értelmezhetetlen, olykor azonban egy-egy szó – oltre, inside – értelmezi a kompozíciót. Monotónia, ismétlődés és folytonos variációk kettőse jellemzi e műveket, gazdag, erőteljes hatású faktúra és leegyszerűsített, valóban graffiti-szerű formák, amelyek azonban éppen tömörségükkel érzékeltetik létrehozójuk bravúros technikai tudását. Arc-tájakon

járunk, ahogyan a következő fejezetcím mondja, s egyre gyakoribb, hogy magukon az arcokon is megjelenik az íráskép, ahogyan a kiállítás második szintjén domináló papírfejeken is. Mintha a prehisz-torikus vagy a görög archaikus szobrászat leegysze-rűsített formáira utalnának e fejek, amelyek felületét ragasztott újságpapír adja, a plasztikai forma tömörségével, befejezettségével szemben a sima és gyűrött, itt-ott szakadt papírfelületet helyezve, s persze a különböző nagyságú betűkből szedett újságszövegek variálódó sorait. Az uniformizált forma e különös kollázstechnikának köszönhetően válik egyénítetté – hogy azután a fejplasztikák homlokára vörös festékkel felírt számok újra egy uniformizált, egyéniség helyett legfeljebb egyedet ismerő világ részévé tegyék őket. Hasonló a viszony az ismétlődés és a variabilitás között az Antro-pomorf újság című sorozaton, amely ugyancsak emberi fejeket ábrázol, kollázstechnikával vastagon egymásra felvitt, plasztikus képként megjelenő, itt-ott belefestéssel tovább munkált újságlapok felhasználásával. A szövegkép kap főszerepet a művész több soro-zatában, a Levelek a frontról, a Megkapott és soha fel nem bontott levél és a Megírt és soha el nem küldött levél című fejezetek alá sorolt alkotásoknál. Az ismétlődő, csak ritkán értelmezhető sorok egy-egy művön a boríték gyűrött felületén jelennek meg, máshol csorgatás erősíti a műbe sűrített érzelmi tartalmakat, ismét máshol a levélforma a jelzéssze-rűen megjelenő, ismétlődő emberi arccal ellenponto-zódik. Az út e művektől az egyik irányba az említett Antropomorf újság című sorozat felé vezet, a másik-ba pedig ahhoz a nagyszabású, helyspecifi kus

Silvio Monti: Csendes viszony, 2010, homok, pigment, 3db 100 x 100 cm-es darabból illesztve


installációhoz, amely a múzeum Kupolatermében kapott helyet, az 1848 Labirintushoz. Az installáció tizennégy, 220x245 centiméteres panelből áll, ame-lyek spirális útvonalon vezetik a látogatót a terem középpontja felé. A paneleken (ahogyan egyébként Monti jó néhány festményén is) negatívban meg-jelenő, kézírásos sorok láthatóak, sűrűn egymás alatt, mintha csak egy drámai eseménysorozat terjedelmes krónikáját írta volna valaki olasz nyelven a felületre, vagy a korszak jelszavai, felhívásai, emblematikus szövegei közül idézne. A sorokat olykor lecsurgó fekete festék teszi láthatatlanná egy kereszt forma körül, vagy vörös színezi át (gyász, fájdalom, öröm, áldozathozatal – az értelmezé-si tartomány meglehetősen széles, ugyanakkor egyértelmű). Ha nem lenne világos, hogy az 1848-49-es magyar szabadságharc sajátos művészi értelmezésével állunk szemben, a művész egyrészt a magyar szabadságharc jeleseinek, Petőfinek, Kos-suthnak, olasz forradalmár kortársaiknak, Giuseppe Mazzininek, Goffredo Mamelinek és másoknak a portréit, illetve korabeli csataábrázolásokat illeszt be a szövegképbe. A portrék egy részét szintén vörös festék színezi át, piros-fehér-zöld alapon pedig még rovásírásos szöveg is kommentálja az ese-ményeket. A labirintus felé nyolc hatalmas textil arc és nyolc papírmasé fej fordul, a történelmi és emberi dráma részesei és szemlélői egyben, s egy fej és a kereszt formája zárja le a spirál formájú utat a terem közepén is. A hangszóróból hallatszó értelmezhe-tetlen hangok mintha jelenné változtatnák azt, ami több mint százhatvan éve történt. Ahogyan a kiállítás címe is mondja: ezen a ponton válik eggyé a Látvány és az Emlékezet.

Silvio Monti: Részlet a Labirintusból, 2013, vegyes technika, farost, papír, karton, fotó, akril, 245 x 220 cm

Silvio Monti: Történetek emlékeimből II., 2010, tűzálló agyag több réteg, 70 cm


P. SZABÓ ERNŐ

A FOLYÉKONY LABIRINTUS

Fabrizio Plessi kiállításaLUMÚ, 2014. I. 31–IV. 13.

OLASZ LECKE

Fabrizio Plessi művészete megkerülhetetlen, ahogyan megke-rülhetetlenek a 21. század embere számára azok a problémák is, amelyek alkotásaiban megjelennek. A természet és a teremtett világ, az ősanyagok és a csúcstechnológia kapcsolata s ter-mészetesen a világ érzékelésének a módja, amelyet az elmúlt fél évszázadban egyre inkább meghatározott az a jelenség, hogy a világ és annak szemlélője között fokozatosan a média vette át a közvetítő szerepet, mintegy megszűrve minden impulzust, amely az embert szűkebb vagy tágabb környezete felől éri. A Reggio Emilia-i születésű Fabrizio Plessit (1940), aki a velencei művészeti líceumban tanult, majd a velencei akadémia festő szakán diplomázott, sőt, a 80-as évek elejétől tanított is a festő szakon, pályakezdése óta foglalkoztatja ez az össze-tett problémakör. Munkái fő témája már 1968-tól a víz – abban az évben festette meg Water TV című képét, amelyen nyitott tévédoboz jelenik meg, amelyből ömlik a víz. Mintha csak a majdani nagy, ezredfordulós gátépítést előlegezte volna meg

ironikus hangú, 1970-es munkájában (Vészhelyzeti szivacs, áradás elleni védekezéshez Velencében), s a 70-es évek közepén megszülettek első videó-munkái is, közöttük az 1876-os Mare orizzontale, amelyen a vízszintes erővonalat különböző, más irányú tengelyekkel szembesíti.Ez az ellenpont vízszintes és függőleges, a mű szer-kezeti elemeinek a geometriája és a mű részeként megjelenő képernyőn látható, állandóan változó organikus formák, a statikus elemek és a szün-telen mozgás között a későbbiekben művészete egyik emblematikus jellemzője lett. Ez az ellenpont-rendszer jelent meg negyvennégy méter magas munkáján, a 2000-es hannoveri expón bemutatott Mari verticali című alkotáson, amelynek variációját öt évvel később a velencei biennále főbejárata előtt állították ki, újabb változatát pedig a 2011-es bien-nálén a velencei pavilonban láthattuk. Plessi művei, a 80-as évek közepe óta, amióta sorra születnek meg nagyméretű videóinstallációi – közöttük a Roma, amellyel a kasseli documenta 8-on szerepelt, amelynek köszönhetően egy csapásra nemzetközi hírűvé vált – a szó szoros értelmében megkerül-hetetlenek, hiszen a világ legjelentősebb modern művészeti múzeumaiban éppen úgy jelen vannak, mint köztereken vagy világcégek számára készített brandek formájában. Kikerülni őket legfeljebb a volt kelet-európai tömb országaiban lehetett, mert azok múzeumai mindeddig nem fedezték fel maguk és a közönség számára – bár az az állítás, hogy egy ljubjanai csoportos kiállítást kivéve nem szerepelt tárlaton ebben a térségben, nem igaz, 1979-ben a krakkói Galeria Pawilonban is bemutatkozott. A Ludwig Múzeumok határokat átívelő hálózatának köszönhetően 1991-ben a bécsi Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwigban láthattunk Plessi-tárlatot, 1978-ban Aachenben állított ki, majd néhány év múl-va Kölnben csinálta meg nagyméretű installációját, a Bombay, Bombayt. A mostani budapesti kiállításon, amelyre ugyancsak a Ludwig Alapítvánnyal, illetve a koblenzi múzeummal együttműködésben került sor, felidézi ezt a munkáját, ahogyan életműve több korábbi szakaszát, illetve jelentős alkotását is. Mégpedig a 2013-as Liquid Labirinth című tizenhat darabos sorozaton, amely azokban a hetekben született, amikor az egyébként igen mozgékony életet élő alkotó egy baleset miatt tolószékbe kényszerült. A baleset ugyancsak „munkahelyi-nek” nevezhető, a 2012-es padovai kiállítása, az Il flusso della Ragione rendezése során következett be, amelyet a Palazzo della Ragione dísztermében rendeztek meg. A terem közepén mintegy száz

Fabrizio Plessi


méter hosszú asztal közepén végigfutó monitor-soron áramlott itt a víz, a lávafolyam, az asztal két oldalán pedig Plessi rajzai kommentálták a művet, illetve idézték föl az életmű különböző szakaszait. A Budapesten bemutatott sorozat mintegy részben erre a munkára is reflektált, részben pedig egészen a 60-as, 70-es évek fordulójáig visszanyúlva idézett meg olyan munkákat, mint a korai Water, a Water Wind, majd a Bombay, Bombay, a Roma, a Mare di marmi, a Movimento dell anima, a Video Land, érzékeltetve, hogy a víz mellett hogyan vált egyre fontosabbá Plessi számára a másik őselem, a tűz, hogyan kapta meg meghatározó jelentőségű helyét művészetében a kő, azzal párhuzamosan viszont a különöböző lágy anyagok, textíliák, illetve fonalak is. Abból a szempontból is különös jelentőségű ez a tizenhat darabos sorozat, hogy érzékelteti: a festőként utoljára az 1966-67-ben működő művész számára máig fontos maradt az anyaggal való tradicionális kapcsolat, amelyet egyébként folya-matosan gyakorolt rajzművészete is jelez. A Liquid Labirinth képei úgy születtek meg, hogy korábbi installációit, illetve az azokhoz készült vázlatokat újrarajzolta, majd a felnagyított kompozíciókba újra belefestett, belerajzolt.Az emlékezés, az önreflexió folymatát érzékelteti a művek bemutatásának a módja is, a sorozat darab-jai megszakításokkal, több részletben kerülnek közönség elé, a világítás ráadásul a festmények egyes részeit szándékosan teljes homályban hagyja, más részeket viszont erőteljesen kie-mel, ahogyan az emberi emlékezet is szelektál,

bizonyos csomópontok közé gyűjtve idézi meg az egykori eseményeket. „Utoljára 1966-67-ben festettem, a sorozatban most a festés, a rajz, a fotó, a kollázs ötvöződik, technoló-giai alapon, nagyon összetett módon. A műveket mallorcai műtermemben készítettem, ahol a fény élesebben vág, mint a kés. Mégis végig a sötétségre gondoltam, s valóban, pontosan úgy készült a sorozat, ahogyan a memória dolgozik. Bizonyos zónák világosak, mások sötétek, mint az emlékezetben, és majdnem biológiai szükséglet, hogy együtt éljenek. Nem is kell mindent tökéletesen elmagyarázni. Sokszor a tökéletlenség több, mint a tökéletesség” – kommentálta a művész a megnyi-tó után a sorozatot.Nos, nem véletlen a címválasztás, hasonló módon válogatta ki a bemutatandó anyagot a művész, illetve rendezte meg a kiállítást

Fabrizio Plessi: Láva (Lava), 2006, installáció (részlet)

Fabrizio Plessi: Láva (Lava), 2006, installáció

Fo

tók:

Be

rén

yi Z

suzs

a


a kurátor, Bálványos Anna. Fabrizio Plessi hatal-mas életművéből a kiállításon az 1996–2014 közötti évekből éppen fél tucatnyi alkotás kaphatott helyet, ami az ő életművét tekintve valóban csak cseppnek tekinthető a tengerben, képes azonban érzékeltetni azt, hogy a Liquid Labirintus Plessi számára egy olyan közeget jelent, amelyben minden folyama-tosan áramlik, „ami az én utóbbi harminc évemre is jellemző, az elmúlt évek installációira, amelyek közül néhányat bemutatok, és amelyekben szintén voltak labirintusok, amelyek itt egymást folytatva jelennek meg. Ma valóban labirintusban, mégpedig a képek labirintusában élünk. Hogy megtaláljuk-e a helyes utat, az attól függ, hogy hogyan választjuk meg a pozícióinkat. Ma minden mozog a világban, nincsenek sorompók, választóvonalak az egyes területek között, minden összecsúszik. Vita tárgya minden érték, a klasszikus művészet értékei is. De nekünk túl kell élnünk a képlabirintus korszakát.”Az értékválságra, a modern ember és az egyház viszonyának megváltozására, a hit szerepének a megkérdőjelezésére vagy éppen átalakulására is utalhat a kiállítás legkorábbi alkotása, az 1996-os Movimenti catodici barochi, amely egy nagyméretű nápolyi barokk gyóntatószékből áll, amely fejtetőre állítva, pontosabban függesztve forog tengelye körül. A mozgás, ahogyan a címben foglalt áram-megszakító, a katód utal rá, időről időre megáll, majd újrakezdődik, miközben a két gyóntatóablak helyére helyezett monitorokon minden bizonnyal a pokol tüzének vagy tisztítótűznek nevezhető, folyama-tosan lobogó lángokat látunk. A mű, amelynek három gyóntatószékes változatát már 1995-ben be-mutatta a művész Nápolyban, a látogatóban Plessi egyik méltatója, Edward Lucie Smith szavait idézheti föl, aki a művészt a nagy barokk színpadi mesterek örökösének tartja.Nem hiányoznak a látványos drámai elemek a 2002-es Tritico della violenza című, az úgynevezett szekrény-sorozatba tartozó alkotásról sem, amely három hosszú, fémkeretbe foglalt, függőleges falapból áll, amelyek rendkívül izgalmasan meg-munkált, fakturális értékekben gazdag, ha úgy tetszik, az élet jeleit őrző felületébe ácsfejszéket vágtak „valamikor, valakik”, s amelyek alsó részén három monitoron megjelenő villámok révén válik a felső rész „emberi léptékű” drámai történése koz-mikus méretűvé. A 2006-os Láva című alkotáson, amelyhez Plessi valódi lávaköveket használ, ellen-kező irányú folyamat játszódik le: az elementáris erejű lávakitörés során kilövellő, folyékonnyá váló anyag itt a már megszilárdult lávakövek belsejében folyik, jelezve, hogy míg a vulkánkitörés után a felszín gyorsan megdermed, addig a hegy belsejé-ben sokáig élő, fenyegető marad az anyag.Egy rajzsorozat, egy kisméretű makett és egy nagyméretű installáció – a kiállítás központi elemét a múzeum első emeletének központi termében elhelyzett Llaüt Light című 2011-es munka jelenti, amelyet egy aktuális társadalmi konfliktus hatására készített el, amelynek központi eleme, a csónak azonban Plessi művészetének régi, sőt, a vízzel

Fabrizio Plessi: Erőszak triptichon (Trittico della violenza), 2002

Fabrizio Plessi: Barokk katodikus mozgások (Movimenti catodoci barocchi), 1996


párhuzamosan a legrégebbi elemei közé tartozik – a Mare verticale különböző variációiban éppen úgy felbukkant, mint például a La flotta del Berlino című nagyméretű mobil installáción, amelyet 2004-ben a berlini Martin Gropius Bauban rendezett tárlatán mutatott be. Hat fekvő bárkában helyezte el az áramló vizet mutató monitorokat a 2009-ben Bill Violával a velencei Ca d’ Oróban rendezett tárlatán, de megjelent a csónak motívuma ugyanabban az évben a biennálén szerepelt L’ anima della pietra című alkotáson is.A Llaüt Light bárkáit azonban nem Plessi stúdió-jában készítették, ezek talált, pontosabban meg-vásárolt tárgyak: a művész azok közül a csónakok közül mentett meg jó tucatnyit, amelyeket – 1500 darabot – második otthonában, Mallorcán az Európai Unió rendeletére kellett megsemmisíteni, hogy a helyi halászok ne lépjék túl a számukra meghatározott kifogható halmennyiséget. A történet hétköznapi folytatása, hogy a halászok a kárta-lanításként kapott pénzből kisebb, olcsóbb műa-nyag csónakokat vesznek és halásznak tovább, miközben a környezetvédelem újabb leküzdhetetlen akadályokkal szembesül. Plessi számára a meg-mentett csónakok viszont az élet, a folyamatosság nem kevéssé banális, de annál hatásosabban meg-jeleníthető metaforáját jelentik, a lehetőséget, hogy letegye a voksát a tradíciók mellett a technokrácia korában is. Hatásos védőbeszéd, vélheti a látogató,

amint a múzeumban megjelenő tíz bárkát szemléli (itt ennyi fért ki a tizennégyből, de például a bécsi Mario Mauroner Galériában a művész 2010-ben csak hármat állított ki) s Michael Nyman kifejezetten a műhöz írt zenéjét hallgatja, hatásos, még akkor is, ha sem olyan fény-, sem olyan akusztikai viszonyokat nem sikerült teremteni, amelyek között a mű zavartalanul élvezhető. Ami az előbbit illeti, túl soknak, túl semlegesnek érezzük a fényt, szemben például azzal a megvilágítással, amelyet 2011-ben a Malma de Mallorca-i La Lonja gótikus templomában kapott a mű, amelynek köszönhetően misztikus, erőteljes kék fény áradt ki a felfordított bárkák alól, amely beburkolta a mű egészét, körülvette egyrészt a tisztaság, másrészt a végtelenség aurá-jával, amit a budapesti bemutatón hiába keresünk.Ami pedig a hangot illeti, nos, időnként elkapunk ugyan egy-egy dallamfoszlányt, de azután újra a szomszédos teremből érkező dübörgő hang dominál, a kiállításon szereplő legújabb Plessi-mű, a Liquid Tables vízeséseinek a moraja. A művész leg-jellegzetesebb motívuma, a folyamatosan zúgó víz mozgóképe tér vissza ezen a 2014-es alkotáson, amely ezúttal a falnak támasztott asztalok alsó lapján látható. Rajzasztal, amelyet nem használ tulajdonosa, oltár, amelyet két szertartás között, a takarítás idejére a falnak támasztanak? Vagy egyszerűen az ősálapot, a kezdetekhez való visszatérés, amelyben az őselem és az ember újra egymásra talál? Plessi erre természetesen nem ad feleletet. De mi is mondhatna többet, mint az alázúduló víz, amely sziklákon bukik át, mélyedéseket vág, éleket csiszol – a monitor tükörsima felületén?

A cikk megjelenését az Olasz Kultúrintézet támogatta.

Fabrizio Plessi: Liquid Tables, 2014, installáció

Fo

tók:

Be

rén

yi Z

suzs

a


BALÁZS KATA

KORTÁRS OLASZ TENDENCIÁK

Beszélgetés Francesca Gallo művészettörténész professzorral

OLASZ LECKE

Francesca Gallo a római La Sapienza egyetem professzora február elején két előadást tartott a második világháború utáni, illetve a kortárs olasz művészetről az ELTE Művészettörténeti Intézetében, valamint a Budapesti Olasz Kultúrintézetben. Az előadások kapcsán a kortárs olasz művészet jelenéről, ten-denciáiról és intézményeiről beszélgettünk.

Előadásán elhangzottak szerint az Arte Povera és a kortárs tendenciák közti különbséget elsősorban az Arte Poverához kötődő művészek antik kultúrához való viszonyulásában látja. A kortárs olasz művészetben milyen szerepet játszik a klasszikus művészeti örökség?

Francesca Gallo: Ha arról a generációról beszélünk, amely-nek tagjai a 90-es évektől kezdve szerepelnek kiállításokon, akkor azt mondanám, hogy nem túl jelentőset. Természe-tesen utalásokat, „kisajátító” gesztusokat találunk egy-egy

alkotásban, de alapvetően az olasz művészeket is a je len, a társadalom kérdései foglalkoztatják. Akik nek a műveiben a klasszikus művészetre való utalás található, azok a reklám, illetve a kom-mersz kultúra nyelvére emlékeztető eszközökkel élnek. Francesco Vezzoli filmjeiben például ezeket a klasszikus filmművészetből kölcsönzi. Az antik utalások hasonló felhasználására példa lehet Elisabetta Benassi egy meg nem valósult perfor-mansza is, amelyben a Colosseumot használta volna „háttérként”. Itt a Colosseum pusztán utalás, az antik hatás mostani tömegkultúrában betöltött szerepét, felületes turisztikai szimbólum jellegét idézi meg. Ebben a tervben a művész a Colle Oppión egy, az amfiteátrum előtt húzódó, a Domus aurea tetejéről származó földből épült futballpálya „vonalait” szerette volna felszántani két ökörrel, egyfajta aktuális „verzióját” mutatva meg az ókorban ott zajlott gladiátorjátékoknak. Ez nem az a fajta elméleti megközelítés, amely az antikvitásnak például Kounellis vagy Paolini munkáiban betöltött, meghatározó szerepét viszi tovább, hanem úgy használja az antik művészet emlékeit, mint ahogy Marilyn Monroe-t használta a pop art ikonográfiája.

Az olasz oktatási, akadémiai rendszer változásai szerepet játszanak ebben?

F. G.: Ma már nincs feltétlenül összefüggés a kortárs művészet szereplői és az akadémiák között, valamint az akadémiákat elvégzőknek csak kis százaléka válik művészeti szereplővé. Az akadémiák módszerei, az oktatás jellege még mindig nagyon hagyománytisztelő Itáliában, kivéve talán például a Nuova Accademia di Brerát Milánóban, a torinói Albertinát vagy a nápolyi akadémiát.

Hogy kapcsolódhat ide az olasz kultúrában oly meghatározó regionalizmus?

F. G.: A regionalizmus valóban meghatározó a kortárs Olaszországban is. Bizonyos művészek hűek maradtak a saját szülőföldjükhöz, a saját kultúrájukhoz, akkor is, ha nemzetközi fórumokon is rendszeresen szerepelnek. A 90-es években indult a Perino és Vele alkotópáros, ők Cam-paniából származnak, és sokat foglalkoznak Nápollyal mint kulturális, társadalmi jelenséggel. Grazia Toderi Olaszország specifikumait kutatja – egy projektje jut eszembe, amelyben különböző olasz színházak belső tereit fotózta és vizsgálta. Az elsősorban animációs filmjeiről ismert Maria-

Francesca Gallo


grazia Pontorno nemrégiben készült munkája is felidézhető, amelyben nagyon sok képet használ jellegzetes olasz tájakról, mint a toszkánai Chianti vagy a népszerű szicíliai Acitrezza nyaralóhely környéke. Luca Vitone művészetét is említenem kell, akinek az ételekkel, élelmiszerekkel kapcso-latos munkái a genius loci meghatározásának lehetőségeivel függnek össze. Ilyen értelemben a regionalizmus nem a személyes szülőhely-lyel kapcsolatos alapkultúrát és az azzal való munkát jelenti, hanem azt tárja fel, ahogy egy olasz Olaszországról, az önreprezentációról gondolkozik. Természetesen mindez az identitás problémájával függ össze. Ennek a jellegzetes-ségnek mind formai, mind kulturális értelemben minden bizonnyal az Arte Poverában keresendő az eredete, de a 90-es években meghatározóvá vált helyspecifikus installációművészet is lökést vagy igazolást adott neki.

A fiatal olasz művészeknek sikerül megszabadulni az Arte Povera és a transzavantgárd gazdag, de súlyos örökségétől?

F. G.: A transzavantgárdot véleményem szerint elutasítják. Távol érzik maguktól, már csak azért is, mert a festészet önmagában nem népszerű médium a fiatal művésznemzedékek körében. Margherita Manzelli festészete talán rokonságot mutat Francesco Clemente műveivel, de le-het, hogy csak az önéletrajzi elemek miatt feltételezhető ez a kapcsolat. Az Arte Poverát viszont alaposan tanulmányozták, már csak azért is, mert sokan az Arte Povera alkotóinál tanultak, Fabrónál Milánóban vagy Kounellisnél Rómában. Ennek abban kell keresni az okát, hogy az Arte Povera maga is aktív volt a társadalmi kérdéseket illetően, így nagyobb érdeklődést kelt a társadalmi jelenségek vizsgálata iránt fogékony fiatalokban, ellentétben a transzavanatgárddal.

Léteznek mozgalmak, csoportok a kortárs olasz művészetben?

F. G.: A legfontosabb új jelenség az elmúlt húsz évben a multikulturalizmus, a beván-dorlás megjelenése Olaszországban, melynek

problémái természetesen beszivárogtak a művészetbe is. Az Umberto Eco-féle strukturalizmus jelentős képzőművészeti képviselője, Luca Vitone a legismertebb alkotók egyike, akit ez a szociális tematika foglalkoztat, de Silvia Stucky, Pas-quale Polidori vagy Marzia Migliora alkotásai is említhetőek ebben a kontextusban. Az identitás került a középpontba az olasz művészetben is, ez természetesen a gender-témák jelentőségét is érintette. Az olasz hagyományosan fér-ficentrikus társadalom, tradicionális családfelfogással, társadalmi szereposztással, és bár az olasz nők dolgoznak és van lehetőségük karriert építeni, a hagyományos szere-peknek való megfelelés még mindig érvényesülő kényszer a számukra. Ettől eltér a művészet világa, a nők lehetőségei sokkal szélesebbek ezen a területen. A friss művészeti alkotások közül Chiara Mu londoni performanszát említem, aki az őt szexuális ajánlatokkal bombázó galeristáját, annak előzetes tudta nélkül, bevonta a „leleplező” előadásba, ezzel pellengérezve ki a férfi és női szerepek, hatalmi helyzetek elfogadását. A fotó és a szobrászat vegyítésével foglalkozó Cristina Falasca nemrégiben készített egy munkát, gipszből öntött ki egy női méhet – azaz szoborrá alakította –, ezzel az üres és a teli, a negatív és a pozitív formai játékát is bevonva beszélt a női szerepek sokszínűségéről. Cesare Vielt, a férfi művészt is említem, aki a gender-szempontú gondolkozást és művészetet a férfiak oldaláról közelíti meg.

Az intézményrendszernek sikerült követnie a művészeti élet változásait az utóbbi évtizedekben? Illetve mennyiben feltételezik ezek egymást?

Elisabetta Benassi: Cím nélkül (459 méter felszántott terület), fotókollázs, lambda print, 2005

Cristina Falasca: Azt hitted, hogy..., installáció, 2010


F. G.: A 90-es évek kortárs művészetre specializálódott múzeumainak megnyitása nagyon pozitív fejleményeket hozott. Ilyen kortárs múzeumok, csak hogy néhányat említ-sek, a MACRO, a MAXXI Rómában, a MADRE Nápolyban, a Riso Palermóban vagy a MAMBO Bolognában. Ezek az intézmények ellátják és felvállalják a fiatal és a már beéret-tebb művészek munkáinak bemutatása körüli feladatokat, bár számtalan gonddal küzdenek, elsősorban fenntartási problémákkal. Nincs elég támogatás, sem állami, sem a múzeumokban érdekelt privát szponzoroktól érkező. A római helyzetet ismerem jobban, ott mind a MAXXI, mind a MACRO nehéz financiális helyzetben van. Az utóbbi évtizedekben a nagyszámú új galéria meg-jelenése is a változásokat jelzi. Sok galériát fiatalok vezet-nek, a nemzetköziség alapvető követelménnyé vált. A kortárs művészet ma divatos terület, és Olaszország-szerte indulnak kortárs művészeti kurzusok az egyetemeken. Ez azért fontos, mert így sikerülhet közönséget „nevelni” a kortárs művészetnek. Megjegyezném még: az olasz oktatási rendszer nagy hibájának tartom, hogy az olasz állam kevés ösztöndíjat és díjat, hivatalos külföldi tanulási lehetőséget ad a fiatal művészeknek, kritikusoknak, kurátoroknak és történészeknek. Az olasz kortárs művészet nem kellően alapos ismertsége külföldön szerintem ennek is köszön-hető, meg annak is, hogy most nincsenek olyan kritikusok, kurátorok, mint Celant vagy Bonito Oliva voltak, akik aktív kapcsolatokat ápoltak a külfölddel. A webkommunikáció persze valamennyire kiegyensúlyozza a láthatóság prob-lémáját, de lassú az átalakulás.

Ellensúlyozó szerepük van az eltérő profilú, nemritkán a kommerszebb világgal össze-köttetésben álló, különböző alapítványoknak is, a velencei Bevilacqua La Masától a torinói CTR-ig vagy a milánói Fondazione Trussardiig, a MAXXI-ig és a Quadriennaléig Rómában, de említhetem a Puglisi Cosentinót Cataniában vagy a Pino Pascalinak dedikált alapítványt Bariban. Néhány nagy múltú galéria is alapít-vánnyá alakult, mint a Morra Ná polyban vagy a Nomas Foundation a fővárosban. Ezek félig intézményes módon működnek. A sor persze hosszan folytatható.

A Velencei Biennálénak van hatása az olasz kortárs művészetre?

F. G.: Nem tudom, ez a hatás a művészetben, vagy a kultúrában érvényesül-e jobban. A ku-rátoroknak a biennále reprezentatív jellege, ritka megrendezése (két év nagyon hosszú idő ebben a szakmában), illetve a nemzeti pavilo-nokon alapuló, sokat kritizált struktúrája okoz gondot. Az adott ország döntésén múlik, milyen alkotókat és műveket visz Velencébe, ezek nem feltétlenül kurrens munkák. A Velencei Bien-nále mégis fontos, mert a kortárs művészetnek közönséget toboroz – még ha csak átmenetileg is –, tájékoztat, a kortárs kultúráról, bármennyire formális és mondén esemény is.

Köszönöm a beszélgetést.

Grazia Toderi: Nefelejcs, videó, 1993


SINKÓ ISTVÁN

A DIKTATÚRÁK ELVISELHETETLEN KÖNNYŰSÉGE

Tik-Tak, önreflexió, reflexióTat Galéria, 2014. I. 30–II. 24.

OLASZ LECKE

Tik-tak, az óra körbejár. Mi meg figyeljük belső történelmi óránk járását. Talán megpróbálunk az ellenkező irányba haladni. Az óra járásával ellen-kező irányba. Mindennel ellenkező irányba.A Tat Galéria falain és padlóján – no meg egy kis üvegvitrinben – három olasz alkotó reflektál a Tétényi Szoborpark tárgyaira, emlékműveire, vagy-is történelmi óránk egy korszakára.Roberto Vignoli fotósorozatot készített a szobor-park szobrairól. Szobrok? Jelenünk emlékmű-vitái során Wehner Tibor az ÉS hasábjain kifejtett véleménye szerint a politikai szempontoknak ele-get tevő, politikai irányultságú köztéri plasztikákat nevezzük csak nevükön, azaz emlékműnek, azok kiesnek a művészeti szobrászat tárgyköréből – még abban az esetben is, ha egy-egy sikeres alkotás a szobrászi kánonba is bekerül/het.Ebből a szemszögből nézve tehát – és Vignoli tárgyfotói is ezt sugallják – nem műalkotások dokumentumait, hanem korlenyomatokat nézünk. Nézzük és emlékezünk. Emlékeink egy diktatúra, egy korszak hétköznapjait és ünnepeit idézik, felvonulásokat, tisztelgéseket és egyszerű sétákat egy park, egy terecske padjai között, ahonnan e – mik is? – szobor-emlékművek figyeltek minket. Tiszteletet kellett parancsolniuk, hősiességet, elszántságot és életbátorságot. Összefogást és szolidaritást. Mára lelkes bábokká magaszto-sultak, mint a galéria főfalára vetített Lenin-portré mögül integető parlamenterek.A felvonulások monumentalizmusa és fegyelme Isabella Nuringiani szobrászt egy ironikus szobor-csoportozat megalkotására ihlette. Akár kilencven-nyolc darab Simon Templar- (Angyal) piktogram, -pálcikafigura áll, ül, ugrabugrál mintegy 40-50 cm magas méretben, vascsövekből összehegesz-tve, vastalpakon. Kilencvennyolc fegyelmezetlen felvonuló, rendetlen katona, renitens tornász. Fölöttük komor Lenin-fej tekint felénk. „Mivé lett if-júságunk?” – gondolhatná, s kőfejét törné (össze). Pedig: „micsoda homlok, micsoda ész”, írta róla egykoron Majakovszkij. Az őáltala megénekelt „vörös bőrű szovjet útlevelet” mint emléktárgyat vásárolta meg a Szoborpark múzeumshopjában Patrizia Dottori, és könyvművészeti alkotássá alakította, fotókkal, idézetekkel „dúsította fel” s he-lyezte más, itt-ott anarcho-marxista kontextusba.A kiállítás tehát reflexió, játék és rácsodálkozás egy diktatúra tárgyaira, szokásrendjére, és

emlékidézés egy korszakra, melyet az olasz művészek jó esetben hallomásból ismertek. Így könnyű persze „nevetve túllépni múltunkon – ahogy a nagy filozófus ajánlotta.Mindenesetre két nézőpont ütközik e kiállításon: az egyik a „szabad világ” gyermekeinek nézőpontja, a másik a „diktatúra leszármazottaié”. Az egyik könnyed és felszínes, a másik – a nézőé – irigykedő, s ugyanakkor fejcsóváló is. Mi aligha várhatjuk el művészeinktől és nézőinktől a hanyag és derűs, sans géne (fesztelen) történelemidézést. Pedig de jó lenne.

Installáció, részlet a kiállításból, Tat Galéria, 2014


MAKRAI SONJA

AZ ÚJRAÉRTELMEZETT SZUVENÍR

Design per Artshop e BookshopOlasz Kultúrintézet, Xenia Galéria, 2014. II. 6–III. 8.

OLASZ LECKE

Hogy egy ország, egy közösség miként gondolkodik magáról, hogyan definiálja saját kultúráját, sőt miként tekint a nemzet-közi diskurzusban betöltött szerepére, arról sokat elárulnak a lokális ajándéktárgyak, melyek a múzeumi shopokban megjelennek, vagy oda szánják őket. Például azok, amelyek a budapesti Olasz Kultúrintézet Xenia Galériájában a D.A.B. Design per Artshop e Bookshop pályázatra beérkezett munkák prototípusaiból nyílt tárlaton szerepelnek. Az olasz gazdaság kvintesszenciáját a családi kézműves-vál-lalkozások jelentik, miközben vezető dizájn-nagyhatalomként diktálják még mindig a trendet. Az olasz Kulturális Javak és Tevékenységek és Idegenforgalmi Minisztérium, a GAI (Fiatal Olasz Művészek Köre) és különböző városi önkormányzatok (legutóbb Modena) által kiírt D.A.B-pályázatot négy éve hirdet-

Aurora Biancardi: Kesztyűk (mintás gumikesztyűk), 7 modell, 12 x 30 cm

Design per Artshop e Bookshop, enteriőr

ték meg először azzal a céllal, hogy a múzeumi könyves- és szuvenírboltok kínálatát felfrissítsék, és nem mellesleg bemutatkozási lehetőséget biz-tosítsanak a pályakezdő művészeknek. A D.A.B-pályázat az előző évadokban jelentős sikereket ért el. A pályázatra beérkező tárgyak prototípusait 2006-tól különböző helyszíneken állí-tották ki: a tárlatoknak otthont adott már a modenai Galleria Civica, a római Palazzo delle Esposizioni, a nápolyi Castel Sant’Elmo, a milánói Macef és a bo-lognai Licensing Trade Fair vásár is, de a D.A.B-ter-mékek meghívást kaptak már a milánói Triennáléra a párizsi Museum Expressions-ba és a velencei Open Design Italiára is.A mostani pályázat anyagát először a modenai MEF – Museo casa Enzo Ferrariban és a római MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolóban mutatták be, március 8-ig viszont a budapesti Olasz Kultúrintézetben láthatja a közönség. A D.A.B-kiállításon az olasz szakmai grémium által kiválasztott huszonöt tervező munkája kapott helyet. A nemzeti identitás megfogalmazása nemcsak a kultúrára és a gazdaságra van hatással, de jelentős értékkel bír turisztikai szempontból is. A sztere-otípiák leküzdése és ezzel együtt a nemzeti sajá-tosságok megtartása, a tradíció finom hangsúlyo-zása egyre inkább tetten érhető a tárgyalkotás területén is. A szuvenír mint a személyes és kollektív emlékezet egy darabja egyre nagyobb szereppel bír. A formatervezők tudatosabban és merészebben fogalmazzák meg a klisékről alkotott véleményüket, vagy mutatják meg az azoktól való eltérést. A „redesign” épp ezért nemcsak az anyagok újbóli, más típusú felhasználását jelentheti, de a kul-turális, társadalmi, politikai események, szokások újraértelmezését is magában foglalja. A szuvenírek egy nemzet, egy ország, egy város vagy épp az adott intézmény dinamikáját is magukban hordozzák. A kiállított tárgyak mindegyike megcáfolja a szu-venírről mint használhatatlan tárgyról való gon-dolkodást, egyediek, miközben pontosan megfelel-nek az ipari és piaci elvárásoknak, de lényegük így is a bennük rejlő üzenet, az a strukturált jelkép- és eszközrendszer, amelyet bátran használnak az alkotók. Némely szuvenírként népszerűsíti az egyes múzeum vagy épp Olaszország értékeit, miközben egyedi dizájntárgyként is megállja helyét, némely pedig csupán önálló művészeti alkotásként létezik.Nadia Battaglio a ceruza és a könyvjelző sajá-tosságait ötvözte, új értelemet adva ezzel mindkét tárgynak. Egy nem épp közkedvelt háztartási felsze-relés, a gumikesztyű is lehet szép vagy épp játékos. Elrejti a kezünket, de a ráfestett hennamintával,


órákkal, kilakkozott körömmel vagy egy idézettel új karaktert adhat viselőjének – Aurora Biancardi ezt mutatja be. Az Officina Atipca projektje, a Temporary I.C.H. például a tetoválásokat gondolta újra: ha valaki rajong Piero della Francesca híres házaspár-portréjáért, csuklóira ragaszthatja, hogy bármikor rápillanthasson. Akad tervező, aki a raviolit és a tortellinit párnákként álmodta újra, de van, aki igazi élményt kínál, s az összehajtogatható PVC táska, vagy az ad hoc módon formálható drótszo-bor elkészítésébe még a vásárlót is bevonja. A 2011-ben alapított MiBACT-különdíjat ebben az évben Giulia Ciuoli és Elisa Radice kapta megoszt-va. Az elismerést olyan fiatal dizájnereknek ítélik oda, akik a kulturális örökséget szabadon használ-va, innovatív kortárs tárgyakat hoznak létre. Elisa Radice a grafika globális nyelvét használta, és saját környezetére jellemző lokális tartalommal töltötte meg. Olaszország jelképeit, a római Colosseumot, a pisai ferde tornyot és a velencei gondolát dolgozta bele kávédíszítő mintáiba. A City stencil újraélhető élményt kínál: egy kapucsínó elfogyasztásával meg idézhetővé válnak az emlékek. A másik díjazott, Giulia Ciuoli kézzel szőtt nyak-kendői a sovanai etruszk nekropolisz, a sienai dóm mintázatának vagy az olajfákkal és szőlőtőkékkel szegélyezett toszkán táj szépségének allegorikus használatával új esztétikai értelmet nyernek. A City Stencilhez hasonló tematika mentén szüle-tettek meg Stefania Bandinu nem szokványos térkép-képeslapjai, amelyek egyben ékszerként is funkcionálnak. Alessandra Barbato pedig egyes luxusmárkák által népszerűvé lett, bővíthető

karkötők nyomán megalkotta az utazások emlékét őrző My City ékszert, amelyre szintén a szimbolikus olasz épületek ezüstbe öntött darabjait lehet felfűzni – e tárgyegyüttes bemutatásával a kiállítás mintha ironikusan a Xenia egyik nemrégen rendezett tárlatára, Fabio Novembre ezüst tálcáira, amelyeket híres olasz terek ihlettek, illetve a nagyművészet, a design és a szuveníripar közötti határterületek elmosódására utalna.

Giulia Ciuoli: Lenyomat (kézzel szőtt nyakkendősorozat), selyem, tiszta gyapjú, len

Maddalena Vantaggi: inPasta (párna), tortellino forma, poliészter tömőanyag, 40 x 40 x 20 cm

Fo

tók:

Be

rén

yi Z

suzs

a


GAÁL JÓZSEF

FENSÉGES ÉS GROTESZK

Tóth Menyhért három kiállításaNépi Iparművészeti Gyűjtemény, Kecskemét, 2014. I. 10–III. 8.; Városi Galéria, Kalocsa, 2014. I. 17–II. 16

TRANSZC(S)ENDENCIA

Száztíz éve született Tóth Menyhért, sokak számára az egyik legjelentősebb magyar festő a 20. század második feléből. Egymás után három kiállítással emlékeznek az alkotóra. Kecskeméten a Népi Iparművészeti Gyűjtemény szinte teljesen ismeretlen művek bemutatására helyezi a hangsúlyt. Kalocsán egymást követve a Városi Galériában az életművet keretbe foglaló, korszakokat meghatározó alkotások szere-pelnek. Az első rész Az életet festem címmel Tóth Menyhért pályakezdésétől az 1950-es évek végéig tartó időszakát mutatja be, míg a második A teljesség. Ez az én legnagyobb álmom címmel az alkotó 60-as és 70-es években született műveit. Ifjabb Gyergyádesz László munkájának köszönhető ez a programsorozat, akinek hamarosan megjelenik Tóth Menyhért munkásságát feldolgozó kötete.A modernizmus nagy felismerése, hogy az ornamentálisnak

hitt művészet nem kiszolgáló díszítés, hanem alapvetően kultikus eredetű, formáiban eltűnt kultúrák tartalmát őrzi zárványként. Az avantgárd a technikakultusz mellett az archaikus, primitívnek nevezett művészetek formavilágát használta fel az új kánon megteremtéséhez. Individuális célokra, átalakítva személyessé tette azt, ezzel az ellent-mondással biztosítva a nyugtalanító dinamikát. A tudományos, esztétikai és humánus dimenziók elvárt egyesítése csak ábránd maradt, ahogy a formák is, úgy a mulandó forradalmi eszmék is üres héjakká váltak. Valójában egy sematizáló korszak végletesen lecsupaszított formavilággal önmaga és kora kritikája lett. A szellemi fele-melkedés helyett anyagelvű technicizmus és

Tóth Menyhért: Állat és égitest, 1973 körül, olaj, vászon, 70,5 x 95 cm

Ke

cske

mé

ti K

ato

na

Jó

zse

f M

úze

um

arc

hív

um

a, L

tsz.

: 84

.50

., fo

tó: K

iss

Bé

la


humánum nélküli racionalizmus maradt. Tóth Menyhért viszont ösztönös kultúramegőrző volt, az archaikus, már széteső paraszti világképet még belülről megtapasztalta.. Tanultsága által végigha-ladt az analizáló formatanulmányokon, sajátos útja azonban mentesült a kilúgozó megoldások-tól. Értő közösség nélkül, de latens módon a közösségben való hittel alkotott, paraszti lét-formája biztosította az alkotói táptalajt. Képes volt arra, hogy természetes módon fejlessze ki azt az érzékenységet, amit felvállalt sorsa meghatározott. Rövid írásomban a térszervezési sajátosságok alapján szeretném bemutatni látásmódját. Tóth Menyhért munkásságában jól kimutatható a különböző ábrázolási rendszerek szintézise, sa-játosan egyedi felfogásban. Első korszakában a síkdekorativizmus egyéni módját valósította meg, melynek a határozott sziluettek mellett az optikai látszatot segítő ornamentális építőelemek is részei voltak. A szinte abroncsba foglalt, színes üveg ab-lakterveknek tűnő képeken önálló, arabeszkszerű hieroglifák, geometrikus, absztraháló elemek oldják fel a zártságot, hasonlóan Joan Miró korai műveihez, ahol a koraközépkori katalán freskók stilizált naivitása elegyedik a művész játékos

„kubizmusával”. Ezek a szinte zenei ritmusba foglalható, apró képi jelek kiegészítő narrációvá válnak. A centrumban lévő szimbolikus figura vagy jelenet mellett sokszor piktogramsze-rű elkülönültséggel szerepelnek képelemek, mint az írásos népi szentképeken. Elemekre szedve talán felfedezhetjük a század eleji neósok felfogását és a szecesszió hatását, az orientális inspirációk, ha voltak, azonnal beépültek forma-világába. Ez az emblematikus felfogás a 30-es évek második felében szinte már teljesen feloldódik a már előbb említett apró, de dinamikus képi elemekben, jelekben. Az egymás-ból kibomló és egymáshoz simuló vagy egymásra vetülő motívumok halmozottságából atmoszférikus látványvilág bontakozik ki. A jelek sokszor önállósulnak, de a teret és kompozíciót meghatározó formákon belül maradva, rendsze-rükhöz igazodva a képi architektúrába simulnak. Mindez a külső és belső tér, a látszati valóság és a rejtett pszichikai valóság egybekapcsolása által jöhet létre. Oldottabb képeit egyre erőteljesebb és önállóbb fényjelek kezdik átszőni. Itt fontos megjegyezni Egry József művészetének kimutatható hatását, aki ugyan nem szakadt el a természet közvetlenül megragadható látványától, mégis, a fény tündöklését egy oldott, de egyszerűsítő formarend által tette ábrázolhatóvá. A futurista hevület helyett a természet mélyebb kifejezése volt a célja mindkét művésznek. Mindezt azért fontos megemlíteni, mert Tóth Menyhért útja a fényben való kozmikus egyesülés

Tóth Menyhért: Baromfiudvarban, 1965 körül, olaj, farost, 60 x 80 cm

Ke

cske

mé

ti K

ato

na

Jó

zse

f M

úze

um

arc

hív

um

a, L

tsz.

: 75

.435

., fo

tó: K

iss

Bé

la


felé vezetett, nem kellett azért küzdenie, hogy megszabadul-jon a mimetikus korlátoktól. Már főiskolás korában zenei inspirációra készített absztrakt képeket (Hangversenyterem, 1930-as évek eleje), melyeknek nem tulajdonított különösebb jelentőséget. Fontos megemlíteni a transzparencia szerepét korai, úgynevezett „próféciás” korszakában (cégérszerű, emblematikus képek), hasonlóan Vajda Lajos rajzaihoz, ahol a transzparencia vonalhálóként egységgé válik ugyan, de a szimbolikus ábrákat értelmező tekintetünk optikai fóku-szálással kiemeli. Az önmagában létező, statikusan ábrázolt szimbólum megmaradhat egy permanens állapotban mint rögzített gesztus, kimerevített pillanat az állandóságban, de a transzparencia általi síkokat talányos lebegésként érzékelve, szelektív látásra kényszeríti a nézőt. A rétegek és áthatások szeparálva, majd egyesítve, interaktív módon dolgozhatók fel. Mindez nemcsak optikai játék, hanem a formák és szimbólumok áthatásából létrejött variábilis értelmezés. Az eltűntnek hitt szakrális dimenzió megteremtése ép-pen az illúzió elhagyásával jön létre, éppen úgy, mint az ősi művészeteknél, ahol a természetes barlangfal hajlatai biztosítják a dinamikus görbületet. Ahol elegyedik a külső és belső. A látás dinamikussá tétele a plasztikus, haptikus ingereket keltő felülettel az első pillanatban tárgyiasításnak tűnik, de a testetlenné váló, hullámzó, látványt feloldó ana-morfizmus visszarántja azt a lebegő érinthetetlenségbe. A

testi közelség és az absztrakció általi megközelít-hetetlenség, az érzéki jelenlét és a konkrét matéria kontrasztja miatt jön létre ez az ambivalens érzés. A befogadó viszonya a plaszticitás és a hullámzó, relatív tér kettőssége által megváltozik. A távo-li pásztázás helyett szinte be kell lépni a kép aurájába, így az új dimenziót befogadó kényte-len feladni hétköznapi realitáshoz ragaszkodó szemlélődését. A szimbolikus, formaarányaikban eltúlzott, organikus térmozgásba olvadó lények közös ritmusban olvadnak össze, vagy egyesülve kimérákká válnak. Emberi és állati elegyedik a disszonancia és a harmónia kettősségében. A több nézőpontú elemekből létrehozott figurák léptéke is talányossá válik, így Tóth Menyhért a mikrovilágból képes kozmikus látomást kibon-tani – sokszor nem is érezzük a reális arányokat. Kisméretű festményei is monumentálissá válnak az úgynevezett feszített komponálás által, mikor a szimbolikus figura szinte teljesen kitölti a kép felületét. Előfordul, hogy a test kilóg a képtérből, így fokozva a monumentalitást. Mégis, számos ábrázolt lény egyszerre torzó és tökéletesített forma, az egyszerűsítés folyamata egyfajta gömbölyítés, kerekítés úgy, hogy a végtagok feloldódnak, beolvadnak a testbe. Az esendőből, a jelentéktelennek látszóból, a külső szépségtől távoliból művészi igazságot teremt úgy, hogy megtartja a deformáltságból eredő, különös és ambivalens hangvételt, megőrzi a torzultságot is. A 60-as évektől a hibridszerű állatok, lények játékosabb megfogalmazásban egy groteszk világlátást idéznek, mintha színpadi, cirkuszi jeleneteket látnánk. Weöres Sándor mágikus gyerekverseinek képi megfelelői, élénk, világos színekkel. Fenséges és groteszk – ez a kettősség kései munkáiban egyre sűrűbben fordul elő, amelyek a stilizáltság ellenére is bizarr és különös világot sugalmaznak. A teljesség hiányát pótolja lírával, a torzószerű lényeket áramló ritmusban a teljességbe vetíti. Megszűnik a csúf, feloldódik a hiány, a csonkából, a deformáltból szépségesz-mény te remtődik. Tóth Menyhért a csiszolt külcsínt elvetve, rusztikus felületkezeléssel szinte szerves lényekké változtatja a már elvont, szimbolikus formákat. A vágy, hogy belülről sugárzóvá válva, egyesülve az elemekkel megtisztuljon a fényben, túlmutat a leképzésen.A 70-es évektől – a kifehéredés végső kor sza-kában – árnyék és nehézkedés nélküli, áttetsző testű figurái egybeolvadnak a térrel. Kozmikussá növekedve szinte légneművé válnak. A felüle-ten görgetett, csomósodott fehér festék alatt csak sejthető a számtalan színes réteg, az apró göröngyök vibráló teret és testet generálnak egyszerre, de az optikai térérzet mellett ott a sú-lyos matéria. Fényfüggöny, izzó molekulákkal, a másik pillanatban viszont áthatolhatatlan, rücskös fal erős plasztikus ingerrel. A kitüremkedő pöttyök sodrásából kisejlő formák a gömb elementáris tel-

Tóth Menyhért: Műlovarnő/Leány egyszarvúval, 1968, olaj, farost, 80 x 60 cm

Ke

cske

mé

ti K

ato

na

Jó

zse

f M

úze

um

arc

hív

um

a, L

tsz.

: 83.

57

., fo

tó: K

iss

Bé

la


jességéhez közelítenek. Érezzük a küzdelmes és monoton rítust, a repetitív mozgást, forgást, a hogy a kéz sodorgatja a matériát. A végeredmény lebe-gő ritkulás és feloldozó egyesülés egyszerre. A külső szemlélő, aki nem képes a képi tartalmak-hoz eljutni, azt csak optikai síkon akarja feldol-gozni, szó szerint kívül reked. Az illuzorikussá tett mediális környezetben még inkább zárvánnyá válhat az archaikus világmodell, hiába érzik sokan, hogy ez lehet továbbra is módszer a belső és külső valóság harmonizálásához. Mechanikus, egydimenziós allegóriák világában élünk. Ka-punk-e olyan összetett jelentésű művészetet, ahol a zsigereken keresztüli manuális megformázás adja a közvetlen érzékiséget? A szellemi és biológiai vetület közvetlensége a manuális kép-zőművészet elmarasztalhatatlan lényege.Tóth Menyhért művészetének értelmezése – az életmű változásának ívében rejlő stiláris gazdagságon kívül – is komplikáltabb, mivel az alkotó semmiféle külső vonulathoz, programhoz nem kapcsolódott, műveinek nagy része Miskén készült, falusi magányban. Radikalizmusa a belső szabadság természetessége, legkomorabbnak tűnő munkái is tündökölnek. Lényege nem a formai redukció, hanem a szellemi koncentráltság érzelemmel telített kivetítése. Nem kellett harcolnia az önfeledtnek nevezhető alkotói szabadságért, mert az lételeméhez tartozott. Az életművében található jelentésrétegek rendszerezése még hátra van. Ihletett és poézissel telített világáról nehéz hűvös konkrétsággal írni, mert az elvetett romantikus világlátást támasztotta fel, de nem a bukolikus népiesség mesterkélt nyelvezetével, hanem egy elfelejtettnek hitt archaikus ábrázolási rendszerrel. Egyfajta mitopetikus világlátás az alapja művészetének.A mindennapiságon túllépve a falusi lét szikár, dísztelen világából olyan narratívát épít, mely a töredékességet, a véletlent megszünteti, minden sorsszerű lesz, de nem determináló zártsággal, hanem a változékonyság nyitottságával. Azt hihet-nénk, talán az összetett jelentés a szimbólumok archeológiai feltárásával lehetségessé válhat, ez ugyan bővítené az értelmezési mezőt, de konkrét magyarázatot nem találunk. A mitikus források beemelésének megvan a veszélye is, mert a saját zsenialitásáról mit sem tudó művészt utólag olyan médiummá avathatjuk, aki az okkult tudományok művelője. Továbbra is titok marad, hogy ezt a világmodellt hogyan alakította. A pa-raszti kultúrába belevetített idealizmusa mellett érezzük az elkülönülést, a groteszksége mellett is együttérző kritikát, az életet kívülről vizsgáló bölcs, elkülönülő művész tekintetét. Földművesként belső képi világát is gondozta – motívumok sar-jadtak és alakultak ki, majd metszette, tömörítette és hagyta kibomlani az érlelődés után. Mindezt csak hasonlatként, az alkotói mentalitás elképzelt magyarázataként vázoltam fel, mivel mechanikus

és megtervezett alkotómódszer helyett organikus, behatárol-hatatlan irányú termékenység jellemzi ezt az életművet.Missziónak érezhetjük Tóth Menyhért művészetét, mert esztétikája morális alapokon nyugszik. Életművének helye a magyar művészet centrumában kell legyen, mert arra a kérdésre, hogy a magyar képzőművészetben vannak-e olyan sajátosságok, amely régiónkra jellemzőek, biztosan állíthatom, hogy az ő művészete a legjobb példa. Akik csak minták alapján képesek feldolgozni és értelmezni életművét, akaratlanul is a különcség perifériájára száműzik. A techni-cista, hermeneutikai értelmezéssel nem megyünk semmire, mert ez a művészet a természetes szubjektivitás és a mitikus általánosság metszéspontján létezik. Tóth Menyhért képei, rajzai mögött érzünk valami monolitikus állandóságot. A játékos pillanatnyiság mellett időtlen archaikusságot, cirkuláló ismétlődést. A forrásokból, vallomásokból kivehető, hogy egyaránt vezette az alkotó a tudatosság és a ráérző, ihletett öntudatlanság.Művein az elpusztíthatatlan élet fejlődése, bomlása, örök átalakulása az egyéni megformáltság különösségének varázsával társul. Mindez a teremtés időtlen állapotához ren-delve, az örök folyamat változékonyságával.

Tóth Menyhért: Gyerkőc, 1958, papír, olaj, 42,8 x 30,2 cm

Ke

cske

mé

ti K

ato

na

Jó

zse

f M

úze

um

arc

hív

um

a, L

tsz.

: TM

20

04

.1610

., fo

tó: i

fj. G

yerg

yád

esz

Lá

szló


LÓSKA LAJOS

HUSZÁROK ÉS BIRSALMÁK

Schéner Mihály tárlataVízivárosi Galéria, 2014. I. 9–30.

TRANSZC(S)ENDENCIA

Télvíz idején a Vízivárosi Galériában láthattuk az öt esztendeje elhunyt Schéner Mihály posztumusz tárlatát. A meghívót forgatva némi kételkedéssel indultam kiállításnézőbe. Azon morfondíroztam magamban, hogy a számos egyéni, így az 1984-es gyűjteményes műcsarnoki, illetve a Körmendi Galériában 1996-ban, 1997-ben rendezett bemutató után lehet-e még valami újat mondani e karakteres, de sajnos már lezárult és jól dokumentált életműről. A hozzátartozóknál található munkákból összeállí-tott anyag azonban kellemes meglepetést okozott, bebizonyította, hogy vannak még az életműnek rej-tett, elfeledett, kevéssé ismert kincsei. A harminchat műtárgy újból megerősített abban, hogy Schéner művészetére milyen jelentősen hatással volt a ma-gyar folklór, pontosabban a népi tárgykultúra, a mé-zeskalácsok, a fa mézeskalácsformák, a falitékák, a népi kerámiák formavilága, különös tekintettel a művészete etalonjának tekinthető, számtalanszor megfestett, megrajzolt és szoborként is kivitelezett huszárfigurára.A grand art és a népművészet a századok során mindig is hatott (hol jobban, hol kevésbé) egymásra. Közelmúltunk képzőművészei viszont már tuda-tosan merítettek e gazdag tárházból. A múlt század második felében a népi tárgykultúra olyan festőket inspirált, mint Korniss Dezső, gondoljunk csak a Miska kancsót ábrázoló vagy a szűrmotívumokat felhasználó kompozícióira. Anna Margit késői, vásári tematikájú képein pedig éppen úgy megjelenik a

Részlet a kiállításból, előtérben Schéner Mihály Király című faszobra

Schéner Mihály: Birsalmák II., olaj, farost, 20 x 74 cm


mézeskalács szív, mint Schénernél a mézeskalács huszár (Ars poetica, 1970). Schéner Mihály kapcsolata a népi tárgykultúrával megkerülhetetlen, noha ez a formavilág művésze-tének csak a második periódusát jellemzi. Az 1962-es budapesti, Csók Galéria-beli kiállításán például még színes expresszív képekkel szerepelt, melyeket az akkori hivatalos kritika elég fanyalogva fogadott. Ennek ellenére vagy éppen ezért E. Estorick londoni műgyűjtő megvásárolta őket, sőt az alkotót még egy londoni útra (majd néhány évvel később kiállítani is) meghívta. Schéner az angol fővárosba utazva megállt Párizsban, hogy tanulmányozza a 60-as évek francia festészetét, mely áttételesen ugyancsak inspirálta művészetét, különösen második, hosszabb ott-tartózkodása alkalmával. A külföldi tapasztalatok, az újrealizmus és a foltfestészet megismerése kitágí-tották, gazdagították tájékozottságát, ugyanakkor megerősítették abban a felfogásában, hogy autenti-kus művészetet csak népművészeti formákból kiin-dulva lehet létrehozni. Mint már utaltam rá, a 60-as évek közepén megváltozott a stílusa, az expresszív időszak után ekkor kezdte el készíteni a képfelület-be karcolt motívumos festményeit (Ákombákom, 1965; Két ló; Huszárok, 1966). Ez a két kifejezésmód, az expresszív, illetve a karcolt motívumos azután végigkíséri egész életművét. Sőt a 60-as évek végétől szoborként is elkészíti a gyermekjátékokat is megidéző huszárfiguráit, melyek közül két szép da-rab a jelen kiállításon is látható, akárcsak a néhány esztendővel később készül, a mézeskalácsformák ihlette, negatív domborművekként is aposztrofálható Törvénytáblák (1975). E sorozat két darabja, melyek-nek felületén ritmikusan egymás alatt ismétlődnek az egyes alakzatok, ugyancsak szerepel a tárlaton. Az életművet tovább követve feltétlenül meg kell em-lékeznünk az új műfajként is értelmezhető filc szob-rokról (Sumákolók, 1973; A költő keze, 1979). Sajnos közülük egy sincs az anyagban, találkozunk viszont egy igen kvalitásos textilképpel és egy filcrajzzal

(Betyárok). Schéner munkásságának e rövid összefoglalójával csak azt szemléltettem, hogy milyen szervesen kapcsolódnak az életmű főbb állomásaihoz a kiállításon szereplő alkotások.E rövid bevezető után nézzük részletesebben a kollekciót! A kiállítótérbe lépve a falakon a Három királyok című tévéfilmből való fagalambok, három virágcsendélet, továbbá a Velencei maszkok című olajfestmény, egy fehér mázas kerámia lo-vashuszár szobor fogadja az ajtón belépő, majd a lépcsőn lesétáló nézőt. A terem műtárgyai közül azonban leginkább a nagyméretű, harsogóan színes Tűzhalál című nonfiguratív textil falkép vonzza a szemet. A szobrok közül talán a 70-es évek-ben készült, kicsiségükben is monumentális, kerekes fa huszár játékfigurák érdemelnek említést. Ezek ellenpólusát képezi a két nagyméretű, konstruktív formavilágú, királyt és királynét ábrázoló faplasztika, mely a művész Nagyatádon felállított művének a léptékét és monumentalitását juttatja az eszünkbe. A térelválasz-tó oszlopok előtt két üvegvitrinbe a népi kerámiák, butéliák, sótartók bumfordi formavilágát variáló kisméretű tárgyak (Szent István sótartó, kéz alakú mázas butélia stb.) kerültek.Az oszlopokon túl, a terem belső részében néhány kerámia szo-bor (Napóleon, 1967; Betyár figura – Rózsa Sándor, 1967), fest-mények (Birsalmák I-II.; Napraforgó), illetve papírmasé maszkok vannak, továbbá két lótéka (Kockás lótéka; Piros lótéka, 1987). A téka, mint köztudott, festett szekrényke, melyben külön-böző tárgyak tárolhatók. Schéner Mihály tékái ezzel szemben inkább vicces kicsiny bútorszobrok, ló formájú, nem praktikus, inkább haszontalan szekrénykék. Műtárgy voltukat fokozandó, különböző faragások, szobrocskák is díszítik őket. E művek egyben felfedik alkotómódszerének titkát is, azt a varázslatot, ahogyan egy-egy népi, népművészeti tárgy vagy motívum felhasználásával szuverén műalkotást formál. Schéner szinte minden lehetséges anyaggal – fával, fémmel, agyaggal, textillel – dolgozott hosszú élete folyamán, ugyanakkor korai képeit kivéve mindig a klasszikus sémákat követte: először vázlatokat készített, lerajzolta, majd megfestette a témát, végül plasztikákat mintázott egyikből, másikból. A jelen kiállítás nagy erénye, hogy viszonylag kevés műtárggyal is meg tudja idézni az alkotó gazdag életművének csodálatos, mesés világát.

Schéner Mihály: Piros lótéka, 1987, festett fa, 43 x 42 x 12 cm

Fo

tók:

Be

rén

yi Z

suzs

a


MARÓTZY KATALIN

ÉLETMÓDJA: ÉPÍTÉSZ

Tudományos konferencia Ybl Miklós születésének 200. évfordulója alkalmábólAz MTA palotájának Félköríves terme, Budapest Főváros Levéltárának előadóterme, 2014. IV. 8-9.

URBI ET ORBI

Ybl Miklós minden kétséget kizáróan Magyarország legis-mertebb építésze; tér és szobor, az első osztályosok Y betűje és Főiskola, díj és bál, az Opera és a Várkert. Ahányféle a recepció, olyan sokszínű lesz az ünneplés, amire idén a mester születésének bicentenáriuma ad alkalmat.A látványos közönségrendezvények mellett az MTA Böl-csészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézet, Budapest Főváros Levéltára, a BME Építészettörténeti és Műemléki Tanszék, a Forster Gyula Nemzeti Örökség-gazdálkodási és Szolgáltatási Központ–Építészeti Múzeum és a Hild–Ybl Alapítvány kétnapos tudományos konferenciát rendez. A 19. század építészetének – különösen a historiz-mus időszakának – kutatásában az utóbbi évtizedekben folyamatos gyarapodást tapasztalhatunk, ennek szembe-ötlő eredménye a múlt év végén megjelent kézikönyv is1.

A korszak tárgyalásában különleges helye van Ybl építészetének; amikor az eklektika egészét lenézték másoló jellege, őszintétlensége miatt, az ő művészetét mindig egyfajta kivételként emleget-ték. Így nem véletlen, hogy a 20. század közepén megjelent három nagy építészmonográfia egyike róla szól2. Az Ybl-kutatás következő fontos állomá-sa az építész halálának centenáriumán rendezett életmű-kiállítás és a megjelent katalógus volt3. Két évtized elmúltával ismét érdemes feltenni a kérdést, hogy építészet- és művészettörténészek, gyakorló tervezők és restaurátorok mit tudnak hozzátenni a kialakult képhez. A konferenciaszer-vezők 2013-ban négy témakörben hívták közös gondolkodásra az Ybl-kutatással foglalkozó szakembereket: Ybl Miklós és a 19. század épí-tészete; Az Ybl-kutatás újabb eredményei 1991 óta; Az Ybl-épületek és a műemlékvédelem; Ybl-re-cepció (kritika- és tudománytörténet). A beérkezett előadás-absztraktok alapján a program végül részben kronologikus, részben tematikus blokkok köré szerveződik majd: Ybl fiatalsága; Károlyiak, Fót, Újpest; Ybl a közéletben; Architektúra, teória; Kastélyok építésze; Épülettípusok; Dekoráció és kisarchitektúra; Műemlékvédelem.A konferencia első napjának helyszíne a Magyar Tudományos Akadémia palotája, az az épület, mely nek pályázata a magyar historizmus stílus-preferenciáját alapvetően befolyásoló esemény volt, a programot ennek mentén kamarakiállítás is kíséri majd. A második napon pedig az Ybl-ha-gyaték javát őrző Budapest Főváros Levéltárába várják az érdeklődőket a szervezők.

1 A Magyarországi Művészet története. A magyar művészet a 19. században – Építészet és iparművészet. Szerk.: Sisa József, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézet – Osiris, Budapest, 2013

2 Zádor Anna: Pollack Mihály 1773-1855. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1960; Rados Jenő: Hild József Pest nagy építőjének életműve. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1958; Ybl Ervin: Ybl Miklós. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1956

3 Ybl Miklós építész 1814–1891. Szerk.: Kemény Mária, Farbaky Péter, Hild-Ybl Alapítvány, Budapest, 1991

Várkert Bazár, Budapest, I. kerület (Ybl Miklós, 1883), archív fotó, 1933

© F

ort

ep

an


POLYÁK LEVENTE

A HOMOGENIZÁCIÓ MINTÁZATAI

Egy város entrópiájaMűcsarnok, 2013. XI. 22–2014. II. 23.

1960-ban írt Entrópia című novellájában Thomas Pynchon egy fizikai törvények által szabályozott társadalom képzetét vázolja fel. Pynchon vízió-jában eljátszik a gondolattal, hogy mind az emberi kapcsolatok és a társadalmi folyamatok, mind az érzelmek és lelkiállapotok e törvényektől füg-genek: „a lélek lényegét tekintve valójában nem egyéb levegőnél; mi sem természetesebb hát, mint hogy az atmoszféra kisebb-nagyobb rezdülései megismétlődnek azokban is, akik ezt az atmosz-férát belélegzik.”1

A novella gondolatmenetét meghatározó entrópia elve az 1960-as évek egyik népszerű tudományos metaforája. Az elbeszélés hőséhez, Callistóhoz hasonlóan a korszak számos gondolkodója „megtalálta azt a metaforát, amely tökéletesen kifejezte az ő világa bizonyos jelenségeit (...), az amerikai fogyasztói társadalomban is felfedezte a valószínűségtől a bizonyosság felé fejlődés irányzatát, a különbözőségtől az azonosság, a ren-dezett egyéni jellegtől a káosz felé mutató fejlődés jeleit.”2

A termodinamika második tétele szerint egy zárt rendszer állapota az egyensúlyállapot felé halad, így egy zárt társadalom jövője a homogenizáció, a kultúra hőhalála, „amikor majd az eszmék, akárcsak a hőenergia, immár nem fognak közle-kedni, mivel a rendszer minden pontján azonos lesz az energiaérték; minek következtében meg fog szűnni minden intellektuális mozgás.”3 Nem véletlen, hogy az entrópia gondolata ilyen nagy karriert futott be az 1960-as évek nyugati kulturális életében: a hatalom homogenizáló nyomása elleni polgárjogi küzdelmek mind a társadalmi entrópia elleni harc elemei. Az 1960-as évtized egyúttal az építészet és a kép-zőművészet közötti köztes tér kialakulásának kez-dete is: Rosalind Krauss 1979-ben a „szobrászat kiterjesztett terének” nevezte ezt a köztes teret, amelyet Robert Smithson, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Christo és Jeanne-Claude, Richard Serra és más művészek beavatkozásai jellemez-tek a tájba, illetve az építészet valódi tereibe.4 A Krauss cikke óta eltelt évtizedekben a táj, az épített környezet és az építészet a művészi érdeklődés megkülönböztetett témájává váltak: miközben egyes művészek, mint Rachel Whiteread, Jorge Pardo, Andrea Zittel, Thomas Demand, James Angus, James Casebere, Liam Gillick, Dan Graham vagy Tadashi Kawamata munkái „az installáció

paradigmájától az építészet műfajával és gyakorlatával való tényleges konfrontáció felé mozdultak el,”5 az építészek között is sokan, mint Gordon Matta-Clark és Francis Alys, úgy érezték, hogy művészeti munkájukban nagyobb szabadságot élveznek és nagyobb hatást képesek elérni környezetükben, mint építészként.Az Egy város entrópiája című kiállítás e műfaj képviselőinek legjavából válogat. Engedve annak a csábításnak, hogy a városban a társadalom sűrítményét, modelljét láttassák, a kiállított művek az épített környezet átváltozásain keresztül

URBI ET ORBI

Cao Fei: Kinek az utópiája, 2006, installáció (részlet)

Fo

tó: B

eré

nyi

Zsu

zsa


vizsgálják a társadalmi átalakulásokat. Az egyes művek ön-magukban nem mind jelentenek újdonságot a pesti kiállításlá-togató számára: többüket láttuk már Budapesten különböző kontextusokban. Mégis, a kurátori koncepció középpontjába emelt entrópia-fogalom segít e művek váratlan pontokon való összekapcsolódásában. A kiállítás több ponton is kapcsolódik a pynchoni entró-pia-metaforához. A kiállított művek egy része szabályokat keres a szabálytalanban, legalábbis játszanak e szabályok létezésének gondolatával: mintha a város (tehát a társadalom) is a természeti törvények által irányított rendszer volna. Mások e szabályok illúzióját leplezik le, vagy vélt szabályok alapján építenek új világokat. A válogatás középpontjában – a Műcsarnok terében is hangsúlyozott módon – Francis Alys videói állnak: a Politics of Rehearsal mintha az egész kiállítás programadó munkája lenne. A videóban az 1949-ben Truman amerikai elnök által az Egyesült Államok segélyezési politikájában bevezetett „alulfejlett terület” ideológiája nyomán a neves mexikói kritikus, Cuauhtémoc Medina elemzi a modernitás latin-amerikai kon-cepcióját. Medina szerint a latin-amerikai modernitás tragédiá-ja, hogy alternatív gazdasági és társadalmi modelljeinek elismerése helyett az észak-amerikai fejlettségi szint („fejlett terület”) elérésére tör. Ez a perspektíva azonban csalóka, az észak-amerikai típusú fejlettség vonzó, de elérhetetlen. A modernitás latin-amerikai tapasztalata a próba, a várakozás, a vágyakozás, a megelőlegezés élménye, nem pedig valódi történelmi élmény: Latin-Amerika eljátssza a nyugati értelem-

ben vett modernséget, de sosem valósítja meg azt. A modernitás latin-amerikai fogalma ebben az értelemben pornográf jellegű: a modernné válás folyamatosan elhalasztódik, a fejlettség iránti vágy tárgya elérhetetlen, csakúgy, mint a videóban a Medina szavait alátámasztó sztriptíztáncos. A végső soron megvalósíthatatlan vágy, az elérhe-tetlen cél érdekében történő neki-nekirugaszko-dás és visszaesés repetitív mozdulatsora jelenik meg a többi Alys-videóban is. A mexikói-amerikai határon fekvő dombra felkapaszkodó, a túloldalon remélt amerikai prosperitást megcélzó, de a domb-ról minduntalan visszagördülő autó mozgására épülő videó (Rehearsal) már-már a fizika törvényeit idéző szabályosságot sugall a célok elérésének újra és újra ismétlődő meghiúsulásában, amely sza-bályosság makett segítségével is modellezhető (Maketa). Valójában persze mindegyik Alys-mun-ka makett: az elhajított labdát visszahozó kutya (Perro pelota) vagy a műanyag flakont a dombol-dalon felfelé rugdosó fiú (Caracoles) sziszifuszi munkáját bemutató videók mind a felzárkózás, a megérkezés, az energiaegyensúly (entrópia) elképzelt célja felé való törekvés ismétlődő kudarcát modellezik. Ha Alys a mechanika törvényeire hivatkozik az általa bemutatott társadalmi folyamatok magya-rázásához, Klara Liden a hullámban találja meg az

Robert Smithson: Spirális gát, 1970, 16mm-es film videóra átírva

Fo

tók:

Be

rén

yi Z

suzs

a


emberi beavatkozások és a természeti jelenségek közös formáját, Robert Smithson pedig kozmoló-giai összefüggéseket hív segítségül az ember által magára hagyott táj újraértelmezéséhez. Az amerikai Utah államban, a Salt Lake partján meg-valósított Spiral Jetty spiritualitása egyszerre őszinte és ironikus: a földtörténeti folyamatokat és őskori technológiát idéző spirális építmény valójában csak madártávlatból értelmezhető, látogatóját a semmibe vezeti, és önkéntes áldozata a természe-tes eróziónak, a táj entrópiájának. Az archetipikus formák tájformáló használata akaratlanul is összeköti Smithsont a modernista építészekkel és várostervezőkkel. A második világháború utáni hatalmas komplexumok, új városok gyakran követtek állítólagos racionális a laprajzokat, az emberi testet és az elképzelt emberi szükségleteket alapul vevő térszervezői elveket, de ezek gyakran hasonlóan kozmológiai elgondolásokra épültek, mint Smitshon spirális gátja, elég csak Csandígarh vagy Brazíliaváros terveire gondolni. A racionális elvekre hivatkozó, de mélyen koz-mológiai alapú, formalista modernista térszer-vezés azonban nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket: ahogyan a nápolyi Scampia város-rész modernista épületeinek, így a Tobias Zielony fotóanimációjában bemutatott Le Vele komplexum különleges tereinek sem sikerült kiemelni lakóit a szegénységből és konszolidálni lakosságát, ahogy a Cyprien Gaillard által rögzített és bemutatott városrészeknek sem. Gaillard valóságos specialistája a modernista építészet és várostervezés romjainak: videóin bebizonyosodik az, hogy a fejlődés és az eman-cipáció ígéreteként elgondolt modernitás nem csak Latin-Amerikából nézve bizonyult illúziónak. A párizsi, belgrádi és szentpétervári lakótelepek mind a beteljesületlenség, a hanyatlás és az illúzióvesztés szimbólumaiként jelennek meg videóiban. Mintha a leromló, létokát és célját vesztett geometrizáló épített környezet közvetlen kiváltója lenne a benne zajló erőszaknak, mintha a környezet determináló ereje elkerülhetetlen lenne, akárcsak a környező atmoszféra rezgései. A társadalom és a fizikai törvények, illetve a geometria kapcsolatának modernista kérdésére a kiállításon talán Gordon Matta-Clark adja a legár-nyaltabb, legironikusabb választ: az építészből lett chilei-amerikai művész épületek feldarabolásával (Bingo), geometrikus épületkivágásaival (Kúp alakú kimetszés) vagy filmes montázsaival (Városfor-gácsok) szó szerint ráerőlteti a komplex épített környezetre a geometria nézőpontját. Cao Fei egy lépéssel továbbmegy a szabályok felfedésénél: a kínai művész beköltözik egy mesterséges szabályok által konstruált világba, a Second Life-ba (i.Mirror és RMB), illetve a kínai vidékről az ipari régiók nagyvárosaiba költöző, gyárakban munkát találó fiatalokat próbálja meg

kimozdítani lélekölő, monoton élethelyzeteikből azzal, hogy felkínálja számukra a termelőeszközeikkel való új kapcsola-tok lehetőségét. Az Egy város entrópiája, miközben látszólag a városról, illetve a városi átalakulás felismerni vélt mintázatairól beszél, nemcsak azt demonstrálja, hogy miként váltak az építészet és a város jelenségei a kortárs művészet kiemelt témáivá, hanem arra is rámutat, hogy milyen értelmezési struktúrák mentén gon-dolkozunk természetről, kultúráról, társadalomról: a kiállítás eszközöket kínál nekünk a magától értetődő megkérdő-jelezésére a társadalmi élet minden szegmensében fel-felbuk-kanó fundamentalizmus nyomása alatt is.

1 Thomas Pynchon: Entrópia. In: Bart István (Szerk.), Entrópia. Európa, 1981, 7

2 Pynchon, u.o., 13 3 Pynchon, u.o., 14 4 Rosalind Krauss: Sculpture in the Expanded Field, October, 8 (1979), 30-445 Andrew Leach and John MacArthur: Architecture, Disciplinarity, and the

Arts: Considering the Issues. In: Architecture, Disciplinarity, and the Arts, ed. Andrew Leach and John MacArthur (Ghent: A&S Books, 2009), 9

Tobias Zielony: Le vele di scampia, 2009, digitális fotóanimáció, blue-ray lemezre írva

Gordon Matta-Clark: Kúp alakú kimetszés - Hetes program, 1975, 16mm-es film videóra átírva


EGED DALMA

ÉPÍTÉSZETEN INNEN ÉS TÚL

Művészeti szimpózium az egri Kepes IntézetbenKepes Intézet, Eger, 2014. II. 14.

URBI ET ORBI

Építészeten innen és túl – Ekler Dezső házai című kiállítás finisszázsaként került megrendezésre A természet a kortárs művészetben című konferencia, amit az egri Kepes Intézet az EKF Vizuális Művészeti Tanszékével közösen hozott létre. Szo-rosan kapcsolódva a tavaly szeptemberben nyílt Ekler Dezső építész eddigi életművét összegző tárlathoz, a szimpóziumon építészek, képzőművészek, esztéták és művészettörténészek beszéltek arról, hogy hogyan is látják a természet megítélését és szerepét a kortárs építészetben és képzőművészetben. A leköszönő tárlat kronologikusan – kezdve a kezdeti Mako-vecz Imre munkái által inspirált organikus épületektől egészen az életmű összegzésének tekinthető disznókői borászat és a somlói Szent Ilona Borászat épületéig – mutatta be, hogyan jutott el Ekler Dezső a sajátosan rá jellemző, konceptuálisnak nevezhető építészetig. Az elméleti szekciójában felszólaló Széplaky Gerda esztéta Ekler Dezső építészettörténeti jelentőségére és újításaira muta-tott rá. Ekler kibővítette az organikus építészeti hagyományokat: a házat nem odúszerűen, a tájba illeszkedő hiányzó darabként

képzelte el, hanem, a mindössze konvencionális formai jegyekké redukálódott épület mellett, inkább a táj az, ami a tervezettség hatását kelti. Az életmű összegzéseként elismert borászati központ nem a megmunkálásra és a felhasználásra váró természet-hez képest nyújt valami belakhatót és kultúrát, hanem ellenkezőleg, a felismerhetetlenné dekon-struált épület képviseli a természetit. Az építész így egy olyan új, senki által be nem járt teret hoz létre, ami, az organikus motívumok ellenére, nem egy másik hely mimetikus reprezentációja, hanem a „dombszerűség” építészeti megoldása, vagyis maga az építészet architektonikus ábrázolása. A somlói Szent Ilona Borászat pinceházára úgy is tekinthetünk, mint a barázdákkal és a szőlősorokkal felosztott dombokat kettéhasító természeti erő demonstrálására. A föld alól kilátszó építmény a le-hető legmesszebb jut az otthonosság és a védelmet nyújtó menedék-szerűség ígéretétől. Széplaky Ger-

Ekler Dezső: Traktorgarázs, Disznókő


da a tektonikus mozgások során megtört formák-hoz hasonlítja a földből feltörő, betontömb-szerű belsőket. Azért pozícionálja Ekler Dezső munkáit az építészet és a művészet közé, mert épületei a művészi teremtés metaforájaként értelmezhetőek: ahogy a föld mélyéből feltörő kőzet érzékelhető felszínné válik, ugyanúgy a művész is láthatóvá teszi az addig láthatatlant.A konferencia képzőművészeti szekciójában Sturcz János művészettörténész, Erőss István, Gyenis Tibor, Bukta Imre és Balázs Péter képzőművészek főleg saját munkáikon keresztül reflektáltak a természet megjelenésének kérdésére. A természetművészet célja, hogy a műalkotás, leplezve saját kiállítottságát, a környezet részeként tűnjön fel, és jelenléte a hely már meglévő atmosz-féráját erősítse: Erőss István képzőművész saját projektjein keresztül számolt be a nemzetközi, főleg távol-keleti land artos törekvésekről. Egyik idézett műve, a Japánban bemutatott, úszó-zenélő szobor, a felhasznált anyagok tekintetében és esztétikai megjelenésében is összhangban áll a környezeté-vel, ezáltal a művész felhívja a figyelmet a nem épített rituális környezet fontosságára és a land art munkák felelősségére. A művész, aki „kiállít”, egyben a táj képébe is beleavatkozik, ezért nevezi Erőss István egyfajta tájsebészeti aktusnak a ter-mészetművészetet. Erőss Istvánt követve Gyenis Tibor képzőművész beszélt a saját műveiben megjelenő természeti szerepekről. A Kertészek tovább élnek vagy a Vidéki kirándulás című művei kapcsán egy metafiziku-sabb természetkép rajzolódik ki számunkra: a domesztikálatlan természet itt sokkal élesebben áll szemben a tájjá transzformált természettel, mint az előző előadásokban. A városainkat körülvevő terület ellenséges és veszélyes terepként jelenik meg, és a művész képeit nézve nem tudjuk biztosan eldönteni, hogy tulajdonképpen melyik is a fenyegetőbb: a civilizáció a természet számára, vagy a természet az ember számára?Bukta Imre képzőművész előadásában a meg-művelt földben rejlő építészeti és művészeti rele-vanciákat emelte ki. Az általa felvetett problémák személyes indíttatásúak voltak, az idézett példák saját falujának kertjei és lakói közül kerültek ki. Különös párhuzamot mutatott be: a leégett, majd a természet által újra birtokba vett falusi szemétgyűjtő zöldellő dombjáról készített fényképet és az alföldi területekről ismert, egy úgynevezett kunhalom képét vetíttette egymás mellé. A két domb külse-je hasonló, a különbség a funkcióban rejlik: míg őseink élettérként, temetkezési- vagy őrhelyként használták a kunhalmokat, addig a modern faluk határában található domb a hulladék elrejtésére szolgál. A kézenfekvő metaforán felül a művész egy semleges nézőpontból a megművelt vidék és a természet közötti határ állandó változásaira mutatott rá, valamint arra, hogy ezek a vizuális részletek – a szénahalom, a szabályosan kiterített trágyakupac,

a szeméttelepről gomolygó fehér füst – mára mind a falu ideá-jának részét képezik. Az előadásokat – mintegy a konferencia kérdéseire adható gyakorlati válaszként – Balázs Péter képzőművész zárta, aki a noszvaji barlanglakásokból létrehozott Farkaskői Barlangok Alkotótelep történetét ismertette. A barlanglakások rehabilitáció-ja és használata azt mutatja, hogy a természet élettérként való felfogása, még ha csak a művészet keretein belül is, de nem minden esetben utópia. A szimpózium s a kísérletinek számító tárlat – hiszen eddig még egy kortárs magyar építész sem szerepelt önálló monografikus kiállítással – zárszavaként még egyszer nyomatékosította, hogy miért kaphatott helyet egy sor építészeti munka a kortárs kép-zőművészeti színpadon, és miért is volt ez jó döntés.

Ekler Dezső: Alessi-teáskészlet

Ekler Dezső Saját lakóháza


CSISZÁR MÁTYÁS

KRITIKA, VAGY ÚJ ESZTÉTIKA?

A digitális művészet eszköztára

ANALÓG/DIGITÁL

Ha képzőművészetről van szó, legritkább esetekben asszoci-álunk a programkódokra, interaktív installációkra és különleges alapossággal megtervezett nyomtatott áramkörökre. Pedig egyre sűrűsödnek azok a problémák, melyre a klasszikus médiumok már csak érintőlegesen képesek reflektálni.

The New AestheticsA mindennapokat átszövik azok a digitális és hálózat alapú eszközök és szolgáltatások, melyek az életvilágunkhoz való viszonyt radikálisan átformálják. A James Bridle angol teoretikus elmélete és gyűjtése nyomán kirobbant vita is pont ezt a kérdést tematizálja. Bridle The New Aesthetics címmel indított blogjában az említett digitális apparátusok hatásairól gyűjti a példákat, főleg olyan eseteket hozva fel, amelyek során betörnek a min-dennapi életbe vagy a fizikai valóságunkba. Az „új esztétika” szerint a digitalizálási folyamatban az emberi élettér egyre több dimenziója válik mérhetővé és tárolhatóvá, azaz kalkulálható lesz. Ez alapvetően hasznos, mert rengeteg plusz információ származik belőle, azonban a világhoz és az információkhoz való hozzáállásunk változását követeli. Ahogy a gőzgép, a fényképező vagy a villamos energia is forradalmasította a ta-pasztalást, úgy az elmúlt tíz évben kiépült rendszerek is új para-digmát hoztak az észlelésbe, a világ leírásba, a reprezentációk formanyelvébe.Ezen rendszerek egyetlen közös sajátossága, hogy diszkrét értékeket rendelnek az életvilág történéseihez, így nyújtva számos előnyt használóiknak. Ezen rendszerek nem köthetőek kimondottan csak egy mediális vagy reprezentációs sémához, mindenhol jelen vannak.A bridle-i esztétikai paradigma alapegysége: a valóság szá-mítható paraméterei. Amit ma infrastrukturális szolgáltatásnak nevezhetünk, mind használja a digitális profilalkotást a fogyasz-

tó minél kielégítőbb kiszolgálásának érdekében. Az olyan egyértelmű dolgoktól kezdve, mint a mobilát-játszó torony, akár a végtelenségig lehetne sorolni a példákat: a közlekedés irányítása és kontrollja, logisztikai feladatok, a rendvédelem, a vásárlási szokások, a navigáció, a hírek terjedése, kapcso-lattartás az ismerősökkel stb. Ezek természetesen több évtizede meglévő infrastruktúrák, de az internet megadta annak a lehetőségét, hogy ezen rendsze-rek által gyűjtött adatok szinkronizálhatóak és egyénekhez köthetőek legyenek. Az algoritmusok megkerülhetetlenül a mindennapok részeivé váltak. Az internet és az „okos” termékek egyre csak bővítik a kalkulálható életterek köreit. A hatalmas szerver-parkok által feldolgozott, az életvitelünkhöz köthető információk – Bridle szerint – az eddigiektől eltérő esztétikai tapasztalást hoznak létre.Nagyon nehéz meghatározni ennek a tapasz-talásnak a lényegét, mert az mindenki számára másként nyilvánul meg. Az egyén által használt digitális alapú szolgáltatások és eszközök számától függően változik a percepciós mező! Nincsen egy globális, általános értelmezése, ezért fontos az olyan reflektált gyűjtése ezen jelenségeknek, mint amelyet a The New Aesthetics blog végez.Ugyan Bridle felvetései több szempontból is támadhatóak, azonban szemlélete új öndefiníciós alapot kínál a digital art azon kirtikai vonalának, mely a mindennapok infrastruktúrájával és annak „hinter-landjaival” foglalkozik.

Mérnöki tudományok és művészetA Bridle által szorgalmasan gyűjtött infrastrukturá-lis vakfoltok és az egyre sokasodó black boxok fontos tendenciára mutatnak rá. A tárgyainkkal és környezetünkkel való kapcsolatunk jelentős átalakulására. A digitális szolgáltatások egyre inkább centralizálódnak, a tárgyaink működése pedig egyre átláthatatlanabb. Így ha a képzőművészet eszköztárát a tárgy- és környezetkultúrával szem-beni reflexióra szeretné valaki felhasználni, akkor ezeket az elmúlt 5-8 évben bekövetkezett válto-zásokat is érdemes lenne figyelembe venni. Azon technológiáknak, amelyek alapvető változásokat hoznak – a magatartásba, a gazdaságba, sőt az észlelésbe is –, a képzőművészet birtokában kell lennie. Douglas Rushkoff médiateoretikus kulcsté-zise a képzőművészeti felhasználásra különösen igaz: Programozz, vagy beprogramoznak! A mű-vészeti kommunikáció már teljesen magába integrálta a legfrissebb technológiai és infrastruk-

James Bridle: The New Aesthetic című blogjának első bejegyzése

Fo

rrá

s: h

ttp

://n

ew

-ae

sth

etic

.tum

blr.

com

/


turális újításokat (elég ha csak a Ustreamre vagy a Facebook-eseményekre gondolunk), talán itt lenne az ideje kicsit körbenézni, hogy mi is történik velünk. Pontosan úgy, ahogy az angol televízióipar tette, mikor legyártották a Black Mirror című (egyéb-ként az M1-en sugárzott) miniszériát. A hat, időben, térben és szereplőkben teljesen elkülönülő rész apró darabokra szedi az új technológiák utópikus ígéreteit. Kegyetlen és hihetetlenül realisztikus bepillantás a mai sikertechnológiák társadalmi hatásaiba, ahol a képzőművészetet sem kímélik. Mint ahogy a Black Mirrorban is láthatóvá válik: nemcsak a lehetősége-ink, de az eszközeink is megváltoztak. A kapcso-lattartástól a villanyszámláig minden eltolódott a virtuális felé. Jó lenne az ezek mögött húzódó rendszerekre és folyamatokra is rálátni és reagálni, mivel egyre markánsabban formálják életvilágunkat.Hogy egy időben és térben is közelálló példát említsek, tavaly a Trafó Galériának volt egy erősen a témába vágó kiállítása: Az algoritmikus kereskedés kuriózumai. A RYBN.ORG francia képzőművész-csoport az algoritmikus kereskedést bemutató totális installációt épített. A szimulációkkal, folyamatábrák-kal, magyarázószövegekkel megtöltött tér értelmezte a látogató számára azokat a bonyolult össze-függéseket, melyek a pénzpiac és a digitalizáció között létrejöttek. Azonban nemcsak bemutatták a kereskedő automatizmusokat, hanem építettek is egy sajátot: egy „kamikaze tradert”, amely minimális összeggel ugyan, de gazdasági öngyilkosságot követ el. Lassanként felszámolja saját magát, apró összegekben felszívódik a globális pénzáramlásban.

A kamikaze robot létrehozásának technikai háttere a kiállítás állításaitól ugyan teljesen független, azonban érdemes rá egy pil-lantást vetni: egy Raspberry Pi mikroszámítógéppel oldották meg a feladatot. Ez egy bankkártya méretű, párezer forintért besze-rezhető mini PC. Tavaly hozták forgalomba, azóta mérnökök és művészek is szívesen használják, mert egyszerűsége rögtön átláthatóvá teszi működését. A középiskolai informatika órák tudásanyagával megérthető kis szerkezet bárkinek a segítségére lehet – akár olyan bonyolult folyamatok modellezésében is, mint az algoritmikus kereskedés és annak hatásai. Nem szabad hogy egy alkotásban a technológia kapjon fősze-repet. A képzőművészetben a problémához való hozzáállásnak,

Black Mirror, jelenet a sorozat első epizódjából, mely a Youtube politikai és médiatörténeti összefüggéseit tematizálja

Black Mirror, jelenet a sorozat második epizódjából

Fo

rrá

s: C

ha

nn

el4

Fo

rrá

s: C

ha

nn

el4


az azzal kapcsolatos állításoknak kell újszerűnek lennie, nem a technológiának. Ugyanakkor a digitális művészetekben – és az olyan kérdésekben, mint amiket a RYBN.ORG is feszeget – már leválaszthatatlan a technika a mondanivalótól. Ahogy a társada-lom is egyre szélesebb körben alkalmazza a legkülönfélébb digitális eszközöket, úgy a képzőművészet is kell, hogy tudjon reflektálni ezekre a jelenségekre.

Automatizmusok kezdőknekA digitális művészetekkel foglalkozó egyetemi kutatólaborok

ezért azon dolgoznak, hogy olyan eszközöket, eljárásokat és programnyelveket fejlesszenek, melyekkel olcsón, szaktudás nélkül hozzáférhetővé válnak speciális technológiák. Ezek a leegysze-rűsítés eszközei, melyek belépési lehetőséget kínál-nak az automatizálás eddig csak mérnökök által uralt világába. De miért is kellene a művészetnek a gyártástechnológiákkal foglalkoznia? A használati tárgyainkkal való kapcsolatunk a 70-es évek óta egyre lazul, az utóbbi években pedig szinte teljesen feloldódott. Ennek oka, hogy a mindennapi életünkben részt vevő tárgyak előállításához szükséges erőforrások a hétköznapi ember számára elérhetetlenek. Ez azt jelenti, hogy egy tárgy létrehozásához szükséges ráfordítások (időbeli, gyártástechnológiai, nyersanyagokhoz köthető) olyan aránytalanul nagyok, hogy az adott tárgy „saját” verziójának létrehozása szinte kivitelezhetetlen. Ezt kiválóan szemlélteti Thomas Thwaites Kenyérpirító-projektje. A tárgyainktól való ilyen módú eltávolodás mindaddig nem jelent(ett) problémát, amíg a mindennapi használaton kívül eső speciális feladatú tárgyak (dísz, luxus, szer-szám stb.) tartoznak csak a „nem előállítható” kategóriába. A „nem előállítható” esetünkben azt jelenti, hogy az aktuálisan a kiskereskedelemben hozzáférhető alkatrészekből, eszközökből és a lakosságilag hozzáférhető információkból az adott tárgy funkcióját nem lehet reprodukálni. (Thwaites kenyérpirítója egyébként hiába artikulálja nagyon izgalmasan a problémát, mégsem tartozik a „nem előállítható” kategóriába, mert pusztán kézműves technológiákra hagyatkozott. Ha az olyan speciá-lis dimenziók nem tartoznak az elvárásaink közé, mint hogy mindegyik alkotóelem létrehozásának az összes részfolyamata a felügyeletünk alatt történjen, akkor azért sokkal egyszerűbb „barkács” pirítót építeni.) A nagy fordulópontot ezen a téren a számítástechnológia hozta, illetve a digitalizálódás. Ezen a ponton kezdtek el átláthatatlan, önálló, megbonthatatlan rendszerként funkcionálni a tár-gyaink. Ha a sztereo erősítőnk elszállt, biztosan volt valaki az utcában, aki ki tudta cserélni az elfüstölt tranzisztorokat. Az iPod-nál azonban már nincs alternatíva, csak a centralizált, gazdasági érdekek mentén racionalizált, design mentén optimalizált szakszerviz. Ez az új típusú, a digitális eszközökön alapuló tárgykultúra, megvonva az emberektől a barkácsolás jogát, teljesen kiszolgáltatottá tesz a mindenkori gyártónak. Ezzel szemben próbálnak meg tudásokat és technológiákat felsorakoztatni az említett egyetemi laborok, illetve a civil szférában a hacker spacek.A képzőművészet a „Forrás” óta kiemelt figyelmet szentel a tárgykultúrának és a tömeggyártott ter-mékeknek. A fogyasztói társadalommal szembeni kritikai reflexiónak elsődleges terepe a tárgykultúra. Mióta a nanotechnológia és a „smart” tárgyak meg-jelentek a hétköznapokban, a művészeknek egyre bonyolultabb folyamatokat, technikai és szociális összefüggéseket kellene átlátniuk, hogy a témához tudjanak nyúlni.

RYBN.ORG: Nightmare, 2013., videó a New York-i tőzsde adataival

RYBN.ORG: Tőzsdei kereskedőverseny, 2013

Massimo Banzi

Fo

tó: S

urá

nyi

Mik

lós

Fo

tó: S

urá

nyi

Mik

lós

Fo

rrá

s: a

rdu

ino

.cc


A Facebookon szerveződnek a forradalmak, a Twitterről jönnek a hírek, a Youtube-ról mennek a házibulik. Nem lehet figyelmen kívül hagyni ezeknek a szolgáltatásoknak a társadalmi hatásait, sem az eszközöket, melyek integrálják ezeket a szol-gáltatásokat a hétköznapokba. A technikai háttér ezen problémák tematizálására azonban nehezen hozzáférhető. Erre kínál megoldást az Arduino nevű eszköz, melyet az olaszországi Interaction Design Institute Ivrea posztgraduális oktatási intézményé-ben fejlesztett ki egy mérnökökből és designerekből álló csapat, Massimo Banzi vezetésével 2005-ben. Az Arduino lehetővé teszi, hogy pár nap alatt bárki megtanulhassa az interakciótervezést és -kivitele-zést. Úgy lett kialakítva, hogy szinte bármilyen szenzorral és mechanikával képes kapcsolatot te-remteni. Ezeket vagy önállóan (saját programja sze-rint) irányítja, vagy egy számítógépen keresztül biz-tosít valós idejű hozzáférést. Az Arduino létrejötte előtt az érzékelők és motorok felhasználásához mérnöki ismeretek kellettek. Az eszköz az interaktív és kinetikus (motorizált) installációk létrehozásának radikális leegyszerűsítése mellett forradalmasí-totta a termékfejlesztést is, és a DIY kultúra egyik alappillére lett.Az Arduino példáján keresztül láthatóvá válik, hogy a gyártástechnológia és mechatronika vívmányait nem csak az ipari termelésben lehet felhasználni. Ha megérthetővé válnak a minket körülvevő – akár ipari – rendszerek, az új irányokat, problémákat, gondolatokat nyithat a képzőművészetben is. 2005-ben feltárult az elektrotechnika sötét doboza, így azóta művészek is könnyedén használatba vehetik ezeket az eddig nehezen elérhető au-tomatizálási lehetőségeket. Thibault Bervet svájci képzőművész installációiban például a beépített elévülést tematizálja. Arduino segítségével létre-hozott hétköznapinak tűnő tárgyait (szék, asztal) pontosan tízszer lehet használni. De mint Massi-mo Banzi TED előadásából kiderül, a lehetőségek száma szinte végtelen: a graffiti digitalizálástól az installációvezérlésig bármire jó!Hasonló jellegű áttörést a szoftverek között a

Processing nevű programnyelv hozott (pár évvel az Arduino megjelenése előtt). Elsődleges célja, hogy minél egyszerűbben (programozói tudás nélkül) lehessen vele egyedi igényekre szabott programokat létrehozni. Installációk irányítását, adatvi-zualizációk létrehozását, különböző interakciók koordinálását szokták rábízni. Ez a nyílt forráskódú fejlesztői környezet Casey Reas és Benjamin Fry kutatásaiból jött létre az MIT Médialabor-jában. A végletekig leegyszerűsített nyelvezete miatt az Arduino kommunikációját is e nyelv alapján fejlesztették ki. A program-nyelv pár nap alatt megtanulható, és utána a legkülönfélébb alkotási folyamatokban lehet segítségünkre; például a Kitchen Budapest is több adatvizualizációjához használta a programot, és már a MOMÉ-n is tananyag. Ez a két fejlesztés hihetetlen módon kibővítette a tárgykultúrával kapcsolatos gondolkodás lehetőségeit, a design és a képző-művészet szempontjából egyaránt. Azóta mindkét vonalon rengeteg fejlesztés indult el. Az Arduinónak is több tucat spe-cializált verziója létezik már, és a Processing példáján is meg-annyi programnyelv született művészek számára. Mára teljesen demokratizálódott a „rapid prototyping”, azaz bárki szabadon garázdálkodhat a tárgyak funkcióival és kölcsönhatásaival. A funkcióknak és a formáknak különösebb befektetés nélkül létrehozható új konstellációi azért izgalmasak, mert a designban és a startup kultúrában épp úgy felpezsdülést hoz, mint a kép-zőművészetben. A kérdés csak annyi maradt, hogy egy ilyen több síkon használható technológiával és a segítségével létre-hozott alkotásokkal mit tud majd kezdeni a művészettörténet.

Thibault Brevet: Önmegsemmisítő szék

Arduino Uno mikrokontroller

Fo

rrá

s: w

ikip

ed

ia, c

rea

tive

co

mm

on

s

Fo

rrá

s: h

ttp

://t

he

de

con

stru

ctio

n.o

rg/d

rm-c

ha

ir/


BORDÁCS ANDREA

FOTÓSZUPREMATISTÁK

Minyó Szert Károly, Robitz Anikó, Szombathy Bálint kiállításaCapa Kortárs Fotográfia Központ, 2014. I. 27–III. 14.Csikász Galéria, Veszprém, 2014. V. 9–VI. 14.

ANALÓG/DIGITÁL

Fotószuprematisták. Ennek hallatán sokan azt gondolhatják, va-lahol nagyon lemaradhattak, mivel sose hallottak még róluk. Ám akinek nem ugrik be hirtelen és nem hirtelen, megnyugodhat, hisz nem véletlen. Ugyanis ez a kifejezés nem egy létező irányzat vagy fogalom, hanem egy Szombathy Bálint által alkotott kife-jezés egy jelenségre – s magam is a 2013-as velencei biennáléra beadott kiváló pályázatában találkoztam vele.A szuprematizmus kifejezés Kazimir Malevicstől származik, aki A tárgy nélküli világ című tanulmányában úgy fogalmaz: „Szuprematizmuson a tiszta érzet szupremáciáját értem a kép-zőművészetben. A szuprematista szempontjából a tárgyi világ jelenségei önmagukban véve nem méltók figyelemre; az érzet – mint olyan – lényeges, teljesen függetlenül attól a környezet-től, amely létrehívta.”1 Így a tárgyiságtól teljesen megszabadulva Malevics a négyzet formájához menekült, s mint annak végső formájához, a fehér alapon fehér négyzethez.A fotó eredeti és kezdeti célja a dokumentálás és a reprezen-táció, mely utóbbit a festészettől vette át. Ám a fotónak is van egy olyan vonulata, különösen a képzőművészeti, konceptua-lista fotó esetében, mely nem a tárgyi világ reprodukálását tűzi ki céljául, hanem azt demonstrálja, hogy a fényekkel és árnyékok-

kal alkotott világ önmagában is képviselhet esztétikai értéket, megjeleníthet különböző impulzusokat.A három művész itt kiállított műveiben is ennek a felfogásnak lehetünk a tanúi. A kiállítás képeiben úgy nyilvánul meg valami közös gondolkodásmód, hogy nem alkotnak közös csoportot. Nem is gene-rációs jelenség ez, hiszen mindhárman más gene-rációt képviselnek, egész más gyökerektől indulva egészen más utat jártak be.Valójában, ami közös bennük, hogy az eredet, pontosabban az eredeti tárgyi világ eltüntetése történik náluk. Ráadásul mindhárman a feketétől a szürkéken át a fehérig ívelő színskálán mozognak. Nemcsak a motívumok, hanem színeik is redukáltak. A saját magát szabadkézi fotográfusként definiáló Minyó Szert Károly munkáinak alapja egy általa készített fotó – néhányon a németországi Holocaust Emlékmű ismétlődő hasábjai oldódnak be nem azonosítható formákká –, melyet még pluszban fotóemulzióval és szivaccsal fest át, s amihez a fényt egy sötét helyiségben erre a célra kialakított, speciá-

Szombathy Bálint: Szuprematista képek, 2013, digitális nyomat

Fo

tók:

Ca

pa

Kö

zpo

nt


lis kerékpárnak a tekerésével hozza létre, így hívja elő a képet. Az ő képei hordozzák még leginkább magukon az eredetüket, nála hol jobban, hol kevés-bé felsejlik a tárgyi világ, melyet fénnyel fest át.Robitz Anikó fotói a leginkább élesek, kontúrosak, így rögtön ellent is mond a közhelyes nemekhez kapcsolt sztereotípiáknak. Nála már nyoma sincs a forrásnak, pedig nem alkalmaz semmiféle külső beavatkozást, nincs benne semmi képmanipuláció. A város, az épületek apró geometrikus részleteit örökíti meg. A végső látvány olykor konstruktivista képeket, máskor grafikai gesztusokat idéz. Nem-csak ember nélküli világ jelenik meg nála, de maga a modell sem beazonosítható. Nem a technika az, ami egyedivé teszi a képeit, hanem a környező világnak egy nagyon furcsa, derékszögekből, hullámvonalak-ból, pöttyökből álló látása, láttatása. Így Robitz Anikó valójában nem leképezi a világot, illetve annak egy-egy szegmensét, hanem e leképezések által egy teljesen saját világot teremt.Szombathy Bálint műveinek eredetei a valaha volt képtávírón – telefotón – átküldött képek, melyek a tranzakció során sérültek. Végső formájukban valójában hibás talált képek, papírok. A küldés során megmaradt, ugyan funkciójukat tekintve hibás, esz-tétikai szempontból izgalmas nyomok, minták lát-ványát hordozó papírokból hozott létre egy kb. 300 darabos gyűjteményt még az 1980-as években. E képek a véletlen és a hiba esztétikájának képviselői. Ezek közül a ready-made papírképek közül most tizenegyet fotóvászonra másolt, az eredetiek közül néhányat light boxon mutatott be.Ahogy említettem, a fotószuprematizmus sem-miképp sem tekinthető egy mozgalomnak, hanem egy képi gondolkodásmód leírására használt foga-lom: meglátni a fények keltette mintázatokban rejlő esztétikumot, ahol nem a kép témája, története a fontos, hanem ami ezen túl van.Ugyanakkor az emberi szem és agy mindig sze-reti valami narratív keretbe helyezni a látottakat, de legalábbis valami, már ismerttel összevetni. Jelen esetben inkább mediális illúzióknak lehetünk tanúi, ugyanis Minyó művei – nem véletlenül – festésze-tet, Szombathyé hol monokróm festményeket, hol grafikákat: szénrajzokat, metszeteket, Robitz hullám-vonalai grafikát, mondriani mintái festészetet, nagy foltjai linónyomatokat idéznek. Ahogy Malevics írja: „A művészetnek a tárgy-nélküliség magasságába való felemelkedése fáradalmas és gyötrelmekkel teli... ám mégis boldogító. Mind messzebb és messzebb marad mögöttünk a megszokott... mind mélyebbre és mé-lyebbre süllyednek alattunk a tárgyi világ körvonalai; s így megy ez lépésről lépésre, amíg végre a tárgyi fogalmak világa – ’minden, amit szerettünk – és amiből éltünk’ többé már nem is látható... Nem létezik többé a ’valóság hasonmása.’2

1 Kazimir Malevics: A tárgy nélküli világ. Budapest, Corvina Kiadó, 1986, 65

2 uo. 66

Minyó Szert Károly: Supreme sorozatból, 2014, ezüstbromid zselatin falemezen 1/1 vagy c-print 1/5

Robitz Anikó: Hongkong, 2011, giclée print, alu-dibond


MECSI BEATRIX

HAGYOMÁNY ÉS ÁTVÁLTOZÁS

Jávai bábok és Gaál József kortárs alkotásainak különös találkozásaHopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum, 2014. VIII. 31-ig

KIÁLLÍTÁSOK

Hagyomány és átváltozás címmel izgalmas és aktuális kérdése-ket is felvető kiállításnak ad otthont a Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum. A kiállítóterekben a távoli kultúrák művésze-tének megjelenítésével egy időben, egy térben mutatja be Gaál József kortárs képzőművész alkotásait. A 21. század kép-zőművészének és a távoli Jáva szigeteinek alkotásai hogyan, miképpen kapcsolódnak egymáshoz? Milyen többletet adnak ma Budapesten a kiállításra betérő látogatók számára?

A délkelet-ázsiai tárgyi kultúra 20. század eleji példái már önmagukban is érdekességnek számítanak, és betekintést engednek egy ma is élő, ősi hagyo-mányba, a wayang-bábelőadások világába. „A Wayang-játék több, mint helyi népszokás vagy népművészet” – írta Felvinczi Takács Zoltán, a Hopp Múzeum igazgatója 1931-ben, amikor e bábok először voltak kiállítva a Hopp villa falain Zboray Ernő (1901–1959) Jáván szerencsét próbáló ma-gyar fiatalember gyűjteményéből.1 Zboray Ernő kint töltött éveiről és magáról a Wayang-játékról számos írásában tájékoztatta a magyar közönséget, megis-mertetve őket e távoli területek kultúrájával és min-dennapi életével.2 Ezekből az írásokból megismer-hetjük a Wayang-játék különböző formáit, amelyek közül a legismertebb az árnyjáték, az úgynevezett wayang kulit, és betekintést nyerhetünk a kiállítás tárgyainak legnagyobb részét képező úgynevezett wayang golek bábok világába is, amelyek háromdi-menziós formában, a mi bábszínházainkban meg-jelenő bábokra emlékeztetnek. Ezen bábelőadások játszhatók nappal is, ellentétben a sötétben, egy lámpás segítségével megjeleníthető árnyjátékok-kal. A bábok helyett van, hogy élő emberek adják elő a játékot. Ezt nevezik wayang orangnak, vagy warang wongnak.3 Arra is magyarázatot kapunk, hogy miért is lehetséges az, hogy ez a nagyon ősi bábjáték mind a mai napig élő és jelentős rítus, nem egyszerű bábszínház. Tükröződik benne Jáva történelme, vallásai4, és a mostani formájában még a mai mindennapok élete és technikai vívmányai (pl. a mobiltelefon) is megjelenik bizonyos szereplők, különösen a panawanok, vagyis a bohóc figurák révén.5 Tehát a hagyományok mellett mindig ott van az aktualitás, a mai korra való reflektálás, annak befogadása, belegyúrása a hagyományba. És talán ez az a pont, ahol nagyon szorosan kap-csolódnak a kortárs magyar képzőművész alkotásai a Wayang-játék eredeti szellemiségéhez, még ha tér-ben és kulturálisan oly távol is készültek egymástól.Általában megszoktuk, hogy a Kelet-Ázsia művészetére szakosodott múzeumokban törté-nelmi, néprajzi jellegű tárgyak kapcsán bővíthetjük ismereteinket a tőlünk oly távoli területek, népek életéről, művészetéről. Azonban a Hopp Múzeum az utóbbi időben kreatív módon egyszerre mutatja be Ázsia kultúráját a most aktív, Magyarországon élő alkotók munkáival. A merésznek tűnő ötletből egy mindenkit megfogó, érzelmeket is felkorbá-csoló, iga zán izgalmas kiállítás született, ahol a

Gaál József: Paprika Jancsi, Démon, Kígyófejű, Méregzsák, 2013, festett fa, bőr, fém, különböző méret

Részlet a kiállításból, előtérben:Gaál József Medúza, 2013, festett fa, bőr, fém, 46 x 28 x 19cm


keleti kultúrák rajongói és a kortárs művészet iránt érdeklődő látogatók ugyanúgy megtalálhatják a maguk területét. De annál jóval többet is: a jávai bábok abból az ősi és eredendően emberi alkotófo-lyamatból születtek, ahol az ember, az emberi test, illetve a test árnyéka kerül megjelenítésre. Hason-lóképp Gaál József művészetére is jellemző a figu-ralitás, középpontjában az emberi alakkal, az emberi testtel, a maszkokkal, álarcokkal, mintha szintén egy ősi kultúra lenyomatai volnának. Észrevesszük benne a törzsi népek maszkjainak félelmetes, ismeretlen és szorongató tekintetét; bizonytalan érzeteket keltenek bennünk, csakúgy, mint egy álta-lunk nem ismert kultúra rituális maszkjai, bábjai. Gaál József tudatosan ötvözi, és kreatív módon használja a távoli kultúrák által kínált vizuális elemeket, kisa-játítja, egybegyúrja, és egyénivé, de egyben mégis oly általánosan ismertté teszi őket. Ez az eljárás a ma oly divatos hibriditás jelenségére is felhívja a figyel-met: nem egyszerűen a posztkoloniális művészet-elmélet által magyarázott, a 20. század elején megújított modern művészet eljárása, ami a törzsi kultúrákat jelentésétől megfosztva, csupán formai szempontokból követő és felhasználó „fogyasztói” alkalmazása, vagy annak romantikus elképzelése, hogy ezen elemek segítségével eljuthatunk a „tiszta forráshoz”, a művészet szakralitásához.6 Gaál József „expresszív ornamentalizmus”-nak nevezi eljárását, ahol „protézisként” használja fel az eltűnt korok vagy távoli területek kulturális elemeit. E szerint az elképzelés szerint, a hagyomány mintegy megszelídített ornamentumként létezik tovább, és ezen ornamentika mögött ott lappang a vad és ijesztő világ.7 A protézisek, kiegészítések nyilván-valóan jelen vannak Gaál József szoborfejein, láttatni engedik a kiegészítéseket, a toldásokat-foldásokat, beillesztéseket.8 A rúdra tűzött ijesztő bábfejeknek az egyik tárló fekete hátterén fehér krétával megraj-zolt folytatásaiként szellemszerűen áttűnő csont-váztesteket láthatunk. A falra függesztett, vagy üvegtárlókban elhelyezett fejformák bőrszíjak felsze-gecselésével, fém kiegészítésekkel vázszerűeknek, megelevenedett halott figuráknak hatnak, amelyek „halottiságukban” is bizonyos érzelmeket köz-vetítenek, amelyre maga a művész is utal szobrainak címadásában (pl. Öntelt; Bánatos démon; Kaján), de utal más mitológiák alakjaira is (pl. Kobold; Medúza). Gaál József alkotásai leginkább a Wayang-játékok bohócaival, a pankawan figurákkal tartanak ro-konságot: azzal a típussal, amely a hagyományok mellett mindig hordozza a megújulás, az aktu-alizálás terepét: akinek alakján keresztül a báb-játékos, a dalang rugalmasabb módon kifejezheti véleményét, elképzeléseit, a mai kor számára tartogatott mondanivalókat. A művészet történetének során a bohóc figurája gyakran összekapcsolódik magával a művésszel, aki ebben a társadalomban él ugyan, mégis kívülálló módon jelenik meg: szerencsétlen, de ugyanak-kor mégis szellemi szabadsággal rendelkező,

kiváltságos helyzetű szereplő. A Wayang-játék bohócfigurái erős rokonságot mutatnak más kultúrák bohócaival: Paprika Jancsival, a velencei zanni figurájával, Arlecchinóval és társaikkal. Gaál József bohócfigurái démoni lényegüket megfékező „száj-kosarat” viselnek, lefojtva, látszólag megszelídítve, de mégis magukban hordozva félelmetes démoni jellegüket.A művészet, a bábok talán mind az ősi erők megszelídített továbbélései, amelyek kapcsán, még ha lefojtva, szájkosárral, díszes ruhákkal, ornamentikával leplezve is, de ott bugyog az ősi, félelmetes erő, a természet ereje.

1 Brittig Vera: Zboray Ernő hagyatéka a Hopp Ferenc Múzeumban. In: Brit-tig Vera-Gaál József: Hagyomány és Átváltozás. Jávai Wayang bábok és Gaál József kortárs alkotásai. Szerk.: Kelényi Béla. Iparművészeti Múzeum, 2013, 13

2 Zboray Ernő: Az Örök Nyár hazájában. Feljegyzések Jáva Szigetéről. (A hat világrész 15.), Világirodalom, Budapest, 1924; Zboray Ernő: A Wayang játék (Jáva szigetén, január vége). In: Világ, 1924 XV/64, 21; Zboray Ernő: Wayang-játékok. Nemzeti Újság, 1932. január 17. 20; Zboray Ernő: A jávai Wayang-játék és szimbólumai. In: Földgömb, 1934, V/6. 219-226; Zboray Ernő: Tizenöt év Jáva szigetén. Természettu-dományi Társulat, Budapest, 1936 (Brittig Vera 2013, 19)

3 Brittig Vera, 2013, 144 uo.5 Brittig Vera, 2013, 186 Gaál József, 2013, 437 Emlékeztet ez az Aby Warburg által leírt, ún. „pátoszformula”

jelenségére.8 A prothesis szó eredetileg az archaikus görög kultúrában a felrava-

talozott, élettelen test feldíszítését jelentette, és csak később vált a szervpótlás, műtag meghatározásává. Gaál József, 2013, 41

Gaál József: Bajuszkötős, 2013, festett fa, bőr, fém, 40 x 31 x 20 cm

Fo

tók:

Be

rén

yi Z

suzs

a


PAKSI ENDRE LEHEL

UNIVERZÁLIA-KÍSÉRLET

Komoróczky Tamás kiállításaHerman Ottó Múzeum – Miskolci Galéria, Miskolc, 2014. II. 8-ig

KIÁLLÍTÁSOK

Komoróczky Tamás kiállítása szándékosan nyitott mű: több benne a helyzet, mint az állítás. Helyzeteit nézve egyfelől tu-dat-enteriőr, azaz azt modellező téri berendezés: tér, aminek a benne ábrázolt tudat nyújt lehetőséget észlelésére; viszony révén térkonstituáló univerzália. Szemléltető ábra, de két irányban kom-munikáló médium. Időgép is. Időroncsoló gép is. Nem konceptuá-lis művészet, hanem fantasztikumától megfosztott, tudományos realizmus, mert metaszubjektív.Ezek nagyon kemény szavak egy nagyon keményen a va-lóságra rákényszerítő szituációban. Vegyük őket sorra. Íme, a nyíl-tér, no mi ez? Súg a meghívó kártya és a kommunikációs felületek, hogy: vektorok – ha nem látnánk, hogy itt nyilak hemzsegnek a kiállítótér elvont szobabelsejében. A nyilak hemzsegése bármely egyéb belső vagy külső térben közle-kedésre utalna, neked szólón, arról győzködvén, hogy hol is leszel. Itt, mivel ez kísérleti tér, és olyan számúak a nyilak, ez a szokásos funkció kikapcsol: nyilván nem azért jöttünk, hogy egyből el is hagyjuk e teret – tehát a nyilak csoportja marasztaló, és valamiféle olyan képzetet idéz meg, ami a newtoni fizikában még az abszolút tér fogalma volt. Voltaképpen e képzet a mai napig továbbél a három dimenzió közegyezményes, dédelgetett összesküvéseként. Itt egyszerűen észrevesszük a kiterjedést azáltal, hogy irányultságok foglalnak benne helyet.

Kicsit olyan is ez, mintha kopoltyúnk volna, és halban nagyon gazdag vízben érzékelnénk a víz terjedelmét a benne úszkáló halak összevissza úszkálásának látványa alapján. Ez is lehetne realiz-mus már önmagában. A kopoltyú. Az is, ahogyan a nyíl-tér utánozhatná és kifejezhetné a természet egyik jelenségét, a diffúzióban is megragadható hőmozgást, amit egy hasonlóképp ábrázolt módon, bizonyítottan nemcsak a gázok, hanem a folyadékok részecskéi is végeznek. Ez a Brown-mozgás, egy nagyon összetett – sok vektoros – jelenség, ami minden anyag részecskéire a hidegek hidegénél melegebb helyzetben jellemző rizsegés, zsezsegés, hancúrozás, leginkább dodzsemezés.De a nyíl-tér olyan univerzália, hogy nemcsak a hőmozgás képlete. Így említést tesz Valerij Bruszov orosz író egy fogalmam sincs, hogy pszichofizikai vagy milyen jelenségről – és nézete szerinti helyére is teszi –, amikor démonokként, azon belül is a „kicsikként” azonosítja azokat az apró fehér fény-pontokat, amik cikáznak a derült nyári kék ég előtt. Mi ez? Retinakáprázat, vagy maga a részecskekasz-kád a légizáporból? Ugyanez a Pleroma tömör

Komoróczky Tamás: Vektorok - írás egy őskoponyán, 2014, installáció, posztamensek, világító nyilak, kerámiák, papírdobozok

Fo

tó: K

iss

Tan

ne

Istv

án


a rany fényét alkotó lelkeinek mozgása, misztikus menny-beszámoló szerint. Azért arany a háttere az ikonnak, mert a szentek az égben vannak.Csak azért hozom föl a misztikát és a teológiát, az irodalmat Komoróczky installációjának értelmezési horizontja megrajzolásakor, mert a tudomány jelen-leg még mindig fantasztikus. Értem ez alatt azt, amint a nyíl-tér, mint vektorok három dimenzióban, azaz a mozgások által konstituált tér, ha nem hőmozgás, akkor nyugodt lélekkel lehetne maga a titokzatos éter is, ami mindenen áthatol, körkörösen mozog, de ezen túl semmi jellemzője nem lehet. No ezt, hogy éter, a tudomány kiiktatta nemrég – a relativi-táselmélettel – száz éve, erre most meg kitalálják, hogy inkább: sötét anyag.Az éter – vagy sötét anyag – mint a tapasztalhatót átjáró közeg fölismerése Komoróczky kiállításában a nyilak tárgyak közé vegyítésében, még inkább a videóban jogos, amint a hálószerű képi réteg az egyik a pelyhek és a monolit, valamint egy talált, nem abszt rakt, mozgóképi – fekete-fehér filmes – réteg mellett. Ezek a rétegek egymást átjárják, ugyanott vannak jelen, de saját kiterjedéseik vannak.Az egymást átjáró világokról beszél továbbá a hindu, ennek laza interpretációjaként a teozófus, illetve a gnosztikus és laza interpretációjú koktéljai; számos világmagyarázat. Anyagi, érzelmi és gondola-ti fölosztásai e rétegekkel, a nyilak tengerével, a háló csava rodásával és a filmmel nagyon szépen megfeleltethe tőek lehetnének. De mi, fölvilágosultak a sötétben akarunk hinni, így ezt nem folytatnám.Nagyon fontos mozzanat, hogy Komoróczky a nyíl-teret nem egy önmagát kioltó, azaz nulla eredő vektorra összegezhető sokaságként állítja elénk.

Itt a hőmozgás hasonlata is megbicsaklik! Ezáltal határolódik el a káoszmágiától is, aminek működési kulcsa szintén nyíl-kuszaság, de ott a nagy-nagy erő, miután mindent szétzilál, végül minden kiolt mindent, lásd a nyilaskereszten is, és további rokon szimbólumokon. Itt a koponya körüli összegzett orientáció kita-pintható; a videón nyilvánvaló.A helyzetekből így jutunk el az állításokig. Jelenti ez azt, hogy mintha lenne értelme ennek az egésznek, amit töprengésnek, öntudatnak, életnek hívunk: hogy haladunk valahová és nem csak egy helyben toporgunk bele a semmibe – ez, hogy van eredő vektor. Mindez önmagában nagyon absztrakt és túlinter-pretálható, ha valaki emlékszik arra, amit az imént mondtam. Ezért van szükség a realizmus megközelítéséhez a ready-made egy speciális, önmegtagadó változatára, hogy horgonyozza ezt az univerzáliát a vele potenciálisan kapcsolatba lépő tudatok eddigi hiteihez. A múzeumból származó ipar- és képzőművészeti tárgyak ezért szerepelnek e tér közepén. Nem ready-made-ek, mert már ready-made-ek akkor lettek, amikor a múzeum saját korukban mint kortársi újdonságot – jelent – muzealizálta őket. Ezek mindeközben nagyjából velünk egykorúak – akár a címadó verseskötetcím is Juhász Ferenctől –, Komoróczky itt az ő jelen-funkciójukat szembesíti a kiállítás jelenével – ezért ott a leltári szám –, az ő jelen funkciójuk tehát a ready-made ez esetben. Fogalmazhatnánk úgy is, hogy jelen-varázslat zajlik, ahol két, egy emberi tudat kifejlődésének megfelelő távolságú jelen kerül egymással fedésbe. Így időgép, de az idő közben ellentmondássá lett, önmagával meghasonlott a jelenlévők jelen-létének bizonyságában.Ez az ellentmondás, e föloldhatatlanság az, ami a kicsiknek, e hópelyheknek lehetetlensége ellenére viszonyulási pontot ad. Mégsem látom, hogy e pont a vektorok eredőivel lenne azonos, azaz a vektorok a leendő őskoponyán nem folyományai az őskoponyának, de nem is léteznének nélküle. Gondolkodom, tehát benne.

Komoróczky Tamás: Vektorok - írás egy őskoponyán, 2014, installáció, posztamensek, világító nyilak, kerámiák, papírdobozok


KOZÁK CSABA

AZONOS HANGZÁS

Sebestyén Zoltán kiállításaMAMŰ Galéria, 2013. XII. 6-ig

KIÁLLÍTÁSOK

A MAMŰ Galéria egy hosszanti tengelyre épülő, négyes osztású terét Sebestyén Zoltán – a szintén Block Csoportos Nagy Árpád Pika segítségével – úgy lakta be, hogy az tuda-tos építkezésre vall. Az Azonos hangzás című kiállítás első két terme analóg fotó alapú fali objektekkel indít, a harma-dik teremben pausz, pasztell, olaj, grafit festmények és pár tusrajz, míg a negyedikben egy videó térinstalláció található. A tárlat válogatást ad Sebestyénnek az utolsó tíz évben készült műveiből, melyek közül több alkotás korábban csak magjában, alapanyagként létezett, de a többség erre az alkalomra készült. Esetében a színvilág helyett „fényvilágot” kell mondanunk, hiszen sok műve a fénnyel dolgozik, hátul-ról megvilágított, vagy pedig vetített. A művészet története technikailag mind a négy őselemet felhasználta a kivitelezés során, akárcsak az ezekből formázott, kialakított matériát, majd a talált tárgyat és a kész-

terméket. Sebestyénnél egy, új anyag, termék jelenik meg, amit valószínűleg előtte még so-hasem applikáltak műtárgyba, ez pedig a vékony, átlátszó üveghenger, a kapilláris csövecske, melyek sorba állításával, hátsó megvilágításával kontúrokat rajzol műveibe. A fali dobozok állandó motívuma a koponya, mellyel a lét értelmére kérdez rá, és megidézi az elmúlást. Az Önarckép (Keresés) munkáján két, kapilláris csövek-ből kirakott és megvilágított koponya csúszik egymásba, miközben a fotó alapú mű vön a mester arcképe tükröződik egy napszem üvegen. A párizsi Citè des Arts-ban készült Önarcképén egy 2 perces videóbetéten koponyát dobál a művész (emlékezzünk csak a Charlie Chaplin alakította Hitlerre, aki egy földgömbbel teszi u-

Sebestyén Zoltán: Két test között... (Lator vagyok...), 2008, fadobozok, fotók, kapilláris csövecskék, lámpák, 2 db, 50 x 60 x 10 cm


gyanezt), míg a művész portréja szin tén egy asz-talon heverő napszemüvegben tükröződik. A ber-lini variánson viszont már egy mozgásérzékelőt is alkalmaz, ami által a lebegő koponya a néző ide-oda járkálása közben villog. A Szemtől szemben című munkán a művész két, egymásra tekintő profilja világít, középen pedig valamilyen elmosódott emlék képe jelenik meg. Vizuális monológok és dialógusok. Magával és a világgal. A Két test között (Lator vagyok) címűn a párizsi Keresztény Múzeumban fotózott Krisz-tus szobor fából faragott lábfejein ott vannak a stigmák, és a világító kapilláris csövecskékből a No.1 felirat rajzolódik ki, akárcsak az ezzel párba állított fotón, melyen a saját lábfejeivel ellenpon-tozza az eredeti motívumot. A következő térben a Felébredek című fotókat a párizsi Père Lachaise temetőben készítette. A letört kezű angyalokat szintén felülírja, testüket egy-egy világító, átlós gyöngysorként futó kéz és fényfüzér fogja össze. A Jelenet kétféle értelmezést sugall. A tájban magányosan álló piros házikón csak egy lámpa fénye pislákol; nagy itt a magány. Viszont a mozgásérzékelő által bekapcsolt fénylő csö-vecskék sétáló emberek arcainak, büsztjeinek kontúrjaival népesítik be az üres teret. A III. terem Arcodon messzeség című olaj-pasztell munkáján egy burába zárt, halványan világító fej dereng fel, melyet egy anya óv, ölel magához, viszont szürreális kontrapunktként feltűnik egy átlátszó férfiarc, benne üreges szemű koponya, míg felettük egy csonkolt kar lebeg a térben. Az „eltűnt idő nyomában” járva a mulandóságra a felsőkarra csatolt két karóra figyelmeztet. A Megszorult világ képe szintén egy szürreá-lis világba vezet. Szellemlények, idegenek, földönkívülieknek ható figurák jelennek meg. Mérhetetlenül szomorúak, nem kommunikálnak egymással. Egy kék hajú asszony szíve lángolva kiszakad a testéből, miközben az élet-halál egy torkába ültetett csövön keresztül áramlik egy férfi szájába. Mindezt tétlenül, unottan tűri egy fekete szemüveges férfi és egy fekete csadorba öltözött nő. A rejtélyes távolságtartás ugyanúgy megtalál-ható a tusrajzokon, vázlatokon, ahol figurák ván-dorolnak a „Koponyák hegyén”, koponyák úsznak az égen, koponyák lebegnek buborékokban.A besötétített IV. teremben egy kiemelkedően emlékezetes videóinstalláció található. 7 darab (biblikus, népmesei stb. szám) műanyag virág ringatózik, rugózik damilon. A temetői giccsről viszont elvonja a figyelmünket a közel félórás vetítés, amin az életnagyságúnál nagyobb méretben (a köztéri szobrászatra szándékosan hajazva) jelenik meg a művész. Az oldalsó falon 5 öltöny (7 nem fért ki), ahogy kell: műanyag fóliába húzva az ing, a zakó, a nadrág, a mellény. Az öltönyökbe digitális képkeretek vannak építve, melyeken a művész elhunyt édesapja beszél, eszik, iszik, asztalnál és kanapén ül feleségével.

Mindez némafilmen. A vetített videón eközben megjelenik a művész, és gatyára vetkőzik. Egymás után komótosan ölti magára, majd veszi le a hét öltönyt, azokat, amiket örökölt, melyekben sohasem járt, nem szívesen viselt volna.Közben egy-két mondatban szenvtelenül informál minket; ez alpakka, ez anyagában csíkos, ez kockás, ez mélykék, ez zöld, ez volt az ünnepi stb. Utána jönnek az egyperces történetek; „akkor volt, amikor első osztályba mentem, amikor először nyaraltunk a Balatonon, amikor ötödikbe mentem, amikor apám 16 évesen megkergetett, mert későn mentem haza, amikor vele voltam a berlini TV torony tetején, amikor elköltöztem otthonról, a legelegánsabbat pedig 2008 kará-csonyán viselte”. Semmilyen zene nincs a film alatt. A művész minden egyes öltözés után kimerevedik, vigyázban áll. A végén visszaveszi farmerját, rövidujjas pólóját, és újra a térdei mellé szorított kezekkel tiszteleg. Ez már rég nem a gyász ide-je. Ez a hagyománytiszteleté, az emlékezésé és engesztelésé. A művészet bővített, „végtelenített” eszköztárával.

Sebestyén Zoltán: Csupa félelem vagyok, 2012, fekete-fehér fotó, kapilláris csö vecs kék, fadobozok, 43 x 62 x 10 cm

Sebestyén Zoltán: Találkozás Apámmal, 2013, videóinstalláció, projektor, 5 db digitális képkeret, 1 db 30 perces videó, 5 db 1-1,5 perces videó, 5 db öltöny, ing nejlonzsákban, 7 db művirág, motor, damil, mozgásérzékelő, 900 x 360 x 350 cm


MARCZINKA CSABA

KÍSÉRLETI MŰVÉSZET

Bartus Ferenc és Nagy Zopán kiállításaMAMŰ Galéria, 2013. XI. 15-ig

Nagy Zopán és Bartus Ferenc már régóta fontos szerepet játszik (alkotóként és szervezőként is) a MAMŰ Társaság és Galériája működésében. A fotós, költő és installációs művész, valamint a festő és grafikus egyaránt kísérletező, egyéni szintézisre törekvő szemléletet képvisel. Alkotói kísérleteik több ponton is találkoztak. E közös gondolkodás terméke a Kísérletek-átfedések című kiállítás.Nagy Zopán régi fotómasinákkal (például Pajtás, Roby box-gép) készíti lejárt szavatosságú, nagy formátumú filmekre – dupla vagy többszörös expozíciós technikával – duplexeit és fotóinstallációit, melyeket időnként festővászonra kinagyítva jelenít meg. Bartus Ferenc pedig egy sajátos emulziós tech-nikával (alapozó festékre fölvitt olajfestékkel) valósítja meg az utóbbi években különös hangulatú festményeit. Nagy – kul-

turális utalásokat is felvillantó – duplexei (Buda-pest-duplex, Beethoven; Prága-duplex, Philip Glass) és ironikus installációi (Agár-akt triplex) látomások a tér és az idő, a jelen és a múlt, sőt a hagyomány és az újítás határán. A műfaji határokat is fesze-gető alkotásokba igyekszik belesűríteni az ezred-forduló és a 21. század eleje átmeneti korszakának ellentmondásait s összetettségét. Bartus pedig (a korábbi absztrakt alkotások után) egy figurális jel-legű, de szürreálisan látomásos festészet irányába fordult (Összeesküvés; A Csók!; Mutatványosok). E képeket ironikus szemlélet s egyéni mítosz-használat jellemzi. Nagy Zopánhoz hasonlóan ő is átértelmezi (gyakran egyenesen „kifordítja”)

a korábbi legendás történeteket, mítoszokat. A látomásos hangulat különös ötvözetet alkot fest-ményein az irónia s a groteszk elemeivel. Mindkét művész ugyanakkor tartózkodik minden közvetlen (akár közéleti, akár moralizáló) utalástól. Műveik legfeljebb saját egyéni s alkotói sorsukra, dilem-máikra utalnak. Még a konkrétabb jellegű alkotások is (például Nagy Zopán – performanszdo-kumentációként is értelmezhető – Kis-trilógia-sorozata és Bartus Visszatérés ön-magunkhoz című képe) többértelműek, utalásaik is áttételesek. Ahogy Nagy Zopán fogalmazott egy beszélgetésben: e művek esetében is érvényesülhet-nek a „rétegződések izgalmai” és az „esetlegességek meglepetései”.A komplex szemlélet és egyfajta „összművészeti” jelleg érzékelhető a kiállítás katalógusában is. A szerzők által összeállított kötet az alkotások mellett tartalmaz a tárlat tematikájával más szemszögekből is kapcsolatba hozható verse-ket s irodalmi esszéket is. Nagy Zopán írásai mellett az Irodalmi Jelen körének több szerzőjétől is kerültek be írások a katalógusba, amely inkább művészkönyv – limi-tált példányszámban megjelent, 100 oldalas, keménytáblás kötet.

Bartus Ferenc, Nagy Zopán: Lények, 2013, olaj, vászon, papír, fotográfia

KIÁLLÍTÁSOK


SZEGŐ GYÖRGY

OLDÁS ÉS KÖTÉS

Kelecsényi Csilla és Somogyi Pál kiállításaFUGA, 2014. II. 16-ig

KIÁLLÍTÁSOK

A Ferenczy-díjas művészpár egymást segítő, mégis egymástól különböző életutat jár. Tárlatuk az elmúlt közel 10 évre visszatekint, és új műveket is bemutat. A kiállításon a Szegénység és rózsák és a Magunkkal hurcolt emlékké-peink című műsorozatok, papír-reliefek, építészeti rajzok, tervek, megvalósult belső terek fotói láthatók. Munkáikat digitálisan feldolgozott művek is prezentálják. A kiállításlát-ványt egymás munkáira figyelve egybeszőtték. Kelecsényi Csilla textil- és képzőművész a magyar tex-tiles avantgárd nagy generációjának örökifjú képviselője, eredményeik továbbfejlesztője. A klasszikus iparművész szem lélet reformjában sajátos műfajuk egyszerre képviselte a tradíciót és meg is újította a hagyományt, lényegében feloldotta a képzőművészet- iparművészet merev határait. A szabad művészet kísérleteit meg- és beengedte az alkalma-zott művészetek kánonjába.Amikor a papír vízben való ol dás-kötésének kísérletei nyo mán megkomponált Szegény ség és rózsák című, a Szent Erzsébet emlékévben készített experimentális képeit nézzük, a portrék és a szeretett arcok, az emlékezés és a feledés birodalmának kapuja előtt is állunk. A megkötő cement porát is felismerni vélem a szürke rács rajzban. Felidézik a képek Máté 16:19-ből a Jézusnak Péterhez intézett, sokat citált mondatát: „Neked adom a mennyek országának kulcsait, és amit megkötsz a földön, kötve lesz az a mennyekben is. És amit feloldasz a földön, oldva lesz az meny nyekben is.” Somogyi Pált, a belsőépítészt erősen kötik az építésze-ti funkció követelményei. Mégis, vala miféle mirákulum munkálkodását sejtem a rajzok-fotók szövetét nézve. Talán, mert a kiállított friss munkák többsége Székesfehérvár, Sze-ged és Budapest történeti épületanyagát éltetik a jelenben. Nem megváltoztatják, de megemelik azokat, szublimálják a házakban folyó életet. A legendás szegedi és székes-fehérvári szállók, éttermek, a patinás pesti belvárost idéző Apáczai Hotel, az Aranytíz művelődési ház világára gon-dolok, amelyekben nem egyszer megjelennek Kelecsényi kompozíciói is. Ilyen kifinomult, jó ízléssel felrajzolt gyöngy-szemek a hotelben az ágyvégek vagy bisztrók fali orna-mentikái. Kristályos plasztikaként külön kis ékszerdoboz a Kölni dóm előtti térre készített kávépavilon.Az oldás és kötés nemcsak a fent említett kompozíciós kánonokból és vallástörténetből is ismert szópár, a judaiz-musban a hitbéli megengedés és a tiltás kifejezései. Ame-lyet később átvett a jog nyelve, és amelyet Jancsó Miklós is klasszikus filmje címéül választott a 60-es években. Még későbbről a mi „középgenerációnk” jól emlékszik a 3T ko-rára is, amely időkben a két művészpálya is fogant.

A szöveg elhangzott a kiállításmegnyitón.Kelecsényi Csilla és Somogyi Pál az MMA tagjai.

Kelecsényi Csilla: Szegénység és rózsák III., öltésvázlat az elektrográfia-sorozathoz, 2007-2014, digitprint és varrás, 20 x 20cm

Somogyi Pál: Hotel Magyar Király, Székesfehérvár, 2010, a belső aula terve


PALLAG ZOLTÁN

ALLEN GINSBERG MINT ALIBI

Beat-nemzedékLUMÚ, 2014. I. 12-ig

KIÁLLÍTÁSOK

„Hé, ez itt apánk, Allen Ginsberg!” – mondja Földes Hobo László Schuszter Lórántnak a Kupaszkutya nyitó jelenetében. Suszter odalép Ginsberghez és bemutatkozik: „Béla vagyok.” Ginsberg ekkor, 1980-ban járt először Magyarországon. Utoljára 1993-ban, vagyis egy évvel azután, hogy Jean-Jacques Lebel, a Beat-nemzedék – Allen Ginsberg című kiállítás kurátora felvette vele negyven (40) órányi interjúját, amiből a Ludwigban egy négy (4) órás kivonat látható. Eköré a beszélgetés köré épül a vándor-kiállítás, amely a metzi Centre Pompidou, a Rennes-i Champs Libres, a tourcoingi Fresnoy és a karlsruhei ZKM együttmű-ködésében valósult meg. A budapesti Ludwig Múzeum a kiállítás ötödik állomása. Pontosabban az ötödik hely, ahol meg-valósul, mert például a metzi Pompidou-ban idén január 6-ig volt látható, vagyis párhuzamosan a budapestivel.

Lebel többek között az alábbiakat írja a kiállításhoz készült vezetőben: „Ismert és ismeretlen filmek, nyilvános felolvasások, felvételek, sohasem látott riportok, szövegek, képzőművészeti alkotások, viták, fotók és a legkülönfélébb dokumentumok... Ez a korábban még nyilvánosság elé nem tárt, első ízben itt bemutatott összeállítás a maga labirintusszerű távlatával, nemzetközi és multimediális jellegével túllép egy lineáris és didaktikus múzeumi kiállítás keretein.” Hát épphogy nem. Ez lenne a válaszom, ha ez egy kérdés lenne. De ez nem kérdés. Ez állítás, amely több sebből vérzik. Kezdjük ott, hogy tárgyak, ereklyék, képzőművészeti alkotások nem láthatók a kiállításon. Kizárólag filmek, filmrészletek, illetve más multimédiás anyagok láthatók kivetítőkön és monitorokon. Ennyi. Ez pedig nem kevés, mivel az anyag teljes befogadásához nem elég a múzeum nyitvatartási ideje. Akkor meg minek? Hogyan? És egyáltalán. Meglehet, a konzervatív látogató szól belőlem, de Umberto Eco szakdolgozóknak adott jó tanácsa jut eszembe: nem biztos hogy célravezető barokk körmondatokban fogalmazni, amikor a barokk irodalom a tárgyunk. A tárgyalt kiállítás ugyanis spontánabb, mint a beat maga, akármit is jelentsen a beat maga.A befogadás egyetlen lehetséges útja itt az lehet, hogy minden vetített filmbe egy kicsit belekapunk, láthatjuk beszélni a beat generáció kulcsfiguráit, Kerouacot, Burroughst, Ginsberget stb., belepil-lanthatunk dokumentumfilmekbe, kortársak visszaemlékezésein merenghetünk. Hát, nagy fless. Az itt bemutatott filmek egy része a YouTube-on is fellelhető, vagy – istenem, nem szép dolog – letölthető. Én mondjuk sokkal jobban örültem volna egy hagyományos kiállításnak, ahol a multimédiás eszközök csak kiegészítői a koncepciónak. És egyáltalán, hol a hangsúly? A beat nemzedéken? Allen Ginsbergen? Esetleg a kettő viszonyán? Nincs eldöntve. Meggyőződésem, hogy Lebel, aki a 60-as évektől a beat nemzedék tagjainak személyes is-merője, fordítója volt, a 40 órás Ginsberg-interjú köré szervezte a többi filmet. A nemzetközi művészeti világban elfoglalt pozíciója és a Pompidou már-kanév pedig elegendő volt ahhoz, hogy ebből a szedett-vedett anyagból nemzetközi vándorkiállítás legyen. Na persze ennyi magában nem lett volna elég a budapesti kiállításhoz. Kellett ehhez a magyar kontextus, a jelenkori magyar kultúrpolitika állapota is. Hiszen ez volt a Ludwig új igazgatójának, Fabényi Júliának az első kiállítása. Hát, mit mondjak, nem

© F

otó

: Ala

in D

iste

r

Allen Ginsberg portréja


vállalt sokat. Mondjuk egy kortárs magyar művész, vagy nem magyar művész, vagy egy művészeti irányzat, vagy bármi, amiben munka van, döntés, vélemény, állásfoglalás, nos, az valami lett volna, de egy gyorsan felejthető kiállítás a hatvanéves Beat-nemzedékről finoman szólva sem nagy vállalás.De ha már beat, akkor elképzelem egy vitrin alatt az Úton eredeti tekercsét, amit 2001-ben 2.43 millió dollárért vásárolt meg jelenlegi tulajdonosa, elkép-zelek egy szekciót a beat irodalom magyarországi vonatkozásairól (kapcsolatok, hatások, fogadtatás), elképzelek egy külön szekciót Harold Chapman fotóinak a Beat Hotelről, és még ennél is többet elképzelek, de semmiképpen nem a valóságot, vagyis egy CD-ROM-on (őőő, van még olyan?) hazavihető, a semmiből leakasztott dokumen-tumfilm-kiállítást, amivel mintha azon igyekezne a Ludwig Múzeum, hogy komolytalanná tegye magát. Na nem kell elkeseredni, nem vállalhatatlan ez a kiállítás, csak rossz. Az út innen még bármilyen irányba vezethet. Kíváncsi vagyok, merre tovább.Allen Ginsberg pedig nyugodjon békében.

© F

otó

: Ste

ve G

roe

r, R

ock

y M

ou

nta

in N

ew

s

Allen Ginsberg, Peter Orlovsky és a Rocky Flats Truth Force pártfogói fel-tartóztatnak egy vonatrakománynyi hasadóanyagot 1978. július 14-én; a Plutonikus óda keletkezésének ideje

Az Új Művészet, hagyományaihoz híven, körkérdést intézett a művészeti élet néhány szereplőjéhez, hogy a számukra legfontosabb, legizgalmasabb, legjobb tavalyi kiállítások közül fontossági sorrend-ben soroljanak fel ötöt – az első helyen szereplő kiállítás így 5 pontot, a második helyen szereplő 4-et stb. kapott. A felkérés szerint csak a legtöbb pontot kapott eseményt kellett néhány mondattal indokolni. Az eredményeket nem név szerint, ha-nem összegezve soroljuk fel.Válaszadók: Bordács Andrea, Cséka György, Fabényi Julia, Fenyvesi Áron, Kertész László, Ke serü Katalin, Muladi Brigitta, Oltai Kata, Pataki Gábor, Surányi Mihály, Tatai Erzsébet, Topor Tünde, Uhl Gabriella

TOP 101. (15 pont) Still, MODEM, 2013. VII. 6–X. 16. Világmodellek – Műtermi kísérletek és doku

mentumok Kondortól napjainkig, MNG, 2012. XI. 30–VI. 30.

2. (14 pont) Neue Ordnung – Gerhes Gábor kiállítása, Trafó Galéria, 2013. X. 30–XII. 8.

3. (10 pont) Másik Magyarország – Bukta Imre kiállítása, Műcsar-

nok, 2012. XI. 10–2013. III. 17.

4. (9 pont) A meztelen férfi, Ludwig Múzeum, 2013. III. 23–VI. 30.,

TNPU: Létminimum St.Andard Projekt 1984 W (a vagy: Ez lett az egysejtűből), Ludwig Múzeum, 2013. III. 1–IV. 28.

5. (8 pont) Halálos természet, MODEM, 2013. XI. 17–2014. III. 2.

NEOROSE I., Sarkadi Péter: Egodokumentumok, Neon

Galéria, 2013. IX. 13–X. 30.

6. (7 pont) Ősz Gábor: Háromszor három, Ludwig Múzeum, 2013.

VII. 26–XI. 3.

Kokesch Ádám: POD, Kisterem, 2013. XI. 20–2014. I. 10.

7. (6 pont) Szilágyi László Utcagaléria, Veszprém, 2013. IX. 3-tól

Pieter Hugo: This Must Be The Place – Válogatott munkák 2003–2012, Ludwig Múzeum, 2013. V. 24–VIII. 11.,

8. (5 pont) Caravaggiótól Canalettóig, Szépművészeti Múzeum,

2013. XII. 5–2014. II. 15.

Ámos–Chagall, MNG, 2013. IX. 13–2014. I. 5.

Kicsiny Balázs: Anthem, Inda Galéria, 2013. V. 16–VII. 12.

Lépésváltás, MNG, újrarendezett állandó kiállítás

TOP KIÁLLÍTÁSOK 2013

KÖRKÉRDÉS A TAVALYI ÉV KÉPZŐMŰVÉSZETI ESEMÉNYEIRŐL

Összeállította: Bordács Andrea


Szamurájok és gésák, Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Múzeum, 2013.

VII. 19–XI. 3.

9. (4 pont) Cézanne és a múlt, Szépművészeti Múzeum, 2012. X.

26–2013. II. 17.

Szász Lilla: Zsolti mama, Liget Galéria, 2013. II. 21–III. 21.

Weöres Sándor – Illés Árpád: A teremtés dicsérete, OSZK,

2013. IX. 17–XI. 17.

Bemutatkozó kártyák, Gallery 8, 2013. XII. 6–2014. II. 20.

10. (3 pont) Monet, Gauguin, Szinyei Merse, Rippl-Rónai – Imp-resszionista és posztimpresszionista remekművek, MNG,

2013. VI. 28–X. 13.

Koronczi Endre: Ploubuter park, Kiscelli Múzeum, 2013. I. 31–III. 10.

Körösényi Tamás, Műcsarnok, 2013. VI. 13–IX. 15.

Konceptualizmus ma, Paksi Képtár, 2013. III. 15–VI. 12.

Szinyova Gergő: Late works, Paksi Képtár, 2013. IX. 28–XI. 3.

Szavazatot kaptak mégKisróka Csaba: Kihalni tudni kell, acb Galéria; Alkony, Modem; Roskó Gábor: A történelem terhe, Modem; Su-perwomen, Gallery 8; Esterházy Marcell: Vesd össze, acb Galéria; Nagy Kriszta: Tetszélet, Kiscelli Múzeum, Baglyas Erika: Jó előre gondoljon a jövőjére!, Park Galéria; Győrffy László: Az én fájdalmam a te örömed, Várfok Galéria Projekt Room; Egy város antrópiája, Műcsarnok; Az újrarendezett Ferenczi Múzeum, A szabadság után kutatva... – Berlintől Budapestig (Chimera Project); Folyamatos jelen, Mai Manó; Lilith öröksége – Pánska Skórka, Platán Galéria; Ellen-kultúra-plakátok, Budapest Galéria (Lajos utca); Mester és tanítványok I. Kokas Ignác – El Kazovszkij – Szilágyi László, Ferencvárosi Pincegaléria

Indoklások az első helyre sorolt kiállításokhozStillMert a koncepció nagyon gondosan és ala-posan lett körüljárva. Mert a magyarok érvényes nemzetközi kontextusba kerültek. Mert a művek az adott alkotóktól tényleg a jelentős időszakaik-ból származtak, úgy tűnt, nem kellet nagyon kompromisszumokat kötni. A „magyarországi művészek” nemcsak a budapestieket jelentették, hanem olyanok is kerültek bele, akik nagyon jók, de a Budapest-központúság miatt ritkábban kap-nak megjelenési lehetőséget, azaz a válogatás széleskörű és alapos volt. (Surányi Mihály)

Világmodellek – Műtermi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkigA rendkívül jól átgondolt és strukturált kiállítás a műterem toposzától elrugaszkodva, a szemé-lyes alkotói univerzumokat megragadva keresett és talált új nézőpontokat az 1945 utáni magyar-országi művészet jelenségeinek megértéséhez. Megvilágította az egyes – egymással szoros kontextusban létező – kiemelkedő életművek kapcsolódási pontjait, a neoavantgárd és a hivatalos kánon által is respektált művészet viszonyrendszerét, új kérdésfelvetésekkel megtisztítva az interpretációs közhelyektől a nagyközönség által kevéssé ismert munkákat. Tökéletes kurátori munka. (Kertész László)A műterem mint világuniverzum-ábrázolás izgalmas és újszerű felvetése volt a kiállítás

Still, MODEM, Csontó Lajos printjei

Fo

tó: M

OD

EM


koncepciójának, s az alapos kutatáson nyugvó kiállítás (katalógusa is kiváló) mintája lehetne a galériában rejlő kincsek korszerű bemuta-tásának. (Uhl Gabriella)

Másik Magyarország – Bukta Imre kiállításaA magyar valóság szívszorítóan hiteles fel- és megidézéséért. Egyszerre sírok és röhögök, hiszen rólam szól mindez, meg erről az elcse-szett életről (kötelező olvasmány: Móricz: Boldog ember), ráadásul szerintem egy dél-cornwalli, alsó-lausitzi, extremadurai is érteni fogja. (Pataki Gábor)

A meztelen férfi A linzi Lentos Múzeummal közösen szervezett kiállítás nyolc tematikus csoportban mutatta be a férfikép a 19. század végétől a 21. század elejéig bekövetkezett változását: Új Ádám; Akt mint modell és önkép; A vágy tárgya; Hős, anti-hős; Fájdalom; Női tekintet; Tabu; Metamorfózisok. A túlnyomórészt európai és magyarországi példákon keresztül a kurátorok világosan kiraj-zolták a biológiai és a társadalmi nem közötti különbséget. Kortárs alkotások és kontextusba állított ismert, régebbi festmények tanúskodtak arról, hogy a férfi test is lehet szép, a vágyakozó tekintet tárgya, de lehet sérülékeny, gyenge is. A kiállítás a hazai vizuális kultúrába új szem-léletmódot hozott, felforgatta a testábrázolásról alkotott megrögzött sémákat. (Tatai Erzsébet)

NEOROSE I., Sarkadi Péter: EgodokumentumokTóth Árpád idén belekezdett az itthoni művészettörténet egyik vakfoltjának feltérképezésébe, és négy kiállításon mutatta be eddig a késő 70-es évek konceptuális művésze-tének egy-egy alkotóját a Rózsa Presszóhoz kötődő körből. Sarkadi Péter kiállítása volt az első állomása annak a gyűjtő- és kutatómunkának, amelynek a végén egy kiadványt tervez megjelentetni. A kereskedelmi galériák közül kevesen követnek hosszabb távú, kutatásra alapuló, konzekvens kiállításpolitikát. (Oltai Kata)

Világmodellek, Magyar Nemzeti Galéria, Megyik János, Csernus Tibor, háttérben Kondor Béla művei

Szilágyi László Utcagaléria, Veszprém

Fo

tó: J

oke

sz A

nta

l

Fo

tó: B

eré

nyi

Zsu

zsa


KIÁLLÍTÁSOK

MAGYARORSZÁG

Budapestacb Galéria (VI. Király u. 76.)Société Réaliste, IV. 10-igACB Attachment (VI. Eötvös u. 3.)Válogatás Farkas Gábor munkáiból, IV. 10-igAri Kupsus Galéria (VIII. Bródy Sándor u. 23/B)Orr Máté, III. 5–28.2B Galéria (IX. Ráday u. 47.)Schnitzler János, III. 10–IV. 4.Budapesti Történeti Múzeum, Vármúzeum (I. Szent György tér 2.)Eltűnő Núbia, II. 25-tőlPortrék az Uffiziből, III. 22-tőlCapa Központ (VI. Nagymező u. 8.)Fotószuprematisták, III. 14-igMolnár Ágnes Éva, III. 14-igAsztalos Zsolt: Kilőtték, de nem robbant fel, III. 14-igMagyar Sajtófotó Kiállítás , III. 28–V. 18.Chimera Project (VII. Klauzál tér 5.)Csillagköd, mennyegző, kerék, III. 6–29.Deák Erika Galéria (VI. Mozsár u. 1.)Szűcs Attila, III. 6–14.(Új) Budapest Galéria (Bálna-Budapest)Budapesti MerítésErdős Renée Ház (XVII. Budapest, Báthory u. 31.)Viczián Pál fotóművész, III. 9-igFaur Zsófi Galéria (XI. Bartók Béla út 25.)Barabás Zsófi, II. 26–III. 21.Fészek Galéria (VII. Kertész u. 36.)Haris László kiállítása, II. 11–III. 7.Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum Templomtér(III. Kiscelli u. 108.)Korodi Luca, III. 16-igFUGA Építészeti Központ (V. Petőfi Sándor u. 5.)Krajcsovics Éva és Németh János, III. 5–23.Galéria Neon (VI. Nagymező u. 47.)NEO-ROSE V. – Tolvaly Ernő, III. 13–IV. 7.Godot Galéria (XI. Bartók Béla út 11.)Bukta Imre osztálya a MKE-ről, II. 28–IV. 5.Haas Galéria (V. Falk Miksa u. 13.)Modern klasszikusok – klasszikus modernek IX., XI. 16–2014. X. 6.Hegyvidék Galéria (XII. Városmajor u. 16.)Jeles!, III. 4–III. 25.Inda Galéria (VI. Király u. 34. II. 4.)Csontó Lajos, III. 17–IV. 18.Iparművészeti Múzeum (IX. Üllői út 33-37.)Hagyomány és átváltozás, 2014. VIII. 31-igA Kozma Lajos Kézműves Iparművészeti és a Moholy-Nagy László Formatervezési ösztöndíjasok 2013. évi beszámoló kiállítása, IV. 6-igKassák Múzeum (III. Fő tér 1.)Design tett, III. 9-igKárpát–haza Galéria (VI. Bajcsy Zsilinszky út 52.)Erfán Ferenc, III. 17-ig Kieselbach Galéria (V. Szent István krt. 5.)Szűcs Attila, III. 6–14.Knoll Galéria (VI. Liszt Ferenc tér 10.)Birkás Ákos, I. 23–III. 22.KOGART Ház (VI. Andrássy út 112.)Páros hegyek, illatos virágok, III. 30-igKOGART – Tihany (Kossuth L. u. 10.)Irodalmi látomások, IV. 6-igLUMÚ (IX. Komor M. u. 1.)Reigl Judit–Űr és extázis, III. 20–VI. 22.Magyar Nemzeti Galéria (I. Szent György tér 2.)Bálint Endre, II. 1–V. 11.Molnár Ani Galéria (VIII. Bródy Sándor u. 22. 1. em.)Borsos Róbert, II. 12–IV. 4.Műcsarnok (XIV. Dózsa György u. 37.)Mélycsarnok, Shirin Neshat, IV. 27-igMO, kissmiklos: Goldenroach, III. 7–30.Osztrák Kulturális Fórum (VI. Benczúr u. 16.)Olaszországtól Kínáig, III. 31-igPark Galéria (MOM Park) (XII. Alkotás u. 53.)Baglyas Erika, III. 22-igPlatán Galéria (VI. Andrássy út 32.)Rabóczky Judit Rita, IV. 3-ig

Bün-ti, mi és ők, III. 21-igPhoto Shoot, IV. 9-igRaiffeisen Galéria (V. Akadémia u. 6.)Károlyi Zsigmond, III. 3–V. 11.Szatyor Galéria (XI. Bartók Béla út 36.)Terepszemle, II. 12–IV. 6.Hadik Káváház (Bartók Béla út 36.)Kávéház és forradalom, III. 5-tőlSzépművészeti Múzeum (XIV. Dózsa György út 41.)Raffaello – reneszánsz rajzok és metszetek a gyűjteményben, III. 30-igSzépművészeti Múzeum – Vasarely Múzeum (III. Szentlélek tér 6.)KamarateremVictor Vasarely korai rajzai és grafikai tervei, V. 15-igOSASteremSzó és kép, IV. 27-igTAT Galéria (VI. Semmelweis utca 17.)Színe és fonákja, III. 6–30.Várfok Galéria (I. Várfok u. 11.)Herman Levente, III. 7–IV. 5.Várfok Project Room (I. Várfok u. 14.)Hodosy Enikő, III. 21–IV. 12.Viltin Galéria (V. Széchenyi u. 3.)Pinczehelyi Sándor, III. 5–22.Viltin Projekt (V. Széchenyi u. 3.)A természeten túl, III. 12–IV. 19.Vízivárosi Galéria (II. Kapás u. 55.)Válogatás Novothny Tihamér gyűjteményéből, III. 5–27.

BalatonfüredVaszary Villa (Honvéd u. 2-4.)Silvio Monti III. 14–VII. 20.

DebrecenBelvárosi Galéria (Kossuth u. 1.)Kálvária, III. 11–31.DMK Újkerti Közzösségi Ház (Jerikó u. 17-19.)Korpela Matti Armas, III. 7-igDMK Tímárház (Nagy Gál Ignác u. 6.)Terdik Angéla, III. 14-igDMK Józsai Közösségi Ház(Szentgyörgyfalvi u. 9.)Kökény szarka Emma, III. 20-igDMK Kismacsi Közösségi HázÉles Bulcsú, III. 31-igHal-Köz Galéria (Halköz tér 3.)Életképek, III. 14-igGyőrfy Ádám, III. 9–IV. 6.Makláry Lilla, III. 27–V. 3.Kölcsey Központ, Bényi Árpád-terem(Bethlen utca)Debreceni Tavaszi Tárlat, III. 9–IV. 6.MODEM (Baltazár D. tér 1.)Kortárs kínai képzőművészet, III. 30-igRajz a magyar képzőművészetben, III. 2–VI. 29.

DunaújvárosICAD (Vasmű út 12.)Előhívás, III. 7-igKisterem – Pincegaléria (Vasmű út 12.)A Hibalista Klub fotókiállítása, III. 7-ig

GyőrEsterházy-palota (Király u. 17.)A titkos gyűjtemény, III. 31-igÖnkéntesek a fellegekben, III. 5–IV. 6Apátur-ház (Széchényi tér 5.)Az 1848-1849. forradalom és szabadságharc győri emlékei, III. 3–23.Válogatás Szadai Lajos életművéből, III. 13–V. 31.

HódmezővásárhelyTornyai János Múzeum (Rapcsák András út 16-18.)A holokauszt emlékére – B. Nagy Balázs fotográfus, III. 16-igKoszta József gyűjteményes kiállítása, III. 30–VI. 29.Alföldi Galéria (Kossuth tér 8.)In memoriam Lucien és Rodolf Hervé, III. 28–V. 4.Tisztelgés Lucien Hervé előtt, III. 29–V. 4.

KaposvárRippl-Rónai Múzeum (Fő u. 10.)Egyházművészeti kiállítás, IV. 27-ig

MiskolcRákócziház (Rákóczi u. 2.)Szilágyi Rudolf, III. 22-ig

‘14 03 Lux Antal, IV. 30-igV. Nemzetközi Spanyolnátha Küldeményművé-szeti Biennále, V. 10-ig12. KUNSZT, V. 10-igPetróházKiss Tanne István és Kerekes István fotográfusok, III. 7-től

PécsPécsi Galéria (Széchenyi tér)Kelle Sándor emlékkiállítás, III. 21–V. 4.M21 (Major u. 21.)Kínai népművészeti ruhák, III. 14–IV. 21.

SzegedREÖK (Tisza L. krt. 56.)Nyilassy Sándor, III. 9-igKovács Péter, III. 22–V. 4.Kopasz Márta, III. 9-ig

SzentendreSzentendrei Képtár (Fő tér 2–5.)Hamvas Béla-emlékkiállítás, I. 30–III. 23.NKA 2012, III. 23-igEgy korszak történelmi traumák között, IV. 21-igVajda Lajos Stúdió (Péter-Pál u. 7.)Hetesi Attila, III. 21–IV. 7.

SzolnokDamjanich János Múzeum (Kossuth tér 4.)Bácskai Bertalan, III. 6–30.

SzombathelySzombathelyi Képtár (II. Rákóczi Ferenc u. 12.)KÉP-TÁR-HÁZ országos festészeti kiállítás, III. 27–V. 11.

VeszprémCsikász Galéria (Vár u. 17)Debreczeni Imre, III. 22-ig

AUSZTRIA

BécsEric Fischl, Albertina, V. 18-igFranz Graf, 21er Haus, V. 25-igA Fabergék világa, Kunsthistorisches Museum, V. 18-igMade in Austria. Fiatal osztrák művészek, Museum Essl, VII. 24-igA másik pillantás. Osztrák nőművészek, Museum Essl, III. 19-IX. 21.Andreas Biternich: 25 év fotói, KunstHaus, VI. 9-igSiegfried Anzinger, Kunstforum, IV. 27-igAz élet csodája, Kunsthalle, V. 4-igA Herbert Foundation, MUMOK, V. 18-igBécsBerlin, Unteres Belvedere, VI. 15-igHaláltánc. Egger-Lienz és a háború, Orangerie, III. 7-VI. 19.

BregenzP. M. Tayou, Kunsthaus, IV. 27-ig

GrazLiszickijKabakov, Kunsthaus, V. 1-jéig

KremsMűvészet és evés, Kunsthalle, III. 23-igVissza a jövőbe – Tiepolotól Warholig, Kunsthalle, III. 16-VI 29.William Kentridge rajzai, Kunsthalle, III. 16-VI. 29.

LinzBörleszk! A komikum művészete, Lentos, V. 25-ig

CSEHORSZÁG

PrágaJan Kotik, NG, III. 23-igDélcseh gótika, NG, Šternberg-palota, III. 28-VII. 6.Tim Burton, Galeria hlávniho mesta, Kőharang-ház, III. 28-VIII. 3.Pillanatfelvételek, Rudolfinum, IV. 6-igV. Pivovarov, G. Quinn: Torta- és citromevők, Rudolfinum, IV. 6-ig

DÁNIA

HumlebaekArab éjszakák: építészet, kultúra, identitás, Louisiana, V. 4-igJoseph Beuys: Papírmunkák, Louisiana, III. 7-VI. 9.

KoppenhágaAsger Jorn, Statens Museum for Kunst, VI. 15-ig


EGYESÜLT ÁLLAMOK

BostonBoston szereti az impresszionistákat, Museum of Fine Art, V. 26-ig

New YorkAz olasz futurizmus, Guggenheim, IX. 1-jéigArt Spiegelman retrospektív, Jewish Museum, III. 22-igPiero della Francesca, Metropolitan, III. 30-igJelen és múlt a kortárs Kínában, Metropolitan, IV. 6-igIleana Sonnabend, az újdonságok nagykövete, MoMA, IV. 21-igGauguin: metamorfózisok, MoMA, III. 8-VI. 1.Whitney Biennále, Whitney, III. 7-V. 25.Kubai Amerika, Lehman College Art Gallery, V. 14-ig„Elfajzott művészet”, Neue Galerie, III. 13-VI. 30.

WashingtonMűvészet és destrukció, Hirshhorn Museum, V. 26-ig

FRANCIAORSZÁG

PárizsH. CartierBresson, Centre Pompidou, VI. 9-igGustave Doré, Musée d’Orsay, V. 11-igVan Gogh/Artaud: öngyilkosság és társadalom, Musée d’Orsay, III. 11-VII. 6.Watteau, Fragonard és a „gáláns ünnepek”, Musée Jacquemart-André, III. 14-VII. 21.Joséphine császárné, Musée du Luxembourg, III. 12-VI. 29.Goya és a modernitás, Pinacothéque de Paris, III. 16-igDavid Lynch, Maison Européenne de la Photographie, III. 16-igLatinAmerika 19602013, Fondation Cartier, IV. 6-igBill Viola, Grand Palais, III. 5-VII. 21.

RennesHorizontok, La Criée-Centre d’Art Contemporain, III. 14-V. 11.

HOLLANDIA

AmszterdamFélix Valloton, Van Gogh Museum, VI. 1-jéigJeff Wall retrospektív, Stedelijk Museum, III. 1-VIII. 3.Francis Bacon Triptichonja, Nieuwe Kerk, III. 21-ig

LeidenGerrit Dou, Museum de Lakenhal, III. 9-VIII. 31.

RotterdamBrancusi, Rosso, Ray és a szobrászat keretei, Museum Boijmans van Beuningen, V. 4-ig100 tárgy a II. világháborúról, Kunsthal, V. 5-igMajdnem tökéletes bűntény, Witte de With, III. 27-ig

LENGYELORSZÁG

VarsóVizuális koktél. A 100 legjobb plakát, Muzej Narodowe, III. 30-igBefejezett jövő. Kortárs német művészet, CAC Ujazdowski, IV. 21-igP. Olowski: Varsó illata, Zachęta, III. 1-IV. 27.

WroclawYinka Shonibare, Contemporary Museum, III. 17-ig

LITVÁNIA

VilnaKelet-porosz művészet, Picture Gallery, III. 30-ig

NAGY-BRITANNIA

BirminghamFotórealizmus, Museum, III. 30-ig

EdinburghLouise Bourgeois, Scottish National Gallery of Modern Art, V. 18-ig

LondonVeronese, National Gallery, III. 19-VI. 15.Haim Steinbach, Serpentine Gallery, IV. 21-igRichard Hamilton, Tate Modern/ICA, V. 26-igEl Dorado. Kolumbia aranya, British Museum, III. 23-igDe Chirico: Mítosz és misztérium, Estorick

Collection, IV. 19-igKortárs iraki művészek, South London Gallery, III. 15-VI. 1.Darren Almond, White Cube, IV. 13-igHannah Höch, Whitechapel Art Gallery, III. 23-igNémet és brit romantikus tájképek, Courtauld Institute, IV. 27-ig

NÉMETORSZÁG

BerlinAi Weiwei, Martin-Gropius-Bau, VI. 30-igHans Richter, Martin-Gropius-Bau, III. 27-VI. 30.Victor Man, Kunsthalle by Deutsche Bank, III. 21-VI. 22.A 20. század vége: jön majd még jobb, Hamburger Bahnhof, III. 30-igSuzanne Phillpsz, Hamburger Bahnhof, V. 4-igMédiaművészet a ZKM gyűjteményéből, Showroom EnBW, III. 28-igDorothy Iannone, Berlinische Galerie, VI. 2-igDürer metszetei, Kupferstichkabinett, III. 22-igSzobrászat és fotó, Akademie der Künste, IV. 21-ig

DuisburgOtto Mueller, Lehmbruck-Museum, IV. 1-jéig

HamburgFeuerbach múzsái-Lagerfeld modelljei, Kunsthalle, VI. 15-igA romantikus arabeszk, Kunsthalle, III. 15-VI. 11.A Chanellegenda, Museum für Kunst und Gewerbe, V. 18-ig

HannoverMűvészi stratégiák a 60-as, 70-es években, Sprengel Museum, V. 25-ig

KarlsruheGlobális aktivizmus, ZKM, III. 30-igLégrády Kata: Kis pisztolyok, ZKM, III. 30-ig

KölnOsem Tuara, Museum Ludwig, VII. 13-ig

MünchenPompei – élet a vulkán alatt, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, III. 23-ig

OLASZORSZÁG

FirenzeAz újragondolt Michelangelo, Gallerie dell’Accademia, V. 18-igA Múzsák ajándéka, Uffizi, V. 11-igCsaládi dolgok: portrék és tapasztalatok, Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, III. 14-VII. 20.

RómaA Tüskehúzó, Musei Capitolini, V. 25-igFrida Kahlo, Scuderie del Quirinale, III. 20-VIII. 31.

OROSZORSZÁG

SzentpétervárDegas: Figura mozgásban, Ermitázs, III. 16-ig

ROMÁNIA

BukarestA román biedermeier 18151859, Muzeul National de Arta, IV. 27-igKépzelt archívum, MNAC, IV. 11-ig

KolozsvárA képregény-kapcsolat. Közép-európai képregények (tbk. Stark Attila), Muzeul de Arta, III. 2-31.

SPANYOLORSZÁG

BarcelonaAntoni Abad, MACBA, VI. 24-igA romanika - Tapiés szemével, Museu Nacional d’Art de Catalunya, IV. 1-jéig

MadridIndividuális mitológiák, Centro de Arte Reina Sofia, III. 31-ig

A 70es évek festészete, Centro de Arte Reina Sofia, V. 18-igWols, Centro de Arte Reina Sofia, V. 26-igFúriák: Tizianotól Riberáig, Prado, V. 4-igCézanne, Museo Thyssen-Bornemisza, V. 18-igKonvergens technológiák – a jelen technikai forradalma, Fundación Telefonica, V. 14-ig

SVÁJC

BázelMemento mori: Warhol, Douglas Gordon, Museum für Gegenwartskunst, IV. 27-igJames Ensor, Kunstmuseum, V. 25-ig

WinterthurA Hahnloser-gyűjtemény, Villa Flora, IV. 27-ig

ZürichMatissetól a Blaue Reiterig – német és francia expresszionizmus, Kunsthaus, V. 11-igGiacometti: rajzok és akvarellek, Kunsthaus, V. 25-ig

SVÉDORSZÁG

StockholmMég itt vagyok!, Magasin 3 Konsthall, VI. 8-ig

SZLOVÁKIA

Eperjes20.századi szlovák művészet, Šarišská Galeria, IV. 6-ig

KassaKassai modernek, Vychodoslovenská Galeria, V. 18-ig

PozsonyRobert Wilson, SNG, III. 22-ig„Impresszionizmus” a Felvidéken és Szlovákiában, SNG, III. 20-V. 25.Miró grafikái, Galerie mesta, Pálffy-palota, III. 23-igAlfons Mucha, Galerie mesta, Mirbach-palota, V. 11-ig

1037 Budapest, Vörösvári út 119-121.Telefon: 577-6300 • [email protected]

Művészeti albumok teljeskörű kivitelezése,a pályázatírástól az egyedi kötészeti megoldásokig.

PHP hird 87x124mm.indd 1 2013.06.19. 9:30:57

FŐSZERKESZTŐ

OLVASÓSZERKESZTŐ

SZERKESZTŐK

FOTÓ

LAPMENEDZSER

SZERKESZTŐSÉGITITKÁR

SZERKESZTŐSÉG

TERJESZTI

LAPTERV ÉS TÖRDELÉS

NYOMDAI MUNKA

SZÁMUNK SZERZŐI

KÖVETKEZŐ SZÁMUNK TARTALMÁBÓL

Sinkovits Péter

Rudolf [email protected]@gmail.com

Bordács AndreaLóska LajosMuladi BrigittaPataki GáborP. Szabó Ernő

Berényi Zsuzsa

Ladányi Ildikó[email protected]

Körmendi [email protected]

1065 Budapest,Nagymező utca 49. II/2+36 1 341 5598+36 1 479 0232+36 1 479 0233

Kiadja az új Művészet AlapítványFelelős kiadó Sinkovits Péter

Lapker Zrt.1092 Budapest, Táblás u. 32.telefon/fax: 347 7300, 347 [email protected] Megyei Múzeumok IgazgatóságaJanus Pannonius Múzeum7621 Pécs, Káptalan utca 5.telefon: +36 72/514-040,fax: +36 72/[email protected]

És alternatív terjesztők

Előfizethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalban és a Magyar Posta Zrt. Üzleti és Logisztikai Központjában (Budapest, Vll. Vörösmarty utca 16-18.) közvetlenül, vagy postautalványon, valamint átutalással az MKB Zrt.-nél vezetett 10300002-20337629-70073285 számú bankszámlán.

Egy példány ára: 695 FtElőfizetési díj egy évre: 7800 FtElőfizetési díj fél évre: 4200 Ft

Tellér Mária

Pharma Press Nyomdaipari Kft.felelős vezető:Dávid Ferenc

A megjelent szövegek másodközlése csak az Új Művészet és a szerzők jóváhagyásával lehetséges.© Új Művészet © Szerzők

www.ujmuveszetfolyoirat.huHU lSSN 08662185

IMPRESSZUM XXV. évf. 2. szám

Tisztelt Szerzőink! Az Új Művészet 2013-tól csak saját névre vagy cégre kiállított számla ellenében tudja kifizetni a cikkeikért járó honoráriumot. Megértésüket köszönjük.

TÁMOGATÓK:

Balázs Kata művészettörténész.Csiszár Mátyás független kurátor, fotó- és digitálisművészeti szakíró (Fotopost.hu; Prae.hu).Eged Dalma egyetemi hallgató (ELTE).Gaál József képzőművész, az MKE docense. Kozák Csaba művészeti író.Makrai Sonja újságíró. Marczinka Csaba költő, művészeti író. Marótzy Katalin építész, a BME oktatója. Mecsi Beatrix művészettörténész, az ELTE Távol-keleti Intézet docense.Paksi Endre Lehel művészettörténész. Pallag Zoltán író. Polyák Levente urbanista. Sinkó István képzőművész, művészeti író, művészetpedagógus.Szegő György építész, művészeti író, az Új Magyar Építőművészet főszerkesztője.Veress Ferenc művészettörténész.

HolocaustévSzabadi Judit: Az élet melankóliájától a létezés melankóliájáig. Bálint Endre retrospektív kiállításaBeke László: Dialógus Galetával az End ArtrólBordács Andrea: Shirin Neshat kiállításaSurányi Mihály: Széles tartomány. Shirana Shahbazi fotográfiáiHornyik Sándor: Archeológia és ontológia. Kondor Attila kiállításaBoros Lili: Eleven emlékezet. Kudász Gábor Arion Memorabilia című kiállításaMuladi Brigitta: Tálcán felkínálva. A Lilith öröksége csoportNagy Kristóf: A testet öltött művészet. A test nyelve című kiállítás a londoni Saatchiban

Helyesbítés

Az Új Művészet 2013/decemberi számában Veress Sándor László nevét tévedésből Veres Sándor Lászlónak, ill. Almásy Aladár nevét Almássy Aladárnak írtuk. A pontatlanságért elnézést kérünk az érintettektől. Ugyanebben a számunkban Farkas Zsuzsa: Evident in Advance c., Farkas Dénes velencei szerepléséről szóló cikkében néhány pontatlanság szerepelt (Maria Arusoo neve tévesen Arusóként jelent meg, ill. a kiállítás kurátoraként emlegetett Bruce Duffy valójában az észt pavilon biztosa volt). A cikk félreértésre okot adó mondatával szemben – „A (...) művész 2013 áprilisában azt nyilatkozta, hogy mindössze hat hónapja kezdett el foglalkozni komolyan a fényképészettel.” – Farkas Dénes 2003-ban mester fokozatot szerzett média művészet-fotográfia szakon a tallinni Észt Művészeti Akadémián. Ugyanebben a cikkben Paul Kuimet fotós nevét nem az általa készített képek mellett tüntettük fel. A művésztől, a fotóstól és a galériástól ez úton kérünk elnézést.

HUNGART EGYESÜLET 1055 Budapest, Falk Miksa u. 30. Tel.: (06-1) 302-4386 Tel./fax: (06-1) 302-3810 E-mail: [email protected] Web: www.hungart.org

Már 23 kismonográ a jelent meg a Hungart könyvsorozatban, amely kortárs képző-, ipar- és fotóművészek munkásságát dolgozza fel és mutatja be.

Megjelent kismonográ ák: BALLA ANDRÁS, BARABÁS MÁRTON, BUTAK ANDRÁS, CSERNUS TIBOR, DRÉHER JÁNOS,

FÖLDI PÉTER, HAGER RITTA, HARIS LÁSZLÓ, ILLÉS BARNA, KALMÁR JÁNOS, KONOK TAMÁS, KOPASZ TAMÁS, LOVAS

ILONA, M. NOVÁK ANDRÁS, PÁPAI LÍVIA, PÉTER ÁGNES, STEFANOVITS PÉTER, SZABÓ TAMÁS, SZEMADÁM GYÖRGY,

T. DOROMBY MÁRIA, TÓTH GYÖRGY, VÁSÁRHELYI ANTAL, ZSEMLYE ILDIKÓ

Ár: 1.995 Ft / könyv

Megvásárolható a kiadónál, a HUNGART Egyesületnél, vagy megrendelhető a www.hungart.org weboldalon.

HUNGART könyvbemutató, ArtMarket, Millenáris, 2013. december

hungart_hirdetes_208x284_konyvsorozat_2014.indd 1 04/03/14 08:29

KOSZTAJÓZSEFGYUJTEMÉNYESKIÁLLÍTÁSA

TORNYAI JÁNOS MÚZEUMHÓDMEZOVÁSÁRHELY˝2014. 03. 30.– 06. 29.

Documents

Mecsi Beatrix: Hagyomány és átváltozás. Jávai bábok és Gaál József alkotásainak különös találkozása. Új Művészet 2014.03: 38-40