ЛИРИКА330

вечать так кстати, что не найти того, кого б она обидела ильоскорбила. Светловолосая, с светящимся лицом, она самулюбезность воплощала» (Роман о Розе. Пер. Н. В. Забабуро-вой. Ростов н/Д, 2001. С. 40). С конца XIII и в XIV-XV вв.куртуазность как общее место этической концепции появля-ется в поэзии Гийома де Машо, Фруассара, Карла Орлеан-ского, но одновременно высмеивается у Жана де Мёна(вторая часть «Романа о Розе»), Алена Шартье и ФрансуаВийона. Отголоски куртуазности можно найти в итальян-ской поэзии «нового сладостного стиля» и в сонетах Пет-рарки.

В более поздний период понятие куртуазности теряеттерминологическую определенность, начинает отождеств-ляться с «галантностью», со старинной любезностью вооб-ще, что достаточно ясно выразилось в названии современ-ной поэтической школы «куртуазных маньеристов».

Н. Т. Пахсарьян.

ЛИРИКА.Формирование представления о лирикекак литературном родев XVIII веке

Современное представление о лирике как третьем лите-ратурном роде, противопоставленном «показывающей»драме и «рассказывающему» эпосу как поэзия«выражающая» — причем выражающая некую субъектив-ность (понимаемую то как субъективность самого поэта, токак субъективность некоего человека вообще, в его«идеальной всеобщности», — например, в поэтике Шил-лера), сложилось лишь в XVIII веке. Ни античность, ни бо-лее поздние эпохи не считали лирику особым литературнымродом, равнозначным драме и эпосу, — как не оперировалиони и принципом выражения, противопоставленным изо-бражению, подражанию, рассказу и т. п. Вполне банальнаядля нас мысль, что поэзия «выражает чувства», утверждает-ся в поэтологических текстах (по крайней мере, в немецких,— что существенно для нас, т. к. теория лирики во второйполовине XVIII в. наиболее интенсивно разрабатываетсяименно в Германии), видимо, лишь в XVIII в. (одним изпервых его использует ДАНИЭЛЬ ГЕОРГ МОРХОФ в «Учении онемецком языке и поэзии...», 1682, когда пишет, что в одедолжны быть «выражены чувства — die affectus sollenaußgedrücket werden») и становится вполне обычным у Гер-дера. Прежде же предполагалось, что поэт чувства изобра-жает или возбуждает их в читателе (буквально чаще всего«движет» — калька с риторического movere: так, у АВГУСТАБУХНЕРА в написанном в 1630-е гг. «Введении в немецкуюпоэзию» поэт должен «двигать душу читателя — das Gemüthdes Lesers bewegen» — Poetik des Barock. S. 37-38).

Первичные «подразделения» форм словесного творчест-ва, которые наметили Платон и Аристотель (о системе ро-дов здесь еще не приходится говорить), были по сути своейбинарными. АРИСТОТЕЛЬ, рассматривая словесность по спо-собу подражания («Поэтика». 1448a19), фактически про -тивопоставляет повествование (о действии) и дей -ствие (в трагедии «подражание производится в действии»— 1449b30, а не в повествовании, как в эпосе) и тем самымразличает эпос и драму — но едва ли можно увидеть в этомпассаже (в словах о том типе повествования, которое авторведет «оставаясь собой и не меняясь») определение лирики,что порой пытались сделать некоторые переводчики(например, Н. И. Новосадский) и интерпретаторы (Ж. Же-нетт в приписывании Аристотелю изобретения триады ро-дов видит распространенную ошибку: Женетт:1998а. С.

282-284).ПЛАТОН («Государство», III, 392d-394d), разделяя

произведения по критерию носителя речи (поэтговорит сам — в дифирамбе; приводит чужие речи — вдраме; соединяет то и другое — в эпосе), тем самым, каза-лось бы, оказывается ближе, чем Аристотель, к нововремен-ной триаде родов. Однако и Платон, и Аристотель в этихрассуждениях, в сущности, опираются на бинарное проти-вопоставление: рассказ — действие у Аристотеля,речь автора — речь не -автора у Платона.

Анализируя античные теории родов, Клаус Шерпе под-водит следующий итог: «По способу изображения(подражания) у Платона и, в модифицированном виде, уАристотеля имеется различение драматической поэзии (какпрямой речи персонажей) и эпоса (как «смешения» речейперсонажей и поэта)... Третий род лирического высказыва-ния поэта у Аристотеля отсутствует. У Платона он, пред-ставленный старым дифирамбом, присутствует лишь в кос-венном виде» (Scherpe:1968. S. 10). В самом деле: определе-ния лирики как «авторской речи» было бы явно недостаточ-но для выделения ее как рода, поскольку в этом случае ли-рика неизбежно смешивается с другими типами повествова-ния от первого лица (например, с дидактической поэмой).Первые античные теории не давали ответа на вопрос о том,«как следует определить род поэзии, в котором поэт говоритсам и при этом не превращает свою речь в средство изобра-жения человеческих поступков» (Ibid).

При бинарном подходе , основывавшем первичноеразделение словесности на противопоставлении либо рас-сказа и действия, либо речи автора и речи персонажа,«третий род», даже если он и выделялся , никакне мог иметь собственного признака : он былобречен оставаться смешением признаков пер -вых двух родов . (В поэтике, разумеется, существовали итернарные системы первоначального разделения словесно-сти — антично-средневековые триада стилей, триада histo-ria-argumentum-fabula; но они к середине XVIII в., когдавозникла потребность в развитии теории лирики, утратилизначение).

Именно так и происходило. Европейская поэтика вплотьдо XVIII века остается в рамках этого бинаризма, выделяятретий род как «смешанный» — т. е. сочетающий признакидвух других родов: триада существовала, но в ее основележал принцип противоставления двух признаков. Приэтом, как правило, постулировался общий для всех трехродов принцип — подражание (imitatio).

ДИОМЕД в «Искусстве грамматики» создает оказавшуюзначительное влияние на последующие поэтики трехча -стную схему , которая выглядит следующим образом.Первый род (genus) — «активный или подражатель-ный, который греки называют драматическим или мимети-ческим (activum est vel imitativum, quod Graeci dramaticon velmimeticon dicunt)». В нем «герои действуют сами, без реп-лик поэта (personae agunt solae sine ullius poetaeinterlocutione)». Второй род — «повествовательныйили излагающий, который греки называют экзегетическимили апангелтическим (enarrativum vel enuntiativum, quodGraeci exegeticon vel apangelticon dicunt)». В нем «поэт гово-рит сам, без реплик иных персон (poeta ipse loquitur sineullius personae interlocutione)». Слово apangelticon образова-но от глагола apaggellō (рассказывать), который использовали Аристотель в вышеупомянутом различении рассказа идействия (1448a19-20). Третий род — «общий илисмешанный (commune vel mixtum)». В нем «поэт говоритсам и вводятся другие говорящие персоны (poeta ipseloquitur et personae loquentes introducuntur)» (P. 482. 13-25:De poematibus). К первому роду относятся драматические

ЛИРИКА 331

произведения и некоторые эклоги; к третьему — эпосы Го-мера и Вергилия. Ко второму роду («поэт говорит сам»)Диомед относит вовсе не лирику, но «Георгики» Вергилия ипоэму Лукреция, ассоциируя его, таким образом, с дидакти-ческой поэзией. То, что мы привыкли называть «лирикой»,не упомянуто вовсе: создается впечатление, что системародов (genera) охватывает только произведения крупнойформы.

Эта схема воспроизводится с вариациями на протяжениистолетий, вплоть до середины XVIII века (подробнее →экскурс Род литературный).

Лирика отсутствовала в триаде родов — но сам по себетермин «лирика» (lyrica) как обозначение особой разновид-ности поэтических произведений существовал издавна.СКАЛИГЕР посвящает лирике раздел своей «Поэтики»(1561), не выделяя ее как род. Он говорит здесь, в частно-сти, о множестве разновидностей лирики (Lyricorum generamulta) и дает перечисление предметов лирическойпоэзии , показывающее, что никакой тематической опре-деленностью лирика в понимании Скалигера не обладает:так, посредством оды (один из жанров — genus — лирики)«воспевают любовные заботы (quibus curas amatorias decan-tant)»; другие жанры лирики имеют свою цель «в восславле-нии героев, восхвалении местностей, повествовании о под-вигах (Alia genera in laudationibus Heroum, locorum laudatio-nibus, rerum gestarum narrationibus)». Среди предметов лири-ки — также «веселье, пиры (hilaritates, convivia)». Единст-венное объединяющее начало всех родов лирики — связь смузыкой. Её «не исполняют без пения и лиры (neque enim easine cantu atque Lyra pronuntiabant)» («Поэтика». Изд. 1561.P. 47).

Отметим, что музыка как объединяющий и ха -рактеризующий момент лирики у Скалигера понима-ется чисто внешне: как обязательный элемент при ее испол-нении. Такое же понимание лирики присутствует и во мно-гих других поэтиках XVI-XVII веков. Так, МАРТИН ОПИЦ,выделяя лирику не как род, а как один из жанров (наряду сэлегиями, эклогами, гимнами, трагедией, комедией и т. п.),пишет о ней следующее: «Лирика, или стихотворения, кото-рые особенно удобно использовать с музыкой, требуют сво-бодного веселого настроения и часто хотят украситься пре-красными изречениями и поучениями... Они могут описатьвсё, что может уложиться в короткое стихотворение: лю-бовные похождения, танцы, пиры, прекрасных людей, сады,виноградники, хвалу умеренности, ничтожество смерти и т.п.» («Книга о немецкой поэзии», 1624. Texte. S. 5-6). Кругтем лирики у Опица обрисован крайне расплывчато, а ксущностным ее определениям относятся, пожалуй, упоми-нание краткости и опять же — связь с музыкой , трак -туемой как внешний момент бытования лирики .

Ту же ситуацию мы обнаруживаем и в английских по-этологических текстах XVII века. ЭДУАРД ФИЛЛИПС в преди-словии к антологии «Театр поэтов» («Theatrum poetarum, orA compleat collection of the poets, especially the most eminent,of all ages») (1675) определяет лирику следующим образом:«Лирика состоит из песен и арий о любви или на иные са-мые нежные и восхитительные темы, в стихах, наиболеепригодных для сочинения музыки, таких, как итальянскийсонет, но в особенности канцона и мадригал... (The Lyricconsists of Songs or Airs of Love, or other the most soft anddelightful subject, in verse most apt for Musical Composition,such as the Italien Sonnet, but most especially Canzon and Mad-rigal)» (цит. по: Scherpe:1968. S. 60-61). Любопытно, что уФиллипса появляется уже знакомая нам триада — наряду с«Lyric» фигурируют «Dramatic» и «Epic»; однако это недолжно нас обманывать: лирика не имеет у Филлипса ника-кого сущностного определения, ее признаком является лишь

внешняя связь с музыкой.Итак, лирика — стихи, исполняемые с музыкой

(Скалигер), либо стихи, наиболее удобные для сочинениямузыки (Опиц, Филлипс). К какому же роду следует ее от-нести? Здесь мнения теоретиков расходились. Иногда ли -рику относили к повествовательному роду(narratio simplex у Скалигера) — по признаку «говорения отпервого лица». Иногда же, как это ни странно, ее поме -щали в драматический род . Так, АВГУСТ БУХНЕР, во«Введении в немецкую поэзию» строивший свою жанрово-родовую теорию на различении авторской и неавторскойречи (в эпической поэзии сам поэт выступает повествовате-лем, в драматической «повествуют» персонажи), прикреп-ляет «Lyrische Oden» к драматическим жанрам(Markwardt:1937. S. 62). ИОГАНН ПЕТЕР ТИЦ, также«подразделяя песни по родам» согласно триаде Диомеда, вовторой — по сути, драматический — род (где «поэт ничегоне говорит, но выводит вместо себя других персон и застав-ляет их говорить друг с другом») — помещает комедии,трагедии, сатиры, а также «пастушьи песни», а «порой идругие песни (Lieder)» («Две книги об искусстве делатьверхненемецкие стихи и песни», 1642. Cap. 17. S. 83).

Даже в середине XVIII века такой прогрессивный и поч-ти предромантически настроенный поэтолог, как ИОГАННЭЛИАС ШЛЕГЕЛЬ, подразделяет «подражание» на«драматическое» и «историческое» и причисляет к первомуи лирику — хотя и определяет ее по-новому, как«стихотворения, где поэт выражает свой собственный аф-фект, т. е. главным образом оды (Gedichte wo der Poet so garseinen eigenen Affect ausdrücket, also auch meisten Oden)» («Оподражании» — «Von der Nachahmung», 1745. Цит. по:Lempicki:1920. S. 298).

Логика столь странного, с нашей точки зрения, подраз-деления тем не менее ясна. Если повествование от первоголица в дидактической поэме воспринималось как прямаяавторская речь (в которой автор никому не «подражал», но«рассуждал» от своего лица), то повествование от первоголица в «оде» или «песне» таковым не казалось: ведь в этихжанрах автор «подражал» некоему аффекту или душевномусостоянию и, следовательно, говоря словами Аристотеля,«становился кем-то иным». Песня или ода , даже и напи-санные от первого лица, воспринимались поэтолога -ми как драматический монолог , как речь некоего«персонажа». Поэтологи выделяли нарративный род не попринципу «повествования от первого лица», а по принципуречи от лица автора: иначе и «лирика» (оды, песни и т. п.)должна была бы тоже попасть в нарративный род. Однакоавторская речь ассоциировалась с высоким жан -ром дидактической поэмы , но никак не с лирически-ми жанрами.

Что же должно было произойти, чтобы совершился пе-реход от вышеописанной системы к новой триаде родов?Во-первых, должна была быть устранена внешняя связьлирики с музыкой, заставлявшая воспринимать ее как некийприкладной жанр. Во-вторых, лирика должна была обрестисобственный внутренний принцип, который отличил бы ее иот «нарративного», и от драматического родов. Это, в своюочередь, означает, что должен был быть преодолен изна-чальный бинаризм, оперирующий парами противоположныхпризнаков (рассказ-действие; авторская-неавторская речь),т. е. все три рода должны были получить какие-то автоном-ные определения, собственные «сущности».

Формирование нового для поэтики представления об ав-тономной «сущности» лирики происходило в тесном взаи-модействии с музыкальной эстетикой: фактически на ли -рику была перенесена модель особой — непод -ражательной , немиметической — выразительно -

ЛИРИКА332

сти , которая была выработана в текстах о музы -ке . Эта модель, музыкальная по своему происхождению, истала «сущностью» лирики как рода.

С учетом принципиальной роли этого интермедиальногопереноса мы выделяем в процессе завоевания лирикой ста-туса литературного рода по крайней мере четыре момента(последовательность, в которой мы их располагаем, услов-на: в реальности они были сложно переплетены):

1) Формирование нового представления о му -зыке как по преимуществу выразительном и ,следовательно , немиметическом искусстве .

2) Формирование представления об особой«музыкальной поэзии» (т. е. поэзии, предназначеннойбыть текстом музыкальной композиции), которая уже неявляется лирикой . Эта музыкальная поэзия как бы взялана себя внешнюю связь с музыкой и освободила от этойсвязи собственно лирику.

3) Перенесение на лирику модели музыкаль -ной немиметической выразительности(особенность и лирики, и музыки — выражение без изобра-жения). Это перенесение сопровождалось отказом от рас-пространенной метафоры «поэзия — словесная живопись».

4) Приравнивание по значимости принципалирики и принципов драмы и эпоса . Принцип ли-рики (выражение) ставится на одну ступень с принципамидрамы и эпоса: эпос — рассказывает, драма — показывает,лирика — выражает (эта схема, впрочем, имела множествовариаций). Все три принципа теперь равнозначны, каждыйрод теперь имеет собственное определение. Разумеется,такая равнозначность стала возможной лишь после отказа отидеи подражания как принципа, объединяющей все виды ижанры словесности.

С точки зрения же интермедиального теоретическоговзаимодействия «музыки и слова» суть всего этого процессасостояла в том, что лирика, с одной стороны, избавлялась отмузыки как своего внешнего, внесловесного атрибута, а сдругой, — вновь приходила к ней, но уже как к своей сущ-ности: музыка переставала быть внешним моментом«исполнения» лирики и становилась ее внутренним свойст-вом, укорененным в ее собственно словесной природе. Весьпроцесс формирования идеи лирики как автономного родаможно описать и как процесс метафоризации музыки — еепревращения из музыки «в буквальном смысле»(совокупности реальных звучаний) в музыкальность каксвойство поэтического текста.

Рассмотрим подробнее выделенные нами четыре момен-та.

1. Формирование представления о музыкекак немиметическом искусстве

Благодаря Аристотелю, отнесшему «большую часть ав-летики и кифаристики», вместе с эпосом, трагедией, коме-дией и дифирамбической поэзией, к «подражанию»(«Поэтика». 1447a), принцип подражания как «единыйпринцип» всех искусств вплоть до XVIII века включительнообычно распространялся и на музыку. Поскольку же заяв-ленная Аристотелем «подражательность» музыки всегдаоставалась крайне затруднительной для толкования, то не-удивительно, что общий кризис принципа подражания на-чался именно с музыки. С середины этого столетия теорети-ки искусства один за другим утверждают, не без вызоватрадиции, что музыка «ничему не подражает».

В 1744 году англичанин ДЖЕЙМС ХАРРИС находит«силу» музыки «не в подражании или в вызывании идей, нов вызывании чувств, которым могут соответствовать идеи(A Power which consists not in Imitations, and the raising Ideas;

but in the raising Affections, to which Ideas may correspond)»(«Три трактата...» P. 99). Другой англичанин, ТОМАСТУАЙНИНГ, пишет, словно в прямое продолжение мыслиХарриса: «Музыка не подражательна (imitative), но, еслиможно так выразиться, намекающа (suggestive) ... В лучшейинструментальной музыке … сама неопределенность выра-жения, отдавая слушателя свободному действию его чувствана его же воображение и, так сказать, свободному выборуидей, кажущихся ему наиболее уместными для отклика напородившее их чувство, вызывает удовольствие, которое,как я думаю, все испытавшие его почитают одним из самыхглавных музыкальных наслаждений» («Трактат Аристоте-ля о поэзии...», 1789. P. 49). Эта апология инструментальноймузыки и «неопределенности» ее выражения противостоитзнаменитому высказыванию Д’АЛАМБЕРА во вступительномслове редакторов к «Энциклопедии»: «Всякая музыка, кото-рая ничего не изображает, — не более чем шум (TouteMusique qui ne peint rien n’est que du bruit...)» (Discours préliminaire des editeurs // Encyclopédie, ou dictionnaire raisonnédes sciences, des arts et des métiers. P., 1751. Vol. 1. P. XII).

На немецкой почве сходные идеи развивал ГЕРДЕР. В егосочинении «Какое из искусств, музыка или живопись, обла-дает большим воздействием? Разговор богов» (1781/82 и1785) музыка говорит о себе: «Я — творец и никогда неподражаю; я вызываю звуки, как душа вызывает мысли, какЮпитер вызывал миры из ничтожества, из невидимого; итогда они [звуки — А. М.] проникают, как волшебный языкдругого мира, к душе, чтобы она, захваченная потоком пе-ния, забыла и потеряла себя (Schöpferin bin ich und ahme nienach; ich rufe die Töne hervor, wie die Seele Gedankenhervorruft, wie Juputer Welten hervorrief aus dem Nichts, ausdem Unsichtbaren; und so dringen sie auch, wie dieZaubersprache aus einer anderen Welt, zur Seele, dass diese,ergriffen vom Strom des Gesangs, sich selbst vergisst, sich selbstverliert)» (S. 245).

Итак, музыка ничему не подражает ; по словамМИШЕЛЯ-ПОЛЯ ГИ ДЕ ШАБАНОНА, она «не есть искусство,которое подражает или стремится подражать (ce n’est pas unArt qui imite, ni qui cherche même à imiter)» («Наблюдениянад музыкой...» — «Observations sur la musique et principale-ment sur la metaphysique de l’art», 1779).

В этих и подобных им текстах рождаются три важныеидеи. Первая состоит в том, что музыка — не подра -жательное и не изобразительное искусство : еецель — не подражать природе и не изображать ее, но«вызывать» или выражать чувства. В английских текстах мывидим устойчивые выражения — to raise affections, move(agitate) the passions; оба, видимо, соответствуют функцииклассической риторики — movere. Противопоставлениеподражания и «вызывания» проведено довольно от-четливо; однако тождественно ли «вызывание»«выражению»? Соотношение этих двух категорий (перваяиз которых — традиционно-риторическая, вторая — новая)отчетливо не проведено: обе категории фигурируют у Туай-нинга и, видимо, им не различаются. Можно, пожалуй, ска-зать, что из отказа от теории подражания и при посредниче-стве классической теории «движения (вызывания) страстей»здесь рождается новое представление о музыке как«выражении» чувств.

Вторая идея состоит в том, что вызываемые (илиуже выражаемые ) чувства имеют особый харак -тер , описываемый как «общность», «неясность»,«мимолетность» и т. п. У Туайнинга мы находим пора-зительно современное определение музыки — suggestive,«cуггестивная». Прелесть музыки — в неясности вызывае-мых ею чувств: она не подражает, не рисует, но скорее на-мекает на нечто такое, что в полной мере не выражено и, по-

ЛИРИКА 333

видимому, не может быть выражено. В этих музыкально-теоретических рассуждениях рождается, таким образом,новая романтическая модель художественного произведениякак свободного поиска «невыразимого», в котором соучаст-вуют творец и реципиент (слушатель, зритель, читатель).Музыка первая устремляется за «невыразимым», но вскореза ней последует и лирика.

Наконец, третья важная новая идея состоит в призна -нии за музыкой статуса «естественного», пер -вичного языка , непосредственно (а эстетика XVIIIвека верила в возможность такой непосредственности) вы -ражающего чувства и страсти . Эту идея находит яс-ное выражение уже у Ж.-Б. ДЮБО, который провел разли -чение между естественными и произвольнымизнаками , оказавшее огромное влияние на всю эстетику ипоэтику XVIII столетия. Согласно Дюбо, музыка оперирует«знаками страстей, установленными самой природой», в товремя как «артикулированные слова» — «лишь произволь-ные (arbitraires) знаки страстей» («Критические размышле-ния о поэзии и живописи», 1719. Рус. пер. — С. 247).

Карл Дальхауз, описывая переход в музыкальной эсте-тике от принципа подражания/изображения к принципувыражения, подчеркивает важность идеи Дюбо для этогопроцесса: «Мысль о том, что тоны являются“естественными знаками” чувств, — мысль, которая со вре-мени Дюбо царила в музыкальной эстетике, способствовалапереходу от принципа изображения к принципу выражения(vom Darstellungs- zum Ausdrucksprinzip). Теория подража-ния, которая предписывала композитору роль рассудитель-ного наблюдателя, К. Ф. Э. Бахом, Д. Шубартом, Гердероми Хейнзе была отвергнута как ограниченная и тривиальная»(Dahlhaus:1976. S. 35).

Словосочетание «естественный знак» кажется нам поменьшей мере парадоксальным: как, собственно, знак, кон-венциональный по самой своей сути, может быть естествен-ным, данным от природы? Музыкальный язык для всякогочеловека, знакомого с историей музыки, представляется неменее искусственным (т. е. выработанным в результате дол-гого исторического развития), чем любой другой язык. Ина-че дело виделось эстетикам XVIII века: фиктивное (с совре-менной точки зрения) представление о естественности му-зыкального языка казалось им едва ли не аксиоматичным.

В 1767 г. английский теоретик ДЖЕЙМС АШЕР в рассуж-дении о «языке музыки» соединяет вторую и третьюидеи — представление о музыке как естествен -ном языке чувств (страстей ) и идею неопреде -ленности и неясности (суггестивности ) ее обра -зов . Музыка — «язык восхитительных ощущений, которыйгораздо более красноречив, чем слова (It is a language ofdelightful sensations, that is far more eloquent than words)...Мы чувствуем, что музыка затрагивает и нежно движетприятные и возвышенные страсти (touches and gently agitatesthe agreeable and sublime passions); что она погружает нас вмеланхолию и возвышает к радости... Музыка, таким обра-зом, есть язык, обращенный к страстям (a language directedto the passions); но самые грубые страсти получают новуюприроду и становятся приятными в гармонии; позволю себедобавить, что музыка пробуждает (awakens) и некоторыестрасти, которые мы не переживаем в обыденной жизни.Как раз наиболее возвышенное переживание музыки возни-кает из смутного восприятия идеала... , который достаточновоспринимаем для того, чтобы воспламенить воображение,но не настолько ясен, чтобы стать предметом познания (themost elevated sensation of music arises from a confused percep-tion of ideal..., which is sufficiently perceivable to fire theimagination, but not clear enough to become an object of knowl-edge). Эту призрачную красоту разум, с томительным лю-

бопытством, пытается собрать в отчетливый предмет зренияи понимания, — но она распадается и ускользает, как расте-кающиеся образы восхитительного сна, которые одновре-менно и недоступны памяти, и не исчезли вполне. Благо-роднейшее из очарований музыки, таким образом, будучивполне реальным в своем воздействии, в то же время пред-ставляется слишком смутным и текучим, чтобы быть сосре-доточено в некой отчетливой идее (This shadowy beauty themind attempts, with a languishing curiosity, to collect into adistinct object of view and comprehension; but it sinks and es-capes, like the dissolving ideas of a delightful dream, that areneither within the reach of the memory, nor yet totally fled. Thenoblest charm of music, then, though real and affecting, seemstoo confused and fluid to be collected into a distinct idea)»(«Клио, или Рассуждение о вкусе». P. 52-54).

Соединение мотивов «языка чувств» и«неопределенности», произведенное Ашером, имеет опу-щенное здесь, но реконструируемое по другим текстамобоснование. Если музыка — непосредственныйязык чувств , то она выражает ту первичную ес -тественную целостность человеческой души ,которая была впоследствии утрачена : непосредст-венность, суггестивная неясность и целостность — показа-тели первоначального естественного состояния человече-ской души и искусства — контрастируют с ремесленной«искусностью», рассудочной ясностью и расчлененностьюна отдельные обособленные области — признаками нынеш-него состояния искусства.

Показателен в этом смысле роман КАРЛА ФИЛИППАМОРИЦА «Андреас Харткнопф» (1785): его заглавный геройпредается штудиям, которые «ставили целью сделать музы-ку непосредственным языком чувств, для чего членораз-дельные звуки годились гораздо меньше, чем нечленораз-дельные, которые не раздробляли целое, для того чтобызатем снова его собрать, но сохраняли его в его полнотетаким, какое оно есть (Sein Studium aber ging darauf, dieMusik zur eigentlichen Sprache der Empfindungen zu machen,wozu sich die artikulierten Töne nicht so wohl schicken, als dieunartikulierten, die das Ganze nicht erst zerstücken, um es dannwieder zusammenzufassen, sondern die es gleich so wie es ist,ganz und in seiner Fülle lassen)» (Moritz K. Ph. Werke.Frankfurt am Main, 1981. Bd 1. S. 458).

Суммируя три вышеназванные идеи, можно дать сле-дующую итоговую формулировку: музыка ничему не под-ражает; она — непосредственный, естественный (т. е. дан-ный от природы) язык чувств, она выражает и вызываетчувства в их первозданной непосредственности; эта непо-средственность чувства «смутна», она не имеет ничего об-щего со стройной расчлененностью любых рациональныхконструкций. Увидев в музыке идеальную модель непосред-ственного языка, якобы данного «от природы» и позволяю-щего передать «смутную целостность» чувства, теоретикипопытались эту модель применить к лирике.

2. Освобождение лирикиот внешней связи с музыкой

Однако чтобы обрести собственную внутреннюю«музыкальность» — а именно, тот набор представлений осущности музыки, который доминировал в рассматривае-мую нами эпоху, — лирике необходимо было освободитьсяот внешней связи с музыкой, перестать восприниматься как«стихи для пения». Но функция «стихов для пения» не мог-ла просто исчезнуть: она должна была быть перенесена слирики на нечто другое. Для этого, в свою очередь, должнобыло возникнуть представление об особой «поэзии, предна-значенной для пения», отличающейся от лирики в целом.

ЛИРИКА334

Движение в данном направлении мы наблюдаем уже в XVIIвеке. Так, ДАНИЭЛЬ ГЕОРГ МОРХОФ в «Учении о немецкомязыке и поэзии» (1682) предлагает «использовать в песнях,предназначенных для пения, особо отобранные слова, но невысокие и метафорические обороты речи. Ибо когда слова смузыкой неразличимы и их полное понимание невозможно,то и музыка не обладает силой для движения душ. В иномже случае ода, когда она не поется, годна к самому высоко-му стилю (höhesten Redensart)... Если бы в немецком языкеимелась древняя музыкальная просодия, то можно было быбез усилий различать звуки и слова. Но теперь ясность сти-хотворения должна придти на помощь неясной музыке»(Texte. S. 111).

Итак, чтобы «придти на помощь» неясности му -зыки , поэзия должна стать еще проще и яснее :она сама должна избавиться от всего неясного. Иначе говоря— музыка требует поэзии особого типа: свободной от слож-ной метафорики, стилистически ясной.

Собственно, нечто подобное, но с оттенком оценочно-сти, пишет в «Критических размышлениях» (1694) иНИКОЛА БУАЛО о поэзии либреттиста Филиппа Кино: «Он ...обладал совершенно особым талантом сочинять стихи, под-ходящие для пения. Но в этих стихах не было ни особойсилы, ни особой возвышенности (ces vers n’estoient pas d’unegrande force ni d’une grande élévation); их слабость, собст-венно, и делала их пригодными для музыканта, которомуони и были обязаны своей славой...» (Réflexion III / Oeuvrescomplètes / Ed. F. Escal. P., 1966. P. 503). «Возвышенность»,которой Буало не хватает у Кино, — то же, что«метафорические обороты» и «самый высокий стиль» Мор-хофа — с той лишь разницей, что Морхоф не видит в ихотсутствии признак слабости поэтического дара.

Однако в полной мере теоретическое разделение«музыкальной поэзии» и лирики (в значительнойстепени, конечно, лишь осмысляющее реальное состояниепоэзии в ее отношении к музыке) совершилось в серединеXVIII века, прежде всего в трактате берлинского компози-тора КРИСТИАНА ГОТФРИДА КРАУЗЕ «О музыкальной поэзии»(1753), где это разделение проведено с замечательной от-четливостью. Позиция Краузе с наибольшей ясностью вы-ражена в следующем рассуждении:

«Лирическая поэзия не образует единства снынешней музыкальной поэзией ... , лирическоестихотворение не всегда является хорошей музыкальнойпоэзией (die lyrische Dichtung mit der heutigen musikalischenPoesie gar nicht einerley... ein lyrisches Gedichte nicht allezeiteine gute musikalische Poesie ist). Ныне мы имеем главнымобразом четыре разновидности оды (viererleyGattungen der Oden) [Для Краузе, как и для многих его со-временников, главным жанром лирики была ода, нередкоотождествляемая с песней — А. М.]. Существуют хвалеб -ные песни Божеству (Loblieder auf die Gottheit)... хвалеб-ные песни героям (Loblieder auf die Helden)... кроме того, водах воспеваются и другие прекрасные и достойные восхва-ления предметы, как, например, весна... Есть еще мораль -ные , или философские оды... Далее, мы имеем видпесен, которые в особом смысле называют чувствительны-ми (affectreiche Oden). Таковы все песни на любовныетемы (alle Lieder über verliebte Materien)... Наконец, суще-ствуют оды, которые сочинены просто в шутку , длянаибольшей веселости и удовольствия... Если рассмотретьэти четыре вида од с точки зрения их содержания, то в му-зыкальной поэзии наиболее обычен третий из них...» (S. 63-64).

Итак, из четырех видов оды (или песни, Lied, — у Крау-зе это синонимы) — хвалебной , морально -философской , любовной и шутливой — к музы-

кальной поэзии в наибольшей степени относится третий.Характерно, что Краузе здесь исходит из содержательного, ане формально-стилистического критерия. Ниже он подыто-живает все признаки «музыкальной поэзии» в замечатель-ном, пожалуй, до сих пор не превзойденном, ее определе-нии: «Есть стихотворения, которые скорее прекрасны, чемтрогательны. Стихотворение, предназначенное для пения,должно быть скорее трогательно, чем прекрасно... (Es giebtGedichte, die mehr schön als rührend sind. Ein Singgedichteaber muss mehr rührend als schön sein...)» (S. 178).

У Краузе слово «лирика», возможно , впервыесознательно и подчеркнуто освобождено от вся -кой связи с музыкальным . О смелости этой процеду-ры косвенным образом может свидетельствовать сравнениес французским сочинением МЕЛЬХИОРА ГРИММА «Du poèmelyrique» (1765), в котором «лирическое» выступает полнымсиноним музыкального, а под «лирической поэмой» пони-мается оперное либретто.

Так из лирики выделяется особый вид «поэзии для му-зыки»; его черты — формальная непритязательность присильной аффективной окрашенности; или, как лучше сказа-но у Краузе, — перевес «трогательности» над «красотой».Это и есть — «лирика» в старом смысле слова (стихи дляпения). Старый смысл стал теперь «узким смыслом», онпродолжает жить и в XX веке. Так, Льюис Дей в книге«Лирический импульс» различает два смысла слова«лирика»: «стихи, написанные для музыки» и «лирическаяпоэзия как нечто более неопределенное, которая все же незабыла полностью свое музыкальное происхождение»(Day:1965. P. 3). Л. Дей прав: лирика полностью своего«музыкального происхождения» не забыла. Важно лишьправильно понять, какие именно свойства музыки нововоз-никший литературный род вобрал в свое определение.

3. Переориентация поэзиис живописной на музыкальную модель:лирика как (само)выражение

Поэтологические определения нередко основаны на ана-логиях с другими искусствами. Так, в поэтике всегда боль-шое значение имела формула Горация ut pictura poesis(«Искусство поэзии», 361): в поэзии ценилась ее способ-ность живописать, «представлять перед глазами». Sub oculissubiectio, «помещение перед глазами» (Квинтилиан. 9:2:40),— таково определение Квинтилианом фигуры гипотипо-сиса, основанной на способности слова делать события ви-димыми; при этом мы едва ли найдем в классической рито-рике фигуру, предполагающую в слове способность делатьсобытия слышимыми.

В поэтологии XVII — первой половины XVIII вековчрезвычайное распространение получает мысль, что поэзия— некая словесная живопись. Поэт, по утверждениюИОГАННА ПЕТЕРА ТИЦА, создает «говорящие картины»(redende Gemählde) («Две книги об искусстве делать верхне-немецкие стихи и песни», 1642. Цит. по: Markwardt:1937.S. 66). ИОГАНН КРИСТОФ ГОТШЕД в своей классификацииродов назовет первый литературный род «живописью по-эта»: это «простое описание (eine blosse Beschreibung) илиочень живое повествование (sehr lebhafte Schilderey) о есте-ственных вещах, которые поэт ... ясно и четко рисует передглазами своих читателей»; это «живопись поэта (Malereyeines Poeten)» («Опыт критической поэтики», 1730. IV, § 1.Texte. S. 175).

В том же духе и ИОГАНН ЯКОБ БОДМЕР в 1741 г. называетпоэта поэтическим живописцем (poetischen Mahler) — прав-да, таким живописцем, который умеет рисовать и внутрен-

ЛИРИКА 335

нее: «Ибо поэт не довольствуется описанием внешнего, ноописывает и то, что скрыто в душе, что приводит ее в дви-жение... (Denn ein Poet begnügt sich nicht das Außerliche zubeschreiben, sondern auch was in dem Gemüthe verborgen liegt,was dasselbe in Bewegung setzet...)» («Критические рассуж-дения о поэтической живописи писателей». S. 236, 240).

Однако уже во второй половине XVII века в поэтологи-ческих текстах рядом с вариациями на тему топоса ut picturapoesis начинает появляться другой мотив, который, пери-фразируя Горация, можно было бы назвать ut musica poesis:поэзия — «как живопись»; но она же и «как музыка». Неко-торое время оба мотива благополучно соседствуют — на-пример, в «Немецком поэтическом искусстве» (1679)ЗИГМУНДА ФОН БИРКЕНА, который, с одной стороны, видит впоэте «художника», рисующего «карандашом разума» припомощи «слов-красок», а с другой — неожиданно сближаетпоэзию с музыкой: «Поэзия — это немая музыка, и музыка— немая поэзия (die Poeterey ist eine stumme Musik, und dieMusik ist eine stumme Poeterey)» (Цит. по: Markwardt:1937.S. 127; Б. Марквардт считает, что в текст вкралась ошибканаборщика и в первом случае вместо «stumme» следует чи-тать «redende» — «говорящая»). То же вполне идилличе -ское сосуществование живописной и музыкаль -ной аналогии — у КРИСТИАНА ФРИДРИХА ВАЙХМАННА,автора предисловия к первой части поэтического сборника«Земное наслаждение в Боге» Б. Г. Брокеса (1721): совер-шенство стихотворения, по его мнению, невозможно без«постоянной гармонии (Einträchtigkeit) живописи и музы-ки»; именно Брокес, согласно Вайхманну, показал, «скольвеликим может быть объединенное действие этих искусствв поэзии» (Цит. по: Markwardt:1937. S. 336)

С давних времен поэзия нередко понималась каксинтез нескольких (или даже всех ) искусств ,средоточие их достоинств; но если ДАНТЕ в начале XIV векавидел в поэзии соединение «риторики и музыки» (Поэзия —«fictio rethorica musicaque poita, вымысел, облеченный вриторику и музыку» — «О народном красноречии», II:iv:2),если КОЛУЧЧО САЛУТАТИ на рубеже XIV и XV веков ухитря-ется соединить в поэзии достоинства всех семи свободныхискусств («мудрейшие мужи», создатели поэзии, «соединивграмматическую соразмерность, логическую правильность,риторическую украшенность, заимствовали у арифметики— числа, у геометрии — меры, у музыки — мелодии, у аст-рологии — уподобления, создав из всего этого повествова-ние, или искусство поэтическое...» — «О подвигах Геракла».Lib. 1, cap. 3. Bd 1. S. 19), то теперь, в поэтологии XVII —первой половины XVIII веков, «формула поэзии» принимаетновый вид: она «состоит» из лучших свойств жи -вописи и музыки .

К середине XVIII века равновесие между двумя анало-гиями нарушается. В поэтологических рассуждениях появ-ляется тенденция, которую Кэвин Бэрри назвал«антипикториализмом» (Barry:1987. P. 43-45): некоторыепредромантически настроенные авторы стали восприниматьживопись как ограниченное , неповоротливое ,статичное искусство , неспособное передать всебогатство состояний природы и настроений ду -ши .

Одним из первых документов «антипикториализма» яв-ляются, по мнению К. Барри, наброски УИЛЬЯМА КОЛЛИНЗАк «Оде к вечеру» («Ode to evening») (1744-46). В одном изнабросков (фрагмент «Ye genii who, in secret state») Коллинзпишет:

«Все краски, которыми когда-либо пользовалась живо-пись, слишком безжизненны, тусклы и слабы, чтобы нари-совать ее [луны] росистый рассеянный свет ... Какое искус-ство способно нарисовать скромный луч, такой спокойный,

целомудренный и холодный, что играет вокруг тех утесовили освещает край того мерцающего пруда? Нежное свече-ние ее [луны] окружности не может описать ни один поэт,хотя он и выбрал тончайшие слова из всех тех, что когда-либо произносились (All Tints that ever Picture us’d / Arelifeless, dull and mean / To paint her [луны] dewy Light diffus’d/ (...) What Art can paint the modest ray / So sober, chaste andcool / As round yon Cliffs it seems to play / Or skirts yon glim-mering Pool? / The tender gleam her Orbs affords / No Poet candeclare / Altho’ he chuse the softest words / That e’er weresigh’d in air)» (Collins W. The Works / Ed. by R. Wendorf, Ch.Ryskamp. Oxford, 1979. P. 76-77).

Констатация слабостей живописи совпадаетздесь с признанием поэта в собственном бесси -лии — однако не будем забывать, что в наброске Колллинзмыслит себя пока еще в роли «поэта-живописца» (отсюда —и традиционная аналогия с живописью, однако, уже при-знанной бессильной). В окончательном тексте оды все меня-ется: упоминание живописи и ее бессилия исче -зает , зато текст пронизывается акустическимиобразами (пастушеская песня — «pastoral song», звуки,издаваемые летучей мышью и жуком, церковный колокол ит. п.). К. Барри пишет об «Оде к вечеру»: «Стихотворениепредстает неким обменом звуками. Живопись и живописноене упомянуты»; стихотворение оказывается своего родамузыкальным «дуэтом, который исполняют поэт и вечер»(Barry:1987. P. 45).

Кульминацией этого «дуэта» становится четверостишие,в котором поэт просит вечер (у Коллинза он женскогорода и олицетворен в образе некой девы) научить егобыть музыкантом : «Теперь научи меня, спокойная дева,спеть тихую мелодию, чьи стопы, прокравшись через твойтемнеющий дол, будут достойны слиться с его тишиной(Now teach me, Maid compos’d, / To breathe some soften’dStrain, / Whose Numbers stealing thro’ thy darkening Vale, /May not unseemly with its Stillness suit)» (Collins W. Ibid. P.44). По справедливому замечанию К. Барри, ода Коллинзавкупе с цитированными набросками к ней «ведет нас отпоражения живописи к признанию возможностеймузыки» (Barry:1987. P. 44).

Весьма своеобразную мотивировку «антипикториализм»нашел и у КРИСТОФЕРА СМАРТА в пассаже из поэмы «JubilateAgno» (1759-63): «…Живопись — род идолопоклон -ничества (Painting is a species of idolatry), хотя и не такойгрубый, как скульптура. Ибо нехорошо смотреть с вожделе-нием на всякой мертвое творение. Ибо когда так делается,что-то убывает в духе и переходит из жизни в смерть(something is lost in the spirit and given from life to death)»(Smart Ch. Jubilate Agno // The poetical works. Vol. 1. Oxford,1980. P. 85).

Если в пластических искусствах усматривается нечтонеподвижное и «мертвое», то в музыке теперь , напро -тив , подчеркивается ее гибкая живая изменчи -вость («одна из обязательных функций» музыки —«постоянно варьировать свои модификации», — пишетМИШЕЛЬ ШАБАНОН («О музыке, рассмотренной отдельно ив ее отношениях со словом, языками, поэзией и театром»,1785. P. III).

Итак, поэзия переориентируется с живописноймодели на музыкальную . Кевин Берри находит приме-ты этой переориентации даже в «паратексте» поэтическихсборников — в изменении изобразительного ряда обложек,титульных листов и пр.: «Хорошо известно, что у эмблема-тистов конца XVII в. в качестве сестры поэзии чаще всегопоявляется живопись. Взгляд на эмблемы, предпосылаемыеизданиям поэтов середины XVIII в., сразу же создает ощу-щение контраста. Ряд ранних изданий “Времен года”

ЛИРИКА336

Джеймса Томсона, “Од” Уильяма Коллинза,“Стихотворений” Томаса Грея ... иллюстрирован различны-ми эмблемами, и все они отождествляют поэзию с музыкой.В некоторых случаях стихотворениям предпослано изобра-жение поющей птицы; чаще картинка изображает музы-кальный инструмент ..., чтобы подчеркнуть идею, частоповторяемую в самом стихотворении: искусства поэзии имузыки определяют друг друга» (Barry:1987. S. 6).

Поэзия — уже не «живопись плюс музыка», но музыка итолько музыка. Этот поворот нашел итоговое выражение взнаменитом определении ИОГАНН ГОТФРИДА ГЕРДЕРА, безсомнения, полемически направленном против тех, кто про-должал видеть в поэте «живописца»: «Поэзия — нечтобольшее, чем немые живопись и скульптура, и нечто совсеминое, чем обе они; она речь, она музыка души (Poesie istmehr als stumme Malerei und Skulptur, und noch etwas ganzanderes als beide, sie ist Rede, sie ist Musik der Seele)»(«Критические леса», 1769. IV. Werke / Hrsg. H. Düntzer.S. 525). Характерен в этом смысле вышеупомянутый герде-ровский спор поэзии и музыки: в его заключении Аполлон,примиряя конфликтующие стороны, говорит следующее:«Вы обе — мои дочери; ты, живопись, рисующая для разу-ма, и ты, музыка, говорящая сердцу. Ты же, моя любимаяюная поэзия — ты ученица и учительница обеих (Ihr seidBeide meine Töchter; Du, Malerei, die Zeichnerin für denVerstand, Du, Tonkunst, die Sprecherin zum Herzen, und Du,meine liebe jugendliche Dichtkunst, Du die Schülerin undLehrerin Beider)» («Какое из искусств, музыка или живо-пись, обладает большим воздействием? Разговор богов»,1781/82 и 1785. S. 250). Формальное примирение не может,конечно, скрыть явного предпочтения, отдаваемого музыке:«говорить сердцу» для Гердера важнее , чем«рисовать для разума».

«Говорить сердцу»: в лексиконе эпохи это значит опери-ровать «естественными знаками чувств», что на наш языкможно передать простым банальным словосочетанием«выражать чувство». Однако эта «банальная» формула струдом утверждается (окончательно, наверно, только у Гер-дера) в эстетическом словаре эпохи, в котором, как мы ужеотмечали, гораздо чаще встречаются выражения «двигатьчувство (душу, сердце)» (move the passions, bewegen dieGemüther и т. п. — варьированные кальки с латинской рито-рической формулы movere affectum), «возбуждать чувство».

«Говорить сердцу» можно только от собственного серд-ца: выражать можно в первую очередь свои собственныечувства. Начинается нелегкий путь к вскоре ставшей триви-альной (а затем вновь оспариваемой) мысли о том, что влирике поэт выражает собственные чувства (а не подражаетчужим): памятуя о том, что идея «выражения» входит в кругэстетических понятий первоначально в смысле авторскогосамовыражения, следует видеть здесь именно противо -поставление принципов выражения и подража -ния (а не противопоставление собственных чувств поэтанеким чужим чувствам).

Идея рождалась в полемике с Иоганном КристофомГотшедом и в еще больше мере — с Шарлем Баттё, которыйуже выделил лирику в отдельный род, но оставил ее в рам-ках принципа подражания. Следует напомнить, что ГОТШЕД,рассуждая о стихотворных «плачах» (Klaggedichte), напи-санных Ф. Р. Каницем и Й. фон Бессером на кончины своихсупруг, находил в них не излияние личных чувств поэтов,но лишь «прекрасно выраженные аффекты (schönausgedruckter Affecten)». Даже если поэты «хотели предста-вить свою собственную, а не чужую боль», этого им не уда-лось достичь: «Ведь очевидно, что поэт в тот момент, когдаон сочиняет стихи, не может испытывать полную силу стра-сти. Она не оставила бы ему времени сложить и строчку, но

вынудила бы обратить все его мысли на огромность егопотери и несчастья. Аффект должен уже в значи -тельной мере утихнуть , когда поэт берется заперо и хочет представить все свои жалобы вупорядоченной связи (...ein Dichter zum wenigsten dann,wann er die Verse macht, die volle Stärke der Leidenschaft nichtempfinden kann. Diese würde ihn nicht Zeit lassen, eine Zeileaufzusetzen, sondern ihn nöthigen, alle seine Gedanken auf dieGröße seines Verlust und Unglück zu richten. Der Affect mußschon ziemlich gestillet seyn, wenn man die Feder zu Handnehmen, und alle seine Klagen in einem ordentlichenZusammenhange vorstellen will)» («Опыт критической по-этики», 1730. S. S. 177-178). Обращаясь к вышеупомянутымплачам, Готшед проницательно отмечает, что в них нетруд-но «обнаружить некоторые слишком искусственные мыслии принужденные выражения, которые не могла бы произве-сти и не потерпела бы подлинная скорбь».

Сторонникам понимания лирики как (само)выраженияпозиция Готшеда кажется безнадежно устаревшей; однаколюбопытно, что в конце столетия Фридрих Шиллер, протес-туя против чрезмерно личностных излияний в поэзии, зай-мет примерно такую же позицию, хотя и переформулируетее на своем эстетическом языке (→ раздел о Шиллере вочерке Немецкая поэтика).

Рассуждения Готшеда, не лишенные здравого смысла инаблюдательности, казалось бы, противостоят магистраль-ной линии формирования учения о лирике как самовыраже-нии — линии, которая нашла завершение в поэтике Гердераи романтиков. Тем не менее у Готшеда можно найти и пас-сажи, позволяющие в определенном смысле считать его, какэто делал З. Лемпицкий (Lempicki:1920. S. 244), предшест-венником Гердера. Таков пассаж (В главе «О происхожде-нии и развитии поэзии» — «Vom Ursprünge und Wachstumeder Poesie») о смысле «тонов»: «Разве не учит нас природавыражать все наши душевные наклонности посредствомопределенного тона речи? Что есть плач ребенка, если нежалобная песня, выражение горя, которое причинено емунеприятным впечатлением? Что есть плач и радость, если невид веселого песнопения, выражающего удовлетворениедуши? Всякая страсть имеет свой собственныйтон , посредством которого она себя выражает(Lehrt uns nicht die Natur, alle unsre Gemüthsneigungen durcheinen gewissen Ton der Sprache ausdrücken? Was ist dasWeinen der Kinder anders, als ein Klagelied, ein Ausdruck desSchmerzes, den ihnen eine unangenehme Empfindungverursachet? Was ist das Lachen und Frohlocken anders, als eineArt freudiger Gesänge, die einen vergnügten Zustand desGemüthes ausdrücken? Eine jede Liedenschaft hat ihren eigenenTon, womit sie sich an dem Tag legt)» («Опыт критическойпоэтики». Изд. 1737. S. 52-53). Если не знать, что эти слованаписал «педант» Готшед, можно было бы приписать ихГердеру или даже кому-нибудь из романтиков.

Тем не менее, уверенность Готшеда в невозможностидля поэта выражать свое собственное чувство уже в середи-не XVIII века казалось чуть ли не кощунством. Против них— а в сущности, и против применения к поэзии принципаподражания (ведь, по Готшеду, поэт в лирике «подражает»аффекту) — горячо протестует ФРИДРИХ КЛОПШТОК:«Требовать от поэта одного лишь подражания — значитпревращать его в актера... И, наконец, тот, кто описываетсобственную скорбь! Он подражает сам себе?» («Мысли оприроде поэзии», 1759. S. 284).

Шарль Баттё был, видимо, первым кто подробно обос-новал триаду родов (правда, у него она дополнялась дидак-тическим родом) — однако роды у него по -прежнемуобъединены принципом подражания . Это решениеказалось неудовлетворительным, и немецкоязычные поэто-

ЛИРИКА 337

логи вносили в него коррективы. Идея триады (за вычетомдидактического рода) принималась, но принцип подра -жания как единый для всего искусства отвер -гался : по мнению немецких теоретиков, каждый род дол-жен обрести собственный автономный принцип. При этомкризис принципа подражания особенно ясно ощущалсяименно применительно к лирике, поскольку она уже оченьостро воспринималась как область естественного и непо-средственного «авторского самовыражения», где какое-либоподражание невозможно. ИОГАНН АДОЛЬФ ШЛЕГЕЛЬ в при-мечаниях к своему переводу Баттё (1-е изд. — 1751, 3-й изд.— 1770) пишет, полемизируя с французским автором: поэт«всячески повредил бы своему стихотворению, если быпринял мину подражания там, где от него ждут серьезности,истинных ощущений, высказываний и настроений (dieMiene der Nachahmung annähme, wo daran gelegen war, dasses für Ernst, für wahre Empfindungen oder Grundsätze undGesinnungen gehalten werde)... Такое стихотворение воспри-нимается наполовину менее значительным, если его прини-мают за простое подражание, за результат представления,игру воображения, находя в нем следы всего этого, а нечитают с убеждением, что поэт здесь не подражал, но пел отполного сердца (wenn man sie bloß für Nachahmung, bloß fürein Werk der Vorstellung, bloß für ein Spiel derVorstellungskraft ansieht, und die Spuren davon zu bemerkenglaubet, als wenn man sie mit der Überzeugung liest, daß derPoet hier nicht nachgeahmet, sondern aus vollen Herzengesungen habe)» (Цит. по: Lempicki:1920. S. 299).

И. А. Шлегель далек от того, чтобы приписывать поэзиикакие-либо музыкальные принципы, однако и у него в по-следней фразе возникает характерное противопоставле -ние подражания пению , ставшее в эту пору лейтмоти-вом рассуждений о лирике: ведь идеалом и моделью«естественного», непосредственного самовыражения слу-жила для лирической поэзии, как мы увидим, именно музы-ка.

Одним из первых среди тех, кто воспринял идею Баттё олирике как особом роде, но пожелал ее скорректироватьпри помощи музыкальных моделей , был ФРИДРИХЙОЗЕФ ВИЛЬГЕЛЬМ ШРЁДЕР, издавший в 1759 году в Галлекнигу стихов, содержащую раздел «О лирической поэзии и очувстве...». В нем Шрёдер, по словам З. Лемпицкого, пер-вым обратившего внимание на его текст, «попытался, опи-раясь на Баттё ... , определить сущность лирики со стороныее музыкального элемента» (Lempicki:1920. S. 299). Шрёдерразличает аффекты (Affekte) и чувства (Empfindungen); подчувствами он понимает «первые движения души» при еестолкновении с «благими и прекрасными предметами».Музыка — не что иное , как выраженное чувст -во ; лирика имеет с музыкой одну цель и однуприроду . Возникновение музыки и лирики Шрёдер опи-сывает в следующем пассаже: «Тот, кто изобрел эти искус-ства — Орфей, Амфион или некий счастливый аркадскийпастух, — кто бы он ни был, он ощутил сначала волнение,данное ему от природы. Он соединил с ним чувство, и егодуша стала лирической и музыкальной. Он попытался выра-зить себя, и так возникли звуки: Ах! О! — слог, исполнен-ный страсти, пришел ему на помощь и излился непроиз-вольно. Он связал эти звучащие слоги и заметил в них гар-монию и мелодию. Так возникли музыка и поэзия».

Само по себе представление об общем происхожде -нии музыки и поэзии для эстетики XVIII в. — общееместо (хотя Шрёдер развивает его несколько раньше Гер-дера, который внимательно изучал трактат Шрёдера). Ори-гинальность Шрёдера в том, что он прилагает это представ-ление к родовой систематике, выводя сущность лирическогоиз музыкального. Лирика связана с музыкой не

внешним образом (как в понимании английских теоре-тиков XVII в., для которых лирика — эти стихи, исполняе-мые музыкально или приспособленные к сочинению дляних музыки), но внутренне . Эта внутренняя связь про-является в сходстве «правил» музыки и лирики: «Так какмузыкальное искусство (Tonkunst) имеет с лирической по-эзией общую цель [выражение страстей — А. М.], то и пра-вила их (ihre Regeln) соответствуют этой цели». Следующимлогическим шагом было бы выведение лирики из-под дей-ствия принципа подражания, однако в этой точке Шрёдеростанавливается: если музыка, как пишет он, выражает чув-ства, то «поэт, выражая их, в то же время им подражает (derPoet aber die Empfindung selbst mit dem Ausdrücke zugleichnachahmt)». Эту попытку вернуться к подражанию ,сохранив при этом и идею выражения , можно ис-толковать как признание меньшей близости поэзии (в срав-нении с музыкой) к непосредственности чувств: музыкаслужит для поэзии моделью , — поэзия , подра -жая чувствам , тем самым подражает музыке(Цит. по: Lempicki:1920. S. 300-301).

Нерешительность Шрёдера не помешала З. Лемпицкомудать его построениям высокую оценку: «Он хотел решитьпроблему лирики генетически и психологически; внешнихформ для него было недостаточно, чтобы охарактеризоватьразличные типы лирического выражения, — для него опре-деляющим моментом лирического стали чувства как содер-жание души», и здесь «лирика оказалась тесно связана смузыкой по признаку выражения чувств». Таким образом,Шрёдер «определил сущность лирики с точки зрения со-держащегося в ней музыкального элемента» (Lempicki:1920.S. 301).

В том же направлении движется и ИОГАНН ГЕОРГЗУЛЬЦЕР, о чем свидетельствует статья «Лирическое» из его«Всеобщей теории изящных искусств» (по структуре пред-ставляющей собой словарь) (1771). С одной стороны, Зуль-цер сохраняет внешнее определение лирики :«Общий характер этого рода определяется тем, что каждоелирическое стихотворение предназначено для пения (Derallgemeine Charakter dieser Gattung wird also daher zubestimmen sein, daß jedes lyrische Gedicht zum Singenbestimmt ist)» (статья «Lyrisch»). С другой стороны, Зульцертут же снова возвращается к этому вопросу, пытаясь опре-делить «всеобщий характер лирического» уже сущностно:«Чтобы открыть этот всеобщий характер лирического, мыбросим взгляд на происхождение и природу пения (см.“Пение”). Оно всегда возникает из полноты чувства (aus derFülle der Empfindung)... Таким образом, содержание ли -рического стихотворения — это всегда изъявле -ние чувства (ist der Inhalt des lyrischen Gedichts immer dieÄußerung einer Empfindung) . . . В лирическом стихотворениивсегда, даже когда оно обращено к другому лицу, есть не-мало от природы монолога, исполненного чувства и обра-щенного к себе (Das lyrische Gedicht hat, selbst da, wo es dieRede an einen anderen wendet, gar viel von der Natur desempfindungsvollen Selbstgespraches)».

Если мы последуем за ссылкой Зульцера и обратимся кстатье «Пение» («Gesang») в его словаре, то обнаружим тамуже знакомое нам противопоставление (хотя и в невполне явном виде) подражания и пения . «Совершенноневозможно, чтобы человек пришел к пению посредствомподражания певчим птицам. Отдельные звуки, из которыхсостоит пение, суть изъявления живых чувств (Die einzelnTöne, woraus der Gesang gebildet ist, sind Äußerungen lebhafterEmpfindungen), ибо человек выражает посредством звуковудовлетворение, боль или печаль; эти чувства, им выражае-мые, помимо его воли выливаются в звуки не речи, но пе-ния. Таким образом, элементы пения — изобретения не

ЛИРИКА338

столько человека, сколько самой природы. Краткости радимы назовем звуки, вызванные человеческими чувствами,страстными звуками. Звуки же речи — это обозначающиезвуки... (Also sind die Elemente des Gesangs nicht so wohl eineErfindung der Menschen als der Natur selbst. Wir werden Kürzehalber diese, von der Empfindung dem Menschen gleichsamausgepreßte Tone, leidenschaftliche Tone nennen. Die Töne derRede sind zeichnende Töne...»)».

Общий ход мысли Зульцера таков: пение — выражениечувств посредством «естественных», ничему не подражаю-щих звуков, изобретенных «самой природой» (теория«естественных знаков» Дюбо!); лирика возникла изпения и разделяет его сущность — непосредст -венное и неподражательное выражение чувств .Рефлекс старого внешнего определения лирики (как стихо-творения, предназначенного для пения), как и вся аналогия спением, возникают здесь лишь для того, чтобы дать лирикесущностное определение: музыка выступает некой идеаль-ной моделью, в соответствии с которой определяет себялирика.

К идее музыки как первичного и естественно -го «языка страстей», служащего основой и/или моде-лью для лирики (в широком понимании — для всей поэзии)обращаются в этот период и многие другие теоретики.ДЭНИЭЛ УЭББ выстраивает следующую схему: «Задача му-зыки — в том, чтобы улавливать движения страсти в мо-мент, когда они исходят из души; живопись ждет того мо-мента, когда они побудят к действию или определятся вхарактере; но поэзия обладает преимуществами обоих ис-кусств... ее подражания охватывают и движение, и его ре-зультат (...it is the province of music to catch the movements ofpassion as they spring from the soul; painting waits until theyrise into action, or determine in character; but poetry, as shepossesses the advantage of both ... her imitations embrace atonce the movement and the effect)» («Наблюдения над соот-ветствием между поэзией и музыкой», 1769. P. 45-46). Уэббне отказывается от идеи подражания и не отделяет в своейсхеме лирическую поэзию от других родов; но понятно, чтоесли поэзия соединяет два начала — музыкаль -ное (подражание страсти в момент ее возникновения) иживописное (подражание действию страсти), то лирикаскорее будет связана с началом музыкальным.

Как мы уже видели, связь лирики и музыки нередкотрактуется генетически (у Шрёдера, Гердера и др.): в музы-ке усматривается некий первичный естественный язык стра-сти, из которого лирика произошла. Для того, чтобы лирикав самом деле восприняла музыкальность как собственнуюсущность, необходимо, чтобы связь с музыкой была вос-принята не только генетически, но и типологически, — не-обходимо, чтобы она удерживалась не только на начальномэтапе развития лирики, но и в отношении лирики как тако-вой на всех этапах ее существования. Для этого требовалосьразработать метафорический музыкальный языкописания лирики , который воспринимался бы как ору-дие проникновения в саму ее сущность.

Эту работу проделал ГЕРДЕР, смело перенесший на ли-рику целый комплекс музыкальных понятий. Так, в рецен-зии на «Оды» Ф. Клопштока (1773) музыкальные терминыпревращены в метафоры, описывающие сущность одыкак лирического жанра : Гердер говорит о «мелодии,модуляции каждой пьесы» (ниже многократно возвращаяськ понятию мелодии), о «танце тонов», об «одушевленномзвуком ручье» (Tonbeseelte Bach) как о природном прообра-зе оды, о «песне души» («Gesang der Seele») (S. 114, 118,120). Следует напомнить, что ода , по Гердеру, понятие,почти синонимичное лирике, — «перворожденное ди -тя чувства , исток поэзии , ядро ее жизни (Das

erstgeborene Kind der Empfindung, der Ursprung derDichtkunst, und der Keim ihres Lebens ist die Ode)»(«Фрагменты трактата об оде», 1764).

Выражение «песня души» ясно указывает на стремлениеГердера ввести в учение о лирике метафорически переос-мысленные музыкальные понятия; вместе с тем для негокрайне важно, чтобы лирика , обретя свою внутрен -нюю музыкальность , утратила внешнюю фор -мальную связь с музыкой : для Гердера она толькомешает нахождению лирикой своей собственной, «другой»музыки. Показателен в этом смысле текст Гердера «Лира. Оприроде и сущности лирической поэзии» (1795), который онначинает с демонстративной акцентуации парадокса ли -рики : она представляет собой «песнопения безпения в собственном смысле , невыразимые пес -нопения (Gesänge ohne wirklichen Gesang; unsagbarerGesänge)» (S. 175). Но далее и само понятие пения подверга-ется новому, расширенному пониманию: «Что есть пение,как не выражение чувства (Was ist Gesang, als Ausdruck derEmpfindung), будь то скорбь или радость, как не воодушев-ленная речь, которая говорит нам об оживших предметах,как не возвышение нашего голоса для приятнейшего, могу-щественнейшего выражения слова в тоне? И если речь впении без инструментального сопровождения может статьтаким выражением чувств, таким описанием живых образови настроений ... , то слова — песнопение и тогда ,когда они не поются ( sind Worte Gesang, wenn siegleich nicht gesungen werden) : довольно того, что музыкачувств, образов, речи составляет их [слов] тело и душу (eineMusik der Empfindungen, der Bilder, der Sprache ihr Körperund Geist ist). Чего только нельзя положить на музыку? Му-зыка может сопроводить и текст газеты (ein Zeitungsblatt). Иесли она может это, то и речь без ее помощи может статьмузыкой». Рассуждение завершается следующим определе-нием лирики: «Лирическая поэзия есть завершенное выра-жение чувства или представления в высшем благозвучииречи (die lyrische Poesie ist die vollendete Ausdruck einerEmpfindung oder Anschauung im höchsten Wohlklange derSprache)» (S. 181).

Как видим, Гердеру важно не только применить к лири-ке музыкальные категории, но и отграничить лирику отвнешней, формальной связи с музыкой. НоваторствоГердера состоит в двух моментах : во-первых, в том,что он переносит на лирику комплекс музыкаль -ных категорий ; во-вторых, в том, что он отказывает -ся видеть музыкальность лирики в ее звуко -ритмической стороне , радикально эту музы -кальность интериоризируя , укореняя ее в глу -бине человеческой души . Справедлива констатацияУрсулы Шмиц: у Гердера «связь поэзии и музыки не нахо-дит обоснования в чисто звуковой сфере» (Schmitz:1960. S.177). В самом деле — истинная мелодия Гердеру представ-ляется сочетанием не звуков, но скорее образов, чувств,представлений: низкая оценка собственно«звуковой» музыки как низшей по отношению к«музыке души» у Гердера отчасти предвосхищает по-этологию Стефана Малларме.

Противопоставление звучащей и внутреннеймузыки ясно проведено в рассуждении о поэзии Клопшто-ка из письма Гердера к Ф. Николаи: «Как музыкальная речь(musikalische Sprache), стихотворения Клопштока представ-ляются мне музыкой, какая редко встречается у немцев; но вних надо искать, если можно так выразиться, не механиче-скую музыку звучащих имен и глаголов (Mechanische Musikdes Substantiven- und Verbenklang) ... , но истинную ус -кользающую мелодию слов , сопровождающую чув-ство, движение стиха (wahre fortgehende Melodie der Worte

ЛИРИКА 339

zur Empfindung, zur Bewegung des Verses)... Душа песни — взвучании, ходе, танце представлений (Seele des Liedes imKlange sei, im Gang, im Tanze der Vorstellungen)»(Briefwechsel mit Nicolai / Hrsg. von O. Hoffmann. Berlin,1887. S. 78).

Насколько новыми и странными были эти идеи, видно изответа рационалиста Николаи, который никак не мог взять втолк, что такое «мелодия слов» и «звучание представле-ний»: «То, что Вы говорите о музыке в версификацииКлопштока, признаюсь, мне совершенно непонятно. Но,возможно, Вы и правы, ибо я готов признать, что у меня нетспособности к восприятию определенных ощущений» (Ibid.S. 82). Николаи считает, что Гердер говорит о«версификации» Клопштока, не понимая, что речь — совсемо другом.

Примером переноса на лирику музыкальных понятий ивместе с тем их радикальной интериоризации может слу-жить следующее рассуждение Гердера о «песне» (Lied):«Сущность песни — пение, а не изображение [Das Wesendes Liedes ist Gesang, nicht Gemälde; очевиден выпад в адрестеряющей популярность теории поэзии как словесной жи-вописи — А. М.]; ее совершенство определяется мелодиче-ским ходом [курсивы Гердера — А. М.] страсти или чувства(seine Vollkommenheit liegt im melodischen Gange derLeidenschaft oder Empfindung), который можно обозначитьстарым подходящим словом — напев (Weise). Если в песненет этого, нет тона, нет поэтической модуляции (poetischeModulation), нет ее выдержанного хода и движения вперед,то будь в ней сколько угодно образов, изящных сочетанийкрасок, — она уже не песня... Если же, напротив, в песнеесть напев, благозвучный и удачно найденный лирическийнапев (lyrische Weise), то будь даже ее содержание незначи-тельно, — песня останется и ее будут петь. Когда-нибудь еесодержание будет заменено на более удачное; но останетсядуша песни, поэтическая тональность, мелодия (Über kurzoder lang wird statt des schlechtern, ein bessrer Inhalt genom-men und drauf gebauet werden; nur die Seele des Liedes, po-etische Tonart, Melodie, ist geblieben)... Песню нужно слу-шать, а не смотреть; слушать слухом души, который нетолько считает, меряет и взвешивает [mit dem Ohr der Seele,das nicht allein zählt und messt und wäget — выпад в адрестипичного для ренессансных и классицистических поэтоло-гов рационалистического понимания гармонии, часто апел-лирующего к речению из «Книги Премудрости Соломона»— «Ты все расположил мерою, числом и весом» (11:21). —А. М.], но прислушивается к продолжению звука и уплыва-ет в нем дальше и дальше (sondern auf Fortklang horcht und inihm fortschwimmet)» [курсивы Гердера — А. М.](«Предисловие ко 2-й части “Народных песен”», 1779. S.309-310)

Музыкальные понятия в этом тексте либо подвергаютсяоткровенной метафоризации, либо балансируют на гранибуквального и метафорического значений. «Напев» у Гер-дера — то же, что мелодия в собственно музыкальномсмысле, или нечто иное — некая внутренняя неизменяемая(в отличие от «содержания» — Inhalt) смысловая сущностьпесни? Казалось бы, когда Гердер говорит о возможностизаменить неудачное «содержание» песни, он просто проти-вопоставляет мелодию тексту (текст можно изменить, оста-вив мелодию той же). Но такому упрощенному пониманиюпротиворечит призыв слушать песню «слухом души»: ме -тафорический смысл гердеровского «напева»все же торжествует над буквальным , что подтвер-ждается, когда Гердер продолжает следующим образом: «Ипри переводе самое тяжелое — передать этот тон, песенныйтон (Gesangton) чужой речи». Музыкальный, («песенный»)«тон» народной песни — не мелодия в буквальном смысле,

но часть словесной конструкции, с которой имеет дело пе-реводчик.

Итак, лирика , как и музыка , не рисует и неизображает , но выражает : в этом смысле онанемиметична . Предметом выражения в лирике становит-ся чувство или страсть. Однако, поскольку первичным иестественным языком страстей является музыка, посколькустрасть изначально «музыкальна» (а не «изобразительна»!),то лирика, чтобы стать выражением чувства/страсти, долж-на уподобить себя музыке: она должна перестать«живописать» (отсюда — выпады Гердера в адрес живопис-ности) и научиться «выражать».

В том, что ориентация лирики на музыку пред -полагает размежевание с живописью , отказ отизобразительности , нет ничего удивительного. Однакотеоретики эпохи, отождествлявшие музыку как«естественный язык чувств» с музыкальной«неартикулированностью» (профессиональный музыкант стаким воззрением на музыку едва ли согласился бы), шлидальше: лирика , чтобы стать музыкой в полноймере , должна в идеале отказаться от артикули -рованности слова . Здесь пролегает последняя чертамежду музыкой и лирикой, эту черту упоминает БАТТЁ какнеизбежное различие между двумя искусствами: «... Музыка— выражение сердечных чувств посредством неартикули-рованных звуков, музыкальная поэзия, или лирика, — вы-ражение тех же чувств посредством артикулированных зву-ков, или, что то же самое, слов (la Musique etant uneexpression des sentimens du coeur par les sons inarticulés, laPoesie musicale, ou lyrique, sera l’expression des mêmessentimens par les sons articulés, ou, ce qui est la même chose,par les mots)» («Принципы литературы», 1764. Изд. 1774.Vol. 3. P. 214).

Баттё относится к существованию этой черты совершен-но спокойно, как к неизбежности, — однако для радикаль-ных адептов лирической музыкальности, к коим, без сомне-ния, нужно отнести Гердера, и она должна быть преодолена:лирика способна уйти не только от изобрази -тельности живописи , но и от отчетливости сло -ва ; она способна стать такой же «неопределенно-целостной», как и музыка. Гердер описывает воздействиепоэзии как торжество скрытых в ней «естественных тоновчувства» (все те же естественные знаки Дюбо!) над бук-вальным смыслом, составляющим лишь «поверхность» тек-ста (→ подробнее в разделе о Гердере в очерке Немецкаяпоэтика). «Слово ушло (Das Wort ist weg), и звучит тон чув-ства» («О происхождении речи», 1770. S. 100-101), — с та-кой резкостью о господстве в лирике «музыки» надсловом не сказал больше никто из теоретиков XVIII века.

Однако и у других теоретиков мы найдем сближениелирики (поэзии ) и музыки по признаку«неопределенности» их предмета . Так, ДЖЕЙМСАШЕР пишет: «Мы понимаем инстинктивно, без поддержкиразума, что музыка связана с поэзией. Основное предметобеих — нечто недоступное пониманию (something beyondconception), восхитительное и возвышенное; когда мы пыта-емся сосредоточить на этом наш взляд, мы обнаруживаем,что оно лежит ниже нашего горизонта и является нам лишьна заре, чье блистание изумляет нас. Соответственно, в обо-их этих искусствах есть некое совершенство, некое plusultra, невыразимое и недостигаемое (beyond expression andattainment), о котором великие поэты и великие музыкантыимеют лишь смутное представление, не говоря уже о воз-можности к нему приблизиться. Но хотя им и не дано по-знать это, они все же чувствуют, когда приближаются кэтому неведомому предмету, который одновременно и от-крывается воображению, и скрывается от него (that seems at

ЛИРИКА340

the same time appear and hide from the imagination)»(«Введение в теорию человеческого сознания», 1771. P. 80-81).

В поэтологии немецких романтиков представление о ли-рике как роде литературы, в котором музыкальностьстала неким внутренним принципом , утверждаетсяокончательно; при этом «музыкальное» связывается с такимвыражением субъективности, которое не прибегает ни ккаким внешним знакам-эквивалентам внутренних состоя-ний. Предметность, если она как-то и вовлекается в этотпоток выражения, теряет отчетливость, сливается с субъек-тивностью воспринимающей мир души. Говоря совсем ко-ротко: музыка воспринята как модель такой речи ,которая может выражать не изображая . Для такогопонимания музыкальности характерно следующее рассуж-дение АВГУСТА ВИЛЬГЕЛЬМА ШЛЕГЕЛЯ: «Всякое непосредст-венное представление внутреннего состояния, т. е. всякоевыражение либо мимично, либо музыкально (entwedermimisch oder musikalisch). Но поскольку мимическое выра-жение отдельного душевного движения неотделимо от ре-альной природы и потому не может принадлежать сфереискусства, то выражение в лирическом стихотворении снеобходимостью музыкально (Da nun der mimische Ausdruckeiner einzelnen Gemütsbewegung sich gar nicht von wirklicherNatur unterscheiden läßt und also auch nicht ins Gebiet derKunst gehören würde, so ist der Ausdruck im lyrischen Gedichtenotwendig musikalisch)» («Лекции по эстетике» —«Vorlesungen über Aesthetik I (1798-1803)». Paderborn, 1989.S. 70).

4. Лирика в новой системе трех родовКристаллизация ставшей для нас традиционной триады

родов в виде словесной формулы и вышеописанное нахож-дение сущностного «внутреннего» определения лирики —два отдельных процесса, которые пересеклись далеко несразу. Формула триады родов (в чистом или ослож-ненном виде) появляется в итальянский трактатах уже в XVIвеке — например, у АНТОНИО СЕБАСТЬЯНО МИНТУРНО, с темнюансом, что лирика названа здесь меликой. «Вся поэзияделится на три части (in treis summatim dividitur parteis): наодну из них притязают эпические поэты (epici), включаетона все поэмы, не требующие ни песни, ни танца (quibusneque cantu, neque saltatione opus sit). На другую [притязают]сценические поэты (scenici), она состоит из трагедии, коме-дии, сатиры и других сочинений, которые создаются, чтобыстать зрелищем в театре. На третью [притязают] мелики(melici), и она не может существовать без гармонии голосови звуков (sine vocum sonorumque concentu)» («О поэте»,1559. Цит. по: Weinberg:1963. S. 742). Понимание лирики(мелики) у Минтурно остается традиционно внешним: этопоэзия, сопровождаемая пением и музыкой. Две другие«части» также выведены по внешним, «внесловесным» при-знакам: сценические произведения представляют в театре,эпические же определены скорее негативно — в отличие отдвух других частей, они не требуют ни музыки, ни танца (нитеатрального представления, что не сказано, но подразуме-вается).

Позднее, на рубеже XVII и XVIII веков, Джован МариоКрешимбени выделил в качестве основных родов «epica»,«tragica», «comica», «lirica». Появляется триада и в Англии— в трактатах и других поэтологических текстах XVII в.(примеры, не всегда убедительные, даны в книге:Scherpe:1968. S. 60-62). К. Шерпе считает, что «в англий-ской теории XVII века уже сложились обобщающие обозна-чения родов “lyric”, “epic” и “dramatic”, которые отсутство-вали в современной им немецкой поэтике» (Ibid. S. 61). Ис-

следователь указывает на такие тексты, как трактат «Обобразовании» («Of education») Дж. Мильтона (1644), гдебегло упоминается «возвышенное искусство» [поэтики],которое «учит, каковы законы истинной эпической поэзии, атакже драматической, лирической (teaches what the laws areof a true Epic Poem, what of a Dramatic, what of a Lyric)»,«Опыт о драматической поэзии» Дж. Драйдена (1668). ВГермании АЛЕКСАНДР БАУМГАРТЕН (1735) приводит формулутриады абсолютно четко, как нечто само собой разумею-щееся (lyricum, epicum, dramaticum cum subdivisis generibus)(Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema pertinentibus.Hamburg, 1983. S. 78. § 106), но не дает ей никаких объясне-ний.

Формула триады в самом деле уже сложилась и воспро-изводилась во многих текстах, однако новое сущностноепонимание лирики еще не было найдено — она определя-лась по-прежнему как «стихи, пригодные для сочинениямузыки», что видно из цитированного выше текста ЭдуардаФиллипса. Впрочем, прочие роды также должны были по-лучить новые собственные определения — собственные«сущности»: триада, организованная бинарной оппозицией(т. е., по сути, замаскированная диада), должна была пре-вратиться в полноценную триаду, каждый компонент кото-рой находил бы обоснование не в своей противоположностидругому компоненту, но в своей автономной сущности.

Поэтика XVIII века решает задачу нахождения собст-венного признака, собственной «характерности» для всехродов, которые теперь обретают свои внутренние принци-пы, не связанные отношениями оппозиции, бинарного про-тивопоставления. Обнаружение таких самостоятельных инезависимых друг от друга принципов позволяет включитьв систему и лирику с ее особым принципом выразительно-сти. При этом система родов освобождается от общей под-чиненности принципу подражания.

Решающий шаг в направлении к сущностному оп -ределению каждого из трех родов был сделалШАРЛЕМ БАТТЁ, у которого трехчастная схема (с добавлени-ем дидактического рода) обоснована в переработанных, 2-ми 3-м изданиях «Курса изящной словесности» («Cours debelles lettres», 1753 и 1755). Четыре рода выделены ка -ждый по собственному критерию , каждый обладаетсвоим автономным принципом (→ подробнее в экскурсе Родлитературный): рассказ-повествование о прошлом(повествовательная поэзия, в нашем понимании — эпос),зримое представление происходящих событий(драматическая поэзия), выражение страстей (лирика),изображение истинных событий (дидактика). При этомБаттё последовательно использует аналогии с другими ис-кусствами и формами словесного творчества: эпос получаетсвой принцип из историографии, драматическая поэзия —из живописи, лирика — из музыки. Связь с музыкой тракто-вана Баттё как родовое качество лирики — но речь всё ещеидет о внешней связи с музыкой, а не о внутренней музы-кальности слова.

Влияние музыкальной модели следует видеть и в тех ро-довых таксономиях, где музыка напрямую не упомянута, ногде принципом лирики провозглашается «выражение стра-стей/чувств»: ведь нельзя забывать, что представление оспособности поэзии напрямую «выражать страсти» возник-ло под влиянием соответствующего представления о музы-ке. Такова, например, систематика ИОГАННА ИОАХИМАЭШЕНБУРГА, в которой действие принципа «подражания»вообще ограничено одной драмой. Эшенбург понимает ро -ды как формы поэтического изображения (Formender dichterischen Darstellung) и различает их по намерению,«умыслу (Absicht)» поэта:

«Если умысел поэта направлен на описание (Schilderung)

МЕЛОДИЯ 341

предметов и их свойств, то возникает описательная поэзия[beschreibende Poesie; курсивы автора — А. М.]; если же оннаправлен на описательное изображение (beschreibende Dar-stellung) истинных или измышленных происшествий и по-ступков — то имеет место поэтическое повествование; еслиже он направлен на подражание (Nachahmung) этим по-ступкам посредством разговора и зрительного представле-ния — то из этого возникает драматическое стихотворе-ние; если же он направлен на живое и образное изложениеобщих истин и предписаний — возникает дидактическаяпоэзия; или же он, наконец, направлен на выражение собст-венных чувств поэта (Ausdruck seiner Empfindungen in ihrerganzen Fülle) во всей их полноте в лирической поэзии»(«Опыт теории изящных искусств», 1783. S. 37-38).

Далее Эшенбург отмечает близость описательной и ди-дактической поэзии, фактически их отождествляя: такимобразом, его система представляет собой четырехчастнуюсхему, в которой каждому роду соответствует определен-ный принцип «подачи материала (Behandlungsart)»: пове -ствовательному — изображение (Darstellung), дра -матическому — подражание (Nachahmung), лири -ческому — выражение (Ausdruck), дидактическому— изложение (Vortrag).

Лирика, выделившаяся в автономный род на основе но-вого признака — выражения чувств с некой новой, несвой-ственной прежде литературе, «музыкальной» субъективно-стью — воспринималась, с большей или меньшей осознан-ностью, как нечто противостоящее другим литературнымродам. Отсюда — попытки надстроить над системой родовбинарную «метасистему», в которой лирика, так или иначеобозначенная, противостоит двум другим родам. Так впоэтику возвращается только что , казалось бы ,преодоленный принцип бинарности .

Приведем лишь два примера такой метаклассификации.Первая (и, возможно, самая ранняя) принадлежит ИОГАННУАДОЛЬФУ ШЛЕГЕЛЮ — переводчику Баттё, снабжавшемукаждое издание своего перевода всё новыми собственнымикритическими и полемическими дополнениями. Пытаясьсформулировать собственную «новую» систему родов (врассуждении с претенциозным названием «О высшем и са-мом всеобщем принципе поэзии», 1759), Шлегель выделяетдва рода — «поэзию живописи (Poesie der Malerey)» и«Поэзию чувства (Poesie der Empfindung)»; первая ото-бражает внешнее (она «говорит глазу»), вторая — внутрен-нее (она «говорит сердцу — redet ins Herz») (S. 364-65). Этасистема несколько модифицирована в третьем издании Бат-тё (1770; рассуждение «О гении в изящных искусствах»):здесь И. А. Шлегель различает принцип чувствитель -ности (Empfindsamkeit), который может преобладать в оде,элегии, эклоге, трагедии, музыке; и принцип воображе -ния (Einbildungskraft) (преобладает в «живописной по-эзии», повествовательной литературе, комедии и т. п.). Вэпосе оба принципа соединяются (S. 19). В этой метаклас-сификации, которая является лишь очередной вариаци -ей вечной альтернативы поэзии -как -музыки ипоэзии -как -живописи , недавно найденные признакилирики («чувство», «чувствительность») восприняты ужекак нечто, что может присутствовать и в других литератур-ных жанрах (так, по признаку «чувствительности» лирикаможет группироваться с трагедией): открывается путь кпониманию рода не как таксономической категории, но как«краски», которая может присутствовать в произведенияхразличных жанров и родов (подробнее → экскурс Род лите-ратурный).

Другой, уже относящийся к XIX веку романтическийпример родовой метаклассификации с выделением лирикипо критерию музыкальности — дихотомия, сформулиро-

ванная ФРИДРИХОМ ШЛЕЙЕРМАХЕРОМ в «Лекциях по эстети-ке» (1819). Шлейермахер находит в искусстве два основныхпринципа — музыкальное выражение и миметиче -ское изображение ; в соответствии с ними он делит сло-весное искусство на «музыкальное» или «субъективное» и«пластическое» или «объективное». Над классическойтриадой надстраивается диада , в которой лириче-ское противопоставляется эпическому и драматическому:«Лирическое, в качестве музыкальной поэзии, полностьюзаполняет собой одну сторону этой двойственности; эпичес-кое и драматическое, в качестве изображающих искусств,образуют другую сторону (so füllt das Lyrische allein die eineSeite dieser Duplicität aus, nämlich die musikalische Poesie, dasEpische und Dramatische aber die andere, als die bildliche)»(Schleiermacher F. Vorlesungen über die Aesthetik / SämtlicheWerke. Berlin, 1842. 3 Abth., Bd 7. S. 648).

Метаклассификация, которую Шлейермахер надстраи-вает над триадой эпос-драма-лирика, вновь представляетсобой не более чем вариацию все той же диады «поэзия-музыка и поэзия-живопись». При этом лирика полностьюотождествлена с музыкальным модусом выражения, а этотпоследний понят как выражение (но не изображе -ние ! ) субъективности . Лирика полностью разорваласвое внешнее единство с музыкой, но обрела в метафориче-ски понятой музыкальности свое сущностное определение,которое и стало основой для выделения лирики в особыйлитературный род.

А. Е. Махов.

МЕЛОДИЯ

Мелодия как соотношение тонов фиксированной высоты— исключительная принадлежность музыки: ведь звукиречи не обладают точной высотой тона. Именно здесь, каза-лось бы, и пролегает одна из «недоступных черт» междусловесностью и музыкой. Однако (отчасти под влияниемАристотеля, назвавшего музыку в числе шести элементовтрагедии: melopoiia, что в последующих трактатах по поэти-ке — например, у Скалигера — часто понималось как melo-dia) этот факт не помешал поэтике утвердиться в идее, чтосуществует особая мелодия слов ; что звуки, слова идаже образы поэзии складываются в мелодию. Уже уДИОНИСИЯ ГАЛИКАРНАССКОГО мелодия (melos), понятая каксловесное явление, фигурирует среди необходимых момен-тов «приятной и красивой речи», доставляющих«наслаждение слуху»; мелодия речи — такое«сплетение букв» и такой «склад слогов», прикоторых достигается, во-первых, соответствие речи«возбуждаемым чувствам» (так, у Гомера «путемпостроения слогов» переданы боль, «сила страсти»,«тишина пристани» и т. п.), а во-вторых,«многообразность и красота» речи . У Дионисия«мелодично» произведение, «приятное слуху»;«мелодичность» достигается разными способами — вкрап-лением в сочинение «мелодичных, ритмичных и приятнозвучащих» слов, избеганием монотонности, искусным вве-дением разнообразия и т. д. («О расположении слов», 1 в. дон. э. XI, XV. С. 181-182, 189-190).

Дионисий далек от того, чтобы понимать мелодию речикак точное расположение тонов и тем самым отождествлятьее с мелодией музыкальной (чем позднее займутся многиеиные теоретики); по природе своей — эта уже совсем инаямелодия, сохраняющая, однако, с музыкой одно общеесвойство — способность услаждать слух.

Для средневековых и ренессансных теоретиков болееважной становится идея о гармоничном соединении слов;