REYNALDO SANTA CRUZ

LA MAGIA DE LASPALABRAS

CURSO DE REDACCIÓN CREATIVA

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ÍNDICE

I) Reflexiones sobre el cuento y la novela

1) Nociones sobre la estructura del cuento

2) Especificidad temática

3) Pocos personajes

4) Diferencia entre cuento y novela

5) Tipos de ficción

6) Estereotipos acerca de la narrativa

7) Narrador y narratario

8) Final y desenlace

9) El estilo

10) Defectos comunes en la narrativa

11) El hipérbaton

12) La sobreinformación

13) La adjetivación

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14) La repetición de palabras

15) Las frases hechas

16) La anfibología

II) Módulo de normativa y lengua: La concordancia en lagramática española.

1) Concordancia

2) Concordancia nominal

3) Concordancia nominal de género

4) Uso erróneo de sustantivos masculinos como femeninos

5) Uso erróneo de sustantivos femeninos como masculinos

6) Algunas indicaciones sobre el género del sustantivo

7) Esquema diferencial de la lengua española

8) La mecanización de las reglas o el sentido común en elidioma español

9) La palabra que nunca existió

10) El aprendizaje natural del idioma

11) Peruanismos I

12) Concordancia nominal entre el pronombre y su antecedenteo consecuente

13) Concordancia nominal entre el género y el atributo

14) Cacofonía

15) Algunos errores en el uso del idioma

16) El orden de la escritura: ¿Mito o realidad?

17) Peruanismos II3

18) El más mínimo error

19) Latente

20) Peruanismos III

21) La concordancia en la gramática española

22) Lívido

23) Cerca de mí

24) La preposición en la gramática española

25) Frases preposicionales

26) Normativa de preposición

27) Botella al mar para el dios de las palabras

28) Fe de erratas: Los cuadernos de Don Rigoberto de MarioVargas Llosa

29) Aumentativos

30) Despectivos

31) Diminutivos

32) Valor afectivo de aumentativos, diminutivos ydespectivos

33) Diminutivos limeños

III) Ejercicios psicopedagógicos:

1) El absurdo

2) Lo sensorial

3) Las frases motivadoras

4) La historia inconclusa

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5) La creación colectiva

6) Estímulos auditivos y visuales

7) Asociación de ideas

IV) La descripción

1) La contextualización

2) Prosopografía

3) Etopeya

4) Retrato

5) La descripción de lugares

6) Descripción pictórica

7) Descripción topográfica

8) Descripción cinematográfica

V) Uso de las personas gramaticales

1) Primera persona

2) Segunda persona

3) Tercera persona

VI) La focalización del narrador

1) Focalización del narrador protagonista

2) Focalización del narrador testigo

3) Focalización del narrador testigo frío

4) Focalización del narrador testigo involucrado

5) Focalización del narrador omnisciente

VII) El diálogo5

1) El diálogo según su efecto en el lector: Funcionalidad

2) Naturalidad

3) El diálogo según la participación del narrador

4) El diálogo puro

5) Diálogo con elementos narrativos

VIII) El tiempo en la narración

1) Narración en tiempo predictivo

2) Narración en tiempo simultáneo

3) Narración en tiempo subsecuente

4) Narración en tiempo interpolado

IX) ¿Cómo iniciar un texto narrativo?

1) La muerte

2) El diálogo

3) Las fechas

4) La violencia

5) El advenimiento de algo

6) La descripción

7) Otras variantes

X) La entrada es la clave

1) Entrada de quién

2) Entrada de qué

3) Entrada de dónde

4) Entrada de cuándo6

5) Entrada aritmética

6) Entrada tabular

7) Entrada de cita parcial

8) Entrada de cita directa

9) Entrada sentenciosa

10) Entrada de retrato

11) Entrada capsular

12) Entrada de interrogante

13) Entrada de contraste

14) Entrada de ambiente

15) Entrada de humor

16) Entrada histórica

17) Entrada de fantasía

XI) ¿Cómo terminar un texto narrativo?

1) Final cerrado

2) Final abierto

XII) El discurso del personaje

1) Discurso directo regido

2) Discurso directo libre

3) Discurso directo libre señalado con comillas

4) Discurso directo libre no señalado con comillas

5) Ejemplo de alternancia de discurso directo libre señaladopor comillas y discurso directo libre no señalado

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6) Discurso indirecto regido

7) Discurso indirecto regido sin rasgos semánticos de lavoz del personaje

8) Discurso indirecto regido con rasgos semánticos de la vozdel personaje

9) Discurso indirecto libre

10) Diferencia entre el discurso indirecto libre y eldiscurso del narrador con focalización del personaje

XIII) Técnicas narrativas contemporáneas

1) Circularidad

2) Soliloquio

3) Ritornello

4) Flash back

5) Contrapunto

6) Monólogo interior

7) Saturación

XIV) Constituyentes mínimos de la narración

1) Funciones

2) Personajes

3) Gradación ascendente y descendente de la historia

XV) Estructura periodística

1) Pirámide invertida

2) Pirámide invertida modificada

XVI) El texto8

1) La definición

2) Estructura lógica interna del texto

3) Tipos de ideas

4) La idea principal

5) Las ideas secundarias

6) Esquema de contenido de un texto

7) Análisis

8) Síntesis

9) Clasificación de textos

10) De acuerdo a la ubicación de la idea principal: textosanalizantes

11) Textos sintetizantes

12) Textos sintetizante analizantes

13) Textos encuadrados

XVII) Estructuras textuales

1) Texto expositivo

2) Texto narrativo

3) Texto descriptivo

4) Texto explicativo

5) Texto argumentativo

XVIII) Análisis de textos literarios

1) Idea central

2) Atmósfera

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3) Personajes

4) Tiempo

5) Lenguaje

6) Estrategia

7) Desarrollo

XIX) Oficio de redactor

1) Simone de Beauvoir

2) León Tolstoi

3) Constantin Stanislavsky

4) Mario Vargas Llosa

5) Henry Miller

6) Alberto Moravia

7) Juan Rulfo

8) William Faulkner

9) Franz Kafka

10) Juan Carlos Onetti

11) José Antonio Bravo

12) Horacio Quiroga

13) Stephen Vizinczey

14) Cronwell Jara

15) Reynaldo Santa Cruz

16) Ernesto Sabato

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XX) La práctica hace al maestro. Metodología para laorganización de un taller de redacción creativa

1) Espacio

2) Alumnado

3) Puntualidad

4) Presentación

5) Cronología

6) Estructura

7) Frecuencia

8) Disciplina

XXI) Taller de redacción creativa: Ejercicios prácticos

XXII) Bibliografía

I) REFLEXIONES SOBRE EL CUENTO

Y LA NOVELA

Desde los relatos orales que alimentaron la imaginaciónpopular de las sociedades primigenias, hasta las muestras mássofisticadas de la narrativa contemporánea, ha existido unlargo y apasionante trayecto.

Si hablamos del cuento específicamente, podríamos rastrear suorigen en las expresiones tradicionales del folclor oriental,donde figuraba vinculado a la mitología o a la fábula. Una

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representación muy antigua de esta raíz religiosa y didácticaes La Historia de Sinahue, texto egipcio de hace cuatro mil años.Sin embargo, la saga más famosa e influyente es, sin duda,Las Mil y Una Noche, nacida en la India y enriquecidasucesivamente en Persia, Irak y Egipto. Se relata como hiloconductor, la historia del rey Schahriar, que se casa cadanoche con una virgen, a la que condena a muerte al amanecer.La hermosa Schehrezada, al saber esto, aplaza su penacontando al monarca un relato distinto cada noche.

La traducción al francés de este texto base, realizada porAntoine Galland entre 1704 y 1717, causó una espectacularvaloración del relato episódico.

Europa, receptora indudable de los aportes orientales,contribuyó al desarrollo de esta especie narrativa con ElConde Lucanor de Don Juan Manuel, Los cuentos de Canterbury deChaucer, El Decamerón de Bocaccio y El Novellino de autor anónimo.Pero lo verdaderamente decisivo no es tanto establecer unacronología evolutiva, sino reflexionar acerca del instantefundamental en el que la oralidad cede terreno ante laescritura, es ahí justamente, cuando se van esbozando lascaracterísticas generales del cuento: el relato oral, losgestos, el tono de voz, el ritmo y las pausas, contribuyen ala mejor asimilación de la anécdota; en el relato escrito, encambio, el autor carece de estos recursos de apoyo, pero encompensación puede, por ejemplo, romper con la linealidad delo oral y remitirse al pasado, lo cual matiza y combinaacciones temáticas.

A partir de la invención de la imprenta, el despegue delcuento es muy vigoroso, así como su desarrollo,convirtiéndose en la especie narrativa por excelencia.

1) NOCIONES SOBRE LA ESTRUCTURA DEL CUENTO:12

Con los antecedentes ya mencionados, el relato estaba listopara la llegada de un sombrío genio estadounidense: EdgarAllan Poe.

El autor de las Narraciones Extraordinarias configuródefinitivamente los rasgos constitutivos del cuento y fue elprimero en reparar en la importancia de la extensión, comofactor emotivo en el lector. Según Poe, un relato debe leersede tirón, de “una sola sentada”, para que la tensión nodecaiga:

“Como la novela no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensafuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervieneen las pausas de la lectura, modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menorgrado las impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir laauténtica unidad. El cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollarplenamente su propósito, sea cual fuere. Durante la hora de lectura el alma dellector está sometida a la voluntad de aquel. Y no actúan influencias externas ointrínsecas, resultantes del cansancio o la interrupción.

Ensayos y críticasEdgar Allan Poe

Otro concepto que planteó Poe y al cual también consideródecisivo, fue el remate de un relato: Para él un cuento debetener un final sorpresivo y todos los elementos que formanparte de la historia a nivel temático y formal apuntan a laconstrucción de un desenlace inesperado o impactante.

Julio Cortázar, el gran narrador argentino, coincide con Poecon respecto a la intensidad del cuento y menciona además latrascendencia de un buen inicio y de la capacidad de síntesispara expresar sólo lo útil para la historia:

“Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primerapágina. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos meramente

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decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que notiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidadverticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que asíexpresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. Eltiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados,sometido a una alta presión espiritual y formal para provocar esa “apertura” aque me refería antes”

Algunos aspectos del cuentoJulio Cortázar

Aunque suene a una verdad implícita, el tema es tanto paraPoe como para Cortázar, el eje alrededor del cual se muevetoda la armazón del relato. Y es que más allá de losexperimentos fallidos e ingenuos de algunos autores, sin unahistoria atractiva e interesante no se puede capturar allector, y, atención, que lo dice Cortázar, célebre por sudistinción entre lector macho (activo) y lector hembra(pasivo):

“A mi me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempreexcepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba ser extraordinario,fuera de lo común, misterioso e insólito. Muy al contrario, puede tratarse de unaanécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidadparecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relacionesconexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad denociones, entre visiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente ensu memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno alcual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hastaque el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia”.

Op. Cit. Julio Cortázar.

Ya que hemos dado los primeros pasos para distinguir algunosaspectos conformantes del cuento, recordemos que todo relato

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debe, por lo menos, poseer tres etapas en su discurrir:Inicio, núcleo y desenlace.

El inicio de un texto narrativo, debe ser impactante para ellector, debe captar su curiosidad y atención desde lasprimeras líneas, pues de ello dependerá que este deseecontinuar la lectura.

El núcleo es el clímax de la historia, es el instante exactoen que los opuestos se enfrentan, se desencadena elconflicto, acelerándose la acción. El desenlace es laresolución del choque de opuestos, ya la victoria y derrotade los personajes se decide y, como señalaba Poe, casisiempre es sorpresivo.

Esta breve reseña es planteada así, sencilla y escueta porqueen capítulos posteriores será desarrollada con amplitud y conejemplos que contribuyan a su comprensión.

Esta aproximación nos permitirá acceder a otros elementosformales de un relato y a su funcionalidad.

2) ESPECIFICIDAD TEMÁTICA

En el cuento preferentemente debe existir una sola historia,todo debe centrarse en un solo hecho. Esto acentuará el poderde atracción de la idea mencionada y, además, laconcentración de datos será muy llamativa para el lector y nopermitirá su distracción.

En síntesis, mientras menos núcleos argumentales existan, másabsorbente será la anécdota para el lector.

3) POCOS PERSONAJES

Por razones lógicas, si hay uno o muy pocos núcleosargumentales es razonable pensar que los personajes sontambién pocos, sobre todo los protagónicos. De esta manera

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sus conflictos serán más intensos y su caracterizaciónindividual, más exacta e interesante.

4) DIFERENCIAS ENTRE CUENTO Y NOVELA

Los formalistas rusos y sobre todo Eichenbaum en su notabletrabajo Sobre la teoría de la prosa, señala las diferenciasesenciales entre las especies más célebres, el Cuento y laNovela.

Establece, así, que la novela parte del Relato Histórico, dela Crónicas de Viaje; en cambio, el cuento se inicia con laleyenda y la fábula popular.

Pero, probablemente, el rasgo distintivo más claro paracualquier observador es la extensión que poseen ambos: Lanovela es como una carrera de maratón, larga y agobiante, porlo tanto el novelista debe ser un corredor experto,resistente y sabio para dosificar sus fuerzas y llegar a lameta. Debe saber cuándo aplicar aceleraciones y cuándo pausasen su trote, para no perder la atención del lector. Elcuento, por oposición, se asemeja a una carrera de cienmetros planos, breve y centelleante, por lo que el cuentistadebe ser un atleta perfecto, veloz y fuerte para que todossus movimientos, desde la partida, sean exactos y útiles paracruzar el listón de la llegada. Julio Cortázar comentó unavez algo que, según él dijo “un escritor argentino muy amigodel boxeo”: El cuento gana por knock out y la novela porpuntos (otros sostienen que el autor de tal sentencia fueErnest Hemingway). Y esa es una analogía de gran precisión.Aclaremos que hemos mencionado el concepto extensión,asociado con el de intensidad, porque prácticamente conformanun silogismo elemental.

5) TIPOS DE FICCIÓN

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Un lector con escasa competencia literaria vincula a lanovela con el realismo y al cuento con la fantasía. Esto sedebe, sin duda, al auge que tiene el llamado cuento infantilo cuento de hadas, que hace que al realizarse la referencia ala palabra cuento, inmediatamente se le relacione con elcódigo fantástico: hadas, ogros, gigantes, dragones, etc. ypor lo tanto, deduce el lector, si el cuento es fantástico,la novela es, pues, realista.

Estos equívocos populares son tan frecuentes que impiden unateorización adecuada por parte del público común y exigen,por lo mismo, una aclaración: El tipo de ficción no es unelemento diferenciador entre el cuento y la novela. Haynovelas fantásticas y cuentos realistas, simplemente, lo quesucede es que el cuento de hadas está destinado a un públicoinfantil, y por lo mismo, es una especie que estimula laimaginación exaltada de un niño, satisface, además, suespíritu lúdico. De ahí el carácter ficticio que posee.

6) ESTEREOTIPOS ACERCA DE LA NARRATIVA

Es muy común, dentro de los conceptos que maneja un alumno detaller, hallar una diversidad de convencionalismos que élasume como reales y que no son más que errores o verdades amedias.

No pretendemos incluir aquí la larga lista de definiciones eimágenes falsas que se han sumado a través de los siglos;consignaremos, sí, las que tengan una implicación directa connociones narratológicas:

7) NARRADOR Y NARRATARIO

Generalmente escuchamos a un alumno, cuando explica un relatoque ha escrito en primera persona, decir lo siguiente: ”Yolo capturé y luego asesiné al sujeto”, “A mí me secuestraron

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y luego escapé”, asumiendo al narrador como si fuera el autorreal, o sea, él mismo.

Aclaremos que el autor no es quien cuenta la historia sino unnarrador que él ha escogido para hacerlo. Por otro lado, siexiste un narrador que emite un discurso, existe tambiénalguien al que se destina ese discurso, y ese es elnarratario, una categoría ficcional que se convierte eninterlocutor del narrador, pero que no es el lector.

Por ejemplo, si un escritor que tiene veinticinco añosescribe lo siguiente:

“Estoy muy anciano, voy a cumplir 90 años y creo que seacerca mi muerte”

Está utilizando la primera persona, pero de ninguna manera esél, el anciano nonagenario al borde de la muerte, sino unnarrador que ha elegido para relatar un suceso.

Igualmente si el mismo autor utiliza los siguientes términos:

“Querido lector, entiende que todo en la vida es un continuobatallar”

Ningún lector, nos parece, va a sentirse emocionado yhalagado porque el escritor lo tomó en cuenta específicamentea él, Juan Pérez, para relatarle una historia, sino quepercibe que se está dirigiendo al narratario, es decir a unlector supuesto.

La Teoría de la Recepción, ha trabajado en profundidad estostópicos, además del concepto de Horizonte de Expectativas yha clasificado al lector en subdivisiones como implícito,explícito y al autor, como empírico e implícito. Sin embargo,sirva lo mencionado como una pequeña introducción a estostemas y a su reflexión.

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8) FINAL Y DESENLACE

Aunque siempre se usan como sinónimos, aclaremos que losformalistas rusos definieron ambos conceptos como paralelospero no equivalentes ya que no siempre el final físico deltexto coincide con la resolución de la intriga. Por ejemplo:Imaginemos que un detective (el bueno) debe rescatar a suhijo, que es prisionero de un narcotraficante (el malo) y esees el núcleo del relato. Todo el texto describe la lucha deambos hombres, hasta que el detective logra rescatar a suhijo y encarcela al narcotraficante: ese sería el desenlace.Pero no necesariamente ahí acaba el texto, sino que luego dela resolución de la intriga, podría contarse lo que sucededespués, es decir cómo lo recibe su esposa en la casa, suascenso en la policía, etc. y finalmente cómo culminafísicamente el cuento: ese sería el final. Por lo tanto,final y desenlace dentro del ámbito de la Narrativa no puedenconsiderarse exactamente iguales.

9) EL ESTILO

Se ha comentado mucho acerca del estilo literario. ¿Quién noha leído algunos tratados acerca de ese asunto?. Debemosaclarar, empero, que su amplitud y variedad demandaríanestudios completos como por ejemplo los de Middleton Murry oRaúl H. Castagnino, y de poco nos servirían en términos de laredacción creativa.

Nociones como la de estilo cortado, barroco, descriptivo,etc. son extraordinariamente útiles para el análisis de unautor y su obra, o también para comprender los principiosestéticos y formales de su época, pero su funcionalidad en elterreno de la construcción de un universo narrativo esescasa.

Naturalmente, el estilo es un tema clásico en los manualesescolares, pero eso obedece también a un tipo de aproximación

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a la literatura, que arrastramos desde el siglo XVIII sobretodo y que posee un indudable perfil historiográfico ynormativo.

10) DEFECTOS COMUNES EN LA NARRATIVA

Un aspirante a narrador, sobre todo en la fase inicial delaprendizaje, suele cometer una serie de errores ovacilaciones, los que a ojos de un lector avezado resultanimperdonables, o en todo caso, poco efectivos.

Estos vicios narrativos, dependen, en gran medida, de lacompetencia literaria que posea, de su capacidad intelectualy, básicamente, de su bagaje cultural, es decir, cuánto haleído y qué ha leído.

A continuación sugerimos algunas recomendaciones elementalesque pueden ser útiles:

11) EL HIPÉRBATON

Es una figura que altera el orden lógico, sintáctico de unaexpresión, por ejemplo: “Volverán las oscuras golondrinas” esun hipérbaton porque se ha cambiado la ubicación de laspalabras según su naturaleza. El orden normal debería ser“Las golondrinas oscuras volverán”.

Este recurso literario no sólo fue utilizado por GustavoAdolfo Bécquer en sus Rimas, sino por toda una gama de poetasy, en menor proporción, de narradores a través de lahistoria. Durante mucho tiempo se consideró al hipérbaton unafigura que otorga elegancia y musicalidad y se le asoció allenguaje literario.

No obstante, en la actualidad, su uso debe ser cuidadoso,porque podría imprimirle al texto una sonoridad anacrónica y,tal vez, hasta cursi, ya que los escritos narrativos

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contemporáneos lo incluyen en menor proporción que antes yse prefiere el respeto a la sintaxis:

“Se tocó el negro cabello”. Suena mejor: Se tocó el cabello negro”

El narrador entonces, tiene que dosificar el uso dehiperbatones y sólo debe aplicarlos cuando seancompletamente necesarios.

12) LA SOBREINFORMACIÓN

Cuando un escritor se decide a contar una historia, debetener en cuenta que si quiere revelar alguna información,ésta debe ser tan sutil, que el lector no perciba que leestán colocando un letrero obvio enfrente, o que le estánrelatando una noticia periodística. La información debellegarle en forma natural y sin apresuramientos.

El autor debe sugerir y no exponer.

Una buena fórmula para evitar las descripciones planas yevidentes es la de utilizar los llamados objetos-símbolo.

Julio Ramón Ribeyro, en su cuento Al pie del acantilado, retrata aun grupo de hombres de la clase alta que visitan un lugar muypobre y en ningún momento atosiga el lector hablando de sucapacidad económica, o de su poder, y más bien prefieredescribir sus zapatos, los que son muy finos y brillantes ysu correcta afeitada, dejando en evidencia que esospersonajes, pertenecen a un sector socialmente encumbrado.

Por lo tanto, los objetos-símbolo cumplen una funcióninformativa extraordinaria y eximen al narrador de largas ypesadas descripciones. También este recurso puede ser muyfuncional cuando se describe la atmósfera de un lugar. Unamuestra de ello sería lo siguiente: si queremos describir unamorada humilde y descuidada, es preferible enumerar algunosobjetos-símbolo; como unas telarañas que cuelgan en los

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rincones del techo, unas paredes sucias y descascaradas yunos utensilios antiguos y en mal estado, con esto bastarápara que el lector logre comprender el nivel socio-económicoy cultural que ostentan sus habitantes.

13) LA ADJETIVACIÓN

La forma más sencilla pero menos sugestiva de reforzar unadescripción es el uso abundante de los adjetivos, el lectortermina por agotarse y siente que se empantana en la lectura.Más eficiente sería crear imágenes que encierren en sí mismasuna gran carga informativa, ello ofrecerá al lector una mayornaturalidad y le dará la sensación visual de percibir unaescena a la manera del cine.

No olvidemos por eso, lo expuesto por el notable poetachileno Vicente Huidobro: “Si el adjetivo no da vida alsustantivo, lo mata”.

MEMORIAS DE ARENA

“He visto desmoronarse a cada persona, animal y cosa que habitaron este lugar:Los que pudieron se fueron lejos, llevando sólo lo indispensable; la ropa puesta,sus hijos y sus burros, recua miserable atravesando el arenal. En medio de la prisay los preparativos de última hora, más de uno dejó algún familiar sin sepultura.Estos quedaron dentro de las casas o afuera, sentados bajo las sombras de lasesteras. Uno podía asegurar que estaban dormidos, tomaban el fresco, hasta quelas moscas sobrevolaban sus rostros, y el inconfundible olor de la muertecomenzaba a flotar en el aire estancado, atrayendo a los gallinazos que volabanen círculo, esperando. En poco tiempo, el número de difuntos superó a los vivos, alextremo de causar gran confusión en ambos grupos. Sucedió entonces que unosaludaba también a las sombras, que recostadas en los portales del municipio osentadas en los bancos de la iglesia, tampoco parecían advertir la diferencia.Luego de un tiempo, ya sea por las oraciones del cura o por leyes naturales queaún no logro comprender, los fantasmas se desvanecieron. Por aquella época todotipo de alimañas venenosas se apoderaron del lugar, devorando lo que

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encontraron en los jardines abandonados, infestados de mala hierba, únicavegetación que subsistía, absorbiendo la poca humedad del suelo.

Llegué a la conclusión de que no valía la pena seguir allí, en medio de casasabandonadas, las paredes aún blancas los techos lisos calcinándose al sol, lasamplias ventanas por donde sólo entraba ese viento sofocante, cargado de arena,trayendo la muerte.

Me mudé al desierto, a una duna cambiante que, según el día, la hora y laposición de las estrellas, es más o menos alta que las otras. Nada permanece aquí.Es como si la arena borrara cuidadosa, intencionalmente, toda huella. Seacostumbra uno a caminar contando los pasos; es la única manera de no perdersey terminar andando en círculos, sin saber por dónde se llegó o cuál es la salida.

Desde aquí veo el lugar. Es ya una ruina sitiada, devorada por el desierto, quecada día la acerca un poco más al centro de su vientre estéril. No queda nada. Nisiquiera un rastro físico que nos recuerde lo que fuimos. Todo es polvo, se deshaceal contacto con el cuerpo, sólo la mente puede recrear el pasado, intentarretenerlo un poco más. Hasta que llega el vacío desplazando a la memoria,alimentándose de ella como las aves de rapiña con los despojos. Es por eso quedejo constancia de todo lo sucedido, aunque no sea más que una ilusión deinmortalidad y yo mismo, una sombra. El olvido es peor que la muerte, peor… Elviento acaba de abrir de par en par las puertas y ventanas… Todo ha comenzado allenarse de arena…”

Fiorella Magán

La capacidad de la autora para crear imágenes, nos colocaante un suceso que nos parece tan visual, que da la impresiónque no lo hemos leído, sino que lo hemos visto.

14) LA REPETICIÓN DE PALABRAS

Siendo el idioma español tan rico en sinónimos, resulta pococomprensible el hecho de repetir verbos o palabras dentro deun mismo texto. Un escritor tiene la obligación de manejar unamplio repertorio de términos y giros del lenguaje, los que

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le permitirán construir una historia más verosímil y gratapara el lector. Para ello, debe tomar en cuenta lanaturalidad y no la artificialidad de la palabra elegida, conlo que el resultado será óptimo.

Por último, es necesario aclarar que aún para un escritorexperimentado, es muy difícil no caer involuntariamente eneste error, por lo que se recomienda consultar siempre a undiccionario de sinónimos.

15) LAS FRASES HECHAS

Un escritor debe crear nuevas imágenes y conjuntos depalabras, debe ser original hasta en el lenguaje, por eso eluso de términos estereotipados y ya muy conocidos por loslectores de cualquier tradición literaria, es un defectolamentablemente recurrente. Frases como “El manto de lanoche”, “La bóveda celeste”, “El astro rey”, etc. sonirrepetibles y revelan una orfandad cultural alarmante o, ensu defecto, el poco oficio de un redactor.

16) LA ANFIBOLOGÍA

Muchas veces la falta de claridad en una expresión puedellevar a equívocos al lector y alterar su percepción deltexto. Recordemos que anfibología proviene del griego“Anfibo” (ambiguo) y “logos” (palabra):

“El abogado vio a Juan con su esposa”

- No se precisa si es la esposa del abogado o de Juan.

“Halló el hombre sollozando al niño”

- No queda claro quién solloza, el hombre o el niño.

“Elena estaba con Fernando en su auto”

- No se precisa si el auto es de Elena o de Fernando.

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“Vivía pendiente de todo”

- No sabemos quién vivía pendiente; preferible es decir, “yovivía pendiente de todo” o “él vivía pendiente de todo”

“Vi a una mujer en la oficina que estaba mal pintada”

- ¿Quién estaba mal pintada, la mujer o la oficina?

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II) MÓDULO DE NORMATIVA Y LENGUA

LA CONCORDANCIA EN LA GRAMÁTICA ESPAÑOLA

Moisés Cumpa Valencia en su interesante libro Vicios del lenguajecotidiano, aproximaciones al habla popular nos ilustra acercadel tema:

1) CONCORDANCIA: Es la coincidencia obligada de determinadosaccidentes gramaticales (género, número y persona) entredistintos elementos variables de la oración. Se puedendistinguir dos tipos de concordancia: la nominal y laverbal.

2) CONCORDANCIA NOMINAL: Analiza a las palabras que acompañanal sustantivo.

3) CONCORDANCIA NOMINAL DE GÉNERO.- Aquí concuerdan elsustantivo, el artículo y el adjetivo tanto en género comoen número.

¿Cuál es el ejemplo correcto?

Entrar a un sauna malogrado me estresa Incorrecto

Entrar a una sauna malograda me estresaCorrecto

4) USO ERRÓNEO DE SUSTANTIVOS MASCULINOS COMO FEMENINOS

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Determinados sustantivos de género masculino son usadosen el Perú como femeninos: Pus – cortaplumas – calor –caparazón – currículo.

El pus

- La pus amarillenta salía a raudales.Incorrecto

- El pus amarillento salía a raudales. Correcto

El cortaplumas

- Hallaron la cortaplumas en la gaveta.Incorrecto

- Hallaron el cortaplumas en la gaveta.Correcto

El calor

- La calor era agobiante.Incorrecto

- El calor era agobiante.Correcto

- En los departamentos norteños del Perú es comúnescuchar “la calor”; sin embargo, debemosconsiderarlo un regionalismo o modo dialectal.

El caparazón

- La caparazón de la tortuga es durísima.

Incorrecto

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- El caparazón de la tortuga es durísimo.

Correcto

El currículo

- Este año se adoptará nueva currícula.Incorrecto

- Este año se adoptará nuevo currículo.Correcto

- Esta confusión es originada por algunos gramáticosque recomiendan el uso de los plurales latinos; esdecir, desiderátum, desiderata; memorándum,memoranda; etc.

Actualmente son aceptados memorando (en pluralmemorandos); referendo (en plural referendos);currículo (en plural currículos).

Un joven político afirma que “muchas veces se eliminande la currícula cursos de gran importancia” (El Comercio 20-03-09). Indudablemente, se dejó influir por el criterio deemplear los plurales latinos. Allí debió decir el currículo olos currículos.

Alejo Carpentier, en su novela El siglo de las luces utilizareiteradas veces la palabra calor, dado que las accionesrelatadas se desarrollan en el Caribe: “Luego se acercó a lostrastos del Gabinete de Física procediendo a armar un aparatocuyas piezas yacían, esparcidas, sobre varios muebles: “Estotambién sirve para la navegación” dijo. Y, como mucho era elcalor, pidió permiso para ponerse en mangas de camisa, anteel asombro de los demás, desconcertados por verlo penetrarcon tal familiaridad en un mundo que, esta noche, les parecíatremendamente insólito”.

5) USO ERRÓNEO DE SUSTANTIVOS FEMENINOS COMO MASCULINOS

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Como en el artículo anterior, pero ahora a la inversa,existen palabras de género femenino usados generalmente comomasculinos: comezón – dínamo .

La comezón

- Siempre tenía un comezón en la pantorrilla.Incorrecto

- Siempre tenía una comezón en la pantorrilla.Correcto

La dínamo

- Se malogró el dínamo del auto.Incorrecto

- Se malogró la dínamo del auto.Correcto

- Esta palabra puede pronunciarse como grave, esdecir, dinamo.

El renombrado Alejo Carpentier en “El camino deSantiago”, cuento incluido en La guerra del tiempo nos ilustrasobre el uso de la atenuante:

“Lo que ahora pagaba en Indias era el olfato aguzado, labrújula del entendimiento, el arte de saltar por sobre losdemás, sin reparar mucho en ordenanzas de Reales Cédulas (…)sabiéndose, además, que si hubiese empeño en repartirsambenitos, los más se irían en vestir capellanes culpablesdel delito de solicitación en el confesionario; y como laatenuante del impulso repentino era tanto más válida entierras calientes, el Santo Oficio americano había optado,desde el comienzo, por calentar jícaras de chocolate en susbrazeros…

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6) ALGUNAS INDICACIONES SOBRE EL GÉNERO DEL SUSTANTIVO Hay sustantivos que presentan un solo género, es decir,

son invariables:

Solo masculinos Solo femeninos

Pus Sauna

Caparazón Comezón

Hay sustantivos que varían en su terminación de género.

Rata(o)

Bombero(a)

Gallo(ina)

Hay sustantivos que se complementan con el artículo o adjetivo para determinar su género.

(el) (la) adolescente

la víctima (femenina) (masculina)

7) ESQUEMA DIFERENCIAL DE LA LENGUA ESPAÑOLA

LENGUAJELENGUA : Inglés – francés – quechuaESCRITURA: Ideográfica – jeroglífica – cuneiformeMÍMICA : Gestos, señales

LENGUAESPAÑOL : Llueve y mis palabras se mojan.

QUECHUA : Jallu pirinti arunacaj jurintasiraqui.

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DIALECTOEspañol de Lima: Chibolo, ven.Español de Buenos Aires : Pibe, vení.Español de México D.F. : Chavo, ven.Español de Caracas : Chamo venEspañol de Madrid : Chaval venEspañol de Santiago de Chile : Cabro venEspañol de Piura : Churre ven

HABLAFernando : Pienso que esto está mal …Graciela : Creo que esto va mal…|Enrique : Esto no funciona…

REPLANA- Suave, que viene el tombo. (Cuidado, viene elpolicía)- Mi primo está en Canadá. (Está preso)

- Mosaico, trae un trapecio. (Mozo, trae un trapo)

ARGOT* Puede servir como jerga: el argot deportivo* Puede servir como replana: habla batería

JERGA Médico : La disfunción en la región hipogástrica. Abogado : El Habeas Corpus es compatible con …

Chofer : Suben, bajan, pisa, dale

Los siguientes sustantivos aceptan tanto el género masculino como el femenino, sin cambiar sus significados (ambiguos).

Dote Lente Reuma

Arte Linde Tilde

Azúcar Mar Vertiente

Canal Margen

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Sin embargo, hay otros sustantivos que también aceptan elgénero masculino como el femenino, pero cambian sussignificados:

El clave.- Instrumento musical de cuerdas y teclado.

La clave.- Explicación de signos // Nota, idea // Solución.

El cólera.- Enfermedad infecciosa y epidémica.

La cólera.- Ira, enojo, enfado.

El cometa.- Astro.

La cometa.-Juguete elaborado con cañas y tela.

El corte.- Acción y efecto de cortar. Cantidad de tela o cuero.

La corte.- Comitiva, séquito // Tribunal de justicia.

El cura.- Sacerdote católico.

La cura.- Curación, remedio.

El doblez.- Parte que se dobla o pliega.

La doblez.- Hipocresía, engaño.

El orden.- Arreglo, concierto // Grado sacramental // Estilo.

La orden.- Disposición // Congregación // Condecoración // Consigna.

El papa.- Sumo Pontífice romano.

La papa.- Patata, tubérculo.

El parte.- Documento, escrito breve.

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La parte.- Cantidad, porción.

El pez.- Animal vertebrado acuático.

La pez.- Substancia resinosa de color pardo amarillento.

El radio.- Línea // Hueso // Elemento químico // Aparatoreceptor.

La radio.- Emisora // Uso de ondas radioeléctricas.

El vista.- Empleado de aduanas.

La vista.- Sentido corporal.

Para que exista oposición de género, debe conservarse lamisma raíz en el masculino y en el femenino.

Ejemplo: gato – gata héroe – heroína

Por lo tanto, la oposición toro – vaca no constituyeoposición de género, porque no conservan la misma raíz.En este caso, se trata de oposición de sexo o, desdeotro punto de vista, son palabras con diferentessignificados. Lo mismo se aplica para caballo – yegua;hombre – mujer; etc.

Los sustantivos femeninos que empiezan con vocal a tónicaaceptan el artículo el para evitar la cacofonía (sonidodesagradable por repetición de sonidos).

Nótese lo chocante que resulta pronunciar la agua, comodebiera ser, ya que agua posee género femenino. La

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Academia propone, entonces, la validez de el agua, peroinsistiendo en que agua mantiene su género femenino.

8) LA MECANIZACIÓN DE LAS REGLAS O EL SENTIDO COMÚN EN ELIDIOMA ESPAÑOL

A mis alumnos les digo a veces que voy a escribir una novela que se va a titular Elestratego poligloto. Lo hago para ver cómo reaccionan. Normalmente se echanlas manos a la cabeza. Ellos lo tienen claro: se dice El estratega políglota. Sinsaber la mayor parte de la gramática y de la normativaespañolas, los hablantes se expresan con eficiencia.

Nos encontraremos con que estratego y polígloto son impecables paranuestros académicos. Es más, si voy a buscar políglota, el DRAE me remitirá aotro artículo, donde averiguaré que la forma preferida es polígloto, quepolígloto es igual de aceptable y, hacia el final del artículo, me explicará quepara el masculino también se utiliza políglota.

Esto, evidentemente, contradice la intuición y el uso de cualquiera de nosotros. Sientendemos corrección de forma estrecha como aquello que aprueban lasAcademias de la Lengua, tendríamos que llegar a la conclusión de que muchas delas expresiones que están asentadas en el uso culto de principios del siglo XXI sonincorrectas o, por lo menos, que no son las preferidas.

Este concepto estrecho de corrección es el que está detrás de la actitud de quien,ante cualquier duda lingüística, se lanza por el diccionario y despacha el problematomando a aquel como autoridad última: lo que está allí es correcto (y lo essolamente en el sentido y en la forma que allí se recoge) y lo que no está quedarelegado al purgatorio de lo incorrecto (digo purgatorio porque suele ocurrirque sea redimido al cabo de unos años). Si vemos así al idioma, corremos el riesgode convertirnos en arqueólogos de la lengua o en excéntricos coleccionistas derarezas o excepciones. La gramática tiene un límite, más allá de ella es inútil ir.

Dejando de lado lo discutible de tal concepto de corrección, este no puede ser elúnico por el que nos guiemos. Tiene que estar contrapesado, como mínimo, por lanoción de adecuado. No todo lo que es correcto tiene que ser adecuado y no todolo adecuado tiene por qué ser correcto. Si alguien se empeñara en ir diciendo porahí estratego polígloto, podría acogerse al DRAE para defender que eso es

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correcto; pero se le podría responder lo mismo que le soltó un funcionarioportugués a un representante extranjero: “Su excelencia tiene razón, pero no latiene toda y la poca que tiene no le sirve de nada” (Gonzalo Torrente Ballester:Filomeno, a mi pesar). Si nadie habla así, por muy correcto que nos puedaparecer, está claro que no es adecuado. Muchos alumnos creen que aprendiendohasta el extremo la gramática, manejarán mejor el idioma y eso es absurdo.

Es sintomático que las “nuevas” corrientes en la enseñanza del idioma españoltanto a hispanohablantes como a alumnos foráneos (¡ya llevan 15 años deaplicadas!) prefieran descubrir la gramática en la práctica de la conversación y dela lectura y no a través del obsoleto y complicado sistema gramatical tradicional.La propia RAE ha tenido que crear, ante tantos vacíos, al Panhispánico de dudas,volumen que “corrige” al DRAE, otrora amo y señor de las reglas del idioma.

En la actualidad ya no se puede utilizar al diccionario como arma arrojadiza. Undiccionario es una herramienta que está hecha por personas. Por eso puedecontener errores o imprecisiones, puede quedar desfasado, puede presentarlagunas… Y si una expresión generalizada entre los hablantes no aparece en eldiccionario o aparece con otro sentido o con otra forma, probablemente no sonlos hablantes los que están equivocados. No debemos olvidar que el idioma estávivo y que existió mucho antes que algunos eruditos inventaran las reglasgramaticales. Por lo tanto, la gramática y la normativa de una lengua, ayudan aentender al idioma, pero no necesariamente a hablarlo.

Por encima del diccionario y de cualquier norma lingüística está el sentido común,aunque ya se sabe que ese es el menos común de los sentidos.

Blog de Lengua Española Alberto Bustos

9) LA PALABRA QUE NUNCA EXISTIÓ

En el DRAE en cualquiera de sus ediciones comprendidas entre 1720 y 1984, meencontraré con esta definición:

AMARRAZÓN. s. f. Término náutico. Las cuerdas, cables y gúmenas con que seatan, afirman y aseguran las embarcaciones en los Puertos. Lat. Funes.

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Rudentes. CERV.Quix. tom. 1, cap. 46. Y cortar la amarrazón con que este barcoestá atado.

Y es ya a partir de la edición de 1992 cuando esta palabra es eliminada del DRAE.Y es que se trata de una de las palabras denominadas "fantasma”.

La forma en que estas palabras llegan por error al DRAE es muy diversa, peroconcretamente ésta, tiene una curiosa sucesión de errores que la llevaron a serincluída en él. El "Diccionario de Autoridades" se basó en la segunda parte de ElQuijote en su capítulo 29 que nos relata la aventura de "el barco encantado". Enél, se produce esta conversación entre Don Quijote y Sancho:

-Ya están atados -replicó Sancho-. ¿Qué hemos de hazer aora?

- ¿Qué? -respondió don Quijote-. Santiguarnos y levar ferro; quiero dezir,embarcarnos y cortar la amarra con que este barco está atado.

En la edición de 1655, un error tipográfico la hizo aparecer como: Y cortar laamarraçon que este barco está atado. Y así continuó hasta que, en 1723 ycoincidiendo con la eliminación de la tipografía "ç" por parte de la Academia, lahizo figurar como: Y cortar la amarrazón con que este barco está atado.

Y ¡voilà! ya tenemos nuestra palabra intrusa incluída nada menos que en 20ediciones (desde 1780 hasta 1984) del diccionario común, hasta que en 1984 la

Academia detecta el error y elimina a nuestro protagonista vocablo ya desde laedición de 1992. La moraleja es evidente: el habla es mucho más que la norma.

Cosas nimias… oencontrar la belleza de lo pequeño Almena

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10) EL APRENDIZAJE NATURAL DEL IDIOMA

No somos niños a la hora de aprender un nuevo idioma, pero tenemos todas lascaracterísticas infantiles, juveniles y adultas en nosotros; entonces, unos,afortunados, siguen aprendiendo con esas mismas características, pero los quehemos perdido esas formas de aprender infantiles, tendremos que recuperarlas,para realizar un buen aprendizaje, de lo contrario nos costará. El camino y elobjetivo es el mismo que hemos realizado de pequeños, pero con nuestrasexperiencias de adultos; lo que perdemos en el aspecto fisiológico, lo ganamos conla experiencia de adultos. Y el objetivo es tomar las expresiones más comunespara comunicarse con los demás, para satisfacer nuestras necesidadespsicológicas y físicas. El adulto y el niño no tienen un aprendizaje esencialmentediferente: el niño en la 'inmersión' de su casa y el adulto entre los nativos delidioma que le interesa tomar no 'aprenden' o estudian gramática.

Seguir un método comunicativo, tanto entre nativos, en el país cuyo idioma seaprende o en la ‘clase de idiomas’ de un centro y en una sociedad donde no sehabla dicho idioma, es entrar en una ‘situación’ donde se desarrollan los diálogoscomunes entre nativos, que van a llenar una necesidad de los que aprenden eseidioma.

Habituarlos a la reflexión gramatical y a los ejercicios escritos gramaticales espedagógicamente lo contrario de una enseñanza cuyo objetivo sea lacomunicación oral.

(Será difícil que dejen ese sistema y esa mentalidad: Si quieren empezar otrométodo de estudio de un idioma, les va a costar cambiar de mentalidad, noaceptarán otro modelo, así que el profesor de la nueva metodología, se lasverá...con un gran obstáculo.)

Cada uno en su idioma habla de forma refleja en cuanto a las estructuras,mientras reflexiona (algunos) sobre el contenido de esas estructuras, las ideas quequiere comunicar. Quiero decir que no se piensa en la estructura gramatical, queno debe 'componer' la frase para transmitir unas ideas, no compongo gramática,sale reflejamente (si lo tengo dentro) y comunico algo. O es que hay que estudiarreglas fisiológicas para mover la cabeza, para comunicar una idea negativa.

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Ningún interlocutor te espera para que averigües si el verbo está en singular oplural, según el sujeto; el otro se marcha. No hay tiempo para hacer gramática,por qué se estudia la gramática, si no la usamos de forma consciente parahablar...?

Simplemente porque un grupo de personas, no preparadas para dar idiomas,intrusos en la profesión pedagógica, se han tomado este trabajo como suyo y nolo dejan ni permiten que se acerque un profesional para hacer este trabajo.

Lo que están haciendo es reforzar el empleo de la gramática y de la escritura; leen(sin pronunciación), saben mucha gramática sin poder aplicarla, la mismagramática les sirve para coaccionarlos a la hora de hablar, siempre lo van a hacermal, siempre cometen errores, los nativos también, pero se comunican. Para estosalumnos no hay otra cosa, otro método; después estos alumnos van a quererhablar y será difícil que lo consigan y, si lo hacen, será empleando mucho tiempo ydinero. Alguno se ha preguntado qué pasa con los cursos de idiomas de laenseñanza oficial: ¿después de 8 años de inglés saben llevar un diálogo sencillo,hacer tres frases seguidas correctas..? NOOOOOO. ¿Por qué tenemos que pagardicha enseñanza doblemente...?

Vete a cambiar de método con estos alumnos y con esos profesores...!!!!

Ideas sobre el aprendizaje de un idioma J.M. Durand

11) PERUANISMOS I

Acápite Es general el uso de acápite por párrafo, parágrafo o aparte...

Acomedirse

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"Estos usos de acomedirse 'ofrecerse a hacer un servicio','ayudar espontáneamente' y de acomedido 'servicial, oficioso' no se conocen en España.

AguaitarAguaitar viene del catalán aguaitar 'estar en acecho', 'mirar' y éste de guaita 'vigía', 'centinela', palabra de origen germánico.

AjocharEn el habla familiar y popular del Perú ajochar puede equivaler a instar, incitar, instigar, azuzar, espolear, aguijonear; apremiar, acosar, hostigar, perseguir, provocar.

Alturado"En el Perú es corriente el uso del adjetivo alturado por elevado (en sentido metafórico) con las connotaciones de 'digno', 'sereno', 'mesurado'."

Ameritar"En el Perú se documenta desde hace poco tiempo el verbo ameritar con usos más o menos equivalentes a los de merecer."

Anchoveta"En el Perú se llama anchoveta a un pececito (Engraulis ringens) de color grisáceo y de unos doce centímetros de largo".

Ánfora"En el Perú y México, ánfora tiene el sentido predominantede 'urna'"

Apurarse

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"En el Perú y en casi toda la América hispana (se exceptúaMéxico) es uso general el de apurarse por apresurarse o darse prisa".

Armada"El uso de armada con el sentido de 'cuota, plazo', 'montode dinero aplicado a la amortización de una deuda' es propio del castellano del Perú".

Arranchar"..., rancho 'vivienda pobre' es postverbal de rancharse'alojarse', término soldadesco tomado del francés seranger 'arreglarse', 'instalarse en un lugar'".

Atingencia"Atingencia es hoy en el Perú sinónimo de observación,acotación, especialmente en el lenguaje de sesiones ydiscusiones de grupo".

Azarearse"En el habla familiar del Perú, Chile, Bolivia, Ecuador yla América Central azarearse tiene los sentidos de'turbarse, confundirse, desconcertarse, desasosegarse”.

Diccionario de peruanismos Martha Hildebrandt

12) CONCORDANCIA NOMINAL ENTRE EL PRONOMBRE Y SU ANTECEDENTE O CONSECUENTE

Las relaciones entre el pronombre y sus respectivosantecedentes o consecuentes, debe guardar la concordancia

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adecuada. De otro modo, aunque el sentido no siempre varíe,la eufonía y la coherencia de una expresión sí lo harán, porlo que es esencial, conservar la simetría gramatical.

A) ANTECEDENTE: A tus padres los invité a almorzar.

Padres es el antecedente y los es el pronombre. Ambos mantienen el plural, por lo que existe concordancia.

B) CONSECUENTE: Enséña-les esta mesa a tus padres.

Padres es el consecuente y les es el pronombre. Ambos mantienen el plural, por lo que existe concordancia.

13) CONCORDANCIA NOMINAL ENTRE EL GÉNERO Y EL ATRIBUTO

Las relaciones entre el atributo y el pronombre, debenguardar la concordancia adecuada. De otro modo, podríamosolvidar la asignación del género masculino o femenino que sedebe considerar para distinguir seres vivos, cosas oconceptos.

El hada se sumergió en la laguna y salió helada

Hada es femenino, pero para evitar la cacofonía se utiliza elmasculino. En cambio el plural es las hadas, es decir querecuperó el género respectivo. En el ejemplo, el hada, al serfemenino, condiciona al atributo: helada, que también lo es.

14) LA CACOFONÍA

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Proviene del griego caco = feo, desagradable y fonos=sonido.Generalmente cuando se encuentra el pronombre femenino conuna palabra que se inicia con la a tónica o con la h delantede la a tónica, se prefiere cambiar el pronombre almasculino. De esa manera se evita el sonido tosco que esdenominado cacofonía.

Ejemplos: agua, alma, arma, hada, hacha, hambre, aspa, águila.

15) ALGUNOS ERRORES EN EL USO DEL IDIOMA:

NEGROIDE

He escuchado con frecuencia, en reuniones sociales, enprogramas radiales y televisivos y en la charla diaria, eltérmino negroide para aludir a las creaciones culturalespropias de la gente negra, específicamente a sus aportesmusicales:

- “Alejandro baila bien la música negroide”.- “… gran exponente de los ritmos negroides”.

Es conveniente aclarar que el sufijo oide significa “conforma de”, “parecido a” como podemos comprobar en:

Androide.- Ser o máquina con forma de hombre (andros:varón, hombre).

Ovoide.- Que tiene figura de huevo.

Romboide.- Figura parecida al rombo.

De tal manera, “música negroide” significa “músicaparecida a la de los negros”; “ritmo negroide” equivale a

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“ritmo semejante al de los negros”; conceptos incorrectos porla simple razón de que la música negroide y los ritmosnegroides son, en realidad, creaciones vitales de los negros,son expresiones íntimas de los negros, quienes, con merecidoorgullo, así lo proclaman: Su música y sus ritmos no sonnegroides, son negros.

Dígase entonces:

- “Alejandro baila bien la música negra”.Correcto

- “… gran exponente de los ritmos negros”. Correcto

No podemos negar, sin embargo, que no refute alguien loanterior con el argumento de, ya que aceptamos música negra,tenemos que aceptar música blanca, música amarilla. Eltérmino negro, en su concepto más amplio, abarca un grupohumano con caracteres precisos de hondas raíces ancestrales,entre los que destaca su música alegre, cimbreante,dicharachera… Pero ése es otro tema.

SENDOS

Es usual en Lima el empleo del adjetivo plural SENDOS con elsignificado de enormes, grandes, fuertes.

En una nota policial se lee: “La población repelió a losmalhechores con sendas piedras”. Se nota en la oraciónanterior la intención de emparentar semánticamente sendaspiedras con grandes piedras.

He escuchado, además: “Bebió sendos vasos de cerveza”; “Elfutbolista recibió sendos golpes en la rodilla derecha”,

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expresiones en que se percibe la sinonimia sendos vasos =vasos llenos, rebosantes de cerveza; sendos golpes = golpesfuertes, graves.

Los usos mencionados de la palabra sendos son incorrectosporque sendos significa “uno para cada uno” o “uno cada uno”.Por ejemplo, cuando narramos: “Los infantes de Carrión atarona sus esposas a sendos árboles”, estamos expresando que aJimena y a Sol las ataron a árboles diferentes.

Un reporte de EFE del 22 de mayo del 2009 emplea el adjetivosendos correctamente: “La ex actriz de cine francesa y actualdefensora de los animales, Brigitte Bardot, envió sendascartas al presidente peruano Alan García y al alcalde deLima, Luis Castañeda, para protestar contra la políticaoficial de envenenamiento de perros callejeros en la capitaldel país”.

Un editorial de El Comercio, refiriéndose a Leonel Figueroa y aHéctor Neira, altos funcionarios del régimen apristacapturados en Brasil, plantea que deben ser objeto de sendospedidos de extradición por parte de la justicia peruana;esto es, para cada uno se debe formular un pedido deextradición.

16) EL ORDEN DE LA ESCRITURA: ¿MITO O REALIDAD?

Escribir con propiedad y sin errores ortográficos es laaspiración más corriente de cualquier redactor de textos.Sin embargo ¿es indispensable escribir sin errores parahacerse comprender?

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Un conocido mensaje que circula por el medio cultural, esaquel en el que se afirma que no importa de qué forma esténordenadas las letras de una palabra, siempre y cuando laprimera y la última conserven su orden, la palabra serálegible.

De hecho, se ha comprobado en repetidas oportunidades, que elmensaje transmitido podía ser tan entendible, que el artículoentero se podría escribir de tal forma sin perder su mensajeimplícito.

Es decir que, y citando un claro ejemplo, “pdoeoms ecsribir decaulqiuer frmoa que nos prazeca (seimrpe y caundo rpseteoms el odren de lapiremr y útlima ltrea) y el txeto cnotiunraá snideo leiglbe”

Ejemplos como el anterior pueden ser encontrados en toda laweb, y no son necesarios más de ellos. Usted puedeintentarlo y gozar su minuto de asombro con su propio “textodesordenado”.

El estudio es atribuido a la Universidad de Cambridge, ydemuestra de una forma sencilla, que nuestra lectura serealiza de una forma global, y cada palabra incorporada anuestro vocabulario es leída como un “todo” y no letra porletra, como se realiza con los fonemas en la llamada lectura“fonológica”.

Este tipo de lectura, llamada semántica, se realiza con aquelvocabulario que ya fue incorporado a niveles subconscientesde nuestra memoria; el ejemplo más claro de este tipo delectura suele darse con los caracteres de la escrituraoriental, llamados “ideogramas” en el caso típico, y“pictogramas” en el caso en que éstos más se parecen a ungráfico representativo.

Para el caso de la lectura semántica, se ha demostrado quelos textos desordenados aún pueden leerse si alguna letra dela palabra esta equivocada. “Etze epximento es rlmeamte arsmovoso;dmvetsra cmio la mlene itnreterta lds txisots de uma frova gneresal”. Elestudio es atribuido a una universidad dinamarquesa.

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Otros dos experimentos similares, son los que demuestran queun texto puede seguir leyéndose correctamente aún cuando alas palabras se les haya sustraído una letra, o cuando elespaciado entre palabras haya sido aplicado de formaarbitraria en una y otra parte del texto.

Un ejemplo del primer caso: “Se d ce q e el est dio fu real zado p r u a uniersidad alema a”

Un ejemplo del segundo caso: “Es tesegun doesstudi ose rea lizóenunauniversi dadde hun gria”

Probablemente, aunque con todas las letras presentes, muchosencuentren que el segundo caso es mucho más difícil deinterpretar que el primero. Esto puede atribuirse a que,cuando una letra falta o se encuentra desordenada, el cerebrotiende a omitir errores para concentrarse en el mensajeglobal del signo o palabra; en cambio, cuando las estructurasprincipales del texto son alteradas, nuestra mente se da a ladifícil tarea de empezar a reconstruir los “signos-palabras”conocidos por nuestro vocabulario incorporado.

Para terminar con las pericias lingüísticas, hasta lasimágenes y números pueden ser interpretados como parte denuestro alfabeto latino si estamos predispuestos ainterpretar el mensaje. Un ejemplo asombroso sobre este caso,lo resume la siguiente historia de dos niñas, escritacompletamente mediante números:

“C13R70 D14 D3 V3R4N0 3574B4 3N L4 PL4Y4 0853RV4ND0 D05 CH1C458R1NC4ND0 3N 14 4R3N4, 357484N 7R484J484N MUCH0 C0N57RUY3ND0 UNC4571LL0 D3 4R3N4 C0N 70RR35, P454D1Z05 0CUL705 Y PU3N735. CU4ND0357484N 4C484ND0 V1N0 UN4 0L4 D357RUY3ND0 70D0 R3DUC13ND0 3LC4571LL0 4 UN M0N70N D3 4R3N4 Y 35PUM4. P3N53 9U3 D35PU35 DE 74N7035FU3RZ0 L45 CH1C45 C0M3NZ4R14N 4 L10R4R, P3R0 3N V3Z D3 350, C0RR13R0NP0R L4 P14Y4 R13ND0 Y JU64ND0 Y C0M3NZ4R0N 4 C0N57RU1R 07R0 C4571LL0.

C0MPR3ND1 9U3 H4814 4PR3ND1D0 UN4 6R4N L3CC10N; 64574M05 MUCH0713MP0 D3 NU357R4 V1D4 C0N57RUY3ND0 4L6UN4 C054 P3R0 CU4ND0 M4574RD3 UN4 0L4 L1364 4 D357RU1R 70D0, S010 P3RM4N3C3 L4 4M1574D, 3L 4M0R

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Y 3L C4R1Ñ0, Y L45 M4N05 D3 49U3LL05 9U3 50N C4P4C35 D3 H4C3RN0550NRR31R”

El texto, difícil de interpretar para muchos, puedetraducirse al “alfabeto” de la siguiente forma:

“Cierto día de verano estaba en la playa observando doschicas brincando la arena, estaban trabajando muchoconstruyendo un castillo de arena con torres, pasadizosocultos y puentes. Cuando estaban acabando vino una oladestruyendo el castillo a un montón de arena y espuma. Penséque después de tanto esfuerzo las chicas comenzarían allorar, pero en vez de eso, corrieron por la playa riendo yjugando y comenzaron a construir otro castillo.

Comprendí que había aprendido una gran lección; estamos muchotiempo de nuestra vida construyendo alguna cosa, pero cuandomás tarde, una ola llega a destruir todo, solo permanece laamistad, el amor, y el cariño, y las manos de aquellos queson capaces de hacernos sonreír”

Por lo visto, el razonamiento humano es mucho más complicadode interpretar de lo que parece ser en la superficie. Etsacmoprboado, citenifcanemte.

17) PERUANISMOS II

Baja Policía"En el Perú se conoce todavía con el nombre de Baja Policía (la expresión oficial es hoy limpieza pública) el servicio y arbitrio municipal correspondiente".

Baquiano"En casi toda la América hispana, el Perú incluido, se llama baquiano al guía de caminos, atajos y trochas".

Barchilón

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"En el Perú y Ecuador se llama barchilón o barchilona a la persona encargada de la atención de enfermos en hospitales al nivel más prosaico".

Batea"En la actualidad, la batea es el recipiente en el que se lava la ropa".

Bochinche“Bochinche ‘algazara, bullicio’, ‘tumulto, desorden público’ es término del habla familiar en gran parte de laAmérica hispana“.

Borrado"En nuestra habla familiar borrado -pronunciado habitual-mente borrao - es calificativo y apodo del picoso, o picado de viruelas".

Botar"Botar es un temprano germanismo del castellano (tomado a través del francés); etimológicamente golpear".

Broma"Además de su sentido general de 'chanza', broma, tiene enel Perú y otras regiones de América (Argentina, Chile, Venezuela y Puerto Rico) el de 'molestia, contrariedad', 'perjuicio'".

Cachaco“En el habla familiar peruana cachaco es mote despectivo del policía, del soldado y del militar en general”.

Cacharpas“...Se llaman cacharpas a los trebejos, bártulos o trastosde poco valor y, por extensión, la ropa vieja...”

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Cachimba“...El nombre popular de la pipa de fumar...”

Calato“Calato por desnudo es uno de los peruanismos más característicos y proviene del quechua.”

Camal“...Se dice camal en vez de matadero y camalero por matarife...”

Op. cit. Martha Hildebrandt

18) EL MÁS MÍNIMO ERROR

La palabra mínimo es el superlativo de pequeño. Es decir,califica algo tan pequeño en su especie, que no lo hay menorni igual. Tal aseveración nos permite comprender lo absurdode la frase más mínimo, ya que este error se ha generalizadotanto en lo oral como en lo escrito, inclusive en diariosprestigiosos.

En La Nación de Buenos Aires, Omar Goncebat escribe,refiriéndose a unas máquinas: “… son controladas por sensoresy ordenadores para evitar la más mínima impureza que puedadañar el circuito integrado”. Goncebat debió redactar:”… paraevitar la más pequeña impureza…” o “para evitar la mínimaimpureza”.

Por tanto:

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- Se cuidaba de cometer el más mínimo error.Incorrecto

- Se cuidaba de cometer el más pequeño error.Correcto

- Se cuidaba de cometer el mínimo error.Correcto

- No tuvimos la más mínima dificultad.Incorrecto

- No tuvimos la más pequeña dificultad.Correcto

- No tuvimos la mínima dificultad.Correcto

El abuso del superlativo se nota, además en las siguientesfrases: “Vive en un barrio muy misérrimo”, “Su tesis resultósumamente novísima”, oraciones erróneas que deben serreemplazadas por “Vive en un barrio muy mísero” y “Su tesisresultó sumamente nueva” o, si se quiere: “Vive en un barriomisérrimo” y “Su tesis resultó novísima”.

Asimismo, todavía hay distraídos que dicen: “No podíahaberlo pasado más mejor”.

A ellos debemos hacerles recordar que el adjetivo mejorincluye en su significado al adverbio más. Y la frasecorrecta será: “No podía haberlo pasado mejor”.

Cuidémonos, entonces, de cometer hasta los mínimos erroresy hablaremos cada vez mejor.

19) LATENTE

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En el diccionario de la R.A.E. encontramos latente con lasiguiente definición: adj. Oculto y escondido. Ejemplo: calorlatente, dolor latente, peligro latente.

No obstante en el habla popular, latente es usado con elsignificado de vivo, permanente, que late, que palpita, queno muere. Lo notamos en las frases “Su amor hacia ellatodavía está latente”, “Ese problema sigue latente”. En laprimera oración se percibe la intención del hablante pordenotar que el amor hacia ella todavía perdura, aún notermina, está vivo. Asimismo, en la segunda oración, laintención es enunciar que el problema no acaba, continúa,permanece.

Este uso equívoco de latente es reconocido por los académicosperuanos. Así, en las pruebas de suficiencia, es común que sepregunte por el sinónimo de latente, y plantean comoalternativas: oculto (que es la respuesta) y palpitante,vivo, vigoroso, intenso (que son los distractores). Sipreguntan por el antónimo de latente, plantean comoalternativas: evidente (que es la respuesta) y muerto,acabado; terminado, yacente (que son los distractores).

Tomás Unger, polifacético investigador, en un artículo sobrela visión, emplea de manera correcta latente con elsignificado de oculto, escondido: “La imagen visual, si biensola no es suficiente, es la referencia principal. Nospermite reconocer personas y lugares, estimar distancias y“leer” desde las señales de algún peligro latente hasta lossignos convencionales de la escritura”.

20) PERUANISMOS III

Camote

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“Se llama camote a una planta originaria de estecontinente y también su tubérculo comestible...”

Canillita“En el Perú, canillita se usa como designación delvendedor ambulante de diarios y revistas.”

Capaz“Capaz funciona como equivalente a quizá.”

Caporal“Jefe de peones o vaqueros. Jefe de un grupo de reclusos.Vaso grande para chicha.”

Caracha“Se llama caracha a la sarna de personas y animales.”

Carátula “Cubierta de un libro en rústica. Cubierta de una revista,un folleto o un legajo.”

Carca“Mugre acumulada sobre la piel por crónico desaseo.”

Cardumen“Mancha o banco de peces. Multitud de cosas o de personas.”

Carpa“En el Perú se asocia sobre todo al circo y a la playa.”

Carpeta“Es general el uso de carpeta como nombre del muebleescolar que en España se llama pupitre.”

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Cebiche“Un plato típico de nuestra cocina.”

21) LA CONCORDANCIA EN LA GRAMÁTICA ESPAÑOLA

El verbo concuerda en singular con un sujeto compuesto porinfinitivos sin artículos.Ejemplo:

Correr y nadar son lo recomendable para la buenasalud. (incorrecto)

Correr y nadar es lo recomendable para la buenasalud. (correcto)

El verbo HABER irá en singular cuando es usado comoimpersonal.Ejemplo:

Habían bastantes invitados. (incorrecto) Había bastantes invitados(correcto)

El verbo concuerda en singular cuando los elementoscoordinados del sujeto son abstractos o no contables.Ejemplo:

Me gustan la música y el baile. (incorrecto) Me gusta la música y el baile. (correcto)

22) LÍVIDO

El significado primigenio del vocablo lívido es amoratado, esdecir, que se asemeja a morado. Sin embargo, en América, lamayoría de hablantes lo usaba –y lo usa- con el significado

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de pálido, uso erróneo, inicialmente. La Academia registrótal hecho en varios países americanos y –con atinadocriterio- lo incluyó a partir de la vigésima edición de sudiccionario, donde se consigna:

Lívido, a.- (Del latín lividus) adj: amoratado, que tira amorado//2. Intensamente pálido.

Así la expresión: “Luego de enterarse del embargo, se pusolívida” denotando que se puso “pálida” es correcta desdetodo punto de vista. Vox populi, vox Dei.

En un examen de suficiencia lingüística, una universidadespañola, preguntó por el sinónimo de la palabra lívido yplanteó como alternativas tanto morado como pálido. LaUniversidad dio como válida sólo morado, de acuerdo con elcriterio general. Pero en ese mismo año, y antes del examen,se había publicado la vigésima edición del Diccionario de laReal Academia Española en que se aceptan las dos acepcionesmencionadas. Lógicamente, pocos postulantes conocían estainnovación y no hubo reclamo.

No confundamos lívido, palabra esdrújula de función adjetivacon libido, palabra grave de género femenino y funciónsustantiva, que hace referencia al deseo sexual como raíz eimpulso de diversas manifestaciones de la actividad psíquica.El término fue usado por Freud y Jung lo aplicó a todaenergía psíquica.

De tal manera que cuando escuchamos: “Le invadía la libido demanera irrefrenable”, debemos entender que su deseo sexualera incontenible.

Es mi deseo que luego de leer este artículo no se hayaquedado lívido, y que su libido no sea tanta que no lepermita seguir con este breve tratado de habla y escritura.

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23) CERCA DE MÍ

Cuántas veces hemos escuchado o hemos leído: “Siempre loencontraba cerca mío”, “Debajo suyo está la cartera”, “Elenase sienta detrás mío”, “El policía estaba delante suyo, peroAndrés no lo notaba”, “Detrás tuyo no hay nadie”. Muchosintelectuales, inclusive autores de renombre, incurren en elempleo de las frases en negrita.

Los posesivos mío, tuyo, suyo, nuestro, vuestro, se conectanexpresa o tácitamente con un sustantivo que adquiere lacondición de poseído: “Todo lo mío te pertenece”, “Mis padresson buenos, pero los tuyos son excelentes”, “Nuestra relaciónde pareja se enfrió”… Nótese que lo mío significa las cosasmías; “Los tuyos se refiere a los padres tuyos”, además de loclaro que resulta nuestra con respecto de relación. Repetimosentonces, cada posesivo con su sustantivo.

¿Qué anomalía hay en cerca de mí, debajo suyo, etc.?

Simple y llanamente que cerca, debajo, delante, encima,lejos, enfrente y arriba no son sustantivos, sino adverbiosque requieren de la preposición de seguidas de lospronombres personales mí, ti, sí, él, nosotros, vosotros,ellos.

Lo correcto es, por tanto:

- Siempre lo encontraba cerca de mí.

- Debajo de usted está la cartera.

- Elena se sienta detrás de mí.

- El policía estaba delante de él, pero Andrés no lonotaba.

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- Detrás de ti no hay nadie.

Asimismo:

- Debajo tuyo ocultas algo.Incorrecto

- Debajo de ti ocultas algo.Correcto

- No puedo tenerlo cerca mío.Incorrecto

- No puedo tenerlo cerca de mí.Correcto

En un cuento de un escritor peruano contemporáneo se empleacorrectamente uno de los adverbios mencionados sin posesivoanómalo”:..Reclamaba más y más y Jesús se embriagaba de unainédita sensación de poder cuando ella gemía debajo de él. Depronto, Jesús levantó la cabeza en un movimiento casual yencontró la mirada inexpresiva del enemigo, que parecía…”.

24) LA PREPOSICIÓN EN LA GRAMÁTICA ESPAÑOLA

Es una categoría gramatical invariable que enlaza un elementosintáctico cualquiera (sustantivo, adjetivo, adverbio overbo) con un sustantivo o un elemento de funciónequivalente.

Ejemplo:

La casa de Alberto. Pálido por el terror.

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Lejos de su hogar. Viajaba con amigos. Lo echamos por inútil.

Las preposiciones orientan el sentido de la expresión:

- Mario regresó CON su amiga. (compañía)- Mario regresó POR su amiga. (causa)- Mario regresó SIN su amiga. (carencia)

25) FRASES PREPOSICIONALES

Son frases que funcionan como preposiciones:

delante dedebajo deen medio dedentro de

por encima desobre la base de

cerca dea fin de

respecto afrente aacerca de

en favor de

26) NORMATIVA DE PREPOSICIÓN

1) A veces se encuentran dos preposiciones seguidas:

- Era cruel hasta con sus propios hijos.- Véndame los lapiceros de a tres soles.

2) La preposición “a” no puede preceder a otras

preposiciones:

- Voy a por lo de Juan (Incorrecto)

- Voy por lo de Juan (Correcto)

3) No se deben usar preposiciones unidas por conjunciones:

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- ¿Le sirvo el caldo con o sin presa? (Incorrecto)

- ¿Le sirvo el caldo con presa o sin presa? (Correcto)

27) Botella al mar para el dios de las palabras

A mis doce años de edad estuve a punto de ser atropellado por unabicicleta. Un señor cura que pasaba me salvó con un grito: Cuidado! El ciclistacayó a tierra. El señor cura, sin detenerse, me dijo: Ya vio lo que es el poder de lapalabra? Ese día lo supe. Ahora sabemos, además, que los mayas lo sabían desdelos tiempos de Cristo, y con tanto rigor, que tenían un dios especial para laspalabras.

Nunca como hoy ha sido tan grande ese poder. La humanidad entrará en eltercer milenio bajo el imperio de las palabras. No es cierto que la imagen estédesplazándolas ni que pueda extinguirlas. Al contrario, está potenciándolas:nunca hubo en el mundo tantas palabras con tanto alcance, autoridad y albedríocomo en la inmensa Babel de la vida actual. Palabras inventadas, maltratadas osacralizadas por la prensa, por los libros desechables, por los carteles depublicidad; habladas y cantadas por la radio, la televisión, el cine, el teléfono, losaltavoces públicos; gritadas a brocha gorda en las paredes de la calle osusurradas al oído en las penumbras del amor.

No: el gran derrotado es el silencio. Las cosas tienen ahora tantos nombresen tantas lenguas que ya no es fácil saber como se llaman en ninguna. Losidiomas se dispersan sueltos de madrina, se mezclan y confunden, disparadoshacia el destino ineluctable de un lenguaje global.

      La lengua española tiene que prepararse para un ciclo grande en ese porvenirsin fronteras. Es un derecho histórico. No por su prepotencia económica, comootras lenguas hasta hoy, sino por su vitalidad, su dinámica creativa, su vastaexperiencia cultural, su rapidez y su fuerza de expansión, en un ámbito propio dediecinueve millones de kilómetros cuadrados y cuatrocientos millones dehablantes al terminar este siglo. Con razón un maestro de letras hispánicas en losEstados Unidos ha dicho que sus horas de clase se le van en servir de intérprete

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entre latinoamericanos de distintos países. Llama la atención que el verbo pasartenga cincuenta y cuatro significados, mientras en la república del Ecuador tienenciento cinco nombres para el órgano sexual masculino, y en cambio la palabracondoliente, que se explica por sí sola, y que tanta falta nos hace, aun no se hainventado. A un joven periodista francés lo deslumbran los hallazgos poéticos queencuentra a cada paso en nuestra vida doméstica. Que un niño desvelado por elbalido intermitente y triste de un cordero, dijo: ``Parece un faro''. Que unavivandera de la Guajira colombiana rechazo un cocimiento de toronjil porque lesupo a Viernes Santo. Que Don Sebastián de Covarrubias, en su diccionariomemorable, nos dejo escrito de su puño y letra que el amarillo es el color de losenamorados. ¿Cuántas veces no hemos probado nosotros mismos un café quesabe a ventana, un pan que sabe a rincón, una cereza que sabe a beso?

      Son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiemposno cabe en su pellejo. Pero nuestra contribución no debería ser la de meterla encintura, sino al contrario, liberarla de sus fierros normativos para que entre en elsiglo veintiuno como Pedro por su casa. 

      En ese sentido, me atrevería a sugerir ante esta sabia audiencia quesimplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnosa nosotros. Humanicemos sus leyes, aprendamos de las lenguas indígenas a lasque tanto debemos lo mucho que tienen todavía para enseñarnos y enriquecernos,asimilemos pronto y bien los neologismos técnicos y científicos antes de que se nosinfiltren sin digerir, negociemos de buen corazón con los gerundios bárbaros, losques endémicos, el dequeísmo parasitario, y devolvamos al subjuntivo presente elesplendor de sus esdrújulas: váyamos en vez de vayamos, cántemos en vez decantemos, o el armonioso muéramos en vez del siniestro muramos. Jubilemos laortografía, terror del ser humano desde la cuna: enterremos las haches rupestres,firmemos un tratado de límites entre la ge y jota, y pongamos más uso de razónen los acentos escritos, que al fin y al cabo nadie ha de leer lagrima donde digalágrima ni confundirá revolver con revólver. Y que de nuestra be de burro ynuestra ve de vaca, que los abuelos españoles nos trajeron como si fueran dos ysiempre sobra una?

Son preguntas al azar, por supuesto, como botellas arrojadas a la mar conla esperanza de que les lleguen al dios de las palabras. A no ser que por estasosadías y desatinos, tanto él como todos nosotros terminemos por lamentar, conrazón y derecho, que no me hubiera atropellado a tiempo aquella bicicletaprovidencial de mis doce años.

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[ Declaraciones de Gabriel García Márquezpara La Jornada,

México, 8 de abril de 1997].

28) Fe de erratas: Los cuadernos de don Rigoberto de MarioVargas Llosa.

En una actitud extrema del celo con el que algunas personasasumen la normatividad, Marco Aurelio Denegri, redactó lapintoresca crítica que va a continuación:

  Decía Nietzsche, fundamentalmente, que en el mundo haydemasiada gente superflua, gente que está de más. Y tan ciertocomo esto, y acaso más, es la superfluidad caracterizante deabundantísimos libros, como por ejemplo el más reciente de MarioVargas Llosa, titulado Los cuadernos de don Rigoberto, que a mi juiciodebió permanecer inédito, por mal concebido, peor gestado ypésimamente escrito, amén de que fatiga por su gran extensión, quepor lo demás no se justifica.

        Don Rigoberto, doña Lucrecia y Fonchito no tienendisposición ni talla para el quehacer erótico; pero desde luegoque estarían muy bien en un café-teatro, actuando por cortesía deLa Morgue, con el nombre artístico de "Trío Los Aborrecidos".

        No afirmo que las eroticadas de este trío no eroticen anadie; lo que declaro enfáticamente es que con toda seguridadenfrían a la mayoría de lectores, porque siendo, como son,eroticadas de pergeño chapucero, no estimulan ni encalabritan;antes bien, o son ridículas y en consecuencia risibles, o sonasqueantes.

        Por ejemplo, el episodio del calzoncito de la profesora esde una ridiculez impresionante; el de la miel y los gatos,repugna, sobre todo cuando el autor nos dice que la saliva gatunacondimentaba la miel (miel con saliva de gato... ¡aj!).

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        No es por otra parte dable compartir el entusiasmo deVargas Llosa, su adhesión fervorosa a la micción, según puedecomprobarse leyendo el capítulo "El olor de las viudas", que entreotras lindezas contiene la noticia de un Primer Ministro de laIndia "que leía sus discursos con pausas para beber traguitos desu propio pipí". Creo, sinceramente, que sólo a un lector que noesté en sus cabales puede resultarle excitante la bebida de unlíquido excrementicio.

        En resumen, Los cuadernos de don Rigoberto es una novelahechiza y antierótica; y la obsesión de Fonchito, el pintor EgonSchiele, es de veras saturante.

        Dicho lo cual, me ocuparé inmediatamente de los dislates,gazapos y equivocaciones de esta producción vargasllosiana.

        En la página 9, "trastabilleó" por trastabilló, aunque enla 99 consta la forma recién dicha. En las páginas 11 y 14, laexpresión "Anda vete", que por supuesto no se escribe así, sino deesta otra manera: ¡Anda vete! En la 315, "Anda vete a la mierda,cholo maloliente" por ¡Anda, vete a la mierda, cholo maloliente!

        "Murmuraba algo -dice el autor- que a doña Lucrecia, alprincipio, le habían parecido palabras tiernas o vulgares dictadaspor la excitación." (21) Es obvio que no puede ser "le habían",sino le había, porque la referencia es a lo que murmuraba, valedecir, a algo, no a las palabras.

        Vargas Llosa no sabe lo que significa fauces, esto es, laparte posterior de la boca de los mamíferos, que se extiende desdeel velo del paladar hasta el principio del esófago. En las páginas24 y 28, "fauces" por bocas; en la 154, "fauces" por boca; en la346, "fauces" por colmillos.

        "El hombre -escribe Vargas Llosa- había depositado aLucrecia bajo el cono de luz y, desprendiéndose con firmeza de susbrazos que querían atajarlo, sin atender a sus ruegos, dado unpaso atrás."

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        En este pasaje, el autor pretende que el auxiliar delverbo depositar ("había depositado"), sea también el auxiliar delverbo dar ("dado"), que está veintitrés palabras después delprimer auxiliar (¡veintitrés!), y que por lo tanto requería de supropio auxiliar ("había dado").

        En la página 28, "con la avidez que" por con la avidez conque; en la 40, "especies" por especias; en las páginas 41, 172 y269, "anófeles" por anofeles; en la 42 y siguiente, "homusurbanus" por homo urbanus.

        En la página 72, el fraseoclasta Vargas Llosa se expresaen estos términos: "me sentaba encima suyo y él encima mío". Locorrecto, claro está, es lo siguiente: me sentaba encima de él yél encima de mí. Vaticinio que a este paso, Vargas Llosa terminarádiciendo "en tu encima", "en mi detrás" y otras barbaridades deparejo jaez.

        Y veamos otras piñas: "posesita" por posecita (80); "sino"por si no (82,90); "antes y después del Hermafrodita griego" porantes del Hermafrodita griego y después de él (85). (Estesolecismo, consistente en usar dos partículas mal colocadas en unamisma y sola oración, es muy común y está expresamente censuradaen la Gramática de la Academia.)

        Sigamos espigando errores: "John Hopkins" por JohnsHopkins (86,87); "labios superiores vaginales" por labios mayores(87). (Vargas Llosa ignora que los labios mayores no sonvaginales, sino vulvares. En la vulva se distinguen siete partes,a saber: el monte de Venus, los labios mayores, los labiosmenores, el vestíbulos, el clítoris, el meato u orificio urinarioy el orificio vaginal.)

        En la página 88, "yuquitas con salsa huancaína" poryuquitas con salsa a la huancaína. En la tercera línea de lapágina 90, comienza una frase interrogativa que sólo tiene elsigno inicial de interrogación (¿), pero no el final (?). En lapágina 92, "diferente a" por diferente de. En la 95, el autormenciona disparatadamente a unos dinosaurios fornicarios, sin

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parar mientes en que los únicos que fornican son los sereshumanos, al paso que los animales se aparean, se acoplan, seayuntan o copulan.

        En las páginas 97, 103 y 253, el autor confunde corola conareola, que es la zona rojiza circular, algo morena, que rodea elpezón. Líneas después menciona unas fantásticas "areolas doradas"(¡doradas!).

        En la página 106 hallamos nuevamente la expresión bárbara"encima mío", y también "media oculta" por medio oculta.  En la110, Fito Cebolla "pide rendidas excusas", en lugar de ofrecerlaso darlas, o mejor aún, y más sencillamente, en lugar de excusarse.En la página siguiente, "entre gustos y colores" por de gustos ycolores; y en la 112, "peluza" por pelusa.

        Según creencia popular y errónea, el cangrejo anda haciaatrás; pero según Vargas Llosa, el que anda así es el alacrán.Véase este pasaje: "Un matrimonio alacrán, contra la corriente,debido a la oposición de la familia de la novia." (117).

        En inglés, la expresión on the rocks significa, entreotras cosas, el whisky que se sirve puro sobre unos cubos dehielo. Literalmente, on the rocks quiere decir sobre las rocas,pero no "a las rocas", como cree Vargas Llosa (123), ni tampoco"en las rocas" (314).

        En la página 127, "marathonistas" por maratonistas; en lasiguiente, un vocablo ininteligible: "mediática"; y en la 129,otro vocablo ininteligible: "muerma". En la 132, el autor llama"indumentos" a los cuernos, testículos y penes. ¡Indumentos! En lasiguiente, "la noche aquélla" por la noche aquella; y el desatino"hidroclorídrica" por clorhídrica. En la134, "una pe" por una be.Dicho sea de paso, el autor sostiene que en el Perú decimos"yobimbina" por yohimbina, falsedad que no pega ni con cola.

        Cuando la palabra luna designa el satélite de la Tierra,se escribe con mayúscula y generalmente lleva antepuesto elartículo la (la Luna); y cuando la palabra sol designa la estrellaluminosa que es el centro de nuestro sistema planetario, se

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escribe con mayúscula y generalmente lleva antepuesto el artículoel (el Sol). Vargas Llosa, abanderado de la incuria prosaica,escribe "la luna" y "el sol" (143,348).

        Nadie dice, entre nosotros, moqueta, galicismo que laAcademia admite y con el que se nombra la tela fuerte de lana,cuya trama es de cáñamo, y de la cual se hacen alfombras ytapices. Vargas Llosa usa el galicismo de que se trata dos vecesla primera, en la página 144, y la segunda, en la 322.

        En la página 148, el autor menciona una "bellísima,pungente teta". ¿Una teta pungente, o sea punzante, hiriente? Nome la imagino; y me resultan igualmente inimaginables una nariz"beligerante" (160), una eyaculación "beligerante" (272) y unmantra "beligerante" (327). En todos estos casos es impertinísimoel uso de beligerante, porque beligerante se dice de la nación queestá en guerra.

        En la página 169, "suceptibilidad" por susceptibilidad; enla 172, "fantaseoso" por fantasioso; en la 180, "castrati" porcastrato; en la 187, "motorcross" por motocross; en la 191,"azuquítar" por azuquitar; en la línea diecinueve de la página196, el verbo convencer está sin régimen; en la 201, "Shieles" porSchieles; en las páginas 209 y 210, "la excepción a la norma" porla excepción de la norma; en la 218, el galicismo "gagá" porchocho, y en la siguiente, "adónde" por dónde. Tampoco se dice"mórfico" (227), sino morfeico, porque el nombre del dios delsueño es Morfeo, no Morfo.

        Refiriéndose al cuerpo de Lucrecia, el autor dice que"cada uno de sus miembros -cabeza, hombros, cintura, pechos,vientre, muslos, piernas, tobillos, pies- venía acompañado de unareferencia a un poema o un cuadro emblemático" (233).

        Los más de los lectores supondrán que con la palabramiembros Vargas Llosa nombra los brazos y las piernas, ignorandoque el autor usa la voz de que se trata en su cuarta acepción,esto es, parte inseparada de un todo; y con igual significado lausa también en la página 308. En ambas casos, semejante uso es

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equívoco. El autor, tan descuidado siempre, debió decir partes, nomiembros.

        En la página 238, "reparó que" por reparó en que; en la246, "aggiornamiento" por aggiornamento; en la siguiente, "Barrés"por Barrès; y en esta última página consta la expresión "espíritucampaneril", que resultará inteligible para muy pocos lectores.Noticio, pues, a la muchedumbre de ellos que la ignora, , que eladjetivo campaneril, o más propiamente, campanalístico, esitalianismo. En efecto, campanilismo, en italiano, significapatriotería lugareña, localismo, espíritu provinciano, porque todogira en torno a la campaña del pueblo.

        En la página 253, consta un kilométrico períodointerrogativo de sesenta y una palabras. ¡Sesenta y una! Hay queser prosista muy chambón para estampar interrogación tan luenga.

        En página 285, "demás está decírselo" por está de másdecírselo; en la 287, "Georg Grosz" por George Grosz, y en la 332,"Georges Grosz" por George Grosz; en la 291, "arrebosado" porarrebozado, y "gracias sus" por gracias a sus; en la página 300,"autodidacta" por autodidacto, error comunísimo entre ignorantes,y que como se ve también cometen escritores célebres, aunquemalquerientes de la gramática.

        En la página 334, "abotargados" por abotagados; en la 342,el autor nos describe a una mulata que lucía en las caderas"rollitos renacentistas". ¡Una mulata con rollitos renacentistas!¡Qué tal incongruencia! Los rollitos pudieron haber sido los deuna caderona bien despachada y naturalmente bajopontina obarriolatina o victoriana, porque de eso se trataba, de unamulatez bien nuestra, bien criolla; pero es el colmo deldespropósito haber querido compaginar lo incompaginable, el Rímaco La Victoria o los Barrios Altos con el Renacimiento. ¡Québarbaridad!

        Como Vargas Llosa ignora que las formas contractas denumeración sólo son permisibles hasta veintinueve, escribe,desbarrando, ciertamente, "sesentainueve" (342).

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        En las páginas 345 y 347, el autor usa el pronominalcorrerse en la acepción sexual, vigente en España, de orgasmear.En el Perú, la gente la da, pero no se corre. En la misma página,"corría pareja" por corría parejas o a las parejas. En la páginasiguiente, "adormidero" por adormidera, y en la 347 leemos esto:"luego de adormecerlo con opio, adormidera y beleño". Vargas Llosaignora -¡cuántas cosas ignora Vargas Llosa!- que el opio se extraede la adormidera, de modo que decir opio y adormidera esredundante.

        En la página 348, el galicismo craquelado, que no figuraen el léxico oficial; del francés craquelé, y éste de craqueler,dar esmalte agrietado a la porcelana; o grietado, como dice laAcademia.

        En la página 349, "de tú y voz" por de tú y vos; en la352, "mimaban" por remedaban; en la siguiente, el autor nosendilga una metáfora desdichadísima en relación con una calzada enmal estado; dice: "calzada leprosa" (¡leprosa!); finalmente, en lapágina 381, "me doy cuenta que" por me doy cuenta de que.

29) AUMENTATIVOS

Los aumentativos denotan idea de gran tamaño o de alto grado. Lossufijos aumentativos son: on, que indica aumento del positivo;azo, lo deforme; acho, lo monstruoso; ote, lo ridículo. Todo loanterior, de acuerdo con el contexto o la intención del hablante.

Bueno : bonazo casa : casona

bribón : bribonazo cuerpo :corpazo

cazuela : cazolón cuerpo : corpachón

escobilla : escobillón papel : papelón

gigante : gigantón piedra : pedrejón

hombre : hombrón pícaro : picarón

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hombre : hombrote pueblo : poblachón

hombracho : hombrachón raíz : raigón

libro : librote roseta : rosetón

mozo : mocetón señora : señorona

nariz : narizota viento : ventarrón

nariz : narigón

Ciertas palabras aparentan ser aumentativos, pero, en realidad,son diminutivos:

Camarote.- Habitación pequeña.

Islote.- Isla muy pequeña.

Pelón.- Carente de pelo.

Perdigón.- Pollo de la perdiz.

Torrejón.- Torre pequeña o mal formada.

30) DESPECTIVOS

Los despectivos expresan idea de desprecio, de burla, demenosprecio.

Los sufijos despectivos son: aco, acho, ato, ajo, astro, ejo,icaco, ijo, orrio, orro, ualla, uco, ucho, uza.

Altar : altarejo hombre : hominicaco

beato : beatuco libro : libraco

caldo : calducho madre : madrastra

casa : casucha poeta : poetastro

ciego : cegato término : terminacho

comida : comistrajo venta : ventorro

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cuarto : cuartucho villa :villorrio

gente : genturalla vulgo : vulgacho

gente : gentuza

31) DIMINUTIVOS

Los diminutivos anuncian idea de pequeñez, de cosa minúscula.

Los sufijos diminutivos son: ito, ete, eto, ote, illo, ico, uelo,ajo, ejo, ijo, precedidos, en algunos casos, de ciertosinterfijos.

Agrio : agriecito fiera : fierecilla

agua : agüita fuego : fueguecito

aldea : aldehuela fuerza : forcezuela

alfiler : alfilerillo galán : galancito

amor : amorcito genio : geniecillo

antiguo : antigüito hidalgo : hidalgüelo

armonio : armonuelo hueso : osecico

baile : bailecito hueso : osezuelo

baldosa : baldosín iglesia : iglesuela

bestia : bestezuela jardín :jardincito

bribón : bribonzuelo jardín :jardinillo

bueno : bonito José : Josecito

cabro : cabrito Juan : Juanito

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cabrito : cabritilla judío : judihuelo

calle : calleja ladrón : ladronzuelo

campo : campito lamprea : lamprehuela

campo : campecillo lebrón : lebroncillo

carmen : carmencita lengua : lengüetita

carro : carreta listón : listoncito

carreta : carretilla mano : manita

cazo : cazuela mano : manecita

ciego : cieguecito mano : manecilla

coche : cochecito nave : navecilla

cofre : cofrecillo nieto : netezuelo

chico : chiquito pan : panecillo

chiquito : chiquitín peluca : peluquita

dios : diosecillo peluca : peluquín

espiga : espiguita pez : pececillo

examen : examencillo picardía : picardihuela

Fermín : Fermincillo pie : piececillo

flor : florecilla pie : piececito

pobre : pobrecillo sartén : sartenita

prado : pradeñito sartén : sartencita

puerta : portezuela sol : solecito

rapaz : rapazuelo son : sonecico

rapaz : rapacillo té : tececito

red : redecita reina : reinecita

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rey : reyezuelo torre : torrecilla

río : riachuelo torre : torrejón

ruin : ruincillo vinagre : vinagrillo

voz : vocecita

32) VALOR AFECTIVO DE AUMENTATIVOS, DIMINUTIVOS Y DESPECTIVOS

Si bien es cierto que los diminutivos indican pequeñez, losaumentativos grandeza, los despectivos menosprecio, el significadodepende del matiz que le asignemos a la palabra o del contexto enque la empleemos. Así, cuando decimos: “Esta es mi casita” noindica necesariamente que la casa en mención sea pequeña; “Quierohablarte de un problemita” no se refiere a un problema simple sinocomplicado pero se emplea el diminutivo para aminorar el efecto;“Conoces a ese jugadorcito” no señala a un pequeño jugador, sino aun jugador de escasos recursos técnicos; “En una horita lo hago”no aminora los sesenta minutos, sino suaviza una situación; “Yatrajo a sus amigotes” revela una actitud de desprecio; “Se hacomprado un carrazo” no denota un carro grande, sino uno de tamañonormal pero que despierta admiración; “Lo vi todo delgaducho” esuna frase aparentemente despectiva, pero tiene valor apreciativo.

Los limeños tendemos al uso del diminutivo. Decimos: “¿Nostomaremos dos cervecitas?, “¡Ahorita vengo!”, ¿Qué pasa, hijito?,“Voy a realizar una fiestita en mi casa”, “Vive cerquita de aquí”,“Nos vemos en la nochecita”.

Otras frases de valor afectivo:

“Vendré de mañanita” equivale a decir “vendré muy temprano”. “A mí me van a hacer el cholito” significa “no soy un tonto”. Tinterillo es diminutivo de tintero pero se refiere en forma

despectiva a un abogado de poca categoría, a un picapleitos. “Llegaré en dos minutitos” se emplea para atenuar la espera. “Se ha casado con una ricachona” denota animadversión. “Ese periodista es un bocón” implica que el periodista es

chismoso, falaz, embustero.

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Narizón, narigón se emplean en frases ofensivas o burlescas. Bonito es diminutivo de bueno, pero su significado cambia a

lindo, agraciado.

33) DIMINUTIVOS LIMEÑOS

Los limeños prefieren diminutivos cortos, especialmente con lossufijos ito, ita, cito, cita. Este acortamiento se manifiesta, porejemplo en: pancito, florcita, lengüita.

Pero, en otros casos, amplían el sufijo diminutivo: Agustinito,diminutivo de Agustín, es cambiado por Agustincito; clavelito estransformado en clavelcito.

Estos usos, si bien son equívocos, no son tan condenables, ya querevelan una manera de expresarse, un sentir, una emoción, undialecto. Lo que sí es reprobable es el cambio de género comoocurre en manito, falso diminutivo de mano, cuyo género femeninoexige manita, manecita o manecilla.

VOCABLO NORMA DIALECTO LIMEÑO

Agustín Agustinito Agustincito

alfiler alfilerito alfilercito

almacén almacenito almacencito

ciego cieguecito cieguito

clavel clavelito clavelcito

cuerpo cuerpecillo cuerpito

dios diosecillo diosito

fiesta fiestecilla fiestita

flor florecilla florcita

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frío friecillo friíto

fuego fueguecillo fueguito

iglesia iglesuela iglesita

Joaquín Joaquinito Joaquincito

lengua lengüecita lengüita

Lucía Lucihuela Lucecita

María Marihuela Marita

muela muelecilla muelita

muerto muertecito muertito

nuevo nuevecito nuevito

pan panecillo pancito

parral parralito parralcito

piedra piedrecilla piedrita

pueblo pueblecito pueblito

quieto quietecito quietito

reina reinecita reinita

sueldo suedecito sueldito

tienda tiendecita tiendita

viejo viejecillo viejito

viento vientecillo vientito

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III) EJERCICIOS PSICOPEDAGÓGICOS

Enfrentarse al papel en blanco para crear una historia esprobablemente uno de los mayores retos que puede enfrentar,desde un escritor en ciernes hasta uno profesional. Por lotanto, existen formas de estimulación lúdicas que permitenorganizar una anécdota de una manera menos esquemática que elmanejo de una técnica específica y que además permiten elrelajamiento de la tensión natural del proceso creativo.Algunas posibles variantes son las siguientes:

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1) EL ABSURDOCuando transgredimos el orden normal de las cosas, hallamosesa otra realidad que es sin duda el universo dentro del quese van a mover el escritor y sus personajes y que, al mismotiempo, excita y desborda su imaginación, ingredienteesencial de la literatura y del arte en general. Por lotanto, ejercicios narrativos que incluyen al absurdo comoeje, van a lograr un doble cometido; por un lado forzar elingenio del alumno y por otro impulsarlo a construir unargumento.

Ejemplos de lo mencionado pueden ser:

1. Parodiar las técnicas publicitarias con productosinconcebibles, como un anticonceptivo que produzcaquintillizos o un insecticida que multiplique insectos.Temas que aparte de ser divertidos precisan de unlenguaje previamente establecido por las sociedades deconsumo.

2. Incluir personajes de un contexto en otro, como seríaDon Quijote y sus andanzas de caballero en la Limaactual o Mozart tocando en un conjunto de salsa. Aligual que el anterior punto, se convierte en una tareaamena y, al mismo tiempo, nos remite a situacioneshistóricamente ilustrativas.

3. Utilizar el animismo, que es una variedad de la metáforay que consiste en otorgar caracteres vitales a las cosasu objetos. En términos narrativos puede convertirse, nosólo en un adorno verbal que realza la fortaleza de unpoema, sino en el centro de una historia, como escribirel diario de un lápiz, una casa, un mueble vetusto, eincluso podemos citar aquí la novela Razón del mal del

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español Rafael Argullol, en la que una ciudadprácticamente siente y piensa como protagonista y estáplanteada casi en términos antropormórficos.

2) LO SENSORIALExisten imágenes o asociaciones sensoriales que difícilmentepodemos racionalizar o expresar lógicamente, por ejemplo,decir que un plato de comida tiene sabor a casa antigua,sería un imposible, ya que nadie ha ingerido en su integridaddicha edificación. Sin embargo esta “mixtura” de lossentidos, en ocasiones se puede expresar literariamente. Unaposibilidad es la de observar un cuadro abstracto o unaescultura simbólica y decir qué sentimos ante ella –no quépensamos o cómo la interpretamos-. Lo cual revelaría imágenessensoriales combinadas. Otro mecanismo motivador sería el depedir al alumno que se concentre en un color y que escribavelozmente todas las imágenes y sensaciones que se leocurran, evitando a toda costa, una perspectiva racional ylógica.

Este último recurso probablemente le recordará al lector losexperimentos vinculados a la famosa “escritura automática”surrealista, y hasta daría por lo mismo un margen para laexplicación teórica de parte del docente, acerca de la másimportante escuela vanguardista.

En ensayos más sencillos y entretenidos podemos describir losolores de una ciudad, el aroma de un plato de comida, etc.

3) LAS FRASES MOTIVADORASAquí nos encontramos ante uno de los ejercicios másproductivos de la creación literaria. El procedimiento essimple: Se puede escoger dentro de un texto narrativo unafrase o párrafo completo, preferiblemente breve, y se pide alestudiante que continúe la historia.

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Evidentemente mientras más atractivo sea el fragmentoelegido, más motivadora será la idea-fuerza que maneje.

4) LA HISTORIA INCONCLUSAEs una variante del anterior recurso, y consiste en leer unargumento casi en su totalidad dejando solamente el finalpara que el tallerista lo complete a su manera. Esto ademáses útil para aprender a “rematar” un cuento, tema que veremosmás adelante.

5) LA CREACIÓN COLECTIVAÉste es un ejercicio básicamente para relajarse, sin embargo,también probará la rapidez y destreza de los alumnosinvolucrados.

El procedimiento es similar al de la frase motivadora, esdecir, se inicia con un fragmento muy estimulante y se pide auno de los estudiantes que prosiga la historia, para lo cualse le pone como límite dos minutos, luego, se dobla el papelocultando el fragmento motivador, de tal manera que sóloqueda visible el del alumno que continuó la historia, y asísucesivamente se pasa la hoja de persona en persona,permitiendo que cada participante sólo tenga acceso alfragmento escrito por su predecesor. Al final, al ser leídaíntegramente la creación colectiva, dará como resultado unargumento inesperado y divertido.

Precisemos que los objetivos no se cumplirán si no se doblala hoja, escondiendo los párrafos anteriores, ya que elredactor no va a resistir la curiosidad de observar lo quehan relatado sus compañeros y tratará de seguir la anécdotade una manera lógica y secuencial.

6) ESTÍMULOS AUDITIVOS Y VISUALESEste es uno de los más frecuentes motivadores creativos, yque incluso nos permite establecer una comunicación estéticacon otras artes.

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La naturaleza de ese mecanismo obliga por ejemplo al alumno aobservar un cuadro, una fotografía, o a escuchar una canción(preferentemente instrumental) y construir una historia conlos resultados de esas percepciones.

7) ASOCIACIÓN DE IDEASHay palabras o términos que pueden causar en el alumnoasociaciones de ideas muy particulares y creativas. Nointeresa demasiado que éstas existan o no. Por ejemplo,podría mencionarse palabras como: Ixión, sargas, o cualquierotra, y pedirle al alumno que construya un argumento sobre labase de ese término. Notaremos cuando lean sus textos ladiversidad temática de ellos.

IV) LA DESCRIPCIÓN

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Éste es uno de los aspectos fundamentales de una tramanarrativa y aquí nos ocuparemos de sus formas básicas,aclarando, sin embargo, que en capítulos posteriores,propondremos otros matices de este recurso y de sufuncionalidad.

Recordemos que en el tratamiento de la atmósfera, ladescripción cumple el papel principal y permite al escritorenmarcar la anécdota que relata, otorgándole, de acuerdo asus necesidades expresivas, la velocidad que deseeimprimirle. No olvidemos que una extensa descripción de losobjetos y ambientes físicos, causa la impresión de que eltiempo es más lento y el entorno más opresivo, como lonotaron en Francia los hermanos Goncourt y el propio MarcelProust.

En cuanto a la caracterización del personaje, la descripciónes igualmente fundamental, como nos lo prueba la narrativa deDostoievski o Balzac, verdaderos creadores de tipos humanos.

1) LA CONTEXTUALIZACIÓNEs un ejercicio interesante, a través del cual se solicita alalumno que describa un espacio geográfico, como pueden seruna habitación o un paisaje, y que lo haga con sumaacuciosidad y detalle. Esto le servirá, si es un autor queprivilegia las acciones, para controlar la velocidad de surelato y si es un narrador descriptivo, para mejorar suhabilidad en esa área:

“Aquí está, pues, la ciudad insular de los Manhattoes, rodeada demuelles como las islas indígenas por los arrecifes de coral. El comerciola ciñe con su oleaje. A derecha e izquierda las calles llevan hacia elmar (…) Miren ustedes la multitud que contempla las olas (…) ¿Qué venustedes? Apostados como centinelas silenciosos en torno a la ciudadtoda, hay millares de mortales perdidos en divagaciones oceánicas.

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Algunos apoyados contra los pilotes; otros sentados en las escolleras,otros mirando más allá de las amuralladas naves llegadas desde laChina; otros en lo alto de los aparejos, como empeñados en obteneruna vista aún más amplia del mar”.

MOBY DICK Herman Melville

2) PROSOPOGRAFÍACon este recurso iniciamos la caracterización de unpersonaje, y para una mejor utilidad metodológica, diremosque se trata de describir físicamente a una persona, tratandode evitar sus rasgos internos como emociones y pensamientos.

“El hombre era alto y tan flaco que parecía siempre de perfil. Su piel eraoscura, sus huesos prominentes y sus ojos ardían con fuego perpetuo.Calzaba sandalias de pastor y la túnica morada que le caía sobre elcuerpo recordaba el hábito de esos misioneros que, de cuando encuando, visitaban los pueblos del sertón, bautizando muchedumbres deniños y casando a las parejas amancebadas. Era imposible saber suedad, su procedencia, su historia, pero algo había en sus fachatranquila, en sus costumbres frugales, en su imperturbable seriedad,que aun antes de que diera consejos, atraía a las gentes”.

LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO Mario Vargas Llosa

3) ETOPEYAEs una variedad descriptiva totalmente distinta a laprosopografía y pretende relatar las características internasde un personaje, evitando hacer alusiones a sus rasgosfísicos.

En realidad, a Narváez siempre le gustó soñar. Desde pequeño ymientras sus amigos escogían entre algunos de los juegos de infancia,él prefería tenderse sobre su cama y soñar. “Ven a jugar con tusprimitos, Toñito”. Solía decirle su madre, cada vez más preocupada por

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esa conducta. Pero a los siete años Narváez ya inventaba excusas o,simplemente, esperaba el momento oportuno para escabullirse ysoñar”.

LA MUJER DE LUNA LLENA Jorge Luis Quelopana

4) RETRATOEs la fusión de las dos anteriores y completa la

construcción de un personaje:

“Se llamaba Petra Cotes. Había llegado a Macondo en plena guerra,con un marido ocasional que vivía de las rifas, y cuando el hombremurió, ella siguió con el negocio. Era una mulata limpia y joven, conunos ojos amarillos y almendrados que le daban a su rostro laferocidad de una pantera, pero tenía un corazón generoso y unamagnifica vocación para el amor”.

CIEN AÑOS DE SOLEDAD Gabriel García Márquez

Un buen reto para un redactor novato podría ser efectuar laprosopografía, la etopeya y el retrato de un mismo personaje.Esto permitiría el desensamblamiento del sujeto descrito y sucaracterización integral desde diversos ángulos.

5) LA DESCRIPCIÓN DE LUGARES

En una adaptación de las propuestas de Martín Vivaldi en sulibro de Redacción presentamos la siguiente división:

Refiriéndonos ahora a la descripción de un conjunto (cuadro,escena, panorama, paisaje, etc.), estudiaremos tres tiposfundamentales:

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El objeto descrito y el sujeto que describe están ambosinmóviles. Es la descripción pictórica.

El objeto descrito está inmóvil y el sujeto que describe,en movimiento. Es la descripción topográfica.

El sujeto que describe permanece inmóvil, mientras elobjeto descrito está en movimiento. Es la descripcióncinematográfica.

Cada uno de estos tres tipos de descripción tiene su técnicay hasta su estilo propio.

6) DESCRIPCIÓN PICTÓRICA

Situación análoga a la del pintor ante un paisaje cualquiera(campestre o urbano). Para describir necesitamos fijarnos enla luz y en el color; en la distribución proporcionada de lasmasas y también en la delimitación de la escena.

En cuanto al estilo, conviene advertir: que deben designarselos objetos o sus partes mediante las palabras precisas; yque la descripción pictórica puede ser asimilada a un cuadromás o menos “impresionista”.

En lo que se refiere al vocabulario, la descripción requiereque sea abundante y precisa. Es inadmisible la vaguedad. Nadade descripciones subjetivas, líricas, sino algo que convenzae ilustre, que informe al lector acerca de lo que tenemosante nuestros ojos.

7) DESCRIPCIÓN TOPOGRÁFICA

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Suele presentarse este tipo descriptivo al cronista que viajay observa el paisaje desde un tren, un auto o un avión. Eneste caso el relieve es un elemento fundamental.

No es preciso decir todo lo que se ve, sino aquellos detallescaracterísticos que definen a una región determinada. Así porejemplo: en Arequipa destacaremos la planicie ondulada, laimpresión de inmensa soledad, los kilómetros de tierrassembradas de trigo; tierras amarillentas, áridas, en dondeapenas si se ve a un ser humano; pueblos callados,polvorientos, secos, de color que se confunde con el de latierra, pueblos que parecen camuflados para un ataque aéreo,etc. En la selva, destacaríamos el color verde uniforme, losriachuelos que serpentean, estrechos, entre los campossembrados de frutales, de legumbres y de maíz; las carretasrústicas de madera, chirriante, tiradas por vacas colorcanela, pacientes, lentas...

8) DESCRIPCIÓN CINEMATOGRÁFICA

Es el caso que se nos presenta, por ejemplo, ante un desfilemilitar. Aquí importa ante todo dar la impresión demovimiento, destacar la variedad y atraer a “primer plano” lomás saliente del desfile. Pero también conviene tener encuenta el sonido, por ejemplo: el ensordecedor ruido de lostanques que van arando el asfalto de la calle, orugas deruedas dentadas con sus cañones apuntando a los aires.Destacaremos, por ejemplo, el paso marcial de una Compañía,el acompasado ritmo de su marcha, la elegancia o precisióndel gesto; o recogeremos también el agudo toque de cornetaque irrumpe, de pronto, o el redoble de los tambores, fondosonoro, rítmico, del desfile.

En suma, en la descripción “cinematográfica”, el lector,gracias a nuestro trabajo, asiste al espectáculo como si loviera y oyera con sus propios ojos y oídos. Es este caso la

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más completa de las descripciones porque requiere luz, color,movimiento, relieve y sonido.

V) USO DE LAS PERSONAS GRAMATICALES

Aunque se suponga que este capítulo resulta innecesariopuesto que todos sabemos que la primera persona se expresa enyo y en nosotros, la segunda en tú y ustedes y la tercera enél, ella y sus respectivos plurales; de lo aquí trataremosserá de la funcionalidad de estos aspectos y por lo tanto dela efectividad que el narrador va a conseguir cuando sedirija al lector en dichos términos.

1) PRIMERA PERSONA

En la mayoría de los casos quien usa esta persona para narrares un personaje de la historia, usualmente el protagonista.

Lo interesante es que este narrador confiere verosimilitud alo que relata, pero, al mismo tiempo, le deja al lectorcierto margen de ambigüedad sobre lo que le cuenta y porsupuesto sobre lo que no le cuenta.

Simultáneamente, el lector recibe la información de maneradirecta y de ese modo se da la imagen de una confesión que elnarrador desea revelar:

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“He de proseguir mi narración, amigos y lectores que os interesáis porella. Sobre Alemania se precipitan las fuerzas de la destrucción. Entrelos escombros de nuestras ciudades engordan las ratas con carne decadáver. El trueno de los cañones rusos retumba en las cercanías deBerlín.

Nuestra propia voluntad se unió a la del enemigo para convertir elpaso del Rin por los ejércitos Anglosajones en un juego de niños. Seacerca el fin. Marchamos hacia el desenlace. El destino se cierne sobrela frente de los habitantes de este país, pero yo he de proseguir minarración”.

DOKTOR FAUSTUS Thomas Mann

Vemos claramente cómo el narrador involucra al narratario yse dirige a él como a un oyente cercano. Los términos“amigos” y “lectores” son deliberadamente comprometedores ycolocan al lector en una postura obligada de atención; estaobligación sin embargo, resulta grata para él porque percibecierta calidez en la manera de apelar a su persona y observaque no se está contando “a quien corresponda” la historia,sino a él, al narratario, que forma parte así del grupo deamigos a quien se quiere relatar un suceso cualquiera.

2) SEGUNDA PERSONA

El narrador no se presenta tan evidente y su punto de vistaes menos obvio que el del anterior. Pretende mostrarsedesdoblado, ambiguo, sesgado. Uno de los efectos de lasegunda persona es que causa en el lector la idea de que lasacciones del personaje poseen dos niveles: el de sus actos ensí y el de la perspectiva que de ellos tiene el narrador, queaparece así como una suerte de conciencia que evalúa e

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interpreta dichos actos. Esto último sobre todo sucede cuandoel narrador es además omnisciente.

“Tomarás violentamente a la mujer endeble por los hombros, sinescuchar su queja aguda; le arrancarás la bata de tafeta, la abrazarás,la sentirás desnuda, pequeña y perdida en tu abrazo, sin fuerzas, noharás caso de su resistencia gemida, de su llanto impotente, besarás lapiel del rostro sin pensar, sin distinguir: Tocarás esos senos flácidoscuando la luz penetre suavemente y te sorprenda, te obligue a apartarla cara, buscar la rendija del muro por donde comienza a entrar la luzde la luna, ese resquicio abierto por los ratones, ese ojo de la pared quedeja filtrar la luz plateada que cae sobre el pelo blanco de aura”.

AURA Carlos Fuentes

3) TERCERA PERSONA

Así como la primera persona se asocia al narradorprotagonista o, al menos, al narrador personaje, la terceramantiene un vínculo muy cercano con la omnisciencia y permiteal narrador alejarse de los hechos para contarlos enperspectiva. Sin embargo, el control que se tenga de latercera persona va a ser decisivo para dar la sensación desolemnidad y distanciamiento, si eso es lo que se busca. Peroeso significará para el autor un esfuerzo de granconcentración para que su narrador no se desboque y termineejerciendo una especie de tiranía sobre el mundo que hadecidido relatar, un juego de titiritero con sus personajes.Aclaramos que ésta reflexión tiene sentido si aceptamos elconvencionalismo siempre limitado de: Tercera persona-Omnisciencia:

“A Chosica partieron Julius y la servidumbre en pleno. Arminda, lalavandera, aprovechó para traerse a su hija Dora que últimamente seestaba portando pésimo, se escapaba con un heladero de D’Onofrio y

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todo. Nilda trajo al bebe que había tenido, nadie sabe cómo:simplemente un día empezó a inflarse bajo el mandil de cocinera y unatarde pidió permiso para irse a dar a luz. Una semana después regresólista para el viaje a Chosica y con el monstruito ese. Pero suspreocupaciones estéticas se dirigían más bien hacia Julius y, no bien seinstalaron, decidió aprovechar la ausencia de la señora para pegarlelas orejas a la cabeza. Esparadrapo, cinta engomada, qué no usó paralograr sus fines, tanto que Vilma protestó”.

UN MUNDO PARA JULIUS Alfredo Bryce

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VI) LA FOCALIZACIÓN DEL NARRADOR

Empezamos con uno de los temas más importante de la redacciónnarrativa. Ya en el libro III de La República, Platón dividió losmodos de narrar en dos tipos:

Diégesis o relato puro, cuando el poeta (el autor) hablaen nombre propio.

Mimesis o imitación, cuando se da la ilusión de que sonlos personajes quienes hablan.

Por supuesto, existen gradaciones entre ambos. Pero nuncadebemos olvidar que no es el autor quien cuenta la historia,sino un narrador por él escogido. La elección que el autorhaga va a ser decisiva para relatar una anécdota determinaday puede alterar la percepción que de ella tenga el lector.

El llamado “punto de vista” narrativo, como toda técnica;debe ser condicionado por la historia. Es decir, que el temaes lo que impone la técnica.

1) FOCALIZACIÓN DEL NARRADOR PROTAGONISTAGeneralmente va en primera persona y es aquel que expone supropia historia. En otras palabras, él es el centro de laaventura que cuenta. Siempre el narrador protagonista va atener un contacto muy cercano con el narratario, porque sedirige directamente a él para contarle vivencias personales

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(sean reales o no) y establece un vínculo de complicidad enel que utiliza al narratario como confidente:

“Ni se me pasó por la cabeza tomar algún vehículo; llegué a casa con elcalzado hecho una miseria, a la hora en que salen los basureros. Yoestaba enfermo de cansancio esa madrugada. Creo que hasta teníatemperatura. Me tiré en la cama, pero resolví no dormir, para nodistraerme de las figuras. A las doce del día mandé parte de enfermo ala redacción y a las Obras Sanitarias. En eso entró mi vecino, el viajantede la brancato, y se hizo firme y me llevó a su pieza a tomar unatallarinada”.

LAS DOCE FIGURAS DEL MUNDO H. Bustos Domecq (Seudónimo de Jorge Luis Borgesy Adolfo Bioy Casares)

2) FOCALIZACIÓN DEL NARRADOR TESTIGOMientras que el narrador protagonista se expresa casi siempreen primera persona, el narrador testigo no precisa de unapersona específica y puede pronunciarse indistintamente através…

De la primera persona: “Veo cómo lo matan y no puedo hacer nada”

De la segunda: “Ves cómo lo matan y no puedes hacer nada”.

O de la tercera: “Él ve cómo lo matan y no puede hacer nada”.

Esto permite una mayor comodidad del narrador paradesplazarse y variar la perspectiva desde donde cuenta unsuceso y más bien una aproximación a este tipo de narradorexige, aunque parezca evidente, una definición simple: esaquel que observa un hecho y lo relata.

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Más importante, creemos, sería proponer dos subtipos detestigo: el frío y el involucrado.

3) FOCALIZACIÓN DEL NARRADOR TESTIGO FRÍO: Es el que no se involucra emotivamente con lo que ve, y seexpresa haciendo una descripción objetiva e inconmovible delos hechos, cono si fuera una filmadora. Este narrador es mássugestivo si se le acompaña de frases cortas y puntuaciónfrecuente:

“Habían comprado una botella de vino, queso y panecillos. Luegobuscaron el sendero y empezaron a bajar. Él iba adelante, sostenía elpaquete con una mano y con la otra sujetaba la de ella. La cuesta eraempinada y había que frenar bruscamente cada cierto trecho para nosalir fuera del sendero. La mujer se quejaba de la arena porque lostacos de sus zapatos se atascaban en ella (…). El hombre dejabaescapar una ligera sonrisa y la instaba a seguir descendiendo. Abajo seextendía una densa costra de niebla y, detrás de ésta, el mar”.

BLUES DE UN LUNES NEBLINOSO Guillermo Niño de Guzmán

4) FOCALIZACIÓN DEL NARRADOR TESTIGO INVOLUCRADO: A diferencia del anterior, aquí el testigo especta los hechosy los comenta o retrata, transmitiéndoles su personal cargaemotiva. Su subjetividad va a hacer de la situación algotrágico, cómico o solemne según sea el caso y prácticamenteeste enfoque condicionará al lector a identificarse en ciertamedida con las emociones del narrador:

“Era una chiquilla de once o doce años, sería, ni linda ni fea, con unabrigo desabrochado azul oscuro y una mano hundida en el granbolsillo, triste, orgullosa, muy flaca, resuelta, con los pies juntosesperando hasta que él desde arriba, sin dejar un momento de mirarlaasintió moviendo la cabeza. Entonces ella sacó la mano del bolsillo con

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un sobre y lo levantó (…) La chiquilina volvió a guardar la mano en elbolsillo; el mismo grave desinterés en su cara mientras esperaba”.

PARA ESTA NOCHE Juan Carlos Onetti

Notamos que el narrador da su opinión sobre el personaje, seinvolucra al decir “era triste, orgullosa y muy flaca”, estoúltimo con una tonalidad apreciativa, y también presume quesu cara es de “grave desinterés”.

5) FOCALIZACIÓN DEL NARRADOR OMNISCIENTEEs el de mayor prestigio y uso en la larga tradiciónnarrativa occidental, predilecto sobre todo, de los grandesnovelistas y cuentistas decimonónicos. Permite un grandespliegue de variantes para el autor.

En la actualidad sin embargo, su aplicación ha motivado lapolémica, tal es el caso de Henry James, que opina que esirreal que alguien lo sepa todo. Jean Pouillón también sesuma a las críticas y dice que los personajes vistos desde laomnisciencia pierden su vitalidad y son previsibles.

En términos figurados, el narrador omnisciente es un “Dios”,lo sabe todo, incluso más que el propio personaje sabe de símismo. Puede también anticiparse a hechos no sucedidos aún yejerce un fuerte gobierno de la historia contada:

“Cuando se puso de pie notó que la sala de la audiencia daba vueltas yvueltas lentamente hasta marearla. La cara del juez con sus lentes en lanariz, las otras caras, los guardias, los uniformes de los subalternos, lasventanas grises, los pupitres amarillos todo daba vueltas y vueltas en elnauseabundo olor a cuarto cerrado. Su abogado con nariz de halcón,ceñudo, enjugándose la calva daba vueltas y vueltas hasta ponerla a

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punto de vomitar. No oía una palabra de lo que se decía. Entornaba losojos creyendo así librarse del zumbido de sus oídos”.

MANHATTAN TRANSFER John Dos Passos

Percibimos que el narrador sabe lo que ella siente y hasta seubica en un plano superior al del personaje, cuando comentacon cierta suficiencia: “Creyendo así librarse del zumbido desus oídos”.

Cabe aclarar que no hemos considerado pertinente adentrarnosen teorías narratológicas como las de Jean Pouillón porejemplo o las de Tzvetan Todórov, que si bien sonprestigiosas en lo que respecta al manejo de los narradores opuntos de vista, son asimismo muy esquemáticas y complejas yno resultan muy didácticas para su aplicación práctica. Sinembargo, esto no implica que sus postulados no sean altamentevaliosos para la comprensión del presente tema y que ofrezcanuna gran posibilidad de variantes intermedias o “tonalidades”de los tres tipos básicos que hemos señalado. Igual respetonos merece el concepto de focalización, planteado por GérardGenette y que tiene como antecedentes a los estadounidensesCleanth Brooks y Robert Penn Warren.

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VII) EL DIÁLOGO

Este aspecto reviste una trascendencia muy especial dentro dela estrategia narrativa y revela, asimismo, el “oficio deescritor” de un cuentista o novelista. El diálogo debe poseerpor lo menos dos características: Funcionalidad ynaturalidad.

1) EL DIÁLOGO SEGÚN SU EFECTO EN EL LECTOR:

FUNCIONALIDADEntendemos por esto lo siguiente: Que el diálogo, al igualque otros recursos técnicos, no debe utilizarsearbitrariamente o según el capricho del autor, sinofundamentalmente porque la historia así lo exige. De estamanera, dicho procedimiento debe obedecer a un plan previo, a

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una estrategia organizada, dentro de la que cumple un papelespecífico e importante.Casi siempre el diálogo acerca al lector hacia los personajesy sus vivencias. Lo coloca como un espectador privilegiadoque tiene así acceso a la subjetividad y a la idiosincrasiade esos entes imaginarios y reconoce sus rasgos internos sinningún intermediario.

También le permite apreciar sus giros y modismos al hablar,sus costumbres y hasta su fisonomía, estableciéndose de estemodo una relación personal y afectiva del sujeto que lee conrespecto a los seres ficticios que conversan.

Al desaparecer por completo el narrador o al aparecerbrevemente para colaborar con el diálogo de los personajes,el lector imprime su propia valoración sobre ellos y opina ensu yo interno acerca de lo que han expresado, colocándose afavor o en contra, o tal vez, identificándose con lo dichopor ellos.

El diálogo, por lo tanto, libera al lector del peso a vecesopresivo de un narrador que le está relatando hechos yconductas, y más bien le deja un margen de opinión propia.Asimismo crea una atmósfera de verosimilitud que lo atrapa deuna manera muy sutil y efectiva.

2) NATURALIDAD Si la funcionalidad es la razón de ser del diálogo, lanaturalidad será el factor definitivo que lo haga, por unlado, verosímil y por otro, ameno.Jamás un diálogo debe ser forzado, salvo que lascircunstancias de la historia lo ameriten, ni tampocoartificial, porque el lector rápidamente se desanimará decontinuar la lectura y al mismo tiempo los personajes leparecerán vacíos y acartonados…

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Por ejemplo, si los que dialogan son dos delincuentes,debemos reproducir, con la mayor exactitud posible, ellenguaje, actitudes, y tal vez hasta groserías que profieran.De otro modo, no los sentiríamos auténticos y menos aún aldiálogo que ambos sostengan.

3) EL DIÁLOGO SEGÚN LA PARTICIPACIÓN DEL NARRADOR

El narrador definitivamente interviene en la elaboración yenunciación del diálogo, ya sea presentando a los personajesy dejándolos sueltos para que interactúen sin ningunaintromisión o pretensión de manipularlos (diálogo puro) odirigiendo, comentando y contextualizando sus preguntas yrespuestas (diálogo con elementos narrativos).

4) DIÁLOGO PURO Es muy parecido al diálogo que se utiliza en el teatro, esdecir, que los personajes hablan y se desenvuelvenlibremente, sin la acción que sobre él pudiera ejercer elnarrador, ya sea para describir su tono de voz, gestos,ademanes e incluso, sus motivaciones.La realización de esta variante dialógica, si es muyprolongada en el texto, resulta difícil de manejar para elnarrador, se corre el riesgo de perder concentración. Porello se convierte en un auténtico desafío.

Aquí es donde el autor demostrará su pericia, porqueconstituye un esfuerzo grande para él, más no para el lectorque tiene la oportunidad de espectar la conversación –siempre crucial – sin ninguna interferencia:

“Mira, voy a decirlo de una vez. Mauricio siempre está de fiesta

- ¿Eso no es bueno?

- No. Los únicos invitados somos nosotros dos.

- ¡Puro romanticismo, Bruni! A menos gente, más intimidad.

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- No seas ingenuo. Es sólo apatía, pereza del corazón

- No entiendo las exquisiteces.

- La pereza engendra opiniones muertas, Esfuerzos a destiempo, inútiles.

- ¿Y?

- Así se envejece más

- Por ahí circulan otras teorías. Mamá cree que la indolencia es el secreto de lajuventud.

- La indolencia oculta mariconadas.

- ¿Por qué tan dura?

- Soy justa.

Vamos, hace falta un poco de inconsciencia.

- ¡Cállate, por favor! Nunca vas a poder hablar en serio.

- ¿Pero qué hay que entender con tu radicalismo?

¿Qué si Moscú no acepta el suicidio, menos aceptará el problema moral de lapereza? Además, no hay culpa sin voluntad.

Mauricio se da cuenta. Hoy me prometió ir a una barriada con un grupogrande. Al final se arrepintió.

- Tal vez prefiere el tiempo libre.

- Sí. Pero este tiempo libre es mi rival”.

MIRAFLORES MELODY Fernando Ampuero

Este diálogo, descontextualizado, no nos diría nada, suenaalgo frío y lento. Sin embargo, no olvidemos que es sólo unfragmento y que forma parte de una historia-ficción ampliacomo es una novela.

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El diálogo es creíble, porque se trata de dos personajescercanos a, o inmersos en, un ambiente intelectual. De ahísus alusiones a diversos términos reconocibles en ese medio.

5) DIÁLOGO CON ELEMENTOS NARRATIVOS El narrador figura decisivamente en toda la conversación, yasea utilizando verbos a manera de introducción o conclusión,como: dijo, respondió, habló. O comentando sus acciones ygestos. No es extraño tampoco, que el narrador opte por laomnisciencia y revele los pensamientos de los personajes, odescriba el entorno.El diálogo con elementos narrativos es muy cómodo para elnarrador y le permite una gran variedad de posibilidades paralograr el suspenso o la caracterización de los personajes,además de las pausas necesarias para el control de latensión, permitiendo así un pequeño pero significativo margende interpretación del lector con respecto a las actitudes delos dialogantes:

“- ¿Estás seguro de que ustedes son rusos? - preguntó un soldado –

- Hay rusos hoy aquí.

- Sí. Pero no somos rusos.

- Tienes cara de ruso.

- No- dije- Estás equivocado, camarada. Tengo una cara muy cómica, pero noes una cara de ruso.

- Él tiene cara de ruso- dijo, señalando a uno de los nuestros que estabatrabajando con una cámara.

- Tal vez. Pero tampoco es ruso. ¿De dónde eres tú?

- De Extremadura –dijo con orgullo.

- ¿Hay rusos en Extremadura? – pregunté

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- No- me contestó, más orgulloso aún- no hay rusos en Extremadura, ni hayextremeños en Rusia.

- ¿Qué filiación política tienes?

- Detesto a todos los extranjeros- dijo.

- Ese es un vasto programa político.

- Detesto a los moros, los ingleses, los franceses, los italianos, los alemanes, losnorteamericanos y los rusos.

- ¿Los odias en ese orden?

- Sí. Pero quizás a los que más odie sea a los rusos.

- Hombre, tienes ideas muy interesantes- dije- ¿eres fascista?

- No. Soy de Extremadura y detesto a los extranjeros”.

CUENTOS DE GUERRA Ernest Hemingway

Algunas consideraciones: Una buena manera de ayudar a ladistinción de uno y otro interlocutor –sobre todo en eldiálogo puro- es la de mencionar el nombre de cada uno ode alguno de ellos de forma sutil y cuidando de no hacerlorepetitivo o esquemático. Esto guiará al lector con mayorfacilidad.

También, si la ocasión lo permite, es más sencilloreconocer a los dialogantes si estos son opuestos, porejemplo, un hombre y una mujer, un bueno y un malo, unloco y un cuerdo, etc. Porque así se podría diferenciarclaramente el discurso que cada uno utiliza.

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VIII) EL TIEMPO EN LA NARRACIÓN

Definitivamente, en términos literarios debemos esclareceralgunos conceptos acerca de este tema. En primer lugar hayque distinguir un tiempo literario y un tiempo real.

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Es necesario que el tiempo literario ofrezca naturalidad yque se observe su devenir como algo verosímil, asemejándoseasí al tiempo real.

Dentro de la estructura de un relato tomaremos en cuentaalgunas distorsiones cronológicas que se utilizan para contarmejor la historia. Siguiendo la propuesta de Gerard Genette,distinguimos cuatro tipos de narración relacionadas con eltiempo; aunque no los enfocaremos desde el complicado esquemade orden, duración y frecuencia:

1) NARRACIÓN EN TIEMPO PREDICTIVOEs, sin ninguna duda, la forma más frecuente y tradicional.Su origen se remonta a las primeras manifestaciones de laliteratura oral y parte de un convencionalismo lógico: Unnarrador cuenta algo que ya ha pasado.Por lo tanto este tipo de narración se remonta a algún sucesopretérito:

“Tendría en ese tiempo dieciocho años, era blanca y llevaba ruborpermanente en el rostro –mi hermana dijo alguna vez que pensaba quesu color era natural-, hasta que un día la descubrió pintándose- El pelole caía alegre sobre los hombros, vertical, negro, brillante, realmenteera linda y sensual.

La recuerdo en el equilibrio perfecto, con lo necesario y exacto parauna sensualidad dulce, de chiquilla. Zoila ayudaba en mi casa y en lastardes a la hora de la siesta, salía a pasear, obligándome a buscarlacuando mi madre me preguntaba por ella. Yo la llamaba a gritos, entrerocas y arbustos espinosos; ella aparecía pronto, bonita, juguetona,con una falda de fuertes colores y ligeramente alta; a veces prendida enésta, alguna ramita seca que yo ayudaba a retirar”.

ZOILA Walter Castañeda

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2) NARRACIÓN EN TIEMPO SIMULTÁNEOAquí el relato se narra al mismo tiempo que la acción estásucediendo, o se quiere dar la impresión de ello. Es decir,es una narración en tiempo presente.A diferencia de la narración predictiva, que da la atmósferanostálgica o informativa en un tono pausado, la narraciónsimultánea es más vívida y da la sensación de inmediatez y deque incluso ni el mismo narrador conoce su resolución:

“Un tufillo caliente vaga por la habitación, es el aliento que rezuman lasparedes encarceladas y amarradas a la noche redonda de Agosto.

Eusebio López, administrativo y padre de familia, en la penumbra delsueño, exterioriza una zozobra a través de una y otra vuelta en sulecho.

Al lado, su mujer, abrazada por la voluptuosidad de la sábana, es unrizo opuesto: Duerme los trajines diarios de cuatro hijos, de una cocinainsaciable, de tres habitaciones, de un baño y de un cuarto de estar conuna veintena de cosas fuera de sitio la mayoría de las veces”.

EL COCHE Jaime G. Reyero

3) NARRACIÓN EN TIEMPO SUBSECUENTENo es tan común como las antes mencionadas formas narrativasy se caracteriza por describir acciones que van a suceder. Ensíntesis es relatar en tiempo futuro:

“Verás a la María abandonarte, correr hasta tomar el brazo del negro,y decirle que sólo lo quiere a él, que nunca te quiso. Entoncesobservarás el filo de la hoja y tratarás de asociar ideas nuevamente,repetir, repetir la palabra “navaja” y comenzar otra vez; aparecer

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cayendo de tus 150 metros de fantasía y encontrar el cuchillo de losrápidos serpenteando tenuemente y esperándote, porque cualquiercosa sería mejor que morir a manos del negro Valdez ¿No es cierto?.Tratarás de concentrarte y evadir la realidad, pero tu fuga quedaráinconclusa, el negro te incrustará la navaja en el rostro, la muerteatajará tu escape, te lo advierto. Lo sé, eres terco”.

NAVAJA PedroCastillejo

4) NARRACIÓN EN TIEMPO INTERPOLADOSe manifiesta en la mayoría de relatos literarios y consisteen alternar dos o más tiempos. Por ejemplo, combina lanarración predictiva con la simultánea (la más frecuentemezcla), o tal vez la simultánea con la subsecuente.Sin embargo, y aunque su uso no es tan extendido, puedematizar los tres tipos de narración ya mencionados. Acontinuación la fórmula clásica, ya manifestada:

“Quién soy, sino apagada sombra, en el atrio de una capilla en ruinas,en medio de una puna inmensa. Por instantes silba el viento, perodespués regresa todo a su quietud. Hora incierta, gris, al pie de eseagrietado imafronte. En ella es más denso y febril mi soliloquio. Y cuánextraña mi figura –ave, ave negra, que inmóvil reflexiona. Esclavina depaño y seda sobre los hombros, tan gastada y sin embargo,espléndida. Sombrero de abolido plumaje, y jubón, camisa de lienzo yblondas. Exonerado tahalí. Todo en harapos, y tan absurdo. ¿Cómo nohabían de asombrarse los que por primera vez me vieron? ¿Cómo noiban a pensar en un danzante que andaba extraviado por la meseta?Decían, en la lengua de sus ayllus: ¿”Quién será? ¿de qué baile será elropaje? ¿dónde habrá danzado?” Y los que se topaban conmigo mepreguntaban: ¿Cómo te llamas? ¿Cuál es tu pueblo?” Y como yo callaba,y advertían el raro fulgor de mis pupilas, y mi abstraimiento, mi

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melancolía, acabaron por considerar que había perdido el juicio y lamemoria quizás por el frenesí de la danza misma en que habíaparticipado. Y comentaban: “No recuerda ya a su padre ni a su madre,ni la tierra donde vino al mundo. Y nadie tal vez lo busca…” “Sesantiguaban las ancianas al verme y las muchachas se lamentaban:“Joven y hermoso es, y tan triste..” Y así, por obra de esa supuestainsania, y de mi gravedad, mi apariencia, se acrecentó la sensación deextrañeza que mi presencia provocaba. Una sensación tan acusada,que por fuerza excluyó toda posibilidad de burla. Hubo inclusopastores que, movidos por un temor mágico, ponían a mi alcancebolsitas de coca, en calidad de ofrenda. Y como nadie me oyó hablarnunca, ni articular siquiera un monosílabo, se concluyó que habíaperdido también el uso de la palabra. Era comprensible estepensamiento, pues solo a mí mismo me dirijo, en una fluenciarazonada que no se traduce en el más leve movimiento de mis labios.Sólo a mí, en una continuidad silenciosa, ya que una inflexibleresistencia interna me impide toda forma de comunicación y todointento de diálogo. Y es así mejor, sin duda. Sea como fuere, esaimagen de forastero enajenado y mudo que se difundió con granrapidez, redundó en beneficio de mi libertad de desplazamiento,porque no ha habido gobernador ni varayos que me detuvieran pordeambular como lo hago. Compartían más bien, esa mezcla desorpresa, temor y compasión, que experimentaban frente a mí suspaisanos. Sobre unos y otros pesaban además, creencias ancestrales,por cuya virtud mi “locura” adquiría una dignidad casi trascendente.¡Mi demencia! No me incomodó, en ningún momento, la certeza que alrespecto se afirmó, pero de cuando en cuando me asediaba la duda. ¿Ysi a pesar de todo era verdad mi insania? ¿Si realmente fui danzante ylo olvidé todo? ¿Si alguna vez tuve un nombre, una casa, una familia?Inquieto, me acercaba a los manantiales, y me observaba. Tan cetrino,mi rostro y velado siempre por un halo fúnebre. Idéntico siempre a símismo, en su adustez, en su hermetismo. Me contemplaba y tenía laseguridad de que jamás había desvariado, y de que jamás tampoco fuibailante. Certeza puramente intuitiva, pero no por ello menos

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poderosa. Más entonces, si nunca se extravió mi espíritu, ¿cómoentender la taciturna corriente que me absorbe? ¿cómo explicar miatavío, y la obstinación con que a él me aferro? ¿por qué esa vagadesazón ante el lago?. No, no podía responder a esas preguntas, eigualmente vano es encontrar una justificación para estas manos tanblancas y un discurso que no es de misti ni de campesino. Y más inútilaún tratar de contestar a la interrogación fundamental: ¿Quién soy,entonces? Era como si, en un punto indeterminable del pasado, hubiesesurgido de la nada, vestido ya como estoy, hablándome,angustiadamente. Errante ya, e ignorando juventud, amor, infancia.Encerrado en mí mismo y sin acordarme de un comienzo ni avizorar unfin. Iba pues por los caminos y los páramos, sin dormir nunca ni haceralto por más de un día. Absorto en mi monólogo, aunque ayudase a unviajero bajo la lluvia, a una mujer con sus hijos, a un pongomoribundo. Concurrí a los pueblos en fiesta, y escuché con temerosaesperanza la música de las quenas y los sicuris, y miré una tras otra, lascuadrillas, sobre todo las que venían de muy lejos de Compacabaa, deOruro, de Zepita, de Combapata. Me conmovían sus interpretaciones,más no reconocí jamás una cadencia, ni hallé un atuendo que seasemejara al mío. Transcurrieron así los meses y los años, y todohabría continuado de esa manera, si el azar ¿el azar realmente? No mehubiera conducido al tambo de Raurac. No había nadie sino unhombre viejo, que me observó atentamente. Dijo, de pronto: “Eres eldanzante sin memoria”. Eres él, y hace tanto tiempo que caminas y nosabes. Anda, caballero, a la capilla de la pampa de Ocongate, ¡Anda ymira! “Tomé nota de su insistencia, y a la mañana siguiente me puse enmarcha. Y así, al cabo de tres jornadas llegué a este santuarioabandonado, del que apenas quedan la fachada y los pilares. Vine alatrio y mis ojos se posaron en el friso aquel, entre los arcos. Allí, en lalosa quebrada por el rayo, hay cuatro figuras en relieve. Cuatro figurasde danzantes. Visten esclavina, jubón, sombrero de plumas, tahalí,botas. Y no representan hombres ni santos, sino ángeles, como de loscuadros antiguos de Pomata y del Cuzco. Son cuatro, mas el último fuealcanzado por la centella y sólo restan el contorno de su cuerpo y las

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líneas de las alas. Cuatro ángeles al pie de esa floración de hojas,arabescos, frutos. ¿Qué baile es el que danzan? ¿Qué música la quesiguen? ¿Es un acto de celebración y de alegría? Los contemplo en elsilencio glacial y terrible de este sitio y me detengo en la silueta vacíadel ausente, cierro después los ojos. Si, sombra soy, apagada sombra. Yave, ave negra que no sabrá nunca la razón de su caída. En silencio,siempre, y sin término la soledad, el crepúsculo, el exilio”.

ÁNGEL DE OCONGATE Edgardo RiveraMartínez

Es evidente que asistimos a la combinación más reconocida ynatural, señalada anteriormente, es decir la de la narraciónpredictiva mezclada con la simultánea y sus respectivasresonancias alternadas.

El resultado es sencillo pero de gran efectividad yfuncionalidad.

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IX) ¿CÓMO INICIAR UN TEXTO NARRATIVO?

En cierta ocasión, un joven aprendiz de escritor se presentóa un renombrado concurso de narrativa breve y aguardónerviosamente el veredicto del jurado. Varios meses despuésdescubrió, para su desazón, que no había alcanzado ningúnpremio o reconocimiento. Recuperado del fracaso y como buenperdedor, deseó saber si el relato que escribió poseíacalidad o no, así que decidió buscar a uno de los miembros dela comisión evaluadora, un escritor galardonado yprestigioso, y le preguntó si le había agradado el texto enmención, al tiempo en que le contaba el argumento. Ellaureado narrador dudó unos instantes y confesó norecordarlo, lo cual desconcertó a su interlocutor.

Al cabo de unos segundos sin embargo y con una sonrisapaternal le preguntó. ¿Ud. cree que los miembros del juradoleemos todos los textos? El joven autor quedó más sorprendidoaún y no supo qué responder. Se sentó con lentitud en unasilla metálica y se preparó para escuchar algo inesperado:”Mire Ud. la cantidad de relatos que llegan al concurso superalos mil y no es posible leerlos todos. Además de que no valela pena. Yo, en una primera selección, sólo leo los comienzosy así me libro de una considerable cantidad, porque unnarrador debe iniciar bien un texto, sino, no tiene sentidoescribir, hay que capturar al lector desde las primeraslíneas”.

El novato, totalmente confundido, intentó retrucar: “y si elresto del relato es bueno”. Pero recibió el golpe de gracia:“si al lector no se le atrae desde el comienzo, simplementeno va a continuar la lectura, se va a aburrir”.

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Sumido en la derrota ante una verdad inapelable, el aspirantea narrador se despidió consternado, pero convencido.

Esa fue una gran lección, para quien escribe estas líneas…Y es verdad que un buen lector detecta, a un escritor conoficio desde el primer párrafo, y también reconoce a unaficionado por más bien intencionado que éste sea.Al lector no hay que darle tregua en la construcción de uncuento, se debe despertar en él la intriga, la curiosidad, elsuspenso, para que continúe la historia y sienta lairrefrenable motivación de saber qué sigue y en qué culminatodo.

Esta máxima invalorable y elemental, de ninguna manera puedeni debe ceñirse a los relativos parámetros de un concursoliterario, ese sólo fue un ejemplo para graficar una técnicaprimaria muchas veces olvidada, o en su defecto descuidadapor algunos creadores.

No interesa a qué apelemos para “cazar” al lector, cualquiertécnica es buena. Sin embargo, la siguiente división temáticanos puede servir como referente:

1) LA MUERTE:“Desde el día en que el coronel Arístides Guiterrez Nájar escuchara susentencia de muerte habían transcurrido catorce años, y él aún seguíaesperando la ejecución de su condena”.

LA AGONÍA DEL INMORTAL Jorge Díaz Herrera

La idea de la muerte es definitivamente muy atractiva y conmayor razón si ésta es aplazada. El lector desea descubrir¿por qué se ha postergado la pena? Y ¿qué hizo el coronelpara ser sancionado tan radicalmente?

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“El hombre quedó colgando de la horca. Los seis jinetes que se habíantomado la molestia de dejarlo ahí colgado del alto árbol, ya habíanespoleado los caballos y se alejaban”.

MARGARITO SIN SUERTE Cronwell Jara

Este relato se inicia con lo que denominaríamos,audiovisualmente, un primer plano y tal recurso es siempremuy llamativo. Las preguntas entonces serían: ¿Por qué loahorcaron? ¿quién era? ¿quiénes son los seis jinetes?

“Cambiamos de lugar aun después de muertos. Que no podemosquedarnos aunque protestemos. El celador había ordenado y tenía quecumplirse”.

EL TRASLADO Eleodoro VargasVicuña

¿Son muertos los que se expresan en este párrafo? Estapregunta y otras derivadas impulsarán al lector a seguir lahistoria y saber qué está pasando en la acción del texto.

“No ignoro los peligros de morir envenenado en el llamado transportepopular. Tampoco desconozco el riesgo de ser sometido a unalobotomía, en el momento más inesperado por un endemoniadoradiodifusor”.

EL MAGO DE LA CARA DE VIDRIO Eduardo Liendo

En un poco común ejemplo, observamos cómo el tema de lamuerte está presente, pero en un tono sarcástico, y sinembargo no por ello pierde su nitidez y fuerza. El lector seadentra en una obvia crónica urbana y deseará continuar lalectura, tal vez para saber de qué ciudad se trata.

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“Una cruz blanca al pie de la carretera indica el lugar. Antes deinternarme por el desvío de arena apisonada, me detengo acontemplar aquella cruz”.

EL HOMBRE QUE MIRA EL MAR Carlos Calderón

Fajardo

La idea de la muerte es sugerida a través de un símboloevidente, la cruz. Pero no por no mencionársele directamentepierde fuerza la imagen ¿Quién murió?, el que cuenta lahistoria, ¿Qué lazo afectivo tenía con el fallecido?

2) EL DIÁLOGO

“No- dije. No. No me pidan que explique por qué. Pero… yo no estoy deacuerdo… yo no”.

EL REDONDEL DE LAS MIRADAS LIMPIAS Pedro Quintanilla

Evidentemente al iniciar la lectura de ese modo, trataremosde averiguar por qué el personaje no está conforme, y cuál esla situación que lo coloca en ese trance. Develar el secretoes lo importante. Además se remite a un interlocutorimplícito al que no conocemos.

“…Si yo estuviera borracho se lo diría.

De verdad… ¿me oye? Eh, camarero.

Yo no estoy borracho, porque si yo estuviera borracho se lo diría.

Se lo juro por mi madre”.

UN HOMBRE, SOLO UN HOMBRE108

Isidoro Diéz Alvarez

El interlocutor es el camarero, sin embargo jamás responde,por lo que fácilmente el lector percibe que es unpseudodiálogo. Ahora, ¿qué es lo inconfesable?

“Quiso cruzar la línea

- No puedes

- ¿por qué?

- Porque tu perteneces a este lado y no al otro”.

LA LÍNEAMaría Cristina Forté

Durán

El efecto del diálogo entre dos personajes es muy sugestivo.Ambos hablan e incluso se oponen. ¿De qué línea se trata?¿Quién prohíbe trasponerla? y ¿Por qué?

“Yo no sé qué diablos tocaba, Celia, qué ángeles tocaba la orquestaaquella noche. Y lo recuerdo todo: La mesa en que callábamos, lasmanos enlazadas, tu frente a mí a punto de llorar”

LA ÚLTIMA NOCHE EN QUE FUIMOS JÓVENES Carlos Murciano

El personaje habla con Celia, pero indirectamente es un falsodiálogo, ya que la mujer no contesta. ¿Qué de memorablesucedió esa noche?, ¿Por qué estaba ella a punto de llorar?

“Diles que no me maten, Justino!, Anda, vete a decirles eso. Que porcaridad. Así diles. Diles que lo hagan por caridad”.

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DILES QUE NO ME MATENJuan Rulfo

Éste es uno de los comienzos más célebres de la narrativalatinoamericana y posee la cualidad de implicar el tema della muerte y al mismo tiempo una expresión desesperada queatrae inexorablemente al lector. ¿A quién quieren matar y porqué? ¿Quién es Justino?

3) LAS FECHAS

“Hace cinco años, cuando el gobernador decidió expulsar a Larsen (ojuntacadáveres) de la provincia, alguien profetizó, en broma eimprovisando, su retorno”.

EL ASTILLERO Juan Carlos Onetti

Siempre que un autor precisa fechas o plazos temporales, ellector aguza su memoria y pretende recordar él también algúnsuceso histórico que se haya dado en esa época. Además en elpresente fragmento el extraño y siniestro apelativo de Larsenconcita en mayor medida nuestra atención ¿quién es Larsen?¿Por qué se le llama juntacadáveres?, ¿Por qué lo expulsaron?

“Al amanecer del 18 de Febrero de 1896, en el norte de Italia un trensalió de la estación de Resia con destino a Merano”.

CLAVE PARA REGRESAR DEL ESPACIO Antonio Gálvez Ronceros

Aquí se radicaliza el discurso con una cita directa del día,mes y año, obligando al lector a interrogarse el por qué dela precisión de la fecha, ¿Qué suceso es tan importante comopara ser tan específico?

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El catorce de Enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica detejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del zaguán una carta,fechada en el Brasil”.

EMMA ZUNZ Jorge Luis

Borges

Borges es uno de los maestros de esta táctica literaria y enel citado fragmento hace un verdadero despliegue de habilidadpara motivar al lector. ¿Qué de trascendente tiene esafecha?, ¿Quién le envía esa carta?

En París, después de una tormentosa noche, en el otoño de 18…,gozaba yo de la doble voluptuosidad de la meditación y de una pipa”.

LA CARTA ROBADA Edgar Allan Poe

El no mencionar el año específico deja un vacío deinformación que el lector está en la libertad de llenar o noy además es fácilmente reconocible la imagen “tormentosanoche”, que siempre estará asociada al misterio, al suspenso.

“Mi primera visita a Tartarín de Tarascón perdura en mi vida como algoinolvidable. Han transcurrido de doce a quince años, pero la recuerdomejor que lo que hice ayer”.

TARTARÍN DE TARASCÓN Alphonse Daudet

El recurso tiene en este caso una tonalidad distinta, al noser tan preciso en las fechas, y la palabra “inolvidable”,despierta en el lector el deseo por conocer lascaracterísticas de esa visita a Tartarín de Tarascón.

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4) LA VIOLENCIA

“El hombre pisó algo blanduzco, y en seguida sintió la mordedura en elpie. Saltó adelante, y al volverse con un juramento, vió una Yaracacusúque, arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque”.

A LA DERIVAHoracio Quiroga

El enfrentamiento entre un hombre y una serpiente es siempreun suceso que capta la atención de cualquiera. La velocidadde la narración para retratar la pisada, luego la mordedura yfinalmente la expectativa de ambos, va a involucrar al lectoren dicho episodio, ¿Quién ganará?

“El miedo se le había pasado, ya no temblaba, pero no entendió lasvoces ni comprendió el estruendo y le pareció que el tiempo estabadetenido. Entonces, lo primero que sintió fueron unas brasas punzantesentrándole y quemándole el pecho y el estómago mientras un líquidotibio comenzaba a mojarle el bajo vientre y los calzoncillos”.

EL CANTO DEL TUCO Jaime A.

Pantigozo

La sucesión de hechos y sensaciones no dan descanso allector y es muy difícil que pueda evadirse de la anécdota quele cuentan. Por ello este tipo de inicio es muy recomendabledebido a su falta de pausas.

“El remezón del arranque lo arrojó de bruces contra la puerta delpasillo, pero Alfaro, más que dolor por el golpe, experimentó aliviopensando en todo lo que le había evitado esa carrera desde el otroextremo del andén”.

UNA NOCHE, UN TREN

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Carlos Garayar

Algo contradictorio sucede aquí, en lugar de imperar eldolor, impera el alivio. Debe existir una razón poderosa paraque el sufrimiento pase a un segundo plano. La misión dellector es averiguar ¿Por qué?

“Ya el indio había levantado su machete cuando la bala le atravesó labarbilla y le destapó el cráneo”.

LA MURALLA VERDE Armando

Robles Godoy

Este principio es realmente espectacular, porque aparte deltema de la muerte y de la violencia, aparecen interesantesdescripciones.

“Diecisiete días después, el crimen no está resuelto. No hay móvil niculpable. Sin embargo, cuando encontraron el cuerpo de bruces sobreun charco de sangre oscura y pesada, brillante contra los reflejos de laventana, los inspectores creyeron estar ante un caso, aunquetruculento, sencillo”.

DIECISIETE DÍAS DESPUÉS José Luis

Alvarez

¿Por qué no se ha resuelto el crimen?, ¿Quién es elcriminal?, ¿Quién es la víctima?, ¿Por qué se cometió elasesinato?, ¿Por qué los inspectores piensan que es un casosencillo?

Todas estas dudas pasan velozmente por la mente del lector,el que no podrá abandonar la lectura hasta responderlas.

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5) EL ADVENIMIENTO DE ALGO

“No aseguró el caballo en uno de los horcones del boliche donde yahabían otros, sino en un chircal tupido que estaba enfrente. Lasperipecias de la huida le obligaban a ser en todo momento cauteloso”.

EL OJO DE LA MUERTE Augusto Roa Bastos

Lo primero que uno se pregunta es ¿Quién huye?, ¿De quién?,¿Por qué? Y por supuesto desea seguir leyendo para resolverestas interrogantes.

“Abre la puerta con cuidado, como si temiera encontrar algo peligrosoque no dejó en su escritorio al salir cinco minutos antes”

ESTE DOMINGO José Donoso.

Las dudas girarían en torno al temor del que abre la puerta,¿Qué podría hallar?, ¿A qué le teme? y ¿Por qué?

“Dentro de un momento harán pasar a Laura Cervera. Sientocuriosidad por conocerla; me intriga. No ha negado nada, es más,parece ser que no siente que haya hecho algo malo”.

EL INTRUSO Pascale García –

Abalos Rey

¿Quién es Laura Cervera? ¿Qué ha hecho? la intriga no sólo latiene el narrador, sino que con su propia curiosidad motivamás la atención y la expectativa del lector.

“La enfermera les hizo pasar a la sala de espera y el joven matrimoniotomó asiento en un sofá de cuero, sin soltarse las manos, en silencio”.

BORÍN

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José Miguel Sanfeliu

La sutileza es el gran atractivo de este párrafo inicial.¿Qué les van a decir? ¿Por qué la pareja está tan tensa?

“Cuando él salió, nadie podía imaginar que ese día sería tan distinto”.

EL PAN DE CADA DÍABorka Sattler

¿Qué pasó ese día? ¿Por qué sería distinto a otro? Uncomienzo muy breve pero al mismo tiempo muy efectivo. Ellector intentará descifrar el enigma que “nadie puedeimaginar”.

5) LA DESCRIPCIÓN

“Infundía respeto, a pesar de su anticuada y sucia apariencia. Laspersonas principales del Cuzco lo saludaban seriamente”.

LOS RÍOS PROFUNDOS José María

Arguedas

La caracterización tan contradictoria del personaje, noscausa mayor curiosidad: Es sucio y sin embargo infunderespeto ¿Por qué?, ¿Quién es él?

“La imagen que me obsesiona es la de mis manos ensangrentadas,extendidas sobre la mesa del café, a pocos centímetros de los anteojosdestrozados”.

UN HOMBRE

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José B. Adolph

La espectacularidad de las imágenes es tal que lasrelacionamos con el cine y en general con el códigoaudiovisual. ¿Por qué lo obsesionan esas imágenes?, ¿Qué lollevó a esa situación?

“Te dijo que no te pusieras los de tacón alto, ni tampoco esa faldita dehilo que siempre aprieta tus caderas, no, tampoco los anteojos oscuros,porque sino te estarían mirando como bicho raro”.

VUELVORocío Uchofen

La descripción es ágil y por lo mismo muy motivadora para ellector, el que intentará descubrir quién es la mujer a la quese impide vestirse de una cierta manera, y quién es aquel queejerce alguna autoridad sobre ella.

“Durante el fin de semana los gallinazos se metieron por los balconesde la casa presidencial, destrozaron a picotazos las mallas de alambrede las ventanas y removieron con sus alas el tiempo estancado en elinterior”.

EL OTOÑO DEL PATRIARCA Gabriel García

Márquez

Dentro de la línea narrativa que significa lo RealMaravilloso, este fragmento no llega a ser del todoimposible, sin embargo es tan efectista esta imagen, queobliga al lector a internarse en la historia para saber si elnarrador traspondrá o no, la frontera de la realidad.

“Pasan de un lado a otro, de un lado a otro de la calle. El tránsitonunca cesa. No se detienen, no se vuelven sobre sí mismos, siempre, deun lado a otro, sin llegar”.

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GESTOS Severo Sarduy

Más allá de las descripciones, el lector siente algunasugerencia simbólica. El fragmento supone un caos, undesencuentro que trasciende lo meramente automovilístico ourbano. Y para desentrañar el misterio debe proseguir lalectura.

7) OTRAS VARIANTES

“Quisiera un castillo sangriento”, había dicho el comensal gordo”.

62/MODELO PARA ARMARJulio Cortázar

Lo sonoro del término, que es el nombre de un plato decomida, llama la atención del lector. Si nunca ha escuchadosemejante variedad culinaria, no interesa, fonéticamente va aser atrapado por esos dos renglones.

“Era una de esas lindas y deliciosas criaturas nacidas como por unerror del destino en una familia de empleados”

EL COLLAR Guy de

Maupassant

Definitivamente la belleza seduce a cualquiera, y en estefragmento se alude a una hermosa mujer. Esto crearáexpectativa por saber más de ella. En el caso de laslectoras, querrán descubrir algo más por curiosidad y en elde los lectores por una razón elemental de atracción,seguirán embelesados con las descripciones.

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“Creo que Dios me perdonará, que olvidará el acto que me dispongo arealizar”

VIOLINES PARA UNA DESPEDIDA Luis Murillo

El narrador en primera persona resulta muy efectivo en estascircunstancias, porque expresa su discurso directamente, yasí lo recibe el lector. ¿Qué va a hacer, para que pida laabsolución divina?

“Señora ama de casa: convierta usted en fuerza motriz la vitalidad desus niños. Ya tenemos a la venta el maravilloso Baby H.p., un aparatoque está llamado a revolucionar la economía hogareña”

BABY H.P. Juan

José Arreola

La estructura publicitaria, fácilmente reconocida por unlector como manifestación de las sociedades de consumo, esuna de las más fuertemente apelativas. No sólo por susencillez sino también por el mensaje intrínseco que posee.¿Qué tipo de invento es ese? ¿Existe realmente o es unaparodia?

“Lulú se acostaba desnuda porque le gustaba acariciarse con lassábanas”.

INTIMIDAD Jean Paul

Sartre

Estas descripciones tan sensoriales y llamativas, poseen ensí mismas un influjo especial en el lector, sea hombre omujer ¿Y qué más hace Lulú? Se preguntará quien lee. Ademásel nombre resulta también atractivo y con una connotación quecada persona sabrá interpretar.

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X) LA ENTRADA ES LA CLAVE

Es conocido que el periodismo plantea permanentementeproblemas de elección y selección. Al acudir a una fuenteinformativa, el periodista selecciona lo que preguntará,tomará los datos necesarios evitando apuntar lo que seconsidera innecesario. Al llegar a la mesa de trabajorevisará aquellas notas para desechar lo que no pondrá en lanota informativa. Y luego, ya elegidos los hechos a relatar,deberá seleccionar el tipo de entrada que usará. Todo ello loplantea Juan Gargurevich en su célebre Manual del periodismo.

Citaremos los diversos tipos de entrada que nos ha sidoposible identificar, colocando luego de la definición unejemplo concreto, tomado de diarios peruanos.

1) Entrada de QUIÉN: Cuando el sujeto principal de la noticiaes persona prominente cuya sola mención provocainterés.

El presidente Sadam Hussein fue asesinado ayer en Bagdad...

2) Entrada de QUÉ: Es la más frecuente y se refiere al hechomismo, es decir, a un suceso impactante por sí mismo.

Un violento terremoto sacudió esta mañana la zona oriental de Irán;

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provocando más de 5 mil muertos y numerosos heridos.

3) Entrada de DÓNDE: Cuando el suceso tiene valorperiodístico muy acentuado de proximidad.

Lima será mañana testigo de una verdadera fiesta cívica: millones acudirán alas urnas para elegir a la nueva Alcaldesa.

4) Entrada de CUÁNDO: Si la fecha es el móvil noticiosoprincipal.

Mañana pisará el hombre el planeta Marte, si se cumple todo lo previsto y nosurgen inconvenientes de último momento.

5) Entrada ARITMÉTICA: Cuando un relato ofrece varios puntosde igual importancia, debiéndose numerar cada uno deellos.

El Ministro de Economía y Finanzas anunció un nuevo plan económicoconsistente básicamente en: 1) Racionalización del gasto público, 2)Suspensión de subsidios a los alimentos, 3) Nuevo régimen tributario.

6) Entrada TABULAR: Cuando una situación noticiosadeterminada está relacionada con hechos de distinto origengeográfico, que el periodista debe reunir para redactaruna nota única.

Intensas lluvias se precipitaron ayer en toda la Sierra Central. DesdeHuancayo, Junín, Cerro de Pasco y Tarma se informó de daños producidos porla crecida de los ríos y deslizamiento de tierra.

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7) Entrada de CITA PARCIAL: Cuando como parte de la entradaaparece el fragmento de un discurso, de una declaración ode un documento. La cita debe ir entrecomillada.

“La Ley de Colegiación del Periodista será promulgada a más tardar a fines demes”, declaró ayer el Presidente.

8) Entrada de CITA DIRECTA: Cuando se produce textualmente yentre comillas, una idea en su totalidad y en el párrafoinicial completo.

“Estamos en condiciones de ayudar económicamente para que Machu Picchurecupere su prestancia y además propiciar una campaña internacional enprocura de fondos para su reconstrucción”.Un alto ejecutivo de la UNESCO, hizo ayer estas declaraciones a su llegada aLima.

9) Entrada SENTENCIOSA: Cuando el redactor transcribe unpensamiento o refrán que servirá para comprobar que laculminación del relato noticioso que sigue, concuerda conla llamada sabiduría popular.

“Quien mal anda mal acaba” musitó un policía al observar el cuerpo inerte delasaltante del Banco Continental, abaleado luego de intentar robar un millónde soles, ayer.

10) Entrada de RETRATO: Cuando la descripción de un rostro ouna actitud preside la información.

Pálido, aferrando con temblorosas manos la silla que tenía delante, el asesinode la niña Milagritos escuchó la sentencia de internamiento de por vida.

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11) Entrada CAPSULAR: Cuando el sumario es muy breve,conciso, con no más de diez palabras, buscando impactar.

Ocho escaparon ayer de la cárcel de Lurigancho.

12) Entrada de INTERROGANTE: Cuando el redactor juzga que unapregunta llamará la atención del lector.

¿Dónde están los reclusos que fugaron ayer de la cárcel? Luego de 24 horas lapolicía no tiene la respuesta, pese a la intensa búsqueda.

13) Entrada de CONTRASTE: Cuando se utilizan extremosopuestos para dramatizar la entrada.

Un joven fue golpeado cruelmente por tres delincuentes en la puerta de sucasa, mientras en el interior, sus padres espectaban su telenovela favorita,ajenos a la tragedia.

14) Entrada de AMBIENTE: Cuando la descripción del lugar delsurgimiento de la noticia puede ser particularmenteinteresante.

Carpas simétricamente dispuestas, camas nuevas y limpias, ollas humeantesde comida: todo está dispuesto en el Parque de San Luis para recibir a losdisidentes.

15) Entrada de HUMOR: cuando el incidente por relatar esgracioso y se recurre al ingenio para provocar la sonrisadel lector.

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Un vecino del puerto se equivocó de casa, de cama… y de esposa. Esta mañanase recuperaba de la fenomenal paliza que le dio el marido y de una igualmentefenomenal borrachera.

16) Entrada HISTÓRICA: cuando al relatar algo sobre unapersona o un hecho se le compara con algún aspecto de lahistoria o de la literatura.

El ejército estadounidense halló su Waterloo en Bagdad: ayer iniciaron laevacuación de Irak.

17) Entrada de FANTASÍA: licencia absoluta para atraer laatención; es el empleo de recursos ingeniosos, sin límitespara la fantasía del redactor.

No lo van a creer pero yo lo vi: un elefante se sentó encima de un pequeñoauto rojo al confundirlo con un taburete del circo.

La lista podría seguir, pues es realmente grande y loscitados aquí, repetimos, fueron ubicados con facilidad. Losalumnos con creatividad pueden inventar nuevos y añadirlos aesta relación.

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XI) ¿CÓMO TERMINAR UN TEXTO NARRATIVO?

Tan importante como iniciar bien un relato es saberculminarlo óptimamente. El llamado “remate” es fundamentalpara la historia contada y para el narrador. Es lo que va acausar en el lector alguna sensación emotiva, pudiendo serésta, positiva, como la alegría o negativa, como el dolor.Los resultados de dicha conmoción se prolongarán más allá deltexto y serán los que impacten en la memoria del lector.

Aunque con matices intermedios, podemos sugerir dosmaneras de terminar la historia.

1) FINAL CERRADO Es la modalidad clásica, muy frecuente en toda la historialiteraria no sólo en la occidental sino también en otrastradiciones. Incluso, en la narrativa oral de los puebloságrafos, los relatos poseían un desenlace muy claro yexplícito.

En esta variedad cuentística, el final resuelve la intrigaplanteada por el texto de forma tan nítida, que no permiteotra interpretación. Cabe anotar que el final cerrado muchasveces es sorpresivo y causa un gran impacto en el lector:

CARROÑA

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El hambre es lobo del hombre.Dos gallinazos amigos erraban juntos buscando inútilmente en los basuralesalguna carroña que devorar. Llevaban en ello tres días y apenas podían sostenersesobre las patas.Cerca de la ciudad avistaron a un hombre que arrastraba de una cuerda un perromuerto. Pensando en que con aquel cuadrúpedo pondrían fin a suspadecimientos, siguieron al hombre. El hombre traspuso el umbral de la ciudad,se internó en la maleza y se detuvo en un terreno blando. Los gallinazossintiéronse desilusionados al verlo cavar un hoyo, ocultar el cadáver, volver latierra a su lugar y colocar encima una pesada piedra. Estaban desconcertadoscuando el hombre se alejó.

Sin embargo, se acercaron a la tumba. Se ubicaron en lados opuestos de la piedray con increíble ardor pusiéronse a escarbar la tierra... Más, de pronto, la piedra seinclinó y aplastó la cabeza de uno: el otro quedó mirándolo fijamente, lo moviócon el pico y empezó a devorarlo con rapidez.

Antonio Gálvez Ronceros

Como se puede observar, durante todo el cuento estamosaguardando a ver qué pasa con el trajinar de los gallinazos,más aún cuando la historia es breve y ejerce un influjo sobreel lector que se inicia desde el título y el epígrafe, losque son altamente apelativos.El final no precisa de ninguna explicación en sí mismo, esdecir como movimiento, pero motiva en el lector una profundareflexión. Esto enriquece a la historia sin caer en losexcesos denotativos del texto “tesis”.

2) FINAL ABIERTO Aunque su uso es casi tan antiguo y prestigioso como elanterior, en tiempos contemporáneos se le ha revalorado yconstituye una de las técnicas más frecuentes de la narrativaactual. El desenlace permite la libre interpretación dellector, y lo obliga a participar en la historia. El debeconcluirla.

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Según la terminología de Cortázar, tantas vecesmalinterpretada, el mejor lector es el activo, (macho), querecrea e interviene en la historia junto al escritor y no asíel pasivo (hembra) que se somete sumisamente a los designiosdel narrador. Evidentemente el final abierto precisa de unlector activo.

LA MULTIPLICACIÓN DE LAS TÓRTOLAS

“Siempre he recordado a la primera. Los años no borran su huella. Ahí estáaquella tórtola parada sobre un adobe, mirándome con sus ojos negros y fijos. Leapunté con mi honda y de un certero disparo le asesté en la cabeza. Fue un tiro desuerte. Era un animalito muy pequeño; quedó de espaldas sobre la tierra, sucuerpo pardo, sus pequeñas patitas temblando. Yo nunca antes había matadonada, esa fue la primera vez.

Al pasar, unos días después, por aquello baldíos a la vuelta de mi casa, vi, paradassobre los adobes a varias pequeñas tortolitas mirándome. Las maté a todas. Entrelas tórtolas muertas me pareció ver a la primera que había matado.

Un tiempo después, al volver nuevamente a aquel sitio, me di con la extraordinariasorpresa: Ya no eran unas cuantas, sino decenas de tórtolas las que caminabancon su paso menudo hundiendo sus piquitos amarillos de punta negra en la tierra,y entre ellas estaba la primera que yo había matado y las que había matado en lasegunda oportunidad. Corrí a mi casa en busca de la escopeta de perdigones quemi padre me había regalado el día que cumplí los quince años de edad. Regresécon mi carabina al baldío, y la cacería, la matanza, fue incalculable, indescriptible,los terrales del baldío quedaron cubiertos de tortolitas muertas.

Sin embargo, cuantas más tortolitas yo mataba más se reproducían, como si lamuerte fuese un incentivo para que se multiplicasen. Con los años se reprodujerontanto las tórtolas pardas que ya ni siquiera armado podía acercarme. Yo pasabapor el lugar. Pero pasaba a una distancia prudencial, sin poder evitar la sensaciónde que podía ser sepultado bajo el avance de las miles de tórtolas. Y siempre quepasaba por allí, ahí estaba viva, la primera que maté, parada sobre un adobe,mirándome con sus ojos negros”

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Carlos Calderón Fajardo

En este relato, tan brillante como el anterior, seguimos pasoa paso la reproducción de las aves y tal vez esperamos conimpaciencia que las últimas líneas nos aclaren el misterio.Sin embargo el final es desconcertante y ofrece una variedadapreciable de interpretaciones y por lo mismo unamultiplicidad de perspectivas.

En ellas, los códigos de lo fantástico, lo real maravilloso,lo simbólico o lo onírico no están ausentes.

ALGUNOS COMENTARIOS: Naturalmente las opciones de un narrador no tienenque ser tan mecanizadas y tan radicalmente bifurcadas como las que hemosmostrado. Ni tampoco aparecer como dualidades extremas, dicotomías ocompartimientos estanco, de ninguna manera: Estas dos opciones de conclusiónde un relato aparecen así para diferenciarlas y obedecen a criterios metodológicosy didácticos. Entre una y otra, existen diversas posibilidades intermedias otonalidades, las que el narrador escogerá de acuerdo a la estrategia que consideremás conveniente.

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XII) EL DISCURSO DEL PERSONAJE

Roland Barthes y Tzvetan Todórov en sus textos incluidos enel libro Análisis estructural del relato, coinciden en diferenciar dosniveles dentro del cuento: el nivel de la historia, quemenciona la secuencia de las acciones, la evolución de lospersonajes y sus relaciones entre sí, es decir qué cuenta, yel nivel del discurso, que expone la forma en que el narradorrelata los hechos y la manera en que el lector los recibe, esdecir cómo cuenta.

El discurso del narrador, evidentemente, maneja el discursodel personaje, y éste ofrece muchas variantes. Sin embargo,R. Merino, en un texto que forma parte del libro Literatura lseñala las más frecuentes e importantes:

1) DISCURSO DIRECTO REGIDO

Es uno de los tipos más tradicionales y clásicos y permite allector distinguir entre el discurso del narrador y el delpersonaje.

De este modo se expresa precisamente, el llamado diálogo conelementos narrativos, y se manifiesta de la siguiente forma:El narrador luego de un verbo introductorio (Decir, pensar,murmurar, preguntar, responder, etc.) presenta el discursodel personaje:

“-¿Y por qué le dices Jaguar?- Preguntó Arróspide. Yo no –dijo Cava- Élmismo. Lo tenían rodeado y se habían olvidado de mí. Lo amenazabancon sus correas y él comenzó a insultarlos, a ellos, a sus madres, a todoel mundo. Y entonces uno dijo: “A esta bestia hay que traerle aGambarina” Y llamaron a un cadete grandazo, con cara de bruto, ydijeron que levantaba pesas. ¿Para qué lo trajeron?- Preguntó Alberto

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- Pero por qué le dicen jaguar? - insistió Arróspide.

LA CIUDAD Y LOS PERROSMario Vargas Llosa

2) DISCURSO DIRECTO LIBRE

Aquí el lector debe estar muy alerta porque el discurso delpersonaje se expone sin verbo introductorio y en formasorpresiva. En ocasiones aparece el discurso del personajeseñalado con comillas, lo cual ayuda al lector adistinguirlo, pero en otras ocasiones aparece sin ningunaseñalización.

Un caso especial y menos común es aquel que alterna ambasmodalidades:

3) DISCURSO DIRECTO LIBRE SEÑALADO CON COMILLAS:

«Doña pancha notó que el gato se acercaba cada día más a la jaula». «!Se quiere comer a mi loro! ¡Usted lo ha adiestrado para que lo mate!».«A buena hora. Libraría a la quinta de una plaga». «Si lo veo acercarseuna vez más, ese animal va a saber lo que es un escobazo». «Y usteduna patada en el trasero….»

TRISTES QUERELLAS EN LA VIEJA QUINTA Julio Ramón Ribeyro

4) DISCURSO DIRECTO LIBRE NO SEÑALADO CON COMILLAS:

«…, Se ha portado como un hombre, ni una palabra para acusar anadie, aguantó solito el bolondrón, yo fui, yo me tiré el examen dequímica, yo solito, nadie sabía, rompí el vidrio y todavía me arañé lasmanos, miren los rasguños. Y luego otra vez a la prevención, a esperarque el soldado le pase la comida por ventana…»

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LA CIUDAD Y LOS PERROS Mario Vargas Llosa

5) EJEMPLO DE ALTERNANCIA DE DISCURSO DIRECTO LIBRE SEÑALADOCON COMILLAS Y DISCURSO DIRECTO LIBRE NO SEÑALADO

«… Pero él también miraba la cabeza del serrano y se le torcía la boca,«¿Qué ha pasado oiga?» , y el serrano, nada mi teniente,cómo que nada, usted cree que el colegio militar esun circo, no mi teniente, por qué tiene la cabezaasí, me he cortado el pelo por el calor mi teniente,…»

LA CIUDAD Y LOS PERROS Mario Vargas Llosa

6) DISCURSO INDIRECTO REGIDO

De gran efectividad dentro de ciertos relatos clásicos, enesta variedad, el discurso del personaje figura insertado enel discurso del narrador luego de un verbo introductorio y elsubordinante que:

7) DISCURSO INDIRECTO REGIDO SIN RASGOS SEMÁNTICOS DE LA VOZ DELPERSONAJE:

«Antes de partir me dijo que tenía una sorpresa he hizo un huesillo,esperando que le preguntara cuál era, De su cartera extrajo uno de mislibros y me lo mostró, diciendo que lo había leído de principio a fin –

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Estaba en realidad subrayado en muchas partes – Añadiendo queestaba feliz de que uno de sus viejos alumnos fuera escritor. Me pidiócomo es natural, que le pusiera una dedicatoria ».

LA SEÑORITA FABIOLA Julio Ramón Ribeyro

8) DISCURSO INDIRECTO REGIDO CON RASGOS SEMÁNTICOS DE LA VOZ DELPERSONAJE:

A veces el subordinante que se reemplaza por elsubordinante de:

«…. Se llevó las manos al rostro y después lloraba dulcemente. Albertole acarició los cabellos. La madre le preguntó por qué le hacía sufrir. Eljuró que la quería sobre todas las cosas…. Entre suspiros e invocacionesa Dios, habló de los pasteles y bizcochos que había comprado en latienda de la vuelta, eligiéndolos primorosamente; y del té que se habíaenfriado en la mesa, y de su soledad y de la tragedia que el señor lehabía impuesto para probar su fortaleza moral y espiritual desacrificio. Alberto le pasaba la mano por la cabeza y…»

LA CIUDAD Y LOS PERROS Mario Vargas Llosa

9) DISCURSO INDIRECTO LIBRE

Es sin duda la forma más completa y exigente para el lector:El discurso del narrador y el discurso del personaje, seentrelazan y mezclan y la única manera de distinguir a unodel otro es conocer bien el tipo de lenguaje que utiliza cadauno de ellos:

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«Una de las tardes en que llegó al bar del hotel Bolívar a tomar su tazade té se llevó una enorme sorpresa: Su mesa, la que desde hacía añosle tenían reservada en el ángulo más tranquilo, donde podía leer el“ABC” y el “Times” sin ser importunado, estaba tomada por tres señoresque departían en voz baja ante sendas tazas de café. Se aprestaba aponerse los anteojos para identificarlos cuando el viejo mozo JoaquínCamacho se le acercó y tomándolo del brazo lo condujo hacia elmostrador pidiéndole excusas,…. Don Diego empezó a toser; se ahogó,y tuvo la impresión de que se llenaba de ronchas. ¡Gavilán y Aliaga!Esos malandrines que habían aparecido en el país hacía apenas unsiglo y habían extendido sus tentáculos a todas las actividadesimaginables. Había un Gavilán y Aliaga banquero, otro general, otrorector de universidad, otro director de periódico, otro campeón degolf… y el que estaba sentado ahora en su mesa según creía recordar,había sido alguna vez embajador y en la actualidad presidente de unade esas agrupaciones huachafas inventadas recientemente, algo asícomo la sociedad nacional de tiro»

EL MARQUÉS Y LOS GAVILANES Julio Ramón Ribeyro

10) DIFERENCIA ENTRE EL DISCURSO INDIRECTO LIBRE Y ELDISCURSO DEL NARRADOR CON FOCALIZACIÓN DEL PERSONAJE

El discurso del narrador en ocasiones puede poseer lafocalización o punto de vista del personaje pero sin sulenguaje; es decir, la voz del narrador expresa la percepción(focalización del personaje):

«Lo que aguardaba al fin se produjo: Una noche se despertó bañado ensudor, sintiendo en el jardín un insistente aleteo. Encendiendo la luz desu lámpara se levantó, cogió una de sus espadas. Los ruidos del jardíncesaron, pero, de pronto, los postigos de la ventana teatina se abrieronde par en par y penetró un enorme pájaro gris que raspó el cielo raso,picó pobre su cabeza, lo hostigó con su pico encorvado. Se defendiódando mandobles a diestro y siniestro…. El pájaro se transformó en

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una mariposa velluda que trataba de cegarlo con el polvillo infecto quedespedían sus alas. Tuvo que protegerse la cabeza con su bata paraproseguir el combate. Ya no era una sino decenas de mariposas las quelo atacaban, pasando acrobáticamente entre sus piernas. Ynuevamente el pájaro de rapiña, pero multiplicado, en turbulentabandada que se estrellaba graznando contra los muros. Sin dejar deblandir su espada, saltó sobre la cama, empujó butacas y consolas,patinó sobre los petates, inventó golpes y esquives hasta que, cuandoperdía el aliento, se dio cuenta de que los agresores habían huido y quese encontraba solo en el silencioso amanecer sobre el piso cubierto deplumas».

EL MARQUÉS Y LOS GAVILANES Julio Ramón Ribeyro

NOTA.- Lo que figura en subrayado está enunciado por elnarrador, pero lo que se relata aparece desde la percepcióndel marqués, que sin duda está loco.

Las clases de discurso antes mencionadas, se conviertendefinitivamente en tareas muy atractivas para el alumno y esnecesario que se apliquen una por una para no agobiarlo yconfundirlo.

También es esencial que en esta fase avanzada de laenseñanza, el tallerista ya se exprese correctamente ydistinga las diferentes formas de plantear el discurso delpersonaje a nivel de su nomenclatura.

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XIII) TÉCNICAS NARRATIVAS

CONTEMPORÁNEAS

1) CIRCULARIDAD

Un modelo de estructura de relato muy valorado en cualquierliteratura es la circularidad. El inicio y el final de lahistoria confluyen en un mismo espacio o en una misma acción.Es decir que la anécdota culmina en el lugar o en lasituación donde comenzó:

EL VERANO DEL CENTINELA

“No dispares, Cóndor 4 ¡No la mates! ¡Te dije que no! Allí está Cóndor 1, entre ladesesperación y el grito, sin aceptar que lo que está sucediendo es real.

Le han ordenado vigilar: ningún extraño debe acercarse a la casa distribuidora deenergía. Desde la torreta, frente al cerro, Cóndor 1 ve caer el sol. El sudor leresbala por la espalda, pegándole la camisa a la piel y resecando su garganta. Elsueño lo amenaza y para sacudirlo, empieza a hurgar en su memoria. Albertina…tengo que encontrarte. Necesito verte. He ido a tu casa, al colegio, al lugar dóndetrabajabas montones de veces en vano. Te he perdido. Los chicos del barrio (¿teacuerdas? El Candela, el Chino, el Ganso…) nada saben de ti, cuentos, chismes dealguien que te vio pintando banderas en nuestro muro (el mismo que tu y yoblanqueamos entre risas y palabreo). Seca la transpiración de sus manos,

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frotándolas en los pantalones y coge los binoculares; observa la cima, pero elreflejo del sol en las lentes le impide seguir enfocando. Baja los prismáticos ydistraído, los deja sobre la baranda. Al influjo del atardecer, sus recuerdos sehacen nítidos. Vendías sánguches, como todas las chicas en los recreos, parareunir fondos y comprar escobas y pintura. Nos habíamos organizado en grupospara hacer el aseo. A mí me tocaba contigo ¡qué paja lo hacíamos! ¡qué limpioteníamos el colegio, nosotros, los de la nocturna! La plata nos alcanzó tambiénpara hace la fiesta del Día de la Madre y después, la de la Primavera. Contempla elhorizonte, la superficie del cerro y las sombras que se alargan con el crepúsculo.Aquí y allá, perros parduzcos, gallinazos y papeles que dan volantines en el aire.Un olor acre, salino, de muladar y extramuro, lo lleva a palparse la ropa enprocura de un cigarrillo. Mientras lo enciende, sus ojos escrutan movimientos en lalejanía (¿perros? ¿gente? Quizás gallinazos en busca de carroña).

La penumbra extiende sus manos, desprendiéndose de las cuestas yagigantándose como en los sueños. Bailamos-los ojos le relumbran solo deacordarse- ¡Qué manera de bailar, Albertina! Yo quería que fueras mi enamoradaesa vez, pero te hiciste tanto de rogar; pasé un año afanándote, y tú, bien que tevacilabas.

A pesar de la vigilancia una silueta se arrastra; venciendo la última loma da lavuelta, para iniciar el descenso. El viento levanta el polvo en remolinos hasta losvigías. Cóndor 1 busca a tientas los prismáticos y exclama: “¡Puta, qué cojudo!”mientras las lentes, que han escapado de sus manos, caen sin ruido sobre lahierba. “Si bajo a recogerlos ese hijo de puta del sargento, que se me ha prendido,me va a clavar diez días de rigor, sin contar las mentadas de madre. Mejor esperomi relevo para ir por ellos. Tamborilea impaciente con los dedos y vuelve a susrecuerdos. Te propuse que vinieras conmigo. Era cosa de invadir nomás un terreno(no faltan sitios; hasta en las faldas de los cerros la gente levanta su ranchito). Lasropas color tierra y el pelo recogido, camina ágil, escudándose en las rocas. A lamemoria de Cóndor 1 asoman las discusiones con su enamorada. “Claro, es fácil; -te burlaste- palos y esteras es todo lo que necesitamos. Y ¿qué vamos a hacer,además? Porque yo no pienso encerrarme en una choza a fabricar hijos”. ¡Quéganas de joder, Albertina!

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Lleva un bulto a la espalda y la cara cubierta de polvo, alza la cabeza para divisara los centinelas y detiene en ellos su mirada métrica. Después, avanza con cautela.Cóndor 1 extraña sus prismáticos y se pasa el puño por la frente sudorosa, comoqueriendo borrar el pensamiento que lo inquieta. Habrá que esperar dije no muyconvencido, ¿qué podía hacer? Y en la espera te vi crecer y cambiar; ahora salíascon los de quinto, leías periódicos raros y hasta ensayabas hablar de conciencia declase, de reivindicaciones sociales y de esas cosas que nunca entendí del todo.

Arañando unas veces el suelo, agazapándose otras, para no ser vista, la sombraavanza. ¿Te acuerdas esa vez que amanecieron las paredes llenas de consignas?”Viva el paro armado”. El pueblo en pie de lucha “Tú quisiste que faltáramos aclase, “para apoyarlos”. Y yo te dije “esas son cojudeces”, porque teníamos queestudiar, porque estábamos en exámenes y no quería que nos jalaran. Era unaépoca bien fregada ésa: mítines de protesta, manifestaciones, huelgas. Y como nome daba la gana de participar, te ponías furiosa. Yo era un servil, un pisado, untraidor a la causa. Hasta cobarde llegaste a decirme. Estuvimos semanas sinhablarnos”.

A lo lejos, envuelta en un resplandor sangriento, las ciudad es casi un espejismo.Por llanos y laderas sólo se oye el cri-cri de los grillos. El centinela sonríe. No meaguanté mucho; apenas pude, corrí a contárselo; los dueños se iban de viaje ytendríamos la casa para nosotros solitos. Allí no más se le fue el enojo.Comenzaste a girar a mi alrededor, eras un trompo, inventabas cosas. Fue fácildecirle a la señora que tu mamá estaba enferma y tenías que viajar a tu pueblo.Salió bacán.

La silueta ha llegado a la explanada, disimulándose en la oscuridad. Un perrocomienza a aullar. Los vigías se inquietan. Por fin alguien enciende una linterna.Otra vez eras tú, Albertina, mi hembrita entusiasta, ¡pura vida! Hubiéramosquerido que esos días nunca se acabaran.

Huidiza, la figura consigue quedar fuera del cono de luz, fundiéndose en el muro;se libera de su carga y empieza a regresar, arrastrándose sobre el suelo. Pero nopodía ser-reflexiona Cóndor 1-nadie es tan lechero. Los dueños regresaron y todovolvió a su lugar ¡Qué pena cuando te fuiste! Todos dormían, porque eratempranito. De ahí para adelante, nada fue igual. Sentía que me hacías falta, ya

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no volví a conocer la tranquilidad. Una niebla sofocante parece envolverlo todo.Cóndor 4 ha cogido su largavistas y observa. Cóndor 1 sigue abstraído. Por eso,cuando salí sorteado, hablé con el patrón a ver si me podía ayudar, porque yo noquería enrolarme. Pero él me hizo ver las cosas de otra manera. “¿Por qué no tealistas? me aconsejó- En el ejército te enseñan un oficio. Por lo pronto, apenas telicencies, consigues trabajo de “guachimán”. Entonces podrás casarte... Porque¿no es eso lo que quieres? Cholo, tú estás enamorado, al tiro se te nota”. ¿Qué lepodía decir? Tenía razón. Antes de acuartelarme pensé avisarte, pero nocoincidimos. Te busqué varias veces. La primera vez salí, pasé por tu casa. Todofue verme y te pusiste pálida. “Así que es verdad-te oí decir, barriendo con los ojosmi uniforme- ¿A qué has venido?” Cóndor 4 enciende un reflector. “Te imaginasque siendo tú soldado vamos a seguir como antes? ¡Olvídame! ¡Lárgate! ¡Novuelvas más!”. Tus palabras llenas de ira, de resentimiento me dolieron y no mequedó otra cosa sino quitarme. Estaba aplastado. Como una rata. Peor.

Esa semana me fue muy mal; se me cayó el fusil estando de servicio; me pescaroncon una chata de ron en plena guardia. Total, un mes de rigor. Cuando volví abuscarte, nadie sabía nada de ti; ni en tu casa, ni en tu empleo. Sólo chismes quete habías metido en problemas por repartir propaganda, que andabas… ¡Mierda!¿De dónde habrá salido, esa? –se asombra cuando la figura aparece, por fin,iluminada por el reflector - ¿Qué está tratando de hacer? –Ella se ha puesto de pie,al verse descubierta y echa a correr, alejándose hacia la oscuridad.

¡ALTO! ¡LEVANTA LAS MANOS MIERDA! ¿NO HAS OÍDO, CONCHETUMADRE? (¿Y SI LEDISPARO?! TENGO QUE PARARLA, O NOS FRIEGA!) ¡CARAJO! ¿QUÉ PASA CON ESTEFUSIL? ¡MIERDA! ¡CÓNDOR 4! ¡DISPÁRALE! ¡CERQUITA NOMÁS, PARA ASUSTARLA! ¡ALCUERPO NO, MIERDA!, (Esa chica… ¡no puede ser!) ¡NO LA MATES! ¡NO! ¡MIERDA, TEDIJE QUE NO! “Cóndor 1 ha tirado su arma al suelo, se precipita por la escalera ycorre hacia el cuerpo inmóvil. Una voz se alza para prevenirlo. Se elevan muchasvoces. Cóndor 1 sólo sabe que ha llegado al final de su búsqueda”.

Carmen Guizado

Al iniciarse y concluirse la historia en el mismo lugar y conla misma acción, es decir, la muerte de la mujer, lanarradora consigue un efecto extraordinario de opresión y

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angustia, y encierra al lector en una auténtica “Prisión” desensaciones.

2) SOLILOQUIO

Preferimos utilizar esta nomenclatura y no la másgeneralizada de Monólogo, porque ésta podría confundirse conel término “Monólogo Interior” que posee característicasdistintas. Sin embargo cualquiera de las dos definiciones,Soliloquio o Monólogo aluden a lo mismo.

El Soliloquio consiste en retratar la interioridad delpersonaje, el cual usualmente expresa en primera persona suspensamientos, temores y subjetividad.

CULTURA COMBI

“Ahora sí. Esta vez parece que se baja este viejo desgraciado. Sí, se baja, se baja…¡No! ¡Qué conchudo! O sea que no le bastó con pellizcarle el poto a la colegiala ytocarle la teta a la gorda. Cretino. Y las otras, como si nada. Yo ya le hubierahecho un escándalo. Viejo mañoso. Deja, con esa verruga en la punta de la nariz¿Dónde era? ¿Dónde he visto eso? No, no, a ver, este, humm… ya sé, en “Viruta yCapulina”. Un gordo morboso y lascivo. Este, el sexo lo paga, fijo, porque gratis,habría que tener demasiado amor para bucear entre tanto rollo. Felizmente mehice la dormida sino ya lo tendría al lado, mirándome las piernas, justo hoy queme puse minifalda. Se hubiera ganado el viejo lechero.

Apenas llegue a la casa le voy a decir a Moraima lo de las minifaldas. Es que sepasa también. Estoy apuradísima, salgo mojada de la ducha, abro un cajón y meencuentro con una minifalda cualquiera o con un hilo dental de la Lorena. Comocayó mi papá con esa co-pe-ti-ne-ra. Y ahora que ve a la Susana Jiménez en la telese ha vuelto argentina, y ya no comemos pollo sino “posho”, y encima, terminatodas sus frases diciendo “qué querés que te diga”. Y la Moraima, que no sabe noopina, cree que me voy a poner uno de esos calzones rojos, con encaje negro, yraso color Señor de Los Milagros ¡La pobre!. Hasta ahora no comprende que el

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estofado es rojo y el seco verde, Como este viejo. ¿Cómo? ¿No iba a bajar? Se pasaah. Se está haciendo el que se ha olvidado algo. Está mirando hacia acá. No puedeser. Síii. Parece decidido a atravesar la hilera central. Y ahí va el viejo mañoso.Viejo mañoso avanza difícilmente. Viejo mañoso logra pasar el primer obstáculo,pero se detiene en el segundo. ¿Qué sucede con viejo mañoso? Parece que algo loretuviera. Se rasca la cabeza ¿Se habrá arrepentido? ¿Decidirá por fin bajarse deesta combi para amenazar en otra? No. Viejo mañoso se repone, sigue avanzando,saca fuerza de flaqueza, se soba detrás de una, de dos, de tres, hasta perderse enla marea. Pero ¿Dónde está ahora? Sólo se intuye un movimiento sinuosoavanzando. Y cómo avanza. Avanza como la amenaza verde de la película. Esamasa gelatinosa que se comía a toda la ciudad mientras yo me hundía cada vezmás en la butaca. Ahí está el MONSTRUO asomando la cabeza. Inmóvil, mira auno y a otro lado, desafía las leyes de la física con una mano agarrada delpasamanos y con la otra siguiendo el movimiento febril de su bolsillo. Ajá, yaescogió a su presa. Secretaria seguro. Sí, de hecho, con las uñas largas rojoencendido, los labios delineados rojo pasión, la falda recta rojo granate, y lostacos aguja rojo ilusión. Secretaria de hecho. Y el viejo allí, ¡qué constancia!,evitando los tumbos del tráfico con los ojos pegados a ese trasero escurridizo quele pregunta al trasero tímido de su amiga cómo decirle a Enrique lo que pasó conJavier. Mientras el viejo nuestro resopla, suda y relincha, empapado de amor. ¿Yahora qué? Levanta la cabeza al cielo (la lata de la combi: Sarita Colonia ruegapor nosotros) ¿Qué cosa? Se va a desmayar, justo ahora, cuando la radio cantasobredosis de amor y las colegialas responden a coro sobredosis de paaasión. Lamano del viejo comienza a resbalarse y su cuerpo también. Pero qué sabido, caesobre el cuerpo rojo del delito, o sea, la secretaria roja por donde se la mire. ¡Ay!¡qué le pasa!, dice ésta. El no contesta y desfallece, su cabeza cae a mis pies. Repitouna y otra vez, a todos esos ojos que me miran, que no lo conozco. Pare, pare, ledicen al chofer. Carajo, nadie me cree que no es mi abuelo. ¡Cómo que pobreviejito!.. si no ha parado de manosear a todo el mundo, le digo a la de enfrente.Qué bárbara, me dicen, ya no hay respeto, ya no hay respeto. Si sólo me dejaranresponder y encima quieren que me arrime para darle el sitio al policía que hasubido al toque. ¡Qué eficacia! Esto no se ve ni en el 911, no somos nada, repitomientras le toman el pulso y le bombean el pecho. “A ver señorita, yo le aprieto yusted le hace la respiración boca a boca. Vamos ayúdeme!” No sé hacerlo, le juro

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entre dientes. ¡”Cómo! ¿Y ese libro de medicina?”, me pregunta el muy pendejo. Meacerco. Viejo infame, voy a respirar. Respiro una vez, dos, tres. A la cuarta, el viejotose, se incorpora, todo el mundo aplaude, algunos me felicitan. Quiero bajar. Depronto me siento más desnuda que nunca. Moraima tiene la culpa, no voy a miraratrás, no pienso mirar atrás. Pero qué estúpida, hasta a mí misma me doy lacontra. No lo puedo creer. Está de pie, como sí nada, listo para volver al ataque.¿Pero qué hace? ¿Me va a agradecer? ¿Qué es eso? Un guiño, (qué asco ¡Ahora síque no aguanto más). Permiso”!!!

Franca Linares

Ésta es una muestra muy clara y dinámica de un Soliloquio yde su velocidad e intensidad. El ritmo y la cantidad depensamientos del personaje, que se superponen, lo acercan alas características del Monólogo Interior en su acepcióncontemporánea.

3) RITORNELLO

También se le conoce cono Racconto y es una técnica, aunquesimple, de una gran efectividad dentro de la armazón de unahistoria.

El Ritornello se realiza al contar un argumento hacia atrásen el tiempo, es decir, retroceder, alterando el ordensecuencial natural y lógico.

Su uso puede ser fragmentario, a manera de un párrafo opequeño recuerdo, o total, cuando la historia-ficcióncompleta regresa en el tiempo.

Como un ejercicio que presenta un alto grado de dificultad,sugerimos que un narrador puede intentar construir un relatoen su totalidad con este recurso:

LA NOCHE DE MI VIDA140

“Permanecí de pie frente a la mesa desordenada, totalmente aturdida, al lado delos restos de mi bello sweater de angora tirados en el suelo.

Minutos antes procedía a quitarme el sweater en llamas, mientras me alejaba dela mesa, donde todos mis invitados se levantaban, entre gritos y tropezones, sinsaber qué hacer ante aquel espectáculo infernal.

Algunos me lanzaban el vino de sus copas, en un gesto desesperado por apagaraquel incendio andante en el que me había transformado.

Claro, me acerqué tanto al candelabro de la esquina, que inevitablemente lapequeña flama de la vela más alta invadió de pronto todo mi sweater de angora, yasí quedé convertida en pura candela.

Antes, en el comedor, el fuego brillaba en su lugar, en las mechas de los velonesque iluminaban el comedor; y allí estaban mis invitados, un grupo de editores eintelectuales consagrados, elegantes y estiradísimos, que conversabanamenamente en la mesa sobre mi gran futuro como escritora y sobre lo que sería,según ellos, mi primer éxito editorial.

La velada transcurría sin contratiempos.

Todo lucía perfecto. Yo me había esmerado mucho porque aquella cena era muyimportante para mí; esperaba conquistar a aquel selecto grupo de estudiosos yconvencerlos, no sólo de que editaran mi primera novela, sino de que ademáspatrocinaran una agresiva campaña publicitaria, tan importante en un país comoeste.

Mientras me vestía para la dichosa cena, iba repitiéndome, una y otra vez frente alespejo, que sin duda era un buen día para no usar sostén”.

Samantha Sánchez Miralles

Podríamos haber ubicado esta técnica como un sinónimo oequivalente del cuento circular, pero por motivos de método yde ejercitación para un alumno, preferimos proponerla comoalgo independiente. Además pensamos que el Ritornello puedecerrarse en un círculo temático perfecto o simplemente no

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hacerlo, por lo que es preferible manejarlo como unplanteamiento aparte.

4) FLASH BACK

Es una técnica que proviene del código audiovisual, másprecisamente del cine y que ha llegado como una derivacióninfluyente y fructífera a la literatura.

Como su origen inglés lo revela, un Flash Back, es unrecuerdo breve, que irrumpe sorpresivamente y que muchasveces es ilógico o no tiene una relación claramente racionalcon lo que se está relatando, pero que mantiene un lazosubyacente, sutil y hasta simbólico y revelador con lahistoria que se cuenta y a la que ha interrumpidoabruptamente.

Si el Flash Back es un recurso complejo y al mismo tiempo muysugestivo dentro del universo cinematográfico, susposibilidades en el ámbito literario son realmenteespectaculares y muestran una gran dosis de efectismo yefectividad de parte del narrador. La visión conseguida porel manejo de esta variedad es muy rica y obliga al lector auna multiplicidad de niveles interpretativos. Sin embargo eluso de Flash Backs en narrativa supone un esfuerzo superioral que tiene que realizar un cineasta, puesto que laliteratura carece de la imagen visual de la cinematografía yésta debe construirse con palabras.

VUELVO

“Te dijo que no te pusieras los de tacón alto, ni tampoco esa faldita de hilo quesiempre aprieta tus caderas, no, tampoco los anteojos oscuros, porque sino teestarían mirando como bicho raro, recordarían tus facciones y entonces, echaríastodo a perder. Fernando se puso una camisa azul, el shortcito que le regalaron en

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el grifo, y un casco negro, tan negro como el vacío en tus pensamientos y el miedoque hacía estremecer tu cuerpo cuando recordabas lo que llevabas en la cartera.Bajan juntos la escalera, temes sentirte feliz por rozar su piel tibia, por oír su voztan cerca de tu oído, y porque te está sonriendo. Enciende la moto, te sientas atrásde él, abrazándolo, rozando con tu tobillo y la tela del pantalón los vellos rizadosde sus muslos; él pisa el acelerador.

El viento te pega en la cara y tienes ganas de tirarte a la pista, de parar todo allí,de cerrar los ojos y despertar en tu cuarto de niña, pero Fernando te dice que tequiere, y que te admira por atreverte a hacerlo, por ayudarlo, por unirte a sucausa, por comprenderlo. La pista está en mal estado, la aceleración aumenta, yuna nube de polvo no te deja abrir los ojos. ¿A cuántos Km/h irá?, estátranspirando, hundes la cara en su espalda e intentas impregnarte con ese olorque extrañaste siempre en las noches. Ya han entrado a la avenida. Fernando tedice que allí están, como es de costumbre al lado izquierdo, que abras ya los ojos,que los puedes ver ahora porque hay luz roja, que son solamente dos carros concuatro tombos cada uno, que la pista está repleta y que mires bien al de terno azulen el primer auto. Tratas de reconocer el lugar, pero estás muy aturdida para eso,sólo sientes estar en un gran canal transitado de gente y latón pintado que semueve. Fernando te dice que será en la siguiente parada, tal como lo ensayaron,te enseña el microbús, luego sale de la pista a la vereda. “Ya hay luz ámbar, subeal micro”.

“¡Aléjense, déjenme bajar o disparo de nuevo!”, rostros aterrados le miran y, sinsaber cómo, bajas de allí, corres con el sonido de los tres disparos resonando entus oídos, corres hasta volver a sentarte en la moto y abrazar el tórax deFernando. Tiemblas.

“¡Lo hiciste, lo hiciste!”, disparos que no te llegan y la moto acelerando, no quieresmirar atrás, te basta imaginarlo: el embotellamiento, el sol brillando en losparabrisas, los gritos, el terno azul que empieza a mancharse de sangre.

La aceleración ha disminuido, serán metros, kilómetros, tratas de mirar las calles ysólo distingues cartelones de propaganda, postes grises, tiendas cerradas. Entranpor una callejuela, el viento deja de desordenar tu pelo, puedes ver las casas, losniños jugando, los perros, el polvo pegado por años al revoque mal hecho de las

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fachadas, tachos de basura en las veredas, chapitas de gaseosa incrustadas en elasfalto, escaleras oscuras y estrechas, ventanas cerradas. Fernando apaga elmotor, te pide que bajes, “espérame en esta esquina, voy a guardar la moto yvuelvo”.

Te quedas parada, abrazando tu cartera, esquivando miradas, tratandonuevamente de reconocer el lugar, viendo esconderse el sol bajo nubes colorvioleta, -espérame, voy a guardar la moto y vuelvo.

El arma quema dentro de tu cartera. Te das cuenta que perdiste un arete, -aguardar la moto y vuelvo, espérame, espérame.

Lo esperas, lo esperas, mientras piensas en los disparos, en por qué el carro notenía lunas polarizadas, en que Fernando tenía razón, fue muy fácil, aunque lasangre queme por dentro, ¿lo maté realmente? El viento arrastra el polvoacumulado en las pistas, -guardo la moto y vuelvo, -alguien escupe cerca de ti, lasluces de la calle hacen un esfuerzo por prenderse, y tú imaginas a Fernandotratando de buscar un lugar donde dejar la moto, y te sorprendes por ya no sentirque te tiemblan las manos. –La guardo y vuelvo- Tal vez no encuentra sitio,suspiras. Lo esperas, lo sigues esperando, lo esperarás; disimulando miedos,tratando de convencerte de que los sonidos lejanos que oyes no son sirenas, quetal vez hay un incendio; y te abrazas más a la cartera, mientras el frío vence laprotección de tu ropa: imaginas caras de terror entre las llamas, tal vez el fuegoarda cerca, porque las sirenas ya no se oyen lejos, te abrazas más y más a lacartera,, el sonido dobla la esquina, ¿estará el incendio atrás de ti?, ellos llegarán ytal vez te encuentren quemada, asfixiándote por el humo, un bombero te cogerá yjalará de los brazos, con las manos calientes y sudorosas, como las de ese hombrecon kepí y ropa de tonos verdes que te habla y tú, que no entiendes lo que te dice,tal vez le respondes que te asfixias. Te quita la cartera, la rebusca, mientras otrosuniformados como él, te rodean y observan; por fin encuentra lo que buscaba, loenseña como trofeo y te mira. Entonces los demás, te meten a un auto blanco.

Rocío Uchofen

En este relato, la autora consigue imprimir al texto una grantensión, gracias al uso reiterado de Flash Backs. Latendencia a utilizar frases cortas y descripciones parcas,hace que las manifestaciones de esta técnica sean

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particularmente efectivas y que creen al mismo tiempo todauna radiografía de las motivaciones de los personajes.

5) CONTRAPUNTO

También se deriva del cine y, en términos generales, es elrelato de dos o más historias en forma paralela, para dar laidea de una acción simultánea.

Aunque el contrapunto tiene varios matices, desde lossencillos y elementales cambios de plano, claramentemarcados, hasta el de presentar dos personajes o situaciones,separadas nítidamente por párrafos independientes, el tipomás interesante y revelador consiste en manejar ambashistorias pasando de una a otra a través de puentes y lazostemáticos tan sutiles, que el lector no repare inmediatamenteen qué instantes se deja de relatar una para empezar arelatar la otra. Todo ello otorgará al cuento o a la novelaun ritmo tan especial y veloz que no permitirá el alejamientode quien lea y establecerá implícita o explícitamente elvínculo que une a los dos o más núcleos argumentales:

LA REVANCHA DE RED DEMON

Tal como se lo había indicado, los camerinos estaban a unos cuantos metros de lapuerta 3, a la izquierda.

Entró en el primero, que encontró vacío y mientras empezaba a sacarse la ropapensó una vez más que aún no comprendía por qué había terminado accediendo.Todo era tan absurdo: el despliegue aparatoso de pantomima, los sopapossimulados, casi afectuosos, el fingir ser otro, frente a toda esa concurrencia.

“Usted se planta en el ring y el Titán de la Mongolia se encarga del resto”, le habíadicho Rubén; pero las cosas no eran así de sencillas: una mala caída, una metidade pata cualquiera y hasta el menos entendido de la platea descubriría la farsa.

Claro que la máscara ayudaba; tal vez si no decía nada, si no abría la boca sinopara gruñir un poco cuando “Gengis Khan” le aplicara la torsión final…

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Se sentía incómodo de tener que ponerse mallas y sobre todo esas ridículas trusasrociadas de escarcha centelleante. “Un perfecto rosquete”, pensaba y otra vez ledaba rabia no haber sabido cómo negarse, cómo sacar de la manga algunaexcusa que lo librara de la telaraña.

Acaso lo hacía por Raquel, por sus ojos opacos, acuosos, suplicándole que sacaraal sobrinito del apuro, “anda, pues, qué te cuesta, ¿no lo ves que está afiebrado elpobrecito?, sólo por esta vez; yo mientras tanto me quedo cuidándolo”, como si elzanguango ése no apestara ya a chivato.

Hasta ese momento la máscara había permanecido en un rincón del modestotocador, como un globo desinflado que alguien hubiese abandonado ahí porcasualidad. La cogió con ambas manos y lentamente fue hundiendo su cabeza enella, tratando de evitar que se formaran pliegues. Luego automáticamente, susdedos buscaron los cordones.

Levantó la vista. La mueca congelada del enmascarado que lo vigilaba desde elotro lado del espejo le produjo una cierta desazón.

Para tranquilizarse se dijo que hasta él mismo creería que se encontraba frente alverdadero “Red Demon”; no es que estuviera nervioso, era sólo una leve turbación,un pequeño íncubo oprimiéndole el abdomen.

Dos o tres golpes en la puerta lo sacaron de sus cavilaciones y una voz le avisódesde afuera que ya casi era su turno: las tribunas se venían abajo, la pelea entre“Flash Gordón” y “El Jorobado” todavía no había terminado y ya la gente estabaarmando un despelote, parada sobre sus asientos, para no perderse su entrada alring.

Esperó a que los pasos se hubieran alejado y salió.

Tenía que tomar sus precauciones, Comprobó que no había nadie en su camino ycon alivio se zambulló en la oscuridad del túnel que conducía a la arena. Avanzóhasta llegar a la boca de salida y allí se detuvo a observar cómo “Flash Gordon” seensañaba con la joroba de su grotesco contrincante.

Casi comenzaba a divertirse cuando la gigantesca mano del Titán de la Mongolialo cogió del brazo y lo estrechó amigablemente contra su pecho. Tratando de

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disimular su sobresalto se volvió un poco para mirarlo. Era -como cabía suponer-un enorme sujeto de vago aspecto oriental, en cuyo torso desnudo era imposibledistinguir los rollos de los músculos y peinado con una larga cola que caía hasta laaltura de sus hombros.

“Un vendedor ambulante -pensó- o tal vez un obrero de construcción que lossábados por la noche se cachuelea aquí para ganarse unos cobres más. Comotodos los catchascanistas, como Rubén mismo: a él tampoco le alcanza ni con loque les saca a todas esas viejas mañosas que van a buscarlo con el cuento de quenecesitan uno de sus filtros amorosos y que en el fondo lo único que quieren esque se las tire”.

- Rubencito-empezó quien en unos momentos, sobre la lona y frente a lacredulidad cómplice de miles de ojos, debía convertirse en su implacablecontendor-hay un cambio de planes, hermano. A última hora Rinaldi ha salido conque a tu público no le va a gustar nadita que vuelvas a perder, que nadie va aquerer venir a una tercera pelea, que le van a maltratar el local y huevadas por elestilo.

“Ese Rinaldi con sus estupideces”, pensó.

- El jefe: por supuesto, no está de acuerdo –continuó “Gengis Khan” –dice que elargentino ése no tiene una puta idea de lo que es este negocio, pero paraevitarnos problemas prefiere que ganes. Así que estate tranquilo nomás, nadie teva a quitar tu mascarita, Yo en cambio sí me he jodido…

No respondió nada; apenas tosió un poco como para justificar su mutismo. Noterminaba de entender qué había querido decirle con todo eso de la mascarita,pero algo sí resultaba claro: las cosas se complicaban.

Lamentó no haberle dado un par de tragos más a ese preparado con sabor aperejil que Rubén le había hecho beber antes de salir. “Para los nervios, tío, paralos nervios”, iba diciendo mientras le llenaba el vaso, “Séqueselo todito de un solotirón, así no se siente tanto el gustito amargo”. Quizás eso hubiera aliviado unpoco esa sensación de vértigo que ahora apretaba como un puño en el vientre.

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Un sudoroso “Flash Gordon” pasó a su lado, rumbo a los camerinos: con elinesperado triunfo del Monstruo del Campanario la pelea de semifondo habíaconcluido.

De pronto la voz ensordecedora del locutor comenzó a brotar a chorros por losparlantes anunciando, damas y caballeros, distinguido público, en general, lasiguiente lucha, el momento que todos ustedes han estado esperando, unverdadero duelo entre la técnica y la fuerza bruta, ahora sí carajo, cómo se las ibaa arreglar para no embarrarla, la revancha entre el Enmascarado Escarlata y elTitán de la Mongolia, “Red Demon” versus “Gengis Khan”, eso le pasaba por andarapañando al huevas de Rubén, por dejarse siempre convencer por las marrulleríasde su mujer, combate que reviste una especial significación por cuanto ha sidopactado a máscara contra pelo, ¡ah qué buena vaina! Ahora sí entendía todo,máscara contra pelo, y el pendejo calladito no más se había quedado, granexpectativa entre la concurrencia ¿veremos caer la melenuda cabellera de “GengisKhan” o conoceremos por fin el rostro del Enmascarado Escarlata?, a ver si no se leocurre a Rinaldi cambiar de planes a último momento, solito se iba a tener quesoplar todo el burdel.

Haciendo su ingreso al ring en estos precisos instantes “Gengis Khan”, personajealtanero y soberbio, salido de las páginas de la historia “como la que me hancontado a mí”, físico de privilegio el que exhibe este reciario, a quien losaficionados ya conocen por sus malas artes y peor genio, hubiera preferido noconocerlo, que Raquel hubiese recibido esa maldita carta de su hermana, quesuelen facilitarle triunfos no siempre bien merecidos, “lo mando para Lima a ver siallá consigue trabajo, tú sabes, aquí en Ferreñafe las cosas están cada día másdifíciles, concierto de rechiflas para el Titán de la Mongolia, y ya sabemos cómo ledisgustan a él este tipo de recepciones, y como si el asunto fuera con ella, a la muytetuda no se le había ocurrido mejor cosa que ir a recibirlo al Terminal y llevarlo avivir con ellos, ahí lo vemos saltando enfurecido sobre la lona, amenazando a losasistentes con el puño, de pura ira, esa noche hubiera querido arrearle un par debofetadas, pero ahí estaba ahora ese intruso, mirándolo sin expresión alguna,parado en medio de la habitación, instalado en medio de sus vidas.

Salva de aplausos ahora para el Enmascarado que irrumpe en la arena, todo seríamuy distinto si tuvieran hijos, saturando el ambiente con olor a azufre, pero ella

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no podía, dispuesto a cobrarse la revancha, por eso no más se había encariñadotanto con él, mefistofélica figura la de este hábil luchador que sábado a sábadoescapa por entre las grietas del averno, seguro por eso también, se había hechoilusiones cuando Rubén comenzó con lo de sus pócimas y sus menjurjes, paraestar presente aquí, en el templo de la fuerza, la agilidad y la bravura.

Arbitro de esta pelea, el señor Tafur: esperemos que esta vez se conduzca conimparcialidad, pero para él todas esas historias de las hierbas milagrosas y lasraíces de la fertilidad no eran sino engañifas para marear a la tía, ¿por qué norevisa también a “Gengis Khan”, no sería raro que tuviera su manopla por ahí,escondida, en su pecho, sabe Dios con qué intención, ¡ahí está, si se la estámostrando al público, dése vuelta, señor Tafur, mírelo, nunca a los ojos, sólo a losde su tía, estas cosas no están permitidas en el reglamento, como comunicándoseen otra esfera, como si ambos nadaran en una laguna subterránea a la que élnunca tendría acceso, ¡inadmisible este contubernio, señores y señoras!

¡Lo que faltaba!, ahora sin esperar que suene la campana el gigante asiático seavalancha sobre “Red Demon”, ahora que se habían quedado solos, aprovechandoque está de espaldas, se habrían dicho sus cosas, se habrían susurrado susporquerías, y le aplica un candado japonés; sin embargo, como si fuera de goma,el Enmascarado Escarlata logra zafarse rápidamente y viene la réplica se habríanolfateado ya sin reservas, toque tremendo y directo a la nuca que deja aturdido alTitán de la Mongolia, poniéndolo a merced de “Red Demon”, quien se acomodapara trabarlo con una doble Nelson, lo hace ahora, gemidos de dolor de “GengisKhan”, gemidos ahogados en sus gargantas, suelta momentáneamente a su rivalpara tomar impulso contra las cuerdas y de un espectacular salto le encaja unatijera voladora cruzada, haciéndolo cae aparatosamente –de un modo llano,natural, la secuencia de movimientos brotaba desde alguna región brumosa de símismo, como los pasos de una danza secreta, aprendida y olvidada- caballerososcomo siempre, el Enmascarado Escarlata le tiende una mano para ayudarlo alevantarse, ¡cuidado con las artimañas!... ¡lo decíamos! Valiéndose arteramente delgesto de su adversario el Titán de la Mangolia lo coge del brazo y lo estáobligando a arrodillarse con una torsión de muñeca, ¡todo era un engaño!, todoera falso, la enfermedad, los sentimientos de Raquel, los brebajes, la identidad delhombre que respiraba enloquecido bajo la máscara, ¡no se puede confiar en

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“Gengis Khan”, había que ser estúpido para haberse confiado de esa manera, ¿quées lo que se está buscando entre las ropas?, atención señor árbitro, muchas vecesen el micro, en el taller, la sospecha repentina, las ganas de dejarlo todo tirado y,¡un limón, señor Tafur! Volver sin previo aviso, abrir la puerta de una patada, se loestá exprimiendo en los ojos, al final no hacer nada, ¡ciego!, estaba totalmenteciego.

Desesperado “Red Demon” se lleva las manos a la cara, trata de ponerse de pie,pero el gigante asiático no le da tiempo, lo toma de pies y brazos, lo levanta, loacerca a su pecho, lo besa con besos de tía enfurecida, lo hace girar, lo rechazapara luego volver a buscarlo a tientas, lo aprisiona entre sus brazos, el abrazo deloso, señores y señoras, por último lo deja caer, blandamente sobre la lona.

Ahora sí el paladín endemoniado logra incorporarse, mientras el Titán intentainútilmente arrancarle aplausos al público; visiblemente agotados amboscontendores, un poco adormilados en la penumbra, los dedos sonámbuloshurgando todavía el otro cuerpo.

Toman distancia. Se están estudiando, buscando las zonas más desguarnecidas,más húmedas, más tiernas que ofrece el oponente, se perfilan ahora con cautela,poco a poco, casi como por distracción, y entonces, de pronto, otra vez la fiebre, lased, el delirio, la cólera, y van al enganche, están trenzados los dos, mano abiertadel enmascarado para castigar violentamente, mejor acabar con todo eso de unabuena vez, topetazo demoledor; trastabilla “Gengis Khan” rodilla a tierra, tal veztodavía estuviera a tiempo para sorprenderlos, al llegar de improviso y de un saltolanzarse sobre el catre, agarrarlo de donde sea y, una quebradora, otra, sin darletregua lo tumba boca abajo, doble tirante y palanca a la pierna derecha, cruzarlela cara de un solo golpe, castiga ahora con el antebrazo, descarga mortífera,sumamente técnico este luchador, clavarle la rodilla entre las costillas, insiste conla plancha, esto parece ser el fin de su antagonista, pescarlo del cogote y¡estrangulación directa!...

Fue en ese instante, cuando pensaba que ya todo había concluido, que ya la suerteestaba echada, que sintió-sin que nunca supiera de dónde vino-el golpe seco, elaguijón ponzoñoso que se le incrustaba en el estómago, dejándolo sin aire,desengañándolo, arrancándolo bruscamente de su delirante lucha con el endriago

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y arrojándolo a esa otra pesadilla que era enfrentarse en absoluta inferioridad decondiciones a esa especie de ser sobrenatural, invisible, que ahora parecía alzarseentre un batir de alas, y sin darle oportunidad de reaccionar lo abatíairremediablemente de un zarpazo certero en el muslo.

¡Abandona!,¡Red Demon! Abandona, señoras y señores; increíble después de habertenido la contienda prácticamente ganada, un insólito y providencial contragolpede su oponente lo pone fuera de combate, y lo obliga a abandonar. Ahí lo vemosrengueando hacia el centro del ring para ser despojado de su máscara.

Ya solo quedaba soportar con resignación el bochorno, el desconcierto, laspreguntas increíbles, la indignación creciendo en las galerías, reconfortarse tal vezun poco con la idea de que a Rubén después de una cosa así lo despedirían detodos modos, pero no mucho tampoco, porque eso también debió haberlo tenidocalculado desde el principio, y entonces los cordones ya desatados, los gruesosdedos del Titán de la Mongolia colándose por debajo de la máscara, lastimando alpasar ese lunar de carne que no creía recordar; el sudor cayendo por su cabezafinalmente libre, la expresión de asombro que nunca apareció en el rostro de“Gengis Khan” y las palabras que pronunció bajito cerca de su oído, como sifueran una revelación: “Rubencito, perdóname, hermano. No sé qué me pasó; mepuse bestia.

Mario Ghibellini

Las dos historias manejadas bajo está técnica se definen sinninguna duda, y el lector siente que ha asistido a larelación, evolución y desenlace de ambos niveles del relatosin confundir a uno con el otro.

6) MONÓLOGO INTERIORA diferencia del Monólogo simple o Soliloquio, aquí lospensamientos o rasgos interiores del personaje, aparecencaóticamente, superpuestos, sin un orden fijo(aparentemente), imitando al llamado “Fluir de laconciencia”.

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Ya el francés Edouard Dujardin lo definió como “Un discursosin oyente y no pronunciado, por el cual un personaje expresasu pensamiento más íntimo, más cercano a lo inconsciente,anterior a toda organización lógica, por medio de frasesdirectas y reducidas a un mínimo sintáctico, de modo de darla impresión de un todo fluyente”.

Pero quien recoge la lección del narrador y teórico francés yla lleva hasta los límites de la experimentación es, sinduda, James Joyce. El gran escritor Irlandés somete al lectora un bombardeo de sensaciones y produce imágenes quepermitirán a quien lee construir una historia o descubrirciertas claves, si es que es capaz de decodificarlas.

Es forzoso aclarar que los ejemplos que propone Joyce sonextremos y que obedecieron además al contexto vanguardista enel cual se ubicó. En la actualidad, seguidores del autor deUlises han propuesto formas derivadas y no menos atractivasque contribuyen a una mejor aprehensión por parte dellector.

El Monólogo Interior asimismo puede albergar a otras técnicascomo el Flash Back, Contrapunto, etc, y se convierte en unverdadero desafío tanto para el narrador como para el lector:

FINNEGANNS WAKE (Fragmento)

“Hasta ver que se acercan las estrellas, después de las negras causas y malashierbas y los tics de Buddha y los despojos de pest y para ver si valía una meisaindagar por Parish. Tú habrás creído que todo era de él mientras en el entretantodormía. El estuvo vomitando siete años. Y allá estaba Anna Livia, quien no osabani pestañear a pausa del sueño, susurrando, en derredor como el gemido de unniño. Wendawanda, un tosco dedo en una falda de verano y mejillas de amazonas,para desearle bonzur a su querido y sucio doblión. Con neúfrates y sal de susmagias y en un momento singular ella le cocinó blumas de bescado y buso a los

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pies de su corazón la espurma de sus ojos y tocino danés con tostadas y unacopanjaiba muy de té de Groenlandia o una zungaria de Kaffué de moca, unacebellina negra o azúcar Sikiang o su cerveza de helechos en tú eres pedro y en unpan negro (¿con un jamón, buana?) para aparciaguar el estómago de aquelhombre cuelgado hasta que su par de rodillas se encogieron mientras sus doblesarticulaciones remecidas con guusto y tan bruuscamente como ella lanzaba con sucima de vivas sobre su tamiz (su tempestuósica cólera se consume y se agiganta)mi volcán jarda de él mismo se lo lanzó con una fuerte mirada de desprecio, tantocomo dices que viste y viste, y si él no aseguró la bandeja en su casco, créeme, porlos clavos, ella estaba muy segura. Y luego ella pidió silbar un himno. El corazónagobiado o Los libertinos de Mallow o La calumnia de un vermicelli de ChelliMichele o un trozo construido de la vieja Jo Robinson, Flauteando y fustando¡podría dividirte en dos! Ella remojó la gallina que canta en la terraza de Babel.¡Qué daño si ella sabía como quiquiriquear con su boca! Y no un lardar de Humnomucho más que afuera de la planchadora. ¿Es la fe? Es un fecho. Luego, montandoen la litera y la gotera romanceada, Annona, nacida Nivia, aroostocráticamente,doctora de Siensia y Arte, con centellas pirriflegetónicas chispichillando suabanico, con sus trenzas en torbepollinos de mariposas, -¡mientras que las bellasnovias se puavoniaban bajo sus pieles de oso! En una túnica de estilo de jadecambiante que podría cubrir dos asientos de cardenales y destrozando la infameCullen y al lisonjero MacCabe. ¡Oh, trúenos! ¡Sus púrpuhablantes! Y bramines paraabajar el caído alimento, con sus bondades femtífijas de agradables finales, delpolvo caído de su nariz: ¡Niñocuna de Errwickero! ¡Hola, patito mío, por favor no temueras! ¿No sabes que ella comenzó a piar después, con una estudiada voiz comoaguaglucks o de Madame Dekba a Romeores? No lo adivinarías. Dime. Dime.Dímelo, querida Febe, oh, dímelo y te querré a como jamás supiste. Sigamos. Eracomo si ella muriese por las canciones zuzuherradas a todos los bomberos: Asíamo a las damitas bellitas y pequeñitas: y así y así, y así primero y así después enun tono sonoro y Unn Bothar bajo como Bheri-Bheri en su túnica de arena, tanumvolosy, tan sordo como un bostezo, el imbécil, ¡Fuera! ¡Pobre viejo zafio! ¡sololigero y jorobando! ¿Anna Liu? ¡Como tiza es mi sentencia! ¿Y no se alzó ella enmorgues y fue trotó dum y se irguió en su Douro, soplando su vieja pipa, y cadatonta niña sirvienta o atractiva labriega andando los caminos de Sawy, Fundally,Daery o Maery, Milucre, Awny o Graw, no solía ella mostrarles una sonrisa o signo

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para arrojarlo al solipuerto? ¿No querrás decir la tonta posta? ¡Pues sí que sí!¡Llamándolos a ellos, uno a uno (¡A Blockbeddum aquí! ¡a Shoebancaddie allá!) ybailoteando una jiga o algo así para mostrarles cómo mover sus corcovas y elmanjar, cómo recordar los más alegres atavíos fuera de la vista y todo el caminode una doncella con un hombre y hacer una suerte de ruidoso cloqueo por unpenique o dos por media corona sosteniendo una moneda de plata. Soñor, soñor,¿lo hizo así? ¡Ben, lo mejor que sí! ¡Arrojando todas las neisias putillas del mundo!A cualquiera de sus apresadas mozuelas que desees de no importa qué sexo desendas de placer dos adda tammar un lisio lucio para fov y fav abrigo en el mandilde Humpy.¿Y cuál fue la canción de ruina rima que compuso? ¡Odet! ¡Odet! Dime el hilomientras lavo los calzoncillos de Denis Florence Mac Carthy. Levántalo, flut, pian,piane. ¡Me muero en mis sucios pies si noigo ahonra ihistobarda de Anna Livia,que fue escriuta por alguién, leída por dos y hallada por una gallina en el parco!Puedo verlo, sí. ¿Cómo regresó? Oyelo. ¿Me escuchas?, ¡Sí, sí! ¡Por supuesto! ¡Tornatu torno! ¡Escruta la canción!

¡Por la tierra y las nubes, pero apenas quiero un nuevo tizón en la orilla, malditaque yo lo hago, y en un gordo ahí!

Porque el putifar que tengo está malogrado, así es, sentado, ladrando yesperando por mi viejo Danés con guante odorosante, mi compañero de vida enmuerte, mi llave frugal de nuestra despensa, mi muy sedienta joroba de camello,mi compadreladrón…”

James Joyce(Trad. de Ricardo Silva-Santisteban)

El grado de complejidad del fragmento citado es demasiadoalto, prácticamente hermético y se presenta en una formadiscursiva caótica aunque de ritmo y eufonía notables. Aquíel monólogo interior se revela en su máximo sentidoexperimental.

PAISAJE DE VIDA

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“Observo por la ventanilla cómo transcurre mi vida.

La veo pasar rápidamente por las avenidas que recorre este ómnibus. El jardín demi casa, mi infancia…, una sombra empuja mi columpio; mi edad escolar… laMadre Visitación que me jala las orejas, me arrodillo en medio del patio; son diezminutos los que tengo que permanecer así, sin moverme. Doblamos la esquina yescondo mi libreta de notas. Tengo que hacerla firmar, pero no me atrevo. ¿Cómodecírselo a papá? Lo veo resondrándome. Nos detenemos y entre la multitud quecruza voy con mi abuela. Ella me parece más alta de lo que la recordaba.Entramos a la heladería y nos perdemos tras la puerta. El semáforo cambia y ungrupo de chiquillos en bicicleta logra cruzar, pero yo no. Trato de no perder elequilibrio y me pierdo de vista, con mis diez años algo subida de peso. Ingresamosa un túnel. En la oscuridad, las olas se levantan y ya alcanzan la altura de lamontaña donde me encuentro. La luz me salva. Mi equipo de básquet juvenil estáen la cancha. Un pase largo, otro rebote en diagonal y ¡canasta! ¡qué tal puntería!La bola viene hacia mí, choca en el vidrio de la ventana y queda atrás. Seguimospor la autopista, los árboles se convierten en edificios, es la Av. Larco, pantalónpalazo, ceñido-al-cuete en las caderas, zapatos de plataforma, pulseras plateadasy un collar de muchos dijes sobre un polo mini-pull. Mi prima va a mi lado,buscamos ropa. Esa noche tenemos una fiesta. En sentido contrario, llega miimagen de estudiante universitaria con separatas y cuadernos. Es invierno y hacefrío en la de Lima. Muchos otros esperan carro conmigo, pero el bus no se detiene.Pasa de largo. Alguien me mira por el ojo mágico y abre la puerta. Estoy cruzandoel umbral de la vida profesional. Es mi primer día de trabajo. Revivo el temor de noestar preparada para el puesto. El ómnibus frena y los años dan nueva fuerza a mirostro. Estoy dictando clase en la facultad.

Los alumnos me miran atentos, yo me paseo por el aula confiada sin dejar dehablar. Les hablo de todo; de la vida; de la importancia de hacer lo que unoquiere; de trabajar en lo que a uno le gusta. Alguien levanta la mano, no alcanzo acontestarle. Oigo al sacerdote en mi Matrimonio. El altar está muy cerca. Mi noviome besa. No nos importa la gente, nos abrazamos, nos amamos. Estamosentrelazados. El mundo se reduce a nuestro calor. Hay una linda puesta de sol.Llevamos a nuestra bebe sobre los hombros. Las gaviotas chillan y nos volvemos averlas. Una explosión opaca sus graznidos. Un fuerte impacto golpea todo mi

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cuerpo. Estoy sola. De mi espalda brota un dolor agudo y se acelera el paso de mivida ante mis ojos. El tráfico se atora en la avenida. Pujo con todas mis fuerzas, eldolor no cesa. “¡Cálmese!”, alguien me dice. Pero a mi alrededor solo hay dolor.Una contracción más fuerte me hace gritar. Los semáforos no funcionan. Elómnibus no avanza. El dolor continúa. No consigo alivio. Entre la confusiónpercibo un altoparlante “¡A la derecha, a la derecha!” El ómnibus se mueveligeramente entre sirenas de patrullas. Quiero ir a casa. Deseo ver a mi familia, miesposo, mi niña… “¡Cálmese!” ya llega la ambulancia… “El ómnibus se detiene. Veomi infancia nuevamente. Estoy jugando con mi muñeca que camina sola. Juego allado de mi hijita. Ambas tenemos la misma edad. Me sorprendo.

Ella me mira sonriente, me da un beso y se va. Vuelvo a ser adolescente. Veo a mimadre, al abuelo, a la tía Susana y a mi prima Alicia… ¡Tiempo que no los veía…!Me alegro de verlos, pero necesito ver a mi esposo. Trato de llegar a él. Pujo otravez. El ómnibus no avanza. El dolor es más fuerte. El doctor no llega. Vuelvo dondemi madre. La gente habla de otro atentado en Miraflores. Yo no estoy enterada.Que fue un coche bomba con 200 kilos de anfo… Que fue un cochebomba con 300kilos de dinamita… Que querían volar un banco… Que han sido afectadas diezmanzanas… inclusive un colegio… La confusión se intensifica. Los vidrios aún caeny se quiebran sobre la acera. El dolor ha cesado. Las sirenas ululan sin descanso.La gente habla e inventa cualquier cosa. Me siento agotada… El día cae ante mícon un brusco sonido a madera maciza. Una especie de escarcha blanca meimpide ver con claridad. Con esfuerzo veo a mi esposo que se acerca. Todo esfelicidad y alegría para mí. El no contesta mi saludo. No me sonríe… se inclina yme besa. Yo le hablo. Él no me escucha. Mis palabras las retiene el vidrio de laventanilla. La nostalgia me gana de pronto, me ahoga sin poder llorar. El hablasin saber que yo le escucho. Me dice cosas muy íntimas. Frases que mí me gustaescuchar. El ómnibus se ha detenido para siempre. Ya no hay espacio ni tiempo amí alrededor. Con los ojos cerrados, pálida e inmóvil, no hay calor que yo puedadarle”.

Rosa María Bedoya

La intromisión del narrador, aunque leve, nos conduce demanera firme a través del relato y da al texto un orden

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rítmico por el cual el lector recibe una profusa gamainformativa en un breve espacio literario.

7) SATURACIÓNLas técnicas narrativas contemporáneas, no son de ningún modoexcluyentes entre sí y, precisamente, un resultado impactanteen el lector se causa generalmente con la saturación deellas.

La combinación de procedimientos técnicos es uno de losdesafíos más grandes para un escritor, pero, simultáneamente,uno de los más apasionantes.

JUGANDO A QUE SÍ SE PUEDE

“Listo carajo, ya salió la orden, todo el pelotón a romper la madre, lo ordena elMayor: golpe a todos los revoltosos, sin contemplaciones. ¿Y Liliana? Habrá queromperle la boca por haber dicho que no me quería, esta noche, apenas la vea.Suenan las sirenas y, entonces, los escudos en alto. El sargento Carrasco disparados lacrimógenas y el Mayor dice que dos más, a las mierdas esas de la otraesquina. Los curiosos se dispersan porque si no empiezan a llorar, Liliana, ¿Perocómo pudiste hablarme de esa manera? Un aire caliente recircula por toda laavenida y apenas se oyen los gritos del Mayor que se está arrancando los bigotitosuno por uno, está enojado: cabrones. Seguro que Liliana siempre sospechó,cojuda, y usted: cojudo Santillana en qué mierda piensa, entre a la candela ytraiga detenidos. Te amo, Liliana.

Un grupo de policías se disloca a la carrera tratando de cercarlos, pero losrevoltosos son rápidos, carajo, y han ganado la otra calle y, parapetados detrásdel gentío confuso y asustado: tírenles piedras muchachos, son la represión,cuiden a las mujeres, siempre de a dos y si los cogen, pico de cera, y cuidado conella, la del pelo largo y los pantalones finos, la más rabiosa, la más riquita, la quedice que ha descubierto su destino con los pobres de su pueblo, si no la sacan va acaer.

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La plaza se ha jodido, la turbamulta se encabrita con el humo picante, quién esquién, qué vaina. Los autos han sido desviados unas cuadras antes, el cordónpolicial se está cerrando sudorosamente, se rompen pancartas y banderas rojas, yhay rabia y miedo y también Liliana con sus besos alocados en la boca, en elcuello, y sus manos como papel crepé, cariñosa, Liliana, y sin embargo, luego, tusojos indignados, tus dientes de gata, agrediéndome, odiándome: tú eres un suciopolicía. Carajo Santillana, más vivo, éstos son duros, habrá que romper costillas y,claro, hay que tener cuidado con los periodistas que siempre están jodiendo ¡Quéladillas, Santillana! ¡Zas! Fotos cuando le sacas el ancho a un pendejo y ojitocerrado cuando los pendejos te abollan en mancha. Hay que ver cómo son lascosas de falsas, Liliana, primero como que me amas y hasta haces el amorconmigo, y yo, seguro de que ya eres mi mujer y punto. Tú no me haces preguntassobre mi vida y yo tampoco sobre la tuya, tiempos modernos, Liliana. Yo te callo lode policía porque no lo supongo tan grave y sin embargo tú, ya con los ojosrabiosos: policía de mierda, defensor de burgueses. Liliana no hay derecho ¿Acasono hay cosas más importantes entre los dos?, pero tú: bastardo, no puede habernada entre tú y yo. ¿Y nuestra noche en el hotelito con ducha caliente y todo? Yahora comprendo tu lenguaje indiferente a la lucha del pueblo, carajo, Liliana, ¿Yde dónde mierda entonces salí yo?, sucio policía, sucia la vida, Liliana, y tambiénenredada, confusa, como un círculo que da vueltas y vueltas hasta que nos arrojamuy lejos, y sólo entonces, sólo allí, sabrás que el círculo seguirá dando vueltasjodidas igual, Liliana no te quiere, Santillana.

Los revoltosos se han reorganizado y avanzan en grupos inquietos. Están repletosde piedras, piedras hasta en la boca, Santillana. El Mayor ya casi no tienebigotitos, qué jodidos, Carrasco, tenemos cuatro guardias con las costillas rotas yuna tanqueta malograda y el Mayor, quiero detenidos, muchos detenidos, y ellos:por eso siempre de a dos muchachos, sin miedo a la represión, con un pañuelomojado en la cara, dispersándose rápido, y cuidado con la muñequita rabiosa,miren que si la detienen la pasan por las armas, hasta el Mayor se matricula.

Los ojos pican y arden, la garganta pica, todo pica por el gas y la tarde se vadescolgando como clandestina y temerosa. Entonces todos atacan como en laspelículas, ustedes los malos, nosotros los buenos y luego al revés. El círculoconstante Liliana, el juego en serio, ¿Me entiendes?, y tú y yo en dos puntos lejanos

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girando y girando, yo soy un sucio policía, pero júrame que lo tuyo no tiene unfango reseco en el borde de cada palabra, Liliana bonita, uno hace lo que puedepara sobrevivir y eso cuéntaselo a cualquier imbécil de de esos que te interrumpenla vida, como a mí. No fuerces muñeca, quédate quieta, pegadita a la pared,olvídate de mi uniforme y yo me olvido de tus odios confusos, bonita Liliana, no tevayas, mira que te hago escándalo. ¿Acaso tu piel suavecita y desnuda bajo micuerpo no valió nada? Te voy a seguir hasta que me escuches. ¿Tampoco el taquitoroto, la fiesta, el hipo, mis días de franco, tu deseo?, ven Liliana, hay tantas cosasya.

“Santillana, con cuatro a la derecha, por esa calle, agárrenlos” y ¡paf!, piedrón enel ojo: como un hueco en el pómulo, carajo Liliana, tu no entiendes cómo dueleesto. Se jodieron mierdas, si hubiese orden de tiro. Asesinos del pueblo: Liliana.Una decena de muchachos se dispersa por una calle estrecha y sucia, atrás los deuniforme pisando los charcos verdosos y espantando perros, corriendo Santillana.El hueco de la cara ahora se hincha como una pelota, como que las cosas se hacenmás chicas. Corran muchachos. Cae una silueta. “Agárrala Santillana”, te jodistependeja, ya te agarré de los cabellos. Un llanto finito, como un hilo, y luego elrostro suplicante con los gestos, temblando, con los labios encendidos, casi derodillas y con un pie desnudo, muñequita me quiero casar contigo, no merechaces, piensa en el círculo ¿Piensas? Las sirenas van y vienen, asustan, Lilianadobladita, Santillana con una cara de cojudo, ¿Olvidarás muñequita?, eres tanfinita, la piel más suave que he tocado y ahora, cómo te quiebras, ya no serépolicía.

Carrasco que se lanza sobre otro a media cuadra, y Liliana llorando más gritandoa ratos, eres tan frágil muñeca, no debiste meterte en esto, ¿Me aceptarás,Liliana?, quiero amarte mucho, y ella de rodillas, agarrándome de las piernas,como besando mis botas: tu rostro mojado, tu llanto, y Carrasco y los demásahora más cerca: ya basta Santillana, no la golpees así, la vas a matar.

Y todo por ti Liliana, y por ese círculo que nos ha estrangulado”.

Richar Primo

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La variedad de recursos expresivos, el control de lospersonajes y de su sicología, la adecuada yuxtaposición detiempos y acciones, nos colocan ante un relato redondo yfuncional, pero también ante el reto que significa forjar untexto con esa estructura

A lo mejor jugando a que sí se puede, Primo consiguió crearesta sinfonía narrativa.

Un ejercicio interesante para cualquier alumno puede ser, distinguir lastécnicas que Primo ha utilizado y tratar de reproducirlas, teniendo en cuentaque cada una de ellas ha sido explicada en los capítulos anteriorescuidadosamente.

XIV) CONSTITUYENTES MÍNIMOS DE LA NARRACIÓN

Durante décadas, los estudiosos de la literaturaintentaron hallar las constantes que aparecen en los relatosliterarios, y para conseguir ello, fueron interesantes losaportes de los formalistas rusos, un conjunto de analistasagrupados en el llamado “Círculo de Moscú” (1914-1915) y la

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“Opoiaz” (1917), pero habría que esperar hasta 1928, para verla publicación de una obra fundamental Morfología del cuento deVladímir Propp, en el que, basándose en el cuento folclóricoruso decidió describir las partes de un relato, susrelaciones entre sí y con el conjunto.

1) FUNCIONES

Propp dividió al texto en 31 funciones y 7 personajes.

Las funciones, que además siempre mantienen ese orden son:

1. Alejamiento2. Prohibición3. Transgresión4. Interrogación5. Información6. Engaño7. Complicidad8. Fechoría9. Transición10. Principio de la acción contraria11. Partida12. Primera función del donante (o ayudante)13. Reacción del héroe.14. Recepción del objeto mágico15. Desplazamiento del héroe16. Combate17. Marca del héroe18. Triunfo19. Reparación20. Regreso21. Persecución22. Socorro23. Llegada del héroe de incógnito24. Pretensiones engañosas

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25. Tarea difícil26. Tarea cumplida27. Reconocimiento28. Descubrimiento29. Transfiguración30. Castigo31. Casamiento del héroe

Las funciones antes mencionadas pueden aparecer en sutotalidad o sólo fragmentariamente dentro de un cuento, perose distribuyen entre siete personajes.

2) PERSONAJES

1) HÉROE (Protagonista de muchas aventuras, enfrenta almalvado)

2) MALVADO (Opositor, realiza alguna fechoría)3) DONANTE (Otorga un objeto o elemento mágico)4) AYUDANTE (Amigo y compañero del héroe)5) PRINCESA Y SU PADRE (Prometen matrimonio al héroe si

ejecuta una hazaña)6) GOBERNANTE (Encomienda al héroe, una misión)7) SEUDO HÉROE (Ocupa el lugar del héroe, pero se le

desenmascara)

Luego de Propp, teóricos destacados como Greimas y Souriaupropusieron variantes a esta organización, pero nos parecemás útil para usos de la creación literaria la adaptación deJosé Antonio Bravo en su libro Narrativa Breve, el que a su vezse apoya en el análisis que hizo Claude Bremond de lamorfología de Propp.

Para representar una historia ficción completa, podríamosestablecer gradaciones, tanto ascendentes como descendentes ysintetizar la estructura de un texto narrativo en siete pasosfundamentales:

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Gradación Descendente

Gradación Ascendente

Clima

Trama

CrisisClímax Anticlíma

x Anticrisis

Antitrama

Anticlima

Historia Ficción Completa

3) GRADACIONES ASCEDENTE Y DESCENDENTE DE LA HISTORIA

1) Clima: El narrador presenta un paisaje, personajes yobjetos

2) Trama: Se esboza el problema central3) Crisis: Se comienzan a enfrentar los oponentes4) Climax: Punto de máxima intensidad del enfrentamiento

Anti climax: Convive con el climax y se va decidiendo eltriunfo de uno de los oponentes.

5) Anti crisis: Se decidió el triunfo de uno de los oponentes6) Anti trama: Todo vuelve a la normalidad7) Anti clima: Como quedan el paisaje, personajes y objetos,

luego del enfrentamiento.

NOTA: Un ejercicio altamente ilustrativo para un narrador esprecisamente crear una historia siguiendo estos pasos,y aunque un relato contemporáneo es muy poco probableque se escriba así- a excepción del llamado cuento

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infantil-este diagrama le servirá al alumno paradesmontar las piezas de su narrativa breve y después,al reconocerlas y dominar sus distinciones, podráalterar su orden, ejerciendo un control eficiente yhábil de la historia que cuente.

EL PEZ DE ORO

(CLIMA)

En medio del océano había una isla donde se levantaba una cabañita. En éstavivían un anciano y su mujer. Eran pobres, muy pobres, el marido sólo poseía unared de pescar que diariamente utilizaba; él y su mujer se alimentaban de los pecesque caían en su red.

(TRAMA)

Un día después de haber pescado largo tiempo, atrapó un pececito de oro quetenía voz humana.

- Buen hombre –le dijo-, échame en el mar azul. Soy tan pequeño, concédeme lavida y te daré todo lo que me pidas.

El pescador se compadeció del pececito y volvió sin nada a la cabaña.

Su mujer le preguntó:

- ¿Has cogido muchos peces?

- No –le dijo-, he pescado todo el santo día y sólo he atrapado un pececito, de oro.

- ¿Dónde está? –dijo la mujer.

- En el mar –contestó el pescador- me rogó tanto que tuviese piedad de él que loeché al agua.

La mujer estaba furibunda:

- ¡Imbécil! –le dijo-, teniendo la fortuna en la mano has sido tan tonto que lo hasdejado escapar.

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(CRISIS)

Tanto habló, que el anciano, cansado de reproches, corrió a la orilla del mar y,una vez allí gritó:

- ¡Pez de oro, pez de oro! ¡Vuelta a mí! La cola en el mar, la cabeza vuelta hacia mí!

¡El pez de oro se presentó inmediatamente y le dijo:

- ¿Qué quieres, anciano?

- ¿Quiero pan para mi mujer que está muy enojada.

- Anda a tu casa, anciano, y hallarás pan en abundancia, -dijo el pez.

El anciano llegó a la cabaña –y bien, mujer, ¿tienes pan en abundancia?

- Sí, -Dijo la mujer- Pero soy muy desgraciada. He roto mi batea, no sé dónde lavarmi ropa. Anda a buscar al pez de oro y dile que quiero una batea nueva.

El anciano fue al borde del mar y gritó:

- ¡Pez de oro, pez de oro! ¡Vuelve a mí, la cola en el mar, la cabeza vuelta hacía mí!

El pez de oro llegó diciendo: ¿Qué quieres, anciano?

- Una batea nueva para mi mujer que no está contenta porque no puede lavar suropa.

- Anda a la casa –dijo el pez de oro-, y allá encontrarás una batea nueva.

El anciano ya en casa se dijo: -Y bien, mujer, ¿has hallado una batea nueva?

- Sí, -dijo la mujer-, pero anda y dile al pez de oro que nuestra cabaña se estácayendo a pedazos y que necesito otra.

El anciano volvió al borde del mar y gritó:

- ¡Pez de oro, pez de oro, vuelve a mí!

- ¿Qué quieres? Preguntó el pez.

- Una cabaña nueva para mi mujer que está de mal humor.

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- ¡Muy bien, anda a casa y hallarás una cabaña nueva!

- El anciano al llegar allá vio una cabaña nueva. Su mujer abrió la puerta y dijo:

- Imbécil, anda y dile al pez de oro que quiero ser archiduquesa y morar en unbello castillo donde tenga muchos criados que me hagan grandes reverencias.

El anciano volvió a la orilla del mar y cumplió el encargo.

- Está bien, -le dijo el pez de oro- vuelve a casa; encontrarás todo eso.

(CLÍMAX)

Al llegar a casa el anciano se dio con un castillo magnífico. Su mujer, vestida deoro y de plata, estaba en un trono y daba sus órdenes a una muchedumbre decriados. Cuando se dio cuenta del anciano, dijo.

- ¿Quién es ese viejo, ese mendigo? Y mandó que se le echara. Pero pronto quisoser emperatriz. Hizo, pues venir al anciano y le dijo que fuera a buscar al pez deoro y le dijera:

- Mi mujer no quiere ser archiduquesa; quiere ser emperatriz.

El anciano obedeció, y el pez de oro le concedió también la satisfacción de estedeseo. Por fin la mala mujer quiso ser reina de las aguas y mandar a todos lospeces.

El anciano se dirigió a la orilla del mar, llamó al pez de oro y le dijo:

- Pez de oro, mi mujer jamás está contenta. Dice que le gustaría ser reina de lasaguas y mandar a los peces.

(ANTI CLÍMAX)

- Oh, es demasiado –dijo el pez de oro-, ella no será nunca reina de las aguas, esdemasiado mala, y estoy seguro de que todos los peces serían muy desgraciadosbajo sus órdenes.

(ANTICRISIS)

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El pez desapareció, al decir estas palabras.

(ANITRAMA)

Y cuando el anciano llegó a casa halló la vieja cabaña, la batea rota, la ancianamal vestida, y se vio obligado a coger de nuevo su red y ponerse a pescar.

(ANTI CLIMA)

Pero por más que arrojó su red al mar jamás volvió a hallar al pez de oro.

(Cuento folclórico ruso)

XV) LA ESTRUCTURA PERIODÍSTICA

1) PIRÁMIDE INVERTIDA

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Es el estilo moderno y uno de los más cultivados en laactualidad dentro del periodismo. Debe seguir la siguientesecuencia: culminación (entrada), hechos importantes desostén, detalles interesantes y menos pormenores.

PIRÁMIDE INVERTIDA

La diferencia con la pirámide invertida modificada está en que aquí no se hace un resumen y conclusión de toda la noticia en la entrada, sino que en la mayoría de casos sólo se anuncia el tema de la misma.

2) PIRÁMIDE INVERTIDA MODIFICADA

Es en realidad una variante del estilo anterior, elcronológico, y más allá de su complicado nombre, consiste enalgo muy sencillo: se redacta una entrada a manera de resumeny en el resto del artículo se contará la historia completa,de principio a fin.

Culminación(entrada)

Hechos importantesde sostén.

Detallesinteresantes.

Meros pormenores

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Culminación(entrada)

(entrada)

NarraciónCronológica(cuerpo)

PIRÁMIDE INVERTIDA MODIFICADA

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XVI) EL TEXTO

Gracias a los aportes de un selecto grupo de especialistas encomprensión lectora, encabezados por Ángel Chiri, podemosexponer la siguiente teoría textual.

1) DEFINICIÓN

Un texto resulta un conjunto de oraciones que guardanrelaciones entre sí, es decir, que se entrelazan consignificado unitario, coherente y con independenciasintáctica; en el que se expresan las ideas y se organiza lainformación que el autor expone.

2) ESTRUCTURA LÓGICA INTERNA DEL TEXTO

En un texto la información de los párrafos se organiza de unamanera lógica. Cada párrafo presenta una estructura lógica,es decir, un orden y una jerarquía de ideas.

La estructura lógica interna de un texto está determinada porel orden y la jerarquía de las ideas. En un texto las ideaspresentan jerarquías o niveles, es decir, determinadascaracterísticas que la distinguen, lo que permite concluir laexistencia de tipos de ideas; y si dichas ideas, además,

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presentan un orden en su desarrollo dependiendo del orden queasuman, resultarán los tipos de textos.

3) TIPOS DE IDEAS

En el texto no todas las oraciones tienen la mismaimportancia. Hay oraciones que expresan ideas principales yotras que expresan ideas secundarias.

Cuando el autor escribe el texto tiene el propósito deexpresar una idea en el marco de cada unidad informativa. Ellector para entender el texto, se concreta a descubrir laidea principal que el autor se propuso transmitir, además decomprender el desenvolvimiento de las ideas secundarias.

4) LA IDEA PRINCIPAL Es incuestionablemente la parte medular de todo texto.Intenta resumir conceptualmente el texto desarrollado.

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La idea principal de un texto es aquella que expone sucontenido más importante; es la idea base de la cual sederivan o desprenden las demás ideas que conforman el texto.La idea principal es una idea general, es decir, no entra enmayores análisis, ni formula ejemplos u otrasespecificaciones.

5) LAS IDEAS SECUNDARIAS Las ideas secundarias son asuntos de información quecomplementan la idea central. Pueden ser una o varias yaportan aspectos más específicos en torno a la ideaprincipal. Es decir, las ideas secundarias tienen lafinalidad de ampliar, detallar, explicar o desarrollar laidea principal.

6) ESQUEMA DE CONTENIDO DE UN TEXTOEl esquema de contenido de un texto se elabora a partir de lajerarquía y del orden o disposición que presentan las ideasprincipales y secundarias.

El esquema de contenido de un texto permite la segmentación ola división del mismo en unidades informativas. En otraspalabras, el esquema de contenido, es la estructura a partirde la cual se realiza el análisis del texto. En adelanteemplearemos la denominación esquema de contenidoindistintamente al de análisis.

Cabe señalar que se entiende por unidades informativas alconjunto de oraciones que tienen como vínculo cohesionador elaludir a un mismo asunto o contenido informativo.

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7) ANÁLISIS:

En el análisis el texto deberá de segmentarse o dividirse ensus partes componentes, es decir, en unidades informativas(UI), con la finalidad de desentrañar e interiorizar cadasegmento o unidad que el autor ha pretendido expresarnos.

Analizar es separar o dividir un todo en sus elementoscomponentes, de modo que tengamos una comprensión porsegmentos de cada unidad constituyente del texto.

8) SÍNTESIS:

La síntesis es el proceso por el cual se integran las partesque componen el todo, permitiendo la cabal comprensión deltexto bajo una percepción global del mismo. Esta percepcióndel texto se facilita con el esquema de contenido que permiteuna comprensión parcial o por grupos de ideas la que nosconducirá a una síntesis que resulta un proceso integradordel texto.

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9) CLASIFICACIÓN DE TEXTOS

10) DE ACUERDO A LA UBICACIÓN DE LA IDEA PRINCIPAL: TEXTOS ANALIZANTES

Los textos analizantes son aquellos cuya idea principal seencuentra en la parte inicial, y luego la desarrollan através de ejemplos, argumentos u otros comentarios.

11) TEXTOS SINTETIZANTES:Los textos sintetizantes son aquellos que contienen la ideaprincipal en la parte final. Es decir, son los textos que se

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inician exponiendo ideas particulares que luego sonresumidas a manera de conclusión en la terminación del texto.

12) TEXTOS SINTETIZANTES – ANALIZANTESSe conoce con el nombre de textos sintetizantes – analizantesa los que primero señalan un conjunto de ideas secundariaslas mismas que se resumen en una idea principal, y que a suvez se desarrollan en base a otras ideas secundarias.

13) TEXTOS ENCUADRADOSSe denomina textos encuadrados a aquellos cuya idea principalse formula en la parte inicial del texto que se desarrolla alo largo de la lectura y que finaliza reiterando la ideainicialmente planteada a manera de conclusión.

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XVII) ESTRUCTURAS TEXTUALES

Los aportes del destacado especialista Rafael Vidal son muyvaliosos para clasificar los tipos de textos según laintención comunicativa del autor:

OBJETIVOS

Leer comprensiva y críticamente diversos tipos de textosescritos, reconstruyendo el pensamiento del autor yjerarquizando las ideas, reconociendo a la lectura comovehículo para mejorar y ampliar su visión del mundo.

Identificar diversos tipos de textos según la intencióncomunicativa del autor.

RECREVERBAL

La imaginación supone cierta desviación o deformación de larealidad, pero siempre tiene como punto de partida la realidadobjetiva y no es más que una de las formas como ésta se refleja. Conrelación a esto el laureado escritor Gabriel García Márquez, dice: “…creo que la imaginación no es, sino, un instrumento de elaboración dela realidad. Pero la fuente de creación, al fin y al cabo, es siemprela realidad “, y agrega, ”no hay en mis novelas una línea que no estébasada en la realidad”.

Por ejemplo, en un pasaje de su novela Cien Años de Soledad narra queun día, cuando Remedios, la Bella, tendiendo las sábanas en uncordel, se elevó al cielo. Nos dice el escritor que ese suceso fue

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TIPOS DE TEXTOS SEGÚN LA INTENCIÓN COMUNICATIVA DEL AUTOR

Según la intención que tenga el autor al producir un mensaje,creará un tipo de texto que posee un esquema o estructuratextual diferente. Por ejemplo:

- Si quiere dar a conocer un determinado tema estructuraráun texto expositivo.

- Si quiere relatar un acontecimiento, utilizará un textonarrativo.

- Si quiere decir cómo es un objeto o persona, etc.utilizará un texto descriptivo.

- Si quiere analizar hechos, o fenómenos, estudiar suscausas y consecuencias, diseñará un texto explicativo.

- Si quiere exponer sus ideas y apoyarlas con argumentosque convenzan, utilizará un texto argumentativo.

-Conozcamos un poco más acerca de cada uno de estos tipos detextos:

1) TEXTO EXPOSITIVO

- ¿Cómo reconocerlo? Informa, muestra o da a conoceraspectos, acontecimientos, detalles, ambientes, etc.respecto a un determinado tema.

- ¿Qué debemos identificar? Definición, origen,características, descripción, importancia, evolución,clasificación, tipos, especies, causas, consecuencias,relaciones, comparaciones. ESTRUCTURA:

- INTRODUCCION, DESARROLLO DEL TEMA: Subtema 1: Idea 1.1.Idea 1.2. Idea 1.3. Subtema 2: Idea 2.1. Idea 2.2.

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- CONCLUSIÓN. Estrategias: De análisis, de síntesis, de tiempo.

EJEMPLO:

INTRODUCCIÓNOrigen o inicio

delos hechos

La moderna industria de los plásticos surgió en el deceniode 1860 en estados Unidos, cuando se ofreció un premio de 10000 dólares a quien hallara un material económico quesustituya al marfil para hacer bolas de billar. El ganadorfue Jhon Wesley H. Inventor que hizo una bola con lo que élllamó celuloide.

DESARROLLOExplicaciónmás detallada

Pronto, se empezó usar el celuloide para otros objetos:armazones de lentes, mangos de cuchillo... sin él no habríasido realidad la industria cinematográfica.

El celuloide indujo – en Leo Baekeland, químico industrialestadounidense- la idea de crear el primer material quefuera completamente sintético, lo logró en el año 1907,cuando mezcló fenol (ácido carbólico) y gas formaldehído, yel resultado fue un plástico llamado baquelita.

CONCLUSIÓNSituación actual

En la actualidad, la industria de los plásticos es una delas más importantes y prósperas en todo el mundo.

2) TEXTO NARRATIVO- ¿Cómo reconocerlo? Narra o relata una serie de hechos

reales o imaginarios que suceden en un espacio y tiempodeterminado, puesto que se cuentan principalmenteacciones. Los verbos ocupan un lugar destacado.

- ¿Qué debemos identificar? AMBIENTE (Lugar, tiempo),PERSONAJES, LA TRAMA, ACCIONES, CIRCUNSTANCIAS.

- TIPOS: literarios y no literarios. 178

- Además, debemos interpretar: - Las ideas expresadas a través de monólogos y

diálogos. - Acciones o actitudes desarrolladas por los

personajes.

EJEMPLO:

TEXTO NARRATIVO LITERARIO TEXTO NARRATIVO NO LITERARIO

La bestia cayó de bruces, agonizante,rezumando sudor y sangre, mientras el jinete, enun santiamén, saltaba a tierra al pie de laescalera monumental de la haciendaTicabamba. Por el obeso balcón de hierroasomó la cabeza fosca del hacendado, donTimoteo Mondaraz, interpelando al reciénvenido que temblaba.

La independencia de la India aceleró losprocesos de descolonización en otras posesioneseuropeas en Asia. En 1948 se independizaronBirmania y Ceilán, colonias británicas. Malasiahizo lo propio en 1957. Y en 1959, Holandaaceptó entregar sus colonias, que formaban larepública de Indonesia.

3) TEXTO DESCRIPTIVO

- ¿Cómo reconocerlo? Es la representación de lascaracterísticas o aspectos más notables de una persona,animal, paisaje o cosa por medio de la lengua. En todadescripción interesa cómo es el objeto, sus propiedadesy características, no las acciones. En consecuencia enun texto descriptivo predominan los sustantivos y losadjetivos sobre los verbos.

- ¿Qué debemos identificar? El objeto descrito.Características o cualidades (internas o externas).Detalles significativos o específicos. Aspectoscomparativos o diferencias.

- CLASES DE DESCRIPCIÓN: Objetivo – didáctico y decarácter literario.

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EJEMPLO:

OBJETIVO DIDÁCTICOCARÁCTER LITERARIO

La zanahoria es la raíz de laplanta también llamadazanahoria. Esta raíz esalargada, de coloranaranjado, y es rica envitaminas.

Ella tiene pensamientosde luna. Sus ojos sondestellos de luz, dealegría, de huída. Suscejas cercan la ilusiónque se quiere escapar porsus ojos.

4) TEXTO EXPLICATIVO

- ¿Cómo reconocerlo? Este tipo de texto pretendeesclarecer o aclarar los aspectos tratados sobre undeterminado tema.

- ¿Qué se debe identificar? El problema que se plantea ylas posibles consecuencias o soluciones.

- ESTRUCTURA: Presentación del problema CAUSAS: causa 1, causa 2 causa 3 EFECTOS: efecto 1, efecto 2, efecto 3 SOLUCIÓN: solución 1 solución 2 TIPOS: causa – efecto ; problema - solución.

- Estrategias: Análisis – síntesis.

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CAUSA

LOS TIBURONES EN PELIGRO

El tiburón, uno de los animales más temidos, seencuentra en peligro de extinción, según la nueva listaroja elaborada por la Unión Internacional para laconservación de la Naturaleza.Aunque existen pocos datos, se cree que la causaprincipal de este hecho es la pesca indiscriminada. Setrata sobre todo de capturas accidentales que realizanlos barcos dedicados a la extracción de otras especiescomo el atún; pero también se da la pesca de tiburones,especialmente en países asiáticos. Otras causas son elbajo número de crías y el lento crecimiento de estospeces, que sólo a los doce años alcanzan la madurez.

EFECTO

Esto podría llegar a ser catastrófico, ya que lostiburones desempeñan un papel muy importante en elecosistema marino al cazar selectivamente en laspoblaciones de leones marinos, focas y delfines, queconsumen diariamente grandes cantidades de peces quetambién comemos los humanos.

EJEMPLO: TEXTO – CAUSA EFECTO

5) TEXTO ARGUMENTATIVO

- ¿Cómo reconocerlo? Sustenta con pruebas y razones unaafirmación general sobre algún asunto o problema, dichaafirmación general es la TESIS, la cual refleja el PUNTODE VISTA del autor.

- ¿Qué debemos identificar? EL ASUNTO O PROBLEMA, LA TESISY LOS ARGUMENTOS.

- ESQUEMA: TEMA, TESIS, ARGUMENTOS: Argumento 1, Argumento2, Argumento 3. CONCLUSIÓN.

- ESTRATEGIAS: LA INDUCCIÓN Y LA DEDUCCIÓN.

EJEMPLO:

AFIRMACIÓN La era industrial y tecnológica ha alterado

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PRINCIPAL enormemente el valor del trabajo.

ARGUMENTOS

Aunque no es el único, uno de sus efectos ha sidola virtual desaparición del artista – artesano queconfería tanto o más valor al proceso de creaciónque al producto final. La experiencia de realizarel trabajo era tan importante como el resultadoobtenido. Ahora, el artista – trabajador se haconvertido en empleado al servicio de un trabajo,cuya finalidad es alcanzar objetivos y sobrevivir.

CONCLUSIÓNLo importante es tener productividad, tener éxito,es el prototipo actual; y el espíritu, el alma sehan perdido en el transcurso de la creación.

XVIII) ANÁLISIS DE TEXTOS LITERARIOS

La propuesta que exponemos a continuación no es la únicaforma de abordar un texto literario. Sin embargo, susencillez y brevedad pueden servir de apoyo para un lector

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que no sólo desee asimilar argumentalmente un relato sinotambién aproximarse a su estructura.

Este esquema le podrá ser útil si es que desea inclusoaplicarlo al desarrollo y entendimiento de su propia obranarrativa.

1) IDEA CENTRALEs la esencia de un relato y en torno a ella es que sedesarrollarán todos los demás elementos narrativos. La ideacentral puede tener dos aspectos fundamentales:

a) Temática: Tiene que ver con la trascendencia de lo que secuenta, y aunque esto es relativo para los lectores, debeplantearse una historia interesante, original, y novedosa,que llame la atención y despierte una reflexión o emociónen quien lee.

b) Formal: Se relaciona con el vigor con que se presentadentro del texto, es decir con su nitidez y fortaleza paraque el lector no la pierda de vista y sienta que no puedeescapar de ella. Esto no significa necesariamente que laidea debe ser obvia y su aparición evidente, sino que ellector la “sienta” todo el tiempo.

2) ATMÓSFERAEs muy útil describir el entorno físico donde se van adesenvolver los personajes, pero aun esto debe llevarse acabo con gran cuidado. No se trata de describir, por el solohecho de realizarlo, la escenografía de un ambiente; por elcontrario, se debe tomar en cuenta que si la mención delentorno es profusa es porque el narrador intenta tal vezcrear un ritmo lento y angustiante en el texto, como lohacían los célebres hermanos Goncourt, maestros de ladescripción detallista o Juan Carlos Onetti, por ejemplo.

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Por otro lado, si se quiere apresurar la velocidad se puedeinsistir con los objetos-símbolo, ya reseñados en capítulosanteriores.

La atmósfera se convierte en un factor determinante si se laasocia con los sentimientos o acciones de un personaje. Porejemplo en la novela Tom Jones de Henry Fielding, las cosasbuenas y favorables le suceden al protagonista en un ambientecampestre, de día, lleno de sol, vitalidad y coloridonatural, y las malas le ocurren en la ciudad, de noche y ensalas o habitaciones oscuras y sombrías.

3) PERSONAJESMás allá del clásico juego de oposiciones: El bueno contra elmalo, el grande contra el chico o el feo contra el bonito, unpersonaje literario, sobre todo el protagonista, debe estarbien retratado, tanto así que dé la impresión de ser real,que conozcamos su subjetividad y sus motivaciones. Pero paraesto se debe buscar la regularidad, lo que significa que elpersonaje no puede, sin ninguna explicación o sugerenciaprevia, variar su conducta; sus hábitos o su visión delmundo. Por ejemplo, si el personaje es un asesino sanguinariono sería verosímil que de un momento a otro ayude cruzar auna ancianita por una autopista, salvo que para ello hayadadomuestras de un carácter sicopático.

Para evitar personajes planos, un malo no debe ser totalmentemalo, ni un bueno, siempre bueno, porque estaríamos forjandoun ser acartonado, irreal y previsible.

Si queremos humanizar a un personaje, debemos tener en cuentasus gestos y manías. Es típico que un alumno describa lacabalgata de un personaje por ejemplo, y que le resulteimpecable, pero más allá de una excelente descripción, vemosque el jinete ha recorrido varios kilómetros sin detenerse y

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jamás se ha rascado la cabeza, no ha parpadeado continuamentepor la polvareda que levanta el caballo, no se ha secado elsudor de la frente con el dorso de la mano, etc. Detalles,todos ellos, que le confieren verosimilitud.

4) TIEMPOAquí, la regularidad es también muy apreciada y no podemos demanera abrupta manejar el tiempo de un relato sin tomar encuenta el tiempo real. Esto quiere decir que sería pococonveniente por ejemplo, que en un relato de 5 carillas,dediquemos 4 páginas y media al transcurrir de un día y en lamedia carilla final, saltemos 20 años en el tiempo, aexcepción de un manejo deliberado de este recurso elípticopor razones de estrategia.

5) LENGUAJEUna vez más tocamos el tema de la regularidad, y es que unpersonaje, así como piensa, actúa y siente de una maneraparticular, también habla de una manera particular. Seríaabsurdo entonces que un delincuente avezado que reta a otro,en lugar de expresarse de manera soez (concesión alestereotipo) lo haga en forma elegante, como un espadachíndel siglo de oro. Igualmente el lenguaje del narrador debeposeer las mismas características señaladas para elpersonaje, en síntesis, su regularidad. Un problema queafronta siempre todo escritor es el de distinguir coneficacia las diferencias entre el lenguaje del personaje y eldel narrador.Sugerimos como recurso el utilizar un lenguaje distinto yhasta opuesto, entre el narrador y el personaje, esto evitarálas confusiones que pueda tener el lector, e incluso hasta elpropio autor.

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6) ESTRATEGIAUn cuento o una novela jamás deben iniciarse sin un planprevio, por simple que éste sea. Ahora, que se cumpla talcomo fue diseñado, ese es otro asunto. Generalmente elesquema primitivo no se lleva a cabo con absoluta precisión ysiempre es susceptible a modificaciones que surgen en elcamino. Sin embargo, de la capacidad del redactor y de supericia y conocimientos narrativos, dependerá la cantidad ycalidad de las técnicas y procedimientos que escoja paracontar una historia.

Es evidente que, mientras más sólida sea su formaciónliteraria, el alumno podrá disponer de un mayor y más variadoinstrumental creativo.

7) DESARROLLOEste concepto se encuentra estrechamente vinculado al deestrategia y de alguna manera es su complemento.

Gracias a la estrategia tenemos los elementos que van a serutilizados dentro del texto, pero su ejecución efectiva se vaa realizar en el desarrollo.

A lo mejor los elementos escogidos por el escritor son losmás indicados, pero si su uso no es el adecuado, entoncestodo falla.

Para ponerlo en términos más simples, diríamos que es comoescoger para la construcción de una mesa, cuatro patas y untablero, lo cual sería correcto, pero qué sucede si una patava al medio del tablero y las otras adheridas a los bordes,sin guardar ninguna simetría, pues habremos creado unarmatoste grotesco, sin utilidad práctica, y lo peor,

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diferente a lo que nos propusimos. He ahí la importancia dela armónica relación entre estrategia y desarrollo.

XIX) OFICIO DE REDACTOR

Incluimos en este capítulo las opiniones de algunosgrandes autores con respecto a la condición de ser escritor,sus experiencias, sus consejos, en fin, su arte poética:

1) “La literatura comienza cuando escucho una voz singular. Es preciso que ellenguaje tenga la marca de alguien. Hace falta un estilo, un tono, una técnica, unarte, una invención. Todo esto puede ser muy distinto según los escritores; esnecesario que el autor me imponga su presencia y cuando me la impone, de lamisma manera me impone su mundo”.

Simone de Beauvoir

2) “Una cosa que empecé tiempo atrás la rehice ya tres veces y pienso rehacerlauna vez más para quedar satisfecho de ella; quizás esto sea como el trabajo dePenélope, pero ello no me abate; yo no escribo por ambición, sino por gusto;encuentro placer y utilidad en esta labor, por eso la hago”.

Leon Tolstoi

3) “La imaginación crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que lafantasía inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni serán. Y sinembargo, quién sabe, quizá puedan ser. Cuando la fantasía creó la alfombramágica, ¡Quién hubiera creído que un día volaríamos a través del espacio!”

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Constantin Stanislavsky

4) “Si uno se sienta y se larga a escribir directamente sin un plan, una estructura,algo previamente concebido, ya en la primera frase advertirá que eso no va; unonecesita, para escribir en prosa, previamente un modelo, un apunte, unaestructura. Estructura es sólo otra palabra para el reconocimiento de un modelo.Luego el conflicto se hace, así, inevitable”.

Mario Vargas Llosa

5) El escribir, como la vida misma, es un viaje de descubrimiento, la aventura esde carácter metafísico: es una manera de aproximación indirecta a la vida, deadquisición de una vida total del universo, no parcial.

A menudo escribo cosas que no entiendo, aunque seguro de que luego meparecerán claras y significativas. Tengo fe en el hombre que está escribiendo, en elhombre que soy yo, en el escritor. Y no creo en las palabras aun cuando las junteel hombre más diestro; creo en el lenguaje, que es algo que está más allá de lapalabras, algo de lo cual las palabras no ofrecen más que una inadecuada ilusión.Las palabras no existen separadamente sino en los cerebros de los eruditos,filólogos, etimólogos, etc. Las palabras divorciadas del lenguaje son cosa muerta yno entregan secretos.

Como el principio prístino del universo, como el inconmovible Absoluto –el Uno,el Todo-, así el creador, o sea el artista, se expresa a partir y a través de laimperfección. Esta es la tela de vida, el verdadero signo de lo viviente.

El arte nada enseña, como no sea la significación de la vida. La gran obra hade ser inevitablemente oscura, excepto para un puñado de hombres, paraaquellos que, como el mismo autor, están iniciados en los misterios.

Una vez que el arte está realmente captado, dejará de ser. Constituye solo unsubstituto, un lenguaje simbólico que reemplaza algo que ha de ser captadodirectamente pero para que esto sea posible, el hombre ha de transformarse en

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un ser cabalmente religioso y no simplemente en un creyente, en un primer motor,en un dios en acto. Inevitablemente llegará a serlo. Y de todos los rodeos a lolargo de este sendero, el arte es el más glorioso, el más fecundo, el másinstructivo.

Henry Miller

6) Nunca. Yo nunca uso apuntes para escribir. Yo había conocido a una romanadiez años antes. Su vida no tenía nada que ver con la novela, pero yo la recordabay parece ser que ella encendió una chispa. No, nunca he tomado apuntes y nuncahe tenido una libreta para hacerlos. De hecho, no preparo mi trabajo deantemano en forma alguna. Podría añadir, también, que cuando no estoytrabajando no pienso en mi trabajo para nada. Cuando me siento a escribir –entrelas nueve y las doce todas las mañanas, y por ciento, nunca he escrito una solalínea en la tarde o en la noche-, cuando me siento a mi mesa de trabajo paraescribir, nunca sé lo que va a salir hasta que saco adelante lo que sea. Confío en lainspiración, que algunas veces viene y otras no. Pero no me siento a esperar a quellegue. Trabajo todos los días.

Alberto Moravia

7) No conocí a nadie. Convivía con la soledad, hablaba con ella, pasaba lasnoches con mi angustia y mi conciencia. Hallé un empleo en la oficina demigración y me puse a escribir una novela para librarme de aquellas sensaciones.De el hijo del desaliento sólo quedó un capítulo, aparecido tiempo después con unpedazo de noche.

Tuve la fortuna de que en migración trabajara también Efrén Hernández,poeta, cuentista, autor de tachas y director de “América”. Efrén se enteró, no sécómo, de que me gustaba escribir en secreto y me animó a enseñarle mis páginas.A él le debo mi primera publicación. La vida no es muy seria en sus cosas.

En mayo de 1954 compré un cuaderno escolar y apunté el primer capítulo deuna novela que, durante muchos años, había ido tomando forma en mi cabeza.Sentí por fin haber encontrado el tono y la atmósfera tan buscada para el libroque pensé tanto tiempo. Ignoro todavía de dónde salieron las intuiciones a las que

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debo Pedro Páramo. Fue como si alguien me lo dictara. De pronto, a media calle,se me ocurría una idea y la anotaba en papelitos verdes y azules.

Al llegar a casa después de mi trabajo en el departamento de publicidad de laGoodrich, pasaba mis apuntes al cuaderno. Escribía a mano, con pluma fuenteSheaffers y en tinta verde. Dejaba párrafos a la mitad, de modo que pudiera dejarun rescoldo o encontrar el hilo pendiente del pensamiento al día siguiente. Encuatro meses, de abril a agosto de 1954, reuní trescientas páginas. Conformepasaba a máquina el original, destruía las hojas manuscritas.

Llegué a hacer otras tres versiones que consistieron en reducir a la mitadaquellas trescientas páginas. Eliminé toda divagación y borré completamente lasintromisiones del autor.

Cuando escribí Pedro Páramo solo pensé en salir de una gran ansiedad.Porque para escribir se sufre en serio.

Juan Rulfo

8) Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación.Cualquieras dos de ellas, y a veces una, puede suplir la falta de las otras. En micaso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo ouna sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión detrabajar hasta el momento de explicar porqué ocurrió la historia o qué otras cosashizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles ensituaciones conmovedoras, creíbles de la manera más conmovedora que pueda.Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce.Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue elprimero que se produjo en la experiencia y la historia del hombre. Pero, puestoque mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente enpalabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música loexpresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismomodo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagenproducida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la músicade la prosa tienen lugar en el silencio.

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William Faulkner

9) Desde el punto de vista literario mi destino es muy sencillo, la tendencia, elgusto por describir mi soñadora vida interior ha convertido en secundario todo lodemás… De ninguna manera me puede satisfacer algo más.

Franz Kafka

10) Escribo sin ningún propósito, y muy desinteresado. Cuando empecé con ElPozo ni siquiera existía una editorial en Montevideo. Comenzaron a instalarseluego de la Guerra Civil, en Buenos Aires, “Sudamericana”, “Emecé” y otras. Escribirpara mí es una necesidad, aunque el término es demasiado compulsivo oambicioso tal vez. Pongamos una cosa más vaga: escribo porque tengo ganas dehacerlo. Es una gran satisfacción para mí.

Sí, yo dejaba de escribir cuando me venía el famoso calambre de la muñeca detanto escribir, y esa sensación me gustaba. A veces eran muchas horas. Escribo amano, siempre, y corrijo poco. Cortar, sí mucho, pero corregir casi nada. Tengouna sensación sensual, la de dibujar letras. Generalmente escribía de noche, todoel tiempo. Necesitaba el silencio sobre todo. Pero es cierto que yo escribía acualquier hora, en cualquier sitio. Sobre cualquier papel que tenía a mano.Cuando me daba el ataque.

No sé lo que es la literatura. Es una cosa tan distinta para tanta gente. Para míha sido siempre una fuente de felicidad. Y hay muchos, muchos escritores que mebuscan siempre: Faulkner, Cervantes, Céline, Dostoievski o Marcel Proust, que estorrencial. Una vez releí Absalón, y tuve tal sensación de admiración y de envidiaque no seguí para adelante. No conozco ninguna novela que sea totalmenteperfecta. Pero hay muchas aproximaciones, más bien en las formas pequeñas:Muerte en Venecia, de Thomas Mann; Otra vuelta de tuerca, de Henry James, Eladolescente, de Dostoievski.

Yo no sé pensar, ponerme a pensar no puedo. Me suceden las cosas. La genteque dice que va pensar en un problema no existe para mí. Mucho domina el

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instinto. Nunca he sido un tipo cerebral. Cuando, por ejemplo no quería a unpersonaje, no podía escribir. Tengo que tener un poco de lástima, pero nuncaodio. Tomé a Larsen, que es un fracasado. Le tengo simpatía, lo consideré siemprecomo artista fracasado. Soñó con un burdel perfecto, como yo he soñado siemprecon la novela perfecta.

Leo todo el tiempo, cualquier cosa. Periódicos, novela negra, todo lo que cae enmis manos, sigo lo que pasa en política, en todo el mundo. Gorbachov para mí esel hombre que me despierta grandes esperanzas y tengo mucho miedo quefracase. Bush es un sinvergüenza. Y lo que va a pasar ahora en la Argentina puedeser terrible.

Juan Carlos Onetti

11) Escribir, para mí, es mitigar la neurosis, aunque, en el fondo, lo que logresea acelerarla; porque mi trabajo narrativo se centra, preferentemente, en lanovela, no tanto en el cuento (apenas tengo unos treinta cuentos, repartidos porallí en periódicos y revistas).

La novela, en cambio, obliga a plazos mayores; retener un tema, sostenerlo alo lago de doscientas o trescientas páginas, acelera las tensiones, obliga a dejartodo el entorno de lado: la familia, el trabajo cotidiano, los compromisos, lasreuniones en el café, la preocupación por la política. Sí, todo eso queda de lado ysólo existen personajes, escenas, trama, disposición de capítulos, recursos, trucos,efectos, el manejo del lenguaje, los ejercicios insondables de la imaginación paramodificar la realidad circundante, nutrir en la circulación de mi sangre, en mispulsaciones, el ritmo exacto para cada tema. Y como a mi no me dicta la novela miabuelo ni mi tío, ni mi hermano, ni uso grabadora para rescatar de terceraspersonas la historia que quiero narrar, el trabajo de depuración, de aquello que espreciso para el texto, nace y muere en mí. Es, pues, un trabajo cerrado, callado,íntimo, subjetivo. Es un trabajo de diseño previo. Todos los datos los voy colocandoen una cartulina: diseño protagónico, lugares, fechas, temas, secuencias,imprevistos probables, relaciones, época y cronología de hechos. Todo esto,detallado hasta donde sea preciso. Para mí, escribir es diseñar, diagramar en esacartulina. Cuando está colocado en la diagramación de la novela, recién redacto.

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Esto es más fácil, pero requiere también de las veinticuatro horas del día, porquees imposible dejar para mañana lo que se puede hacer hoy. A la hora del sueño ydel cansancio, generalmente dejo el texto en aquel pasaje que me es más fácilcontinuar, así, cuando despierto, el acto de seguir escribiendo no encuentraproblemas y fluye. En cualquier momento, como lo que haya, siempre poco yligero. Lo demás es pura neurosis, desconecto el teléfono.

Es cierto que apartarse del mundo cuesta, porque no puedo recibir encargospara completar mi sueldo como profesor –que, ya se sabe, es muy reducido-. Poreso siempre he escrito mis novelas –ya van seis- cuando he tenido alguna beca, oen vacaciones, porque en esos momentos, en esos grandes plazos, el tiempo esdefinitivamente mío.

Cuando termino un libro, me viene una depresión muy grande, sin dudas mehe quedado vacío y solo la necesidad de corregir me rehabilita. Aquí comienza eljuego, porque es entonces cuando manda el estilo, la búsqueda de la palabraexacta en la corrección. Es un juego preferentemente auditivo: sílabas, tono, líneamelódica, el manejo de las figuras de entonación. Todo eso forma parte delregocijo, incluyendo los efectos en la puntuación.

En definitiva, siempre escribo por amor propio, para no quedar mal con lagente que frecuentemente me pregunta si tengo una novela nueva o si voy apublicar algo. Porque en el fondo, lo que realmente a mí me gustaría hacer esdedicarme a la pesca en una bonitera, allá en alta mar.

José Antonio Bravo

12) HORACIO QUIROGA

Decálogo del perfecto cuentista

I

Cree en un maestro-Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov- como enDios mismo.

II

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Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes endominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo

tú mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si elinflujo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el

desarrollo de la personalidad es un larga paciencia.

IVTen fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el

ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia,dándole todo tu corazón.

V

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabraadónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeraslíneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: (Desdeel río soplaba un viento frío), no hay en lengua humana máspalabras que las apuntadas para expresarlas. Una vez dueño de

tus palabras, no te preocupes de observar si son entre síconsonantes o asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas decolor adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es

preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay quehallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hastael final. Sin ver otra cosa que el camino que les trazaste.

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No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no lesimporta ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela

depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunqueno lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir yevócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual

fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

X

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión quehará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interésmás que para el pequeño ambiente de tus personajes de los quepudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en

el cuento.

13) LOS DIEZ MANDAMIENTOS DE UN ESCRITOR

Stephen Vizinczey

Escribí esto en respuesta a un ruego de Raymond Lamont-Brown, director de “Writer’s Monthly”, que me pidió algo“lleno de consejos sensatos y prácticos para quienes son enmuchos casos novatos en la ocupación de escribir”.

1. NO BEBERÁS, NI FUMARÁS, NI TE DROGARÁSPara ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes.

2. NO TENDRÁS COSTUMBRES CARASUn escritor nace del talento y del tiempo… Tiempo paraobservar, estudiar, pensar. Por consiguiente, no puede

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permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganandodinero para cosas no esenciales. A menos que tenga lasuerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare paravivir sin demasiados bienes terrenales.

Es cierto que Balzac obtenía una inspiración especial dela compra de objetos y la acumulación de enormes deudas,pero la mayoría de las personas con hábitos caros sonpropensas a fracasar como escritores.

A la edad de 24 años, tras la derrota de la revoluciónhúngara, me encontré en Canadá con unas 50 palabras deinglés. Cundo me di cuenta de que era un escritor sin unalengua, subí en ascensor al último piso de un altoedificio de Dorchester Street, en Montreal, con laintención de arrojarme al vacío. Al mirar hacia abajodesde la azotea, con terror ante la idea de morirme, perotodavía más de romperme la columna vertebral y pasar elresto de mi vida en una silla de ruedas, decidí tratar deconvertirme en un escritor inglés.

Al final, aprender a escribir en otra lengua fue menosdifícil que escribir algo bueno, y viví durante seis añosal borde de la miseria antes de estar listo para escribirEn brazos de la mujer madura.

No podría haberlo hecho si me hubiesen interesado lostrajes o los coches… En realidad si no hubiera visto otraalternativa que la azotea de aquel rascacielos.

Algunos escritores inmigrantes que conocía trabajaban comocamareros o vendedores para ahorrar dinero y crearse unabase financiera antes de intentar ganarse la vidaescribiendo; uno de ellos posee ahora toda una cadena derestaurantes y es más rico de lo que yo podría llegar aser, pero ni él ni los otros volvieron a escribir.

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Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivirbien o escribir bien. No hay que atormentarse conambiciones contradictorias.

3. SOÑARÁS Y ESCRIBIRÁS Y SOÑARÁS Y VOLVERÁS A ESCRIBIRNo dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempocuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existeotra forma de concebir un mundo imaginario.

Nunca me siento ante una página en blanco para inventaralgo. Sueño despierto con mis personajes, sus vidas y susluchas, y cuando una escena se ha desarrollado en miimaginación y creo saber qué han sentido, dicho y hechomis personajes, tomo pluma y papel e intento relatar loque he presenciado.

Una vez escrito mi relato, a mano y a máquina, lo leo yencuentro que la mayor parte de lo escrito es a) confuso ob) inexacto, o c) tedioso, o d) sencillamente no puede serverídico. Así, utilizo el borrador mecanografiado como unaespecie de informe crítico de lo que he imaginado y vuelvoa soñar mejor toda la escena.

Fue este modo de trabajar lo que me hizo comprender,cuando aprendía inglés, que mi principal problema no es lalengua, sino, como siempre, ordenar las cosas en micabeza.

4. NO SERÁS VANIDOSOLa mayor parte de los libros malos lo son porque susautores están ocupados en tratar de justificarse a símismos.

Si un autor vanidoso es alcohólico, el personaje de sulibro descrito con mayor simpatía será un alcohólico. Estetipo de asunto es muy aburrido para los extraños.

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Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para elsexo opuesto, una víctima de las circunstancias, es porqueno te conoces a ti mismo lo suficiente para escribir.

Dejé de tomarme en serio a la edad de 27 años, y desdeentonces me he considerado sencillamente materia prima. Meutilizo del mismo modo que se utiliza a sí mismo un actor:todos mis personajes – hombres y mujeres, buenos y malos-están hechos de mí mismo, más la observación.

5. NO SERÁS MODESTOLa modestia es una excusa para la chapucería, la pereza,la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitanesfuerzos pequeños.

Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara sergrande.

6. PENSARÁS SIN CESAR EN LOS QUE SON VERDADERAMENTE GRANDES“Las obras del genio están regadas con sus lágrimas”,escribió Balzac en “Ilusiones perdidas”. Rechazo, mofa,pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propiaslimitaciones…, tales son los principales sucesos en lasvidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspirasa conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo deellos…

Yo me he animado con frecuencia al releer el primervolumen de la autobiografía de Graham Greene, Una especie devida, que trata de sus primeras luchas. También he tenidoocasión de visitarle en Antibes, donde vive en un pequeñopiso de dos habitaciones (un lugar diminuto para un hombretan alto) con los lujos de un aire suave y una vista delmar, pero pocas posesiones aparte de libros. Parece tenerpocas necesidades materiales, y estoy seguro que estotiene algo que ver con la libertad interior que emana desus obras. Aunque afirma que ha escrito sus

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“entretenimientos” por dinero, es un escritor dirigido porsus obsesiones sin hacer caso de modas cambiantes eideologías populares, y esta libertad se comunica a suslectores. Uno se siete liberado del peso de los propioscompromisos, al menos mientras lo lee. Esta clase de logrosólo es posible para un escritor de costumbres espartanas.

Ninguno de nosotros tiene oportunidad de conocerpersonalmente a muchos grandes hombres, pero podemos estaren su compañía leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hayque evitar, sin embargo, las biografías, en especial lasque han sido convertidas en películas o series detelevisión. Casi todo lo que nos llega sobre los artistasa través de los medios es pura palabrería, escrita porperezosos autores mercenarios que no tienen la mejor ideadel arte ni del trabajo duro. Un ejemplo reciente es“Amadeus”, que intenta convencernos de que es fácil ser ungenio como Mozart y muy difícil ser una mediocridad comoSalieri.

Hay que leer, en cambio, las cartas de Mozart. En cuanto aliteratura específica sobre la vida del escritor, yorecomendaría Una habitación propia, de Virginia Wolf; elprefacio de La dama morena de los sonetos, de Shaw; Martín Eden,de Jack London, y sobre todo Ilusiones perdidas de Balzac.

7. NO DEJARÁS PASAR UN SOLO DÍA SIN RELEER ALGO GRANDEEn mi adolescencia estudié para ser director de orquesta,y de mi educación musical adopté una costumbre queconsidero esencial para los escritores; el estudioconstante y diario de las obras maestras. La mayor partede los músicos profesionales de dicha categoría conocen dememoria centenares de partituras; la mayor parte de losescritores, en cambio, sólo tienen el más vago recuerdo delos clásicos, lo cual explica que haya más músicosexpertos que escritores expertos. Un violinista que

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poseyera la técnica de la mayor parte de los novelistaspublicados no encontraría nunca una orquesta en la quetocar. Lo cierto es que sólo absorbiendo las obrasperfectas, los modos específicos inventados por losgrandes maestros para desarrollar un tema, construir unafrase, un párrafo, un capítulo, se puede aprender todo loque hay que aprender sobre la técnica.

Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cómo haceralgo nuevo, pero si comprendes las técnicas de losmaestros tienes más posibilidades de desarrollar laspropias. Para decirlo en términos de ajedrez: aún no haexistido un gran maestro que no conociera de memoria laspartidas de campeonato de sus predecesores.

No se debe cometer el error común de intentar leerlo todopara estar bien informado. Estar bien informado sirve parabrillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútilpara un escritor. Leer un libro para poder charlar sobreél no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leeruna y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender porqué son buenas y como las han construido los escritores.Hay que leer una novela unas cinco veces para comprendersu estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmoel autor describe un minuto en dos páginas y luego cubredos años con una frase…. ¿Por qué? Cuando hayascomprendido esto sabrás realmente algo…

Cada escritor elegirá sus propios favoritos entre aquellosde quienes cree puede aprender más, pero desaconsejo confirmeza la lectura de novelas victorianas, que estáninfestadas de hipocresía e hinchadas de redundancias.Incluso George Eliot escribió demasiado sobre demasiadopoco.

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Cuando te sientas tentado de escribir cosas superfluasdeberás leer los relatos de Heinrich Von Kleist, -quiendijo más con menos palabras que cualquier otro escritor enla historia de la literatura occidental. Lo leoconstantemente, así como a Swift y a Sterne, a Shakespearey a Mark Twain. Por lo menos una vez al año releo algunasobras de Pushkin, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Stendhal yBalzac. A mi juicio, Kleist y estos novelistas franceses yrusos del siglo XIX son los más grandes maestros de laprosa, una constelación de genios no superados, como losque encontramos en la música, de Bach a Beethoven, y todoslos días intento aprender algo de ellos. Esta es mitécnica.

8. NO ADORARÁS LONDRES-NUEVA YORK-PARÍSConozco a menudo aspirantes a escritores de lugaresapartados que creen que las personas que viven en lascapitales de los medios de comunicación tienen sobre elarte alguna información interna especial que ellos noposeen. Leen las páginas de críticas literarias, venprogramas sobre arte en televisión para averiguar qué esimportante, qué es el arte en realidad, qué deberíapreocupar a los intelectuales. El provinciano suele seruna persona inteligente y dotada que acaba por adoptar laidea de algún periodista o académico de mucha labia sobrelo que constituye la excelencia literaria, y traiciona sutalento imitando a retrasados mentales que sólo tienentalento para medrar.

Aunque no hay razón para sentirse aislados. Si posees unabuena colección de ediciones en rústica de grandesescritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a mássecretos de la literatura que todos los farsantes de la

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cultura que marcan el tono en las grandes ciudades.Conozco a un destacado crítico de Nueva York que no haleído nunca a Tolstoi, y además está orgulloso de ello. Nohay que perder el tiempo, por tanto, preocupándote por loque está de moda, el tema idóneo, el estilo idóneo o queclase de cosas ganan los premios. Cualquier persona quehaya tenido éxito en literatura lo ha conseguido en suspropios términos.

9. ESCRIBIRÁS PARA TU PROPIO PLACER Ningún escritor ha logrado jamás complacer a lectores queno estuvieran aproximadamente en su mismo nivel deinteligencia general, que no compartieran su actitudbásica ante la vida, la muerte, el sexo, la política o eldinero. Los dramaturgos son afortunados: con ayuda de losactores pueden extender su mensaje hasta más allá delcírculo de los espíritus afines. No obstante, hace sólo unpar de años leí en los periódicos americanos las críticasmás condescendientes de Medida por medida…, la obra en sí,¡no la producción! Si Shakespeare no puede complacer atodo el mundo, ¿por qué intentarlo siquiera nosotros?

Esto significa que no vale la pena que te esfuerces porinteresarte en algo que te resulta aburrido. Cuando erajoven perdí mucho tiempo intentando describir vestidos ymuebles. No sentía el menor interés por los vestidos nipor los muebles pero Balzac experimentaba hacia ellos unapasionado interés, que consiguió comunicarme mientras leleía, así que pensé que debía dominar el arte de escribirexcitantes párrafos sobre armarios si quería ser algún díaun buen novelista. Mis esfuerzos estaban condenados, yagotaron todo mi entusiasmo por aquello que me habíapropuesto escribir en primer lugar.

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Ahora sólo escribo sobre lo que me interesa. No buscotemas: cualquier cosa en la que no pueda dejar de pensares mi tema.

Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisión,y omito todo lo que no me parece importante. Describo alas personas sólo en los términos de aquellas de susacciones, afirmaciones, ideas, sentimientos, que me hayanescandalizado-intrigado-divertido-deleitado a mi mismo o aotros.

No es fácil, por supuesto, ser fiel a lo que realmente nosimporta; a todos no gustaría ser considerados personasllenas de curiosidad por todo. ¿Quién asistió jamás a unafiesta sin fingir interés por algo? Pero cuando escribestienes que resistir la tentación, y cuando lees lo que hasescrito debes preguntarte siempre: “¿Me interesa de verdadesto?”.

Si te ves a ti mismo –a tu yo verdadero, no a un conceptoimaginario de ti mismo como la más noble de las personasque sólo se preocupa por los niños hambrientos de África-,tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade amillones. Esto es así porque, quien quiera que seas, hayen el mundo millones de personas más o menos parecidas atí. Pero nadie quiere leer a un novelista que no pienserealmente lo que escribe. El éxito editorial más ramplóntiene una cosa en común con una gran novela: ambos sonauténticos.

10. SERÁS DIFÍCIL DE COMPLACERLa mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan amedio terminar. El escritor se contentó con hacer sutrabajo más o menos bien, y luego pasó a algo nuevo.

Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdadcuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de

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haberlo escrito. En esta fase lo miro menos como autor quecomo lector, y por muchas veces que reescribieraoriginalmente el capítulo, todavía encuentro frases queson vagas, adjetivos que son inexactos o superfluos. Dehecho encuentro escenas enteras que, aunque ciertas, noañaden nada a mi comprensión de los personajes o de lahistoria y, por consiguiente, pueden eliminarse.

Es en este punto cuando examino el capítulo durante eltiempo suficiente para aprendérmelo de memoria –lo recitopalabra por palabra a cualquiera dispuesto a escuchar- ysi no puedo recordar algo, suelo descubrir que no eracorrecto. La memoria es un buen crítico.

14) LA FASCINACIÓN DE ESCRIBIR UN CUENTO

Cronwell Jara

Hacer un cuento es siempre fascinante. Es luchartitánicamente con un universo de elementos. Es elegir yseparar situaciones. Dar vida a personajes, a la naturaleza,al cosmos y hasta ¡al propio Dios!, dentro del mundo ficticiodel relato. ¿Cómo inició un relato? ¿Cómo planificó antes deescribirlo? En primer lugar me preparo anímicamente, y tratoque la historia que intento organizar se acomode a mi estadode ánimo. Si la historia exige un “tono emocional” que hoy notengo, no escribiré aún el cuento. Luego, cuando mi estado deánimo pueda hacer frente a la historia o argumento recién melanzo a definirla y pulirla mentalmente o ayudado porpequeñas fichas o anotaciones escritas en cualquier parte: enun extremo de un libro, al borde de un pedazo de periódico,en una servilleta o en ese trocito de boleto de un micro.Estando ya la historia clara en mi cerebro y en mi corazón,

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recién voy a la máquina de escribir y tanteo el ingreso delas que serán las primeras líneas importantísimas del cuento.Esto implica definir tres cosas muy serias:

a) La voz del personaje narrador (si será la de un personajetestigo de la historia sin ser partícipe directo, o siserá la de un personaje que sí lo es, si es la de unnarrador omnisciente, etc);

b) La importancia de la primera oración o párrafo que implicaya; ¡ya! Una posibilidad de apertura de intriga (quenecesariamente irá extendiéndose hasta comprometer todo eluniverso interior de relato, definiéndose así la tensión),que llenará de súbito interés al lector, quien poseído porla curiosidad buscará enterarse como sigue la historia apartir de esta oración o párrafo fascinante;

c) El tono emocional: pues, inevitablemente, todo cuento esfiel producto del estado anímico del narrador en elmomento que lo escribe; será un tono jocoso y nostálgico;una emoción que implica un aire de desolación ypesadumbre; un tono irónico con una pátina de tristeza;un tono festivo y carnavalesco; un tono épico y heroico,etc. iniciado entonces el cuento y resuelto con claridadlo antedicho, me preocupo en presentar enseguida a lospersonajes; los comprometo en una intriga ya iniciadaprobablemente; describo con la mayor fuerza sus dramasinteriores; les doy un espacio y un ambiente (esto esvital para ellos y para los efectos de la verosimilitud)en donde en una o solo dos líneas aparece la naturaleza olos objetos y seres que rodean al ser humano. Y,abreviando, por último, habiendo presentado lascontradicciones de los personajes (ojo que estacontradicción pudiera ser del hombre contra losimplacables elementos de la naturaleza), se resuelve laintriga generalmente debido a una cosa: se invierten lassituaciones conflictivas de los personajes; varían o se

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trastocan las fuerzas encontradas; el que iba venciendopierde; el que iba a morir no muere; el que estaba a puntode matar es muerto; el santo acabó no siendo “santo”; eldébil acabó venciendo al prepotente, etc, etc. Por estas“malas artes” doy resultados acaso ya no tan sorpresivosahora que lo digo. Pero, ¡la cosa es cómo hacerlo! ¡Y cómodarle la vida a todo esto en el momento de escribir elcuento!

NOTA: Lo dicho representa, grosso modo, mis opciones. Mesirven a mí y no es un “recetario” para nadie. Lo digo porquesé que los recetarios de cómo escribir cuentos molestan aotros. No pido disculpas por lo tanto. Pero, por favor, sialgún amigo tuviera un recetario. Le ruego que me lo envíepara ampliar el mío. (¡Nada tonto!)

15) AMOR Y LITERATURA

Reynaldo Santa Cruz

Para mí escribir es un acto de rebeldía, un maravilloso ypermanente acto de rebeldía. El escritor es y debe ser unfrancotirador, un cuestionador de verdades aparentes.

En todo lo que escribo el lector hallará la semilla deldescontento, del escepticismo. Las historias que creo,frecuentemente pretenden ver la realidad desde un ánguloinédito, tal vez oscuro y sombrío, pero siempre distinto alde la historia oficial. La literatura es fuego, sostuvoSartre y creo que tuvo razón, la literatura sí puede cambiarlas cosas, aunque esas cosas no aparezcan a primera vistacomo algo concreto, por ejemplo la sociedad, la pobreza, la

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explotación, sino más bien como algo interno, es decir laconciencia. ¿Cómo trastocar la realidad sin antes habertrastocado la subjetividad de un individuo? ¿Cómo alentar unarevolución social sin previamente encender en el ser humanola chispa de la rebelión? Por ello es que no comprendo a losfuribundos “pirómanos” de antes convertidos ahora endecrépitos bomberos. Nunca podré entender aquel lugar comúnpor el cual se afirma que sólo en la adolescencia y lajuventud es lícito poseer espíritu crítico.

Por supuesto que uno escribe por un impulso irrefrenable yque si alguien lo hace por consigna no es escritor, pero deahí al viejo tópico hedonista de “El arte por el arte” hayuna gran distancia. Yo estoy de acuerdo con Benedetti cuandoexpresa que “No le caen bien los neutrales ni los neutrones”.

Pero también debo reconocer que la literatura es un actode amor, de un amor verdadero, eterno, de esos que marcancada instante, dulce, tierno, conflictivo y feroz como sonprecisamente los grandes amores. Siempre he sentido queescribir es como amar a una mujer y pienso al revés deBalzac, que decía: “Cada mujer con la que uno se acuesta esuna novela menos que uno escribe”, Yo creo que esprecisamente lo contrario: Los descensos al averno y lasescaladas al paraíso que se viven junto a ese indescifrableser que es la mujer es lo más parecido al acto mismo deescribir.

Y finalmente, ya que escribir y amar es lo mismo, puedoafirmar que “en la vida hay amores que no pueden olvidarse”,es decir que jamás dejaré de escribir.

16) SABATO Y LA NOVELA

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Ernesto Sabato

El gran escritor argentino Ernesto Sábato, en su novelaAbbadón el exterminador, incluye una extraordinaria parodia sobrela narrativa experimental y recrea con gran sentido del humory excelente conocimiento del tema los diferentes estilosliterarios utilizados por auténticos maestros de larenovación formal como James Joyce y Julio Cortázar.

Ideas de Quique sobre la Nueva Novela

Desde que el mensaje pudo leer a Joyce y a Henry Miller encastellano y realizaron que estos genios habían cantado lapiedra libre, hubo avivada general y creyendo que todo eracuestión de trasladar a las cuartillas paredes enteras debaños porteños, grafitis de esos que los snobs ponderan enlos vespasianos de la Ville Lumiére pero que aquí tienentanta o mayor riqueza, si se quiere, no sólo desde el puntode vista semántico y semiológico sino también desde laperspectiva de las artes plásticas. Hecho que no es deextrañar, porque este país está fundamentalmente hecho detanos y gallegos, dos razas de plásticos si las hay. ¡Quériqueza! Qué satisfacción para la industria nacional ¡Québofetada para tanto cipayo que sólo cree en el arte foráneo!Y así, con una birome y un papel (basta saber leer yescribir) o con un grabador japonés puesto en una pizzería deFauborg y con una detallada descripción, hecha, eso sí, conostinato rigore, de cuando a la novia del futuro best-sellerse la pirovaron en un baldío de Villa Soldati, se manda unanovela fenómeno, que propagada por Jorge Álvarez seconstituye en uno de los más clamorosos éxitos de los últimos57 minutos. Porque todo dura 57 minutos, como corresponde ala ley de las proporciones: James Joyce es a este james joycede bolsillo como cincuenta años es a X. No nos obcequemos etparlons chiffres: la cuenta da exactamente 57 minutos por el

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reloj para este jame joyce reducido por los jíbaros. Pero mevoy chicas, que debo hacerle un reportaje a Mirtha Legrandsobre peinados.

- No, no y no! Habla de Joyce, Quique!

- Qué quieren que les diga. El tipo se mandó el inventodel jet y durante cincuenta años, 236 escritores de estaturadecreciente se dedicaron a introducir modificaciones en losceniceros o en los sombreritos de las azafatas. Y a eso lellaman Participar en el Desarrollo de la Nueva Aviación. Y lomás conmovedor es cuando se mandan un cenicero que ya estuvode moda en 1922 y creen que es novedoso. Como esos otros quecada once años (deben de ser las manchas solares) vuelven adescubrir las minúsculas y se creen unos genios bestialesporque publican un cuentito sin mayúsculas ni signos depuntuación. Infinidad de raquíticos herederos de Joyce,engendrados por enlaces consanguíneos entre hijos y primos deese peligroso padrillo, nietos y primos-nietos, biznietos ysobrinos-nietos.

Así, cada semana surge (el verbo no me pertenece) uno deesos hemofílicos, que inevitablemente viene a desmistificarel lenguaje, y que en serio cree hacerlo con páginas enblanco que ya inutilizó.

Sterne en el siglo XVIII y juegos gráficos ya gastados porApollinaire, Et ce pauvre Monsieur Szulberg que los toma enserio y edita antologías con estos atilas de la tipografía,que donde pisan no crecen más las mayúsculas ni los puntos ycoma, y tenés que escribir todo así como ahora estoyhaciéndolo porque como decía Hegel se aprende a nadar nadandoque eso es la dialéctica y por eso Mao se cruza el yang-tse-kiang antes del desayuno para mantener la forma y servir deejemplo a los chicos de la revolución cultural así queimagínense el bodrio padre que se arma si se empiezan a

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suprimir puntos y comas como ese Antonio jota March que semandó ese libracho y que uno se lo tiene que tropezar porquela santa de titita los colecciona y se le cae la baba desdeesa cabecita de mosca que tiene pobre darling y hasta tuveque asistir a una especie de mesa redonda casera dirigida porla propia hotesse que a cada rato decía cosas como le dejo lapalabra a puricelli que se ha venido con un proyecto plagadode cosas admirables sesión en que también me fue dadoobservar la presencia de emita Yolanda mastandrea porqueanche oi son pittore que desde que Charlie le hizo el prólogono la soporta nadie no la propia Titita que será una minoratamentale pero que sin duda es una santa mujer como si nosupiéramos que Charlie le hace un prólogo a cualquier serhumano de sexo femenino y hasta miguelito rosenthal que lofue a ver vestido de mujercita porque alguien le dijo ponetepollera y Charlie te promete unas palabras preliminares ysanta palabra como decía la finada de Lucrecia que en pazdescanse y ya ven qué moderno resulta todo escrito de estamanera y eso que he mantenido las haches y los acentos depuro reaccionario que sigo siendo a pesar de todo. Claro queel negocio resulta redondo si dejando de lado un nacionalismomalentendido te mandás a París e ingresás en la NuevaIzquierda. Porque ¿guerrillero en la selva boliviana? Neverde never! Y dejá la selva para giles como el Che Guevara.

En esta época de crisis o enjuiciamiento, como mantiene elMaestro Sabato (que se ha pasado la vida viviendo de misideas, hablemos francamente) esos emigrados dan un buenejemplo a los jóvenes argentinos con inquietudes que pululanen Villa Crespo, en Villa Martelli hasta en VillaInsuperable(*). En este Gran Buenos Aires que hierve devivísimos hijos de tanos, gallegos, turquitos y rusos. Lafórmula está al alcance de cualquiera de esos suburbanos contalento: pizza y Mallarmé, fugaza y música dodecafónica,Joyce y Julian Centeya, Rimbaud y feca con chele. Del mersaje

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a la sofisticación, quoi! Y mientras hacés gestiones para quela Embajada Francesa te dé una de esas bequitas que luegosirven para hablar mal de Francia, seguís un cursitoaudiovisual para arreglártelas en el Barrio Latino y preparásel botecito de las innovaciones que te podés mandar luegodesde allá. Porque si aquí un tipo escribe una novela en queen lugar de yo pone siempre usted no sucede nada, pero lalargás allá pasás a la historia de las letras y salen ensayosen Melbourne y Roma, en Tel Aviv y Addis Abeba, en Singapur yen Venecia (Wisconsin) sobre el magno acontecimiento. Con elgeneroso espíritu que públicamente me caracteriza, enuncio acontinuación algunas recetas que pueden ser utilizadas porlos mencionados y vivísimos boursiers.

Barrios Plebeyos (N. del Ed.)

1. Novela con nosotros en lugar de yo. (primer trabajopráctico, al alcance de los becados con taras)

2. Con subjuntivo en lugar de indicativo. Verbigracia: enlugar de “La marquesa salió a las cinco”, que provocaba labronca de Paul Valéry, “Que la marquesa saliera a lascinco”, que a la boludez citada le confiere ciertoairecillo de misterio y ambigüedad.

3. Cambios de tiempo: pluscuamperfecto en lugar de presente,novela toda en futuro y sobre todo en futuro delsubjuntivo.

4. Novela en capítulos a pedido audiovisual, porcorrespondencia: en una variante, solicitada por el señorHumberto Apicciafuoco, de Bragado, el protagonista mata asu progenitora; en otra, a pedido de Monseñor Primatesta,de Córdoba, le hace regalos en el Día de la Madre; enotra, a pedido de Bernardo Gorodisky, de Moisesville, nomata a la autora de sus días pero la tortura leyéndoletodo el tiempo a Trotsky.

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5. Novela-mazo: cada uno juega el partido que quiere, contraun oponente que juega con otra novela. Variantes: novelacon naipe español, novela con naipe de póker, solitarios,partidas de dos o de cuatro. Ejemplos de partidos: jugadorcon Crimen y Castigo contra jugador con Los Siete Locos. Realicenque acabo de fundar la escolazoliteratura.

6. Novela capicúa: se puede leer de adelante para atrás y deatrás para adelante.

7. Novela para ser leída en diagonal.8. Novela para ser leída salteando una palabra cada dos (cada

tres, cada cuatro, cada número primo, cada múltiplo de 7).O salteando cada verbo intransitivo.

9. Novela en que el lector debe reemplazar la palabra papá,cada vez que aparezca, por televisor (o por sapo, oguirnalda, o minga; o estereofonía), o patapúfete).Variante más complicada: el sustantivo papá debe sersustituido por un verbo, lo que jode bastante laconstrucción, pero ahí está la broma y ahí se pone aprueba la habilidad del lector.

10. Novela-lotería: se vende en combinación con la LoteríaNacional. El número premiado indica el orden en que debenser leído los capítulos. Los premios menores dan otrasnovelas posibles, aunque de inferior calidad. Si se sacasolo terminación la novela se convierte en un cuento asíde corto.

11. Novela con propuestas del lector: para esos fines sedejan en blanco 27 páginas que el lector llenará a sugusto.

12. Novela-parachutista: se toma un folletín de CorínTellado y sobre él se hacen descender como partidistas acuatro personajes sofisticados de Huxley, a ver qué pasa,qué romances se tejen entre gitanillas y alumnos deOxford, entre mozos de cuadra y Lady Tantamount, entreLord Tantamount y una golfa del arroyo.

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13. Novelas con repuesto: en un sachette adjunto vienenpáginas que reemplazan a otras del libro. Variante,novelas conocidas con sachettes nuevos. La montaña mágica conrepuestos de fabricación nacional.

14. Novela conocida pero con prólogo en que se den clavesrenovadoras, donde dice “Settembrini miró a Hans Castorp”no debe entenderse de ningún modo que Settembrini miró aHans Castorp a menos que se sea un anticuado que cae en laburda trampa tendida por ese reaccionario de Thomas Mann.

15. Novela en combinación con el Intelligence Service: leídaliteralmente es una cargada, pero con la clave que sevende por separado es una interesante revelación de lanueva ola.

16. Novela con nuevos signos de puntuación, que indiquensorpresa, o vacilación o intriga. Por ejemplo: “miestimado señor” no significa de ninguna manera que eseseñor es señor ni estimado, sino más bien un mamarracho.*Compraré mañana el anillo* quiere decir que a pesar delaspecto decidido de la frase, hay un brillo en los ojosdel parroquiano que indica que se trata de una simplefórmula para no irse del negocio incómodamente después dehaber hecho revolver toda la mercadería.

17. Novela-telefónica: en la obra va indicado el teléfonodel autor, a quien el lector puede proponerle variantes ymodificaciones que, aunque privadísimas, resultan deextrema fertilidad para la hermenéutica. Todo estodestinado a hacer participar al lector, porque como sesabe, antes el lector no participaba, se limitaba a leercomo un poste de quebracho, o como un tótem, o como unadoquín, que eso de la catarsis aristotélica con latragedia era puro grupo, que hay que ver los boletos quese mandaban esos griegos.

Et ainsi de suite.

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Así que, mes enfants, a avivarse y pedir la beca. Que luegovenís en bajada con Vogue y Tel Quel y no te para nadie.Bueno, pero está bien, basta de macanas y ahora hablemos enserio. No vayan a creer que, me niego a cuestionar ellenguaje, ni que estoy desprovisto de espíritu de justicia.Vean sino todo lo que puede hacerse nada más que con elrenglón saludos. Realicen chicas, lo que pasaría siempezáramos a hablar de verdad, en lugar de repetir koinostopos. “Mucho gusto en conocerlo”, y maldito el gusto quetenemos en conocer a ese señor, señorita, y conferenciantepara señoras gordas, maestro normal, o censista que nos vienea enmerder. Variante verdaderas:

- Tengo cierto gusto en conocerlo (señor, señorita, profesor,sargento)

- No tengo ningún gusto en conocerlo.

- Tengo menos gusto en conocerlo que el que experimenté hacedos meses en casa del amigo Medrano en conocer al ProfesorCaminos (al obispo Barbagelata, al jockey Leguisamo)

- Usted, señor, no me resulta ni fu ni fa. Perdóneme, noquiero ofenderlo.

- ¿Por qué no me hace el obsequio de irse al mismísimocarajo?

- Le mentiría si dijese que tengo mucho gusto en conocerlo.También sería un exagerado si le dijera que no tengo ningúngusto. En realidad, estimado señor (y paso por alto por elmomento, para no complicar más las cosas, la palabraestimado) usted me resulta más o menos como esas comiditaspara enfermos, esos purés, esas sopitas de cabello de ángel.

Otras fórmulas a rever: “Mi más sentido pésame”. Variantesserias:

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- Un cierto sentido pésame (habla la señorita Sagan)

- En cierto sentido, mi pésame.

- Un poco de pésame, caballero (señor, señorita, monseñor)

- El 26.5% de pésame de lo que le correspondería si su hijo(yerno, concuñado, padre, consuegro) hubiese sido un buentipo (Variante para espíritus matemáticos, o para poseedoresde computadoras).

- Mi más sentido pésame? No joda, buen hombre.

- Mi bochornoso pésame.

- Mi ambiguo pésame.

- Mi discutible pésame.

- Mi sigiloso pésame.

- Mi desatinado pésame.

- Mi deteriorado pésame.

- Mi zigzagueante pésame.

- Mi polisemioso pésame.

- Mi repugnante pésame.

- Mi provisorio pésame.

- Mi interesado pésame.

Con lo cual Quique dijo basta explotadoras, típicasexpresiones de la dolce vita, que ya van a ver cuando vuelvael peronismo y voy a cumplir con mis deberes de Caballero dela Prensa. Tengo que averiguar si es que entre Mirtha Legrandy Bonavena hay romance o si como ha repetido Mirtha “EntreRingo y yo no hay más que una buena amistad”.

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XX) LA PRÁCTICA HACE AL MAESTRO

METODOLOGÍA PARA LA ORGANIZACIÓN Y DIRECCIÓN DE UN TALLER DE

REDACCIÓN CREATIVA

1) ESPACIO: Siempre que la situación lo permita, las sesionesde taller deben realizarse en una gran mesa o en una reuniónde ellas, creando el mismo efecto. Esto es decisivo, puesforja la unión del grupo y su más fácil integración.

Si no pudiera contarse con estos implementos, podría crearseun círculo con carpetas unipersonales, lo que logra tambiénuna atmósfera íntima y cálida.

No es recomendable la distribución tradicional de una claseen la que el profesor se ubica en un pupitre separado delgrupo, marcando su distancia.

A pesar de que nos resulte elemental sugerirlo, unahabitación bien iluminada, ventilada y distante de ruidosmolestos es lo más apropiado.

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2) ALUMNADO: La diversidad de personas que arriban a untaller, lo enriquecen con sus diferencias culturales, deintereses, de edad. Sin embargo no es óptimo exceder elnúmero de veinte alumnos por taller, porque la lectura de lostrabajos encomendados no podrá ser asimilada en su totalidady comentada con detenimiento y solvencia.

3) PUNTUALIDAD: Aparentemente no es necesario aclarar que elprofesor del taller debe llegar siempre puntualmente yobligar a los participantes a esa exigencia básica. De todosmodos el principio del ejemplo, tan conocido, funciona, porlo que el docente debe ser infalible en ese aspecto.

Tomemos en cuenta, por anecdótico que parezca, que usualmentelos futuros escritores caen en viejos y manidos estereotipos,como que son gente muy especial, que no toma en cuentaesquematismos como el horario y que “depende de su humor degenio” su hora de llegada y de salida y su disposición paratrabajar. Recordémosle a esos alumnos, que el talento estáhecho de “noventa por ciento de transpiración y diez porciento de inspiración”, comentario atribuido a muchosescritores, entre ellos, Proust.

4) PRESENTACIÓN: En la primera sesión el profesor debepresentarse y luego pedir que haga lo mismo cada uno de losalumnos, es decir que digan su nombre, cómo se enteraron delcurso, a qué se dedican y sobre todo por qué se inscribieronen él. Esta etapa de “ruptura del hielo” podría enriquecersesi se propone a manera de introducción, que cada alumno hagauna descripción literaria de algún compañero del taller. Losresultados pueden ser muy divertidos.

217

5) CRONOLOGÍA: Cada sesión debe durar de dos a tres horas,dependiendo de la cantidad de alumnos. Porque si es menor eltiempo, no se puede dialogar, interrelacionarse, y al mismotiempo leer y criticar los ejercicios correspondientes.

6) ESTRUCTURA: Una sesión puede dividirse en tres bloques:

1. La lectura y comentario de un texto de un autorconsagrado.

2. la lectura y comentario de los ejercicios propuestos laclase anterior, asegurándose que los alumnos lleven lacantidad de copias suficiente para todos sus compañeros,ya que sólo así se podrá criticar el texto con eficiencia.

3. se lee un testimonio de un escritor acerca del oficioliterario, algo relacionado con su arte poética o se dannociones importantes sobre algún enfoque teórico, yfinalmente se asignan los ejercicios para la siguientesesión.

7) FRECUENCIA: Lo ideal es tener una clase por semana, porquede ese modo el alumno tendrá tiempo para trabajar en la tareaque le ha sido sugerida. Más de una sesión a la semana nopermitirá al tallerista reflexionar mucho sobre la técnicaque le ha tocado ejecutar.

8) DISCIPLINA: Esto es determinante para el éxito o fracasode un taller y se reflejará en la puntualidad de profesor yde los alumnos, o en la distribución de copias entre losparticipantes. Pero un método más trascendente es el deobligar al tallerista a repetir el ejercicio si es que no haconseguido concretarlo con eficiencia. De ninguna manera elalumno podrá esquivar una técnica y pasar a otra, porque esto

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generaría la anarquía y el caos y podría convertirse en unmal precedente.

XXI) TALLER DE REDACCIÓN CREATIVA:

EJERCICIOS PRÁCTICOS

En esta sección esbozamos los modelos de prácticas paraalgunos de los capítulos tratados anteriormente.

Utilizamos el verbo “esbozar”, porque, en últimainstancia, dependerá del conductor del taller, en estecaso del docente de comunicación, la aplicación de losejercicios propuestos, su modificación o la incorporaciónde otros, de acuerdo con el grupo humano con el cual estétrabajando.

Los ejercicios planteados son de tres tipos:A) Preguntas que se ciñen al tema tratado teóricamente.-

Exigen una lectura detallada. Se resuelven en una o doslíneas.

B) Preguntas que solicitan transcripción de un fragmento.-Exigen una labor de investigación, de lectura(actividades inherentes a la creación literaria). Seresuelven ciñéndose al número de líneas propuesto.

C) Preguntas que solicitan la creación de relatos.- Exigenla inventiva de cada tallerista quien de esa manera

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demostrará su vocación. El número de líneas propuesto noes necesariamente el óptimo. Cada tallerista emplearámenos o más líneas según su ingenio.

El estudiante puede emplear el espacio dejado en el mismolibro o realizar su trabajo en hojas aparte.

Cuando se solicite la creación de un relato, el alumnopondrá título a su trabajo y colocará su nombre comoautor, sin seudónimos.

Las preguntas en que se solicite transcripción pueden sercambiadas por creación y viceversa.

El docente seleccionará de cada grupo de ejercicios, losque crea conveniente, teniendo en consideración el nivelde comprensión de los estudiantes.

Un alumno que se niega a realizar determinados ejerciciosestá demostrando que no tiene la calidad necesaria paradedicarse al quehacer literario. El escritor puede nacer,pero debe hacerse. Y el oficio de escritor se logra con lapráctica cotidiana del lenguaje oral y escrito.

La ejercitación constante permite al alumno un dominiocada vez mayor de la palabra, de tal manera que, casiimperceptiblemente, su redacción mejorará y su creación

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literaria será, asimismo, cada vez más personal, másíntima, hasta llegar a formar su estilo y su propuesta.

1. Aproximaciones al cuento y la novela.

I. ¿En el folclor oriental con quiénes se vinculaba elcuento?Rpta._____________________________________________________

II. ¿Cuál es la saga más famosa de la narrativa oriental?Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

III. ¿A quién cuenta Scherezada cada noche una historiadiferente?Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

IV. ¿Quién realizó la traducción al francés de Las mil y unanoches?

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Rpta._____________________________________________________

V. Menciona los autores de El conde Lucanor, Los cuentos deCanterbury, El Decamerón, El novellino.Rpta._____________________________________________________

VI. Según Poe ¿Cómo debe leerse un relato?Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

VII. Según Poe ¿Cómo debe rematarse un relato?Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

¿Quién coincide con Poe y qué propone además?

Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

222

VIII. ¿Cómo clasifica Cortázar a los lectores?Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

VIV. ¿Qué entiendes por Lector Macho y por Lector Hembra?Rpta._____________________________________________________

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__________________________________________________________

__________________________________________________________

X. ¿En qué consiste la especificidad temática?Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

XI. ¿Cuáles son las principales diferencias entre elcuento y la novela?

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Rpta._____________________________________________________

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XII. ¿Necesariamente todo cuento debe ser fantástico ytoda novela realista? Fundamenta tu respuesta.Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

__________________________________________________________

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__________________________________________________________

XIII. Define qué es el narrador y plantea un ejemploRpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

224

__________________________________________________________

XIV. Define qué es el narratario y plantea un ejemplo.Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

__________________________________________________________

XV. ¿Qué es lo que diferencia al final del desenlace?Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

__________________________________________________________

XVI. ¿Qué es hipérbaton? Menciona un ejemplo.Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

225

__________________________________________________________

XVII. ¿Es adecuada la sobreinformación en un relato? ¿Porqué?Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

__________________________________________________________

XVIII. ¿A qué se denominan objetos-símbolo?Rpta._____________________________________________________

__________________________________________________________

XIX. Extrae de alguna obra literaria un fragmento en que seempleen objetos-símbolos. Remarca la intención de cadaobjeto.Rpta._____________________________________________________

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XX. ¿Qué expresó el poeta Vicente Huidobro con respecto dela adjetivación?Rpta._____________________________________________________

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XXI. Extrae de alguna obra literaria un fragmento en quehaya adjetivos. Remárcalos e indica a qué sustantivocalifican.

Rpta._____________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

XXII. ¿Qué son los sinónimos?Rpta._____________________________________________________

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XXIII. En el siguiente texto reemplaza las 15 palabras ennegrita por un sinónimo adecuado:

“La tragedia de Lucho Abril Marroquín, joven propagandista médico alque todo auguraba un futuro promisor, comenzó una soleada mañanade verano, en las afueras de una localidad histórica: Pisco. Acababa determinar el recorrido que, desde que asumió esa profesión itinerantehacía diez años, lo llevaba por los pueblos y ciudades del Perú, visitandoconsultorios y farmacias para regalar muestras y prospectos de losLaboratorios Bayer, y se disponía a regresar a Lima.

La visita a los facultativos y químicos del lugar le había tomado unastres horas. Y aunque en el grupo aéreo N° 9 de San Andrés, tenía uncompañero de colegio, que era ahora capitán, en cuya casa solíaquedarse a almorzar cuando venía a Pisco, decidió regresar a la capitalde una vez. Estaba casado con una muchacha de piel blanca y apellidofrancés, y su sangre joven y su corazón enamorado lo urgían a retornarcuanto antes a los brazos de su cónyuge”.

La tía Julia y el escribidorMario Vargas Llosa

Rpta.- 1. Futuro______________________________________

2. Promisor______________________________________

3. Comenzó ______________________________________

4. Soleada ______________________________________

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5. Recorrido______________________________________

6. Profesión______________________________________

7. Regalar ______________________________________

8. Regresar ______________________________________

9. Facultativos____________________________________

10. Tomado ______________________________________

11. Compañero____________________________________

12. Decidió ______________________________________

13.Muchacha______________________________________

14. Joven ______________________________________

15. Cónyuge______________________________________

XXIV. ¿Qué es la anfibología? Menciona dos ejemplosRpta._____________________________________________________

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XXV. ¿Qué es la elipsis?Rpta._____________________________________________________

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XXVI. ¿A qué se denomina vacío narrativo?Rpta._____________________________________________________

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XXVII. Transcribe un texto literario (fragmento) en quehaya elipsis y vacíos narrativos. Indica cuáles sonlas elipsis.

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Rpta._____________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

XXVIII. Crea un pequeño relato en que haya algunas elipsisy vacíos narrativos. Ponle un título, y tu nombre comoautor del texto.

Rpta._____________________________________________________

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XXIX. Consultando los fragmentos de Vicios del lenguaje cotidiano,de Moisés Cumpa, elabora una lista de 30 errores denuestra habla diaria con su respectiva corrección.

Error Corrección

1. _________________________ ___________________________

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2. _________________________ ___________________________

3. _________________________ ___________________________

4. _________________________ ___________________________

5. _________________________ ___________________________

6. _________________________ ___________________________

7. _________________________ ___________________________

8. _________________________ ___________________________

9. _________________________ ___________________________

10. _________________________ ___________________________

11. _________________________ ___________________________

12. _________________________ ___________________________

13. _________________________ ___________________________

14. _________________________ ___________________________

15. _________________________ ___________________________

16. _________________________ ___________________________

17. _________________________ ___________________________

18. _________________________ ___________________________

19. _________________________ ___________________________

20. _________________________ ___________________________

21. _________________________ ___________________________

22. _________________________ ___________________________

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23. _________________________ ___________________________

24. _________________________ ___________________________

25. _________________________ ___________________________

26. _________________________ ___________________________

27. _________________________ ___________________________

28. _________________________ ___________________________

29. _________________________ ___________________________

30. _________________________ ___________________________

2. Metodología para la organización y dirección de un tallerde creación literaria.

I. ¿Cómo deben ubicarse las sillas y mesas para unasesión de taller?Rpta.__________________________________________________

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II. ¿Cuál es el promedio óptimo de alumnos en un taller?¿Por qué?Rpta.__________________________________________________

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_______________________________________________________

III. ¿Qué sugerencias se deben aceptar con respecto a lapuntualidad?Rpta.__________________________________________________

_______________________________________________________

_______________________________________________________

IV. ¿Cuál es el promedio de tiempo requerido para cadasesión?Rpta.__________________________________________________

V. ¿Cómo se estructura la sesión?Rpta.__________________________________________________

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VI. ¿Cuál es la frecuencia ideal de las sesiones?Rpta.__________________________________________________

_______________________________________________________

VII. ¿Qué reflexiones se plantea sobre la disciplina?Rpta.__________________________________________________

_______________________________________________________

VIII. Realiza una descripción literaria sobre uncompañero de taller. Resalta sus características y utiliza un lenguaje

adecuado.

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Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

3. Ejercicios Psicopedagógicos

I. Elabora un relato planteando algo absurdo:Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

II. Elabora un relato resaltando lo sensorial:Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

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Autor:_____________________

III. Completa la siguiente historia, basándote en la frasemotivadora siguiente:Sólo al entrar a esa calle de doble sentido. Orestessintió el recuerdo de su hermana como un___________________________________

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IV. Transcribe un fragmento literario, pero modifica elfinal. Indica a partir de qué palabras es creacióntuya.Rpta.__________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

V. Realiza en grupo (mínimo cinco personas), un relatode creación colectiva, siguiendo los lineamientospropuestos en el texto. (Sólo se debe conocer el

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texto del alumno precedente). A continuacióntrascribe el texto obtenido:Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autores:___________________

VI. Elabora un relato a partir de algo visto u oído.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

VII. Elabora un pequeño relato sobre Urbis.Rpta.__________________________________________________

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Título: Urbis

Autor:_____________________

4. La DescripciónI. Describe el lugar en que te encuentres en este

momento.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

II. Crea un ejemplo de prosopografía.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

III. Crea un ejemplo de Etopeya.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

IV. Crea un ejemplo de Retrato.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

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5. Uso de las personas gramaticales

I. Elabora un relato en primera persona.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

II. Elabora un relato en segunda persona.

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Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

III. Elabora un relato en tercera persona:Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

6. El NarradorI. Elabora un relato con Focalización de narrador

protagonista.

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Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

II. Elabora un relato con Focalización de narradortestigo frío.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

III. Elabora un relato con Focalización de narradortestigo involucrado.

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Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

IV. Elabora un relato con Focalización de narradoromnisciente.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

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7. El DiálogoI. ¿Qué se plantea sobre la funcionalidad del diálogo?

Realiza un resumen.Rpta.__________________________________________________

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II. ¿En qué consiste la naturalidad del diálogo?Ejemplos.Rpta.__________________________________________________

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III. Transcribe un fragmento literario en que predomine eldiálogo puro.

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Rpta.__________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

IV. Transcribe un fragmento literario en que predomine eldiálogo con elementos narrativos:Rpta.__________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

V. Crea un fragmento con diálogo puro o con elementosnarrativos, de acuerdo con tu imaginación.Rpta.__________________________________________________

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8. El Tiempo en la Narración

I. Elabora un relato con narración en tiempo predictivo.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

II. Elabora un relato con narración en tiemposimultáneo.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

III. Elabora un relato con narración en tiempo subsecuenteRpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

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Autor:_____________________

IV. Elabora un relato con narración en tiempointerpolado.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

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9. ¿Cómo iniciar un texto?

I. Transcribe un fragmento literario que empiece con lamuerte de alguien.Rpta.__________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

II. Transcribe un fragmento literario que empiece con undiálogo Rpta.__________________________________________________

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284

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

III. Transcribe un fragmento literario que empiece conalgún dato temporal.Rpta.__________________________________________________

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Obra:_____________________

285

Autor:_____________________

IV. Transcribe un fragmento literario que empiece con unhecho violento.Rpta.__________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

V. Transcribe un fragmento literario que empiece con unadescripción Rpta.__________________________________________________

286

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

VI. Menciona las otras variantes de iniciar un cuentopropuestas en el libro. Añade alguna que hayasdescubierto en tus lecturas particulares.Rpta.__________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

VII. Crea un relato con alguno de los inicios propuestosen el libro.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

10. ¿Cómo terminar un texto?

I. Transcribe la parte culminante de un texto que tengafinal cerradoRpta.__________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

II. Transcribe la parte culminante de un texto que tengafinal abierto.Rpta.__________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

11. El discurso del personaje:

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I. Crea un fragmento con discurso directo regidoRpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

II. Crea un fragmento con discurso directo libre.Rpta.__________________________________________________

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Obra:_____________________

Autor:_____________________

III. Crea un fragmento con discurso indirecto regido.Rpta.__________________________________________________

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300

Título:_____________________

Autor:_____________________

IV. Crea un fragmento con discurso indirecto libre.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

12. Técnicas narrativas contemporáneas

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I. Crea un relato con la técnica de la circularidad.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

304

Autor:_____________________

II. Crea un relato con la técnica del soliloquio.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

III. Crea un relato con la técnica del ritornelloRpta.__________________________________________________

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308

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Título:_____________________

Autor:_____________________

IV. Crea un relato con la técnica del flash back.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

V. Crea un relato con la técnica del contrapunto.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

VI. Crea un relato con la técnica del monólogo interior.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

315

Autor:_____________________

VII. Crea un relato con la combinación de las técnicasestudiadas. (saturación)Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

13. Constituyentes mínimos de la narración

I. Crea una historia siguiendo el planteamiento de J. A.Bravo.Rpta.__________________________________________________

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Título:_____________________

Autor:_____________________

14. Análisis de textos

I. ¿En qué consiste la idea central?Rpta.__________________________________________________

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II. ¿En qué consiste la atmósfera? Ejemplos

320

Rpta___________________________________________________

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III. ¿Cómo debe plantarse el tratamiento de lospersonajes?Rpta.__________________________________________________

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IV. ¿Cómo debe manejarse el tiempo?Rpta.__________________________________________________

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V. ¿Qué planteamientos se dan con respecto del lenguaje?Rpta.__________________________________________________

321

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VI. ¿En qué consiste la estrategia?Rpta.__________________________________________________

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VII. ¿Cómo debe ser el desarrollo de un texto literario?Rpta.__________________________________________________

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15) Oficio de escritor

I. ¿Cuál de las opiniones te ha agrado más? ¿Por qué?

322

Rpta.__________________________________________________

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II. Plantea lo que significa para tí ser escritor.Rpta.__________________________________________________

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323

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III. Sobre la base de todo lo aprendido y practicado en elpresente libro, elabora tus relatos, cuentos ynovelas con la seguridad de que estarán bienredactados y literariamente correctos.

XXII) BIBLIOGRAFÍA

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