VARIANTE ET VARIÉTÉVARIANTE E VARIETÀ - VARIANTE Y VARIEDAD

VARIANTE UND VARIETÄT

Actes du VIe Dies Romanicus Turicensis, Zurich, 24-25 juin 2011

Edités par

Cristina Albizu, Hans-Jörg Döhla, Lorenzo FilipponioMarie-Florence Sguaitamatti, Harald Völker

Vera Ziswiler, Reto Zöllner

www.edizioniets.com

© Copyright 2013EDIZIONI ETS

Piazza Carrara, 16-19, I-56126 Pisainfo@edizioniets.comwww.edizioniets.com

DistribuzionePDE, Via Tevere 54, I-50019 Sesto Fiorentino [Firenze]

ISBN 978-884673016-9

Indice del volume

Variante et variété. Introduction aux Actesdu VIe Dies Romanicus TuricensisCristina Albizu, Hans-Jörg Döhla, Lorenzo Filipponio,Marie-Florence Sguaitamatti, Harald Völker, Vera Ziswiler, Reto Zöllner 9

Eine Typologie romanischer Varietätenanhand der Grammatikalisierung des SubjektpronomensDaniela Schon 17

‘Maman est morte’ vs. ‘Maman est crevée’ – theoretischeÜberlegungen zur Abgrenzung stilistischerEbenen in den romanischen SprachenRobert Hesselbach 37

La co-variation stable en ‘français parlé’ existe-t-elle?Une analyse de corpusCharlotte Meisner 51

Las variedades del español de la Audiencia de Quitoy sus variantes fonético-fonológicas: ¿cómo estudiarlas?Natacha Reynaud Oudot 73

«Me convertí en una freak del [foto op]». Percepción y actitudesacerca de las realizaciones sordas y sonorasde la palatal rehilada en el español porteñoMelanie Würth 87

Le lettere dei migranti irpini fra italiano, dialetto e lingua stranieraFrancesco Bianco 101

Tracce di variazione inter-individuale in un corpus di frasi relative:dall’analisi di struttura alla variazione “sociolinguistica”Luca Marano 119

8 VI Dies Romanicus Turicensis

Varianti fonetiche per variabili sociali:per un’analisi sociofonetica delle labiovelari in ToscanaNadia Nocchi 129

La varietà popolare dello spagnolo tra norma e subnormaMichela Giovannini 153

Réécriture de Derborence – variations esthétiques ramuziennesNoémi Keresztes-Kila 167

Genesi di un titolo: Il fondo del sacco di Plinio MartiniMatteo Ferrari 177

Die Visualisierung von Varianten in der digitalen Textedition:alte methodische Debatten im neuen Licht der digitalen MedienChristof Schöch, Johanna Wolf 189

Zur Bedeutung von Textvarianten im franquistischen ZensurkontextAnja Rothenburg 207

El viaje transatlántico de La novia de Módenay sus múltiples transformacionesAnnina Clerici 219

La historia de una variante: La banda y la flor de Calderónde la Barca en la conflictiva Sexta parte de comediasJéssica Castro Rivas 235

Luces y sombras en la labor editorial de Vera Tassis:el caso de La devoción de la cruz

Adrián J. Sáez 251

Costanti e varianti semantiche nel lessico leopardianoMartina Piperno 267

Rose(s) et variantesPhilippe Frieden 281

“Sembravan traversie ed eran’ in fatti opportunità”:lo studio variantistico nella tradizione testuale del Cantare di CamillaRoberto Galbiati 293

‘Vel aliter’ – ein mittelalterlicher Kommentator hat die Qual der WahlDörthe Führer 305

La historia de una variante: La banda y la flor de Calderón de la Barca en la conflictiva Sexta parte de comedias

Jéssica Castro Rivas

GRISO-Universidad de Navarra, Universidad de Chile

La comedia calderoniana La banda y la flor1 (Calderón de la Barca 2013) habría sido compuesta y llevada a escena en 1632, año en que se lle-vó a cabo la jura del Príncipe de Asturias Baltasar Carlos, hijo de Felipe IV y de su primera esposa, Isabel de Francia. En la primera jornada de la comedia se alude a este hecho como reciente, insertando una extensa rela-ción de la ceremonia que se realizó el 7 de marzo de ese mismo año en el convento de San Jerónimo el Real.2

La obra forma parte del género palatino, caracterizado principalmente por la localización espacial fuera del ámbito español, la imprecisión tem-poral y la introducción de personajes y acontecimientos históricos o pseu-dohistóricos. Asimismo, su eje de acción es mayoritariamente amoroso, determinado principalmente por diferentes impedimentos para conseguir el amor, por los celos que son el motor de la acción y por diversos enf-rentamientos entre personajes que luchan por el amor de una misma dama o galán. La acción de la comedia palatina se ubica en espacios acordes a su naturaleza palaciega, es decir, cortes de príncipes y duques, palacios y de-pendencias afines como jardines, torres, salones, prisiones, etc. Del mismo modo, el enredo es parte fundamental de la comedia palatina, pues per-mite el dinamismo de la trama y de la acción que se resuelve, en muchos casos, en un espacio y tiempo reducidos.

En esta ocasión, la acción se centra en los enredos amorosos que su-ponen las relaciones entre Enrique y las hermanas Lísida y Clori. El ga-

1 El presente trabajo forma parte de la edición crítica de la comedia La banda y la flor, tesis doctoral inédita, que forma parte del proyecto de edición de las comedias completas de Calderón del GRISO-Universidad de Navarra. Para una información más completa cf. Arellano (2007).

2 Esta ceremonia dio lugar a otras manifestaciones literarias, como el poema Jura de el Serenísi-mo Príncipe don Baltasar Carlos de Francisco de Quevedo y el auto sacramental La jura del príncipe de Mira de Amescua. Para una información más detallada cf. Arellano y Roncero (2001, 39-67); Vega Madroñero (1999, 351-358); Capelli (2006, 171-180) y Castro Rivas, en prensa. Cf. también Cotarelo y Mori (2001, 146) y Hilborn (1938, 16).

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lán se ha visto en la necesidad de fingir amor hacia Clori, pues esta se le ha declarado; sin embargo, ama a Lísida y deberá sortear una serie de dificultades antes de poder conseguir su amor. En tanto, el Duque de Florencia intenta cortejar a Clori y, para poder acercarse a la dama, pide a Enrique que conquiste a Nise, prima de las hermanas y dama de su amigo Otavio. Como fruto de todos estos embrollos, Enrique se ve acusado por Fabio, el padre de las enamoradas damas; por el Duque, que se entera de sus correrías con Clori; y por Otavio, que lo acusa de traicionar su amistad.

Por su parte, la transmisión textual de la obra se llevó a cabo mediante una serie de testimonios impresos.3 Solo uno de ellos es una versión manu-scrita tardía (1831) que, probablemente, habría servido como texto base para una representación: así parece indicarlo la gran cantidad de indicacio-nes relativa a la supresión de versos y otros comentarios. Los demás testi-monios corresponden, de manera general, a ediciones sueltas4 pertenecien-tes a los siglos XVII y XVIII; asimismo, existen algunas versiones incluidas en partes de comedias.

La edición princeps correspondería a la Parte Sexta de Comedias varias de diferentes autores impresa alrededor de 1654. En 1668 se publica la Par-te Treinta de Comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de Espa-ña (imagen 1), en donde aparece una versión de la comedia con el título Hacer del amor agravio. Ya en 1684, Juan de Vera Tassis publica la Octava parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca (imagen 2), en la que se incluye esta obra. A partir de ese momento, la comedia se publica en una serie de sueltas que muchas veces carecen de datos concretos de impresión, pero que sirven para corroborar la amplia difusión de La banda y la flor.

3 La transmisión textual de una obra forma parte de un área de estudio más amplio como es la edición de textos, en este caso, textos dramáticos. Sobre las consideraciones y problemas generales de la edición textual cf. Hunter (1970); Varey (1990); McGana y Casa (1985); Blecua (1983); Kirby (1986); Arellano (1991); Ruano de la Haza (1991); K. y R. Reichenberger (1979-1981); K. Reichen-berger (1991), 417-428; Rico (2006).

4 Sobre las comedias sueltas cf. Vázquez Estévez (1987).

237La historia de una variante

Imagen 1 Imagen 2

La práctica de vender comedias sueltas comienza en la primera década del siglo XVI y supone, en muchos casos, un auge de ventas de diferentes obras teatrales que alcanzaría pleno desarrollo en los siglos XVII y XVIII. Por ejemplo, en 1603 Pedro Craesbeeck publica en Lisboa Seis comedias de Lope de Vega Carpio y de otros autores, que fue un gran éxito de ventas a pesar de que solo dos de ellas correspondían a Lope; y, en efecto, será práctica habitual que se publiquen volúmenes bajo el nombre de un autor reconocido acompañado de otros menos conocidos. Así, las partes de co-medias comienzan a aparecer con relativa rapidez: la colección de Diferen-tes5 empieza a publicarse a partir de 1625 y en 1652 aparece la Primera parte de comedias escogidas de los mejores ingenios de España. La serie fina-liza en el año 1704 con Escogidas cuarenta y ocho, lo que hace un promedio de un volumen por año.

En 1653 la serie de Diferentes continúa con los volúmenes III, IV y V.6 La parte sexta resulta bastante problemática y pudo haber sido editada en 1653 o 1654. La Barrera sostiene sobre esta edición:

Ha tenido presente esta primera edición el señor barón A. F. de Schack. Es en extremo rara: no existe en la Biblioteca Nacional de Madrid ni en la Imperial de Viena. Fue reimpresa en Zaragoza dicho año, por los herede-ros de Pedro Lanaja. Su escasez puede atribuirse a la prohibición de una

5 Las obras dramáticas en el siglo XVII se publicaban de dos maneras: en partes y en comedias sueltas, estas últimas contenían una sola obra, en cambio, las partes estaban constituidas por doce comedias que podían ser de un solo autor o de varios autores. Asimismo, las partes se publicaron en series, entre ellas destacan las colecciones denominadas Diferentes y Escogidas. Ver Reichenberger (1989, 287-297).

6 Para mayores referencias, cf. Cruickshank (2010, 89-90). El trabajo de Cruickshank resulta esencial para esclarecer estas cuestiones relativas a la Parte Sexta.

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de las comedias que contiene, titulada: El pleito del demonio con la Virgen. Existe otra Parte sexta, con diversas comedias, impresa en la misma oficina de Zaragoza, año de 1653. (La Barrera y Leirado 1860, 689)

A la luz de estas palabras, el problema no reside solamente en que La Barrera no haya tenido en sus manos este volumen, sino en que existen varias de estas partes con sus correspondientes variaciones y todas recla-man para sí su autenticidad. Frente a ello, Cruickshank (2010, 90) sostiene que de las palabras de La Barrera se puede interpretar que la edición de 1654 fue reconstruida posteriormente y que existieron varios de estos in-tentos. Sin embargo, La Barrera no explica cómo fue que la lista de títulos proporcionados por von Schack incluyera El pleito del demonio a pesar de la prohibición existente acerca de ella. Según Cruickshank, lo que puede haber sucedido es que tal veto tuvo lugar luego de que el volumen fuera distribuido, lo que habría permitido que la copia de von Schack escapara de tal suerte.

Existen ocho ejemplares de la Sexta parte: dos en la Biblioteca Nacio-nal de Viena, uno en la Biblioteca Nacional de España, uno en la British Library de Londres, uno en la Biblioteca Nacional de Florencia, uno en la Bodleian Library de Oxford, uno en la Boston Public Library, y el último en la Biblioteca de la Universidad de Friburgo.7

El ejemplar de la Biblioteca Nacional de España (imagen 3 y 4) no con-serva sus preliminares, pero posee una portada con letra manuscrita mo-derna, acompañada de una lista de las comedias que la integran, la que, según La Barrera (1860, 705), también estaría impresa modernamente, pe-ro «imitando la ortografía y tipos antiguos»; al lado de cada título, y en letra manuscrita, se encuentra el nombre del autor de la obra. Las sueltas contenidas en este tomo provienen de diferentes impresiones y poseen fo-liación y signaturas diversas. En la portada se lee: Parte Sexta de comedias de diferentes autores. Con licencia. Año de 1649.

7 Profeti (1976-1978) realizó una descripción de algunas de estas versiones.

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Imagen 3 Imagen 4

A raíz del análisis tipográfico comparativo entre las diferentes versio-nes conservadas de la Sexta parte y otras obras publicadas en este periodo, Cruickshank concluye que en el momento de composición del volumen no estaban impresas todas las obras. Este hecho explicaría la ausencia de indicaciones de año e impresor en la versión de Madrid. No obstante, el asunto es más complicado, porque el año 1653, en Zaragoza, los herederos de Pedro Lanaja y Lamarca publican una nueva Sexta parte, de la que se conserva solo un ejemplar en Viena. En ella no se encuentra contenida La banda y la flor.8 A su vez, la segunda versión de Viena, la de la Bodleian Li-brary, y la de Florencia pueden ser agrupadas en otro apartado, pues pre-sentan algunas diferencias con respecto a las de Madrid, Londres y Boston.

Por otra parte, la portada del ejemplar de Friburgo es diferente a todas las anteriores, pues posee los preliminares de Escogidas VII,9 (imagen 5) impresa en 1654, aunque comprende las mismas obras pero en diferente orden.10

8 Es un volumen completamente diferente a los de Madrid, Londres y Boston.9 En su portada se observa que en el título se ha borrado «Parte siete» y en su lugar se ha

escrito «Parte seis».10 Algunas ediciones son iguales a las de Madrid, Londres y Boston, aunque existen algunos

cambios.

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Imagen 5

Sin embargo, todos estos datos no explican con claridad la génesis de la Parte Sexta. Cruickshank plantea dos hipótesis al respecto: la primera señala que en 1653 Pablo de Val publica en Madrid Escogidas V mientras que los herederos de Pedro Lanaja publican Escogidas VI, utilizando suel-tas que ya habían sido impresas. A su vez, la Imprenta Real – que también planeaba sacar a la luz Escogidas VI – reacciona a las noticias de Zaragoza tomando doce sueltas recientemente impresas (diferentes a las de Zarago-za) y las publica bajo el nombre de los herederos de Lanaja y de Roberto Duport.11

La segunda hipótesis sostiene que alguien en Madrid, posiblemente la Imprenta Real, pudo producir unas Escogidas VI como un «libro apropia-do» que posteriormente fue suprimido. La noticia de esta posible elimina-ción pudo animar a los herederos de Pedro Lanaja a preparar una versión alternativa, en la que la Imprenta Real integró su versión de Escogidas VI que pudo o no ser la misma que la suprimida. Estos últimos fingieron que su impresión había sido hecha en el reino de Aragón y no en Madrid para evitar el lento proceso de licencia. De este modo, si un impresor intenta-ba formar un falso volumen valiéndose de sueltas ya existentes, corría el riesgo de encontrar pocas copias de estas. Eso es lo que debió de ocurrir con la versión de 1653, que se convirtió en una versión de tirada limitada pues sus responsables habrían utilizado sueltas que habían sido puestas a la venta hace tiempo y, por lo tanto, contaban con menos reproducciones. Algo distinto a lo que habría sucedido con la versión de 1654, para la cual se habrían utilizado sueltas impresas recientemente, por lo que había un

11 Para mayor información cf. Cruickshank (2010, 102).

241La historia de una variante

mayor número de ejemplares a disposición y, por lo tanto, pudieron hacer una edición con una tirada mayor (Cruickshank 2010, 102-103).

Alrededor de la década de 1670 ya no se encontraban ejemplares de ninguna versión, lo que obligó al mercado de libros a realizar algunos nue-vos basados en los de 1654, utilizando las mismas obras pero en diferente orden.

Cruickshank afirma que no existe ninguna evidencia de peso que haga pensar que alguna vez haya existido una Parte Sexta «normal», producida en Madrid en 1653 o en 1654. Los datos proporcionados por von Schack no serían correctos, pues habría errado en el lugar de procedencia de la versión – «real» – de 1654 que estuvo en sus manos.

En definitiva, la transmisión textual de las diferentes versiones de La banda y la flor contenidas en las diversas Sextas partes no corresponde a un único y mismo texto. Aquellas que fueron impresas en un mismo lugar y año, lo comparten, aunque con algunas variantes de imprenta; tal es el caso de los ejemplares provenientes de la Imprenta Real de Madrid impresos alrededor de 1654, es decir, las versiones conservadas en Viena, Oxford y Florencia. Denomino PE2 a estos ejemplares. En cambio, otras versiones habrían sido editadas entre 1673 y 1676, y corresponden a los ejemplares conservados en Londres, Madrid y Boston. Llamo PE1 a esta edición. Por último, se encuentra el volumen de Friburgo, que habría salido a la luz entre 1664 y 1676 (me refiero a PE3).

La suelta PE1 no indica ninguna información acerca de la fecha en la que fue publicado el volumen ni el impresor; sin embargo, y luego del análisis tipográfico realizado por Cruickshank, puede conjeturarse que esta suelta habría sido impresa entre 1664 y 1676. La edición de La banda y la flor del volumen de Madrid ocupa el noveno lugar de la lista ubicada en los falsos preliminares y está compuesta de 40 páginas no numeradas. Su encabezamiento está precedido de 26 asteriscos y bajo el título de la obra se lee en una nota manuscrita «Prado, 1716, segunda temporada», indica-ción que corresponde a una de las representaciones de la obra realizada en diciembre de dicho año en el corral de la Cruz por la compañía teatral de José de Prado.12 La versión de la British Library es idéntica a la de Madrid – como ya se ha indicado antes – excepto porque la edición de Londres no lleva la mencionada nota manuscrita.

Los ejemplares de la suelta PE2, en tanto, constan de 36 páginas no nu-meradas y están en buen estado de conservación. No presentan lugar ni fecha de impresión, pero Cruickshank (2010) sostiene que pudo haber si-do editada en la Imprenta Real de Madrid alrededor de 1654. De manera superficial, todos los ejemplares conservados de esta suelta parecen igua-

12 Para una información más detallada cf. Varey y Davis (1992).

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les; no obstante, existen entre ellos algunas variantes de imprenta. Por su parte, la suelta PE3 está compuesta de 18 folios y la particularidad de esta edición es que tiene ejemplos de una j minúscula con dos puntos (imagen 6), hecho que lleva a Cruickshank (2010) a establecer que habría sido im-presa en Madrid entre 1664 y 1676.

Imagen 6

El texto de PE1 presenta por lo general muy buenas lecturas, pero tam-bién algunas erratas fácilmente detectables, como en los versos:13

v. 178 agravios] agauios PE1.v. 276 Alteza] Alteze PE1.v. 574 despojos] despejos PE1.v. 712 apostatado] apostarado PE1.v. 810 compadece] compade PE1.

También muestra diferentes errores métricos y de sentido, como por ejemplo en los versos:

v. 2007 he sentido] sentido PE1.v. 2069 mudan] mandan PE1.v. 2215c Ya es muy tarde] ¿Quien hay? Es tarde PE1.

Asimismo y según el análisis tipográfico realizado por Cruickshank, la suelta PE2 habría sido impresa ca. 1654, y por lo tanto sería la princeps de La banda y la flor. Su texto manifiesta un elevado número de erratas y erro-res de impresión, como por ejemplo en los versos:

v. 65 el placer PE1] el qlacer PE2.v. 94 ese honor PE1] esse honorri PE2.v. 224 de lacayo PE1] de lecayo PE2.v. 413 plaustro PE1] plausto PE2.v. 1234 loc. CLORI PE1] CORLI PE2.

El texto de PE3, por su parte, presenta grandes similitudes con la suelta PE2; sin embargo, en donde PE2 trae errores de impresión o erratas fácil-

13 Estos y los demás versos citados son ejemplos de variantes de los correspondientes ejem-plares. Lo que se ubica antes del corchete es el texto seleccionado y fijado, por lo tanto, las «vari-antes se dispondrán a continuación del texto fijado definitivamente por el editor separado con un corchete» (Arellano 2007, 72) y acompañadas por la sigla del testimonio del que provienen.

243La historia de una variante

mente detectables, PE3 corrige, entregando lecturas correctas. Así sucede, por ejemplo, en los versos:

v. 860 dolor PE3] color PE2.v. 1367 dádivas PE3] dadinas PE2.v. 2077 esparce PE3] esparece PE2.

El cotejo y posterior análisis de las variantes de estas sueltas permite de-terminar diferentes filiaciones entre sus textos. En primer lugar, es nece-sario establecer la relación existente entre PE1 y PE2, mostrando, en mu-chos casos, lecturas equipolentes; un ejemplo de ello son los versos:

v. 346 de Roma, Francia y Venecia PE1] Roma, Francia, y de Venecia PE2.v. 1226a viene PE1] buelve PE2.v. 1550 me amaba PE1] me ama PE2. v. 1974 dice PE1] dixo PE2.

PE2 introduce una serie de erratas y errores de sentido que empeoran el texto. En cambio, en algunas ocasiones PE2 manifiesta buenas lecturas que son mejores que las de PE1, y que sirven para enmendar el texto base, tal como sucede en los siguientes versos:

v. 217 si he de tomar] si de tomar PE1 (lectura sin sentido).v. 222 pues me deja] pues dexa PE1 (verso hipometro).v. 276 Escúcheme vuestra Alteza] Escucheme V. Alteze PE1 (errata).v. 528 de naturaleza] de la naturaleza PE1, PE3, (verso hipermetro).v. 820 enfado] enfadoso PE1 (verso hipermetro).

En cualquier caso, el texto de PE1 presenta en la mayoría de los casos mejores lecturas que PE2:

v. 959 tormento eterno PE1] tormento PE2 (haplografía que desarma la quintilla).v. 1051 terrero PE1] terreno PE2 (error de sentido).v. 1097 horror PE1] honor PE2 (lectura sin sentido).v. 1376 criada PE1] crida PE2 (errata).v. 1738 cansadas PE1] casadas PE2 (error de sentido).

Estos y otros ejemplos ponen de manifiesto la peor calidad textual de PE2 con respecto a PE1. El testimonio PE2 no presenta algunas de las erratas in-troducidas por PE1, pero también conserva algunos de sus errores y presenta otros nuevos, los que en algunas ocasiones pasan a sus descendientes.

244 VI Dies Romanicus Turicensis

Como ya he señalado en la descripción de los diferentes testimonios, y de acuerdo con el estudio de los tipos realizado por Cruickshank, PE1 habría sido impreso entre 1664 y 1676; y PE2 aproximadamente en 1654. El examen de las variantes revela que PE1 manifiesta un mejor texto, con menos erratas y errores de sentido a pesar de ser una impresión posterior a la princeps. Por lo tanto, es posible plantear la posibilidad de que PE2 descienda de PE1, ya que aunque PE2 sea más antiguo puede reflejar un texto posterior procedente de algún testimonio desconocido o no conser-vado actualmente.

Otra posibilidad diferente sería que tanto PE1 como PE2 derivasen de un mismo modelo o arquetipo perdido. Así lo podría indicar una impor-tante variante presente en el v. 57:

o cobarde, dividido] ò de cobarde diuidido PE1; o de cobrar de viuido PE2; ù de cobarde he viuido E; o de cobrar dividido PE3.

Dicha variante muestra como PE1 y PE2 plantean una lectura errada del verso frente a la de otro de los testimonios de la comedia. De este mo-do, PE1 entrega un verso hipermetro al incluir la preposición «de» y PE2 proporciona una lectura absurda, pues el sentido del verso en el contexto de la trama no se relaciona con la acción de «cobrar» en ninguna de sus acepciones; lo que Enrique declara a su criado Ponleví es que, debido a que en un primer momento encubrió a cual de las dos hermanas corteja-ba – a pesar de que ya estaba enamorado de Lísida –, Clori fue la primera en mostrar interés por él. Como consecuencia de ello, se ha visto obligado a halagar a una y amar a la otra, y por ello declara que se encuentra «di-vidido» entre esos dos afectos, pero sobre todo que ha sido «cobarde» al seguir engañando a Clori y no declarar su amor a Lísida. Así lo demuestran los siguientes versos del propio Enrique (Calderón de la Barca 2013):

[…] porque no pudiendo sercon una dama groseroque ser de Clori primero,ni menos pudiendo hacercon otra finezas, puesviendo que estaba su hermanadeclarada, fuera vanami esperanza, de cortéso cobarde dividido,ciego, triste y mal premiado.De Lísida enamorado,de Clori favorecido,

245La historia de una variante

a una miro, a otra quiero,a una sirvo, a otra adoro,a una sigo, a otra enamoro,a una busco y a otra espero;y así, partido el placeren dos, y entero el pesar,ni a Lísida sé olvidar,ni a Clori puedo querer (vv. 49-68).

El examen de esta variante podría hacer suponer que PE1 y PE2 ma-nejan un mismo testimonio dificultoso que ambos han querido enmendar para brindar una lectura coherente del verso. Sin embargo, el resultado de ambas elecciones ha sido incorrecto ya en el plano métrico (PE1), ya en el de sentido del verso (PE2).

En tanto, las sueltas PE2 y PE3 se ven unidas por un gran número de errores conjuntivos que los separan del resto de los impresos de la come-dia. Algunos ejemplos son:

v. 350 tras que llegan] tras quien llegan PE2, PE3.v. 1050a casa] coche PE2, PE3.v. 1071 del acierto] de su acierto PE2, PE3.v. 1230 corriendo] corrido PE2, PE3.v. 1550 me amaba] me ama PE2, PE3.v. 1910 más] tan PE2, PE3.v. 2795 me lo negaste] tu me engañaste PE2, PE3.

De este modo, la hipótesis que planteo es que PE1 copia de un ascen-diente que sería el original [O], pues no hay pruebas suficientes que per-mitan afirmar que existe un arquetipo [X] del que PE1 haya tomado su texto. Por su parte, PE3 copia directamente de PE2 y presenta pocas lec-turas y errores privativos, como en los siguientes versos:

v. 501 la noticia] a noticia PE3.v. 907 la que a las otras prefiere] la que a las otrrs perfiere PE2; la que a las otras perfiere PE3.v. 992 Siempre es suya la belleza] Siempre es suya a la belleza PE3.v. 1001 envidia cubierta] embiada cubierta PE3.v. 2149a estuvo siempre] alli estuuo siempre PE2; alli estuve PE3.v. 2887 paz] capaz PE3.

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Así, el estema parcial de estos testimonios sería el siguiente:

[O]

PE1

PE2

PE3

Si bien estos tres testimonios han transmitido un texto bastante similar, las variantes de los mismos señalan las diferencias existentes entre ellos. Di-chas variantes permiten no solo establecer una filiación más o menos cer-cana a la génesis del texto, sino también determinar las divergencias entre las versiones de La banda y la flor presentes en las Sextas partes, pues no to-das ellas contienen el texto y las que lo hacen tampoco presentan una única versión del mismo. El cotejo de estos testimonios y el posterior análisis de sus variantes permiten refutar la teoría de que al ser compuestos por una misma imprenta y en el mismo año, cada uno de los ejemplares de los dife-rentes grupos correspondería a una misma versión, ya que algunas de estas sueltas presentan distintas emisiones o variantes de imprenta. Tal es el caso de uno de los ejemplares de PE2 que no está incluido en la Parte Sexta de comedias, pero es un impreso idéntico a la suelta ca. 1654.14 Un ejemplo de estas variantes se presenta en los titulillos de esta versión, en donde en algu-nas páginas se lee «De don pedro Calderan» (imagen 7) y en otras «de don pedro Calderon». Ello puede deberse a que en el siglo XVII los impresores realizaban habitualmente correcciones «en prensa», es decir, luego de rea-lizar la impresión de algunos pliegos, notaban la presencia de algún error, el cual corregían. Si se trataba de un error pequeño utilizaban los pliegos

14 Es decir, las versiones provenientes de la Imprenta Real de Madrid: los ejemplares de Viena, Oxford y Florencia.

247La historia de una variante

que lo contenían y así, creaban variantes entre los diferentes ejemplares de una sola edición. Eso es lo que pudo haber sucedido con algunos ejempla-res de la comedia contenidos en la Sexta Parte. Pero, al mismo tiempo, no podemos olvidar que el devenir del texto pudo haber sufrido un sinfín de eventualidades que hoy desconocemos y que pudieron haberlo modificado.

Imagen 7

Por ello, es prácticamente imposible precisar el origen de las diferentes Sextas partes, pues al estar formadas de sueltas de variada procedencia se hace dificultoso plantear certezas en donde solo hay interrogantes. El úni-co camino asequible es el que ofrece la crítica y edición textual y sus pro-cedimientos de análisis, los cuales permiten a través del examen y cálculo de sus variantes un acercamiento más o menos seguro al texto.

En este caso, las diferentes versiones de la Sexta parte reclaman para sí su au-tenticidad, sin embargo no existe una Parte sexta «verdadera», «única» o «nor-mal». Asimismo, a pesar de que las versiones de La banda y la flor contenidas en ellas comparten en gran medida el texto conservado, tampoco corresponden a un único y mismo texto, sino que presentan algunas variantes de imprenta que los diferencian. El examen de estas versiones permite distinguir tres gru-pos: aquellas impresas alrededor de 1654, es decir, los ejemplares conservados en Viena, Oxford y Florencia. En segundo lugar, las versiones editadas entre 1673 y 1676, correspondientes a los ejemplares de Londres, Madrid y Boston. Por último, se ubica la versión de Friburgo, impresa entre 1664 y 1676.

Todas estas versiones entregan un texto completo y coherente, aunque manifiestan algunas erratas y errores métricos y de sentido, cuyo examen revela que la versión mejor conservada de la obra corresponde al impreso que he denominado PE1 (es decir, los ejemplares de Londres, Madrid y Boston) pues manifiesta una mayor autoridad textual de entre las primeras ediciones, si bien presenta errores y lagunas que he enmendado con PE2 y otros testimonios cuando estos ofrecían una lectura claramente mejor. De este modo, se puede concluir que las versiones de la comedia manifiestan un texto en común contenido en las Sextas partes, pero con diversas bi-furcaciones que señalan cambios e influencias externas, en muchos casos, imposibles de reconstruir.

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Bibliografía

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