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DA S KUNST WERK AL S SYSTEM

Kunstwerke gelten als etwas Besonderes, denn irgendetwas hebt sie von den anderen Din-gen, den Nichtkunstwerken, ab. » Jedenfalls müssen Kunstwerke als solche unterscheidbar sein ; sonst werden sie als Gebrauchsgegen-

stände oder neuerdings als Abfall, als heilige Objekte, als Ge-bäude, als belehrende Texte oder sonstwie wahrgenommen « ( LUHMANN, 1996, S. 394 ). Aus diesem Grunde postulieren manche Autoren die ideelle Einteilung der Welt in zwei Sub-welten, jener der Kunst und jener der Nichtkunst. Man müsse insofern also eine Unterscheidung treffen, um das Universum, d. h. die Welt der Gegenstände, in einen mit einem Kenn-zeichen versehenen und einen nichtgekennzeichneten Raum einzuteilen ( SPENCER - BROW N , 1999, S. 3 ff. ). Das Kennzei-chen ordnet ein Objekt den Kunstwerken zu. » Ein Kunst-werk, das sich im Unterschied zu allem anderen als Kunstwerk behauptet, schließt zunächst also alles andere aus und teilt die Welt ein in sich selbst und den übrig bleibenden unmarked space « ( LUHMANN, 1996, S. 61 ). ¶ So bedarf ein Element der Gruppe der Kunstwerke, wie HARTMANN ( 1966, S. 101 ) erklärte, in der Regel » einer äußerlichen Betonung, einer Verstärkung des Enthobenseins als solchen «. In der Tradition der Malerei wird diese Betonung, so Hartmann weiter, vor al-lem » erreicht in der Hervorhebung der Bildbegrenzung, dem sichtbaren und auffällig gemachten Rahmen. Man braucht dabei nicht notwendig an den vergoldeten Holzrahmen zu denken, der weiße Papierrand einer Zeichnung tut es in sei-ner Weise auch schon. « Diese materielle Abgrenzung dient

dem Werk sozusagen als Hülle gegenüber der außerkünstle-rischen Dingwelt. Im Falle der Skulptur erfüllt der Sockel diese Funktion, im Theater gewährleisten Bühnenrampe und Vorhang die Grenzziehung, im Kino das Dämpfen der Saal-beleuchtung und der Vorspann, im Konzert das Stimmen der Instrumente gefolgt vom ritualisierten Eintritt des Dirigen-ten. Solche Markierungen bilden sozusagen die Hülle, durch welche das Kunstwerk die » Macht der Geschlossenheit « ( AD-

ORNO, 1973, S. 61 ) erhält und als hermetisch nach außen hin weitgehend abgeschottetes Ganzes in Erscheinung tritt. » So bedeuten seine Grenzen etwas ganz anderes, als was man an einem natürlichen Dinge Grenzen nennt : bei diesem sind sie nur der Ort fortwährender Exosmose und Endosmose mit al-lem Jenseitigen, dort aber jener unbedingte Abschluß, der die Gleichgültigkeit und Abwehr nach außen und den vereinheit-lichenden Zusammenschluß nach innen in einem Akte aus-übt. Was der Rahmen dem Kunstwerk leistet, ist, daß er diese Doppelfunktion seiner Grenze symbolisiert und verstärkt. Er schließt alle Umgebung und also auch den Betrachter vom Kunstwerk aus und hilft dadurch, es in die Distanz zu stellen, in der allein es ästhetisch genießbar wird « ( SIMMEL , 1902 ). » Das Kunstwerk etabliert demnach eine eigene Realität, die sich von der gewohnten Realität unterscheidet « ( LUHMANN, 1996, S. 229 ). Mit Worringer können wir sonach von der Annahme ausgehen, » daß das Kunstwerk als selbständiger Or-ganismus gleichwertig neben der Natur und in seinem tiefsten innersten Wesen ohne Zusammenhang mit ihr steht, sofern man unter Natur die sichtbare Oberf läche der Dinge ver-steht « ( WORRINGER, 1908/1996, S. 35 ). ¶ Das Kunstwerk

KUNST ALS STRIPTEASE

PETER MA A SWINKEL

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ist zwar ein Element der Welt, doch unterscheidet es sich von dieser, indem es eine innere Welt zur Geltung bringt. Diese innere Welt besitzt ihre eigene Struktur. Hinsichtlich dieser werkimmanenten Struktur wird ein Kunstwerk auch als » Or-ganon « ( CAUQUELIN, 1999 ) im Sinne eines gestalteten Gan-zen bezeichnet, wie bereits Platon erklärte, indem Ordnung und Anordnung verwirklicht werden ( FERRY, 1990, S. 19 ). Ähnlich hob Baumgarten zwei Jahrtausende später weiterhin die » Schönheit der Ordnung und der Disposition « ( BAUMGAR-

TEN, 1973 ) hervor. » Das Kunstwerk zeichnet sich durch die geringe Wahrscheinlichkeit seiner Entstehung aus « ( LUHMANN, 1996, S. 247 ), was besagt, dass der inneren Verwobenheit, der inneren Ordnung des Werkes etwas Besonderes, etwas Ungewöhnliches anhaftet. Insofern bildet das Kunstwerk so-zusagen eine eigene kleine Welt, einen Mikrokosmos, ein » Ansichseiendes « ( ADORNO, 1973, S. 161 ). Aufgrund dieser Selbstbezogenheit können wir sowohl die Kunst insgesamt als auch das einzelne Kunstwerk als System begreifen. ¶ Diese Vorstellung setzt die Demarkation des Kunstwerks von der außerkünstlerischen Realität geradezu voraus. Rahmen oder Sockel bilden jedoch bloß die materielle oder räumliche Seite der Abgrenzung. Grenzen können bekanntlich auch inhalt-licher und konzeptueller Art sein. Diese existieren als be-griff liche Scheidelinie in der Vorstellung des Betrachters, der letztlich vermöge seines kognitiven Modells ( MA A SWINKEL , 2003, S. 72 ff. ) bestimmt, was als Kunst zu gelten hat, was Kunst soll und was nicht. ¶ Kunst ist freilich von jeher auf Überschreitung angelegt, denn, so ADORNO ( S. 195 ) : » Was das Faktische am Kunstwerk transzendiert, sein geistiger Ge-

halt, ist nicht festzunageln auf die einzelne sinnliche Gege-benheit, konstituiert sich durch diese hindurch. « ¶ So ist das Kunstwerk einerseits von der Welt abgeschlossen, in sich geschlossen, weist aber anderseits über sich hinaus, repräsen-tiert Anderes, mitunter Höheres, zum Beispiel einen überna-türlichen, magisch-religiösen Sinn, eine philosophische, po-litische, soziale oder sonstige Bedeutung oder auch, wie seit dem späten 19. Jahrhundert zunehmend beobachtet werden kann, ein Zeugnis der Persönlichkeit seines Erschaffers. Die Abgeschlossenheit macht diese Transzendenz erst möglich, die ihrerseits für Kunst konstitutiv zu sein scheint.

VIRTUELLE ENTKLEIDUNG

Im Zuge der Jahrhunderte sind immer wieder Tendenzen aufgetreten, die Grenzen des Kunstwerks als solches zu ver-schieben oder sie gänzlich abzustreifen. Dieses Abstreifen von begriff lichen – und manchmal auch materiellen – Grenzen erinnert mitunter an Striptease. Kunsthistorisch kann es da-durch zu » Bruchstellen« oder » evolutionären Stromschnellen « ( W YSS, 2006, S. 125 ) kommen. ¶ Im Altertum hat es zwar Bildnisse gegeben, doch handelte es sich nicht um eine eigen-ständige Gattung der Malerei, sondern bei den Römern um Herrscherporträts oder Totenporträts und bei den frühen Christen um Heiligenporträts ( BELTING, 2000, S. 92 ff.). Au-tonome Porträts sind laut BELTING ( 2002 , S. 115 ff.) erst in der Frührenaissance entstanden. Sie stellten einen Durch-bruch gegenüber den religiös geprägten Einschränkungen des christlichen Mittelalters dar. Desgleichen sind Landschaft und

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Still -Leben als autonome Themen erst etwa im 17. Jahrhun-dert aufgekommen. Auch für die Darstellung des Raumes musste die Kunst sich zuvor verbindlich anerkannter Grenzen entledigen. So war zum Beispiel die Perspektive mit zwei Fluchtpunkten um 1425 zwar bereits bekannt, ist wegen kirchlicher Bedenken aber erst ein Jahrhundert später usuell angewandt worden. Zudem gibt es Werke, mittels derer Grenzen der ikonischen Tradition, des Zeitgeistes, der Sitt-lichkeit usw. überschritten, ja niedergerissen worden sind. Als klassische Beispiele können für das 19. Jahrhundert Bilder an-geführt werden, in denen Nacktheit in einer Weise vorkam, die den damaligen Normen nicht entsprach, so bei Hans Ma-kart ( FELLNER, 1997, S. 63 ff .) und Edouard Manet ( BA ZIN, 1972 , S. 97 ). Einen Schock verursachte 1962 /63 Georg Baselitz mit Die Große Nacht im Eimer sowie Robert Mapple-thorpe 1980 mit dem Foto Man in Polyester Suit. Mit seinen Kippen im riesigen Aschenbecher hat Claes Oldenburg 1975 banalen Abfall dargestellt und somit zur Motivwürdigkeit er-hoben. Vostells 1987 in Beton gegossene Cadillacs auf dem Berliner Kudamm sind anfangs von der Öffentlichkeit abge-lehnt worden (SCHWERFEL , 2000, S. 98 f.). ¶ Neben der Befreiung von überlieferten Darstellungsvorschriften und -li-mits gibt es auch Bestrebungen, das Kunstwerk gänzlich von einem Motiv zu befreien. Eine derartige Negation des Motivs f inden wir bei Georg Baselitz : » Das Objekt drückt rein gar nichts aus. Malerei ist kein Mittel zum Zweck. Im Gegenteil, Malerei ist autonom. Und ich sagte mir, wenn das so ist, dann muß ich alles, was immer Gegenstand der Malerei gewesen ist […] nehmen und umgekehrt malen. Das ist der beste Weg,

eine Darstellung vom Inhalt zu befreien « ( BA SELITZ, 1975, S. 40 ). Ein Bild auf den Kopf zu stellen, kommt der optischen Formulierung einer Negation nahe, ähnlich wie das Wört-chen » nicht « in einem Satz oder der rote Streichbalken auf einem Verbotspiktogramm. ¶ Eine weitere Art der Nega-tion des Ikons führt zur abstrakten Kunst ( FRIED, 1965/2003 ). Bereits im 19. Jahrhundert entstanden Bestrebungen, die Kunst von der Objektdarstellung zu befreien. Die Impressio-nisten erhoben den Anspruch, nicht Gegenstände, sondern bloß das davon ref lektierte Licht zu malen. Der Gegenstand an sich wurde somit, zumindest dem Anspruch nach, aufge-geben. Ein Schritt in Richtung zur nichtgegenständlichen Malerei war getan. Der weitere Prozess kann anhand des Werdegangs von Piet Mondrian illustriert werden. Ausge-hend von seinem Gemälde Roter Baum aus 1909, das sich stilistisch an van Gogh anlehnt, lässt sich die progressive Abs-traktion und dementsprechende Abnahme der Ikonizität an Werken wie Grauer Baum aus 1911, Komposition mit Bäumen aus 1912 /13 und Ovale Komposition aus 1913/14 beobach-ten, bis es schließlich zu den abstrakten Kompositionen der zwanziger Jahre kam ( DEICHER, 2007, S. 31 ff.). ¶ Kaum gab es die abstrakte Kunst, wurden auch schon Versuche un-ternommen, sie von der Form zu befreien. Auffallend ist, dass mehrere Monochrome, so etwa jene von Maria Ivanovna Vas-silieva, Ivan Puni und Ivan Kliun, nicht erhalten sind ( RIOUT, 2006, S. 101 ). Dies könnte ein Hinweis darauf sein, dass sie damals nicht – bzw. nicht als Kunstwerke – verstanden wor-den sind, was wohl – ungeachtet der Tatsache, dass es bereits im 19. Jahrhundert entsprechende Vorstöße gegeben hat – auf

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deren hohen Innovationsgrad zurückzuführen sein dürfte. Freilich kann nicht ausgeschlossen werden, dass deren Exis-tenz, wie später die der Monochrome von Yves Klein, ledig-lich behauptet worden ist. ¶ Einen anderen Weg zur Über-windung der Form könnte das Abdriften in die Technik oder die Textur bieten. Unter dem durch einen Fachartikel von Robert Morris eingeführten Schlagwort Anti-Form ( MORRIS, 1968 ) versuchten die Künstler in den sechziger Jahren, die gestaltete Form zu überwinden, indem sie sich verstärkt der Technik zuwandten. Durch Einbeziehung externer Faktoren, wie Schwerkraft und Zufall in den Schaffensprozess wurden herkömmliche Ordnungen überwunden und formale Unbe-stimmtheit zugelassen. Die Achrome von Manzoni ( EPPER-

LEIN, 1997, S. 93 ) und die grob aufgespachtelten, amorphen Gebilde von Fautrier ( JÜRGEN-FISCHER, 1960 ), sowie die Paysage mental von Jean Dubuffet aus 1951 und nicht zuletzt die Drippings von Pollock streben in diese Richtung. Geht man jedoch davon aus, dass Textur bloß eine Fläche wech-selnd bunter Miniaturformen ist, kommt man nicht umhin festzustellen, dass auch hier die Negation der formalen Ele-mente nicht erreicht wurde. Reine Malerei, ob ohne Farbe oder ohne Form, scheint unmöglich zu sein. ¶ Einen klei-nen Schritt weiter gehen Werke, durch welche der räumliche Kontext einbezogen wird. Während die Gemälde Magrittes, in denen, wie in Die schöne Gefangene von 1931, eine Land-schaft in einer dargestellten Leinwand fast nahtlos fortgesetzt wird ( SCHNEEDE, 1975, S. 48 f. ), den Raum lediglich virtuell als erweiterte Bildebene, also zweidimensional einbeziehen, suggerieren andere Bilder regelrecht die Existenz eines Off-

Bereichs. So kann ein Bild die nicht dargestellte Bildumge-bung implizit voraussetzen. Dies ist der Fall für die Arena, in der die Zirkusreiterin aus 1894 von Bonnard ihre Runden dreht. Der Kopf des Pferdes berührt den linken Bildrand, als beginne es, den Bildausschnitt zu verlassen. Die Zirkularität der Arena setzt die Präsenz des Künstlers voraus, der sich scheinbar in der Mitte derselben befindet. In der Lithogra-phie Hand mit spiegelnder Kugel von Escher ist die Lage genau umgekehrt. In diesem Bild wird der Off-Bereich gezeigt. Wir sehen nämlich das Spiegelbild des Künstlers, der die Ku-gel hält, sowie die Umgebung, in der er sich befindet. Die Überschreitung der Grenzen des Ikons ist vorgetäuscht und somit bildintern. In gewisser Weise ist Velasquez in Las Me-niñas weitergegangen, indem er sich selbst beim Malen dar-gestellt hat, den Blick aus dem Bild heraus auf den Betrachter gerichtet ( REHK ÄMPER, 1998 ). Doch auch die Annektierung des Vorraumes bleibt indes virtuell, denn das Bild wird als Darstellung nicht Teil dieses realen Raumes. Die Grenze zwi-schen dem Ikon und der Welt seines Referenten erweist sich als unüberwindbar, wie Magritte uns 1928 in seinem Versuch des Unmöglichen vor Augen führt, in dem ein Maler versucht, durch Malen eine reale Frau im Raum entstehen zu las-sen. ¶ Über Hunderten von Jahren galt Können als konsti-tutiv für die Kunst, die ihm ihren Namen verdankt. Einen weiteren Weg, das Kunstwerk eines seiner fundamentalen Kriterien zu entledigen, bietet folglich der Verzicht auf Kunst im Sinne handwerklichen Könnens. Dies kann in zwei Rich-tungen geschehen. Zum Einen kann handwerkliche Leistung zugunsten von Technik umgangen werden. Schon die Benut-

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zung der Malerrolle oder eines breiten Pinsels zum einheit-lich f lächigen Ausmalen von Rechtecken wie bei Daniel Bu-ren ist so einfach, dass es dazu kaum technischen Wissens oder handwerklichen Könnens bedarf, was nicht selten Aus-stellungs- und Museumsbesuchern den Eindruck vermittelt : » Das kann meine siebenjährige Tochter auch «. ¶ Zum an-deren kann auf die Sichtbarmachung des Herstellungsprozes-ses unter gleichzeitiger demonstrativer Vernachlässigung jeg-lichen handwerklichen Könnens rekurriert werden. Eine Läs-sigkeit dieser Art können wir im Spätwerk Monets beobachten. Sein um 1917 entstandenes, 1×3 Meter großes Bild Wasser-lilien scheint unvollendet. Die Malweise ist derart kritzelhaft, dass das Sujet ohne Kenntnis des Bildtitels kaum zu identif i-zieren ist. An mehreren Stellen ist das Leinen unbemalt. Obendrein war es offenbar so schlaff aufgespannt, dass die beiden Verstrebungen des Keilrahmens sich an einigen Stel-len beim Malen durchgedrückt und im Bild senkrechte Li-nien hinterlassen haben. ¶ Aus Protest gegen Intellektualis-mus und political correctness bedienten sich die Maler des sog. Bad Painting vielfach heterogener und als unedel gelten-der Materialien, wie Plastik, Gummi, Plexiglas, Filz, Fett, Erde, Nahrungsmittel, ja sogar Exkremente, Menstruations-blut und Sperma wurden verarbeitet. Schwitters stellte eine Flasche mit eigenem Urin in seinen Merzbau, einem ab 1923 in acht Räumen seines Hauses gebauten Environments. Von ihm stammt angeblich der bekannte Satz : » Alles, was ein Künstler spuckt, ist Kunst. « Lizène malte mit seinen eigenen Exkrementen. Der allgemeinen Geringschätzung von Exkre-menten entsprechend stufte er seine Kunst als mittelmäßig

und unwichtig ein. Er vertrete eine Kunst ohne Talent. Schlechter Geschmack, Misslingen, ja Dummheit seien in der Kunst zu akzeptieren ( BEZZ AN, 1997 ). Cy Twombly fügte sichtbar Korrekturen ein und Arnulf Rainer bekritzelte Fotos. Manche Künstler scheuen sich sogar nicht zu offenbaren, sie könnten gar nicht malen ( EPPERLEIN, 1997, S. 177 ). ¶ Dass parallel dazu Ideale wie Schönheit, Geschmacksvollendung, Harmonie, die im 19. Jahrhundert – vorwiegend wirtschaft-lich bedingt – einen besonders hohen Stellenwert genossen, immer wieder in Frage gestellt und progressiv aufgegeben wurden, sei hier nur am Rande vermerkt. ¶ Vorstöße zur Überwindung, nicht nur von Darstellung, sondern auch von Form, Farbe, handwerklichem Können sowie Schönheit sind zuerst vereinzelt, dann in Synergie zu verzeichnen. Mit kunsthistorischen Beispielen und Verknüpfungen hat bereits SEDLMAYR (1948/1965, S. 79 ff.) auf Vorboten der hier be-schriebenen Vorgänge hingewiesen. So stellte er gewisse » Abbau-Prozesse « fest sowie die Neigung der Kunst, ihre Ab-grenzung von außerkünstlerischen Bereichen aufzugeben : » Die Grenzen der Kunst beginnen gegen andere Gebiete hin zu verf ließen. « ¶ Kann man noch weitergehen ? Müsste der nächste Schritt uns nicht zum dargestellten Objekt selbst oder gar zur Auf lösung des Werkes führen ? 1953 erhielt Robert Rauschenberg von Willem de Kooning eine Zeichnung und die Genehmigung, diese auszuradieren. Tinguely hat Ma-schinen gebaut, die sich mit lautem Getöse selbst zerstörten. Trash-Künstler, wie Dieter Roth, benutzen verderbliche Ma-terialien. Sofern diese Materialien nicht entsprechend präpa-riert worden sind, ist die Haltbarkeit und damit die Integri-

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tät des Werkes bedroht. 1960 verteilte Manzoni in der mai-ländischen Galerie Azimut hartgekochte Eier, auf denen er den Abdruck seines Daumens hinterlassen hatte, und lud die Besucher zum Verzehr derselben ein ( RIOUT, 2000, S. 457 ). Vergänglichkeit und damit letztlich die Nichtexistenz droht den Werken aus verderblichen oder verzehrbaren Materialien. Auch Werke der Land-Art sind meist dem allmählichen Ver-schwinden anheimgegeben. Die rechteckigen von Michael Heizer 1968 unter dem Namen Dissipate in der Black Rock Wüste des Nevada hinterlassenen Bretterstrukturen sind mitt-lerweile zerstört. Die 1970 von Robert Smithson erschaffene Spiralförmigen Anlegestelle bleibt zwar einer grundlegenden Forderung des Künstlers entsprechend ( DAV IDT S, 2002-2003, S. 157 ) erhalten, doch die Form wird im seichten Was-ser des Salzsees von Utah durch Versandung und Überspü-lung nach und nach verwischt. Radikaler ging insofern Claes Oldenbourg vor, als er 1967 im Central Park, hinter dem Metropolitan Museum of Art ein Loch gegraben und wieder zugeschüttet hat, dem er den Titel Placid Civic Monument gab ( BOET TGER, 2001 ). ¶ Wird diese letzte Konsequenz, die wohl eher eine Sackgasse darstellt, vermieden, stellen die Ver-suche der Entkleidung von Kunst, ungeachtet der Ablehnung, die ihnen entgegenschlägt, das Kunstwerk als solches nicht in Frage. Sie erinnern an ein hautfarbiges Trikot, das bei einem Entkleidungstheater am Ende doch noch vor wirklicher Nacktheit schützt. Derartige Grenzaufhebungen können des-halb letztlich nur als virtuell eingestuft werden. ¶ Kann die Virtualität überhaupt überwunden werden ? Ist es beispiels-weise möglich, so realistisch zu malen, dass das Ergebnis mit

der Wirklichkeit, die es darstellt, identisch wird, ja dass das Kunstwerk im nicht markierten Raum zum bloßen Alltags-gegenstand wird ? Oder münden Versuche, die Fiktion in Re-alität zu überführen, bestenfalls in ein Trompe-l’Œil?

SUBLIME ENTKLEIDUNG: KUNST WERK AL S OBJEK T

Tendenzen, die Dinghaftigkeit des Werkes herauszustellen sind etwa seit der Wende zum 20. Jahrhundert zu beobach-ten. Den Anfang machte wohl der Kubismus mit der Inte-gration von Alltagsgegenständen : Notenblätter, Zeitungs-ausschnitte, Stoffstücke, Spielkarten, Fahrkarten, Brettchen. Manchmal abstrakt benutzt, erfüllen sie vielfach doch eine ikonische Funktion, indem sie genau das darstellen, was sie sind. Dies ist auch der Fall des Sandes, den Anselm Kiefer 1980 in Wege : Märkischer Sand verarbeitet hat. ¶ Zuweilen übertönt die Materialität und damit die Objekthaftigkeit die Darstellung, wie bei Nicolas de Staël und Théo Kerg deren Bilder sich in erster Linie als taktil wahrzunehmende Objekte darbieten. » Besondere Bedeutung für die Abkehr vom Pri-mat des Visuellen hin zu den taktilen Qualitäten der Materi-alien hatte seit Anfang der zehner Jahre die sogenannte Fak-tur. Die Faktur rückt die Beschaffenheit von Bildern, Din-gen und Bauten in das Zentrum des künstlerischen Interesses, und so drehen sich viele Schriften der Materialkultur um die Herstellung möglichst differenzierter Materialoberf lä-chen. Die Debatten um die plastischen und taktilen Qualitä-ten des künstlerischen Materials mündeten in der Auffassung des Kunstwerks als Ding « ( RÜBEL , WAGNER & WOLFF, 2005,

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S. 271 ). ¶ Durch das Weglassen eines Bildrahmens und die Sichtbarmachung der dicken, um die Ecken herum mit Leinwand bespannten Keilrahmen betonte auch Frank Stella die Objekthaftigkeit seiner Bilder ( ROSENTHAL , 2003, S. 125 ). Von ihm stammt der tautologische Satz »What you see is what you see «, der zur Losung der Minimal Art wurde ( BARON & BARON, 2006 ). Robert Ryman meinte, er könne die Betrach-ter zwar nicht daran hindern zu phantasieren, aber sein Bild sei doch nur genau das, was sie sehen. Mit seinen weißen Bil-dern verfolgte Ryman den Zweck, die Konstituenten der Ge-mälde sichtbar zu machen ( RIOUT, 2006, S. 212 f. ) und somit deren Dinghaftigkeit herauszustellen. Auch die Ausdehnung der formalen Struktur auf die äußere Gestalt des Bildes ist geeignet, die Dinghaftigkeit des Werkes als Ganzes hervor-zuheben, wie in den Shaped Canvas von Stella. ¶ Radi-kaler ist die Verdinglichung in den von Steven Parrino ein-heitlich schwarzlackierten Gipsplatten, die wie nach einem Vandalenakt von der Bilderschiene heruntergerissen scheinen und geknickt und zerkratzt an der Galeriewand angelehnt am Boden liegen. Nihilismus und Zerstörungswut kommen sowohl durch die schwarze Farbe als durch die den Platten zugefügten Beschädigungen zum Ausdruck. Die Aura des Nützlichen, Sinnvollen, Wertvollen, Besonderen wird den Gegenständen entzogen. Schiefe Aufhängung, Abhängung, Einkerbung, Knickung, Lösung der Leinen- oder Farb-schicht, chaotische Installation sind nur einige der Techniken, derer Parreno sich bedient, um auf den Dingcharakter von Kunstwerken hinzuweisen. Durch ihre Zerstörbarkeit ver-lieren die Platten die Aura, die sie als Kunstwerke von der

Realität abhebt. In einem handgeschriebenen Fax an Marc-Olivier Wahler für die Vorbereitung seiner Ausstellung im Centre d’Art von Neuchâtel wies Parrino ausdrücklich da-rauf hin, dass nichts geschützt werden müsse. Wahler solle sich keine Sorgen machen, wenn etwas beschädigt würde : » damage is good «, so der Künstler ( Z ANET TI, 2007, S. 36 ). Außerdem sei nichts zu verkaufen. Alles sei wertlos und nach der Ausstellung wegzuwerfen. ¶ Der in einer Auf lage von 1000 Stück angebotene handsignierte Keilrahmen von Imi Knoebel verweist zwar noch auf ein Gemälde, ist jedoch unbespannt und als herkömmliches Kunstwerk unfertig. So handelt es sich einerseits um den Ausdruck der Unterlas-sung einer traditionellen künstlerischen Handlung, folglich um die Unsichtbarmachung des als Möglichkeit gedachten Kunstwerks alter Prägung, andererseits aber um die Sichtbar-machung des normalerweise unsichtbar bleibenden Keilrah-mens ( WEINHART, 2006 ). Zwar wird das Objekt durch die Signatur zum Kunstwerk erhoben, doch handelt es sich bloß um ein Produkt industrieller Fertigung, wie bereits das 1917 von Marcel Duchamp in New York ausgestellte Urinal. Was unterscheidet also noch das nichtkünstlerische Objekt von je-nem, das als Kunstgegenstand proklamiert wird ? In diesem Zusammenhang seien auch die gestapelten Spannrahmen von Jan Dibbets, die er zu guter Letzt nicht einmal mehr von der Seite bemalte, sowie die gestapelten Papiere von Felix Gonza-les -Torres zu erwähnen. ¶ Die Dinghaftigkeit fungiert in diesen Werken als Brücke, die aus dem Werk als » marked space « hinausführt. Dank dieser Brücke können die Grenzen des Kunstwerkes transzendiert werden. Die Dinghaftigkeit

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bietet sozusagen ein Schwarzes Loch, das aus dem Universum der Kunst hinausführt in das Universum des Kontextes, der Alltagsgegenstände, kurzum der Nichtkunst.

GRENZENTKLEIDUNG : KUNST WERK UND KONTE X T

Manche Künstler erschaffen ihr Werk in situ, mit dem Ziel es auf die Gegebenheiten des Ausstellungsortes abzustimmen. Bereits in den um 1425 von Massaccio und Masolini begon-nenen und von Filipino Lippi 1480 beendeten Fresken in der Brancacci -Kapelle in Florenz sind die Schatten so ausge-richtet, als seien sie vom Licht verursacht, welches durch das gotische Fenster hereinströmte, das sich ursprünglich in der Kopfwand der Kapelle befand. Es ist, als sei die Grenze zwi-schen Bild und Kontext aufgehoben. Zu erwähnen sei in die-ser Hinsicht auch ein Wandgemälde von Il Passignano in San Marco, auf dem ein Kleidungsstück über den Bildrand hän-gend gemalt worden ist. Die sich unterhalb des Bildes befind-liche Marmorplatte ist ebenfalls bloß gemalt. Die Aufhebung der Grenze zwischen Werk und Welt ist auch hier eindeutig beabsichtigt. ¶ Besonders eindringlich ist die Interpenetra-tion von Wirklichkeit und Werk in Hansons Obdachlose aus Bowery. Die Tatsache, dass die Obdachlosen schlafend dar-gestellt sind, trägt insofern zum Realismus des Werkes bei, als der Betrachter erst gar nicht erwartet, dass sie sich bewe-gen. Durch den Verzicht auf einen Sockel für das mehrteilige Werk sowie durch die herumliegenden realen Kartons und Abfälle werden die Grenzen zwischen Werk und Wirklich-keit verwischt. ¶ Dan Flavin stimmte seine vorwiegend

aus Neonröhren bestehenden Installationen ab 1966 auf die architektonischen Besonderheiten des Ortes ab. Durch die Farben des f luoreszierenden Lichtes scheint der Ausstellungs-raum verändert. Raumecken scheinen verdoppelt oder auf-gehoben, Fluren scheinen entmaterialisiert ( MARZONA , 2005, S. 15 ), deformiert, ja irreal. Werk und Raum sind nicht mehr eindeutig zu unterscheiden. So schrieb URSUL A ME YER (1969 ): »Dan Flavin’s light works destroyed the object’s objective boundaries«. Gabriele de Vecchi bewirkt einen Eindruck der Entmaterialisierung durch bewegliche Licht- und Schattenef-fekte ( WOLBERT, 2006 ). Andere, wie Robert Smithson, John Armleder und Jacques Monory bedienen sich der Spiegelung, um den Kontext am Werk teilhaben zu lassen. Die Überschreitung der Werkgrenze in optischer Hinsicht gelang hingegen Claude Rutault, indem er die Wände des Ausstellungsraumes in denselben Farben wie seine Mono-chrome streichen ließ. »Die Entscheidung, welche der beiden Realitäten, die des Bildes oder die der Wand, als Referenz für die jeweils andere zu gelten hat, oder ob beide einen neuen Anstrich mit gleicher Farbe erhalten sollen, obliegt der aus-führenden Person, die nicht zwangsläufig der Künstler selbst sein muß« ( EPPERLEIN, 1997, S. 217 ff.). Dadurch entsteht »prinzipielle Gleichwertigkeit, beide Realitäten werden un-auf lösbar miteinander verklammert «. Rutault stellt somit den Unterschied zwischen Kunst und nichtkünstlerischem Kontext in Frage. Tendenziell erhalten seine Werke gleich-zeitig Objektcharakter, denn statt Bilder könnten die Mo-nochrome Abdeckplatten eines Wasseranschlusskastens oder eines zugemauerten Fensters sein. Noch weiter ging Karin

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Sander 2006 anlässlich der Ausstellung »Nichts« in der Schirn Kunsthalle, Frankfurt. Im Ausstellungsraum fand der Besu-cher leere Wände. Lediglich das übliche Schild verwies auf die Existenz des Werkes. Die Installation wurde allerdings akustisch ergänzt. ¶ Eine Trompe-l’oeil-Inszenierung von Materialität bietet uns Turrell mit Bildern, die keine sind. Was der Betrachter als lavendelgraues Monochrom zu erken-nen glaubt, erweist sich beim Nähertreten als rechteckige Öffnung in der Wand, hinter welcher sich ein in ultravio-lettem Licht getauchter Raum befindet. Ein Bild ist Mate-riell als solches nicht vorhanden. Allerdings ist die Umge-bung so gestaltet, dass gleichsam im Negativ ein Bild entsteht ( GEHRING, 2006 ). ¶ Anlässlich der Dokumenta v i hat Wal-ter de Maria 1977 in Kassel vor dem Fredericianum ein Loch von einem Kilometer Tiefe bohren lassen und dort ineinander gesteckte Messingstäbe in entsprechender Gesamtlänge ver-senkt. Lediglich das Ende des letzten Stabes des als Vertika-ler Erdkilometer bezeichneten Werkes ist sichtbar. Der Rest ist dem Blick entzogen. Die Platzierung des Kunstwerks ist auf der Achse des Denkmals Friedrich i i. und des Eingangs zum Fridericianum durchgeführt worden. Dadurch entsteht eine formale Struktur in Bezug auf den Kontext. Kunst und außerkünstlerischer Kontext greifen in einander. Eine Ab-grenzung gibt es nicht mehr. Die Kunst scheint dorthin zu-rückzukehren, wo sie einst hergekommen ist, nämlich in den »unmarked space«.

HANDWERKLICHE ENTKLEIDUNG : VERZICHT AUF ANFERTIGUNG

Die Vergabe der handwerklichen Arbeit an andere kann als ein Schritt zur Entmaterialisierung des Kunstwerkes inter-pretiert werden. Manche Installationskünstler begeben sich nicht selbst an den Ort der Ausstellung, sondern teilen den Organisatoren schriftlich und durch Skizzen mit, wie diese die ihnen zugesandten Objekte herzurichten und aufzustellen haben. Ohne entsprechende Anweisung wäre manches Werk von Richard Long bloß ein bedeutungsloser Haufen Steine. Dergleichen trifft auch auf die bunt gestrichenen Holzkisten von Donald Judd zu. Bei Transport oder Lagerung wird das Werk vorübergehend zerstört. Die Trivialität der Kisten wird lediglich durch die Einbindung in die Installation aufgeho-ben. Das Konzept braucht bloß schriftlich oder zeichnerisch notiert ( MA A SWINKEL , 2012 ) und somit gesichert zu werden. Es spielt keine Rolle, wer es den Anweisungen entsprechend realisiert. Diese Auffassung wird von der Concept Art vertre-ten, für welche lediglich das Konzept bzw. die Idee Kunststa-tus beanspruchen kann, nicht dagegen dessen materielle Ver-wirklichung ( KOSUTH, 1969 ). So äußerte sich Beuys in einem Interview : »For me the formation of the thought is already sculpture « ( SHARP, 1969 ). Dem entspricht, dass auf die mate-rielle Realisierung eines Werkes durchaus verzichtet werden kann, wie Sol LeWitt erklärte : » Ideas alone can be works of art ; they are in a chain of development that may eventually f ind some form. All ideas need not be made physical « ( LE WIT T, 1968 ). Lawrence Weiner präzisierte wiederholt : » 1. The ar-tist may construct the piece. 2. The piece may be fabricated. 3. The piece need not be built « ( LIPPART, 1973/2001, S. 73 ).

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In einem Interview anlässlich der Ausstellung Prospect ’69 in der Kunsthalle Düsseldorf, äußerte sich auch JOSEPH

KOSUTH in diesem Sinne : » All my work exists when it is conceived because the execution is irrelevant to the art « ( S. 114 ). ¶ Klein ging allerdings so weit, das materielle Werk ganz hinter sich zu lassen, als könne Bedeutung ohne physikalischen Unterbau existieren. Begonnen hatte es damit, dass er 1954 unter dem Titel Yves Peintures ein Buch in 150 Exemplaren – allem Anschein nach im Selbstverlag – veröf-fentlichte, in dem Monochrome abgebildet sind, die er in den Jahren zuvor u. a. in Tokio, Madrid und London gemalt ha-ben will. In der Tat hat er sich dort aufgehalten. Von den be-sagten Monochromen jedoch gibt es keine Spur. Mono-chrome sowohl im angegebenen Format als in der entspre-chenden Farbe sind nie aufgetaucht. Außerdem handelt es sich bei den Bildreproduktionen im Buch lediglich um einge-klebtes Buntpapier ( LIPPART, 1973/2001, S. 297 ). Vermut-lich hat Klein überhaupt erst nach der Publikation des Buches mit dem Malen von Monochromen begonnen. So haben wir es wohl eher mit Gemälden zu tun, deren Existenz bloß be-hauptet wird, zumindest materiell nicht gesichert ist, als könne Kunst auch ohne physikalisches Substrat existieren. Nachweislich stellte Klein monochrome Bilder zum ersten Mal 1955 aus ( CUSIMANO, 2007 ). Den mit der Publikation eingeleiteten Ansatz der Immaterialität hat er indes weiter verfolgt. 1956/57 stellte er in der Galerie Appolinaire sowie wenig später auch in Mailand eine Reihe identischer Bilder aus, die er jedoch zu unterschiedlichen Preisen anbot. » Der unterschiedlichen Wertigkeit – dem ›wirklichen Wert des

Bildes ‹ ( la valeur réelle du tableau ) – legt Klein damit eine nicht sichtbare Komponente zugrunde : die ›malerische Sen-sibilität ‹ ( sensibilité picturale ), durch die jedes einzelne Werk jener Serie einzigartig wird und metaphysische Erhöhung er-fährt. Gerade jenseits des Sichtbaren und Analysierbaren kon-stituiert sich das ›eigentliche‹ Sein des Bildes « ( EPPERLEIN, 1997, S. 119 ). Das Bild ist bloß dessen Niederschrift. Es ist jedoch keine Darstellung, keine Konstruktion, nicht einmal eine Expression, sondern bestenfalls ein Zeuge, eine emp-findliche Schicht, die wie ein Film vom eigentlichen Gesche-hen bestrahlt worden ist. Daraus ergibt sich dann angeblich, ob ein Monochrom ein Kunstwerk ist oder lediglich eine ein-heitlich buntgefärbte Fläche. Den Unterschied, so Klein, könne man fühlen … ( RIOUT, 2006, S. 46 f. ). Diese Vergeis-tigung des Kunstbegriffs führt zu der Möglichkeit, auf ein materielles Substrat gänzlich zu verzichten. So wurde am 28. April 1958 in der Galerie Iris Clert in Paris seine Ausstellung Le vide (die Leere), eröffnet. Der vollständige Titel der Aus-stellung lautete La Spécialisation de la sensibilité à l‘état ma-tiè re première en sensibilité picturale stabilisée, was auf eine freischwebende, substanzlose Bedeutung verweist. Um diese dennoch zu visualisieren bzw. um interferierende Visualität zu dämpfen, wurde die Galerie vollständig ausgeräumt und weiß gestrichen. Klein meinte dazu in einem Rundfunkin-terview, Malerei sei unsichtbar : » Je pense que la peinture est invisible «. Bald darauf hielt er Vorträge über das Immateri-elle in der Kunst und nahm immateriell an der Ausstellung Vision in Motion in Antwerpen teil, indem er sich begnügte, dort die Worte Bachelards zu wiederholen: » D’abord, il n’y

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a rien, ensuite, il y a un rien profond, puis une profondeur bleue « (Zuerst gibt es nichts, dann ein tiefes Nichts, schließ-lich eine blaue Tiefe ). Den Preis für das Nichts setzte er auf ein Kilo pures Gold fest ( RIOUT, 2000, S. 354 ). Später bot er immaterielle Sensibilätszonen zum Kauf an, die tatsächlich von einigen Kunsthändlern gekauft wurden. Die mit einem Happening verbundene Ausstellung der Nouveaux Réalistes, die 1961 in Köln stattfand, wurde mit der ausdrücklichen Nichtbeteiligung eines immateriellen Bildes von Yves Klein präsentiert ( MORINE AU, 2007 ). Das Werk als Objekt wird so weit verdrängt, dass nur noch dessen Idee übrig bleiben soll. » Neu ist also nicht der Gedanke, Kunst als Konzept zu verste-hen, sondern die Absicht, das Konzept vom Werk zu befreien, was bisher das Privileg der Kunsttheorie war « ( BELTING, 1998, S. 369 ). ¶ Gegenüber der Idee, die im Sinne der concept art das eigentliche Kunstwerk bildet, ist die sichtbare Reali-sierung sekundär. So erläuterte Weiner : » If the piece is built it constitutes not how the piece looks but only how it could look«, und nach Auffassung Hueblers ist das eigentliche Werk jenseits der visuellen Wahrnehmung ( LIPPART, 1973/2001, S. 74 ). H A ACK E betrachtet visuelle Kunst sogar als Last : » I believe art is not so much concerned with the looks. It is more concerned with concepts. What you see is just the ve-hicle for the concept« ( S. 78 ). Dieses aber, so Haacke, könne auch anders als visuell mitgeteilt werden. ¶ Insbesondere seit dem Kubismus werden bildnerische Werke zunehmend durch Text ergänzt, so u. a. bei René Magritte, Mel Rams-den, Robert Barry und John Baldessari. Marcel Duchamp hat 1914 seinem Großen Glas Facsimiles von handgeschriebenen

Notizen beigegeben ( MINK , 2007, S. 44 ), um den retinalen Aspekt des Werkes zu verdrängen ( CABANNE, 1967, S. 42 f.) und das Visuelle zu überwinden ( DUCHAMP, 1994/2007, S. 183 ). Immer mehr Künstler veröffentlichen Deklarationen, Programme und Statements. Dabei f ällt auf, dass der Text häufig das Werk selbst, den Betrachter, den Künstler oder die Kunst im Allgemeinen als Referenten hat. Angesichts der zu-nehmenden Notwendigkeit, den Bildern zum Zwecke des Verständnisses Texte beizugeben, benutzte GEHLEN (1960 /2003 ) den Ausdruck der » Kommentarbedürftigkeit «. Für ihn ist der hinzugegebene Text substantieller Bestandteil der Kunst, er gehöre » zum Wesen der Sache selbst «. DANTO (1998, S. 16 ) meint indes, dass die Kunst sich der Philosophie zuwendet, und die Visualität dabei sei, aus der Kunst zu ent-weichen. ¶ Neben dem Rekurs auf Schrift wird, wie bei Robert Morris und Bruce Naumann, nach f ließenden Über-gängen zu anderen Medien gesucht ( BELTING, 1998, S. 451 ) oder regelrecht auf Ton, Tanz, Film, Theater, Happening, Video usw. ausgewichen ( PETERSEN, 1982 ). Das Territorium der bildenden Kunst wird erweitert ( RIOUT, 2006, S. 329 ), indem Zeit und Bewegung als neue Elemente annektiert wer-den. Man kann dies freilich auch dahingehend interpretieren, dass die benachbarten Künste der ihr eigenes Gebiet und da-mit sich selbst verlassenden bildenden Kunst als Refugium dienten. BELTING interpretiert diese Vorgänge als » Entgren-zung von Kunst « (1995, S. 122 f.).

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TOTALENTKLEIDUNG : AUSTAUSCH DER WELTEN

Die Grenzen zwischen dem » marked« und dem » unmarked space « sind so dünn geworden, dass eine Verwechslung nicht mehr ausgeschlossen werden kann. Waren Andy Warhols 1964 ausgestellten Imitationen von Brillo , Heinz und Del Monte Boxen Kunstwerke oder doch bloß Schaufensteruten-silien ? Auf der einen Seite erhob Warhol die Markenprodukte zu Ikonen der aktuellen Zivilisation ( HONNEF, 1999, S. 52 ), andererseits aber stellten die Körper bloß banale Alltagsob-jekte dar. Ausgestellt wurden sie in New York in einem mit Kartonschachteln vollgestellten Nutzraum. » Es gab keine Unterscheidbarkeit zwischen Kunstinstallation und bloßem Lagerraum, welche die Besucher in Zweifel darüber gesetzt hätte, in welcher Art Raum sie sich befanden. Die Pointe lag vielmehr in der Irritation, sich im Bereich der Kunst zu wissen und zugleich die ästhetische Erfahrung eines Alltags-raums zu machen, wobei beides in einer Weise voneinander weg strebte, daß die Aufmerksamkeit zugleich auf die Über-einstimmungen wie auf den Widerstreit zwischen beidem ge-lenkt wurde « ( LÜTHY, 2006 ). Hinzu kam, dass die Schach-teln in Warhols als factory bezeichneter Werkstatt serienweise hergestellt worden waren. Für Danto, der 1984 einen Arti-kel über das Ende der Kunst geschrieben hat, war durch die nach seiner Auffassung gegebene Ununterscheidbarkeit des Kunstwerks von seinem nichtkünstlerischen Referenten der Höhepunkt einer Entwicklung erreicht. Durch die Brillo Bo-xen wurde nämlich die entscheidende Frage nach dem Un-terschied zwischen einem Kunstwerk und einem ihm gleich-artigen nichtkünstlerischen Gegenstand aufgeworfen. Denn

sobald das Mechanische und somit das unverändert Repeti-tive zur Form und Substanz der Kunst wird, sind die Gren-zen zwischen Massenproduktion und Kunst aufgehoben, so dass das Kunstwerk eine Art Industrieprodukt, und das Ate-lier eine Art Fabrik werden könnte ( DANTO, 1987 ), ein Pro-blem, das bereits Benjamin in nuce erkannt hatte ( BENJAMIN, 1963, S. 13 ff. ). DANTO (1986, S. 81 ) erblickte hier – vorerst – sowohl den Endpunkt als auch den Höhepunkt einer Ent-wicklung. ¶ Derweil Warhol seine Boxen selber herstellte, sind Daniel Spoerris Fallenbilder lediglich Entnahmen aus der kunstexternen Gegenstandswelt. 1960 begann er damit, Ge-genstände auf der Unterlage, auf der sie standen oder lagen – Tischplatte, Schachtel, Schublade … – , festzukleben und diese hochzustellen. Obschon dadurch die Erhebung zum Kunstwerk signalisiert wurde, erkennt der Betrachter, dass es sich um Realgegenstände handelt. Spoerri erklärte dazu : » bitte betrachten sie die fallenbilder nicht als kunst. eine in-formation, eine provokation, ein hinweisen des auges auf re-gionen die es nicht gewohnt ist zu beachten, sonst nichts « ( SPOERRI, 1982 , S. 212 ). ¶ Damit kann jedes Objekt, ob zum Kunstwerk deklariert oder nicht, zu Interpretationen und Konnotationen Anlass geben ( BARTHES, 1957, S. 85 ff.). So kann auch – als reziprokes Readymade – ein Kunstwerk zu einem Alltagsobjekt degradiert werden, indem beispielsweise ein Rembrandt als Bügelbrett benutzt wird, wie DUCHAMP (1994/2007, S. 49 ) in seinen Notizen vermerkt. ¶ So stellte schließlich Ben Vautier in einer seiner zahlreichen Schrifttafeln die Behauptung auf, alles, einschließlich des Raumes zwischen den Zehen, sei Kunst. 1960 signierte er

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sogar die Welt ( LIPPART, 1973/2001, S. 233 ). Manzoni stellte die Welt auf einen umgekehrt beschrifteten Sockel ( RIOUT, 2006, S. 234 f.). Mit diesem Akt der Sublimierung des Ganzen hoben sie die Unterscheidung von » marked space « und » unmarked space «, damit aber auch die Abhebung der Kunstwerke von Nichtkunst auf. Indem sie die Welt als Kunstwerk sublimierten, entsublimierten sie die Kunst. Ist damit der Striptease vollendet und das angeblich ( GEULEN, 2002 , S. 23 ff.) von HEGEL (1970, S. 411 f.) als paradoxe Kon-sequenz ( K WON, 2004 , S. 145 ff. ) aus der höchsten Aufwer-tung hervorgegangene Ende der Kunst in Sicht ?

FEIGENBL AT T AL S LETZTE RET TUNG

Infolge der Aufhebung des Unterschieds zwischen Kunstge-genständen und anderen Objekten, ist die Frage berechtigt, ob etwa das Urinal von Marcel Duchamp Kunst oder bloß ein Gebrauchsgegenstand ist. Der Kunstcharakter des Sanitärob-jekts entspringt nicht dem Objekt als solchem. In derselben Position könnte es ja auch in einem Regal oder in einem Schaufenster liegen. ¶ Die Erhebung zum Kunstwerk er-folgt in der Regel durch die Signatur sowie durch einen Titel und nicht zuletzt durch die Ausstellung in einem Museum. Das Museum steht nämlich als Welt der Kunst im selben Ge-gensatz zur Welt des alltäglichen Lebens wie das Heilige zum Profanen ( BOURDIEU & DARBEL , 1992 , S. 165 f. ). Die Präsenz im Museum, oder auch in einer Galerie wirkt als metalingu-ales ( JAKOBSON, 1988, S. 25 ff.) Zeichen, d. h. als ein Zei-chen, dessen Bedeutungsinhalt das Kunstobjekt selber ist. Ge-

nerell kann angenommen werden, dass ein Readymade oder eine Installation, etwa ein Haufen Steine, in stärkerem Maße als eine herkömmliche Skulptur oder ein Gemälde, auf diese metalinguale Dimension angewiesen ist. Sogar in einem Mu-seum braucht das Urinal als Kunstwerk entsprechende Zei-chen, zum Beispiel einen Sockel und ein Schildchen, wenn es nicht mit einem Sanitärobjekt verwechselt werden soll, das ein Klempner, der es in der Besuchertoilette anbringen sollte, unterwegs in einem der Säle mal kurz abgelegt hat. Man be-nötigt also » Indikatoren « ( LUHMANN, 1996, S. 38 ), mittels de-rer die Zuordnung vorgenommen werden kann. Der Indika-tor ist oft das einzige und letzte Zeichen, dem man überhaupt noch entnehmen kann, ob etwas ein Kunstwerk ist oder nicht. ¶ So versah Spoerri 1961 in der Galerie Addi Köp-cke in Kopenhagen Lebensmittelpackungen, die er zum übli-chen Kleinhandelspreis anbot, mit einem Stempel » Vorsicht, Kunstwerk «. Außerdem gab er Addi Köpcke off iziell die Ge-nehmigung, Fallenbilder in seinem Namen herzustellen. Zu diesem Zwecke wurden Echtheitszertif ikate gedruckt ( CUSI-

MANO, 2007 ). In 1961 bat Manzoni Personen, auf einen So-ckel zu steigen, wo er sie als lebende Skulpturen signierte ; er übergab ihnen ein Echtheitszertif ikat, das sie zum Kunstwerk erklärt. Stempel und Zertif ikate gehören dem metalingualen Bereich an und stellen letztlich nichts anderes als performa-tive Handlungen ( MA A SWINKEL , 1999, S. 40 ff.), sprich Be-hauptungen dar. Sie können sich sogar auf ideelle, d. h. mate-riell und energetisch nicht existierende bzw. nicht nachweis-bare Werke beziehen. Indikatoren wie Stempel, Zertif ikate, Schildchen usw. unterscheiden sich insofern kaum von einer

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Gedenktafel, die daran erinnert, dass an dem Ort ein be-rühmter Dichter mal weilte, ein Freiheitskämpfer hingerich-tet worden ist oder angeblich eine Marienerscheinung statt-gefunden hat. ¶ Wohl deshalb gehört Text zu den belieb-testen Indikatoren. Mel Ramsden hat einige Monochrome durch eine Fotokopie ergänzt, auf der vermerkt ist, dass Art und Dimension des Bildinhaltes ausschließlich dem Künstler bekannt sind und definitiv geheim gehalten werden. Bei John Baldessari teilt ein Text auf der ansonsten leeren Bildf läche dem Betrachter mit, dass alles aus dem Bild entfernt worden ist, außer Kunst. In diesen Fällen erweist sich eine Textaus-sage als Notbehelf, um das Objekt doch noch dem Kunstbe-reich zuordnen zu können. ¶ Eine besondere Schwierigkeit bereitet allerdings die Rolle des Künstlers. Im Gegensatz zum frühen Mittelalter gilt seit der Renaissance generell, dass die Kunst kaum bereit ist, auf die Rolle und Stellung des Künst-lers im Werkkontext zu verzichten. Seit Mitte des 20. Jahr-hunderts tritt dieser Zug besonders markant hervor. Die Kunst der Gegenwart kennt kein Acheiropoieton und – von wenigen Ausnahmen abgesehen – keine göttliche Inspiration. Die Rolle, die einst ein Gott bei der Erschaffung der religiö-sen Werke gespielt haben soll, haben die Künstler seit der Re-naissance zunehmend für sich selbst in Anspruch genommen. Im 20. Jahrhundert hat die Sakralisierung des Künstlers ihren Höhepunkt erreicht : Eher wird auf ein eigenständiges, vor-zeigbares Werk verzichtet als auf einen Schöpfer ! Das Werk als vom Künstler losgelöstes Objekt darf fehlen, der Künstler dagegen nicht. Notfalls wird er selbst zum künstlerischen Kommunikat. ¶ César Baldaccinis Expansionen aus Poly-

urethan ( RIOUT, 2000, S. 111 und 456 ) und Yves Kleins An-thropometrien sind ohne gestaltende Einwirkung der Künstler vor Publikum entstanden. Ihre Zurückhaltung als Autoren haben diese Künstler durch die Inszenierung der Werkentste-hung vor Publikum zu kompensieren gewusst. Ihr Rückzug diente letztlich ihrer Profilierung und wurde durch diese gleichsam aufgehoben. ¶ Andere gehen einen Schritt wei-ter, indem sie ihren Körper als Kunstwerk einsetzen, so etwa Ben Vautier, Andy Warhol oder Gilbert und George, die sich vorübergehend auf einen Sockel gestellt haben. So auch Her-mann Nitsch, dessen oftmals blutigen Aktionen allerdings eher dem Happening zugerechnet werden können, oder Or-lan, die ihr Aussehen durch plastische Chirurgie unnatürlich verändern lässt. ¶ Dementgegen sind freilich auch Tenden-zen des Rückzugs des Künstlers bis hin zur Anonymität zu verzeichnen. Philippe Thomas hat seine Werke unter dem Slogan Readymades belong to everyone von anderen signieren lassen. Um den Vorgang kümmerte sich zwar eine Agentur, doch Thomas sorgte nichtsdestoweniger dafür, dass die Öf-fentlichkeit erfuhr, wer sich hinter dieser Agentur verbarg ( HEINICH, 1998, S. 130 ). ¶ Keine Biographie, keine Schrift, kein Werktitel unterrichtet den Betrachter über den persönli-chen Lebenshintergrund und die möglichen Intentionen der Street-Art-Künstler. Anonymität ist für diese Künstler na-türlich vor allem dann notwendig, wenn sie illegal zu Werke gehen, und dafür nicht zur Rechenschaft gezogen werden wollen. Die meisten signieren ihre Zeichnungen mittels eines sog. Tags, der ihre amtliche Identität nicht preisgibt, eine Zu-ordnung aber doch gestattet. Die Identität des angeblich 1974

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geborenen Banksy hat zu zahlreichen Spekulationen Anlass gegeben ( COLLINS, 2007 ). Die kursierenden Gerüchte führ-ten schließlich dazu, dass seine Person mystif iziert und folg-lich umso stärker glorif iziert wird. Geschäftlich lässt Bansky sich von seinem Manager vertreten. Insofern kann wohl nur von Pseudo-Anonymität die Rede sein. ¶ Zu erwähnen seien auch Versuche der Entindividualisierung, indem Künst-ler Gruppen bilden, so z. B. Ende 1966 die Gruppe bmpt. Das Kürzel steht für Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier und Niele Toroni. Die Mitglieder dieser Gruppe führten vor allem repetitive Arbeiten aus, denen Ausdrucks-schwäche bescheinigt wurde ( CL AUR A , 1967, S. 175 ). Doch Entindividualisierung kann nicht mit Anonymisierung gleichgesetzt werden. Sie erinnert bestenfalls an die Werk-stattarbeit des Zunftzeitalters. So hat Elaine Sturtevant ihre technischen Fertigkeiten dazu eingesetzt, jeglicher Originali-tät, zumindest dem Anspruch nach zu entgehen, indem sie die Werke anderer kopierte ( CAMERON, 1988 ). ¶ Gegen-stände, die in Fluxus -Aktionen benutzt wurden, sind aus-drücklich als Nichtkunst einzuordnen, was Museen freilich nicht davon abhält, sie wie Reliquien zu konservieren und auszustellen. Ursprünglich aber fanden sie Verwendung in den Aktionen, die insbesondere Beuys vor Publikum veran-staltete. Ihm diente das » Objekt als Katalysator von Bewußt-seinsirritationen, Bewußtseinsspannungen und vielleicht zu Bewußtseinsschüben « ( ADRIANI, KONNERTZ, & THOMA S, 1994 , S. 58 ). Er benutzte sie bloß als Vehikel für das, was er mittei-len wollte. So äußerte er sich in einem Interview : » If you want to express yourself you must present something tangible.

But after a while this has only the function of a historic docu-ment. Objects aren’t very important for me any more. I want to get to the origin of matter, to the thought behind it« ( SHARP, 1969 ). Dass die materiellen Relikte seiner Aktionen nun wie Reliquien in Museen ausgestellt sind, mag eine – vermutlich durchaus einkalkulierte – Fehlentwicklung sein. In der Tat gab Beuys zu, dass die Objekte präpariert und aus-gestellt werden müssen, um die angestrebten Wirkungen her-vorrufen zu können. ¶ Abwesende, zeitweilige, unsicht-bare, zerf ließende Werke sind nicht museabel, können kaum als solche ausgestellt werden. Sie sind auch nicht im her-kömmlichen Sinne kommerzialisierbar. Dennoch können Aktionen durch den Verkauf von Sekundärproduktion – Ent-wurfskizzen, Foto- oder Videoaufnahmen, Reliquaten – f i-nanziert werden, durch welche schließlich neben der Media-tisierung die Indikatorrolle übernommen wird. Dies war zum Beispiel für die Verpackungsaktionen von Christo und Jeanne-Claude der Fall. ¶ Die Indikatoren erfüllen eine metalinguale Funktion und sind dem Kunstwerk daher meist äußerlich. Wie die Mathematik benötigt auch die Kunst als » voll autonome[s] System eine externe Referenz « ( LUHMANN, 1996, S. 491, vgl. auch S. 474 ). Diese bildet das letzte, kleine, aber dennoch entscheidende Detail, sozusagen das Feigen-blatt, durch welches das Kunstwerk in extremis vor völliger Entkleidung geschützt wird. Soll dieses nun ebenfalls abge-legt werden, und kommt es dann zum definitiven Ende der Kunst ? Manche Menschen haben die kunstgeschichtliche Entwicklung dahingehend verstanden. So hat der extrava-gante französische Kunstmaler Pierre Pinoncelli 1993 im

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Carré d’Art in Nîmes in Duchamps Urinal Fountain uriniert und es beschädigt, was zu juristischen Kontroversen insbe-sondere auch über den Kunststatus des Objekts geführt hat ( TRICOIRE, 2001 ). In 2006 hat er es im Centre Pompidou mit einem Hammer traktiert ; sein Anwalt meinte vor Gericht, es sei doch bloß 83 Euro wert ( BRUEL , 2007 ). In 2007 verhaf-tete die Polizei in Avignon die kambodschanische Künstlerin Rindy Sam, nachdem sie in einem » acte artistique provoqué par le pouvoir de l’art « ein weißes Monochrom des Tripty-chons Phaedrus von Twombly geküsst und dort eine Lippen-stiftspur hinterlassen hatte ( HUR AULT, 2007 ). Im Gegensatz zu immer wieder mal vorkommendem Vandalismus gegen Kunstwerke handelt es sich hier um künstlerisch motivierte, angesichts des über hundert Jahren andauernden Striptease durchaus konsequente Handlungen, die letztlich darauf ab-zielten, dem Kunstwerk schließlich auch noch das Feigenblatt zu entreißen. Dass solche Handlungen abgelehnt und unter Strafe gestellt werden, kann als Hinweis darauf gedeutet wer-den, dass diese letzte Konsequenz nicht gezogen werden darf. Das Ende der Kunst wird demnach also – juristisch – verhin-dert. ¶ Ob nun außer der allerletzten Konsequenz sämtli-che Möglichkeiten der » Selbstnegation des Systems « ( LUH-

MANN, 1996, S. 474 ) ausgereizt sind, und dass ein grundle-gender künstlerischer Paradigmenwechsel bevorsteht und eine völlig neue, bedeutend weiter gefasste Definition von Kunst im Entstehen begriffen ist, kann nur vermutet werden.

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