Icónica / 3

coNTENIDo

Consejo naCional

para la Cultura y las artes

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secretario cultural y artístico

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CineteCa naCional

directora general Paula Astorga Riestra

iCóniCa

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direCtorio

dossier: otros Cines

Historias prestadas, Everardo González entrevistado por Frida Robles

Reciclaje y remezcla en el documental contemporáneo, Antonio Zirión

Alguna reflexiones sobre La Reina del Sur, Raquel Guerrero Viguri

teXtos sueltos

Lo conocido violentado, José Luis Ortega Torres

La realidad y lo fantástico, Abel Cervantes

Referencia y significación, Jorge Michel Grau

teXto reCuperado

Manifiesto del cine futurista

4

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36

CrítiCas

César debe morir 42 / The Master: Todo hombre necesita un guía 44 / La casa

Emak Bakia 46 / Como los enamorados 47 / Yi Yi 48 / Una niña maravillosa 49

/ Berberian Sound Studio 50 / Metal y hueso 50 /La noche más oscura 51 / Cuates

de Australia 51 / El premio 52 / Diario de Francia 52 / Lincoln 53 / Buscando a

Sugar Man 53 / Halley 54 / La caza 54 / Argo 55 / Humanidad: La historia de

todos nosotros 55

Imagen de portada: Eduardo Santaella Valdiviezo, Guro www.guro.mx | www.facebook.com/guromx

número 4 / primavera 2013

Icónica (año 2, número 4, abril-junio 2013) es una publicación

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4 \ Icónica

ENTREVISTA

Las historias que cuentan los documentalistas no les pertenecen y, a la vez, sólo pueden ser de ellos porque ellos las relatan. Es un ejercicio entre el yo y el otro, un vaivén que va de la investigación a la imprevisibilidad del entrevistado. Everardo González habla de ello con sencillez y profundidad.

EvErardo GonzálEz entrevistado por FrIda roblEs

Historias prestadas

Icónica / 5

ENTREVISTA

Recuerdo la primera vez que vi Los ladro-nes viejos (2007). La complejidad de la

sociedad se representaba con gran sutileza. Las películas de Everardo González siem-pre guardan una cercanía con una realidad social, acompañada de destreza para plas-mar cada uno de sus personajes. Por eso me parece uno de los directores más proposi-tivos del nuevo cine documental mexicano. Lo entrevisté hace dos años, cuando estaba por estrenarse el documental Cuates de Aus-tralia (2011).

¿Cuál es la diferencia básica entre el cine documental y el de ficción?Que la materia prima del documental es la realidad; aunque lo que vas a ver en la pan-talla son interpretaciones de quien lo rea-lizó. También creo que el sentido de hacer documental es distinto al cine de ficción. Sé que hay cines de ficción que tienen un senti-do social compartido, pero como el escena-rio del cine documental es siempre lo social, el documental siempre estará ligado de al-guna manera a los fenómenos controversia-les de la realidad y la voz que las narra. En el documental son personas quienes narran y, aunque después sean construidas como personajes, están padeciendo o padecieron esa realidad. Otra gran diferencia que yo encuentro es que los documentalistas traba-jamos con historias que nos son prestadas, no con historias que nosotros imaginamos y construimos de la nada. Siempre depende-mos de las personas que habitan esas reali-dades para que nosotros podamos trabajar. Digamos que el cineasta de ficción es más dueño de su historia que el documentalista.

Tanto en La canción del pulque [2003] como en Los ladrones viejos retratas a dos personajes estigmatizados por la sociedad mexicana: el ladrón y el borracho. ¿Por qué estas dos figuras? Lo que pasa es que yo creo en ese tipo de seres humanos: seres humanos con morales dis-persas, contradictorios y, sobre todo, aque-llos que viven al límite: los seres humanos que nos hacen cuestionar nuestra capacidad empática, aquellos que nos hacen ponernos en sus zapatos y cuestionarnos qué haría-mos viviendo esas circunstancias. En El cielo abierto [2011], por ejemplo, es un sacerdote, Arnulfo Romero, quien sabe que va a ser ase-sinado y va a enfrentar su asesinato. Una vez más un personaje complejo, límite, contra-dictorio. Esos son los personajes de quienes me interesa hablar. No me interesan los seres humanos pulcros, inmaculados, considero que no tienen mucho de interesante.

Al documental normalmente se le adjudi-ca una carga ético-moral. ¿Consideras que el documental aporta algo socialmente o que debería hacerlo?El documental es un término muy amplio. Yo creo en el cine documental, en el cine de interpretación, yo creo que el arrastre que debería tener es el mismo arrastre que cualquier película, cualquier obra artística debiera tener. Pero la diferencia para el cine documental de interpretación es que la carga

ética y moral debe ser casi un pilar del traba-jo que hacemos. Cada cineasta tiene su pro-pio código, sus propios lineamientos y sus propios límites. Lo que reflexiono a partir de eventos recientes es que el derecho del otro y nuestra libertad creativa siempre van a estar en conflicto y, en mi opinión, siempre debe prevalecer el derecho del otro. Los docu-mentalistas vivimos de historias que nos son prestadas y de la generosidad de los testimo-nios, siendo así yo procuro que prevalezca el derecho del otro a decidir si quiere apare-cer o no, si quiere hablar o no. Una cámara es una herramienta muy intimidante y la imagen que nosotros capturamos puede ser manipulada para muchos fines, por lo cual procuro siempre explicarles qué estoy ha-

«Los documentalistas vivimos de historias que nos son prestadas y de la generosidad de los testi-monios». En la imagen, Cuates de Australia (2011). © Ciénega Docs / FOPROCINE.

Everardo González y su equipo durante el rodaje de Cuates de Australia (2011). Para llevar a cabo el documental el director pasó cerca de dos años convivien-do con la gente del ejido que le da nombre a la película.

6 \ Icónica

ENTREVISTA

ciendo, por qué lo estoy haciendo, por qué lo estoy haciendo con ellos y permitir que ellos decidan si quieren o no colaborar conmigo.

El documental te obliga a cambiar tu có-digo de entendimiento de las cosas, te obliga a cambiar el código del lenguaje, te hace ver que vives rodeado de prejuicios y que la rea-lidad es mucho más compleja de lo que un cineasta puede entender. Esos son los retos que un documental en la cárcel, o en una pul-quería, o en el escenario de la guerrilla salva-doreña te plantea. Hay quien lo lee, hay quien no lo lee, por eso el cine es algo personal.

¿Cómo encuentras a estos personajes so-bresalientes? Por ejemplo, ¿cómo encon-traste a El Carrizos de Los ladrones viejos?El personaje de Carrizos sobresale, igual que Canta Recio en La canción del pulque, por-que siempre parto de la idea de que yo voy a construir un personaje, voy a mostrarle al espectador lo que yo creo que es este ser hu-mano. Pero no todos los seres humanos pue-den ser construidos como personajes, no to-dos tienen ni el carisma frente a la cámara ni la historia de vida llena de elementos que puedan ser construidos narrativamente. No todos tienen un quiebre de transformación. Por eso es que ellos sobresalen. Romero

mismo tiene un quiebre de transformación, un sacerdote tradicional, conservador, que tres años antes de su asesinato sufre un pro-ceso de transformación fuerte que lo con-vierte en una figura heroica.

En el caso de El Carrizos durante la in-vestigación encontré una nota en la que se refería a un ladrón que había robado la casa de Luis Echeverría Álvarez, y eso me conec-tó inmediatamente con las historias de los pequeños hombres que de alguna manera derriban a grandes figuras. Era la historia de un hombre pequeño que había logrado arañar a uno de los personajes más impu-nes de la historia del siglo XX en México. Eso ya daba un elemento interesante. Sus vínculos con la policía, los pactos que tenía y las traiciones que cometieron, todo esto representa elementos dramáticos. Así es como yo encontré la historia del Carrizos y así fue como decidí que él podía ser un per-sonaje importante.

Para ti, ¿qué papel juega el montaje dentro de un documental?En mi opinión, el montaje es casi la codirec-ción de un documental. Nosotros enfren-tamos un problema cada vez que estamos con la cámara, que tiene que ver con lo que

hemos hablado, con lo ético. Yo soy de la idea de que hay que registrar las imágenes y después aprovechar la calma que la mesa de montaje te otorga, un espacio para reflexio-nar sobre lo ético. Es el lugar en donde uno puede pensar si la representación del otro puede ser lesiva o no. Por otro lado, como partimos, o al menos yo parto, de proyectos que no tienen un argumento previo ni una estructura dramática dada, trabajo muy cerca de quien edita. Normalmente yo cons-truyo una estructura dramática en papel y el editor la interpreta. Entonces yo siempre

Entre los materiales de archivo utilizados para dar cuerpo a Los ladrones viejos: Las leyendas del artegio, destaca esta vieja fotografía en la que apare-cen dos miembros de la des-aparecida Dirección Federal de Seguridad. © Ciénega Docs / FOPROCINE.

Icónica / 7

ENTREVISTA

he visto al editor de un documental como un codirector. Claro, la decisión final, los cues-tionamientos de los que estoy hablando son competencia mía. Es un proceso solitario, pero yo creo que es ahí en donde realmente comienza a existir la película. No es como en el caso de la ficción, que comienza a existir a partir del guión. Aquí el documentalista debe trabajar con lo que tiene, con lo que ya existe, todo el proceso previo de interpreta-ción, reflexión. Es ahí en donde la colabora-ción con el editor es fundamental porque se acaba el terreno de la especulación y de los buenos deseos y se tiene que trabajar con el material que existe.

¿Por qué decidiste utilizar material de ar-chivo para Los ladrones viejos?Siempre he pensado que el estilo no debe dominar el proyecto, sobre todo en el docu-mental. Cada historia te obliga a reinventar la manera de abordarlo. Cuando yo descubrí que todos los ladrones con los que yo quería hablar estaban presos, me quedaba sólo la alternativa de hacer una película sobre la cárcel. Pero cuando yo reflexioné sobre el hecho de que ellos iban a hablar de sus pe-ripecias y de sus sueños de gloria y libertad fue cuando empecé a recurrir al material de archivo, porque yo me conectaba con la nostalgia de los propios personajes, con la memoria de los personajes. La manera de construirlo fue conversando con Juan Ma-nuel Figueroa, que fue el editor, de que uti-lizáramos el material de archivo de la ma-nera en que se utiliza el sonido. Es decir, el material de archivo se iba a convertir en un elemento incidental en algunas ocasiones, en un elemento atmosférico que conectaba con la memoria, en un elemento ilustrativo en otros momentos, pero que siempre lleva-ba al espectador a entrar en una época sin necesidad de explicarle qué sucedía en esa época. Hay proyectos que no lo necesitan, pero este sí lo necesitaba para contar lo que yo quería contar.

¿Qué valor le das a la investigación en la realización de un documental?Pues yo veo la investigación en varias etapas y creo que es fundamental. Uno, para ir defi-niendo por qué es atractivo el tema. En una investigación previa incluso al acercamien-to con los seres humanos ayuda a ir cons-truyendo secuencias. Yo creo mucho, por

ejemplo, en el ejercicio de la crónica escrita. La crónica escrita de alguna manera ayuda a construir las historias que van a ser con-tadas después y eso es parte de la investiga-ción, es parte de la observación. Pero incluso la otra serie de documentos a los que uno tiene que recurrir ayudan a entender y a ha-cer una reflexión un poco más compleja de lo que se está haciendo. Y después, creo mucho en el periodo de investigación que tiene que ver con habitar el espacio, es decir, empezar a generar complicidad y confianza con el que va a estar frente a la cámara. Normalmente yo paso mucho tiempo con la gente antes de meter una. A veces hasta un año. Eso me permite que el otro esté completamente sen-sibilizado ante la presencia de una cámara y de un equipo de producción.

Todos nos sentimos intimidados con la presencia de una cámara, pero siempre nos sentiremos más libres cuando la cámara es algo familiar o cuando es un amigo quien la tiene al hombro. Entonces procuro que exis-ta la sensación de que es un amigo quien la tiene el hombro y que ellos se sientan cómo-dos para que puedan hablar con libertad y que no sea mi cámara la que condiciona un

testimonio, porque eso es muy habitual en un documental, la cámara detona muchas situaciones en las que a veces no estoy de acuerdo. Para evitar eso en la medida de lo posible, porque no siempre se puede, pro-curo pasar muchos meses de convivencia y esa parte es emocionante de hacer docu-mentales. Vivir la atmósfera, vivir el espa-cio, provoca que uno tenga una posibilidad más real de crear una empatía hacia el otro. Por ejemplo, ahora que estoy haciendo un

En Los ladrones viejos: Las leyendas del arte-gio el material de archivo es utilizado como «un elemento atmosférico que se conecta con la memoria». © Artegios.

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ENTREVISTA

documental [Cuates de Australia] en Coahui-la, en la sierra entre Torreón y Cuatro Cié-negas, he pasado casi dos años conviviendo con la gente, padeciendo lo que es la sequía, que de eso trata la película, padeciendo los problemas de agua, pero también de alguna manera ayudando o queriendo integrarme a una comunidad como esa: un ejido gana-dero, de vaqueros perdidos en la nada. Pero me obligan a mí también a dar y recibir. Por-que a veces el documentalista es demasiado omnipotente: él tiene el elemento que va a registrar, él tiene el elemento del montaje, y el otro no tiene cómo desquitarse a veces. Esa investigación hace que yo empiece a recibir de parte de ellos. Es decir que quien está obligado a adaptarse a ellos soy yo, no ellos a mí, con todo lo que eso implica. A veces no es cómodo llegar de extranjero, de fuereño, a una comunidad de ese tipo. Obli-ga a que ellos hagan de mí lo que quieran, casi, que yo aprenda a recibir y a empezar a dar, en una especie de comunión. Es como un grupo de amigos… Hacerse de un grupo de amigos, eso me da lo que yo hago.

Un elemento en el que creo casi ciega-mente es que en el momento del testimo-nio son ellos los que tienen el mango de la sartén; porque yo sé que en el momento en

que empiece a correr la cámara eso se me empieza a delegar a mí. Pero en algún mo-mento hay que delegar ese poder, se hace una comunión un poco más congruente. No se trata sólo de estar juzgando y juzgando a lo que le llaman los objetos de estudio. A mí no me gusta ese tipo de documentales.

El elemento principal al hacer un docu-mental yo diría que es la empatía, la com-pasión. Creo que esos deberían de ser los elementos fundamentales para hacer un documental. Si no hay compasión y no hay empatía, pues, parece que el documentalista es un hombre muy arrogante y que se siente la mano de Dios. Hay que tratar de ponerse en el lugar del otro, ponerse en los zapatos del otro para evitar los juicios morales. Por-que además, si nos damos cuenta de dónde venimos los cineastas, prácticamente todos venimos de realidades casi pegadas a la aristocracia. Los fondos que conseguimos, las relaciones públicas que necesitamos, nos colocan en una situación abismal de distancia entre los personajes que viven la historia y nosotros mismos. Entonces si no hay compasión y no hay empatía, lo único que hay es arrogancia. Hay que entender que esas son las limitaciones que nosotros tenemos, que esa condición de la que veni-

mos es una limitante a veces, pero que creo que puede resolverse siendo compasivo y empático con el otro. El documental puede ser muy fácilmente manipulado y manipu-lador porque el espectador piensa que lo que está viendo es verdadero, que es real. El documental es una construcción cinemato-gráfica, pero el espectador común cree que lo que está viendo es verdadero, por eso hay que ser muy cuidadoso cuando se acerca uno a este género. No todo mundo está he-cho para hacer documentales, así como no todo mundo está hecho para hacer cine. I

La canción del pulque, opera prima de Everardo González, definió el estilo de sus incursiones en la realidad social a través del cine documental. © Centro de Capacitación Cinema-tográfica.

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ENSAYO

En este punto de la historia ya tenemos un imaginario cinemático enorme, además de una infinidad de fuentes que escapan a él pero forman parte de la memoria fílmica de la humanidad. Es natural que teniendo esa base haya reapropiaciones constantes de dichos materiales para construir nuevos productos, práctica que los documentalistas han aprovechado con resultados muy notables recientemente.

por antonIo zIrIón

reciclaje y remezcla en el documental contem-

poráneo

IHay una tendencia muy marcada en el cine documental contemporáneo que se carac-teriza por retomar imágenes preexistentes –sean propias o ajenas, recientes o antiguas, famosas o anónimas, públicas o privadas–, producidas en otros contextos y con inten-ciones a veces muy distintas, para dotarlas de nuevos significados y articular con ellas un discurso audiovisual diferente, con ma-yor o menor carácter documental. ¿A qué se debe el auge que ha tenido desde hace algunos años esta estrategia documental, a la que podríamos referirnos tentativamente como found footage documentary [documental de pietaje encontrado]?

A diferencia de los primeros cineastas, que debían valerse únicamente de las imá-genes que ellos mismos capturaban con sus cámaras, hoy día cualquiera que se dispon-ga a narrar una historia, tiene a su dispo-sición –o al menos puede usar como refe-rencia– un banco inagotable de imágenes y sonidos acumulados a lo largo de más de un siglo de creación audiovisual. Los nue-vos medios digitales para la captura, mani-pulación, reproducción, almacenamiento y circulación de imágenes y sonidos, han agi-lizado el acceso a viejos y nuevos archivos, a colecciones enteras o imágenes sueltas de

toda índole, facilitando significativamente la consulta de importantes acervos audiovi-suales. Esta revolución tecnológica, estética y epistemológica ha permitido e impulsado el desarrollo de un cine que no se limita a utilizar sólo imágenes captadas directamen-te, sino que aprovecha libremente todos los recursos audiovisuales que encuentra a su alcance, que es capaz de reciclar y remezclar creativamente materiales fílmicos prove-nientes de las más diversas fuentes.

¿Cómo acercarnos a estos documentales que se apropian de ciertos fragmentos del imaginario colectivo y los recomponen para crear nuevas narrativas, ensayos o discur-sos fílmicos sobre la realidad? ¿Con qué parámetros o categorías de interpretación podemos entender su carácter documental? Este tipo de películas es claramente distinto al documental expositivo convencional que explica e ilustra los fenómenos literalmen-te; mantiene un compromiso con la realidad radicalmente diferente al del cine directo o cinéma vérité, por ejemplo. Muchas veces las películas hechas con material de segunda mano establecen una relación oblicua o tan-gencial con el mundo, no pretenden ser un reflejo fiel y exacto de la realidad, sino tan sólo la evocan o la sugieren. ¿Tiene algún

sentido intentar demostrar o medir su vera-cidad o su verosimilitud? ¿Acaso atenta esta representación figurativa o metafórica del mundo contra el valor de verdad de estos filmes? Otro aspecto que complica la com-prensión de esta modalidad de documen-tales es que trastocan la noción de autoría, demandan mayor interactividad, incitan al espectador a participar más activamente en la construcción del filme. Sin lugar a dudas, necesitamos nuevos y/o diferentes criterios de apreciación para entender de qué mane-ra estas películas hechas con imágenes reci-cladas y remezcladas nos hablan del mundo o nos muestran la realidad.

IILas imágenes recuperadas pueden ser de muy distinto tipo y pueden adquirir diver-sos grados de importancia: pueden apare-cer en breves fragmentos o ser un elemento recurrente, constante o incluso constitutivo de la película. El tipo más común de imagen exógena utilizada en una película documen-tal es el material de archivo clásico, con valor histórico, que porta en todo el sentido de la palabra el carácter de documento, de prue-ba. Normalmente, este tipo de material de archivo se utiliza con fines ilustrativos, en

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ENSAYO

necesariamente nos remite al pasado. Pero más allá de asumir el carácter histórico que define a toda imagen, en los últimos años hay un renovado interés por el tema de la memoria, particularmente entre los docu-mentalistas latinoamericanos, como parte de un proceso de revisión, autorreflexión y confrontación con la propia historia. Buena parte del cine documental latinoamerica-no contemporáneo se ha dado a la tarea de recuperar la memoria histórica, sobre todo cuando deriva de situaciones de conflicto, para vincularla en muchos casos con la lu-cha por la justicia y la defensa de los dere-chos humanos. El encuentro con el pasado a través de la imagen rescatada en muchos ca-sos ha funcionado como instrumento para apuntalar la memoria personal y comunita-ria, para sanar y no olvidar colectivamente.

Una clase de imágenes de segunda mano la conforma el material casero o doméstico, las fotos viejas extraídas del álbum fami-liar o el material fílmico íntimo y personal, que refleja fragmentos de la vida cotidiana, eventos significativos y las microhistorias de gente común y ordinaria. Otro tipo de

material de aficionado derivado del anterior, está conformado por aquellas imágenes que han sido descartadas según criterios de re-levancia afectiva o por errores técnicos o formales, por ejemplo las fotos o cintas des-echadas, desencuadradas o desenfocadas, imágenes accidentales donde el error es predominante. Buena parte del documental reciente se ha dedicado al rescate de imáge-nes inéditas, olvidadas o censuradas por di-ferentes motivos –políticos o estéticos– y a resaltar el valor de estos descartes, recortes y sobras que forman parte de una memoria imperfecta que constantemente redescubre aspectos aparentemente insignificantes, pero sin embargo reveladores, que habían pasado desapercibidos.

Una modalidad novedosa de remezcla en el cine documental es aquella que practican las películas construidas a partir de imáge-nes recabadas o intervenidas por convoca-toria. Por ejemplo, el proyecto Los archivos Mayo (2003), en el que el archivo fílmico personal de un solo hombre, Mario Posada Ochoa, capturado en 16mm entre 1945 y 1968, fue retomado por múltiples cineastas

función de un discurso verbal, y casi siem-pre la imagen está subordinada a la palabra.

Muchas veces la imagen importada se utiliza como vehículo para transportar-nos al pasado, como un instrumento para ejercer la memoria. Toda representación audiovisual tiene una dimensión temporal,

«Una clase de imágenes de segunda mano la con-

forma el material casero o doméstico, las fotos viejas

extraídas del álbum familiar o el material fílmico íntimo y personal». En la imagen,

una película vacacional perteneciente a la colección

de Archivo Memoria, Cineteca Nacional.

12 \ Icónica

ENSAYO

rridas en un mismo día, para narrar desde múltiples perspectivas un día en la vida de la humanidad.

Caso aparte son las películas que echan mano del imaginario colectivo o la cultura audiovisual popular, que retoman a la ima-gen preexistente como materia prima para explorar otros universos culturales o estu-diar diversas manifestaciones artísticas. Hay documentales que registran y luego animan grafitis, murales, pinturas, dibu-jos, tejidos o diseños. Un par de ejemplos: Pequeñas voces (2010) de Jairo Eduardo Ca-rrillo y Óscar Andrade, recoge y anima los dibujos de niños desplazados por la guerra en Colombia, ilustrando así sus devastado-res testimonios. El documental argentino 75 habitaciones, 20 casas, 300 vacas (2011) de Fer-nando Domínguez, recorre minuciosamen-te la obra de un anciano pintor, haciéndonos navegar a través de sus pinturas. Otro tipo de cine que utiliza imágenes no documenta-les como parte de un discurso no ficcional, es el que acude a animaciones hechas ex pro-fesso para ilustrar episodios de una historia real que por alguna razón no pudieron ser registrados. Tal es el caso de Approved for Adoption (2012) de Lauren Boileau o Campo 14: Zona de Control Total (Camp 14: Total Con-trol Zone, 2012) de Marc Wiese, que acuden a

la animación para recrear, en el primer caso, la condición de los niños coreanos adopta-dos en diferentes partes del mundo, y en el segundo, la vida infrahumana al interior de un campo de concentración en Corea del Norte. Ambos trabajos son representativos de un interesante auge por el que atraviesa últimamente el cine documental coreano.

Hay que enfatizar que el reciclaje no sola-mente se limita al terreno de la imagen, sino que abarca también la dimensión sonora, ya sean testimonios, música, sonidos ambien-tales, grabaciones de radio o cualquier tipo de registro auditivo. Con el reciclaje y la re-construcción sonora la relación entre lo au-ditivo y lo visual se vuelve más compleja, ya no es directa o literal, como cuando se graba la imagen y el sonido de forma sincroniza-da, sino que se abre la posibilidad de que interactúen de forma más ingeniosa; unas veces se complementan, refuerzan y enri-quecen mutuamente, pero otras también se contradicen, se confrontan o bien corren de manera paralela sin cruzarse. Trabajar por separado con estos dos medios, dándole a cada uno su importancia y autonomía, para después articularlos creativamente, es uno de los rasgos más sobresalientes del docu-mental contemporáneo.

III El uso de material audiovisual de segun-da mano ha provenido principalmente del arte contemporáneo y el videoarte, pero poco a poco comienza a impregnar otras áreas, como el cine documental. Más allá del afán de precisión y fidelidad histórica, dejando de lado la búsqueda obsesiva de datos duros, el uso de found footage en el cine contemporáneo aprovecha lúdicamente la maleabilidad del pasado y la plasticidad de la realidad. Cada vez más estas imágenes se recuperan de forma creativa, con un ca-rácter evocativo, sin exigirles el rigor y la exactitud del archivo histórico. Su uso for-ma parte y refuerza una estética retro muy presente en los soportes viejos y formatos antiguos, como el Súper 8 o el 16mm.

Pero hay algo más detrás de esta estética de la nostalgia. Nicolas Borriaud afirma que vivimos en la era de la postproducción. Su-giere que actualmente, sobre todo en el te-rreno de las artes visuales, ya no hay cabida para nada realmente nuevo. Lo que ahora se considera genuino son simplemente nuevas

que respondieron a una convocatoria para adoptar parte de este material y manipu-larlo a su antojo para editar nuevos corto-metrajes. Esta misma idea, pero en sentido inverso, fue llevada hasta sus últimas con-secuencias en Life in a Day (2010), cinta pro-ducida por Ridley Scott y dirigida por Ke-vin Macdonald, quienes por medio de una convocatoria lanzada a través de YouTube pidieron a los usuarios de todo el mundo que enviaran sus historias personales ocu-

«Una modalidad novedosa de remezcla en el cine

documental es aquella que practican las películas cons-truidas a partir de imágenes

recabadas o intervenidas por convocatoria». Aquí, una imagen de Life in a

Day (2010), formada por escenas capturadas por cien-

tos de personas en un solo día alrededor del mundo.

© Scott Free Productions / You Tube, Inc. / LG Corp.

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ENSAYO

formas de aprovechar lo viejo: la originali-dad tiene que ver con los elementos que se seleccionan y cómo se recombinan. Como un DJ que mezcla canciones, los cineastas han entrado de lleno en la era de la remezcla y la postproducción1. Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, esta tendencia en el nuevo cine documental implica grandes oportunidades y un enorme reto en cuanto a la edición y el montaje. Se parte de una ma-yor libertad expresiva, se tiene la posibilidad de desvincular, reensamblar y yuxtaponer múltiples medios y materiales, pero a la vez se requiere mayor destreza para contar his-torias consistentes y para la construcción de un discurso audiovisual coherente.

Las imágenes de segunda mano no nos hablan tan claramente de la realidad como las imágenes estrictamente documentales, en las que normalmente contamos al menos con la referencia clara y precisa del autor, la fecha o el lugar de la toma. Estas imáge-nes recicladas, desprendidas de su contexto original y muchas veces anónimas, despier-tan más interrogantes de las que despejan, son más enigmáticas y ambiguas, provocan incertidumbre. Se trata de imágenes que dan pie a múltiples lecturas, a cada quien le dicen cosas diferentes. Ante cualquier imagen el espectador proyecta algo de sí mismo, dice John Berger, y en la misma tesi-tura Verónica Gerber afirma en su brillante ensayo sobre Imágenes inexactas: «Es posible intuir su origen y su sentido, su fuente, pero nunca lo podemos saber a ciencia cierta... El secreto es parte fundamental: hay algo que nunca sabremos de ellas y lo que sabemos es en gran medida especulación»2.

Cuando un conjunto de imágenes sus-cita más preguntas de las que responde, el espectador se engancha, intenta resolver el misterio. Cuando encontramos huecos en una historia o en un discurso, tendemos a llenarlos. Así, las imágenes ambiguas y ana-crónicas muchas veces son más sugerentes, se vuelven más atractivas o resultan más in-teresantes que las imágenes claras y preci-sas; su poder reside en lo que no muestran, en lo que permanece oculto y nos obligan a adivinar. Provocan la imaginación, lanzan un desafío al espectador, le exigen un papel más activo en la interpretación y en la cons-trucción del sentido. Por ello, además de ser imágenes liberadas de su contexto original –para ser revaloradas en otro tiempo y es-

pacio– son también imágenes liberadoras para quien las ve.

Lo que a fin de cuentas nos enseñan es-tas imágenes traídas de vuelta a la luz en los documentales contemporáneos, es algo en mayor o menor medida aplicable a toda imagen y al cine en general. Definitivamen-te, la imagen constituye un espacio de posi-bilidades, deja abierto un rango enorme de alternativas y oportunidades para interac-tuar con ella. Los procesos de reciclaje y re-mezcla multiplican los diferentes sentidos que puede cobrar una imagen, amplían ex-ponencialmente sus posibles usos, apropia-ciones y reinterpretaciones. Así, este tipo de documental que da nueva vida a imágenes previamente usadas, representa un terreno fértil para la libertad de expresión, diluye aún más las fronteras de por sí porosas en-tre ficción y documental, abre nuevos hori-zontes para la creatividad y el conocimien-to, y promueve el ejercicio de la memoria y la imaginación.

Agradecemos a Ambulante por su apoyo para la elaboración de este texto.

1 Cf. Nicolas Borriaud. Postproduction: Culture as

Screenplay: How Art Reprograms the World. Lukas &

Sternberg, Nueva York, 2002.2 Verónica Gerber. Imágenes inexactas: Microhistoria

de la fotografía encontrada, doméstica y de aficionados.

Proyecto inédito para optar al grado de maestría

en Historia del Arte. UNAM, México, 2013.

En Journal de France (Claudine Nougaret y Raymond Depardon, 2012) los directores desempolvan de su archivo personal gran cantidad de material fílmi-co, en buena parte inédito, para transportarnos a nu-merosos países y escenarios históricos que marcarían el rumbo de la segunda mitad del siglo XX. © Palmeraie et Désert / France 2 Cinéma.

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ENSAYO

por raquEl GuErrEro vIGurI

algunas reflexiones sobre la reina del sur

Cada vez es más común que revistas como esta incluyan análisis sobre series de televisión, pero no es común que estos análisis se fijen en nada que no provenga de Estados Unidos, donde está la agenda. Aquí un ejercicio que parte de una coproducción inter-nacional en español.

Icónica / 15

ENSAYO

Sonó el teléfono y supo que la iban a matar.Arturo Pérez-Reverte

En 2001 el escritor Arturo Pérez-Reverte escribió una novela donde manifestó su in-terés por la cultura mexicana, especialmen-te por una forma de vida del norte de Mé-xico: La Reina del Sur. Allí cuenta la historia de Teresa Mendoza, una mujer oriunda de Guasave que sin saberlo se ve inmersa en el mundo del narcotráfico debido a que su pareja, el Güero Dávila, trabajaba directa-mente para el cartel de Sinaloa, apadrinado por Epifanio Vargas, el Jefe. La aventura de Teresa comienza cuando el Güero es asesi-nado y, en un afán de supervivencia huye a España, donde, durante 12 años, ese mismo instinto por sobrevivir, aunado a sus habi-lidades intelectuales, le va trazando una carrera que la lleva a ser una de las más im-portantes narcotraficantes internacionales.

Pérez-Reverte explica que debido a su tra-bajo de periodista tuvo un acercamiento con el mundo del narcotráfico en la zona del Es-trecho de Gibraltar (la vía de tránsito de la droga entre el sur de España y Marruecos). Fue entonces que escuchó el narcocorrido de Camelia la Texana y, entusiasmado por esos relatos de tres minutos que se concen-tran sobre este mundo en una canción, deci-dió hacer su propia versión de este género, pero en una novela de 500 páginas1. Nueve años después la cadena estadounidense Te-lemundo en coproducción con la televisora colombiana RTI y la española Antena 3, adaptó la novela de Pérez-Reverte para con-vertirla en una telenovela de 63 capítulos transmitidos en Latinoamérica y España.

Ésta es una reflexión que retoma ele-mentos teóricos de Karl Marx (a través de Anthony Giddens), Antonio Gramsci (a través de Raymond Williams) y Pierre Bourdieu (a través de Néstor García Can-clini) a partir de seis personajes de la serie: Teresa, la Mexicana, Mendoza (Kate del Cas-tillo), Epifanio Vargas (Humberto Zurita), Potemkin, el Pote, Gálvez (Dagoberto Gama), Patricia O’Farrell (Cristina Urgel) y Oleg Yasikov (Alberto Jiménez).

CLAses soCIALes, hegemoníA y gustosComo se sabe, Karl Marx basó su pensa-miento en la interacción social y las dife-rencias de clases que surgen a partir de la formación de capital en los procesos de este sistema económico: «Cuando se habla de producción, se está hablando siempre de producción en un estadio determinado del desarrollo social, de la producción de indi-viduos en sociedad»2. Toda vez que estos individuos en sociedad cumplen diversos roles y están inmersos en un proceso de ge-neración de capital –lo que el mismo autor denomina como un organismo social espe-cífico– donde se reconocen dos clases so-ciales: la burguesía, es decir, los dueños del capital, y el proletariado, es decir, aquellos que trabajan para la generación del capital y que están subordinados a la clase burguesa o dominante.

Anthony Giddens complementa la des-cripción de burguesía en el entendido de que la riqueza «no se valora por sí misma, sino por el placer privado que trae consi-go»3. En cambio, en el proletariado, según Marx y Engels, «cada hombre queda encaja-do en una esfera exclusiva y determinada de actividad que le es impuesta y de la que no puede librarse […] y está condenado a que-darse así si no quiere perder sus medios de existencia»4.

En la misma línea marxista aparece otro término rescatable para esta reflexión, el concepto de hegemonía propuesto por An-tonio Gramsci, que según la interpretación de Raymond Williams «constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas con rela-ción en la totalidad de la vida; nuestros sen-tidos y dosis de energía, las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y nuestro mundo. Es un vívido sistema de significados y significantes»5. En el marco

del organismo social marxista, la hegemo-nía consiste en valores y significados espe-cíficos y dominantes, es decir, impuestos por la clase dominante, aquella que impone la ideología, la dominación. Inmersa en este sistema de valores y significados hegemóni-cos propuestos por Gramsci está la cultura, una manifestación que se encuentra «im-plícitamente en el arte, en el derecho, en la actividad económica, en todas las manifes-taciones de la vida colectiva e individual»6.

Pierre Bourdieu describe este punto des-de sus propios términos, postulando que en la lucha por una visión legítima del mundo el poder de los agentes –o quienes luchan– debe ser proporcional a su capital simbóli-co, que el autor reconoce como el reconoci-miento social7.

Si bien la división del trabajo propuesta por Marx se refiere a burgueses y proletaria-dos, Bourdieu no hace esta división en refe-rencia al trabajo o la base económica: propo-ne el capital simbólico en el ámbito de lo cul-tural, donde se enmarcan modos de produc-ción y consumo específicos. En su texto El mercado de los bienes simbólicos, Bourdieu hace referencia a la distinción, esa práctica cultu-ral donde las clases y los grupos sociales son estudiados a través de sus gustos, «una ex-presión que incluye el aspecto subjetivo de los comportamientos»8 que divide en tres: el gusto legítimo (el de la pretensión de las clases dominantes), el gusto medio y el gusto popular, los de las clases dominadas.

1 Cf. Ana Mendoza. Entrevista a Arturo Pérez-

Reverte. Agencia EFE, Madrid, 2002. Puede

consultarse en http://www.iteresa.com/reverte/

public/entrevistaslrds.pdf.2 Karl Marx. Introducción general a la crítica de la

economía política. Siglo XXI, México, 1985, p. 35.3 Anthony Giddens. El capitalismo y la moderna

teoría social. Labor, Barcelona, 1988, p. 71.4 Karl Marx y Friedrich Engels. La ideología

alemana. Ediciones de Cultura Popular, México,

1978, p. 50.5 Raymond Williams. Marxismo y literatura.

Ediciones Península, Barcelona, 1980, p. 131.6 Christine Buci-Glucksmann. Gramsci y el Estado:

Hacia una teoría materialista de la filosofía. Siglo

XXI, México, 1979, p. 80.7 Cf. Pierre Bourdieu. Sociología y cultura.

CONACULTA/Grijalbo, México, 1990.8 Néstor García Canclini. Prólogo a Sociología y

cultura, de Pierre Bourdieu. Op. cit., p. 21.

«En 2001 Arturo Pérez Reverte escribió La Reina del sur, nueve años después la cadena estadounidense Telemundo en coproducción con la televisora colombiana RTI y la española Antena 3 adaptó la novela para convertirla en una telenovela de 63 capítulos transmitidos en Latinoamérica y España». En la página anterior una imagen de la producción televisiva. © Antena 3 Te-levisión / NBC Telemundo Network / RTI Televisión.

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ENSAYO

LA ReInA DeL suRArturo Pérez-Reverte recuerda cómo se ins-piró para escribir La Reina del Sur (2001) en Contrabando y traición (1973), el corrido de los Tigres del Norte donde aparece Camelia la Texana:

Era la historia de una narcotraficante de Sina-

loa, un estado del noroeste, junto al golfo de

California, en el que mucha gente vive del nar-

cotráfico: cultivo de marihuana, importación

de cocaína para pasarla a Estados Unidos...

Resulta que la droga es allí una forma de vida

porque está en su economía, en su música, en

su cultura en general9.

El autor escribe su relato a partir de la droga como un sistema económico y cultural en el cual se desenvuelven los personajes de La Reina del Sur como el organismo social donde se reconoce a una burguesía en los persona-jes de Epifanio Vargas, Patricia O’Farrell y Oleg Yasikov, y un proletariado en las figuras de El Pote y Teresa Mendoza.

Epifanio Vargas juega un papel impor-tante como jefe del Cártel de Sinaloa. Él tiene a su cargo la distribución de la droga en el Norte de México, así como la nego-ciación con otros países para colocar “la mercancía”, y también le corresponde la coordinación de las personas que tiene a su mando para estos fines así como para su

protección personal. Un rol similar asume Oleg, quien es el representante en España de la mafia rusa, el intermediario directo para conseguir droga proveniente de países como Colombia y negociarla con otras ma-fias, como la italiana. Se enmarca a estos dos personajes como las piezas clave, tomando en cuenta que para Marx «la organización de la distribución está totalmente determi-nada por la organización de la producción. La distribución es ella misma un producto de la producción»10. Por eso ellos tienen el mayor poder.

Por su parte Patricia O’Farrell se ubica en esta clase social sin el poder de Vargas o Ya-sikov, pues ella en realidad no encabeza nin-guna asociación ni tiene a su cargo fuerza productiva alguna, sin embargo su rol den-tro de la historia es determinante al ser ella la única que conocía el lugar secreto donde su novio (asesinado por la mafia rusa) es-condió media tonelada de cocaína que, al salir de la cárcel, ofrece de nueva cuenta a los rusos involucrando como socia a Teresa Mendoza. Es entonces cuando el personaje de Mendoza comienza a tener poder y a as-cender, por lo tanto, si bien no se puede de-cir que era dueña de algún capital, sí aportó mercancía que fue fundamental para el de-sarrollo de la trama. Además, el personaje pertenece a una familia adinerada (aunque nunca se menciona de qué forma su padre

tiene dicha fortuna), pero Patricia está acos-tumbrada a gozar de los placeres de una vida cómoda proporcionada primero por la acumulación familiar, y después por su so-ciedad con La Mexicana.

El proletariado se distingue en la figura de El Pote, hombre que al principio de la historia trabaja como pistolero del Cártel de Sinaloa para Epifanio Vargas y su segundo al mando, el Batman Güemes, y en la segun-

9 Ángeles García. “He escrito un corrido de 500

páginas”. El País, Madrid, 28 de abril de 2002.

Puede consultarse en http://www.iteresa.com/

reverte/public/entrevistaslrds.pdf.10 Marx. Introducción general… Op. cit., p. 45.

«Pérez Reverte escribió su relato a partir de la droga como un sistema económico y cultural en el cual se desenvuelven los personajes de La Reina del sur». Entretejida en la trama de la novela y la adaptación, la presencia de clases sociales antagónicas es esencial para el argumento. © Antena 3 Televisión / NBC Telemundo Network / RTI Televisión.

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ENSAYO

da parte se convierte en guardaespaldas de Teresa Mendoza. Él conoce bien cuál es su posición, como se muestra en el capítulo 33: mientras habla con otros dos personajes que también fungen como pistoleros, cuan-do le piden que relate lo ocurrido en el viaje de su jefe a Colombia: «Yo soy el guarura del Batman, y yo conozco perfectamente mi chamba. En primer lugar yo no oigo lo que no tengo que oír, y mucho menos platicar lo que no tengo que platicar». Vale la pena mencionar que en sus palabras se refleja más que una imposición o una condena como la que refiere Marx, una aceptación y seguridad (e incluso podría sugerirse, gus-to) por su rol.

Queda al final englobar en alguna de estas divisiones a la misma Teresa Men-doza. Giddens, basado en Marx, propone la siguiente idea: «Las demás clases –te-rratenientes, pequeña burguesía y campe-sinado– son clases de transición, que van siendo absorbidas por una u otra de estas dos colectividades de clase más importan-tes»11. Y es que el personaje protagónico sugiere en efecto esta transición. Se trata de una joven sin estudios que subsistía de cambiar dólares en la frontera, que tras el asesinato de su pareja se ve obligada a huir a España, donde nunca deja de estar en el contexto del narcotráfico. En su paso por el bar Yamila conoce a Santiago Fisterras, el Gallego, quien también era traficante pero lo hacía por la vía marítima, y le enseña todo lo que sabe hasta que muere en una redada. Teresa va a la cárcel, y ahí conoce a Patricia O’Farrell, quien al salir aprovecha todos los conocimientos de Mendoza para ofrecerle

una sociedad con la mercancía escondida ya mencionada. Es en este punto de la his-toria donde justamente el rol de Teresa va siendo absorbido por la clase burguesa tal y como lo sugiere Giddens, puesto que tras hacer sociedad con la mafia rusa comienza a acceder a esas relaciones de las fuerzas pro-ductivas que señaló Marx, pues su poder va creciendo en la medida de que en ella recaen las estrategias para comercializar y colocar la droga que Yasikov negocia, y después es ella misma quien realiza los tratos. Su poder y su acumulación de capital se incrementan considerablemente.

Los personajes analizados, y en general todos en la telenovela, viven en este sistema de significados y valores que la hegemonía del tráfico de drogas ha impuesto. Las prác-ticas y expectativas, la relación de sus vidas con gente que está involucrada en el mismo negocio, las percepciones que tienen de su propio mundo giran en torno al narcotráfi-co, como incluso pasa con sus reacciones en

torno a la familia (prácticamente inexisten-te en la mayoría de los casos) o a la vida y la muerte (su vida podría acabar en cualquier ajuste de cuentas).

En La Reina del Sur la hegemonía del nar-cotráfico abarca otros espacios que no son únicamente los económicos, sino que está sustentada en el capital simbólico. Por ejem-plo, Epifanio Vargas dimite como jefe del cártel para hacer carrera política, primero ocupando una curul en la Cámara de Dipu-tados, y después un escaño en el Senado de la República por el estado de Sinaloa, con aspiraciones presidenciales.

Por otro lado, la estética burguesa, o el gusto de la élite, fija un modo correcto de apreciación, y «sólo accederán a este capi-tal artístico quienes cuenten con los me-dios, económicos y simbólicos, para hacerlo suyo»12. En el capítulo 27 Patricia O’Farrell

11 Giddens. Op. cit., p. 88.12 García Canclini. Op. cit., p. 24.

«Todos los personajes de la telenovela viven en un sistema de significados y

valores que la hegemonía del tráfico de drogas ha impues-

to». En la imagen Teresa Mendoza y el Güero Dávila.

© Antena 3 Televisión / NBC Telemundo Network /

RTI Televisión.

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ENSAYO

y Teresa Mendoza van de compras a las tiendas más caras de Marsella tras hacer su primer negocio con la mafia rusa.

Patricia: Para llevar ciertas cosas hay que saber

moverse y estar. No todo vale para todos… A

lo que me refiero, con la ropa de ese diseñador

pareces una puta. Yo tengo otro entrenamiento,

sé cuando debo parecer una puta, y cuando no.

Teresa: Pues no sé. Yo por eso prefiero los jeans

y las botas.

Con este diálogo expone la brecha entre las ideas de gusto de la burguesía y las clases subordinadas. García Canclini define la es-tética popular, retomando a Bourdieu, como «las elecciones estéticas de ropa, muebles o maquillaje [que] se someten al principio de “la elección de lo necesario”, en el doble sentido de lo que es técnicamente necesario, “práctico”, y lo que es impuesto por una ne-cesidad económica y social que condena a las gentes “simples” y “modestas” a gustos “simples” y “modestos”»13. El personaje de El Pote en el capítulo 38 da muestra de este sentido práctico y modesto al que se refiere Bourdieu, cuando pasa varios días vagan-do en España antes de solicitarle trabajo a

Teresa Mendoza. Cuando hablan y ella lo contrata como su guardaespaldas, él le soli-cita antes que dinero para comer o vestirse, una cantidad con la que pueda comprar un arma, que él llama “su herramienta de tra-bajo”. La vestimenta pasa a ser algo única-mente necesario, aunque conserva el estilo norteño (de México), usando siempre som-breros y botas picudas, gusto que según el autor es definido por la referencia hegemó-nica del narcotráfico en Sinaloa. Los colores también son importantes en este punto. El personaje de Oleg, representante de la es-tética burguesa, viste siempre de manera impecable (es decir, sin estampados, sin arrugas en su ropa, sin una sola mancha) trajes e incluso prendas deportivas, pero siempre en tonalidades oscuras, denotando sobriedad.

Las telenovelas como cualquier otro pro-ducto audiovisual son susceptibles de tener una lectura teórica, tal como se pudo obser-var en este caso. La Reina del Sur es un pro-ducto donde los personajes se mueven en un ambiente muy específico, y todos y cada uno de ellos están inmersos de una u otra forma alrededor de un modo económico que

ha permeado en los demás ámbitos, incluso hasta en el religioso. Las historias sobre narcotráfico están comenzando a aparecer y a expandirse en el melodrama latinoame-ricano ofreciéndole al espectador otras po-sibilidades de vivir la clásica confrontación entre bien y mal desde un contexto lejano y a la vez muy cercano. I

13 Idem., p. 28.

«Las historias sobre narco-tráfico están comenzando a aparecer y a expandirse en el melodrama latinoamerica-no, ofreciendo al espectador otras posibilidades de vivir la clásica confrontación entre el bien y el mal». En la imagen Patricia O'Farrell y Teresa Mendoza. © Antena 3 Televisión / NBC Telemundo Network / RTI Televisión.

Dan ganas de dejar de usar la palabra género para las configuraciones espe-cíficas del cine basadas en paradigmas. Sin embargo, la palabra es tan útil que no podemos hacer más que evidenciar de la problemática. Finalmente no podemos dejar de tomar en cuenta que, en efecto, hay un paradigma del cine de terror: violentar lo conocido por medio de un imaginario específico.

Un paradigma siempre es un modelo laxo. Establece un modus operan-di pero está abierto a todo tipo de aportaciones, modificaciones e inno-vaciones. Actualmente el cine de terror es un todo flexible y por ello se ha enriquecido como nunca. Toma referentes locales, reflexiona sobre la naturaleza del cine, incorpora miedos del presente… Así se ha vuelto el mejor ejemplo en nuestros días de la hibridación entre lo culto y lo popu-lar, característica de las artes industriales o de masas: una película puede tomar un motivo folklórico (una leyenda, por ejemplo) y sacar de ahí una criatura de la oscuridad (pongamos la Xtabay en una película yucateca) al tiempo que puede hacer accesible para cualquiera el trabajo reflexivo sobre la propia naturaleza de un medio (en este caso el cine) al plantear que esa imagen (la criatura) sólo es visible con una cámara. Esta mezcla se vuelve aún más interesante si tomamos en cuenta que el terror es uno de los géneros espectaculares por excelencia (sorprende con nuevas ideas para aserrar miembros, con nuevas estéticas para los monstruos, etc.). Por eso vale la pena mirar al abismo.

rostros del terror

¡ATENCIÓN!HAY UNA IMAGEN

PAVOROSA AL REVERSO

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el miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el tipo de miedo más viejo y poderoso es el temor a lo desconocido»1. Iniciar un texto dedicado al

estudio del género del terror en cualquiera de sus expresiones artís-ticas con esta máxima lovecraftiana es un lugar común que resulta insultante en su obviedad. Pero a veces lo obvio es lo que primero se escapa a la vista del más experto.

En términos fílmicos la creación (que no representación) del mie-do es un ejercicio que surge casi desde el inicio del cine de argumen-to, y sin embargo se diluía en medio de historias muy cercanas a la tragedia romántica, sólo que aderezadas con elementos horrorosos, más nunca propiamente terroríficos. Es aquí donde nos atrevemos a plantear una distinción fundamental que distinguirá los conceptos de horror y terror.

El primero de éstos debe de asociarse más con la incomodidad que se provoca en el espectador a partir de sensaciones como la re-pulsión o el asco, y que hacen que se aparte la mirada de la escena porque tal o cual imagen atenta contra nuestros principios morales, estéticos o sociales –cualesquiera que estos sean, y por tanto dife-rentes de una persona a otra–, de ahí que las desdichadas figuras de monstruos como Quasimodo y el Fantasma de la Ópera en la era del cine silente, por citar dos ejemplos, terminaran por despertar al final de la película, una pena justificadora.

La segunda instancia, el terror, nos debe de llevar a un estado de miedo puro, algo que sin duda supera, por mucho, a la mera in-comodidad física; y eso sólo se logra, como bien señala Lovecraft, enfrentándonos a lo desconocido. Ahora bien, este miedo puro no sólo se encuentra representado por un simple malestar estomacal o en el rechazo a un objeto, sujeto o situación en el nivel de convención general, sino que está insertado en el inconsciente, primero del in-

A veces es mejor comenzar por el principio. ¿Dónde comienza el cine de terror? En una emoción humana básica (el miedo) lle-vada al extremo frente a lo inasible

por José luIs ortEGa torrEs

lo conocido violentado

dividuo, y luego en el social, cuando se afecta el bienestar colectivo. Pasando a un segundo nivel debemos echar mano de Freud para identificar que eso desconocido está emparentado con lo siniestro2, que, en palabras del teórico español Carlos Losilla, «se refiere a todo aquello que se opone a lo íntimo, secreto, familiar, hogareño o do-méstico, y que por lo tanto, incide en el terreno de lo desasosegado, lo oculto que sale a la superficie en un momento dado, aunque en el fondo proceda de una cosa conocida»3.

De tal manera, podríamos plantearnos la siguiente cuestión: ¿en medio de una cotidianidad perfectamente codificada por el indivi-duo, cualquier elemento de zozobra podría considerarse terror puro? No, o por lo menos no del todo. Imaginemos que dentro de la cotidia-nidad de cualquier automovilista que recorre el trayecto de su hogar al trabajo, digamos, se le apaga el coche por alguna falla mecánica: podrá experimentar entonces varias emociones poco comunes en su trajín cotidiano: ira, desesperación, nervios, frustración o angustia, pero jamás terror… Quizás cierto miedo dependiendo de las condi-ciones. Imaginemos ahora que ese automovilista es una mujer sola y el camino es a la inversa, es decir del trabajo a su casa, lo que im-plicaría que tal vez es de noche y por lo tanto, podría estar en alguna calle más o menos solitaria de algún barrio desconocido y feo (según su estándar social/estético). Las condiciones para sentir miedo están puestas ¿pero sentirá terror en estado puro? Tal vez no.

Entonces, ¿qué diferencia existe entre el –llamémosle– simple mie-

Página izquierda: Con holocausto caníbal surge la leyenda del material fílmico encontrado (found footage) que daba fe de hechos abominables, exacerbando el morbo voyeurístico de un espectador que daba por válido lo que la cámara registraba, sin percatarse de que todo era un armado montaje escénico. © F.D. Cinematografica.

1 H. P. Lovecraft. El horror sobrenatural en la literatura. Fontamara, México,

2002, p. 7.2 Citado por Carlos Losilla en El cine de terror: Una introducción. Paidós,

Barcelona, 1993, p. 18.3 Ibid.

«

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do del terror puro? Vámonos a la referencia primaria, la RAE, que nos dice que el terror (además de la referencia al periodo histórico de Francia) es un «miedo muy intenso», por lo que podemos inferir, entonces, que el miedo sería un «terror muy endeble». Pues no, la sa-pientísima RAE nos dice que el término miedo se trata en realidad de una «perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o daño real o imaginario». Y quizás a partir de esta última definición es que po-demos partir con mayor seguridad hacia una comprensión del terror puro gracias a una palabra básica que se convierte en un complejo concepto: imaginario.

En el cine de ficción todo parte del imaginario y éste, desbocado, puede crear mundos de amores sublimes o de miedos impensables, lo mismo de caramelo que de sangre. Aquí volvemos al axioma lo-vecraftiano por antonomasia que nos habla de miedo a lo desconocido y es donde nos damos cuenta de que Freud y la RAE tienen razón cuando hablan de que la mente se perturba a partir de la raciona-lización de la vulnerabilidad propia frente a hechos que salen de nuestro control por ser condiciones inesperadas dentro de “mi cír-culo de confort cotidiano”, y el género de terror se ha encargado de aderezarlo con leyendas y mitos –lo mismo autóctonos que univer-sales– que se encargan de trazar caminos más o menos tipificados que adoctrinan al espectador sobre cómo sentir terror a partir de qué provoca los miedos.

Así, si en los Estados Unidos de 1929 el miedo era provocado por un brutal crack económico. El terror a la miseria y la pérdida del es-

tatus debía ser representado por lo oscuro, por lo ominoso de las ti-nieblas, por una monstruosidad surgida de la irresponsabilidad del hombre (el monstruo de Frankenstein) que allanaba inmoralmente lo “bien establecido”, dejando al descubierto los vicios y podredum-bre al interior de una clase privilegiada remanente de siglos anterio-res que, por anacrónica, sólo vive de manera parasitaria (Drácula, por ejemplo).

Pero el devenir histórico nos ha enfrentado una y mil veces a cambios brutales que sacuden el confort y nos ponen de frente a situaciones nuevas a las que debemos adaptarnos para sobrevivir. Así, en pleno siglo XXI, donde la información (toda) fluye a una ve-locidad inalcanzable por redes de fibras ópticas y las ideas humanas salieron de la cueva filosófica para incrustarse en nébulas digitales que si bien es cierto son intangibles, inidentificables, fantasmales y por lo tanto amenazantes; sí están al alcance prácticamente de todo el mundo, derrumbando los muros de lo desconocido porque ahora todo es proclive a ser averiguado, sabido, asimilado y prontamente olvidado. Ante esto, ahora que nada nos es desconocido, ¿qué puede provocarnos aquel atávico terror puro? Proponemos que quizás sea lo conocido violentado.

En términos fílmicos, el terror moderno que se está plasmando en obras recientes tanto en la industria mainstream como en el cada vez más influyente campo independiente es la cuidada reelaboración de una realidad ciento por ciento verista, un terreur vérité donde el ma-nejo de técnicas propias del cine documental se ven mezcladas con elementos desasosegantes que rompen la atmósfera de una cotidia-nidad circundante para los protagonistas de la ficción, pero perfec-tamente identificable para el espectador. Los ejemplos más vívidos de ellos son las películas que juegan con un ficticio found footage.

El mito de los “rollos de película encontrados/descubiertos/recu-perados” que demuestran terrores sin nombre no son un recurso re-ciente. Existe desde el seminal Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato), clásico de la explotación italiana de 1979, donde se plantea el descubrimiento de unas latas de película que dan tes-timonio de las tropelías de unos documentalistas en el Amazonas y su sanguinaria muerte a manos de las tribus que antes atrope-llaron. Esta premisa se usará con gran éxito dos décadas después, en 1999, cuando El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez) –donde un video casero expone la muerte de unos campistas en los bosques de Maryland– explota más como fenómeno de marketing en un todavía incipiente mundo de la internet.

La misma estructura (¿o engaño?) de holocaus-to… se puso en escena dos décadas después con el apoyo mediático de la aún incipiente internet, que validó extradiegéticamente el proyecto de la bruja de Blair como un fenóme-no que sobrepasó lo fílmico. El público se sintió tentado a creer que todo era una realidad recuperada. © Haxan Films.

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Pero el terror provocado por las películas de reciente producción que hacen de esta fórmula su sustento conceptual, no radica ya en las campañas virales donde el estrellato y la permanencia en la me-moria colectiva dura sólo el tiempo que tarda el timeline en borrar los mensajes del Twitter: un suspiro en la nébula. El poder de las películas donde el found footage es el medio para crear una sensación primero de angustia y luego de miedo puro, radica en la exposición del espectador a fenómenos inexplicables –léase siniestros, desco-nocidos– al interior de un contexto familiar, cercano y hasta entra-ñable, creando en su propio inconsciente un segundo espacio antes inexistente: lo conocido violentado que mencionamos arriba4.

Así, la típica casa de los suburbios estadounidenses donde habi-ta una pareja de jóvenes clasemedieros y enamorados, se convierte en el vórtice del miedo en Actividad paranormal (Paranormal Activity, 2007), donde la serie de fenómenos inusitados se captan a partir de una cámara de video que registra de manera descuidada los su-cesos que conducen al desenlace fatal. Su director, Oren Peli, logra refrescar el modelo de lo que bien podríamos denominar el horror found footage desde un sentido inverso a las modélicas Holocausto… y El proyecto… a partir no de llevar el terror a lo exótico (y arquetípico) desconocido ni de exponer a sus personajes a un medio ambiente hostil, sino que potencia su vulnerabilidad desde el entorno cotidia-no allanado por fuerzas que no deberían de estar ahí.

Con ello viene a nivel inconsciente una identificación del especta-dor con lo puesto en escena poniéndolo a dudar de su propio “cerco de seguridad”, haciéndolo suponer que eso sí podría pasarle a él. En el mejor de los casos, la imagen emanada de la pantalla si bien surge

de una historia de argumento ficticio, una vez despojada de todos los aditamentos propios del cine de terror convencional (fantástico) se convierte en una imagen descarnada, directa, sin matices, “en bruto”, incluso con un descuido del todo intencional en la técnica (“cámara borracha”, encuadres incompletos, planos fuera de cuadro y con el típico corte directo que anuncia que se interrumpió acci-

4 Aunque me ciño al cine de factura occidental, ese mismo efecto que

llamamos aquí de “lo conocido violentado” podría aplicarse también, en otra

línea de reflexión, al cine oriental popularizado a partir de El aro (Ringu, Hideo

Nakata), en 1998, cuando herramientas de uso cotidiano como la televisión, el

videocasete y paulatinamente la internet (Kairo, Kiyoshi Kurosawa, 2001) y

la telefonía celular (Pon, Ahn Byeong-ki, 2002; Una llamada perdida, Chakushin

ari, Takashi Miike, 2003) se convirtieron en una vorágine de terrores

desconocidos, cuando menos para el público de nuestro hemisferio.

En Actividad paranor-mal el fenómeno se invierte: el espectador sabe que está ante un filme de ficción, pero su estética verosímil le hace pensar que todo podría ser real, convirtiendo el entorno conocido en un espacio amenazante. © Blumhouse Productions.

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dental o premeditadamente la cámara, incluso porque se acabó la batería), y donde lo siniestro amenazante no cae en los parámetros arquetípicos del terror convencional5 (aquí es donde se diferencia-ría de filmes de corte fantástico como [•REC], de Jaume Balagueró y Paco Plaza, pues aun cuando las técnicas son similares, el concepto es totalmente opuesto), inoculando en el pensamiento del especta-dor la posibilidad que eso que ve, “puede suceder”, porque en estos ámbitos fílmicos la verosimilitud no es sinónimo de la realidad.

Eso quedaría en claro cuando nos acercamos a películas cuya premisa para crear una atmósfera de terror es el vulgar enunciado mercadológico “basada en hechos reales”, y lo que se presenta es una obra esquemática tanto en su desarrollo argumental (inicio – semisus-to – presentación de personajes y hecho siniestro – susto – quiebre ar-gumental – susto – punto álgido – sustos mayores – explicación del fe-nómeno – sustos a granel – resolución catártica – susto final), como en la técnica visual (¿cuántas veces hemos visto la escena donde detrás de algún personaje, al moverse éste, aparece de repente la amenaza?), y hasta en la diégesis del sonido (leit motiv que anuncia la desgracia,

sorpresivos ruidos ensordecedores para generar un susto momentá-neo), obteniendo como resultado que el público se distancie del he-cho narrado hasta el punto de olvidar que está “basado” en un hecho que en principio, se anuncia como real, pero que al final no resulta verosímil (cf., la reciente La posesión: El origen del mal [The Possession, 2012], de Ole Bornedal, como ejemplo de estos filmes genéricos).

Ahí está la obviedad a la que nos referíamos al inicio del texto. Lo desconocido, así en abstracto, no existe más. Por lo menos no en el cine de terror y tampoco para generar ese miedo en estado puro. Todo está plenamente codificado y quizás por ello distante de nuestro in-consciente, por lo que no logran inquietarlo, de tal manera que las más efectivas películas de terror contemporáneo se mueven más por los terrenos de la mezcla genérica (desde el romanticismo vampírico hasta la zombedia, pasando por el survival de acción sangrienta) y esa sensación de «miedo muy intenso» referida arriba, deba de buscarse a partir del entorno común, diario, simple y aburrido en su cotidia-no devenir, pero factible de ser dinamitado en el momento más ines-perado, y entonces nuevamente sea comprobada la vulnerabilidad del ser humano en su cuerpo y en su mente. Eso es el miedo. I

5 Para los intereses de este texto debemos identificar lo “convencional” con

temáticas inherentes a los monstruos clásicos y lo satánico, a partir del

vendaval de modas que se dividen entre los zombis, vampiros y posesiones

demoniacas, que son las que particularmente pueblan el terror fantástico

contemporáneo. Un ejemplo muy interesante, y prácticamente único,

que sí nos serviría para extender la reflexión de este escrito es la película

The Poughkeepsie Tapes (John Erick Dowdle, 2007), un falso documental

(mockumentary) sobre un sanguinario asesino serial, elaborado a partir del

supuesto descubrimiento por parte de la policía de los videocasetes donde él

mismo registró sus crímenes.

Más allá de las ficciones elaboradas so pretexto del

found footage, la elabora-ción de falsos documentales a partir de ese estilo pueden

resultar en estremecedores relatos donde lo sobre-

natural no tiene cabida, como es el caso de la pelí-

cula de asesino serial the Poughkeepsie tapes.

© Brothers Dowdle Films / Poughkeepsie Films.

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ILuego de atender un sueño inquietante en una sesión analítica, el doctor Elliot Kupferberg le pregunta a la doctora Melfi, en la serie de televisión Los Soprano:

—¿Por qué nos gustan las películas de terror, Jennifer?

—Para experimentar la sensación de atemorizarnos sin sufrir consecuen-

cias, responde ella1.

El cine de terror es atractivo porque acerca al espectador a la muerte de forma segura. Pero, ¿no es éste el propósito del cine?, ¿vincular al espectador con imágenes de seres muertos, o que un día lo estarán, para evocarlos como si estuvieran presentes?

Desde su nacimiento la disciplina se interesó en las historias de horror. El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919), de Robert Weiner, El Gólem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920), de Carl Boese y Paul Wegener o Nosferatu (Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens, 1922), de F.W. Murnau constituyen los primeros esfuer-zos por proyectar un género que se ha transformado de manera ex-traordinaria, reflejando los cambios de la sociedad. Por lo demás, el cine de terror ha motivado estimulantes interpretaciones políticas y económicas. Por ejemplo, un vampiro puede estar asociado a un empresario que absorbe la energía vital de sus trabajadores para sostener su estilo de vida, o un zombi puede entenderse como un ser políticamente pasivo. Pero los filmes de terror no solamente di-cen algo a través de sus personajes o sus anécdotas, sino también –y sobre todo– a partir de sus códigos narrativos.

IIEn los tiempos recientes el cine de terror ha puesto especial aten-ción en sus códigos. En Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell, 2009), de Sam Raimi, el espíritu de una bruja persigue a Christine Brown

Muchas películas de terror recientes son reflexiones sobre el género, así, se ha llegado al extremo de hacer películas donde una apa-rición fantasmal (una imagen) sólo es visible mediante una cámara, convirtiéndose así en alegorías sobre la naturaleza del cine.

por abEl CErvantEs

la realidad y lo fantástico

(Alison Lohmana). Una noche la protagonista se levanta para tomar algo del refrigerador. La cámara se coloca de tal forma que al abrir la puerta Christine obstaculiza la visión del auditorio. Durante unos segundos la escena se convierte en un lugar común: el espectador habituado sabe que al cerrar la puerta aparecerá una imagen terro-rífica, como sucede en El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), por ejemplo. Sin embargo, esto no ocurre y la mujer regresa a su habitación tranquilamente. De esta manera, Sam Raimi resal-ta uno de los códigos más reiterativos del género. Y al brindar una solución distinta no atemoriza al público sino que lo alerta sobre el artificio que habitualmente le produce pánico.

Las películas capaces de exponer los dispositivos que horrorizan al auditorio son una muestra de la evolución del cine de terror. Y los resultados de este acontecimiento son estimulantes. Por un lado, fo-mentan la emancipación del espectador; por otro, propician la elabo-ración de metalenguajes en cuyo esquema se pueden analizar sen-tidos subyacentes. Es el caso de La cabaña del terror (The Cabin in the Woods, 2012), de Drew Goddard. Cinco jóvenes viajan a un bosque para pasar un fin de semana –como ocurre en el inicio de innumera-bles filmes el viaje es el inicio de una historia sangrienta: Masacre en Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), de Tobe Hooper, o Viernes 13 (Friday the 13th, 1980), de Sean S. Cunningham, por mencionar sólo un par de ellos– mientras un equipo de producción los obliga –sin hacérselos saber– a protagonizar un relato donde se exponen los mecanismos que activan las películas de terror: las mujeres son her-mosas y tontas, la religión juega un papel fundamental para motivar los movimientos de los personajes, la única persona que tiene posi-

Página izquierda: La mirada del cine de terror en el aro (1998), de Hideo Nakata. © Toho Company, Ltd.

1 “Las chicas grandes no lloran” (“Big Girls Don’t Cry”). Los Soprano, 2ª

temporada, 5° capítulo. Showrunner: David Chase; director: Tim Van Patten;

guionista: Terence Winter. HBO, Nueva York, 2000.

¯ ¯

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bilidades de sobrevivir debe ser virgen, etc. Al final, en una escena que rinde homenaje a la secuencia de El resplandor (The Shining, Stan-ley Kubrick, 1980) en la que un balde de sangre invade un pasillo, se descubren las figuras que históricamente han encarnado al mal en el cine: fantasmas, zombis, niños que mezclan en su apariencia un to-que de inocencia con un atisbo perturbador o animales relacionados con rituales malignos.

La deconstrucción que logra La cabaña del terror atiende las pala-bras de Hans Belting en Antropología de la imagen:

La antigua fuerza simbólica de las imágenes parece haberse disuelto, y

la muerte se ha convertido en algo tan abstracto que ha dejado de ser el

interrogante de la existencia. No sólo hemos dejado de tener imágenes de

la muerte en las que nos sea forzoso creer, también nos vamos acostum-

brando a la muerte de las imágenes, que alguna vez ejercieron la antigua

fascinación de lo simbólico2.

De esta forma, el cine de terror actual es un reflejo (o acaso un agente de motivación) de las transformaciones de la relación entre el hom-bre y la muerte.

IIIEn lingüística, la función del metalenguaje prevalece cuando un mensaje se dirige a sí mismo. Entonces, su propósito principal es

establecer las condiciones para que la comunicación entre los locu-tores sea efectiva. En cine esta acción es una forma de «representar de manera infinita un proceso interminable», como comenta Dou-glas R. Hofstadter en Gödel, Escher, Bach, a propósito de los bucles extraños en las matemáticas, la música y la pintura. Una manera de representar la fantasía y lo real. Me explico. Cuando un sistema de comunicación convierte su mecanismo de producción en el objeto de su mensaje y posteriormente a éste en objeto de otro mensaje –y así al infinito–, produce distintos niveles. Cuando se realiza este mo-vimiento, ¿qué papel juega el espectador? Hosftadter respondería: «la sola presencia de uno y otro nivel invita al contemplador a con-templarse a sí mismo como parte de otro nivel», donde el contempla-dor queda «atrapado por una cadena implícita de niveles en el que para cada nivel existe siempre otro más arriba, de mayor “realidad”, y asimismo otro más abajo, un nivel “más imaginario”»3.

Cuando Balagueró muestra en Mientras dormías (2012) que César –el conserje de un edificio en Barcelona– goza atemorizando a la gente y hace partícipe visual a una niña de sus violaciones, expone una an-gustia que está en otro nivel de interpretación. El personaje principal

2 Hans Belting. Antropología de la imagen. Katz Editores, Buenos Aires /

Madrid, 2007, p. 177.3 Douglas R. Hosftadter. Gödel, Escher, Bach: Un eterno y grácil bucle. Tusquets,

Barcelona, 1987, p. 17.

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representa el papel del autor de cine de terror, mientras que la niña el del espectador. La autorreferencia, aquí, produce vértigo porque con-figura un mundo del que probablemente sea imposible escapar.

V/H/S (2012) utiliza esta estrategia de un modo distinto. Los seis cortometrajes que la conforman son un repaso por la historia del género. En el primero, Amateur Night, una vampiro atraída por la cámara oculta en los lentes de un joven mata a los amigos de éste en una noche de fiesta. La mujer se desplaza por las escaleras emulan-do cintas como El exorcista y actúa motivada por el hambre. El punto de vista del espectador es el mismo que el del personaje principal, pues ve a través de sus lentes. En una escena terrorífica la vampiro se acerca a la cara del protagonista pero en lugar de asesinarlo lo acaricia. El terror, parece decirnos David Bruckner, director de este magnífico corto, puede generarse contrastando dos conceptos apa-rentemente inconexos: un monstruo no puede amar. Por lo demás, saber que uno es el objeto del deseo de una criatura maléfica es fran-camente perturbador.

Tape 56/frame narrative, de Adam Wingard, guía el hilo narrativo de la película. Sin embargo V/H/S toma su título no por su relación con la temática de este fragmento, donde un grupo de jóvenes busca una cinta VHS en una casa embrujada, sino porque cada una de las seis piezas que la integran tienen una relación, además de con el te-rror, con las imágenes en movimiento. En Tuesday the 17th, de Glenn McQuaid, el trabajo formalmente más arriesgado, dos mujeres y dos hombres se dirigen al bosque para pasar un fin de semana. La tensión sexual es el código más emblemático de esta historia. No obstante, el sentido cambia radicalmente cuando Wendy, una de las protagonistas, revela su deseo de descubrir al asesino que ronda el lugar. Aunque la única manera de ver la figura del homicida es a través de la cámara Wendy no logra capturar su imagen. Y muere en el intento.

Es interesante aventurar una suposición. En los tiempos recientes el cine de terror ha puesto atención a la materialidad de la imagen y su capacidad de animar a la muerte. En Están entre nosotros (Shut-ter, 2004), de Banjong Pisanthanakun y Parkpoom Wongpoom, el fantasma de una mujer que cobra venganza con las personas que la violaron sólo se puede ver a través de la cámara fotográfica. En El aro (Ringu, 1998), de Hideo Nakata, la maldición que provoca la muerte de las personas se transmite al reproducir un video con imágenes escalofriantes que parecen tener vida propia. Asimismo, la mujer encargada de matar a los espectadores del video sale del más allá a través de una pantalla de televisión. En La maldición (Juon, 2004), de Takashi Shimizu, una terrible figura es capturada en el pasillo de

un hospital por una cámara de video, pero al ponerle pausa a la ima-gen, la criatura se mueve, anunciando su presencia entre la imagen y el mundo real. El recurso se repite en La noche del demonio (Insidious, 2010), de James Wan, o Mamá (2013), de Andrés Muschietti: las cá-maras de video o de fotografía son las únicas capaces de ver a los seres que ya no pertenecen a este mundo.

Así, la imagen cinematográfica posee una característica: registra los movimientos de seres que en algún momento desaparecerán y los proyecta en espacios y tiempos donde serán animados por el espec-tador. Están subordinados a la fuerza vital que éste les imprima. El cine de terror ha puesto de manifiesto esta cualidad, pero al hacerlo ha configurado la figura de un auditorio atrapado en un mundo don-de no puede distinguir la diferencia entre la realidad y lo fantástico. I

La mujer vampiro de Amateur night (2012) quiere ser vista por la cámara, por el espectador que quiere verla a su vez. ¿La mirada como objeto de deseo? © Bloody Disgusting / The Collective.

El fantasma que sólo puede ser visto a través de una cámara de están entre nosotros (2004). © GMM Pictures Co. / Phenomena.

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De un tiempo para acá se ha puesto de moda hablar del cine llamado periférico o de la periferia. Un cine apodado margi-nal más por su posición en los márgenes que por su conteni-

do relativo a alguna minoría cultural. Un cine a las afueras de la gran industria, un cine lejano a la producción hegemónica estadounidense. En pocas palabras un cine producido y estrenado a las afueras de la parafernalia hollywoodense. El cine de las periferias, llamado así no sólo por un acomodo geográfico, sino también por una disposi-ción de exhibición y venta, ha sido de un tiempo para acá, pésele a quien le pese, el cine que forja, sostiene, alimenta y proyecta al cine centralista, al cine hollywoodense que domina la cartelera porque ha dado tópicos nuevos a la industria estadounidense que, desde hace un tiempo, ha frivolizado las pantallas.

Entiéndase como hollywoodense aquel cine que, desde su pri-merísima concepción, es más un producto de venta que una pieza artística; un producto pensado, calculado y armado para su exhi-bición comercial y la obtención de ganancias. Entiéndase también que dentro de la industria estadounidense existe su propio cine periférico, llamado por ellos independiente. (Mírese por ejemplo la famosa selección para competir por el Óscar a película extranjera, que en el mejor inglés se llama Foreign Language Film y que se ase-meja más al cine independiente de Estados Unidos que a su cine industrial. Podríamos decir que esta sección revitaliza y da voz al cine independiente estadounidense y que, a la larga, brinda temas y exploraciones narrativas que son adoptadas –por no decir copiadas o "rehechas"– por ellos industrialmente. Cabe hacer hincapié en que México nunca ha ganado el Óscar a mejor película extranjera pero ha competido un total de ocho veces, teniendo una cinta con estruc-tura de cine fantástico [Macario, Roberto Gavaldón, 1960], una de te-rror y fantasía [El laberinto del fauno, Guillermo del Toro, 2006] y una con tintes paranormales [Biutiful, dirigida por Alejandro González Iñarritu, 2010], entre las nominadas.)

Es ese cine independiente el que se emparenta con el nuestro y con el de las cinematografías mundiales, no ese llamado de la peri-

Si hay un género que ha cruzado fronteras recientemente, ése es el terror. Películas españolas, japonesas, mexicanas… son vistas en todo el mundo. Y lo más interesante es que reinventan y renuevan una fórmula. Jorge Michel Grau, autor de una de estas cin-tas, reflexiona –y hace un manifiesto– sobre el fenómeno desde lo general y desde lo muy personal.

por JorGE MIChEl Grau

referencia y significación

feria, sino el propio, el que nos describe, el que nos descubre y nos muestra hacia los demás; aquel cine que trasciende por sí mismo y nos trasciende más allá de fronteras culturales y de lenguaje. Ese cine que no se alimenta de las demás cinematografías sino de la suya propia, de su vida, de sus acciones, de sus crisis y de sus logros. Que no se vanagloria por posicionarse en la cinematografía mun-dial como un cine fuerte. Que al no tener como objetivo principal obtener ganancias monetarias se permite a sí mismo elaboraciones discursos y tópicos distintos. La exploración de nuevas narrativas y estéticas antes de la ganancia económica.

Esta dinámica es la que se percibe en las cinematografías de todo el mundo actualmente, aunque el gran “rector" del negocio quiere, a toda costa, homogeneizarnos y así dictar la uniformidad de las ci-nematografías e industrias para poder regirlas –léase, formatos de grabación, distribución y exhibición principalmente–:

h-e-g-e-m-o-n-í-a.

Algo así como aquellos restorantes de hamburguesas o cafeterías idénticos alrededor del mundo, sea cual fuere el idioma, cultura o tradiciones: las servilletas y la cátsup estarán en el mismo lugar y en el mismo contenedor always. (Así pues –pequeña digresión– no es el cine "bien hecho" el que logrará taquilla, sino el que ellos quieren que hagamos para un público uniforme y sin pretenciones artísti-cas, solamente consumidor de entretenimiento, un público al que no le interesa buscar las servilletas pues sabe dónde hallarlas. Triste-mente, ese público ha sido entrenado para eso con la oferta brinda-da por nuestros exhibidores: ahora sólo busca la cátsup en un solo lugar… cine desechable.)

Es nuestro cine, ése que no se repite y no coloca las servilletas en el mismo lugar, el que fragua su propia identidad. Ese cine que se mira a sí mismo, sin pudor, sin vergüenza. Ahí es donde se acuña –y se ha acuñado a lo largo de dos décadas– el término de "nuevo" cine mexicano y, extendido a la región, "nuevo" cine latinoamericano,

Página izquierda: El cine te terror actual opera alrededor de situaciones familiares, como el amor y la lucha generacional en Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, 2008). © EFTI AB.

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brinda a la historia de significantes directamente ligados al espec-tador. La videoartista Pipilotti Rist comentó: «Estamos rodeados de objetos que nos traen recuerdos. Son medios de comunicación en sí mismos que nos cuentan historias»1. Tan simple y llano como esto.

Todo lo que nos rodea tiene un significado ligado a nosotros. Cada objeto contará su propia historia aunque esté contextualizado dentro de otra. El espectador será el encargado de descifrar estas historias contenidas en los objetos, tendrá que leer las significaciones que se le están brindando. Si se me permite jugar con las palabras: habla-mos de una polisemia dentro de la historia.

En 2009 cuando me disponía a filmar Somos lo que hay, me propu-se encontrar estas significaciones y referentes en mi historia (en la mía propia, no en la película). Quería contar una historia colmada de objetos que narraran sus propias historias, creando así una es-pecie de metalenguaje dentro de la narración. Nunca con fines preten-ciosos, al contrario. El metalenguaje se da a partir del espectador y no del narrador. Así, cuando comencé a construir Somos lo que hay me pasé del lado del espectador, me pregunté qué quería ver en pantalla y la respuesta fue directa y honesta: a mí mismo.

El cine de terror periférico en gran medida encuentra su identidad en objetos y sig-nos locales. somos lo que hay (Jorge Michel Grau, 2010, derecha), por ejem-plo, retoma la morgue de La invención de Cronos (Guillermo del Toro, 1993, arriba). © arriba: Iguana Producciones; derecha: CCC/Foprocine.

que, sin entrar en conflictos ni polémicas, siempre se ha regenerado y reinventado según su contexto y su circunstancia (su problemá-tica es la que le da guía y consejo). Así, el cine latinoamericano es nuevo siempre desde su concepción.

Hoy, la nota mundial la da el cine de terror que se filma en la peri-feria. Francia, Suecia, España, Europa del Este, gran parte de Asia y sí, con gran fuerza e identidad, Latinoamérica. Los temas han cam-biado y no precisamente se han "regionalizado" como se ha tratado de encasillar. Los tópicos del cine de terror de la periferia son más universales que nunca, sólo que obedecen a las necesidades y pro-blemáticas de sus cinematografías; no a una fórmula explotada y reutilizada hasta la saciedad por la industria americana que intentó automatizar la producción orillando a todos a su fórmula –corregi-da en su momento por el gran auge del cine de terror asiático pero argumentada bajo sus preceptos. El cine de terror actual propone circunstancias cercanas al espectador: aunque un neumático sea el asesino, el tramado dramático que circunda la anécdota tiene sus-tento en lo cotidiano (una historia de amor); aunque un niño se ena-more de una niña vampira de 300 años y sea buleado por sus compa-ñeros, la película se teje alrededor de la gran lucha generacional –los adultos son nuestros enemigos, ¿qué no?

No le es ajena a Hollywood la ganacia financiera que dan las pelí-culas de terror y sus franquicias. Tampoco le es desconocido ese cine que ellos mismos dominaron en los 80 pero que, en su afán hegemó-nico, secaron y desnutrieron en poco menos de una década. Así, el cine de terror pensado y filmado en otras latitudes sacude favorable-mente al cinéfilo; propone temas, discursos y lenguajes no novedosos sino honestos y ligados a su presente, su contexto y su identidad. El cine de terror latinoamericano en particular genera especificidades que permiten no sólo regionalizarlo sino dotarlo de personalidad.

Una de las características principales de esto es que el tejido na-rrativo de las películas alcanza su máxima expresión cuando se

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Por eso, Somos lo que hay no sólo está filmada en el barrio donde crecí, sino en los andadores y en los techos donde solía jugar de niño. Las rejas de autos, las pintas en las paredes, los largos y la-berínticos pasillos donde se desarrolla la historia es donde se de-sarrolló mi historia. ¿Qué puede ser más metalenguaje que eso? Cada rincón filmado en la película tiene una historia propia que, a la postre, se alcanzará a leer por los espectadores o por lo menos una gran mayoría. ¿Por qué? Por la sencilla razón de que no les es ajeno ningún objeto dentro de la película. De una u otra manera les perte-necen esos significados.

La construcción del terror en Somos lo que hay se plantea en los ob-jetos que circundan la historia principal (una familia que se desin-tegra y se recompone a raíz de la muerte del padre). A partir de ahí, los elementos de desolación, tristeza, ansiedad y miedo se generarán desde la lectura del espectador. Esto quiero entenderlo como un re-ferente con dos vías, es decir, cada objeto dentro de la historia genera para mí su propia historia, más allá de la narración cinematográfica y a su vez, cada objeto dentro de la historia genera un referente en la imaginación del espectador. Por ejemplo, la mujer que canta en el metro, a todas luces, dentro de la historia cinematográfica funciona como la vidente o adivinadora que le hace ver al personaje principal su futuro. Ahora, en el metalenguaje o significado, ese objeto nos re-mite directamente a la rutina de toda la gente que usa dicho medio de transporte. La descripción realista de un hecho fantástico la da el objeto, no la historia en sí. También se lee un hecho de desigualdad social al ver a una persona trabajando a cambio de una limosna; la situación económica-social de un país es vista desde dentro. Otros ingredientes u objetos en ese cúmulo referencial pueden ser la can-ción interpretada por Iraida Noriega, Atardecer huasteco, que Pedro Infante canta en Los tres huastecos (Ismael Rodríguez, 1948), o la mor-gue, salida de La invención de Cronos (Guillermo del Toro, 1993) donde mis dos policías se enteran de que los caníbales pululan en la ciudad

1 “Pipilotti Rist (videoartista y realizadora, 1962)”. [martha mira alrededor]

(marthamiraalrededor.lacoctelera.net), 6 de abril de 2011.

a través de un par de empleados atascados en el tiempo y su trabajo. (Dicho sea de paso, es la única morgue que ha recibido en menos de dos décadas un vampiro y un caníbal.) Cada objeto crea historias dentro de la película y dentro del espectador, juega con el público y con la historia misma.

La posibilidad pues, si hablamos ya en un plano general, de en-contrar a través de estos objetos referenciales una identidad propia depende de la significación que el autor y el espectador le den a la obra (por ejemplo, filmar coladeras con vapor al estilo neoyorquino en el Viaducto o en Iztapalapa nunca tendrá referentes ni significa-dos en el espectador y mucho menos en la historia). La referencia hará una película más robusta, profunda, exquisita en todos sus detalles y significaciones. La probabilidad de identificarnos con los personajes no dependerá exclusivamente de su construcción sino que se verá cimentada por los referentes y significados insertos en su historia, otra vez en dos vías. La veracidad de la historia y la con-gruencia con su entorno dependen directamente de este ejercicio. Dotar de significados a una narración y salpicar referencias por do-quier hace que el discurso sea entrañable.

Como una tradición perfectamente enraizada en su entorno, ór-ganica a su tiempo y funcional en su contexto, esta nueva ola de pe-lículas de terror se construye con un discurso diferente, con voz y aliento propios.

Así pues, la búsqueda, hallazgo, construcción y muestra del cine de terror periférico se deben, afortunadamente, a sus significaciones y referentes antes que a un propósito comercial –y esa es su gran ventaja.

El verdadero secreto del cine de terror de la periferia es que tiene alma gracias a esto. I

Bajo el influjo poético de Rimbaud («hay que ser absolutamente moder-no») y de Apollinaire («nada de nostalgias»), con la presencia masiva de las nuevas máquinas (el teléfono, el cinematógrafo, el automóvil, el tran-vía, el avión y todo tipo de maquinaria de combustión interna), además del espíritu nacionalista y guerrero, las lecturas de la filosofía de Nietzsche y del manifiesto De lo espiritual en el arte de Kandinski, y la música wagneria-na, brotará el movimiento futurista. Amantes de la velocidad, el dinamis-mo y la simultaneidad, Marinetti y su grupo dominan la escena de Milán y Florencia, y animan el mundo cultural italiano de principios del siglo XX, innovan en las costumbres y estimulan las energías. Así, el futurismo representaba el intento consciente de ubicar al nuevo arte italiano en la delantera de las vanguardias europeas. La iniciativa cinematográfica de los futuristas planteaba las posibilidades de convertir el cine en un medio de expresión de la plurisensibilidad. Realizaban cortometrajes sin escenografía y argumento o se ocupaban de fragmentos de la vida real caotizando sus objetos, también mostraban polémicas contra la cultura del pasado pesi-mista, o secuencias de pura expresión geométrica y gustaban plasmar de colores la imagen con “música cromática”. Su filme, Vida futurista (Vita futu-rista, Arnaldo Ginna, 1915-16), hoy perdido, representó una especie de ma-triz de casi todo el cine avant-garde por manifestarse. A este filme le siguió el texto (que aquí recuperamos íntegro) La cinematografía futurista, mejor conocido como El manifiesto del cine futurista. Apareció en 1916 en el número 9 de la revista L'Italia futurista. Lo firmaban Filippo Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna. Giacomo Balla y Remo Chiti. El manifiesto irradió directa o tangencialmente la obra fílmica de Léger, Dulac, Eisenstein, Pudovkin, Vértov, Gance, L'Herbier, Buñuel, Ri-chter, Disney, Kózintsev, McLaren, Marker y Mekas, entre muchos otros.

Raúl Miranda

texto recuperado

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TexTo recuperado

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TexTo recuperado

el libro, medio absolutamente fechado para conservar y co-municar el pensamiento, ha estado destinado por mucho tiem-po a desaparecer como las catedrales, las torres, las almenas, los museos y los ideales pacifistas. El libro, estático compañero de los sedentarios, de los inválidos, de los nostálgicos y de los nuetralis-tas, no puede divertir ni exaltar a las nuevas generaciones futuristas ebrias de dinamismo revolucionario y belicoso.

La conflagración siempre agiliza la sensibilidad europea. Nues-tra gran guerra higiénica, que habrá de satisfacer todas nuestras aspiraciones nacionales, centuplica la fuerza innovadora de la raza italiana. El cinematógrafo futurista que preparamos, deformación jocosa del universo, síntesis lógica y huidiza de la vida mundial, se convertirá en la mayor escuela para los jóvenes: escuela de alegría, de velocidad, de fuerza, de temeridad y de heroísmo.

el cinematógrafo futurista agudizará, desarrollará la sensibi-lidad, acelerará la imaginación creadora, dará a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y omnipresencia. El ci-nematógrafo futurista colaborará así a la renovación general susti-tuyendo a la revista (siempre pedante), al drama (siempre previsto) y matando al libro (siempre tedioso y oprimente). Las necesidades de la propaganda nos obligarán a publicar un libro de tanto en tanto. Pero preferimos expresarnos mediante el cinematógrafo, los especta-culares con palabras en libertad1 y los anuncios luminosos móviles.

Con nuestro manifiesto El teatro sintético futurista, con las victorio-sas giras de la compañía dramática, Gualtiero Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi, Luigi Zoncada, con dos volúmenes del Teatro sin-tético futurista conteniendo 80 sumarios teatrales, hemos iniciado en Italia la revolución del teatro en prosa. Previamente otro manifiesto futurista había rehabilitado, glorificado y perfeccionado el teatro de variedades.

Es lógico entonces que hoy llevemos nuestro esfuerzo vivificador a otra zona del teatro: el cinematógrafo. A primera vista, el cinema-tógrafo, nacido hace pocos años, puede parecer ya futurista puesto que está privado de pasado y está libre de la tradición. En realidad,

al surgir como un teatro sin palabras, ha heredado toda la basura más tradicional del teatro tradicional.

Podemos sin más referir al cinematógrafo todo lo que habíamos dicho de y hecho por el teatro de prosa. Nuestra acción es legítima y necesaria, en tanto que el cinematógrafo hasta hoy «ha estado y tien-de a permanecer profundamente fechado» mientras nosotros vemos en él la posibilidad de un arte eminentemente futurista «y el medio de expresión más apto a la plurisensibilidad de un artista futurista».

Salvo por películas interesantes de viajes, cacerías, guerras, etc., no se ha sabido infligir sino dramas, dramones y dramillas fecha-dísimos. El mismo guión que por su brevedad y variedad podría parecer avanzado, es, al contrario, la más de las veces un piadoso y cursi “análisis”. Todas las inmensas posibilidades artísticas del cine permanecen pues totalmente intactas.

El cinematógrafo es un arte en sí. Por lo tanto, el cinematógrafo no debe copiar ya al proscenio. El cinematógrafo, siendo esencialmente visual, debe en primer lugar completar la evolución de la pintura: distinguirse de la realidad de la fotografía, de lo gracioso y de lo so-lemne; devenir antigracioso, deformador, impresionista, sintético, dinámico, palabralibre.

se neCesItA DeJAR De hACeR AL CInemAtÓgRAFo un meDIo De eXPResIÓn para hacerlo el instrumento ideal de unA nueVA ARte inmensamente más vasta y más ágil que todas las existentes. Estamos convencidos de que sólo por medio de él se podrá alcanzar aquella poliexpresividad hacia la cual tienden todas las más modernas búsquedas artísticas.

El cinematógrafo futurista busca justo hoy la sinfonía poliex-presiva que ya hace un año anunciábamos en nuestro manifiesto: pesos, medidas y precios del genio artístico. en el filme futurista entrarán como medios de expresión los elementos más varia-

Manifiesto del cine futurista

Página izquierda: Uno de los fotogramas sobrevivientes de La vida futurista (1915-16).

1 Por palabras en libertad (parole in libertà) los futuristas se referían a un

procedimiento poético que rompía con los límites tipográficos. [Todas las

notas son de la redacción.]

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TexTo recuperado

dos: de los trozos de vida real a la caza de colores, de la línea a la palabra en libertad, de la música cromática y plástica a la músi-ca de los objetos. será en suma pintura, arquitectura, escultura, palabra en libertad, música de colores, línea y forma, mezcolan-za de objetos y realidad caotizada. Ofreceremos nuevas inspira-ciones en búsqueda de los pintores que tiendan a forzar los límites de la literatura marchando hacia la pintura y el arte de los rumores, y tendiendo un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real.

nuestras películas serán:

1. AnALogíAs CInemAtogRAFIADAsUsando la realidad directamente como uno de los dos elementos de la analogía. Ejemplo: si queremos expresar el estado angustioso de nuestro protagonista, en vez de describirlo en sus varias fases de dolor daremos una impresión equivalente con el espectáculo de una montaña angulosa y cavernosa.

Los montes, los martes, los bosques, las ciudades, las muchedum-bres, los ejércitos, los escuadrones, los aeroplanos serán a menudo nuestras palabras formidablemente expresivas: el universo será nuestro vocabulario. Ejemplo: queremos dar un ejemplo de alegría bizarra: representamos un pelotón de sillas que vuela jugueteando en torno de un enorme perchero sin decidir engancharse.

Queremos dar la sensación de ira: hacemos añicos al iracundo en un remolino de balas doradas. Queremos dar la de la angustia de

un Héroe que pierde la fe en el difunto escepticismo neutral: repre-sentamos al Héroe en el acto de hablarle a una multitud: hacemos aparecer de repente a Giovanni Giolitti2 quien le mete a traición un bocado de macarrones ahogando su palabra alada en salsa de po-modoro. Colorearemos el diálogo dando veloz y simultáneamente imágenes que cruzan por los cerebros de cada personaje.

Ejemplo: representando a un hombre que dirá a su mujer “Eres bella como una gacela”, pondremos a la gacela. Ejemplo: si un per-sonaje dice “Contemplo tu sonrisa fresca y luminosa como un via-jero contempla el mar desde lo alto de una montaña”, pondremos viajero, mar, montaña. De tal modo nuestros personajes serán per-fectamente comprensibles, como si hablaran.

2. PoemAs, DIsCuRsos y PoesíAs CInemAtogRAFIA-DosHaremos pasar todas las imágenes que los compongan por la pan-talla. Ejemplo: Canto del amor de Giosuè Carducci: «De las rocas ale-manas alzadas tal como halcones meditando la caza» pondremos las rocas, los halcones al acecho. «De las iglesias que al alto cielo levan-tando marmóreos brazos ruegan al Señor»… «De los conventos tras los burgos y las ciudades tristes yaciendo al son de las campanas como cucús tras los árboles dispersos cantando tedios y alegrías ex-traños». Pondremos iglesias que poco a poco se transformen en mu-jeres implorantes, a Dios que se complace desde lo alto, pondremos los conventos, los cucús, etc. Ejemplo: Sueño de verano de Giosuè Car-ducci: «Entre las batallas, Homero, en tus cantos siempre sonantes, cálida la hora me vence: inclino la cabeza entre el sonido de la rivera del Escamandro, pero mi corazón huyó al Tirreno». Pondremos a Carducci circulando entre el tumulto de los aqueos evitando dies-tramente los caballos a la carrera, obsequiando a Homero, yéndose a beber con Áyax a la hostería del Escamandro Rojo, y al tercer vaso de vino el corazón, del cual se deben ver las palpitaciones, le salta fuera del saco como un enorme balón rojo sobre el golfo de Rapallo. De este modo cinematografiamos los más secretos movimientos del genio. Ridiculizaremos así las obras de los poetas fechados, trans-formando para el mayor aprovechamiento del público las poesías

Uno de los elementos pro-puestos en este manifiesto para producir cine futurista: las palabras en libertad. La imagen es la portada de un panfleto del movimiento.

2 Giovanni Giolitti (1842-1928), político de izquierda moderada, fue primer

ministro italiano en cinco ocasiones entre 1892 y 1921. Para la sensibilidad

futurista su neutralidad en la Primera Guerra Mundial (1914-18) era

reprobable, sobre todo después de haberle arrebatado por las armas, en 1912,

Libia y el Dodecaneso al Imperio Otomano.

Icónica / 39

TexTo recuperado

más nostálgicamente monótonas y plañideras en espectáculos vio-lentos, excitantes y exhilarantísimos.

3. sImuLtAneIDAD y ComPenetRACIÓn de los tiempos y de los lugares CINEMATOGRAFIADOS. Pondremos en el mismo instante-cuadro dos o tres visiones diferentes, una al lado de la otra.

4. BÚsQueDAs musICALes CInemAtogRAFIADAs (diso-nancias, acordes, sintonías con los gestos hechos, con los colores, las líneas, etc.).

5. estADos De ÁnImo DRAmAtIZADos y CInemAto-gRAFIADos.

6. eJeRCItACIones CotIDIAnAs PARA LIBeRARse De LA LÓgICA CInemAtogRAFIADA.

7. DRAmAs De oBJetos CInemAtogRÁFICos (objetos ani-mados, humanizados, maquillados, vestidos, pasionalizados, civili-zados, danzantes). Objetos extraídos de su ambiente habitual y colo-cados en una condición anormal que, por contraste, pone en relieve su estupefaciente construcción y vida no humana.

8. VItRInAs De IDeAs, De eVentos, De tIPos, De oBJe-tos, ETC. CINEMATOGRAFIADOS.

9. CongResos, CoQueteos, RIsAs y mAtRImonIos De mueCAs, De ImItACIones, ETC. CINEMATOGRAFIADOS. Ejemplo: Una narizota que impone silencio a mil dedos congresistas hurgando una oreja, mientras dos bigotes carabineros arrestan un diente.

10. ReConstRuCCIones IRReALes DeL CueRPo humA-no CINEMATOGRAFIADO.

11. DRAmAs De PRoPoRCIones CINEMATOGRAFIADAS (un hombre que al tener sed saca una minúsculo popote, el cual se alarga ombilicalmente hasta un lago y lo seca de golpe).

12. DRAmAs PotenCIALes y PLAnos estRAtÉgICos De sentImIentos CINEMATOGRAFIADOS.

13. eQuIVALenCIAs LIneARes PLÁstICAs, CRomÁtI-CAs, ETC. de hombres, mujeres, eventos, pensamientos, música, sentimientos, pesos, olores, rumores CINEMATOGRAFIADOS (daremos con líneas blancas sobre negro el ritmo interno y el ritmo físico de un marido que descubre a su mujer adúltera y persigue al amante, ritmo del ánimo y ritmo de las piernas).

14. PALABRAs en LIBeRtAD CINEMATROGRAFIADA (ta-blas sinópticas de valores líricos – dramas de letras humanizadas y animalizadas – dramas ortográficos – dramas tipográficos – dramas geométricos – sensibilidad numérica, etc.). Pintura + escultura + di-namismo plástico + palabras en libertad + intonarumori3 + arquitec-tura + teatro sintético = Cinematografía futurista. DESCOMPONE-MOS Y RECOMPONEMOS ASÍ EL UNIVERSO SEGÚN NUES-TRO MARAVILLOSO CAPRICHO para centuplicar la potencia del genio creador italiano y su predominio absoluto en el mundo. I

Traducción del italiano: Abel Muñoz Hénonin.

Luigi Russolo (derecha) y su asistente, Ugo Piatti, con un grupo de intonarumo-

ri –otro de los elementos propuestos por los futuristas en este manifiesto– en 1913.

Museo de Arte Moderno y Contemporáneo (Mart),

Rovereto, Italia.

3 Los intonarumori –literalmente entonarrumores– fueron una serie de

máquinas que producían ruido con las que el compositor y pintor italiano

Luigi Russolo (1883-1947) dio una serie de conciertos en 1913 y 14, tras la

publicación de su manifiesto El arte de los ruidos (1913).

Críticas

42 \ Icónica

crítica

de Vittorio y Paolo tavianiCesare deve morire, Italia, 2011, 76 min.

César debe morir

© Kaos Cinematografica / Sternal Entretainment / Rai Cinema.

Entre las sorpresas que depara César debe morir, la nueva experiencia fílmica de los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, figura la reivindi-cación del habla popular como modo de conferir mayor vitalidad e impacto dramático a la tragedia Julio César, de William Shakespeare, interpretada por un grupo de presidiarios en un penal italiano de alta seguridad. Luego de asistir a una adaptación teatral carcela-ria de la Divina Comedia, de Dante Alighieri, y ver la manera en que la obra clásica adquiría acentos de actualidad política a través del juego escénico de presos que improvisaban situaciones y diálogos en sus diversos dialectos nativos, los también realizadores de Padre padrone (1977) decidieron acudir a Shakespeare y elaborar, desde el interior de La Rebibbia, una cárcel en los suburbios de Roma, una reflexión sobre la traición y el crimen político.

La idea no es nueva. Hace cincuenta años, el dramaturgo alemán Peter Weiss propuso en Marat/Sade (1963), una alegoría de las rela-ciones de poder y los excesos autoritarios en la revolución francesa, oponiendo a dos personajes emblemáticos, el revolucionario Jean-Paul Marat y el sulfuroso escritor cautivo en la Bastilla, Donatien Alphonse François de Sade. El subtítulo de la obra era: “La perse-cución y asesinato de Jean-Paul Marat interpretada por los internos del asilo de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade”. La escenificación se daba en el interior de un manicomio, donde los lo-cos interpretaban a los personajes centrales y de paso la delirante expresión del fervor popular y los impulsos regicidas. Un año des-pués, el director Peter Brooks llevó esa obra a la pantalla como una prolongación fílmica de la puesta en abismo original.

De modo similar los hermanos Taviani eligen hoy el ámbito car-celario para mostrar el trabajo de un grupo de presidiarios transfor-mados en actores e involucrados de lleno en un asunto dramático, el crimen, del que poseen información y vivencias de primerísima mano. No hay aquí la estilización y el barroquismo de Peter Brooks, sino por el contrario un estilo documental y realista, depurado al extremo, que se desentiende de una vieja tentación naturalista y lí-rica de los cineastas. César debe morir es una película muy lúcida y de claras resonancias políticas, y el juego expresivo y formal de los realizadores con sus intérpretes encarcelados posee una vitalidad sorprendente.

La película da inicio con el final de una representación teatral filmada en colores muy intensos. Hay regocijo y sorpresa de parte de los presos actores, y pasmo también de los demás asistentes pre-sidiarios y del público invitado que aplaude con entusiasmo. Poco

Icónica / 43

crítica

después la cinta sitúa la acción seis meses antes y vira al contrastado blanco y negro con que registra las sesiones de casting y la asignación de los papeles centrales. Los nuevos intérpretes se plantan frente a una cámara inquisidora, como ante un interrogatorio judicial o una demanda de trabajo, y se presentan primero con timidez y reserva, luego con ánimo pendenciero o con rabia. Ellos serán, según el ca-rácter y temperamento revelados, Julio César, Casio, Marco Antonio o Marco Bruto, y la conspiración urdida contra el primero tendrá como escenario, en los ensayos de la obra, el patio y los pasillos de la cárcel, y como testigos mudos o cómplices vociferantes a un su-puesto pueblo de Roma lanzando vivas e imprecaciones a través de los barrotes de las celdas. Los reos, antiguos criminales, encarnan esta vez a las multitudes que a su vez condenan o celebran, según la voluntad y capricho de sus dirigentes manipuladores, a otros crimi-nales o traidores.

Los actores verifican y calibran las posibilidades del juego escéni-co; reconocen en Shakespeare al improbable pero convincente cro-nista de su propio pueblo, el de Catania, Nápoles o Siracusa, o el de las barriadas de Roma; eligen utilizar sin reservas sus diversos dia-lectos rurales, decisión que respeta y aprovecha el director de la obra, Fabio Cavalli, para tonificar todavía más su propuesta escénica. A su vez, los Taviani evitan contracampos innecesarios, muestran míni-mamente al director dirigiendo a sus actores, y dejan a los intérpre-tes dueños absolutos de ese reclusorio de alta seguridad, tan sinies-tramente familiar para ellos, vuelto de pronto gran escenario de los ensayos teatrales. Hay alguna nota humorística: el director Cavalli pide a los actores mayor celeridad y no desperdiciar las horas, y uno de ellos, Cosimo Rega, intérprete de Casio, reflexiona con ironía: «He pasado aquí veinte años y se me pide no perder el tiempo». En otra escena, uno de los presos improvisa parlamentos, imagina solucio-nes diferentes al conflicto presentado, y concluye que de haber vivi-do Shakespeare en su barrio proletario, habría pensado las cosas de modo muy distinto, aunque tal vez las habría dicho de igual manera. El entusiasmo se apodera de los presidiarios actores, quienes en sus celdas ensayan una vez más las réplicas y discuten las implicaciones de la trama. De lejos, los guardianes del penal asisten respetuosos a los ensayos en el patio y a las pequeñas riñas entre los reos, que en

apariencia son reales y en apariencia son también preparativos para las grandes disputas en la obra.

Esas disputas y desencuentros que pronto culminarán en un acto de traición y en un crimen, tienen que ver con algunos de los códigos de honor, cuya violación posiblemente condujo a más de uno de los reos a purgar largas condenas, algunas de por vida. Condenas re-feridas al pie de imagen en sus presentaciones ante la cámara, con-denas por tráfico de drogas, por un crimen pasional o por catorce años delictivos en las filas de la Camorra napolitana. Cuando Marco Antonio alude con sorna apenas disimulada a la honorabilidad de los asesinos de su amigo Julio César, cada reo conoce el peso de una honorabilidad tan engañosa y sus saldos a menudo desastrosos. Es el mundo violento de la corrupción política y de la criminalidad ur-bana, mundo del exterior harto conocido y que ahora los presidia-rios recrean con intensidad en el interior de la mazmorra. Y lo hacen aportando al texto del poeta inglés los añadidos de su propio lengua-je callejero, los dialectos jamás del todo abandonados, el ímpetu y la desfachatez que los largos años de encierro tampoco han derribado. «Eso no está en el guión. César no dice eso», señala el reo Juan Dario Bonetti (intérprete de Decio) a su compañero de teatro, y Giovanni Arcuri (Julio César) le responde: «Lo diría, si te conociera».

César debe morir vuelve la representación teatral carcelaria un la-boratorio de aproximaciones y entrecruces formales que van de un Bertolt Brecht revigorizado a la reapropiación del realismo lacónico de Robert Bresson en Un condenado a muerte se escapa (Un condamné à mort s’est échappé, 1956). Los actores, presidiarios perplejos, viven en el escenario un regusto de libertad de muy corto alcance. Al término de la representación, la realidad del encierro se impone con un dra-matismo todavía mayor al de la obra representada. Un actor, Cosimo Rega (Casio), valora el impacto de lo sucedido, el carácter ambiguo de su breve contacto con la experiencia artística, la distancia insalva-ble con el mundo exterior que prodiga aplausos y reconocimientos, y confiesa: «Desde que conocí el arte, esta celda se volvió una prisión».

Además de ser una lectura y una representación audaz e inteli-gente de la tragedia de Julio César, la cinta de los Taviani es también una reflexión sobre la creación artística y su poder liberador. En ella se confunden con enorme malicia la realidad y la ficción, el realis-mo fílmico y la ilusión teatral, y se extiende también el escenario shakespeariano hasta los terrenos de la crónica periodística actual, donde, es bien sabido, muchos crímenes suelen acompañar a las traiciones políticas. I

Carlos bonfil

44 \ Icónica

crítica

de Paul thomas Andersonthe Master, Estados unidos, 2012, 144 min.

the Master:

todo hombre

necesita un guía

Nos encontramos frente a un clásico estadounidense, un filme cons-truido con paciencia y destreza por un relojero llamado Paul Tho-mas Anderson. Como en el resto de su obra, nuestro auteur explora aquí algunos de los conflictos propios de aquel país y su cine, como la búsqueda de la identidad, los mecanismos de la fortuna y el culto a la celebridad.

Primero las olas del Pacífico. Sobre la pantalla aparece la cara de un soldado ensombrecida por un casco pesado, sus pómulos mar-cados bajo la piel ajada; luego el hombre trepado en una palmera y vertiendo alcohol en un coco, fornicando con una figura femenina hecha de arena, bebiendo gasolina, masturbándose bajo el sol tenaz. Es el paraíso de los desolados. Hay otros hombres que practican lu-cha grecorromana sobre la playa. Todo lo vemos en tomas amplias en que cada fotograma es una estampa costumbrista de mediados del siglo XX. La música de Jonny Greenwood (miembro de Radio-head) se funde con los sonidos incidentales (el machete arremetien-do contra el coco, el clamor de las mareas) para completar un retablo audiovisual que se antoja a la vez íntimo y épico (Anderson y su director de fotografía, Mihai Malaimare Jr., experimentaron con un formato de 70mm).

Tras un corte repentino, los soldados están de vuelta en un país que les es ya ajeno, metidos en un centro de rehabilitación para vete-ranos, alejados de la sangre, la arena y las aguas. El antihéroe de The Master, Freddie Quell (Joaquín Phoenix), es un marino que regresa a casa tras la Segunda Guerra Mundial y se une al ejército de excom-batientes que deambulan por las entrañas de Estados Unidos, des-provistos de raíces y de cualquier certidumbre. En lugar de fundar un negocio o unirse de manera responsable a la fuerza laboral de posguerra, como le recomiendan los oficiales, Freddie se convier-te en un alcohólico imaginativo. Mientras va de trabajo en trabajo desarrolla métodos para hacer bebidas etílicas con ingredientes ini-maginados, como líquido para revelar fotografías.

Esclavo de sus impulsos violentos y carnales, es un barco prime-ro encallado y luego a la deriva tras un incidente en que sus “po-ciones” podrían haber causado la muerte de un migrante filipino. Pero entonces, durante una noche de farra, conoce a Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), líder de una agrupación filosófi-co-religiosa conocida como The Cause, de similitudes claras con la Cienciología (vínculo que el director, consciente de cómo funcionan las esferas poderosas en Hollywood, no se ha cansado de negar). Dodd dice ser novelista, filósofo y científico. Este encontronazo entre un hombre errático de la clase trabajadora y un aristócrata en apariencia bajo control se extiende por varias décadas en que el culto de y hacia Dodd crece y Quell cae en abismos profundísimos (esta dicotomía es una constante en el cine norteamericano; pense-mos en El dilema [Quiz Show, 1994], de Robert Redford). Entre estos dos extremos se coloca Peggy (Amy Adams), la esposa de Dodd, fiel a su marido y sus ideas descabelladas, y de pronto figura maternal para Freddie.

Contrario a sus filmes corales –Juegos de placer (Boogie Nights, 1997) y Magnolia (1999), influidos por el cine caleidoscópico de Robert Al-tman–, aquí Anderson se mantiene dentro de los márgenes de este triángulo, cuyos vértices se unen cada vez más a medida que Dodd se revela explosivo, Peggy fanática y Freddie desentierra su huma-nidad. En este sentido nos recuerda más a la opera prima del director, © Ghoulardy Film Company / Annapurna Pictures / The Weinstein Company.

˘

Icónica / 45

crítica

Hard Eight (1996, originalmente titulada Sidney), en donde el trián-gulo era formado por un viejo apostador profesional, su protegido y una prostituta.

The Master es un filme enigmático y de difícil digestión cuyos me-canismos narrativos y audiovisuales salen a relucir tras una segun-da o tercer visita. Es también el filme más logrado de Paul Thomas Anderson, tal vez el mayor director estadounidense desde la efer-vescencia creativa de la década de 1970, aquella que vio consolidarse las voces de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, John Cassavetes y Peter Bogdanovich. En temática y forma, su linaje fílmico inme-diato se extiende precisamente desde los filmes de este cuarteto, rea-lizados en una época en que la vorágine hollywoodense aún permi-tía la experimentación y se encontraba en el proceso de cimentar un lenguaje cinematográfico que mezcla las tragedias íntimas y los lien-zos épicos. Como en Juegos de placer (1997) y Petróleo sangriento (There Will Be Blood, 2007), aquí Anderson cuenta la saga de un grupo de desconocidos que forman una familia y a lo largo de varios años experimentan los ascensos y caídas tan propias de las narrativas que exploran el Sueño Americano (pensemos en Buenos muchachos [Goodfellas, Scorsese, 1990], El padrino [The Godfather, Coppola, 1972] o Érase una vez en América [Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1982]). Las fortunas se pueden construir partiendo de las ideas más descabelladas, como fundar una religión e inventar sus preceptos espontáneamente (The Master es una crítica velada al fundamenta-lismo que se propaga actualmente por la Unión Americana).

Como el también angelino Quentin Tarantino, aunque con mucha mayor elegancia, Anderson no esconde sus influencias, evidencian-do en cada encuadre un conocimiento enciclopédico del cine mun-dial (por ejemplo, las imágenes de lo marineros semidesnudos lu-chando en la playa nos recuerdan a Buen trabajo [Beau travail, 1999] de Claire Denis). Tenemos los paisajes áridos de John Ford (Las vi-ñas de la ira, Grapes of Wrath, 1940) y Terrence Malick (Días de gloria, Days of Heaven, 1978), espejos de las tierras baldías emocionales, así como la formación de un mítico líder estadounidense estilo Ciuda-dano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Anderson ha declara-do, sin embargo, que su principal influencia para este filme fue el

controvertido documental de John Huston Let There Be Light (1946), que sigue a 75 soldados norteamericanos que sufren de traumas y depresión. El personaje de Phoenix bien podría ser uno de estos sol-dados: perdido tras pisar tierra firme, el marinero descubre que no hay muchos mares qué explorar y se aferra a una embarcación tam-baleante, The Cause, el incipiente movimiento religioso.

Joaquín Phoenix construye un aura arquetípica. Es primero el James Dean de Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) y después aquel Marlon Brando en la piel de Kowalski, la viva imagen del macho alfa vulnerable que es ya un leimotif en la icono-grafía del cine norteamericano. Es eso, pero también una suerte de beatnik involuntario. La actuación de Philip Seymour Hoffman es, asimismo, más compleja de lo que parece: tiene que construir a un charlatán que debe de mostrarse incólume a pesar de que su fe en sí mismo y sus preceptos filosóficos se desmoronan.

La labor de Anderson tras la cámara fue ignorada, y con razón, en la pasada entrega de los Óscares. El premio al mejor director fue otorgado al taiwanés Ang Lee, un cineasta competente que supo ex-plotar las bondades y limitantes del cine en 3D y la imaginería digital en Una aventura extraordinaria (Life of Pi, 2012), el futuro tecnológico y estético de Hollywood ya hecho presente. Paul Thomas Anderson es, por el contrario, un director a la antigüita, amante de los planos lar-gos y de las composiciones clásicas, artífice de lo análogo y dado a las producciones minuciosas. En The Master Anderson despliega un es-tilo depurado: aunque hay instantes técnica y discursivamente nota-bles (como los planos secuencia paralelos en que Freddie atraviesa la inmensidad geográfica, primero corriendo y escapando tras envene-nar al migrante filipino, luego montado en una motocicleta), no nos apabulla como en Juegos de placer, Magnolia o la escena de la explosión en Petróleo sangriento. Aquí Anderson muestra su talento de manera sutil, sin engolosinarse, construyendo un todo más uniforme.

Digo que Anderson fue ignorado con razón no porque desprecie su labor como director, sino porque el cuerpo de votantes de la Academia, gigante miope, parece ser incapaz de reconocer el talento inconmen-surable del más grande director estadounidense de su generación. I

César albarrán torres

46 \ Icónica

crítica

Toda película, cualquiera que sea la fórmula utilizada para su cons-trucción, representa una búsqueda, y toda búsqueda, cualquiera que sea el objetivo que la motive, involucra un camino que modifica-rá irreversiblemente el sentido que le dio lugar. A mediados de los años veinte, el fotógrafo, pintor y artista multimediático Man Ray se embarcó en una búsqueda particular cuyos fines concretos, pro-bablemente, no iban más allá de la experimentación formal con un medio que parecía tener posibilidades infinitas; la deconstrucción narrativa del cine era el camino que debía conducir a su liberación expresiva. En ese contexto, donde la subversión estética e ideológica del dadaísmo, el futurismo y otras vanguardias dotaba de sentido a la obra de pioneros de la experimentación fílmica como Dziga Vér-tov, Hans Richter o Jean Vigo, sin imaginarlo, con Emak Bakia (1926), uno de los cortometrajes dirigidos y fotografiados por él en la déca-da de los 20, Man Ray sentaba también las bases de una búsqueda arqueológica y emotiva futura a través de la imagen en movimiento.

A Man Ray y a Oskar Alegria, director de La casa Emak Bakia, do-cumental que se erige sobre la búsqueda de la casa en la costa vasca en donde el artista estadounidense filmó su película de 1926, no los une ninguna clase de lazo geográfico o cultural. De existir, su única filiación podría delinearse, tal vez –sólo tal vez–, a través de la cons-titución poética de una forma de mirar y percibir el mundo como una sucesión espaciotemporal lúdica. Mientras Ray ensaya con la experiencia cinematográfica en su capacidad plástica (movimientos de cámara, manipulación atípica en la puesta en escena e interven-ción física del material fílmico) con el fin de detonar la poética in-trínseca de los objetos y las situaciones registradas, Alegria recicla sus métodos para poner en práctica una provocación audiovisual a la complejidad del azar; ambos experimentos son notables, sorpren-dentemente complementarios, y presentan juntos, una potente su-perposición de ideas con más de 80 años de distancia entre sí.

Con sólo tres planos como referencia en Emak Bakia (imágenes breves de la entrada principal, las columnas estilizadas de un bal-cón y un paneo de la playa en la que se ubicaba), la tarea de encon-trar la casa donde fue filmada la película de Man Ray en un pueblo sin registro ni memoria de ella no era en absoluto una tarea fácil. Para desarrollar La casa Emak Bakia, Oskar Alegria, periodista, fo-

tógrafo, documentalista y cronista de viajes para El País (entre otras cosas), inicia su búsqueda en Biarritz para irla expandiendo poco a poco a través de hallazgos y coincidencias por varias ciudades de Europa. Si bien las digresiones constantes, a medio camino entre la exploración poética –personalísima– y la recolección frenética de pistas, desvían por tramos la crónica azarosa de este seguimiento inusual, la dirección en su conjunto conduce a la misma idea: el des-tino y el azar como poderosas fuerzas subyacentes a la naturaleza caprichosa y circunstancial del mundo.

Del hallazgo material de la casa, cuyo nombre, Emak Bakia –que significa “déjame en paz” en euskera–, fue tomado por el filme ex-perimental de 1926, al encuentro con una princesa rumana de casi cien años que la habitó –coleccionista de estampillas postales de ele-fantes, y prima del escritor ruso Vladimir Nabokov–, la película de Alegria nos sumerge en un torrente de descubrimientos que reba-san por mucho el sentido de la búsqueda original. Al lado de un es-tilo narrativo que divide la trama en segmentos ilustrativos de una idea que va tomando cuerpo, la intervención de cada uno de estos descubrimientos por parte del autor (a partir, por ejemplo, de la in-tegración de elementos sonoros construidos junto con los hallazgos documentales, y que se integran a él de manera orgánica) confor-man un bloque difícil de definir, pero cuya consistencia y potencia final son innegables. I

Gustavo E. ramírez Carrasco

de oskar AlegriaEspaña, 2012, 84 min.

la casa

emak Bakia

© Oskar Alegria.

Icónica / 47

crítica

Una apertura larga en un no muy concurrido bar de Tokio marca el ritmo inicial, pero establece también la cadencia de gran parte de lo que viene después. Sin estar inmersos, a la distancia, vemos gente platicando y bebiendo, una tonada de jazz al fondo se cuela entre el murmullo, percibimos el movimiento, ajeno a la voz de una mujer hablando por teléfono, describiendo un lugar que ante nuestros ojos es completamente diferente. En un inicio, como se establecerá múl-tiples veces a lo largo de Como los enamorados, las cosas se parecen mucho, pero son distintas.

El espacio se construye independientemente de la escena y la voz. Obtenemos sonidos en espacios no visibles hasta que la cámara cam-bia de perspectiva y comprendemos que la voz pertenece a Akiko (Rin Takanashi), pero al escuchar una parte de la conversación segui-mos en el exterior, recibiendo una percepción general de un mismo ambiente, sin lograr imaginar el espacio contiguo. Cuando la escena sigue su curso empezamos a unir piezas a través de la siguiente con-versación de la protagonista, se trata de una prostituta y estudiante con un novio celoso, quien minutos después de concluir la conver-sación, parte hacia las afueras de Tokio por orden de su proxeneta.

Los pocos detalles que se nos brindan en esos primeros minutos no son suficientes, crean más incógnitas conforme el silencio de Akiko dentro de un taxi es invadido por una serie de mensajes de voz de su abuela, que desde la distancia de un teléfono público in-tenta acercarse y establecer contacto durante una breve visita a la ciudad. Los contextos se funden, seguimos inmersos en el asiento de atrás del automóvil, pero somos trasladados a otras historias que ocurren al mismo tiempo, rozamos de forma breve nuevamente, a través del sonido, otros espacios no visibles.

Este juego inicial entre lo que se ve, lo que se escucha y lo que está sucediendo realmente se convierte en la línea de las tres personas

que se cruzan en Como los enamorados: constantemente salimos de la imagen mostrada en la escena para adentrarnos en un mundo en-lazado por sonidos, grabaciones en contestadoras y acontecimien-tos fuera de cuadro. Se trata de un juego de perspectivas que logra acentuar el silencio, la historia de confusión de identidades y la inevitable soledad que se percibe en sus protagonistas. Como diría Paul Auster en La invención de la soledad, logran «mantenerse a cierta distancia de la vida, para evitar sumergirse en el torbellino de las co-sas». En este caso parece que el único y verdadero contacto o riesgo de sumarse al exterior ocurre a través del teléfono, aunque a veces el punto de contacto no ocurre y responde una línea fuera del área de servicio, una contestadora o el silencio de la era del vacío.

Akiko llega a la casa del sociólogo y traductor Takashi (Tadashi Okuno). Ella no sabe nada acerca de él; él cree que la conoce. El en-cuentro ocurre bajo el influjo de la canción Like Someone in Love, sin embargo las acciones no siguen las palabras de la cantante Etta Ja-mes: ninguno de los dos se ha descubierto mirando a las estrellas o dejando que el asombro los domine, en cambio ambos sostienen un pacto honrado con la soledad. Entre llamadas telefónicas a am-bos, la conversación casual sobre un cuadro colgado en la pared de Takashi nos lleva eventualmente a una habitación, una cama y el desprendimiento del sueño.

Al día siguiente, Takashi lleva a Akiko a la universidad, donde el tercer eslabón de la historia se une: Noriaki (Ryo Kase), el novio celoso. Desde el interior del automóvil, teniendo la perspectiva de Takashi, nuevamente observamos a la distancia, pero los gestos y los movimientos de la pareja nos permiten imaginar la conversa-ción, la cual se hace evidente sólo unos segundos después, cuando Noriaki inicia una conversación con Takashi. Nuevamente dentro del auto, ambos personajes deciden asumir diferentes personalida-des, por deseo o la casualidad, ambos permiten que surja el engaño.

Noriaki prefiere la duda, aunque tiene en sus manos una tarjeta con la foto de Akiko ofreciendo sus servicios. «Es ella, pero es dis-tinta», como diría la abuela al encontrarse con esa misma imagen en el metro. Dentro de ese auto los tres personajes son los mismos, pero diferentes por la negación y el permanente “te cuento más tarde”. Tanto ellos como nosotros sabemos que ese estado futuro de confi-dencia posiblemente nunca llegará, al menos no dentro de este frag-mento de la historia.

En Como los enamorados Abbas Kiarostami deja que el misterio de cada personaje permanezca intacto. Lo que ocurre después ya es otra historia, en un espacio no visible para el espectador. I

Karina Cabrera

de Abbas Kiarostamilike someone in love, Francia / Japón, 2012, 109 min.

Como los enamorados

© Euro Space / MK2 Productions.

48 \ Icónica

crítica

El desarrollo de las naciones emergentes a principio del siglo XXI trajo consigo una paradoja amarga: sus habitantes, ansiosos de una acumulación de riqueza y su consecuente movilidad social, sacrifi-caron sus sueños juveniles en pos de un estatus que finalmente no les proveyó gozo ni tranquilidad emocional. Yi Yi, filme realizado en el año 2000 por el cineasta taiwanés Edward Yang (quien falleció en el 2007 sin filmar más nada), es un largo cúmulo de frustraciones de una familia de clase media alta de Taipéi, cuyos miembros ven pasar la vida como un accidente del que no se pueden liberar.

Desde NJ, un hombre taciturno, callado y sumido en el tedio, y hasta el pequeño Yang-yang, su hijo de ocho años, la pesadez es sín-toma de una vida cansina. Ya la manera de caminar del patriarca, lenta y cabizbaja, nos señala que es un hombre que aún cuando fun-dó, ha sacado adelante su propia compañía y ahora tiene una vida cómoda, no parece estar satisfecho. De pronto, las malas decisiones de sus socios ponen a la compañía al borde de la ruina, mientras que un accidente deja a su anciana madre postrada en estado de coma y, ante eso, tampoco parece reaccionar.

Las situaciones que Yang plantea son de un absurdo irónico, a ve-ces ridículo, pero que no mueven a la risa, sino a la amargura porque son del todo probables: por ejemplo el arranque de la película, en una boda, donde sabremos que el hermano menor de NJ embarazó a la mujer incorrecta y ahora se casa con ella a pesar de que todos recha-zan a la joven, quien de repente tendrá que llevar la marca de ser una oportunista, además debe soportar a la exnovia engañada y frustrada que se presenta en todo momento, so pretexto de ser amiga de la fami-lia, para armar escándalo. ¿Cuántas historias como ésta conocemos?

NJ, por casualidad, volverá a ver a Sherry, la novia de sus tiem-pos universitarios, una elegante y bella mujer ahora casada con un magnate chino-estadounidense que la tiene olvidada. Si hace déca-das ese amor no se consumó, ahora podría ser el momento, ante el reclamo de un sentimiento aún vivo en el corazón de ella. Pero la vida no se trata de una tubería por donde fluyen las emociones y a la que se puede poner un parche para sanar las fugas. El derrotero se construye a diario y se debe de vivir con las consecuencias de las decisiones tomadas y aclarando las situaciones: si NJ dejó ir a She-rry en el pasado es porque tampoco estaba satisfecho entonces. El amor tiene que ser de dos vías para culminar el círculo y esa misma falta de comunicación vivida por NJ en el pasado es la que ahora experimenta Ting-ting, su hija adolescente, quien no sabe cómo ha-cer para comunicar su amor a un chico y que le sea debidamente correspondido.

Es en ambas historias de afectos frustrados donde Yang se detiene con maestría para crear dos niveles narrativos a partir de una sola imagen/texto en pantalla, pues mientras que escuchamos en off el diálogo doloroso de NJ con la mujer reencontrada donde se da re-

cuento paulatino de sus primeros momentos felices, el reclamo fe-menino por el abandono y la cruda confesión de él a porqué se fue, en pantalla vemos la primera cita de Ting-ting que va de lo esperan-zador (la toma de manos, salida al cine) hasta lo patético desgarra-dor (huída corriendo de él dejando a la chica en un cuarto de hotel).

Para Edward Yang en Yi Yi, pareciera que la vida es un eterno vai-vén en círculos concéntricos donde estamos condenados a repetir las mismas situaciones decepcionantes en diferentes momentos. Para corroborarlo está Yang-yang, el nene de ocho años hijo de NJ, tan taciturno ya como su propio padre (y su hermana Ting-ting), quien también mira sin atreverse al acercamiento a una pequeña que llama su atención y a la que prefiere ver desde lejos, como al resto del mundo al que percibe a través de la lente de una cámara, tomando fotografías de momentos cuya simpleza los hacen pasar desapercibidos para el mundo de los adultos. Por eso, quizá, Yang-yang tiene una curiosa fascinación por retratar la nuca de la gente, quien al ver “su reverso” se sorprende y hasta perturba: ese pequeño les muestra una mirada alterna, el “otro lado de la moneda” que ya olvidamos observar, ensimismados en un único punto de vista, el de la modernidad y sus engañosos efluvios de confort que opacan la mirada hasta hacernos perder de vista el camino.

Lo acelerado en la carrera por asegurarse un futuro de bienestar nos lleva al extravío de la individualidad y del objetivo que debería ser el primario: la satisfacción de nuestros sentimientos, antes que del ego. I

José luis ortega torres

de edward yangtaiwán / Japón, 2000, 173 min.

yi yi© Atom Films / Nemuru Otoko Seisaku Inkai.

Icónica / 49

crítica

Para su primer largometraje, el neoyorkino Benh Zeitlin optó por una narración restringida a un personaje, quien a través de su mirada cuenta la historia que vemos en pantalla, y decidió que esta responsa-bilidad recayera en una niña de seis años, y que fueran sus palabras las que intentaran describir y descifrar el universo en el que vive.

La opción del niño como narrador cinematográfico es un arma de doble filo: pareciera que no es tan sencillo reflejar el espíritu infantil sin tener que caer forzosamente en ciertos clichés o complacencias dramáticas. Es por ello que el logro de Zeitlin en Beasts of the Southern Wild es meritorio desde muchos puntos de vista al adentrarse en un terreno resbaladizo: ¿cómo escuchar los pensamientos de una niña sin que éstos se escuchen sosos o, en el otro extremo, pretenciosos? Quizá sea una mezcla de tres elementos: un guión que sabe capturar de igual manera la inocencia, la curiosidad y la sabiduría de alguien de seis años, aunado a la elección precisa de quien interpretaría a Hushpuppy y finalmente, una dirección acertada que logra sacar de la niña la fragilidad y la fuerza de quien se encuentra en un territo-rio inhóspito y, aun así, amado.

Beasts of the Southern Wild es un relato de supervivencia. Por moti-vos que desconocemos, Hushpuppy vive sólo con su padre, Wink. Su madre es una figura ausente que sin embargo, se vuelve presen-te cuando la niña le habla, cuando se dirige a ella para preguntarle

cosas; Hushpuppy la materializa en una camiseta, pero también en los paisajes abiertos y llenos de agua. Aun sin esta figura –y quizá debido a ello–, Wink se ha asegurado de que su hija sepa valerse por sí misma; de hecho, las casas separadas en las que vive cada uno son una representación de su propia existencia: están cercanas y ocu-pan un lugar común, pero son independientes la una de la otra hasta que ocurre un evento que los une.

El relato de Zeitlin que hasta este momento había conservado un tono directo, con una cámara en mano que se acerca, a veces dema-siado, a su personajes, toma un nuevo rumbo tras una tormenta que deja a La Tina completamente sumergida bajo el agua. La noción de supervivencia que se había restringido sólo a Hushpuppy y a Wink se extiende a toda la comunidad, o más bien, a los pocos que deci-dieron quedarse y que no murieron en la inundación. Beasts of the Southern Wild se convierte entonces en una especie de cuento fantás-tico en el que los personajes habitan una casa flotante y las balsas para trasladarse están hechas con partes de automóviles; más aún, en el mundo de Hushpuppy se ha introducido una nueva informa-ción: el cambio climático ha hecho que los glaciares se deshielen y, por ende, se liberen unas bestias prehistóricas que han estado atra-padas por años.

El título original de la cinta –que aquí en México se decidió obviar a favor del genérico e insulso Una niña maravillosa– podría hacer re-ferencia a dos cosas: a estos uros prehistóricos que poco a poco se acercan a La Tina, pero también a los habitantes de esta comunidad, quienes han decidido no salir de ahí. Y no es una mirada condescen-diente de tipo antropológica la que ve a estos personajes salvajes, sino una que observa en ellos una fusión entre su propia existencia, sus necesidades y su hábitat. Es la propia Hushpuppy quien los ubi-ca a todos en un mismo plano y acerca su oído a los pechos de pollos, cerdos y seres humanos para escuchar sus latidos, es ruido/ritmo que no entiende, pero que sabe, funciona como una maquinaria que logra que todo en el universo engrane.

Es la interpretación de Quvenzhané Wallis la que da toda su fuer-za al filme: su voz en off, sus gestos, los gritos con los que tiene que comunicarse con su padre, quien todo el tiempo le habla con adjeti-vos masculinos, la convierten en una fuerza natural que sólo se ve incómoda una vez: cuando la visten y la peinan como una niña con-vencional. Por eso debe regresar a La Tina, porque ahí su espíritu es libre, como el de las bestias que la alcanzan y que ocupan también un lugar en su universo, en donde todo funciona perfecto, incluso las ausencias. I

rebeca Jiménez Calero

de Benh Zeitlinbeasts of the southern Wild, Estados unidos, 2012, 93 min.

una niña maravillosa

© Cinereach / Court 13 / Journey Pictures.

50 \ Icónica

crítica

Jacques Audiard nos entrega su nuevo y esperado largometraje después de la muy celebrada Un profeta (Un prophète, 2009). Con la misma crudeza pero ahora mezclando hábilmente sensualidad y sentimentalismo, los personajes de Audiard, llenos de contradicción, cruel-dad, cinismo, pero también de sensibilidad y amor –el cual se descubren incapacitados para demostrar– Stéphanie y Alain, se enfrentan a difíciles circunstancias que los hacen revalorarse a sí mismos y a los que los rodean.

Ella, interpretada por una insuperable Marion Cotillard, altiva y sobreconfiada, muy pronto sufre un accidente que la hace percibir por vez primera su soledad y su vulnerabilidad

Intentar vender Berberian Sound Studio, segundo largometraje del británico Peter Strickland, con descripciones rimbomban-tes como “homenaje al giallo”, mientras se regurgitan los de-

y se ve orillada a pedir ayuda.Él, quizá el personaje más

fascinante por la facilidad con la que se da a odiar (por gol-pear tanto a perros como a su propio hijo) y a la vez a amar (por cómo ayuda a recuperar la confianza propia de Stéphanie), lucha constantemente consigo mismo y con los demás sin dar-se cuenta de que su atención no está donde debería.

Stéphanie y Alain son tan opuestos pero a la vez tan pareci-dos –como el metal y el hueso del título– que vuelven lo que po-dría ser un intrascendente me-lodrama romántico en un com-plejo drama que aborda temas tan humanos como la identidad, la pérdida de la autoestima, el largo camino para recuperarla y la incapacidad del hombre de relacionarse con otros.

Audiard continúa convir-tiéndose en un cineasta sutil y poderoso que juega con el

espectador y lo lleva adonde quiere. Mezcla magistralmente elementos como un hermoso score de Alexandre Desplat con la más popular canción de Katy Perry; la inestabilidad de una cámara en movimiento, con brillantes destellos de sol, de luz y de color; la rudeza del des-piadado box callejero, con las asombrosas orcas amaestradas de un parque acuático familiar. También sabe moverse de fas-

cinantes y muy efectivas esce-nas de sexo a los más tiernos momentos entre un padre y un hijo que pide atención.Si bien la película es funcional y atractiva por donde se le vea, en la recta final la trama se des-dibuja y se ve forzada a apelar a demasiadas casualidades. En ese sentido Audiard aún no supera la estructural y estética-mente impecable Un profeta. I

Carlos Muñoz vázquez

lirios psicogénicos y opresivos lynchianos –como más de un catálogo festivalero ha hecho– puede, en contra de su volun-tad, frustrar a más de uno.

Gilderoy, un apocado in-geniero de sonido inglés, es contratado por el estudio ita-liano del título a mediados de los setenta para trabajar con el equipo análogo que se tiene a

la mano en el diseño auditivo de Il vortice equestre, el nuevo producto (s)exploitation de Gian-carlo Santini (cuya disparatada premisa, saturada de satanis-mo, brujería, orgías y muertes femeninas evoca más a Polselli que a Argento o Fulci). Acos-tumbrado a realizar su labor al servicio de insípidos documen-tales de maravillas naturales, esta será, pues, una invitación imposible de rechazar por par-te de Gilderoy.

Empero, más allá del obstá-culo que representan el idioma, la escasa compaginación con sus nuevos compañeros (in-cluyendo a un productor au-toritario, un grupo de actrices esquivas o una recepcionista arrogante), la tensión que se genera en la cabina de graba-ción por el deadline o por cierto malentendido con el reembolso de un boleto de avión, el de-

terioro mental y emocional que Gilderoy gradualmente padecerá, provendrá de esas perturbadoras imágenes que ve en pantalla (mismas, que cabe decir, intencionalmente nunca vemos, a excepción de la inspirada secuencia de créditos iniciales).

¿De qué manera confronta-mos como espectador aquello que nos es ignoto? ¿Hasta qué punto nuestras preconcepcio-nes alteran la experiencia del visionado de una obra? ¿Cómo reaccionamos cuando nuestros miedos primigenios se reflejan a cuadro? Gilderoy lo descubre cuando, ya con la postpro-ducción de Il vortice equestre naufragando por problemas extrafílmicos, le sea imposible no fundirse con esas escenas de sexo y sangre dentro de ese final en puntos suspensivos. I

alberto acuña navarijo

Metal y huesode Jacques Audiardde rouille et d’os, Francia /

bélgica, 2012, 120 min.

Berberian sound studio de Peter stricklandreino unido / alemania / aus-

tralia, 2012, 88 min.

© Why Not Productions / Page 114 / France 2 Cinéma / Les Films du Fleuve.

© Illuminations Films / Warp X.

Icónica / 51

crítica

Cuates de australiade everardo gonzálezMéxico, 2011, 90 min.

© Ciénega Docs / FOPROCINE.

El nuevo filme de Kathryn Bigelow es la crónica de la persecución de un fantasma, de un espectro que vivía en las mentes y corazones de los estadounidenses desde sep-tiembre de 2001. Todo terminó para Osama bin Laden en la madrugada del 1º de mayo de 2011, cuando un destacamento de marines norteamericanos irrumpió en su refugio de Pa-kistán y le dio muerte. O al me-nos eso se nos hizo saber.

La noche más oscura (cuyo título original hace referencia al momento que marcaba el reloj, 00:30 hrs., cuando la operación que acabó con Bin Laden ocurrió) tiene como

protagonista a una agente de la CIA (Jessica Chastain) quien a lo largo de una década organi-zará la pesquisa del terrorista no pocas veces contradiciendo órdenes del Pentágono. Todo el drama se orquesta sobre una investigación más que acuciosa llevada a cabo por el guionista y productor Mark Boal, cuyos reveladores datos ya crearon ámpula en los republicanos del congreso norteamericano, acu-sando a Boal de comerciar con información aún clasificada.

Con habilidad para el manejo del suspenso y una puesta en escena complementada con un montaje casi siempre frenético, Kathryn Bigelow consigue un efectivo thriller en el cual la acción trepidante disminuye, sin embargo, el impacto de las dos ideas que atraviesan la cinta. La primera sería la justificación de la intervención

militar y hasta de la tortura siempre y cuando éstas sean utilizadas para la erradicación del mal. La segunda continúa la línea que Bigelow abordó en su anterior largometraje, Zona de miedo (The Hurt Locker, 2009): el hombre, además de adicto a estar en conflicto permanente con él mismo y los demás, es una criatura de obsesiones au-todestructivas. La cineasta no

es optimista: La noche más oscura no es otra tonta película de superhéroes. Con la muerte de Bin Laden una obsesión muere. Y lejos de ser una heroína, la protagonista del filme, una vez eliminada su obsesión, reflejo de la obsesión de toda una nación, queda más vacía que nunca, asomándose a su propio abismo. I

José antonio valdés Peña

la noche más oscura de Kathryn Bigelow y mark Boalzero dark thirty, Estados

unidos, 2012, 157 min.

© Annapurna Pictures / First Light Production / Columbia Pictures.

Cuates de Australia es un ciclo: la ley de la vida. Lo vemos con los habitantes, con los animales, con el agua –tema central del documental del director mexi-cano Everardo González– del rancho Cuates de Australia, en Cuatro Ciénegas, Coahuila.

cómo aprenden a leer los niños en la primaria, cómo los adoles-centes comienzan a sentir pena al estar bailando con alguno de sus compañeros. Mientras tanto, el agua se va acabando y el de-sierto comienza a tornarse seco.

Nadie sabe por qué el nom-bre de Cuates de Australia, ni los habitantes más longevos; pero lo que sí tienen muy claro es que, al llegar la sequía, de-ben emigrar para establecerse donde hay agua.

Los habitantes comentan que antes, hace mucho tiempo, llovía muy seguido en la región. No saben por qué la lluvia ya no llega, lo atribuyen a un poder superior: «La lluvia la manda Dios y sólo él sabe por qué no la manda». Los animales comien-zan a beber lodo del estanque.

Llega lo inevitable: la desnu-trición, la sequía, los coyotes, la muerte. Los habitantes em-piezan a guardar lo necesario:

unas cuantas mudas de ropa, muebles y comida para sobre-llevar el viaje y poder vivir con cierta comodidad en el nuevo refugio, con la esperanza de volver a casa.

El documental es una mues-tra más de la capacidad de inves-tigación de Everardo González, aunada al gran trabajo fotográ-fico que hace él mismo: amplias tomas que nos muestran la soledad, sequedad e inmensi-dad del desierto; imágenes de los habitantes: los rostros, sus costumbres, la interacción de los individuos con el entorno.

Cabe destacar que Cuates de Australia recuerda el sentido de denuncia del documental, por-que aunque no era el objetivo de la película, el gobierno de Coahuila invirtió $4,000,000 para que los habitantes de la ranchería tengan agua todo el año. I

daniela lópez amézquita

Como en todos los ciclos, hay un inicio: un caballo insemina a una yegua, una pareja joven está en el hospital viendo el ultrasonido de su próximo hijo, el agua está al tope en los estanques y se logra ver el color verde en el desierto.

Con el transcurso del docu-mental podemos ver el creci-miento de los pobladores: los bautizos de los más pequeños,

52 \ Icónica

crítica

Una memoria de dos filos se despliega a lo largo de un viaje en auto por la provincia france-sa: un hombre solo, una cámara fotográfica de gran formato y las paradas continuas de una nostalgia expuesta a la luz uni-

Los países que han vivido bajo el yugo de la represión militar relatan en las páginas de su historia momentos grises, sin color y fríos, ambientes casi postapocalípticos donde el temor impera en cada movi-miento que realizan obligán-dolos a desaparecer, vivir entre sombras, apartados del mundo, sobreviviendo en condiciones paupérrimas. En este escenario se desarrolla El premio, historia escrita y dirigida por Paula Markovitch que a pesar de lo desolador del panorama, asoma momentos de alegría filtrados a través de la inocencia de una niña que no conoce el significa-do de la palabra “pesimista”.

A diferencia de otras pelí-culas que abordan estos temas desde puntos de vista más po-

forme de la campiña. Raymond Depardon y esa especie de foto-síntesis de la memoria que flo-rece, apuntalada en el recorrido sin retorno de la experiencia física y total de la doble obser-vación que conlleva el registro mecánico cuando se aprende a percibir a través de él. Al mis-mo tiempo, desde una sala de postproducción en París, Clau-dine Nougaret, el amor tardío (y fílmico) de Depardon, une las

piezas del trayecto solitario con fragmentos físicos y luminosos de viejas cintas almacenadas durante años en el archivo personal de su casa: recuerdos de magnitud al mismo tiempo personal e histórica que unen la vida privada de la pareja con aquella otra que concentra al-gunas de las transformaciones socioculturales más significa-tivas de la segunda mitad del siglo XX.

La vida personal de Ray-mond Depardon, nacido de una familia campesina de clase media, es prácticamente indisociable de su trabajo como fotógrafo, primero, y, más tarde, como documentalista. De sus pasos tempranos en el fotoperiodismo a mediados de los cincuenta como asistente de fotógrafos de prensa, a la formación de la seminal agen-cia Gamma –primera agencia formal de fotoperiodismo en

Europa– en 1967, su labor de-trás de la cámara marca una de las carreras más constantes de la imagen periodística interna-cional. Diario de Francia (2012), la película que él y Nougaret decidieron elaborar en conme-moración a esos años de dolor, idealismo cinematográfico y odiseas constantes, no escatima en la inserción de materiales de archivo para mostrarnos ape-nas una pequeña parte de una obra única y penetrante.

De manera sorpresiva, el ma-yor mérito del documental de la pareja no consiste en la capaci-dad de subrayar la importancia de materiales imprescindibles en su sentido histórico (a todas luces evidente), sino en su an-claje con una historia íntima y personal de amor por la vida que encuentra en los distintos formatos y modalidades de la imagen su reactor principal. I

Gustavo E. ramírez Carrasco

líticos, Markovitch se centra en el universo infantil de Cecilia Edelstein (personaje inter-pretado con una naturalidad particular por Paula Galinelli Hertzog), también conocida como “Ceci”, infante que sabe hacer lo que le dicen que haga, y sin embargo, los resultados obtenidos no son los esperados. De ahí que el “premio”, que debería representar el reco-nocimiento al esfuerzo y buen desempeño, se vuelve motivo de enemistad y regaño por par-te de la madre.

La cinta se desenvuelve de manera efectiva siempre desde el punto de vista de una niña que piensa que «el mar está loco y las olas tienen muchas hermanas, las gaviotas gritan porque tiene miedo de caer», mezclado también con la frial-dad de una madre que hace todo por proteger a su hija y

que en el proceso no ve ocasión para sonreír, a excepción de un breve momento en la historia. Laura Agorreca es la encargada de darle vida a este personaje tan catártico.

Pareciera que sentarse a llo-rar en la arena siendo golpeado por vientos y no saber qué

es lo que sucede o lo que uno hizo mal, es un sentimiento parecido al que la humanidad ha experimentado al revisar lo acontecido en su pasado, y ver lo incongruente que es la aniquilación del hombre por el hombre. I

Jorge a. Gutiérrez Flores

diario de Franciade Claudine nougaret y Ray-mond DepardonJournal de France, Francia,

2009, 100 min.

el premio de Paula markovitchyMéxico, 2010, 120 min.

© IZ Films / FOPROCINE.

© Palmeraie et Désert / France 2 Cinéma.

Icónica / 53

crítica

Sixto Rodríguez escribió cosas como «My Estonian Archangel came and got me wasted / Cause the sweetest kiss I ever got is the one I've never tasted»* y luego

Buscando a sugar Man de malik Bendjelloulsearching for sugar Man, sue-

cia / Estados unidos, 2012,

82 min.

En 1865 el suelo de los Estados Unidos se regaba con la sangre de miles de combatientes del norte y del sur. Mientras tanto, en la Cámara de Representantes ocurría otra batalla entre las dis-tintas fuerzas políticas en torno a la abolición de la esclavitud. Detrás de ambos frentes estaba el presidente Abraham Lincoln.

Paradigma de la política es-tadounidense, el 16º presidente de esa nación es el pilar sobre el que descansa el más reciente filme de Steven Spielberg. Una obra de gran sobriedad en la cual la espectacularidad acos-tumbrada del cineasta se res-tringe al discurso político y por lo tanto a los primeros planos de sus protagonistas. Este es un filme de actores, una cinta de presencias a las cuales el

cineasta consigue extraer hasta la más profunda de sus emocio-nes gracias a la forma elegida para su discurso.

Lincoln es una reflexión sobre la política como oficio. Una profesión que según la oscura fotografía de Janusz Kaminski se lleva a cabo en las penum-bras. Los políticos del filme negocian de forma casi clan-destina las decisiones de sus colegas, mismas que finalmente culminaron con la Abolición de la Esclavitud. Sabemos el fin de la historia, pero Spielberg consigue hacer apasionante el camino hacia esta conclusión. Su cinta, aunque por momen-tos resulta densa en su ritmo a causa de su discursiva esencia, es una reflexión sobre el largo y sinuoso camino que los Estados Unidos han debido recorrer en cuanto a los derechos huma-nos. Viendo el filme uno en-

cuentra muchos paralelismos con la tan prometida reforma migratoria que podría cam-biar para siempre el futuro de muchos migrantes. Pero otros intereses siempre rebasan al bien común.

Lincoln no es un filme opti-mista. El fin se consigue, pero los medios conllevan la sangre

de miles de ciudadanos. In-cluso la del propio presidente. La imagen final de la cinta, con Lincoln alejándose entre las sombras hacia su trágica muerte, bien puede expresar la melancolía del cineasta ante el triste panorama de la clase política actual. I

José antonio valdés Peña

lincolnde steven spielbergEstados unidos, 2012, 150 min.

© DreamWorks SKG / Amblin Entertainment / The Kennedy-Marshall Company.

© Red Box Films / Passion Pictures.

desapareció. Tras dos puñados de canciones vino el silencio. Pero en la periferia del mundo anglófono se convirtió en un misterio, en particular en la zona sudafricana de Ciudad del Cabo, donde fue el soundtrack de la juventud inglesa y afrikáner opuesta al apartheid. En ese país se rumoraba que a) se había prendido fuego en el escenario o

b) se había dado un tiro al termi-nar un concierto; total, que ha-bía rockeado hasta el extremo.

Pero no. En realidad Rodrí-guez vivía una vida modesta en su natal Detroit y tras ser “descubierto” vivo hizo una serie de conciertos en Sudáfrica. El director sueco Malik Bendjelloul descubrió la historia y la con-virtió en un documental épico (comienza en el rumor y la per-plejidad por la desaparición de Rodríguez y termina en su éxito apoteósico y provinciano en su cincuentena) lleno de aciertos (por ejemplo, presenta las can-ciones antes de que nos engan-chemos con el personaje y así las podemos juzgar en su medida).

El asunto es que es difícil abordar la vida de un marginal desde el triunfo. Y lo mejor de este documental es que si uno presta atención se vislumbra que Rodríguez es un artista del NO, un Bartleby. Alguien que

hizo arte y lo dejó. Pocas cosas provocan más perplejidad en estos días que esa renuncia. Bendjelloul le pregunta a Rodríguez si sigue haciendo canciones y la respuesta es: «Me gusta tocar la guitarra». Ningún atisbo de creatividad, por parte de alguien que aceptó una mínima fama tardía como algo natural.

No hay mito más grande que el del artista como perpetuum mobile, como máquina creativa infinita. Mito que en el rock se multiplica al infinito. Sin em-bargo, la creatividad (artística) puede ser un periodo y desapa-recer para dejar paso al trabajo, al pan diario, a la familia y los amigos, a la vida. I

abel Muñoz hénonin

* Mi arcángel estonio vino y me

puso hasta la madre / y es que el

beso más dulce que he recibido es

el que nunca he probado.

´

54 \ Icónica

crítica

Pocas son las personas que en el quehacer cinematográfico son capaces de contar una historia con grandilocuencia y equilibrio entre sus elementos; una de esas personas es el di-rector Thomas Vinterberg. Con su más reciente largometraje, La caza, cinta que con una foto-grafía íntima, como si mirára-

Mucho se ha hablado (sobre todo en la crítica extranjera) de si con el retrato de la cotidiani-dad de Beto, hombre que segu-ramente ya rebasó los cincuenta años, quien se desempeña como guardia de un gimnasio, y la mórbida particularidad física que le acompaña por más que la intente ocultar quirúrgica-mente –misma que provoca la descomposición paulatina de su cuerpo (aparatosas llagas, supuraciones, carne agusanada, piel que se desprende…)– se ha erigido un pequeño subgénero que podríamos denominar como zombie arthouse film. Tal vez. Sin embargo, si se le da una segunda lectura, despojando el elemento “extravagante” a la película, se podrá detectar que Halley, opera prima de Sebastián Hofmann, es

mos a través de una lupa, y una historia sólida, logra capturar al espectador desde sus prime-ros minutos y, me atrevo a de-cir, vuelve partícipe al público de ella, ya que uno termina pa-deciendo lo que ve en pantalla a sabiendas de que la historia se desarrolla en un lugar lejano, pero no por ello, ajeno.

Un pueblo pequeño donde todos se conocen, los lazos fraternales son más fuertes y la vida parece circular sin

contratiempos, es el escenario perfecto para la puesta en es-cena. Es un tablero de ajedrez donde las piezas se van acomo-dando una por una hasta dejar en jaque mate al personaje principal, alguien con "corazón de oro", interpretado con so-briedad por Mads Mikkelsen (Lucas). Acompañado tam-bién de un gran ensamble de coprotagonistas, y en el caso concreto el de la dulce y a veces perturbadora Klara (Annika

Wedderkopp), que con su men-tira infantil, más no inocente, es la detonate de una espiral de intolerancia, violencia e infor-tunios en los que va cayendo el personaje principal.

Es muy interesante la metá-fora que se desprende de la pa-labra “caza” en esta cinta, hecho que pasa de ser un ritual de ini-ciación de vida masculina adul-ta, a la captura de la bestia que acecha al pueblo, sin embargo, ¿será necesario atrapar al culpa-ble? No, a Thomas Vinterberg no le interesa, es más, ni le interesa expiar de culpas al personaje principal, lo que le interesa es escarbar, poner al descubierto la psique y las reacciones huma-nas que, basadas en una verdad incompleta, estallan en violencia y miedo –respuestas primitivas ante la amenaza– para tratar de evitar que sus críos sean devora-dos por el lobo. I

Jorge a. Gutiérrez Flores

en realidad una variante –eso sí, irreprochable en sus acabados estéticos y narrativos– del que quizás sea el mayor temor de los cineastas mexicanos de la últi-ma década: la soledad.

Así pues, desde ese punto de vista, nuestro personaje está lejos de ser una anomalía de corte fantástico incrustada en este mundo: es un sujeto que está dejándose morir pasiva-mente mientras vaga por una ciudad inabarcable que ignora a cualquiera que arrastre una depresión crónica, cruzándose irremediablemente con su jóven y atractiva jefa, la cual, detrás de su actitud extroverti-da, esconde más de una herida por ese amor traicionero, como quedará expuesto en aquella borrachera cada vez más incó-moda que ambos compartirán y que finalizará antieróticamente en el departamento de ella.

A las secuencias relacio-nadas con la degradación anatómica de Beto, mostradas en toda su repelente magnitud (incluido un accidente de fu-nestos alcances en los minutos finales) se contrapone un dra-ma sombrío que desemboca en un epílogo por demás críptico (que podrá ser tomado como

un simple capricho mimado de director primerizo o por el contrario, como una invitación al cuestionamiento –que cada quien decida–) donde no, no veremos pasar un cometa ha-ciendo alusión al título, pero sí apreciaremos fiordos represen-tando a la Nada. I

alberto acuña navarijo

la caza de thomas VinterbergJagten, dinamarca / suecia,

2012, 111 min.

Halley de sebastián hofmannMéxico, 2012, 80 min.

© Zentropa Entertainments / Film i Väst.

© Mantarraya Producciones / Piano / Simplemente.

Icónica / 55

crítica

Hay un modo de narrar la historia que comienza cuando unos señores denominados descubridores “incorporan” al mundo territorios casi siempre habitados por alguien antes de su llegada. Les siguen conquis-tadores, viajeros, exploradores, colonos, cartógrafos… Así desde el siglo XV se fue com-pletando el mapa del mundo. El esfuerzo vinculador fue un esfuerzo occidental comenzado por españoles y portugueses –aunque con un antecedente en los vikingos– y llevado a culmi-nación por los británicos.

Quienes trazaron el mapa total han narrado la historia

Humanidad: la historia de todos nosotros una producción de history ChannelMankind: the story of all of us,

Estados unidos, 2012, 12 episo-

dios de 60 min.

© Nutopia / History Channel.

Tony Méndez, un agente de la CIA, encabezó una misión secreta para rescatar a seis empleados del consulado estadounidense en Teherán, quienes quedaron varados en medio de la turbulencia política y social del triunfo de los ayato-

lás en Irán, en 1979. La historia fue desclasificada por el presi-dente Bill Clinton en 1997.

Lo más atractivo de la saga de Tony Méndez es que se hizo pasar por el productor de una película de ciencia-ficción inexistente para internarse en Irán con el pretexto de buscar locaciones exóticas, algo que había iniciado pocos años antes

La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) con sus escenarios de mundos intergalácticos fil-mados en Túnez. Apoyado en el talento de Frank Chambers, maquillista ganador del Óscar por El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968) y figura im-portante en otras misiones de la CIA, Méndez brindó nuevas identidades a los rehenes para poder extraerlos de Irán.

Rompiendo con la línea so-cial de los dos anteriores filmes de Ben Affleck, Desapareció una noche (Gone Baby Gone, 2007) y Atracción peligrosa (The Town, 2010), en los cuales las conven-ciones genéricas del thriller se enmarcaban en un descarnado retrato de la miseria social y moral de los estadounidenses suburbanos, Argo pareciera cuestionar la relación existente entre Hollywood y el sistema (el sueño americano se ha pro-

pagado en el mundo sobre todo gracias al cine).

Sin embargo, al interesarse más en la acción que en la reflexión, Affleck se aparta de lo que pudo haber sido una de las mayores críticas hacia la industria del espectáculo norteamericano para acercarse peligrosamente a los linderos fascistoides de otro filme espec-táculo con trasfondo bélico-po-lítico, La caída del Halcón Negro (Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001): no importa en dónde te encuentres, ni qué soberanía haya que transgredir, la CIA y Hollywood no te abandonarán. Claro, siempre y cuando uno sea un ciudadano estadouni-dense y se de pie a una buena dosis de artificio. No por nada la misma Casa Blanca le entre-gó al filme el Óscar a la mejor película del 2012. I

José antonio valdés Peña

argode Ben AffleckEstados unidos, 2012, 120 min.

© Smokehouse Pictures / GK Films / Warner Bros.

total desde entonces, la historia eurocéntrica y anglófona, pero ahora suelen sentir culpa –una culpa sobre todo académica y de ONGs– e intentan mirar ha-cia los parajes que excluyeron del gran relato. Ese sentimiento de falta ha provocado acciones en sentido contrario, que últi-mamente se califican usando el adjetivo incluyente.

Pues bien, History Channel produjo una serie incluyente que intenta trazar una historia de la humanidad donde apa-rezcan quienes no aparecieron en el gran relato y que incluso tiene un rasgo único: en su ver-sión castellana tiene participa-ciones de intelectuales y acadé-micos latinoamericanos. Vemos a un mexicano hablando de los daguerrotipos así como vemos la historia de la reina Nzingha, quien después de venderle esclavos a los portugueses se reveló contra ellos, o del Sha

Jahan, un hombre acaudaladí-simo pero incapaz de salvar la vida de su mujer enferma.

Lo interesante son los víncu-los (Nzingha manda esclavos a América, de donde se lleva sobre todo oro y plata a Europa, donde se usa, entre otras cosas, para comprar especias y otros bienes en Asia) y los vínculos están en las rutas marítimas occidenta-les. Igualmente, las rutas argu-

mentales de Humanidad cuentan la historia “de todos” de un modo en que el papel del Viejo Mundo y Estados Unidos es central, incluso al buscar justo lo opuesto. Quizá porque la intro-misión interminable de Occiden-te ha sido, al mismo tiempo, una curiosidad enorme y ha puesto a todos, a fin de cuentas, en el mapa, aunque no en esta serie. I

abel Muñoz hénonin

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alBerto aCuña navarijo, además de tener una amplísima labor como crítico de cine, es guionista y realizador. Su último trabajo es el documental ¿Quién mató al videohome? (2011-12).

raquel Guerrero viGuri estu-dia la maestría en Cultura y Comunicación de la Universidad Veracruzana, en Xalapa, y mantiene el blog Ratona de TV (http://www.ratonadetv.com/).

reBeCa jiMénez Calero es crítica de cine y profesora de Comunicación en la UNAM.

jorGe MiCHel Grau, director de los largometrajes Somos lo que hay (2010) y Chalán (2012), está filmando su próximo proyecto en Nuevo México. Imparte varias cátedras y dirige proyectos de titulación en el Centro de Capacitación Cinematográfica.

antonio zirión, además de profesor-investigador de Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa, es curador de la muestra Cine entre Culturas dentro de DocsDF y progra-mador de la Gira de Documentales Am-bulante. Entre su producción documental destaca Voces de la Guerrero (2004).

Frida roBles estudia la maestría en Diseño Social (Urbanismo) de la Universi-dad de Artes Aplicadas de Viena.

CineteCa naCional: Jorge Antonio Gutiérrez Flores, Daniela López Amézquita, Raúl Miranda, Abel Mu-ñoz Hénonin, Carlos Muñoz Vázquez, José Luis Ortega Torres, Gustavo E. Ramírez Carrasco y José Antonio Valdés Peña.

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Carlos BonFil desde hace veinte años es crítico de cine para el diario La Jornada. Colabora en Cine Premiere, La Tempestad, Letras Libres y la International Film Guide. Recientemente coordinó la publica-ción del libro ¡Hoy grandioso estreno!: El cartel cinematográfico en México (2011), un estudio crítico que supera cualquier publicación previa sobre el tema.

Karina CaBrera es editora de Grita Radio (gritaradio.com).

aBel Cervantes, director editorial de Código, es crítico de cine y profesor de Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Su ensayo “5 apuntes sobre el cine de Carlos Reyga-das” aparece en el libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (2012).

César alBarrán torres, investigador del Departamento de Culturas Digitales de la Universidad de Sydney, es crítico de cine en México y Australia. Su ensayo “Los domingos de Fernando Eimb-cke” aparece en el libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (2012).

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