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Franco Goya y Lucientes, PintorCaprichos - Desastres de la guerra - Tauromaquia
Juan Carrete Parrondo
El grabado, inventado en el siglo XV, fue hasta el siglo
XIX la única técnica conocida para la creación seriada de
imágenes, por lo que se puede decir que fue, después de
la imprenta, el medio de comunicación visual más
importante. Desde su descubrimiento se utilizó por parte
del poder para propagar ideas, tanto fueran del poder
político, del religioso, o incluso para oponerse a estos
poderes establecidos.
La técnica del grabado calcográfico consiste, en la más
sencilla de sus explicaciones, en incidir o corroer sobre
una plancha de cobre, bien sea por medios físicos o
químicos, con el fin de que cubiertas de tinta estas
incisiones, la imagen quede impresa sobre el papel,
pudiendo repetirse esta operación en principio un número
indeterminado de veces. Así, pues, con poco esfuerzo se
consigue multiplicar indefinidamente la imagen. Pero
aunque sea explicado de forma tan sencilla a nadie se le
escapa la necesidad que había de un diestro dibujante, de
un hábil técnico y, por supuesto, de las ideas, de los
mensajes que se querían trasmitir. En el tiempo en que
vivió Francisco Goya (1746-1828), la Ilustración, el
Siglo de las Luces, fue época en que el poder, en manos
de la minoría ilustrada quiso educar a todo un pueblo en
los principios de la Razón. Nada más fácil de entender
que el grabado se convirtiera en un medio de comunicación
y persuasión de suma importancia, y los realizados por
Francisco Goya en los más importantes y transcendentes en
toda la historia de España. Es, sin duda, el momento de
su máximo esplendor.
El grabado en Goya es quizá el producto más puro de su
pensamiento en cuanto a lo que entiende por ser artista,
es decir, creador, pues en el cultivo de esta técnica se
mostró con total libertad y pudo comunicar de forma
gráfica su concepto de lenguaje de invención, como ya había
expuesto por escrito a la Academia de San Fernando en
1792 en un informe que es todo un manifiesto de lo que
más tarde sería el Arte, y que una vez más creo necesario
reproducir: "Que las Academias, no deben ser privativas,
ni servir más que de auxilio a los que libremente quieran
estudiar en ellas, desterrando toda sugeción servil de
Escuela de Niños, preceptos mecánicos, premios mensuales,
ayudas de costa, y otras pequeñeces que envilecen, y
afeminan un Arte tan liberal y noble como es la Pintura;
tampoco se debe prefijar tiempo de que estudien
Geometría, ni Perspectiva para vencer dificultades en el
dibujo, que este mismo las pide necesariamente á su
tiempo á los que descubren disposición, y talento, y
quantos más adelantados en él, más fácilmente consiguen
la ciencia en las demás Artes, como tenemos los
exemplares de los que más han subido en este punto, que
no los cito por ser cosa tan notoria. Daré una prueba
para demostrar con hechos, que no hay reglas en la
Pintura, y que la opresión u obligación servil de hacer
estudiar ó seguir á todos por un mismo camino, es un
grande impedimento á los jóvenes que profesan este arte
tan difícil, que toca mas en lo Divino que ningún otro,
por significar cuanto Dios ha criado; el que más se haya
acercado podrá dar pocas reglas de las profundas
funciones del entendimiento que para esto se necesitan,
ni decir en que consiste haber sido más feliz tal vez en
la obra de menos cuidado, que en la de mayor esmero; ¡que
profundo, é impenetrable arcano se encierra en la
imitación de la divina naturaleza, que sin ella nada hay
bueno, no sólo en la Pintura (que no tiene otro oficio
que su puntual imitación) sino en las demás ciencias!"
[...]
"Parece que me aparto del fin primero, pero nada hay más
preciso, si hubiera remedio, para la actual decadencia de
las Artes sino que se sepa que no deben ser arrastradas
del poder, ni de la sabiduría de las otras ciencias, y sí
gobernadas del mérito de ellas, como siempre ha sucedido
cuando ha habido grandes ingenios florecientes: entonces
cesan los despóticos entusiastas, y nacen los prudentes
amadores, que aprecian, veneran y animan a los que
sobresalen, proporcionándoles obras en que puedan
adelantar más su ingenio, ayudándolos con el mayor
esfuerzo a producir todo cuanto su disposición promete;
esta es la verdadera protección de las Artes, y siempre
se ha verificado que las obras han creado los hombres
grandes. Por último, Señor, yo no encuentro otro medio
más eficaz de adelantar las Artes, ni creo que le haya,
sino el de premiar y proteger al que despunte en ellas,
el de dar mucha estimación al Profesor que lo sea, y el
de dejar en su plena libertad correr el genio de los
discípulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlos ni
poner medios para torcer la inclinación que manifiestan a
este o aquel estilo, en la Pintura. [...]"
La práctica artística y la formación como grabador de
Francisco Goya varía completamente de la que
desarrollaron los grandes maestros del grabado académico
español de su tiempo, como por ejemplo el grabador de
cámara del rey Manuel Salvador Carmona. Goya tuvo como
modelo aquellas estampas creadas por otros pintores, muy
especialmente por Rembrandt. Esta es una de las grandes
singularidades de Goya quien, presentándose así mismo
siempre como pintor, se dedicó desde esta condición a
grabar, sin entrar nunca en competencia con la actividad
de los grabadores profesionales, grabadores que se
dedicaban fundamentalmente a la reproducción de pinturas
por medio de la técnica de la talla dulce, es decir, el
grabado a buril.
LOS CAPRICHOS
Las primeras obras grabadas de Goya se pueden datar hacia
el año 1778, cuando, de forma incipiente, copia al
aguafuerte dieciséis pinturas de Velázquez pertenecientes
a la Colección Real. Pero es a partir de 1793 cuando Goya
saca el máximo partido de una técnica que pone al
servicio de sus ideas: los Caprichos no son otra cosa sino
un intento de denuncia a la vez que educativo, un querer
propagar las ideas de la minoría ilustrada, que tenía
puestas sus esperanzas en el hombre razonable. Pero además
incorporando una variante de la técnica del aguafuerte,
el aguatinta, lo que proporcionaba el carácter pictórico
y no solamente lineal a las estampas.
Una de las formas de abordar las estampas realizadas por
Goya es tener presente la consideración de que Goya
cuando graba es consciente de que la obra que está
creando está destinada, por medio de las múltiples
estampas que producirá, a tener una gran difusión y que
por medio de ellas podrían llegar sus ideas e inquietudes
a un público más amplio; es decir, el autor desea por el
medio habitual del momento propagar su mensaje, de la
misma manera que con las más variadas intenciones lo
realizaban otros particulares, la Iglesia, el poder
político o las instituciones culturales.
La publicación de los Caprichos en 1799 se ha convertido en
uno de los símbolos del final del Antiguo Régimen y el
nacimiento de la época moderna. En este momento Goya
inicia una actividad artística completamente personal y
al margen de sus compromisos: a estos años pertenecen sus
primeros álbumes de dibujos y la utilización del grabado
como vehículo de expresión de sus propios pensamientos y
obsesiones. En el grabado Goya pudo expresarse libremente
al igual que ocurriera con aquellas pinturas que nacían
sin ser obra de encargo, en las cuales, según el mismo
pintor comentaba, podía "hacer observaciones a que
regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que
el capricho y la invención no tienen ensanches". Por esta
razón, no es de extrañar que siempre estuviera ávido por
incorporar todas aquellas innovaciones que pudieran abrir
nuevas posibilidades a su mundo de creación.
Es importante anotar que en 1793 el pintor sufre una
aguda enfermedad y que durante los años previos a la
elaboración de los Caprichos Goya conoce al amigo de Juan
Agustín Ceán Bermúdez, Sebastián Martínez —un rico
mercader gaditano coleccionista de pinturas y estampas—
que pudo facilitar al pintor la contemplación de su
colección, y a un amigo de éste, Leandro Fernández de
Moratín, admirador de la caricatura política inglesa que
pudo poner en manos de Goya algunas estampas de este
tipo.
En la primavera o verano de 1796 Goya comparte con la
duquesa de Alba su estancia en Sanlúcar de Barrameda y es
durante este tiempo cuando empieza a dibujar de una
manera continuada, convirtiendo el cuaderno de dibujos
casi en un diario donde se anotan sus pensamientos. De
esta manera en el Álbum de dibujos de Sanlúcar ya se encuentran
referencias a los Caprichos; al año siguiente hay un
proyecto de edición para el que se preparó el prospecto
que acompaña a la primera edición, aunque no se editaron
en su forma definitiva hasta 1799, año en el que se puso
a la venta la colección de ochenta estampas. Por el
anuncio que se publicó en el Diario de Madrid del 6 de
febrero de 1799, y que coincide casi totalmente con el
prospecto, podemos comprender cual era el objetivo que
pretendía la publicación: "Colección de estampas de
asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte
por Don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la
censura de los errores y vicios humanos (aunque parece
peculiar de la eloqüencia y la poesía) puede también ser
objeto de la pintura: ha escogido como asuntos
proporcionados para su obra, entre la multitud de
extravagancias y desaciertos que son comunes en toda
sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes
vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o
el interés, aquellos que ha creído más aptos a
suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al
mismo tiempo la fantasía del artífice.
Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se
representan son ideales, no será temeridad creer que sus
defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los
inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido
los ejemplos de otro, ni ha podido copiar tampoco de la
naturaleza. Y si el imitarla es tan difícil, como
admirable cuando se logra; no dejará de merecer alguna
estimación el que apartándose enteramente de ella, ha
tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que sólo
han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida
y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el
desenfreno de las pasiones.
Sería suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el
advertir al público que en ninguna de las composiciones
que forman esta colección se ha propuesto el autor, para
ridiculizar los defectos particulares, a uno y otro
individuo: que sería en verdad, estrechar demasiado los
límites al talento y equivocar los medios de que se valen
las artes de imitación para producir obras perfectas.
La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que
juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo
personage fantástico, circunstancias y caracteres que la
naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta
combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella
feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el
título de inventor y no de copiante servil. Se vende en
la calle del Desengaño, número 1, tienda de perfumes y
licores, pagando por cada colección de a 80 estampas 320
reales de vellón."
La tirada de la primera edición fue de unos trescientos
ejemplares y la venta fue bastante reducida. El 19 de
febrero apareció el último anuncio: un cambio en la
situación política, adverso para las libertades, le hace
retirarlos de la venta. En 1803 Goya cedió las ochenta
láminas de cobre y las estampas que le quedaban a la Real
Calcografía a cambio de una pensión real para su hijo.
"He recivido la Real Orden de S. M. que V. E. se sirve
comunicarme con fecha 6 del que rige [octubre 1803], de
haber admitido la oferta de la obra de mis Caprichos en
ochenta cobres grabada a la agua fuerte por mi mano, la
que entregaré a la Real Calcografía con la partida de
estampas que tenía tiradas a prevención que son 240
exemplares de a 80 estampas cada exemplar, por no hacer
el menor fraude a S. M." Años más tarde en carta a un
amigo, comentaba: "Los Caprichos... los cedí al Rey ha
más de veinte años... y con todo eso me acusaron a la
Santa [Inquisición]". Quedan claros los móviles que
impulsaron la cesión. Desde esa fecha las láminas de
cobre de los Caprichos se conservan en la Calcografía
Nacional de Madrid, pudiéndose ser contemplados hoy en el
Gabinete Francisco Goya, de esta institución.
De forma casi inmediata a su publicación empezaron a
correr papeles con la explicación o interpretación de los
Caprichos, de entre todos ellos el más conocido es el que
se guarda en el Museo del Prado (que en la presente obra
se reproduce junto a cada estampa) y se le da gran
credibilidad pues perteneció al erudito y heredero de la
colección de estampas de Juan Agustín Ceán Bermúdez,
Valentín Carderera. A él se debe el comentario manuscrito
que se lee en la cubierta: Explicación de los Caprichos de Goya
escrita de propia mano. No obstante este manuscrito es el de
tono más cauto y menos preciso, en el que se huye de
cualquier concreción y cualquier compromiso en asuntos
religiosos o políticos. Puesto que la mayoría de los
temas tratados tanto sobre las creencias supersticiosas,
médicos ignorantes, nobles inútiles, literatos
pretenciosos, brujería, como sobre el cortejo, frailes
licenciosos, la represión inquisitorial, matrimonios por
interés, las asnerías, la mala educación de los niños, el
mundo al revés, etc. , con toda la crítica que ello
comportaba, eran sin duda asuntos un tanto comprometidos,
en los que se mezclaban lo ilustrado y lo popular.
A partir de la muerte de Goya la postura adoptada en
España ante sus estampas será la de silenciarlas —la
segunda edición no apareció hasta 1855— cuando no de
infravalorarlas. En Europa, al contrario que en España, y
sobre todo en Francia bajo los aires del Romanticismo,
las estampas de Goya adquirieron una gran valoración.
La técnica de grabado por excelencia de los Caprichos es la
combinación de aguafuerte y aguatinta y no la
superposición de ésta última una vez concluida la lámina
con el aguafuerte sistema empleado en Las pinturas de
Velázquez. En este sentido, conviene hacer hincapié en el
espectacular avance que supone desde el punto de vista de
la técnica esta colección, máxime cuando el aguatinta
apenas si se había desarrollado en España ya que nunca
contó con el favor de los profesores de grabado de la
Academia de San Fernando. Goya utilizó en dos ocasiones
sólo la técnica del aguatinta para grabar toda la lámina
(Capricho 32 y 39) sin retocar absolutamente la resina con
el bruñidor, escoplo o punta seca; los blancos se han
obtenido por reservas de barniz y, al no estar matizada
la transición entre éstos y las sombras, el efecto
dramático se extrema. No obstante se pueden apreciar
dificultades en la distribución espacial de las figuras y
el entorno, principalmente en el Capricho 32, Por que fue
sensible, donde la mujer no parece estar apoyada en las
escaleras sino flotando ya que se ha perdido el efecto de
profundidad.
LOS DESASTRES DE LA GUERRA
Tras lo que se podía entender como un intento fallido de
vender su colección de los Caprichos y cederlos a la
Calcografía, parece que Goya pierde el interés por el
grabado. Por otro lado, la situación política de un
gobierno reaccionario cuya figura estelar era el favorito
Manuel Godoy propiciaron que el pintor se desvinculase,
en cierta medida, de su actividad como pintor de cámara
aunque continuase percibiendo su salario como tal.
Pero en 1808 Goya, a los sesenta años de edad, va a ser
víctima y testigo de una de las más significativas crisis
bélicas de la historia de España: la Guerra de la
Independencia (1808-1814). La guerra fue un motivo
suficientemente violento y poderoso como para que Goya
volviera a retomar esa frenética actividad privada que
apenas un reducido número de amigos compartían. De nuevo,
como ocurriera años atrás, pensamientos, reflexiones y
amarguras encuentran en el dibujo y el grabado el medio
natural para expresarse.
En pocas ocasiones se ha llegado a plasmar con tan
escalofriante dramatismo, como en los Desastres de la guerra,
los horrores de la guerra, sus nefastas consecuencias y,
lo que aún es peor, la muerte de la esperanza. Habría que
esperar a los actuales documentos cinematográficos para
conseguir efectos parecidos a los logrados por esta serie
goyesca. El pintor vivía en Madrid cuando tuvo lugar el
levantamiento de la población el 2 de mayo de 1808, y
poco después, en la primera semana de octubre de ese
mismo año, se trasladó a Zaragoza, ciudad que había
sufrido un largo y destructivo asedio por parte de los
ejércitos franceses, llamado por el general Palafox para
que inmortalizara con su pintura "las glorias de aquellos
naturales", según comentaba el propio Goya.
Es muy probable que los Desastres de la guerra tengan su origen
en los sucesos de Zaragoza, pues el pintor se vio inmerso
en el mismo escenario de la contienda y en contacto
directo con la realidad de una ciudad desbastada. Se sabe
que allí pintó algunos bocetos al óleo e hizo varios
dibujos. Aunque el primer sitio de Zaragoza pudo inspirar
casi una veintena de las estampas que forman la
colección, la rapidez de los acontecimientos, su viaje
por unas tierras que padecían todo el sufrimiento de la
guerra, la generalización a todo el Reino de la
sangrienta contienda donde se habían implicado militares
y paisanos, la inseguridad y el hambre, fueron
circunstancias lo suficientemente poderosas para que esa
idea inicial se transformara sustancialmente.
Goya comenzó a grabar la serie por lo menos en 1810 —ese
año el autor fecha algunas láminas—, aunque al no haber
sido publicada en el momento de su ejecución resulta
difícil aventurar cuando la dio el pintor por finalizada,
si es que se trata en realidad de una obra terminada.
Viviendo todos los artistas de esa época una misma
realidad, Goya construyó una reflexión sobre aquella
guerra y podemos llegar a creer que, incluso su serie,
fue fruto de una necesidad por parte del pintor,
necesidad de trasladar en imágenes su visión del hombre
sin tiempo ni lugar, sin héroes ni hazañas. En este
sentido, es muy probable que el mismo pintor fuera
consciente de la dificultad de venta, pues la estampa de
fácil consumo era la que mostraba las batallas, las
caricaturas, el retrato de los héroes, etc., en las que
no hay asomo alguno de meditación sobre los sucesos,
sobre la destrucción que significa la guerra. Además, hay
que suponer que Goya desarrolló este trabajo de manera
silenciosa, incluso secreta porque el momento en el que
estaba trabajando en ella era peligroso, no en vano
cuando deja Zaragoza para trasladarse de nuevo a la Corte
esconde sus bocetos pictóricos bajo una capa de barniz
que posteriormente no pudo levantar.
En la actualidad se conservan cincuenta y seis dibujos
preparatorios para esta serie, todos ellos en el Museo
del Prado, en los que predomina la técnica del lápiz
rojo, algunos de ellos invertidos con respecto a la
estampa y muchos presentan la característica huella de la
lámina.
Desde el punto de vista de la técnica, y visto ya el
dominio que Goya tenía de la combinación del aguatinta y
el aguafuerte, los Desastres de la guerra presentan una gran
innovación: la aguada. Se trata de la aplicación directa
del aguafuerte sobre la plancha con un pincel sin que
medie protección alguna en ésta. Es una técnica que
proporciona suavísimos tonos rompiendo la brillantez de
los blancos pero sin trama alguna como sería el caso de
la resina. De gran efecto si se aplica en zonas pequeñas,
resulta difícil controlar los resultados en superficies
amplias quedando una mayor intensidad en los bordes de la
mancha donde ha actuado el pincel, del mismo modo que
ocurre en la acuarela.
La característica fundamental de Goya grabador es su
capacidad para dar nuevas soluciones técnicas ante nuevos
problemas y situaciones compositivas. En esta ocasión hay
que suponer que la necesidad de soluciones ante las
dificultades se extremaron debido a la carencia de
materiales que existía en el momento en el que el pintor
estaba trabajando. Ante la falta de planchas de cobre
Goya las empleó defectuosas e, incluso, tomó la drástica
medida de reutilizar las láminas de los dos únicos
paisajes grabados que se conocen y de los que apenas se
habían tirado estampas. Desde esta perspectiva podía
plantearse la aguada como la solución dada por Goya ante
la imposibilidad de utilizar el aguatinta, al igual que
la mala calidad de los materiales, barnices y resinas,
que se evidencian en las falsas mordidas del ácido. No
obstante, la reducida utilización de ésta pudo ser
voluntaria dado que las composiciones resultan menos
pictóricas y más violentas con el lenguaje lineal
construido principalmente con aguafuerte, punta seca y
escoplo auxiliados con el bruñidor. Los fondos que podían
haber recibido el tratamiento pictórico del aguatinta,
Goya los elabora con una trama dura e intensa de rayas
que contrastan con mayor violencia con las zonas
iluminadas, a veces matizadas con la aguada, pero en
otras ocasiones como en el número 8. Siempre sucede, el 29.
Lo merecía o el 30. Estragos de la guerra, quedan desnudas. No
obstante, Goya emplea en esta serie el mismo lenguaje
visual que empleara en los Caprichos, la atención del
espectador se centra con el reclamo que ejercen los
blancos y que introducen al espectador en el contenido de
la estampa.
Goya traslucirá una profunda amargura al enumerar los
horrores y atrocidades de la guerra, no conmueve, hace
reflexionar. Los Desastres de la guerra, como tantas veces se
ha dicho, no son una proclama, en estas estampas se
exalta a la razón y al valor, en la misma medida que se
critica el fanatismo, la crueldad, la injusticia y los
vicios que trajeron como consecuencia el terror, el
hambre y la muerte.
Por último, en los Desastres de la guerra se denota un apego a
la realidad cotidiana que puede explicar la continuidad
cronológica que se aprecia en la totalidad de la obra: el
levantamiento y la lucha popular, los efectos
devastadores de la contienda, el hambre en Madrid, las
consecuencias de los siniestros seis primeros años de
reinado de Fernando VII y la esperanza de cambio con el
advenimiento del Trienio liberal. Se pueden diferenciar
tres grandes ciclos en esta colección: hasta el Desastre 47
escenas de la guerra, desde el 48 hasta el 64 las escenas
referidas al hambre en Madrid y, finalmente, los
caprichos enfáticos.
Sólo se conoce un ejemplar completo tirado en la época.
Se trata del que Goya regaló a su amigo Ceán Bermúdez y
cuya hija, Beatriz Ceán de Arana, dio a Valentín
Carderera y que en la actualidad se encuentra en el
British Museum (Londres). En la primera página de este
volumen y con caligrafía de un profesional se lee:
"Fatales consequencias / de la sangrienta guerra en
España / con Buonaparte. Y otros caprichos enfaticos, /
en 85 estampas. / Inventadas, dibuxadas y grabadas, por
el pintor original / D. Francisco de Goya y Lucientes. /
En Madrid." A pesar de ese sentido cronológico que
comentábamos, conviene destacar la presencia en el título
de la palabra capricho y su directa relación con la
invención. Al introducir este término Goya anuncia su
decisión de tratar un tema u otro, el capricho marca la
disparidad en el contenido, ir de un mundo a otro sin un
nexo de unión claro o un discurrir lógico temporal pero
con una relación intrínseca.
Cincuenta y tres años después de que Goya fechara los
primeros cobres la Real Academia de San Fernando decidía
publicar, tras haber adquirido toda la colección de
láminas de cobre a Jaime Machen Casalins en octubre de
1862, la primera edición bajo el título Los desastres de la
guerra. La transformación que sufrió el título de la serie
inicia el proceso de progresiva universalización de la
visión goyesca de la guerra, quedando en un segundo plano
esa directa vinculación con la realidad que provocó la
totalidad de las imágenes. Ayudó a este proceso las
escenas reflejadas en las estampas. En muchas ocasiones
es imposible precisar en favor de quien va la lucha e
incluso a veces no se puede afirmar quienes están
inmiscuidos en ésta. La atemporalidad contribuye a ello,
no se reconocen héroes, ni generales, etc. Son imágenes
fundamentadas en las experiencias vividas; la crueldad,
la violencia y la muerte son los protagonistas de una
guerra que el artista ve no ya como una contienda entre
buenos y malos, sino mala en sí misma y en la que
únicamente deja traslucir miseria e insolidaridad; y, al
llegar la paz, de nuevo los egoísmos y la irracionalidad,
que incluso hicieron que Goya no se atreviera a publicar
estas estampas, que lo fueron por vez primera en 1863.
LA TAUROMAQUIA
Es difícil dar las razones precisas por las que Francisco
Goya acometió su Tauromaquia. Algunas de las láminas de
cobre están firmadas y fechadas en 1815, de modo que en
esos momentos compaginaba el grabado de los Desastres de la
guerra con un tema aparentemente de recreo que ha llevado
a muchos estudiosos a concebirlo como un paréntesis y un
refugio donde, el ya anciano pintor, podía rememorar y
evocar tiempos de su juventud.
En esos años Goya volvía a encontrarse en una situación
económica precaria y la realidad opresiva del gobierno de
Fernando VII no debía contribuir a aligerar el desencanto
y la amargura que se aprecian en el pintor. La idea de
crear estampas de tema taurino como una, relativamente
fácil, fuente de ingresos fue la que, según la
documentación conservada, movió al pintor años más tarde
a dibujar la serie de los Toros de Burdeos en el
establecimiento litográfico de Gaulon.
Sea como fuere, la realidad es que cuando Goya graba y
pretende vender la colección apenas si existía actividad
en el mercado de estampas madrileño, máxime cuando desde
el 5 de mayo de 1814 se había vuelto a la censura previa
de estampas y se había restablecido el Tribunal de la
Inquisición. Desde esta perspectiva, el tema de los toros
era el más adecuado para crear una colección de estampas
que pudiera reportar algún ingreso porque, además de no
prestarse a polémica alguna, la fiesta de los toros vivió
un resurgir durante el reinado de Fernando VII.
Para esta colección Goya empleó un periodo de tiempo no
superior a dos años y medio. La mayor parte de los
dibujos preparatorios se conservan en la actualidad en el
Museo del Prado y están dibujados con sanguina roja.
Todas las composiciones tienen un estilo muy similar y,
excepto una, se presentan con una gruesa línea de
enmarque; la técnica de grabado, sin ser tan innovadora
como en las colecciones que hizo con anterioridad,
demuestran la armonía, destreza y capacidad pictórica que
puede existir en la combinación de todas ellas.
Singulariza a esta serie el carácter dramático que Goya
dio a las composiciones. En la mayoría de las estampas
presenta el momento brutal del encuentro entre el hombre
y la fiera, tratando de dominar al animal que embiste con
bravura. Al compararlas con los dibujos se observa como
progresivamente reduce a lo esencial el tema. En la
mayoría de las ocasiones la plaza está insinuada por la
barrera en la que a veces se apoya directamente el
público. Pero el artista que idea e inventa la Tauromaquia
es el mismo que está trabajando en los Desastres de la guerra,
por ello es lógico que existan coincidencias entre estas
dos colecciones: los moros de esta serie se parecen a los
mamelucos, y los muertos del Desajarrete de la canalla recuerdan
a esos muertos que pueblan los Desastres de la guerra. Pero en
todas las estampas se puede apreciar bajo el dinamismo y
la violencia de la escena —esa violencia que en ocasiones
desfigura los rostros o contorsiona los cuerpos— la
nobleza, valentía e, incluso, heroicidad de los
protagonistas; lo que Goya niega a los hombres y mujeres
de las escenas de la guerra se lo concede a estos
protagonistas: el hombre y el toro que con libertad y
elegancia se mueven, se acometen y se defienden en una
lucha a muerte digna.
No cabe duda de que la serie no responde a la
identificación tópica del artista como un hombre
apasionado por las corridas de toros. Forzando la
interpretación se podría llegar incluso a considerarla
como continuación, en construcción metafórica, de los
Desastres de la guerra.
Se cree que Goya comenzó a grabar las láminas por
aquellas escenas que le eran más contemporáneas. A este
momento corresponden además de las tres que están
fechadas, aquellas que fueron desechadas por el grabador
aunque éste aprovechó la plancha de cobre por la otra
cara. Estas escenas son las que actualmente son
designadas con letras, no llevan título conocido y no
fueron incorporadas a la primera edición. Las estampas
que presentaban el aspecto histórico de la lidia las
grabó con posterioridad seleccionando aquellas figuras
que estaban vinculadas con una determinada suerte.
Se ha señalado que los títulos dados a las estampas de la
Tauromaquia están en relación con algunos pasajes de la
Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España,
publicado en Madrid en 1777 por Nicolás Fernández de
Moratín, por lo que se ha sugerido que Goya pretendía
ilustrar este trabajo, pero en algunas de las
composiciones se aleja de este texto y parece estar más
en relación con el de la Tauromaquia, o arte de torear á caballo y á
pie de Pepe Hillo, obra que, publicada originariamente en
Cádiz, tuvo una segunda edición en Madrid en 1804.
El 31 de diciembre de 1816 en la Gaceta de Madrid se daba el
siguiente anuncio: "Colección de estampas inventadas y
grabadas al agua fuerte por D. Francisco Goya, pintor de
cámara de S. M., en que se representan diversas suertes
de toros, y lances ocurridos con motivo de esas funciones
en nuestras plazas, dándose en la serie de las estampas
una idea de los principios, progresos y estado actual de
dichas fiestas en España, que sin explicación se
manifiesta por la sola vista de ellas. Véndese en el
almacén de estampas, calle Mayor, frente a la casa del
conde de Oñate, a 10 reales de vellón cada una sueltas, y
a 300 id. cada juego completo, que se compone de 33."
No parece que la serie tuviera mucho éxito de venta. En
este sentido se debe tener presente que Goya no hizo
estampas de técnica sencilla y lineal destinadas a ser
iluminadas y, además, tampoco hizo una narración gráfica,
incluso didáctica, de la manera de transcurrir la fiesta.
Es decir, no hizo la estampa de costumbres a la que
fácilmente se adaptaba el tema taurino al estilo de las
de Antonio Carnicero que tenía un público seguro. Es mas,
la colección ni siquiera lleva el título grabado al pie
de cada estampa. Parece que Goya consideró innecesario
grabar las inscripciones aunque el mismo tenía un
ejemplar donde aparecían los títulos manuscritos y que en
la actualidad se encuentra en la Public Library de
Boston.
A MODO DE CONCLUSIÓN ABIERTA
La galería de personajes creados por Goya abarca tanto a
los reales como a los imaginados con lo que se alcanza lo
universal. Quizá en ningún momento pretendió seguir un
programa iconográfico completo, y por ello la dificultad
que encontraron tanto los comentaristas coetáneos como
los actuales por identificar a los personajes. Goya toma
los tipos, el ambiente en general, identificables no en
concreto, sólo como abstracción, como universo
totalizador, sin que, por otra parte, se rompa el
carácter narrativo, para lo cual mezcla lo real con lo
imaginario, con lo que consigue la intemporalidad. De
esta manera desfilan por sus estampas, fuera del espacio
y del tiempo concreto, los personajes de la comedia
humana.
En fin, hay que reconocer que para el hombre actual,
concienciado por los mismos problemas que él denunció —en
cuanto que universales e intemporales—, las estampas de
Goya aun siguen siendo de plena actualidad, convertidas
en documentos visuales que ayudan a comprender el mundo.
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