DESFASAJES /Alicia Garcés - Ivana Goya

ALICIA GARCÉS · IVANA GOYAPublicación financiada con el subsidio a la investigación.

CICITCA. UNSJ

Fotografía de tapa: Mariana Olivares. Poética del Campo de Batalla:

Intervención artística/Narración/Ensayo en el espacio público-mnemónico

sanjuanino. 2013.

Diseño: Daniela Quattropani

Garcés, Alicia

Desfasajes : arte y enseñanza artística / Alicia Garcés ; Ivana Sonia Goya. 1a ed adaptada. - San Juan : Alicia Garcés, 2016. Libro digital, Amazon Kindle Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-42-0307-6

1. Arte Contemporáneo. I. Goya, Ivana Sonia II. Título CDD 709.82

DESFASAJES. ARTE Y ENSEÑANZA ARTÍSTICA 5

DESFASAJES

Arte y enseñanza artística

Alicia Garcés e Ivana Goya

La presente publicación es fruto del Proyecto de

Investigación Interdiscursividad y representaciones sociales

en torno a la vacancia de carreras artísticas de posgrado

en la Universidad Nacional de San Juan, ejecutado en el

Departamento de Artes Visuales de la FFHA de la UNSJ,

durante los años 2014 y 2015.

Integrantes del equipo de investigación: Graciela Pérez,

Graciela Ochoa, Guadalupe Aguiar, Gabriela Ruiz y

Guillermina Quattropani


Se abordan acá, algunas cuestiones referidas a lo que entendemos como un desfasaje

entre la práctica y la teoría artísticas en la carrera de grado de Artes Visuales de la

UNSJ. No obstante este acotamiento, la cuestión es generalizable en la medida en

que el arte ha pasado a ser el ámbito de lo des-definido, y la solidez teórica convive

con la falta de escrúpulos, de fundamentos y de conocimientos. Una especie de

“todo vale” permite que cualquier cosa pueda ser llamada “arte” si se encuentra en

un ámbito que legitime tal denominación.

Este desfasaje, creemos, está vinculado en el caso específico que nos ocupa, a

diversos factores, entre otros, a la carencia de posgrados en artes1 en el ámbito de

nuestra universidad, lo que implicó que, de algún modo, los docentes con estudios

de posgrado, volcaran a la carrera de grado, problemáticas de alta complejidad

teórico-crítica, descuidando en muchos casos, las prácticas concretas. Si bien, en el

panorama contemporáneo, el artista puede prescindir de “la manualidad”, el saber

hacer es un plus en la obra. Por otra parte, se incurre con frecuencia en la demasía

1. Cabe acotar que una parte importante de los docentes de Artes Visuales de la UNSJ, posee titulación de posgrado. No obstante, y por diversas razones, nunca pudo implementarse una carrera de posgrado en Artes desde nuestra Universidad.

INTRODUCCIÓN


de querer hacer confluir infinitos sentidos en una obra que frecuentemente, no los

tiene, o no es capaz de acarrearlos por sí sola.

También es cierto que la opacidad de las prácticas actuales demanda discursos

verbales que orienten la lectura y el sentido, pero el abuso de los mismos redunda

en esta sobreinterpretación que carga excesivamente a objetos, muchas veces,

muy mal manufacturados.

Estudiaremos acá algunas de las diversas problemáticas que se enlazan en lo

que hemos llamado desfasajes, para referirnos luego y concretamente, a casos

particulares de tesis de grado de la carrera de Artes de la UNSJ, con las cuales

intentaremos visualizar nuestras hipótesis de trabajo.

Es nuestra intención, aportar al debate de ideas en torno al arte actual y sobre todo,

a la enseñanza académica y su inclusión en formatos preestablecidos – tanto en

los trayectos de formación como en la instancia de tesis- con el objeto de discernir

niveles de transferencia que optimicen los procesos de enseñanza aprendizaje y

ayuden a entender mejor esta singular problemática.


ÍNDICE

1. Algunos problemas de la práctica actual del arte

1.1. Breve abordaje a las nociones de arte, estética y belleza. La inactualidad de algunos usos.

1.1.1. Acerca de la imagen.

1.2. Derivaciones teóricas del Conceptualismo y relaciones con las diversas prácticas. Arte y Política.

1.3. Espacios y criterios de de legitimación. Populismo estético y políticas museísticas.

2. La enseñanza académica. Posibles abordajes.

2.1. Breve reseña histórica

2.2. Teoría y práctica en la enseñanza de arte.

2.3. Niveles de complejidad en el desarrollo de destrezas operacionales y discursivas. Segmentaciones y secuencias.

2.4. Talleres vs. Teoría

2.5. Coherencia interna en los procesos de producción y reflexión.

2.6. Dificultades de la enseñanza artística.

3. Proyectos de tesis de grado.

3.1. Tres proyectos de tesis de grado ejecutados en la UNSJ.

3.1.1. Poética del campo de batalla. Mariana Olivares

3.1.2. Alteridad del autorretrato. Una realidad mutable. Andrea León

3.1.3. Materialidad en la obra de arte contemporánea. Belén Vilanova

3.2. Lectura de sus desfasajes


Bajo este enunciado queremos hacer referencia a la complejidad de los problemas

que la práctica, la difusión y la lectura artísticas, presentan en la actualidad.

Sin redundar demasiado en un análisis histórico, el que por su extensión y

envergadura, superaría ampliamente el foco de lo que aquí nos ocupa, haremos

un repaso rápido por algunas cuestiones que pueden vincularse con las aludidas

problemáticas actuales.

Tras la disolución de las nociones universalmente aceptadas - que dieron lugar

a construcciones políticas, económicas, sociales y culturales en el más amplio

sentido -advenida con el llamado proyecto moderno, el arte como una más de las

instituciones, sufre el cimbronazo que pone en crisis sus supuestos y paradigmas.

Si el modelo clásico había dirigido la práctica, la transmisión y la apreciación del arte

- desde su encumbramiento en el Renacimiento - la caída de todas las instituciones

que dieron lugar a esa instauración, implica también la caída del patrón clásico del

arte. La Academia había colocado este patrón como norma universal e inmutable,

pero su crisis traerá aparejada la crítica a este modelo así como a la institución

académica que le daba sentido y vigencia.

Algunos problemas de la práctica actual del arte1


La aparición de artistas “rebeldes” con el Romanticismo, dará lugar al inicio de

la vanguardia en un sentido general. La rebeldía se manifiesta contra el orden

burgués, aunque de la burguesía provenga la mayoría de los artistas, y se expresa de

muy diversas maneras mostrando la contracara del progreso ininterrumpido que el

proyecto moderno, hijo de la racionalidad, va implantando a sangre y fuego. Si bien,

este proyecto gestó y realizó de algún modo, la propia Revolución, destruyendo

antiguas formas de vida y relación, se mostró como única opción bajo cuyo marco

debían darse todas las instancias de la vida social y hasta individual, relegando a

la exclusión, lo que tiempos futuros llamaron “la otredad”. Locura, marginalidad,

delincuencia y otras “anomalías” debían ser desterradas del escenario visible, el

que, a través de la luz de la razón, iluminaría la totalidad (una totalidad ficticia, se

entiende).

El Romanticismo entonces, se presenta en diversas vertientes como la resistencia a

ese proyecto moderno que para algunos se resume en la expresión “vicios privados

y virtudes públicas”, poniendo al descubierto la hipocresía de un sistema que con

su mentalidad del rédito y el cálculo, de ocultamientos y prohibiciones, predica

normas que no es capaz de cumplir, condenando a los más débiles a la expulsión

fuera de los límites del “orden”.

Esta rebeldía decíamos, implicará el apartamiento de algunos cánones consagrados

ya que, al dar la espalda a la Academia, se ve forzada a buscar nuevos temas. La

famosa “muerte del arte” de Hegel, será interpretada por Hölderlin como la

necesidad de que un cierto arte tiene que morir, ya no hay lugar en aquel mundo

para el clasicismo antiguo, para su orden inmutable, sus jerarquías y sus modelos

que se han vuelto anquilosados.

El Romanticismo propugnará entonces una recuperación de la emoción, de lo

pasional, de lo irracional, lo que los románticos, sobre todo en Alemania, verán

encarnado en la Edad Media.

Así, la vieja antítesis entre clasicismo latino y goticismo nórdico, se reavivará bajo

otras denominaciones. El Romanticismo formulará entre sus poéticas, la de lo sublime,

cuyos antecedentes reconoce por ejemplo, en Miguel Ángel. Síntesis del dominio de

la forma y la exaltación pasional capaz de convertir la tragedia en materia artística.


Con la rebeldía romántica se abre la puerta de las futuras vanguardias artísticas,

lanzadas a renovar el lenguaje plástico y visual, cuando no el orden todo de lo

humano.

Gestos como la huida a Tahití de Gauguin, se inscriben en la tradición romántica. La

búsqueda del horizonte lejano, sea en el tiempo o en el espacio, la “prístina” Edad

Media en la que el hombre no había roto su pacto con Dios ni con la naturaleza;

o los países “exóticos”, en los que vivir una experiencia semejante de comunión

cósmica. De la mano de esta idea se formularán construcciones intelectuales como

el mito del buen salvaje resumido por Rousseau como la inocencia primigenia

de todo hombre al que la sociedad convierte paulatinamente en malo. Por ende,

mientras menos organización y complejización política, económica y social haya,

más “puro y bueno” se mantendrá el individuo. La interpretación que Europa hace

de este pensamiento, es devastadora: mantener todo lo que no es su territorio

fuera de la posibilidad del progreso material, condenando a la mayoría del planeta

a la pobreza, la exclusión y el atraso mientras la “civilizada” Europa concreta la

dominación científico-técnica del mundo entero.

Volviendo a la evolución específica de la vanguardia, anotamos acá algunos aspectos

relacionados con la progresiva des-definición de lo artístico:

Desde el punto de vista de la renovación del lenguaje plástico en sí mismo, las

experiencias de vanguardia se permitirán el uso de cualquier material por fuera de

los considerados “artísticos” o nobles, así como de los procedimientos que escapan

a la tradición mimética, naturalista, dibujística y constructiva de la Academia. De

este modo, se concreta una ampliación que desembocará en lo que Rosalind Krauss

denomina “el campo expandido”, en el que la negatividad, esto es, todo lo que “no”

es artístico según la tradición, puede integrar la práctica artística.

Las vanguardias políticas, por otra parte, intentarán una fallida revolución

total en la que el orden mismo debía verse seriamente afectado cuando no,

destruido. No obstante el fracaso de estos postulados radicales, sí influyeron

notablemente en la concepción del mundo, en los modos de vida urbanos, en

las transformaciones destructivas de la arquitectura que tendió a arrasar con el

pasado, aunque nunca se modificaron las jerarquías del poder las que, lejos de


disolverse en el movimiento revolucionario, tendieron a concentrarse a niveles

antes impensados.

Por último, y a riesgo de ser reduccionistas, apuntamos muy brevemente la

evolución posterior a aquellas primeras vanguardias. A partir de estrategias tales

como las experimentadas por el Minimalismo y por la amplia gama de operaciones y

sentidos a los que se nombra como Conceptualismos, la práctica artística completa

su des definición y su apartamiento de todo aquello que le aseguraba algún tipo de

identidad. De allí en más, la “negatividad” ampliará sin límites las posibilidades del

arte, al tiempo que irá dificultando crecientemente la interpretación, toda vez que

las herramientas de decodificación no existen a priori de la misma obra.

Finalmente, el circuito se completa con los centros legitimadores del arte, los que,

no pocas veces operan arbitrariamente en el proceso de validación, contribuyendo

a la desorientación general que tiñe la actividad.

A continuación, reseñamos algunos aspectos fundamentales que hacen a la

consideración de términos implicados en el proceso de creación, apreciación y

legitimación.

1.1. Breve abordaje a las nociones de arte, estética y belleza. La inactualidad de algunos usos.

Planteamos ahora algunas perspectivas en el tratamiento de los problemas aquí

consignados siguiendo a Elena Oliveras, para lo cual reseñamos sus importantes

aportes, extraídos de “Estética. La cuestión del arte”2; allí se compilan y reelaboran

las clases que la autora dio en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA entre 1997

y 2004. En ellas, Oliveras pasa revista a las principales concepciones acerca de la

belleza desde la Antigüedad, revisa la división entre belleza sensible e inteligible y

las principales diferencias entre platonismo y aristotelismo. En la Edad Media se da

una definición de arte como huella de lo divino y de la belleza, siendo ésta uno de

los atributos de Dios, consistente en la proporción y la armonía. En la Modernidad,

2. Elena Oliveras, Emecé, Bs. As., 2007


la belleza es vista como una reacción subjetiva del hombre en tanto la obra de arte

cobra autonomía desligándose de sus funciones educativa y religiosa. Hecho este

recuento, pasa a analizar la inactualidad de la estética en el mundo actual, en el

que observa una profunda relativización y un debilitamiento de la fe en el ideal

de la belleza artística. Examina luego la noción de creatividad y los argumentos

referentes a la originalidad en el arte, en torno a si ésta es producto de un impulso

o de una búsqueda laboriosa.

Como conceptos centrales en el caso de Kant, Oliveras trata el juicio estético, la

teoría del genio, lo bello y lo sublime. Enfatiza además una reinterpretación de Kant

desde la estética contemporánea y vincula el desinterés kantiano con el actual

desinterés por la existencia del objeto en el caso del arte efímero y, por otra parte,

se refiere a la pérdida de la actitud contemplativa del espectador, a pesar de lo cual

mantiene la centralidad del sujeto de apreciación.

Respecto de Hegel, analiza su sistema dialéctico para ubicar luego el arte como

un momento de desarrollo del Espíritu, definido como la manifestación sensible de

la idea. Resulta relevante además, la exposición de las principales ideas respecto al

“carácter pasado del arte”, seguido de una argumentación a favor de que el arte no

puede morir.

En su análisis acerca de Nietzche, toma sus conceptos de apolíneo y dionisíaco, y

analiza el papel del artista en la transmutación de valores, colocando lo artístico

como la única justificación de la experiencia humana, contrapuesta a la “muerte del

arte” en Hegel.

En cuanto a Heidegger, trata el concepto de obra de arte en su diferenciación

tanto de las meras cosas como de los útiles o instrumentos. Realiza también una

contraposición con las ideas hegelianas, en tanto el arte para Heidegger no ha

de ser superado por la religión o la filosofía, porque él mismo tiene la función de

“fundar” la verdad.

Avanzando en su estudio, encuentra que singularidad, originalidad e irrepetibilidad

– todos términos del paradigma anterior - ya no sirven para explicar las nuevas

formas de arte. Hace entrar acá el debate Benjamin – Adorno, en relación con la


estimación positiva o negativa del arte autónomo y del arte dependiente de las

nuevas tecnologías. Problematiza a partir de la teoría de Adorno, la legitimidad del

arte contemporáneo, en la medida en que, convertido en un bien de consumo como

otros, pierde su autonomía, su libertad.

A partir de Vattimo, analiza la estetización general de la existencia y la banalización

producida por los medios masivos de comunicación. Caracteriza también el

“pensamiento débil” y su relación con el concepto de des - definición del arte. Lo

enlaza entonces con la idea de la “muerte del arte” de Hegel, no ya como momento

del desarrollo histórico de la idea sino como constituyente de la época del fin de la

metafísica.

Finalmente, se refiere a la obra de Danto, quien nos habla de la poshistoria del arte,

entendida no como fin del arte en cuanto tal, sino como muerte de los grandes

relatos hegemónicos que nutrieron la pasada historia del arte.

Luego de un extenso recorrido por el ser del arte, se concluye que éste no podrá

nunca ser explicado desde parámetros extrínsecos a su propia esencia. El arte seguirá

siendo para Oliveras, un enigma, en tanto signo de trascendencia en un mundo

en el que nada perdura. En otras palabras, constituye un signo de profundidad de

pensamiento en tiempos de banalización de todo lo que existe. Pese a que el arte

actual se encuentra en una situación provocativamente imprevisible y discontinua,

caracterizada por la disolución de sus límites, no disuelve su energía. “Su poder de

seguir levantando polémica es uno de los signos más elocuentes de su vitalidad”

(p. 379).

En otra de sus obras, “Cuestiones de Arte Contemporáneo”3, la autora se ocupa,

entre otras cosas, de plantear la pregunta acerca de cuándo hay arte, lo que revela

la dificultad de su definición y reconocimiento.

Susan Sontag apunta en sus ensayos, que antes, esta pregunta no existía porque se

sabía qué era arte y qué no lo era. Recuerda Sontag que cuando las vanguardias se

embarcaron en proyectos extremos de innovación, la primera noción que debían

3. Elena Oliveras, Editora, Emecé, 2008


desacreditar, fue la de la belleza. Para Gertrud Stein, llamar bella a una obra de

arte, era sinónimo de decir: está muerta. No obstante, Susan Sontag discute: La

eliminación de la noción de belleza como criterio para juzgar el arte, no necesariamente

es indicio de que la autoridad de la belleza ha disminuido. Es más bien un testimonio

del descrédito en que ha caído la idea de que existe algo llamado arte.

Siguiendo a Sontag4, la autora apunta al vaciamiento de la noción de belleza que

va produciéndose al relativizarse los valores culturales. Asimismo, el proceso refleja

el descrédito de los discursos binarios dentro del arte (bello vs. feo). Cada vez hay

más tabúes para denominar algo como “feo”. Lo importante parece ser, encontrar

lo bello en lo que antes no era percibido como bello. Del mismo modo, hay una

resistencia cada vez mayor a la noción de “buen gusto” que aparece como más

retrógrada que la de belleza.

En algún momento, se produjo la identificación de la belleza con la exclusión, es

decir, se la vio como propia de un orden social discriminatorio. A su vez, el término

“discriminación” pasó de usarse como sinónimo de “juicio refinado”, a implicar

prejuicio, intolerancia y ceguera ante lo diferente. La acción más enérgica contra

la belleza provino del mismo arte. El interés por la belleza fue visto como elitista

y nuestros elogios parecieron volverse más “inclusivos” al declarar que algo no es

bello sino “interesante”.

La agudeza de Sontag refiere que declarar que una obra es interesante, no significa

que a uno le guste sino que “debe gustarle”; o se describe como interesante para no

caer en la “banalidad” de nombrar a algo como bello.

Citamos: Como criterio de valor “lo interesante” desdeña la atención puesta en las

consecuencias de las acciones o del arte. En cuanto a la verdad, esa ni siquiera entra

en la historia. “Lo interesante” es un concepto consumista, propenso a ampliar sus

dominios, mientras mayor sea el número de cosas que se vuelvan interesantes, más

grande será el mercado.

4. Susan Sontag. “Un argumento sobre la belleza” en http://www.letraslibres.com/sites/default/files/pdfs_articulospdf_art_8562_6878.pdf


1.1.1. Acerca de la imagen

La noción de imagen, tan compleja y tan vasta, implicaría un estudio aparte y

de imposible conclusión. Hacemos acá un apunte breve sobre la imagen para

diferenciar algunos de sus rasgos, en particular los de documento y enigma, y la

discusión planteada acerca de la claridad u opacidad con que la obra de arte debe

plantearse para ser o no ser.

Inicialmente, remitimos al célebre ensayo de Barthes, “La retórica de la imagen”,

para puntualizar algunas de sus peculiaridades. Refiere el autor que mientras para

unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, para

otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen. Caracteriza

luego los denotadores y connotadores para comprender que en la imagen total ellos

(los connotadores), constituyen rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos. Los

connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no la agota. En otras palabras (y esto

sería una proposición válida para la semiología en general), todos los elementos de la

lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso

una cierta denotación, sin la cual el discurso no sería posible.5

Por otra parte, es la imagen algo así como la materia prima de las artes visuales.

Desde el origen de la humanidad, la imagen ha significado en la cultura una particular

transmisión de contenidos con un plus estético, un atavío de belleza que conspira

contra esos mismos contenidos o, por lo menos, los coloca en segundo plano, sobre

todo cuando en su traslado al museo, la imagen se despoja de sus funcionalidades

originarias para transformarse en objeto de contemplación, violentando a veces, su

misma esencia y transformándose en instrumento del poder hegemónico.

En la contemporaneidad, la imagen aparece como sustancial a la espectacularización

de la cultura. Vivimos en una pura visualidad en la que un bombardeo puede ser

visto como forma, tornando siniestramente en realidad, las palabras de Marinetti en

su Manifiesto Futurista cuando aludía a la belleza de la guerra, a la muerte hermosa

en su cualidad metálica, impersonal y refulgente. Es difícil sustraerse al uso que

los medios hacen constantemente, abusivamente, de la imagen, en tanto su poder

5. Roland Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, 1986, Paidós


persuasivo y apabullante, termina por constituirnos en exterioridad6.

Trataremos sin embargo, de dejar de lado este análisis de la visualidad en general, lo

que significaría apartarnos de nuestro problema y probablemente no poder volver a

él por descorazonamiento agudo, para centrarnos en la imagen artística.

Con el ingreso de la fotografía al status de lo artístico, asistimos a su doble rol de

documento y de objeto estético. Esta última cualidad diluye su historicidad y por

tanto, su fuerza documental. No obstante, la fotografía goza del prestigio de dar

cuenta fielmente de “la realidad”; las fotografías documentales tendrían la potencia

del relato, como imágenes que se constituyen en íconos de memoria, donde el

registro sensible de lo visto las posiciona como discurso de verdad, moldeando un

concepto de “lo real”.

Conjuntamente con su aparente función de documento, la fotografía en arte puede

contribuir a su carácter enigmático dando lugar a lo que Elena Oliveras afirma acerca

de la obra de arte contemporánea, ésta –dice- ha pasado a ser un objeto para el

pensamiento. El nuevo espectador tiene que mirar y pensar; debe trabajar para hacer

una lectura artística, para que poco a poco las obras vayan mostrando las respuestas a

sus enigmas. Queda atrás el tranquilo contemplador kantiano que se dejaba estar en

la obra, que gozaba de su pura apariencia.7

Lo referido a la fotografía, cabe a cualquier otra imagen artística, cuya ambivalencia

es el capital con el que cuenta para entrar en relación con el receptor. Sin embargo,

el opacamiento excesivo, el hermetismo a ultranza, impiden cualquier relación

y provocan que quien mira e intenta leer, desconecte rápidamente la relación,

renunciando a un esfuerzo excesivo que no se condice con lo que puede llegar a

extraer del mismo. En este caso, los denotadores no logran, en la mayoría de los

receptores, vincularse en una cadena de significados por débil que ésta pudiera ser.

6. El elemento terrorífico que se añade es el poder de Internet como elemento de sumisión: un medio que se vislumbró como herramienta de liberación se ha transformado en una agencia de control sutil desde cualquier lugar remoto del planeta (a este respecto ver wikileaks.org). Monopolizar la información es la utopía de todo poder mediático y esto ya ha sido hecho. Las voces alternativas son pequeñas. José Pablo Feinmann. Filosofía del poder mediático. Planeta. Bs. As., 2013.

7. Elena Oliveras. Cuestiones de Arte Contemporáneo. Op. Cit.


Se tiene la impresión de estar frente a acertijos intrincados en los que el trabajo de

desciframiento no equivale a una transacción simbólica necesaria sino a caprichos

de los que puede muy bien prescindirse. Esta imagen enigma por tanto, requiere

de una cierta orientación, la que usualmente se hace en el lenguaje verbal, para no

perder definitivamente a su interlocutor. Al mismo tiempo, ese trabajo tiene que

visualizarse como dirigido a algún fin por difuso que parezca.

Es necesario aclarar que en toda obra de arte hay un fondo enigmático, sea ésta

de cualquier época. Nos estábamos refiriendo acá a la particular opacidad del arte

actual en buena parte de su producción.

Para interpretar el arte en general, no sólo como una construcción histórica sino

también como un enigma que traza constelaciones de significados que enlazan

tiempos diversos, es necesario que el receptor esté entrenado. Didi- Huberman8

profundiza sobre esta supervivencia a propósito de Aby Warburg y muestra de qué

modo todo el entorno se vuelve ricamente significante cuando sus fragmentos son

remitidos a sus respectivos contextos e implican justamente, esa supervivencia

fantasmática que carga las relaciones de un plus de conocimiento y emoción.

Aby Warburg: Atlas Menmosyne. Conjunto de aproximadamente 1000 fotografías de libros, revistas, dia-rios y otras fuentes, reunidas y montadas a partir de 1927. Obra abierta cuyo sistema de ordenamiento es móvil y pone en riesgo las jerarquías habituales de los archivos.

8. Georges Didi-Huberman. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid, 2009, Abada


Por otro lado, una parte importante de la producción busca ser claramente

entendida para transmitir un mensaje que, aunque se exprese a través de los

medios del arte -los que, ya hemos dicho, son ahora indefinibles por su inusitada

expansión, la posibilidad de su lectura como tales la da el contexto-, quiere que

lo esencial no escape al receptor. Buena parte de la obra de León Ferrari, puede

situarse en este lugar. La imagen en “Nosotros no sabíamos”, es directamente la

imagen documento. En otros casos, sin serlo estrictamente y operando a través de

fotografías intervenidas o assemblages como en el caso de su conocidísima obra

“Civilización occidental y cristiana”, declara su intención de denuncia a los abusos

del poder, a su hipocresía y a las lamentables consecuencias de un mundo egoísta

e intolerante.9

León Ferrari: Civilización occidental y cristiana. Montaje, 1965, y Nunca más. Collages, 1996

Este difícil problema, el de la imagen y sus derivas, sus potencialidades y sus límites,

debe tratarse a conciencia para no caer en la tentación de una pseudo complejidad

que encubre el desconocimiento, la lectura superficial de solapas y el uso de

términos fetiches también en el terreno de lo visual; fetiches que implican un cliché

y por lo tanto, una zona inactiva del pensamiento; lejos entonces de profundizar

9. Ver su obra completa y documentos en www.leonferrari.com.ar/


estaríamos en estos casos, frente a lo que Brea ha llamado un arte banal, la pura

superficie camuflada de complejidad.

1.2. Derivaciones teóricas del Conceptualismo y relaciones con las diversas prácticas. Arte y Política.

Nos referiremos acá a ciertos modos de acción artística vinculados con la práctica

abiertamente política, sin desconocer que toda práctica es, en algún sentido,

política.

Ana Longoni se ocupa exhaustivamente del vínculo entre arte y política, no

entendida esta última como un contenido sino como un modo de operar. Citamos:

…me interesa pensar a esos vínculos como vínculos necesariamente conflictivos,

complejos, de fuertes tensiones, quizás la imagen que más se aproxima (…) tiene que ver

con la idea de desbordamientos, es decir, con las contaminaciones, las intersecciones,

las mutuas redefiniciones que entre el arte y la política se producen en momentos

históricos cruciales, que no se dan continuamente sino en ciertas coyunturas, en

ciertos momentos. (…) Concluyendo que su interés no radica en atenerse sólo a

reescribir la historia del arte o la historia de la cultura en la Argentina, sino también

la historia de la política, en la medida en que también esas prácticas redefinen lo que

se entiende por política. 10

Desde su perspectiva, habla de políticas visuales para pensar problematizaciones

o socializaciones de la idea de arte. Y al respecto del Siluetazo11, marca como lo

10. Ana Longoni. http://www.aletheia.fahce.unlp.edu.ar/numeros/numero-1/ana-longoni.-arte-y-po-litica.-politicas-visuales-del-movimiento-de-derechos-humanos-desde-la-ultima-dictadura-fotos-silue-tas-y-escraches. Extraído el 12/12/13

11. El Siluetazo fue una acción colectiva que se produjo cuando las artes visuales comenzaron a alejar-se del silencio propio de los primeros años de la dictadura militar (1976-1983). Momento en el que las manifestaciones críticas quedaron desplazadas por efecto de la censura, a lo que se sumó el exilio de varios artistas y el gran nivel de autocensura alcanzado entre los que se quedaron. Desde 1981, se empezó a poner de manifiesto la posición de lucha frente al genocidio propagado por aquel gobierno de facto. Las Marchas de la Resistencia, convocatorias políticas protagonizadas por las madres, familiares y abuelas de Plaza de Mayo, fueron ocasión de diversas manifestaciones estéticas

http://www.aletheia.fahce.unlp.edu.ar/numeros/numero-1/ana-longoni.-arte-y-politica.-politicas-visuales-del-movimiento-de-derechos-humanos-desde-la-ultima-dictadura-fotos-siluetas-y-escraches




más inquietante y provocativo, la capacidad que tuvieron esos acontecimientos de

promover una suerte de dimensión creativa de la práctica política.12

En relación con la tragedia de las desapariciones forzadas en países como Argentina

o Chile, durante las últimas dictaduras, encuentra en la fotografía un dispositivo

colectivo que vincula activistas, militantes, artistas y víctimas. Identifica también

la mencionada estrategia del siluetazo, como una matriz de producción importante

que fue rápidamente apropiada y socializada por grupos extra artísticos, y leída

también como metáfora de la “aparición con vida”, en la medida en que la silueta

fue producto de un cuerpo vivo que marcó su contorno.

callejeras ligadas a esa lucha. Sin embargo, el Siluetazo pasó a ser una de las más importantes intervenciones de arte político en las calles luego de que el país volvió a la democracia en diciembre de 1983. Por ende, la incorporación de registros de esta obra afianza el reforzamiento de la memoria sobre aquellas obras colectivas de acción cuya intensidad marcó los desarrollos culturales de los últimos tiempos. Dichas acciones pasaron a formar parte de la historia de la lucha por la vigencia de los derechos humanos y, fundamentalmente, del itinerario del arte argentino contemporáneo. En http://www.macromuseo.org.ar/coleccion/artis-ta/e/el_siluetazo.html Extraído el 12/12/13

12. Ana Longoni. Op. Cit.

http://www.macromuseo.org.ar/coleccion/artista/e/el_siluetazo.html

http://www.macromuseo.org.ar/coleccion/artista/e/el_siluetazo.html


Finalmente alude a los escraches, lo cual tiene que ver con subvertir la señalética

institucional del código vial e instalar en la trama urbana estas señales alteradas que

emulan a las señales tradicionales e institucionales a partir del mismo código tipográ-

fico, el mismo tamaño, el mismo color, etc. y se instalan en las inmediaciones de un

lugar donde partían los vuelos de la muerte, donde eran fusiladas las personas o a 500

metros de donde vive un genocida que va a ser escrachado o donde funcionó un centro

clandestino de detención, etc. y que para un peatón o un automovilista desapercibido

podrían llegar a pasar inadvertidas. Se mimetizan, se mezclan y perturban ese código

institucional, instalando otra lógica dentro de ese código y además dándole cierta visi-

bilidad que fue registrada en muchos medios de prensa como parte de esta disrupción

que implican los escraches a mitad de los 90, tan inesperada porque también estas

mismas señales eran portadas como estandartes durante la movilización con la que

concluía el escrache.13

13. Ana Longoni. Ibídem


Las aportaciones de Longoni en este campo, son de importancia central para

entender procesos históricos que, lejos de haberse extinguido de la escena, vuelven

de diversos modos a instalarse en la sensibilidad colectiva, ya sea como reclamo de

justicia y reparación, ya como rechazo a prácticas antidemocráticas o como debate

que marca su imposible resolución a través del olvido o el decreto. En este sentido,

el arte entendido como política visual, materializa un dolor que no deja indiferente

a quien se atreve a abordarlo. Paradigma de estas políticas es la obra de León Ferrari

“Nosotros no sabíamos”.14

14. León Ferrari: “Nosotros no sabíamos”. En 1976 empieza a recortar artículos de periódicos que informan sobre los cadáveres que empezaban a aparecer tras el golpe militar en diversas zonas de Buenos Aires y a lo largo de la orilla del Río de la Plata. Estos testimonios, reunidos en un libro, invalidan la frase «nosotros no sabíamos» con la que un segmento de los ciudadanos justificaban su desconoci-miento de la violencia con la que la junta militar gobernó el país de 1976 a 1983. Ferrari organizó estos recortes de periódico de forma más o menos cronológica hasta que tuvo que abandonar el país por razones políticas. En http://www.macba.cat/es/nosotros-no-sabiamos-3265.

http://www.macba.cat/es/nosotros-no-sabiamos-3265


Si rastreamos las prácticas artísticas desde las primeras vanguardias, hallaremos

distintas formas de política visual, muchas expresadas verbalmente en manifiestos,

sobre todo en aquellas vanguardias que utópicamente se proponían el derribamien-

to de un orden y su reemplazo por otro más justo o más audaz, comprometiendo

en teoría, a la sociedad toda en la transformación que se profetizaba. La gran dife-

rencia con la actualidad radica en que, ninguna práctica artística contemporánea

se propone mesiánicamente como redención de un orden errado, sino solamente

como una resistencia en el nivel de micropolítica.

Volviendo a la afirmación inicial de que toda práctica es, en algún sentido, política,

baste mencionar que, lo que podríamos entender como el otro extremo, un arte

banal y carente de sentido, viene a jugar un papel de legitimación y sustento de un

orden dado, cada vez más extremado en sus pretensiones, más injusto e inequitativo

y por tanto, esencialmente destructivo.

En su Manifiesto por un arte no banal, José Luis Brea, hace suyas las palabras de


Duchamp y transcribe: “La totalidad del mundo del arte ha alcanzado un nivel

tan bajo, ha sido comercializado hasta un grado tal, que el arte y todo lo que tenga

que ver con él se ha convertido en una de las actividades más triviales de nuestro

tiempo. El arte en estos tiempos se ha hundido hasta uno de sus más bajos niveles en

la historia, seguramente incluso inferior al de finales del XVIII, cuando ya no había

gran arte, sino pura frivolidad. En el siglo XX el arte está jugando un papel de puro

entretenimiento, como si viviéramos una época divertida, ignorando todas las guerras

que experimentamos como parte de lo que somos”. (Marcel Duchamp)15.

Nótese que las pretensiones han decaído mucho desde aquellas fragorosas luchas

por cambiarlo todo, Brea sólo pide un arte no banal y escépticamente expresa que

La “ corrección política “ es una estrategia de enmascaramiento ideológico de las

contradicciones culturales y sociales del capitalismo avanzado y el multiculturalismo

es una estrategia paternalista mediante la cual la cultura occidental ensaya mantener

su condición hegemónica -astutamente transfigurada en apertura metadiscursiva a la

presencia de la diferencia. En el “multiculturalismo” actual, falsamente tomado por

mestizaje, la occidental pretende convertirse en metacultura, en “cultura de culturas”,

ya que no le es dado mantener su hegemonía horizontal.16

Consideramos que estas prácticas tendientes a recuperar para el arte, un sentido

capaz de alguna reparación simbólica, no deben ser dejadas de lado. Contribuyen a

la dilución de esa idea generalizada según la cual el arte es inocuo porque es inútil.

Somos conscientes además, de que estos enfoques forman parte de los desacuerdos

actuales que, desde la teoría del arte, se han planteado. Estos devienen de la dificultad de

definir lo artístico así como de las diferentes interpretaciones que se hacen respecto de su

relación con la sociedad, con el sistema estético, con las leyes del mercado, con el contexto

regional, con la historia, y con el uso que el poder17 hace de toda construcción humana.

15. José Luis Brea. En http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/0053_arte_no_banal.htm.

16. José Luis Brea. Ibídem

17. Al respecto de ese poder que aparece nombrado como un sujeto omnipresente, apuntamos si-guiendo a José Pablo Feinmann, que es un poder constituyente que surge del espíritu de dominación en tanto estructura hegemónica de la realidad humana. (…) la pulsión de muerte le es esencial al espíritu de dominación. Y la voluntad de poder expresa su devenir: sabe que para ser lo que es, siempre tiene que ser más. JPF: Filosofía política del poder mediático. Op. Cit.

http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/0053_arte_no_banal.htm


1.3. Espacios y criterios de de legitimación. Populismo estético y políticas museísticas.

Otro nudo importante y en estrecha relación con el anterior, lo constituye el circuito

artístico legitimado como tal y en él, las políticas públicas así como las privadas, y

su rol en la construcción ideológica de la noción de arte y sus funciones sociales.

Pero antes de entrar en esta somera alusión a algunas políticas museísticas, una

reflexión en torno al populismo.

Un referente acerca de esta problemática y desde una singular perspectiva lo

constituyó Ernesto Laclau a quien citamos:

Frente a la concepción tecnocrática del poder está la noción de la política como

antagonismo, es decir, la emergencia de demandas sociales que se plantean a un

cierto sistema. Esas demandas sociales constituyen un pueblo y el pueblo se constituye

siempre en su oposición al poder. La función de los líderes políticos no es simplemente

expresar intereses que ya están constituidos, sino ayudar a la constitución de esos

otros intereses que han estado marginados.18

Y al respecto de estas demandas apunta en su trabajo dedicado específicamente

al populismo: los discursos populares equivalenciales dividen lo social en dos campos:

el poder y los desamparados. Esto transforma la naturaleza de las demandas: estas

dejan de ser simplemente peticiones y se convierten en demandas combativas

(reivindicaciones)19

Y llega a una conclusión crucial: (…) sólo tenemos populismo si hay una serie de prácticas político-

discursivas que construyen un sujeto popular, y la precondición de la emergencia de tal sujeto

es, la construcción de una frontera lógica interna que divide lo social en dos campos.

El populismo hace referencia al cuestionamiento del orden institucional, a través de

la construcción del desamparado como agente social — es decir, como un agente que

es un otro con respecto a la forma en que las cosas están establecidas. Pero esto es

18. Entrevista a Ernesto Laclau por Carolina Arenes: “El populismo garantiza la democracia”. Publicada en La Nación, domingo 10 de julio de 2005.

19. Ernesto Laclau. La razón populista. Buenos Aires, 2005, Fondo de Cultura Económica.


lo mismo que la política. Solamente tenemos política a través del gesto que toma el

estado de cosas existentes como un sistema y presenta una alternativa a él (o, por el

contrario, cuando defendemos ese sistema contra alternativas potenciales existentes).

Esta es la razón por la cual el fin del populismo, coincide con el fin de la política. En

tanto tengamos política (y, si nuestro argumento es correcto, el populismo como

su derivado) tendremos división social. 20

Laclau es claro al identificar política con populismo, en tanto este último equivale

a hacerse cargo de esos sectores marginados de la vida social y económica, para

dar respuestas reparadoras desde el ejercicio de la política, la que no coincide

en este caso, con el poder. Este último está de hecho, encarnado en las grandes

corporaciones, en el capital especulativo financiero y en los medios concentrados

de comunicación.

Desde otro ángulo y ya entrando en los circuitos de difusión artística, Alfonso López

Rosas21 se refiere de esta manera a la popularización de la obra de la colombiana

Doris Salcedo: Aunque (sus obras) han llamado la atención internacional sobre los

problemas sociales colombianos, en especial sobre la guerra interna y sus efectos

inhumanos (…) además de convertir en objeto de lujo las complejas realidades de

las víctimas de la violencia, también han generado la canonización del tema y su

comercialización. Y bajo el sugerente título “El compromiso sitiado”, expresa: (…)

La estetización de las prácticas culturales populares en este marco aparece como la

principal estrategia artística del arte comprometido, pero, al mismo tiempo, como el

más inminente peligro que enfrentan los artistas “sociales”. Normalmente, el trabajo

con comunidad, aunque intencionalmente quiere lograr desencadenar procesos

democráticos, tiene un efecto perverso. Al introducir al sujeto subalterno en los

circuitos de legitimación del campo artístico, estos artistas creen validar y hacer visible

su universo cultural, pero lo que resultan suscitando en la mirada del espectador es, en

el mejor de los casos, una exotización aún más subalternizante de la cultura popular.

Creyendo que la anulación de la diferencia entre arte “culto” y arte “popular” en el

20. Ernesto Laclau. Ibídem

21. William Alfonso López Rosas es Profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, y Coordinador Académico de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Facultad de Artes de la misma Universidad.


campo artístico suscita un proceso democrático, en realidad perpetúan las diferencias

sociales en el campo político. Al sacar del ámbito cultural, en donde se presentan las

prácticas sociales que quieren enaltecer, dejan incólumes las estructuras políticamente

antidemocráticas que quieren combatir.22

Doris Salcedo: Plegaria muda. 2011. Moderna Museet Malmö. Suecia

Desde la contraparte, en una entrevista realizada a Doris Salcedo, la artista defiende

sus estrategias y manifiesta enfáticamente: El buen arte es político y marcadamente

ideológico.23 Transcribimos a continuación lo que consideramos más sustancioso

y controversial del reportaje, en tanto enriquece el debate acerca de la función

del arte, de sus posibilidades reales y de la eficacia de los dispositivos que Longoni

calificaba como políticas visuales:

22. William A. López Rosas. La crítica de arte en Colombia: amnesias de una tradición. En http://histori-co.unperiodico.unal.edu.co/ediciones/94/15b.htm.

23. Entrevista a Doris Salcedo en http://esferapublica.org/nfblog/?p=59480.

http://historico.unperiodico.unal.edu.co/ediciones/94/15b.htm

http://historico.unperiodico.unal.edu.co/ediciones/94/15b.htm

http://esferapublica.org/nfblog/?p=59480


Los que detentan poder pueden destruir vidas (…) por eso en el inicio de cada

obra hay un testimonio y con eso construyo algo que ya no es tan preciso acerca

de una víctima sino que es más amplio.

Cada obra define una situación específica de la víctima (…) no se trata de narrar un

acontecimiento sino de mostrar cómo quedan las personas marcadas.

Lo que el arte sí puede hacer es crear una relación afectiva y transmitir de alguna

manera la experiencia de las víctimas.

Lo que importa es que (la obra) marque la ausencia (…) la violencia permanentemente

crea imágenes terribles, la función del arte es oponer imágenes a esas imágenes (…)

La imagen del Guernica (por ejemplo) humaniza un acto totalmente inhumano. No

consuela a las víctimas pero nos dignifica como seres humanos (…) es un memorial.

El arte no tiene nada que ver con la verdad ni con lo certero, lo que sí puede ocurrir

en arte, ocurre de una manera mucho más discreta e indirecta de lo que la víctima

pudiera desear (…) para las víctimas es importante el nombre, la foto y eso escapa un

poco al ampo del arte que siempre es indirecto y eso para la víctima no es suficiente.

La función del arte es guardar una memoria. Hay que humanizar la sociedad a través

de las imágenes que solamente puede presentar el arte.

La violencia no puede ser representada por el arte porque eso implicaría llevarla a cabo

nuevamente. No creo que la imagen deba ser un golpe. El arte no puede narrar, la ética

le debe impedir llegar a la repetición del acto violento. El arte no salva, no creo que

exista redención estética.

El arte tiene la función de la oración funeraria. La víctima ya no te escucha y sin

embargo le hablas, eso nos dignifica. Las obras son, para mí, acciones de duelo.

El arte nos permite una pausa para pensar, para entender lo que es el sufrimiento

de otros seres (…) mientras no nos paremos a reflexionar, las catástrofes seguirán

sucediendo.

Así como Longoni pondera el uso de la fotografía como dispositivo artístico eficaz,

Salcedo considera que ésta constituye un medio demasiado directo y por lo tanto,


apartado de lo artístico, en sintonía con el planteo de Elena Oliveras acerca de la

inevidencia24 inherente a todo discurso artístico.

Retomando las políticas de los museos para producir un acceso masivo al hecho

artístico, y teniendo en cuenta que tanto la obra de Doris Salcedo como la tarea

curatorial de Ana Longoni, tienen lugar en los museos de los centros legitimadores,

recordamos lo que afirmábamos en una publicación anterior citando a Huyssen: Si el

museo compensa en apariencia la pérdida de estabilidad, cualquier tipo de seguridad

que pueda ofrecer el pasado, está siendo desestabilizado por nuestra industria cultural

musealizadora que es arrastrada por el torbellino de circulación cada vez más veloz de

imágenes, espectáculos y acontecimientos25

Documenta de Kassel 2013. Manfred Kielnhofer: The guardians of time.

24. “Una excesiva claridad (el didactismo) desnaturalizaría el mensaje de la obra, anularía lo que le es esencial: su complejidad semántica”. En Elena Oliveras (Editora). Cuestiones de Arte Contemporáneo. Buenos Aires, 2008, Emecé.

25. Andreas Huyssen. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Bs. As., 2007, Fondo de Cultura Económica. Citado en: Garcés, Alicia y Puchulu, Magdalena (comp.): El Museo de Arte. Del coleccionismo a las estructuras móviles. San Juan, 2011, Rocamora.


José Luis Brea se preguntaba también acerca de las razones de la “democratización”

del arte a través de las políticas museísticas de amplia convocatoria, acompañadas

de un amplio merchandising y de una publicidad arrolladora destinada a persuadir

de la necesidad de ver algo que, de no ser visto, significaría una cierta exclusión

social. Citamos: En el capitalismo tardío postindustrial, el capitalismo del espectáculo,

la fantasmagoría que encandila a las masas parece orientarse más bien a otro lugar: a

deslizar la promesa de bonanza del capitalismo a la estetización de la existencia. Es la

promesa de una vida cotidiana estetizada lo que se ofrece como espectáculo. El papel

del arte en ese nuevo ritual es absolutamente central.26

Resuenan en sus palabras las de Benjamin en su canónico ensayo La obra de arte en

la era de la reproductibilidad técnica, cuando afirma: El fascismo intenta organizar

a las masas proletarias (…) pero sin tocar las relaciones de propiedad hacia cuya

eliminación ellas tienden. Tiene puesta su meta en lograr que las masas alcancen su

expresión (pero de ningún modo, por supuesto, su derecho). (…) el fascismo intenta

darles una expresión que consista en la conservación de esas relaciones. Es por ello

que el fascismo se dirige hacia una estetización de la vida política. Todos los esfuerzos

hacia una estetización de la política culminan en un punto. Este punto es la guerra.

Y transcribe fragmentos del Manifiesto Futurista: (…) la guerra es bella porque,

gracias a las máscaras antigás, a los megáfonos que causan terror, a los lanzallamas y

los tanques, ella funda el dominio del hombre sobre la máquina sometida. La guerra es

bella porque inaugura la metalización soñada del cuerpo humano (Filippo Tommaso

Marinetti).

Para concluir: La guerra imperialista en sus más terroríficos rasgos está determinada

por la discrepancia entre unos medios de producción gigantescos y su utilización

insuficiente en el proceso de producción (en otras palabras por el desempleo y la escasez

de medios de consumo). Este es al parecer, el momento culminante de l’art pour l’art.

(…)De esto se trata la estetización de la política puesta en práctica por el fascismo. Las

fuerzas constructivas de la humanidad responden con la politización del arte.27

26. José Luis Brea: Un ruido secreto. Edit. Mestizo. Palabras de Arte. Murcia, 1996.

27. Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Itaca. México, 2003


Escalofriante actualidad de estas palabras, momento en que las fuerzas constructivas

de la humanidad a las que alude Benjamin, están jaqueadas seriamente. Seguimos

acá a Feinmann: Para introyectar una verdad en una multitud es necesario un Grupo

Comunicacional (…) el pulpo informativo tiene miles de voces, miles de “periodistas”

que dicen lo que el Grupo les impone decir, lo dicen a través de miles de canales de

emisión, estas emisiones atrapan la subjetividad de los receptores, la colonizan, la

anulan, los sujetos receptores ya no son más sujetos, devienen sujetos del Otro, sujetos

aprisionados y manipulados por el Grupo Comunicacional. Surge así el sujeto de la

supramodernidad (…) el sujeto-Otro.28

Entre las amargas conclusiones de Feinmann; las advertencias de autores como

Benjamin, Brea o Huyssen; las posturas políticas de artistas, teóricos, curadores

y críticos; y la industria cultural que transforma todo en mercancía, estamos los

seres concretos tratando de entender e interpretar, denunciar y resistir, reinventar y

repensar nociones que son estigmatizadas por el discurso hegemónico dominante y

que en la práctica muestran sus límites a la hora de enfrentar la voracidad del mercado,

capaz de transgredirlo todo con tal de fagocitar en su provecho, toda actitud libertaria

o mínimamente “humanizadora”, en el sentido que refiere Doris Salcedo.

Ese omnipresente mercado, nombre doméstico del capitalismo en su expresión

más violenta y descarnada, no tiene ningún empacho en usar todo en su

beneficio. La estetización denunciada por Benjamin es efectivamente una de sus

más impresionantes conquistas. Así, obras de todos los tiempos – obviamente

europeas- son catalogadas arbitrariamente como “cumbres del arte”, despojadas

de sus sentidos vinculados con existencias históricas concretas y transformadas en

“iconos de belleza” indiscutible. Constituyen un repertorio situado más allá de toda

objeción, imaginario planetario del cénit al que puede arribar el arte. Debiéramos

preguntarnos por los daños colaterales de esos encumbramientos. Algo que

podríamos enunciar atrevidamente desde estos lares orilleros como “Los daños

colaterales de La Gioconda”, entendiendo a ésta como el nombre genérico del arte.

Cuánta utilidad ha prestado el arte -nombrado aquí con la sinécdoque de la obra de

Leonardo, ascendida a la categoría de máxima concreción de la belleza artística-

28. José pablo Feinmann. Filosofía política del poder mediático. Op. Cit.


a la legitimación de los poderes fácticos, artífices de cuanta injusticia pueda

cometerse en esta tierra. Cuánto brillo ha provisto el arte a las oscuras maniobras

por las cuales continentes enteros han sido condenados a la miseria y a la muerte.

Cómo no repensar las posibilidades de un populismo bien entendido en el que el

arte fuera efectivamente una herramienta poderosa, pero de liberación e igualdad

y no solamente el estandarte lujoso de las políticas culturales destinadas a sostener

el orden imperante.

Es un atributo de la condición humana, continuar la lucha por desfavorables que

sean las condiciones. Nuestra propuesta es repensar la idea y práctica del populismo

desde una óptica nueva que implica una praxis, la que, a la luz del tamaño de las

fuerzas opuestas, resulta no sólo revolucionaria sino admirable en su osadía, en

su terquedad empecinada por reparar las lacras de la inequidad y la exclusión, y

restaurar la memoria. Cómo ese populismo bien entendido, puede enlazar con

una práctica cultural eficaz que no implique en sentido excluyente su banalización

y comercialización, es un desafío no menor en una sociedad cuya criticidad está

siendo sistemáticamente corroída.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, octubre de 2012 a marzo de 2013. Curaduría de Roberto Amigo, Halim Badawi, Dorota Biczel, Fernanda Carvajal, Lía Colombino, Nicole Cristi, Fernando DAvis, Marce-


lo Expósito, Cora Gamarnik, Francisca García B., Isabel García Pérez de Arce, David Gutiérrez Castañeda, Sol Henaro, Andrés Keller, Malena La Rocca, Ana Longoni, Miguel A. López, Daniela Lucena, Javiera Manzi, André Mesquita, Fernanda Nogueir, Glexis Novoa, Felipe Rivas San Martín, Luisa Fernanda Ordóñez Ortegón, Sylvia Suárez, Mabel TApia, Emilio Tarazona, Paulina Varas, Ana Vidal, Jaime Vindel, Rachel Weiss.


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2.1. Breve reseña histórica

La enseñanza y aprendizaje del arte han asumido diversos formatos a lo largo de

la historia del hombre. Entre ellos mencionamos la participación en cofradías que

fueron transformándose en gremios especializados con talleres de oficios artísticos,

en este proceso los fines religiosos fueron dejándose de lado y se priorizaron los

profesionales. En los gremios se permanecía varios años con un contrato que regía

los deberes y derechos de maestro y aprendiz, al finalizar se cumplía con un examen

que consistía en la realización de una “obra maestra”. Posteriormente las academias

se formaron intentando superar la identificación laboral entre artistas y artesanos

que provenía de la organización medieval anterior. Así, el trabajo de carácter

más intelectual asociado a la pintura, fue distanciándose del trabajo realizado

con las manos, trabajo físico. Cada una de estas estructuras respondió a sistemas

culturales/políticos/ideológicos en los que el arte cumplió funciones específicas.

De este modo, el análisis de la enseñanza artística implica el estudio de un conjunto

de factores, a la vez que un abordaje de la complejidad que involucran los procesos

sociales donde los modelos de enseñanza y los saberes social y científicamente

validados, toman forma.

La enseñanza académica. Posibles abordajes.2


Sabemos que la noción actual de arte es bastante nueva dentro de la historia, es

decir la idea de la forma artística desligada de función social y la práctica artística

dentro de un espacio autónomo que se rige por sus propias reglas, que son

constantemente reinventadas, no ha tenido correlato en la historia anterior a la

modernidad. El arte actual se ha desarrollado en un espacio de libertad exclusiva

dentro de la sociedad.

Dicho esto pensemos que la enseñanza-aprendizaje del arte en nuestro país tiene

una fuerte tradición moderna que remite a las academias europeas. El sistema

cultural desarrollado por países de aquel continente fue considerado el modelo a

seguir para la construcción de nuestro país, el modelo de “civilización”.

La enseñanza artística en las Academias de Bellas Artes, en Europa, formó parte del

proyecto moderno, el que, junto con los Salones de Arte propiciaron el mercado

artístico, la difusión de obras de artistas poco conocidos, espacios de socialización,

entre otras funciones dentro de un nuevo sistema económico y un nuevo orden

social.

A principios del siglo XVII el coleccionismo europeo configuró un gusto ilustrado

por el arte. En aquel momento comenzaron a desarrollarse las galerías de pintura

de consumo privado. (Checa: 231) El sentido simbólico que habían tenido las

colecciones en los siglos anteriores pasó de tener un valor mágico (como los

objetos integrantes de las colecciones de las cámaras de maravillas, los objetos

raros y curiosos) a simbolizar riqueza y poder para sus poseedores. La pintura fue

entonces el centro de interés de los coleccionistas aristocráticos quienes crearon sus

pinacotecas, en primera instancia de temas religiosos, retratos o asuntos profanos.

“La pintura era uno de los temas esenciales de conversación y discusión entre los

hombres del siglo XVII. Ahora se comenzaba a recoger los frutos de la educación

humanística planteada en el siglo anterior: proliferan las academias que siguen los

modelos manieristas, surgen los tratadistas de pintura (…)” (Checa: 234)

Con la Revolución Francesa y la Revolución Industrial se produjeron cambios sociales

que hicieron tambalear las monarquías. En un marco de inestabilidad muchos

coleccionistas anticipándose a los cambios venideros, transfirieron sus colecciones

a las Academias. Estas, eran instituciones especializadas para la conservación


y cuidado del patrimonio, que a la vez formaron sus propias colecciones, y cuyo

origen es anterior al nacimiento de los museos. A mediados del siglo XVIII en el

contexto de desarrollo del capitalismo, el coleccionismo de arte sufrió una notable

transformación que acompañó a los cambios sociales acontecidos, dejó de ser

privativo de la nobleza para ser practicado por una nueva clase social: la burguesía.

En 1725 la Academia de Bellas Artes de París abrió al público los llamados

“Salones” de Bellas Artes, donde los alumnos seleccionados exponían sus obras

para ser visitadas por el público en general, propiciando el contacto entre nuevos

productores y nuevos consumidores de arte.

Si bien ésta es una cronología por demás breve y fragmentaria que deja de lado

particularidades y momentos históricos importantes, lo hacemos para dar cuenta

de la transformación en el modo de producción de los artistas. Desde aquel

momento, progresivamente, los artistas se vieron liberados de las producciones

por encargo de sus protectores aristocráticos para comenzar a producir con

mayor libertad. Este fenómeno estuvo acompañado por la apertura de un

mercado de arte protagonizado por los artistas muchas veces en contacto directo

con sus compradores, los marchantes de arte que intercedieron entre artistas y

compradores, los críticos de arte que marcaron tendencias en el gusto y los nuevos

coleccionistas que compraron obras expuestas en los salones. (Jiménez Blanco:

25) Este circuito, nuevo dentro de la historia, abrió la posibilidad de producción y

consumo de arte de un modo muy diferente a la historia previa.

En muchas formas ese modelo moderno de desarrollo artístico, de producción

y consumo tuvo su correlato en nuestro país, cuestiones que se asimilaron pero

adquirieron matices particulares dentro de la formación de la nación. Con la

experiencia europea de ciertas personalidades, Argentina tuvo sus primeros

coleccionistas en la segunda mitad del siglo XIX, quienes se abocaron al coleccionismo

privado para luego destinar sus obras a una colección pública a cargo del Estado,

con el fin de instruir al pueblo para conformar una nación progresista, educada. Ya

en 1815 se habían fundado pequeñas academias de dibujo que luego en 1821 se

transformaron en la Cátedra de Dibujo de la Universidad de Buenos Aires, que pasó

a integrar el Departamento de Ciencias Exactas. La cátedra tuvo varios docentes

nacidos en el viejo continente y cada uno de ellos propuso contenidos de enseñanza


tales como: dibujo de modelos de yeso y de modelos vivos, perspectiva, pintura al

óleo, acuarela y miniaturas, copias de obras de artistas italianos, estudio de la figura

humana, anatomía, osteología, geodesia, topografía. Durante varios años la cátedra

fue suspendida por motivos económicos. (López Anaya: 54, 57). También sufrió

la falta de fondos frente a situaciones que se consideraban de mayor importancia y

necesidad, a la vez que se consideró como un adorno del que se podía prescindir.

Desde 1835 a 1855 la cátedra permaneció acéfala, luego fueron designados varios

docentes hasta 1877 fecha en que la citada Cátedra de Dibujo dejó de funcionar.

Hacia fines del siglo XIX comenzó el proceso de institucionalización del arte y la

cultura, se creó el Museo Nacional de Bellas Artes en 1895, la Academia en 1905, el

Salón Nacional 1911, que junto con proyectos educativos y determinados relatos

de la historia nacional, buscaron crear una “identidad” en un país que presentaba

conflictos sociales por la diversidad y heterogeneidad de sus integrantes llegados

de diversas partes del mundo. (Weschler: 41, 42)

En nuestra provincia se transitó un proceso a escala del que ocurría a nivel nacional.

Sarmiento inició y promovió el arte en la provincia, se ocupó de que pintores como

Benjamín Franklin Rawson y Procesa Sarmiento estudiaran con maestros como

Monvoisin, quién residió temporariamente en el país. Tras su visita a Europa imaginó

un museo para la provincia que reuniría obras de las que él conocía su existencia

en casas de particulares en San Juan. Hacia fines del siglo XIX y principios del XX

tuvo un gran protagonismo en la cultura sanjuanina el Coronel Jorge Luís Fontana

quién estimuló el arte local. Su casa fue el lugar donde congregaba a los artistas,

a los que apoyó materialmente cumpliendo un rol de mecenas. En la década del

treinta un grupo autodenominado “progresistas”, al amparo de los gobiernos

bloquistas29 (cantonistas), conformaron el Ateneo Popular Libre. Iniciaron una serie

de actividades culturales entre ellas una muestra plástica colectiva. El veinte de

noviembre de 1931 en la Casa Italia inauguraron el primer “Salón Primavera”, con

este movimiento comenzó un creciente interés por la financiación y participación

29. Movimiento populista liderado por Federico Cantoni, quien asume el poder, por primera vez, en 1923. El cantonismo marca el momento de la incorporación de nuevos sectores industriales, medios y pequeños propietarios al campo político, y de la instauración de un nuevo espacio –material y simbó-lico- donde hallarían lugar los reclamos de los sectores trabajadores ante el profundo deterioro de su situación laboral y económica. (Henríquez: 2007)


del estado en los temas culturales en la provincia. (Gironés de Sánchez: 2005) La

búsqueda de espacios para la participación y promoción del arte local estuvo en

sintonía con la creación de museos, salones y academias a nivel nacional, aunque

rezagado en el tiempo en la provincia. La Comisión Provincial de Bellas Artes fue

creada por decreto del gobierno el 14 de noviembre de 1934, tendría carácter

honorario y cumpliría funciones docentes, de difusión artística y extensión

cultural30. El Museo Provincial de Bellas Artes se inauguró el 26 de noviembre de

1936 con la exposición de las obras premiadas del XXVI Salón Nacional, entre ellas

obras de Berni, Spilimbergo, Horacio Butler, entre otros. Para el año 1937 se había

proyectado el financiamiento provincial para la creación de una academia de artes

y la adquisición de obras para el nuevo museo En la sede del museo comenzó a

funcionar la “Escuela Libre de Dibujo, Grabado y Pintura” destinada a aficionados

y artistas locales. Varias obras de los alumnos fueron llevadas al XXX y XXXI salón

Nacional de Bellas Artes. La comisión tuvo la intención de crear una Facultad de

Artes, interés del que participó un amplio conjunto social. Finalmente se fundó en

Mendoza formando parte de una larga trayectoria de disputas entre provincias

vecinas.

Hacia fines de la década del ´30, se formó en la provincia el grupo “Refugio” para

fomentar y difundir las artes. Este grupo es considerado el germen de la posterior

Escuela de Artes.

A fines de la década del ‘50 Refugio estuvo integrada por gente de letras, arte y

ciencias. Federico Blanco, director de esta institución, colaboró con el Instituto

Superior de Artes en sus comienzos facilitando el lugar para los talleres de Dibujo y

Plástica. Durante el gobierno de Américo García a partir de 1958, se garantizó una

actividad artística permanente con la creación de instituciones como la Dirección

General de Cultura, la Escuela de Periodismo Domingo F. Sarmiento, el Taller de

Cerámica, el Instituto de Folklore, la Escuela de Títeres, Escuela de Arte Dramático

y La Escuela Superior de Música del ISA, favoreciendo el desarrollo cultural de la

provincia. Desde 1959 funcionaron dos Talleres Escuelas, uno de Música y otro de

Plástica que dependían de la Dirección General de Cultura. Al crearse el Instituto

30. Decreto 119G, 14 de noviembre de 1934


Superior de Artes (ISA), en 1960, los talleres se integraron a esta nueva institución

como Departamentos de Artes Plásticas y Música, los que estuvieron bajo la

dirección de José María Pineda y Federico Blanco. En 1961 se insertaron nuevas

disciplinas y se crearon los departamentos de Danzas, Arte Dramático y Títeres.31

Hacia 1962 se iniciaron las gestiones para la creación de la Universidad Provincial

Domingo F. Sarmiento, dependiente del Gobierno de la Provincia y sobre la base de

los organismos existentes. En 1966, ya creada se incorporó a la misma la Facultad

de Bellas Artes, antiguo Instituto Superior de Artes. A partir de la creación de las

Universidades Nacionales, en 1973, se produjo la transformación de la Universidad

Provincial en Universidad Nacional de San Juan. Esta absorbió las áreas de Plástica

y Música en la estructura de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes,

desapareciendo de la enseñanza de grado disciplinas tales como danza o teatro.

2.2. Teoría y práctica en la enseñanza de arte.

Hasta el momento hemos expuesto una serie de datos históricos que nos permiten

detenernos en, al menos, dos cuestiones. La primera de ellas es pensar la enseñanza

artística en un contexto ampliado que le ha conferido formatos específicos. La

progresiva emancipación del lenguaje pictórico del trabajo de los talleres de oficios,

trazó un camino de prácticas más intelectuales y escindidas del trabajo manual o

esfuerzo físico. Este proceso encontró su lugar en las Academias, ya no en los talleres

de oficios, y fue acompañado por un novedoso desarrollo de trabajos escritos

que narraban biografías de artistas, estudios de pintura, tratados, etc. El trabajo

artístico fue distanciándose del trabajo llamado artesanal, tanto en su producción

y su enseñanza como en su nuevo componente erudito. Las academias acogieron

a los alumnos donde aprendieron de sus maestros las cuestiones fundamentales

desde los inicios de sus aprendizajes, tuvieron espacios de exposición, contacto con

el público en los Salones y venta de sus obras. El trabajo en los talleres de oficios de

tradición medieval, en cambio, demandaba que los aprendices asistieran durante

31. Ambi y Arias: http://www.musica.unsj.edu.ar/historia.html


varios años a los talleres de los maestros donde realizaban trabajos de todo tipo,

sin estar necesariamente ligados a la disciplina elegida. Quienes terminaban este

ciclo presentaban un examen que consistía en la creación de una “obra maestra”.

Aquellos que superaban el examen podían abrir sus talleres y contratar alumnos, a

la vez que sólo ellos eran quienes estaban habilitados para realizar los trabajos ya

que funcionaban organizadamente como gremios.

Vemos que en este distanciamiento de las artes marcado por una elaboración más

intelectual del quehacer, de sus producciones y su concepción liberada de funciones

tradicionales acompañado por el proceso del desarrollo del mercado de arte, el

coleccionismo burgués, las academias y la creación de museos con fines públicos,

ubican al arte y a los artistas en un nuevo espacio en la sociedad. El valor simbólico

que se le confirió a los objetos durante el proceso del coleccionismo aristocrático

colaboró en crear un nuevo espacio en la sociedad, que posteriormente dio lugar

a las colecciones privadas burguesas y a los museos públicos, se amplió el circuito

de consumo y se abrió el camino de una mayor producción a la vez que una

especialización y profesionalización que se encauzó en academias y escuelas.

La segunda cuestión a pensar, que se desprende de la anterior, es cómo el campo

artístico se diferenció del artesanal ampliando sus prácticas al campo intelectual

generando nuevos procesos y bienes culturales. El campo artesanal comienza a

asociarse a oficio/manualidad/trabajo físico, frente al trabajo artístico con una

mayor carga intelectual. Probablemente este sea uno de los antecedentes de la

diferencia entre teoría y práctica en el campo de la enseñanza artística actual.32

La enseñanza del arte en nuestro país ha derivado de los modelos descriptos, una

serie de apropiaciones con acentos particulares han dado forma a contenidos de

enseñanza y a la formación profesional. En nuestra universidad la carrera de artes

ha ido perdiendo la enseñanza de las técnicas específicas, el dominio de los saberes

que posibiliten la expresión en los diversos lenguajes para dar lugar a ciertos

abordajes teóricos, o a propuestas pedagógicas cercanas a la libre expresión. En

32. No hay que olvidar las antiguas querellas que desde el Renacimiento se produjeron en torno a la cuestión que enfrenta intelecto y manualidad. Es indispensable citar sobre este aspecto, las ideas de Leonardo referidas a la superioridad de la pintura sobre la escultura dado el carácter material y físico de la segunda, frente a la inmaterialidad intelectual de la primera.


otros casos la elección del estudio y trabajo con prácticas artísticas actuales en

los primeros años de la carrera, utiliza viejas didácticas como la observación y la

copia, o la creación a partir de ellas usándolas como modelos. Si bien este planteo

es general, se observa un vaciamiento de contenidos que en algunos períodos se

consideraron imprescindibles. El saber pensar se ha privilegiado sobre el saber

hacer, asociando teoría al desarrollo del pensamiento y práctica al desarrollo de los

oficios manuales. Sería oportuno volver a plantearnos si la enseñanza de los oficios,

la “cocina” de la visualidad, debe estar escindida del proceso intelectual.

2.3. Niveles de complejidad en el desarrollo de destrezas operacionales y discursivas. Segmentaciones y secuencias.

Los estudios de Eisner proponen que la enseñanza artística debiera programarse

de forma “crecientemente compleja”. Esta complejidad está referida al desarrollo

gradual de aprendizajes que son necesarios para abordar los siguientes. Así,

habría que plantear el diseño de planes que prevean el aprendizaje de destrezas

operacionales específicas de cada disciplina artística a la vez que el pensamiento

crítico y la argumentación discursiva, para generar el conocimiento y desarrollo de

lenguajes que permitan pensar, crear, expresar y comunicar a través de ellos.

La planificación pensada sobre desarrollos operacionales de cada disciplina artística

en niveles de los más simples a los más complejos, enunciados como estrategias,

operaciones, técnicas, procedimientos, esclarece los saberes que se median, a la

vez que allana el proceso de evaluación. Los trabajos centrados en los temas y en

las propuestas creativas sin el desarrollo de técnicas, procedimientos específicos y

sus contextualizaciones, es decir sin el conocimiento del lenguaje con el cual crear,

tornan superficiales los aprendizajes a la vez que los vacía de saberes.

En nuestro ámbito universitario está abierta la discusión al respecto de si enseñar

o no las técnicas tradicionales del arte dado que se piensa que esto está alejado

de las prácticas artísticas actuales. Un conjunto necesario e imprescindible de


saberes hacen al arte en cuanto tal en su discurrir histórico, esto es innegable.

También sabemos que, con las producciones artísticas del último siglo, la des-

definición de lo artístico ha borrado los límites de qué es o no es arte, cuestión que

ha puesto en crisis su enseñanza. Las tensiones han dado por resultado una carrera

de artes sobrecargada de abordajes teóricos superpuestos en muchos casos entre

cátedras, en la búsqueda de acercar a los alumnos al mundo del arte actual. Nuestra

presunción es que la falta de diversos ciclos de especialización universitaria cada

vez más complejos, ha producido que la carrera de grado haya sido el espacio en

que se han volcado los saberes específicos de trayectos de posgrado, en los que

los niveles de profundidad de lecturas, análisis y producciones complejas debieran

abordarse.

2.4. Talleres vs. Teoría

La escisión establecida entre teoría y práctica como si estas pertenecieran a

diferentes campos del conocimiento, ha derivado en la oposición entre cátedras

que asumen el formato de taller o “prácticas” de las enunciadas como “teóricas”, por

ejemplo las historias del arte, filosofía, estética, entre otras. Si bien la nominación es

una simplificación que enuncia las características generales del formato que asumen

las materias, es necesario recordar que todo proceso de conocimiento involucra

momentos prácticos e intelectuales en la elaboración de conceptos que definen a los

objetos de conocimiento. Ambos se configuran en una relación dialéctica en la que

actividad práctica y actividad interna en sucesivos acercamientos y alejamientos al

objeto de conocimiento, van configurando los primeros esbozos del concepto que

define al objeto en cuestión. Éste es un proceso que se extiende en el tiempo y que

requiere diversas duraciones según las personas para la elaboración del concepto

general. Entonces, no sería posible definir un objeto de conocimiento o un conjunto

de saberes sólo como prácticos o teóricos. (Pampliega de Quiroga: 1991)

La enseñanza de saberes específicos de los lenguajes artísticos que tienen su

lugar en los llamados talleres pone el acento en la producción de imágenes. Esto

requiere de una complejidad en el abordaje de saberes técnicos y procedimentales,


conocimientos sobre materiales, herramientas, pigmentos, soportes, etc. que no

son sólo prácticos. Estos procesos de conocimiento involucran un conjunto de

elaboraciones conceptuales en cada experimentación, búsqueda de resultados,

observación y reflexión de obras artísticas, relaciones y vinculaciones con la historia

del arte, contextualizaciones históricas y filosóficas de determinadas técnicas y

procedimientos que permitan una mayor riqueza de los conceptos desarrollados y

de las producciones realizadas, para desde allí generar resultados personales.

A la vez, las cátedras denominadas “teóricas” implican en su desarrollo procesos

de aprendizaje que indiscutiblemente requieren una construcción del saber que

potencie los momentos prácticos en el acercamiento a las imágenes, a los problemas

del arte, a la técnica, a los “modos de ver” para elaborar los conceptos que permitan

la comprensión de esta manera de conocer, producir y concebir el mundo, que es

el arte.

La planificación de talleres tanto como de materias denominadas teóricas requieren

de un sinceramiento en su estructura en el que se desglose el conjunto de saberes,

su nivel de alcance y complejidad; el marco contextual; la enunciación clara del

posicionamiento del que se parte para la enseñanza; las estrategias de enseñanza

tanto como las de evaluación, para mejorar los procesos de aprendizaje, la calidad de

la enseñanza y la tasa de egreso. Según los análisis realizados durante el proyecto de

investigación del que deriva esta publicación, es necesario reestructurar la carrera

de grado teniendo como objetivo su rediseño en función de desvincular aquellos

aprendizajes complejos que deberían involucrarse en un posgrado. Esto permitiría

enriquecer la propuesta de una carrera en artes que abarque mayor cantidad

de saberes disciplinares, con más tiempos de desarrollo y en diversos niveles de

profundidad, dejando para una posterior especialización problemáticas complejas

que requieren de un amplio conocimiento previo.


2.5. Coherencia interna en los procesos de producción y reflexión.

Tal como expusimos en el ítem anterior teoría y práctica son dos caras de una misma

moneda, a la vez producción y reflexión son parte de un mismo proceso de conocimiento.

No podemos producir sin reflexionar y a la inversa. Debemos detenernos en pensar

cuáles son los preconceptos y supuestos de los que partimos para considerar que son

cuestiones escindidas. Las formas en que hemos aprendido, en que nos hemos formado

en nuestra profesión, marca el modo en que concebimos el campo de conocimiento en

que nos desempeñamos. Si bien cada esfera del saber, cada ciencia y disciplina tiene sus

particularidades, la concepción del conocimiento y de su enseñanza modela las formas

en que gestionamos los procesos de enseñanza-aprendizaje-evaluación.

Si volvemos al análisis de la psicología social vemos que la conformación de las matrices

de aprendizaje, que es nuestro modelo de encuentro con lo real, la forma de aprender

a aprender, ha sido conformado a lo largo de la vida de forma individual a la vez que

social. Entonces, los modos de enseñanza probablemente tengan mucho que ver

con aquellas formas en que aprendimos. Sin embargo el rol del docente en el ámbito

universitario permite y también lo obliga, por su lugar dentro del sistema universitario,

a hacer replanteos y propuestas críticas ya que como dice Derrida: la universidad es el

“último lugar de resistencia crítica –y más que crítica- frente a todos los poderes de

apropiación dogmáticos e injustos”, (Derrida: 12)

La universidad, dice Derrida, debería ser sin condición ya que es el lugar en que todo

puede y debe ser cuestionado, donde todo puede ser dicho “aunque sea como ficción y

experimentación del saber”, y donde debería existir el “derecho a decirlo públicamente,

a publicarlo”. Este principio de incondicionalidad se presenta principalmente en las

humanidades, “en las ciencias del hombre y la cultura, como en las artes no discursivas,

el derecho, la filosofía (…)” ya que en ellas se “re-piensa el concepto de hombre, la

figura de la humanidad en general”.

Pensamos que deberíamos replantear los modos en que se llevan a cabo los procesos

de enseñanza del arte en nuestras carreras, en el sentido de generar propuestas de

aprendizaje artístico que procuren incentivar la coherencia entre producción y reflexión

al interior del desarrollo de cada cátedra.


2.6. Dificultades de la enseñanza artística.

La enseñanza artística ha ocupado un espacio en el niel universitario que implica un

status y un reconocimiento que equipara al arte, al menos nominalmente, a otros

campos del saber, de la producción y la investigación. Por otra parte, la disciplina es

forzada a caber en moldes cuya rigidez no es propicia para la actividad artística y de

algún modo la contradice. No obstante, es indispensable que el arte ocupe un lugar,

como lo hace, en el más alto nivel de la educación pública, porque el quedar librado

al criterio empresarial de rédito en relación a la inversión, acabaría con su sentido y

su materialidad física. Es el Estado el que debe garantizar que la creación artística,

la sensibilización y el pensamiento crítico, operen como presupuestos de una

educación integral, liberadora y capaz de construir subjetividad y conocimiento,

resistiendo a la homogeneización y el aplanamiento feroz de los mass media.

El problema es similar al de la Filosofía, si la Universidad no acoge la reflexión en su

más profunda acepción, ningún organismo privado financiará el pensamiento ya

que es contario a sus intereses.

Tal como ya enunciamos, de la complejidad actual en torno a la definición de lo

artístico, deriva en gran parte el conflicto y escisión entre teoría y práctica. El

arte ha ido ocupando parte del lugar que antes era exclusivo de la filosofía y así,

la práctica artística puede transformarse en una especulación filosófica. Desde el

gesto duchampiano de seleccionar, reemplazando el hacer manual, la crítica a lo que

Duchamp llamó el arte “retiniano” no ha dejado de manifestarse. Concebir la obra

de arte en relación con un nuevo tipo de placer, al que Oliveras denomina teorético,

instala un paradigma que requiere de discurso teórico, de fundamentación verbal,

de interpretación. Ya no basta con hacer y contemplar. De aquí parte la tendencia a

engrosar de explicaciones la obra.

En este capítulo hemos enunciado una serie de dificultades que visualizamos en

nuestra enseñanza artística universitaria y que dejamos registradas con el fin de

iniciar un camino de reflexión en torno a ellas para buscar en conjunto vías de

superación.

Hemos nombrado la separación entre teoría y práctica, entre producción y reflexión.


El replanteo y definición del conjunto de saberes para una carrera de grado, en

función de la creación de una carrera de posgrado. Los modelos en que hemos sido

formados como docentes y su repetición acrítica. El desdibujamiento de los límites

de la definición de lo artístico. La profesionalización del campo artístico.

Respecto de la evaluación haremos una breve referencia situada en nuestro campo

de estudio.

El modelo de enseñanza determina el modo de evaluación. Hemos encontrado

diversas concepciones de enseñanza en las diferentes cátedras, junto con esto el

modo de evaluación varía también según el docente o equipo docente. Vemos que

coexisten propuestas ligadas a la libre expresión junto con otras más constructivistas.

En otros casos está presente la relación maestro-discípulo. Hemos observado

diversos tipos de instrumentos y modos de evaluar a la vez que distintos criterios

de evaluación. Algunos asociados a cátedras denominadas “teóricas” utilizan

metodologías y criterios que pretenden “objetividad”, en el sentido de buscar

comprobar la comprensión y memoria respecto de datos y conceptos. Diversos

modos de evaluar, en los llamados “talleres”, asumen posturas subjetivas según las

interpretaciones y realización de consignas, la proximidad al “gusto” del docente,

la efectividad del uso de técnicas, sistemas de representación, composición, etc.

Encontramos aquí un conjunto diverso en los criterios formulados, cada cátedra

define los suyos y los alumnos buscan la adecuación a cada solicitud. Sabemos que

el proceso de evaluación es complejo y en artes es por demás confuso ya que se

mezclan cuestiones referidas a las subjetividades personales, como la expresión

y la creatividad, junto con el desarrollo de habilidades, capacidades, destrezas

específicas, el conocimiento de datos e información histórica, filosófica, cultural, etc.

¿Para qué se evalúa? Hacernos esta pregunta nos permitirá abordar la dimensión

política e ideológica de la evaluación. La presencia de un conjunto de saberes

expuestos con claridad, los alcances y niveles de profundidad en sus desarrollos

facilita el proceso conjunto de enseñanza, aprendizaje, evaluación, como aspectos

diversos de un mismo proceso. Debemos re-pensar al interior del conjunto docente

los supuestos sobre evaluación que la consideran un sistema de distribución de

poder, proceso de selección y jerarquización a través de la excelencia, concepto

subjetivo que es definido de modo diferente por cada docente.


“Decir que la evaluación tiene por finalidad contribuir a la participación crítica de

los ciudadanos en el debate de los asuntos públicos es bien diferente a afirmar que

su tarea consiste en sistematizar información para que otros tomen decisiones”

(Celman, 2004).


Bibliografía:

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perspectiva educativa. Revista de educación, a. 2, Nº 2. Disponible en http://

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JIMENEZ BLANCO, M. “El coleccionismo de arte en España. Una aproximación

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en www.fundacionarteymecenazgo.org

LÓPEZ ANAYA, Jorge. (2005) “Arte Argentino. Cuatro siglos de historia [1600-

2000]”. Buenos Aires, Emecé Editores.

PAMPLIEGA DE QUIROGA, Ana. (1991) “Matrices de aprendizaje. Constitución

del sujeto en el proceso de conocimiento.” Bs. As. Ediciones Cinco.

WECHSLER, Diana B. (1999) “Salones y contra-salones”, en Marta Penhos y Diana

B. Wechsler (coords.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas

Artes (1911-1989), Buenos Aires, Del Jilguero, 1999. [Introducción, pp. 7-12 y

Cap. 2 pp. 41-98].


En este apartado proponemos una mirada acerca de algunos proyectos ejecutados

en el ámbito de la Universidad Nacional de San Juan. A los fines de observar la

problemática planteada, transcribimos el abstract de los textos que fundamentan

los citados proyectos de Tesis y una selección de imágenes de obra.

3.1.Tres proyectos de Tesis de grado ejecutados en la UNSJ

3.1.1.Mariana Olivares

Poética del Campo de Batalla: Intervención artística/Narración/Ensayo en el

espacio público-mnemónico sanjuanino.

En este Proyecto me propuse explorar, describir e interpretar las narraciones escritas

alrededor de la Batalla de Angaco, acaecida en 1841 en San Juan. El objetivo fue

analizar en ellas la construcción del acontecimiento desde la discursividad del Poder

Proyectos de Tesis de Grado3


interpretando el olvido general en el que cayó el hecho; para producir posteriormente

un texto ensayístico y un texto visual. Este último consistió en una intervención en

el espacio público sobre la señalectica de la calle General Acha, nombre del general

unitario encargado de trastocar el gobierno federal sanjuanino, instituyéndose como

potencial interrogante e interpelación de la elipsis en torno a lo acontecido por la

memoria colectiva.33

33. Mariana Olivares: abstract de la Tesis de Grado Poética del campo de batalla. 2013



3.1.2. María Belén Vilanova

Reflexión teórica y producción de obra: Materialidad en la obra de arte

contemporánea.

En un primer momento las inquietudes que movilizaron la investigación trataban el

problema de la materialidad en la obra de arte actual y la reflexión sobre la noción

de lo “inmaterial” en muchas de las experiencias artísticas contemporáneas. Estos

cuestionamientos me llevaron a buscar algún tipo de “respuesta” o reflexión desde

otras disciplinas que estudiaran y experimentaran con la materia, tales como la física,

la química y la alquimia.

En otras palabras, abordar el tema de la materia involucró, en particular en esta tesis,

hablar de procesos de transformaciones y mutaciones, vinculando la física, la alquimia

y la química moderna con el pensamiento y la acción artística a partir del juego. Estas

relaciones lúdicas entre el campo científico, y la producción y reflexión artísticas,

me permiteron trabajar sobre el problema de la transformación de la materia en la

experiencia artística.

Durante la investigación y experimentación trabajé con conceptos desde el arte y

la ciencia, que me llevaron a comprender las alteraciones y transformaciones de la

materia, a la vez que utilizarlas para la producción. El trabajo aquí realizado reflexiona

sobre las mutaciones de estado, el paso del tiempo, aquello que perdura y lo que muere,

entendido como cambio y no como desaparición.

El arte es una forma de pensar el mundo en el cual vivimos. La obra puede generar

reflexiones en el espectador acerca de cuestiones como la transitoriedad y la fragilidad

de la vida. El trabajo con la experimentación química y física en el campo artístico me

permitió dar cuenta de los procesos, los ciclos y transformaciones a que la materia está

expuesta.34

34. María Belén Vilanova: abstract de la Tesis de Grado Materialidad en la obra de arte contemporánea. 2015





3.1.3. Andrea León

Alteridad del autorretrato. Una realidad mutable

La tesis “Alteridad del autorretrato. Una realidad mutable”, propone realizar un

acercamiento a la actualidad del género retrato y de la fotografía. Ambos se

encuentran en permanente transformación y son puestos en crisis en este caso.

Objetivo del proyecto fue abordar y reflexionar sobre la actualidad del retrato y

desde una mirada fotográfica, se generó una producción autobiográfica a través de

estrategias propias del fotomontaje. La transformación, variación y experimentación

fueron los medios utilizados para llevar a cabo la visualización de un juego infinito de

variables que dio origen a “nuevas identidades”.

Fue necesario pensar el retrato desde la contemporaneidad, como éste se encuentra

en permanente transformación y se ve alterado debido a que hablamos de un género

variable y efímero por la presencia de las nuevas tecnologías y cómo estos medios

influyen a la hora de tener que definirlo.

Vivimos un tiempo en el que las apariencias se confunden constantemente con la

realidad.

Un tiempo en el que las imágenes son manipuladas hasta el punto de poner en cuestión

su veracidad. Ya no es el “era o esto ha sido” sino que se ha convertido en el “podría ser”.

La fotografía digital, en el campo de las artes visuales, permite la posibilidad “de la

hibridación, de la mezcla y del mestizaje”. A partir de este momento la fotografía se

instala como una imagen incierta y generadora de determinadas prácticas de ilusión

fantástica.

Según Dominiqué Baqué, el medio fotográfico se introduce en el campo del arte de

una manera curiosa, comienza cumpliendo el rol de la simple documentación a lo que

después terminará siendo la obra misma. Gracias a esa independencia la fotografía

fue catalogada como nuevo arte de expresión y, de esta manera, muchos fotógrafos

encontraron otras posibilidades, nuevas técnicas de registro y composiciones

personales innovadoras.


Algunos de ellos son: Ulric Collette, Vibeke Tandberg, Noé Bermejo, Cindy Sherman,

Rafael Goldchain y otros.

Dentro del campo del arte y desde la fotografía se trabajó la transición de un rostro

que refleja una analogía con el retratado hacia rostros metamórficos, rostros que

acontecen. El objetivo fue obtener una imagen manipulada, pero con mínimos

retoques de intervención permitiendo la fusión pero manteniendo la verosimilitud.

Estos últimos se generaron a partir del uso de operaciones y estrategias tales como la

clonación, desfiguración, deconstrucción, fusión y transformación.

Esta es una producción visual que intentó poner en tensión cuestiones preconcebidas

del Género, retrato con operaciones propias del arte actual, atravesando los límites

tradicionales hacia un campo más difuso.35

35. Andrea León: abstract de la Tesis de Grado Alteridad del autorretrato. Una realidad mutable. 2014



3.2. Lectura de los desfasajes

En primer lugar nos referiremos a la Tesis de Mariana Olivares, Poética del Campo de

Batalla: Intervención artística/Narración/Ensayo en el espacio público-mnemónico

sanjuanino.

La denominación del trabajo alude sin nombrarlo, a un acontecimiento histórico

producido en la provincia, e insertado en las luchas del siglo XIX entre el interior

federal y el centralismo unitario porteño.

La autora enumera las operaciones que le dan forma al trabajo y de ese modo

lo plantea como excediendo el ámbito visual para tocar el ensayo y la narrativa,

desde una perspectiva que intenta desocultar lo que el discurso del poder borró

o quiso borrar, de la memoria colectiva. Así, la propuesta se enmarca claramente

en la acción política, entendiendo lo discursivo como un modo de generar

hechos, reacciones y reflexiones. El mundo entonces, es entendido como un

tráfico de enunciados ideológicos, los que, lejos de permanecer en la neutralidad,

construyen realidad. Desde el punto de vista de la producción visual, reiteramos lo

ya consignado siguiendo a Longoni, se trataría de producir políticas visuales para

pensar problematizaciones o socializaciones de la idea de arte.

En el caso concreto que nos ocupa, la visualidad toma el diseño de la señalética,

adapta su formato e intenta mimetizarse con la cartelería vial urbana, lo que

conlleva el riesgo de pasar desapercibida. No obstante, es claramente una acción

destinada a influir colectivamente y por su esencia, rehúye el espacio museal o de la

academia para inscribirse en la ya muy poblada tradición del arte público.

En el plano estrictamente visual entonces, no existe manualidad artística en el

sentido tradicional, ni materiales ni operaciones que conecten con la tradición.

Es una obra en el campo expandido. Ha sido denominada por la tesista como

“intervención”, noción a la que se le añade el adjetivo “artística” para enmarcarla

en un campo en el que, de otra forma, no podría ingresar dada su desvinculación

de las prácticas reconocidas como tales. Con el término “intervención”, se entiende

que el o los lugares, han quedado intervenidos por la acción, y por el lapso que

ésta dure, no son los mismos que eran, han sido operados (nótese la relación entre

intervención y operación en el ámbito de la cirugía médica).


El texto del abstract es claro respecto de las intenciones de la autora, pretende que

el cambio en la señalética se instituya como potencial interrogante e interpelación de

la elipsis en torno a lo acontecido por la memoria colectiva.

Habría que saber si realmente alguien leyó o intuyó este sentido. En qué medida la

significación más profunda de la acción pudo ser transmitida a los observadores/

usuarios/lectores de la obra.

Campo de batalla tiene una amplia justificación teórica construida con conocimiento

sólido y reflexión. La cuestión es si realmente el objeto - obra acarrea todos los

significados que se le adjudican.

Por otra parte, el desfasaje al que hemos hecho referencia desde el inicio, estaría

dado en la fisura que se abre entre el sustento teórico, el cual permite asignar

sentidos, y la materialización de la obra. Y a su vez, entre este resultado y la

formación artística académica en el nivel universitario de grado. Esta afirmación

no implica una crítica a esta resolución formal en particular, la cual es condición

indispensable para el planteo que elige su autora, sino una apertura a la discusión

acerca de lo que la Academia imparte en el plano de las operaciones concretas de

producción de obra.

En este caso, la materialidad formal de la obra ha sido hecha cuidadosamente

imitando la cartelería vial y no puede hablarse acá de una manufactura deficiente;

asimismo, es digno de atender el hecho de que el aspecto formal en este caso, es un

imperativo necesario para camuflar la crítica en el aspecto habitual de la indicación

urbana, pero se ubica en un plano secundario respecto del sentido que la obra

quiere aportar. En otras palabras, la forma se subordina al contenido. La noción de

belleza o la técnica entendida en su acepción antigua como techné, lo artístico por

bien hecho, no tienen lugar en esta propuesta.

Del párrafo anterior inferimos algo en relación con la formación académica que

brinda en este caso, la UNSJ. La tesista muestra una preparación en el plano teórico,

que la capacita para reflexionar críticamente sobre una temática que ha sabido

seleccionar desde una lectura entre líneas. Aparentemente, su formación de grado

le ha permitido hacer todas estas operaciones de selección, lectura, reflexión y


crítica. En consonancia con las prácticas del ámbito conceptual, la manufactura

es encargada al experto que proviene de otra área de formación, con lo cual la

enseñanza en la carrera de artes puede prescindir completamente de la generación

material de la obra. Este es el punto álgido que entendemos, debe discutirse.

Si bien, desde Duchamp, puede ocurrir que la decisión, el gesto y el señalamiento,

reemplacen a la fabricación del objeto adjudicando el rol principal a la idea o concepto,

también es cierto que el problema constituye un nudo de discusión al interior del

arte. Podría argumentarse que, no existiendo en la enseñanza universitaria la

transmisión de saberes propios de las prácticas artísticas identificadas como tales,

¿quién podría ejecutarlas en caso de considerarse necesarias? En otras palabras,

si un proyecto de arte se plantea la inclusión de técnicas tales como pintura,

escultura, grabado o dibujo, independientemente de la criticidad con la que se

traten, no habría recursos humanos formados con capacidad para dar respuesta a

un requerimiento de esta naturaleza.

De hecho, la carrera de artes podría hacer caso omiso de los talleres y dedicarse

exclusivamente al estudio de las asignaturas de carácter teórico, a la reflexión y a

la investigación, lo que implicaría todo un replanteo académico. Tal vez, este es el

debate.

Para algunos críticos, el arte contemporáneo, adjetivación que también merece

alguna descalificación por parte de un sector, no dejará más que montañas de

textos que justifican lo, muchas veces, injustificable y nada de obra. Si tenemos en

cuenta las obras perecederas por su concepción de efímeras (tal el caso de “Campo

de batalla”) o por su precaria manufactura, nos encontramos con una abrumadora

cantidad de teoría al respecto y con una materialidad ausente o en estado de

descomposición.

La perspectiva acerca de si la fragilidad y la finitud se expresan a través de estas

modalidades, lo cual podría tratarse de la aceptación de la muerte o de un posible

diálogo con ella, es completamente válida a nuestro entender. El problema es otro.

Se refiere a qué enseñar, cómo enseñar, cómo ayudar a diferenciar propuestas

profundas de las que no lo son. Reiteramos, esta es la discusión.


Pasamos ahora al trabajo de María Belén Vilanova, Reflexión teórica y producción de

obra: Materialidad en la obra de arte contemporánea.

A simple vista, este trabajo trata justamente de las problemáticas vinculadas a la

materialidad de la obra, cuestión que se hace presente desde el título. No obstante,

en una segunda mirada, no se refiere a problematizar la destreza o la habilidad en

la producción de objetos “bien hechos” frente a las tendencias conceptuales que

podrían nombrarse en algunos casos, como “inmateriales”. Trata más bien de la

materia entendida en su faceta física y de las transformaciones que puede sufrir

cuando es sometida a diversos procesos químicos, físicos o alquímicos.

Aparecen en el proceso algunos dibujos a la manera de ejercicios de taller,

convertidos en “pruebas de laboratorio”.

El presente trabajo sería entonces, algo así como un simulacro que adopta

modos, objetos y apariencias de otros campos del saber, en este caso científicos,

para formular una poética que intenta generar reflexiones en el espectador acerca

de cuestiones como la transitoriedad y la fragilidad de la vida. El trabajo con la

experimentación química y física en el campo artístico me permitió dar cuenta de los

procesos, los ciclos y transformaciones a que la materia está expuesta, en palabras de

la tesista, y añade: el arte es una forma de pensar el mundo en el cual vivimos.

Por tanto, el punto de partida que refiere en una primera instancia, esto es la

materialidad de la obra de arte contemporánea, se pierde de vista para ingresar

en una fábula pseudo científica que sirve como estructura sobre la cual montar

una producción en el campo expandido, que no sería identificada como artística

fuera del ámbito de la academia, el museo o cualquier otro agente legitimador.

La apariencia del trabajo es similar a un laboratorio bioquímico o a un aula en la

cual hacer pruebas con las vasijas e instrumentos propios de un bioanalista. Imita

también modos de conservación y asepsia como si se tratase de organismos vivos.

Ahora bien, volvemos al planteo inicial. ¿Cómo se compatibiliza la propuesta con la

formación artística de grado? Evidentemente, el trabajo revela el aggiornamiento

teórico y la comprensión de los modos inusitados en que el arte puede manifestarse

en el ámbito de lo que entendemos genéricamente, como conceptual. Podríamos


equiparar esta obra a otras célebres. Podría integrar ferias y mega eventos

artísticos y cuadraría perfectamente. Nuevamente, admitimos la asimetría entre

teorización y práctica. Esta práctica concreta está obviamente relacionada con el

planteo del simulacro descripto pero, ¿podría haber sido de otro modo? Los dibujos

presentes en ella, ¿podrían tener otro patrón de confección? La vanguardia, a la que

aludimos en otro apartado, habilitó toda clase de expresiones gráficas, pictóricas y

escultóricas, abriendo el camino al relevo de la manualidad por la idea o concepto,

algo que como hemos afirmado reiteradamente, Duchamp realizó hace ya un siglo.

Por lo tanto, no sería objetable esta modalidad.

El problema, volvemos a insistir, está en el desfasaje entre la abultada teoría que

acompaña a las manifestaciones contemporáneas, sin la cual los espectadores no

podrían ingresar mínimamente a la relación con la obra dada su des definición, y la

imposibilidad práctica derivada del olvido de las destrezas y habilidades por su no

transmisión sistemática en la formación.

Asimismo, la justificación teórica choca en no pocas oportunidades, con la

resistencia del público y de un sector de la crítica, que entiende que intenta taparse

con argumentos lo que no puede decir la obra por sí misma. También acarrea otros

problemas como el rechazo a tener que mediar la relación con la obra porque ésta

permanece muda y requiere de un esfuerzo por parte del lector, que no siempre es

compensado con el hallazgo de sentidos.

Abordamos finalmente, el trabajo de tesis de Andrea León, Alteridad del autorretrato.

Una realidad mutable.

Este trabajo podría insertarse, en apariencia, más fácilmente que los anteriores en

el devenir de la tradición de las artes visuales, antes llamadas artes plásticas y antes

aún, bellas artes. Se trata de un género reconocido como propio por la historia, la

teoría y la práctica del arte: el del retrato y más específicamente, el del autorretrato.

No obstante, el enunciado habla la jerga contemporánea. Términos como alteridad,

son casi un lugar común. Estas observaciones no pretenden disminuir el valor

del trabajo sino apuntar en el sentido de la crítica a las prácticas y justificaciones

teóricas que se vuelven a veces, un vicio de la enseñanza que tanto educandos


como educadores, adoptamos como una condición necesaria para la producción

actualizada.

Con “realidad mutable” estaría haciéndose referencia a las transformaciones que

sufre el retrato a través de las manipulaciones digitales de que es objeto. Es también

una señal de que el tratamiento del tema difiere de la tradición y pone en cuestión

supuestos establecidos.

La resolución formal se da en la técnica de la fotografía y a través de programas

computarizados de manipulación de la imagen. Estos procedimientos requieren

del manejo experto para obtener resultados “limpios” como los que integran este

trabajo. Haberlo hecho en las técnicas tradicionales de las artes plásticas, habría

implicado una habilidad que se encuentra en proceso de extinción si es que no está

ya extinguida.

El trabajo con las fotografías, tanto puede haber sido hecho por la tesista como por

alguien especializado en la tarea. No es lo importante quién realiza la acción y las

operaciones concretas sino la idea que genera todo el proyecto.

A riesgo de redundar, debemos volver a inquirir ¿qué es lo que la carrera formal,

académica, universitaria en artes, proveyó en este caso? Lo mismo que en los

anteriores, el soporte teórico que habilita la práctica en el campo expandido.

Hay que hacer la salvedad de que muchísimas obras o procesos que se insertan

en este rumbo, son realmente proyectos de gran profundidad y criticidad, que

implican posibilidades ilimitadas para el productor visual y que podrían contribuir al

pensamiento, a la detención del tráfico constante regido por la lógica del mercado

y finalmente a exponer la condición humana en su soledad, en su finitud, en sus

grandezas y sus miserias. No obstante, las lecturas que van en esta dirección

necesitan una orientación que ayude a quien entra en relación con ellas, a atisbar

sentidos más allá de la visualidad. En este plano, no estaría en discusión la importancia

del arte en una comunidad. El conflicto se produce porque en general, los sentidos

no pueden ser advertidos, la obra no guía a su lector hacia una reflexión y además,

y esto es más grave, no puede distinguirse entre obras que aporten significados de

aquellas otras que constituyen una vacuidad justificada con palabras de moda.


Los casos expuestos, han obtenido el reconocimiento de la Academia porque son

evidentemente, obras insertas en el panorama actual, que hablan su lenguaje y

cuya concreción es afín a la poética que formulan. A fuerza de redundar, dejamos

establecido que no queremos cuestionar estos proyectos, los que por otra parte

han llegado a un nivel importante de logro, sino debatir los contenidos y prácticas

de la enseñanza sistemática del arte en el nivel universitario.

Agradecemos a Mariana Olivares, María Belén Vilanova y Andrea León, el habernos

facilitado generosamente el material visual así como el abstract de sus trabajos, y

el habernos permitido usarlos a modo de ejemplo para instalar la problemática que

nos ocupa y en la que hemos tratado de explayarnos en la presente publicación.

ALICIA GARCÉS

Magister en Artes con Mención en Artes Visuales por la Universidad de Chile. Profesor de Artes Plásticas por la Universidad Nacional de San Juan. Se desempeña como Docente e Investigadora en el Departamento de Artes Visuales de la FFHA de la UNSJ. Ha dirigido numerosos proyectos de investigación en el ámbito de la UNSJ. Se ha desempeñado como Directora y Sub Directora del Dpto. de Artes Visuales de la FFHA de la UNSJ. Ha integrado el Comité de Pares para evaluar Posgrados en Artes en la CONEAU, en diversas oportunidades.

IVANA GOYA

Especialista Docente de Nivel Superior en Educación y TIC; Licenciada en Artes Visuales; Profesora de Artes Plásticas; Maestra de Expresión Plástica.Tesista de la maestría “Curaduría en Artes Visuales” UNTREF. Actualmente se desempeña como profesora e investigadora del Departamento de Artes Visuales de la FFHA - UNSJ. Ha trabajado como docente de Artes en los diferentes niveles de la educación formal: nivel primario, secundario, nivel superior en formación de maestros, y en nivel universitario. Se ha desempeñado como sub-directora y directora del Departamento de Artes Visuales de la UNSJ.

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DESFASAJES /Alicia Garcés - Ivana Goya