Floating Homes...Floating Identities

12 13

F L O AT I N G F R E E F L O AT I N G H O M E S F L O AT I N G I D E N T I T I E | R A W A N S H A R A F

“Identity—who we are, where we come from, what we

are—is difficult to maintain in exile...we are the ‘other’,

an opposite, a flaw in the geometry of resettlement,

an exodus.”1

Edward Said

FLOATING HOMES FLOATING IDENTITIES

RAWAN SHARAF

‘Floating Free’ marks a return for Bashir Makhoul to Palestine—but does it actually... and what does it mean for Makhoul as an artist and a by-choice émigré to return to Palestine with an art exhibition, a temporary celebratory set up of representations and ideas? The fact that this is Makhoul’s first solo exhibition in Palestine, and that it is happening after being a resident in the UK for over twenty years, suggests a return of some sort. However, the title ‘Floating Free’ entails unavoidable contradictions to that of return. Return, as a concept, assumes certitude; particularly in relation to where the return is taking place and from where. Floating, on the contrary, is more about uncertainty, flux, hovering in mid air in the middle of nowhere.

Return, also, in the Palestinian context, continues to be a concept troubled

with paradoxical connotations and consumed by the gravity of history, dislocation and the continuation of colonization. Hence, suggesting a return for an artist needs to be done with great caution and sensitivity, as it cannot be read in isolation from its historical nuances. Not only does it refer to the aspiration of Palestinian refugees for the right to return to their homes from which they were expelled in the 1948 Nakbah, it also suggests meanings of trauma, loss, suffering, struggle and resistance. It is strongly connected with the rhetoric of the PLO and the construction of the Palestinian modern identity in connection with exile, the expanding refugee camps and the representations they have come to hold about resistance, the right of return and the image of the freedom fighter returnee. In Darwish’s poem ‘Ahmad Al Zaatar’,2 Ahmad’s

Return: Jerusalem (from the Return series, 2007), lenticular photographs

14 15


body unites with Tel Zaatar refugee camp, and he, as a Palestinian and as the refugee camp, becomes the symbol of exile, suffering and resilience:

Between two bullets was the exile of the sea A camp grows and gives birth to fighters and to thyme And an arm becomes strong in forgetfulness Memory comes from trains that have left and Platforms that are empty of welcome and of jasmine In cars, in the landscape of the sea, in the intimate nights of prison cells In quick liaisons and in the search for truth was The discovery of self ……… I am Ahmad.. The ArabHe Said..let the Siege come..And I am the boundaries of Fire..Let the Siege come..And it is I who is besieging youIt is I who is besieging you.Let the Siege Come 3

The concept of return also aspires to affirm the temporality of the refugee camp and nostalgically suggests the existence of a lost paradise of olive groves and oranges, a construct of the imaginary of those in suffering and a utopia Palestinians yearn to

come back to once their presumed temporary settlement in the refugee camp comes to an end. The refugee camp is merely a bridging passage back to Palestine. This consciousness, nonetheless, is fraught with anxiety due to the perpetual status of what was supposed to be a temporary situation, thus introducing a paradox between the mind’s construct and the fact on the ground. The majority of Palestinian refugees, after more than 65 years, still live in overcrowded slum-like residential towns that developed over the actual UNRWA tent refugee camps and are scattered in the West Bank, Gaza Strip and the Arab countries bordering British Mandate Palestine; refugee camps that grew to become—encountering systematic warfare, destruction and expulsion—a manifestation of a modern dystopia.

Return was also the title of an exhibition in 2007 for Bashir Makhoul that was considered a significant turning point in his oeuvre and marked the development of a series of projects all connected with a thread, around which meanings, representations and notions have been explored and articulated with great versatility over the following eight years and which have come together in this exhibition. Return featured a series of large-scale prints produced with the technology of the lenticular lens, a crude optical

technology based on the use of an array of lenses, offering alternating images as viewed from different angles where at a certain point the images overlap and melt and creating an artificial visual effect quite common in urban advertising billboards. Even though they were developed to create a three-dimensional effect, Makhoul overloaded this technology with so many images that its main optical feature of creating alternating images was defied and all it did was leave

the spectator eager to grasp a settled image, but never reaching that point.

Displacement is the key word. This is the effect of the lenticulars—as they shift and morph with the point of view, there is a constant displacement and replacement going on, as though there was something right in front of your eyes that keeps vanishing as soon as you look at it.4

Return: Jerusalem (from the Return series, 2007), lenticular photographs

16 17


Shifting Frequency (detail), 2014, glass hemispheres and lenticular photographs, 10 x 10 x 10 cm

18 19


resistance, as he tries to explain the paradox of having a defined national identity in the colonial setting of Palestine:

What creates fear and insecurity for the occupying force is not knowing where or who their enemy is. What if this extends to identity? What could be more threatening to the national identity of a rigid nationalistic state such as Israel than an enemy that cannot be pinned down, whose identity is also constantly shifting?7

This exhibition presents the culmination of a series of art projects for an artist whose experience in exile as an émigré has contributed to enduring his identity in a state of morphosis, in transformation, floating free from the limitations of geography defined by politicians and from meanings and symbols set by the nationalist discourse. He continues to see himself as Palestinian whilst realizing that a Palestine that has been occupied for so long is no longer a spatio-tempo-ral entity but, rather, a construction of the imaginary. The dispersal of Palestinians across geographies and territorial definitions has created a multiplicity of identities and definitions that are best manifested in the context of a globalized world. And although the Palestinian struggles continue to be about appropriated land and

The images Bashir used were a combination of old British Mandate images of Palestine and new photographs he took on a return visit to Palestine, specifically of the same exact places and from the same point of view. In an interview with Gordon Hon, he explains:

I wanted to produce images through the act of return, and somehow to make the conceptual impossibility of return manifest.5

But how can an artist, who is an émigré-in-exile by choice, and who manifests the conceptual impossibility of return, actually practice a return through an exhibition, especially as this return is to Jerusalem, Birzeit and Ramallah, West Bank cities miles away from his hometown in the Galilee. This exhibition is not a return per se, it is an act of floating; floating as in “having little or no attachment to a particular place; moving from one place to another: not fixed or settled in a definite place or state”.6 Reiterations of the continuous displacement from one place to another, from one home to another, across identities that cannot be clearly defined, like the images in the lenticular screens. The mood and place of these transforming identities that cannot be pinned down has been brilliantly visualized by Makhoul with an allegory derived from military

Al Nojohm, 1992, acrylic on canvas, 230 x 350 cm

20 21


fragmented territories, identity can transcend this and perhaps be best manifested through the arts and culture that are able to create alternative forms of knowledge and articulate meanings in wider ways—especially as we live in an ever-growing globalized world, a world where technology and communication tools can provide new terrains for notions, ideas and memories to be explored and where new meanings of culture and identity can be imagined. Hence the complexity of the struggle over geography can be manipulated, as Edward Said describes, with imaginations that cannot be occupied:

Just as none of us is outside or beyond geography, none of us is completely free from the struggle over geography. That struggle is complex and interesting because it is not only about soldiers and cannons but also about ideas, about forms, about images and imaginings.8

‘Floating Free’ presents new ways of visualizing geography. It investigates issues of territorial and cultural appropriation in the context of globalized societies—whether we are looking at the House of Cards monumental oil paintings, Points of View 2 tapestries, the Equal Space refugee camp cubes, Silence Out-Loud

tapestries, the Demarcation lithograph prints, the Shifting Frequency glass hemi-spheres, or the installation of oil and gold, The Lost House.

One element that exists in almost all of these works is the refugee house. It has been present in different formats across several of the artist’s projects over the past eight years. The refugee house, portrayed as cardboard boxes, with its doors and windows hand-carved on its minimalist surfaces, becomes a motif in its literal architectural form and in the energy, history and connotations it holds. It transcends its role as a shelter for refugees to become—through repetition, manipulation and versatile depictions—rendered as a metaphor around which modern politics, globalization, warfare, atrocities, markets and neo-liberal economies are articulated.

Creating motifs and brilliantly exploring them in a long-term approach of research and visual articulations has been a characteristic of Makhoul’s work from the beginning. Previously, he has utilized symbols of nationalism, identity and economic monopoly, developing his own motifs that can be seen in his paintings of Islamic patterns, in his series of Who is Who, and in continuing work on the bullet hole images. The artist argues that by creating repetitive motifs, he negates their singularity as

House of Cards 1, 2015, oil on canvas, 150 x 310 cm. Photo: Matt Peers

Giardino Occupato, installation view at the 2013 Venice Biennale (corrugated cardboard, dimensions variable)

22 23


if he lifts up the sacredness from these symbols. However, in this exhibition, the motif of the refugee house holds different meanings across the various works in which it is utilized, whether as a cardboard box, a painting, a textile, or a print of a digital manipulation of the houses, and finally as miniature golden houses.

The cardboard box-refugee house initially featured in Enter Ghost, Exit Ghost, 2012, a large-scale spatial installation that was installed in the Yang Gallery in Beijing. The installation featured the second utilization by the artist of the lenticular lens screen, but developed to a further level of sophistication and eloquence. The installation consisted of a long tunnel-like maze, with high walls cladded with lenticular lens screens, depicting hovering and confusingly altering images from Jerusalem and other West bank cities, villages and refugee camps. The maze is constructed in a scale slightly reduced from that of the actual streets, recreating alleyways with an intensified sense of narrowness that is deepened by the immersive images on the walls. At the end the maze opens out to a model, a recreation of an Arab city or village made with brown cardboard boxes. This project transforms the whole relation with the work into an empirical experience of claustrophobia

and loss, a sensation familiar to those who live in refugee camps and witness destruction, dispersal and trauma. The set becomes the geography, the conflicted terrain, and the spectator becomes the victim or the occupier wandering around this territory. It all depends on how and from which perspective it is perceived. The small, cardboard refugee houses exist at the end as a witness, standing there cold, constant and soulless, like an abandoned city, with its fragility visible through the choice of its material.

The cardboard box house, in its literal structural form, is also a representation of geography, a geography which, again, appears in this exhibition in every corner. The most obvious are in the huge monumental House of Cards oil paintings: twenty-one oversized, super-realist oil paintings depicting sections of the artist’s installation Giordano Occupato, which was featured as part of the exhibition ‘Otherwise Occupied’ in the 55th International Exhibition at the 2013 Venice Biennale. In this site-specific installation in the garden of the Liceo Artistico Statale di Venezia, the garden becomes the occupied territory and the audience performs the act of occupation act by setting up their own cardboard-house models and placing them randomly around the garden. The spectators become the

House of Cards 13, 2015, oil on canvas, 130 x 200 cm. Photo: Matt Peers

24 25


occupiers, jamming the garden with new cardboard houses. However, in House of Cards, the canvas becomes the territory upon which the refugee camps sit. Rendered in a super-realist technique, the model cardboard towns are pictured in a magnified scale that renders the depicted objects almost actual size, sometimes even larger. The visual beauty of the paintings and their seductive aesthetic stand in controversy with the grotesque reality they depict. The absurdity of these paintings lies in the fact that they superbly reiterate an image in a photo-realist technique of an object that is essentially unreal, a set-up, a fabricated model of what looks like an Arab town but which could also be anything else. Suddenly, the painting, a replication of what was supposed to be a temporary set-up for Palestinian refugees, along with the continuous mental status of waiting for return becomes what feels like an eternal temporality, fixed in a monumental oil painting. These paintings stand as witnesses, not of humanity’s atrocities as all they depict is a cardboard model, but, rather, they make a statement on the tools of communication and media production that can transform meanings and images based on the perspective from which they are seen and the context where they sit and are presented, a feature that was strongly conveyed in the hovering lenticular lens screens. In

Demarcation, 2015, series of lithography prints, 45 x 65 cm

From the Equal Space series, 2015, oil on wood, 35 x 35 x 35 cm.

Equal Space, 2015, series of cubes, oil on wood, 35 x 35 x 35 cm.

Demarcation, 2015, series of lithography prints, 100 x 150 cm

26 27


contrast to the lenticular screens, the image in the oil paintings is stable, perpetual and highly seductive.

A sense of wholeness is precisely what is always missing from the experience of being Palestinian. In a sense, nobody and everybody live within the outlined border of the idealized, intact nation.9

While in House of Cards the canvas becomes the geography, upon which politics of the displaced, misery and power games are articulated, in Equal Space the whole geography is reduced into the refugee house. A series of wooden cubes, similar in proportion to the recurring motif of the refugee house, depict images similar to those from the House of Cards paintings using the same photo-realist technique. One cube, one unit house, becomes the whole terrain representing the geography of conflict and misery, an analogy of globalization and the relativity of meanings and perceptions that changes in accordance with the position from which they are viewed. The title, Equal Space, sarcastically suggests meanings of equality and a connotation with human rights and minimum standards of decent living. Equality in this sense is about one small space that holds all the pain, the cries and the viscous accumulations of history. Rife, features wooden

globes, on a scale that can be directly associated with world globes. However, the map of the world is lost; its depiction of land and water has disappeared along with the man-made imaginary lines of longitude and latitude. The desk globe, as much as those in Rife here constitutes a metaphor for the world as a small and controllable geography and an image connected with imperialist ambitions to dominate the world. The viewer can never view the image in its totality; only what is facing the spectator is actually visible, thus drawing an allegory on the narrow perception of locality subtracting it from its global context. In the globalized world we live in, everything is paradoxically interrelated, from international economics to geo-politics and their influence over warfare, starvation, disease, refugee crises and atrocities around the globe.

Silence Out-Loud and Demarcation display completely different imagery from The House of Cards, where the photographic clarity portrayed in the oil paintings disappears in the two series of the aubusson tapestries and the lithograph prints. Both depict images of multi-layered, digitally manipulated and coloured images from the cardboard box towns, although in two completely different materials and techniques. The uncertainty, lack of clarity and confusion resonates with

28 29


the effect created by the lenticular lens screen in Return, creating a feeling of unease while trying to track a line to visualize a whole image, but in vain. In both series, the repetitive motif is not of a singular house, but, rather, clustered neighbourhoods of refugee houses, layered over and over again, jammed endlessly in a claustrophobic manner. The images seem to evoke the threat of the massively growing refugee crisis created by the atrocities

and warfare in the Levant region, and particularly the Arab countries whose failed nationalist projects, established in the postcolonial frame of the Sykes-Picot agreement, have ignited the whole region and for which much blood has been shed. The layered images also provoke the accumulation of the heavy historical failures. Despite the silence with which these works of bewildering beauty stand in front of us, they discreetly hold an embedded cry,

From the Silence Out-Loud series (detail), 2015, tapestry, 100 x 200 cm

From the Points of View series, 1997, photographs, dimensions variable

and art becomes a tool whereby these voices are transmitted.

Nevertheless the absence of the voice of average people from these private histories and biographies is indeed an astounding void. It is the task of the new researchers to provide this voice with a forum and appropriate tools (such as oral histories) so that it can articulate its own experience.10

In Silence Out-Loud, the use of the material adds another layer of complexity and insight to the work.

The hand-woven aubusson tapestries, familiar as fancy and expensive items of house decoration in the castles and mansions of the West, stand as representations of economic wealth. Usually depicting images of peaceful landscapes and cheerful people, here they contain quite a remote imagery transformed into a terrain of the articulation of dispersal, human suffering and the relation between warfare, atrocities and world economy and power.

In an earlier project, Points of View, also featured in this exhibition, Makhoul

The Lost House, 2015, digital model of site-specific sculptural installation

30 31


introduced tapestries of magnified bullet holes, although produced in a different technique from the aubusson tapestries. The images depicted come from an older project, in which the artist photographed bullet holes from the walls of post-war Beirut. The bullet holes, which Makhoul describes as scars on the body of the city and the soul of its residents, were turned in this previous project into wallpaper that could be sold as a decorative commodity. In ‘Floating Free’, the magnified bullet holes are featured in floor tapestries with the result that the images suggest huge holes in the floor. The project’s statement explains:

The political is woven into the medium literally, their modes of production and their representational content. Poverty and war are the warp and weft of ‘life’s rich tapestry’ in our advanced late capitalist world. It seems these days that wherever we look we either see an excess of wealth and luxury or scenes of atrocity and human misery.11

By bringing them into the art space, Makhoul is again questioning the boundaries and the implied hierarchy between art and decorative commodities, reminding us of the complicity of art in the spectacles produced by power and wealth.

This is also manifested in The Lost House, a new site-specific installation featuring crude oil and golden houses, a masterwork that combines elements of wit, black magic and sarcasm. A table-high pool of black crude oil sits below a set of identical gold house-cubes hovering in the air. The installation utilizes the senses of vision, smell and the sound of silence as it redefines the relation between the body and the space in a most unpredictable and astonishing set up. The work recalls an earlier installation by the artist, Thirst, from 1999, particularly in the general layout of the installation. Both installations occupy a full room in a dramatic manner, acquire a museum-like monumentality and engage different senses simultaneously. In an interview with Gordon Hon,12 Makhoul articulates how this work interrogated the boundaries of the artwork and produced an art object that is essentially sculptural yet has a theatricality that when the audience approaches it, they step inside the framework, and as they approach further they enter multiple frames. As in Thirst, stepping into the room is actually crossing the first frame, until one gets to the table and the pool, which form two new frames, and then the hovering houses flying over the stage, and finally their reflection in the heavy oil.

32 33


In this work Makhoul creates a theatrical display of manifold terrains, each holding its metaphors and connotations. The combination of gold and crude oil demonstrates the epic relation between power, money, global economics and geopolitics in the multiple frames of transnational conflicts and warfare. It evokes the contradictory imagery of wealth, extravagance and glamour exemplified in the gold, in opposition to the slavery, exploitation and war that is suggested by the crude oil. It instigates a cognizance towards post- and neo-colonial mechanisms that exceeds the use of business globalization, cultural imperialism and a claim of democratization towards actual military action, manifested and perpetuated

in the war against terror. The motif of the refugee house appears again in this work, although this time in gold, hovering in the air above the oil terrain and suggesting two options: to stay eternally stuck in a state of limbo, or fall and drown in the viscosity of the black oil. The work contains a heavy silence optimized in the tension created by the hovering gold houses and the anticipation that they may fall at any moment. The heady, intoxicating odour of the crude oil intensifies the sense of anxiety and certainly educes concerns about petrochemicals, fire and military arms. The Lost House combines a vast range of ideas, concerns and expressions and transforms them into a sensual, aesthetic and mind-provoking experience.

‘Floating Free’, the exhibition with which Bashir Makhoul returns to Palestine, explores aspects of what it means for an artist to enact a form of return. This critical enquiry emerges through the production of a body of work that makes close reference to the artist’s sense of identity, belonging and loyalty and seems to have caught a thread that has been connecting Makhoul’s work for over more than eight years; a thread that has brilliantly woven a journey where art and politics meet, interrogating the limits of geography, identity, humanity and ethics while debating the nature of art and its role within a globalized, market-dominated world.

Endnotes

1 Edward Said, After the Last Sky, New York: Pantheon, 1986, pp. 16–17.

2 Mahmoud Darwish (1941-2008), Ahmad Al-Za’tar, 1998, translated by Tania Nasir, 1998.

3 Translated by Tania Nasir for publication in Ulf Thomas Moberg’s 1998 exhibition catalogue: “Palestinian Art”, published in Stockholm by Cinclus.

4 August Jordan David and Jonathan Harris (eds.), Bashir Makhoul, Jerusalem: Al Hoash, 2013, p. 204.

5 ibid, p. 191.6 http://dictionary.reference.com/browse/floating?s=t.7 August Jordan David and Jonathan Harris (eds.), op cit,

p. 150.8 Edward Said, Culture and Imperialism, New York: Vintage

Books, 1993.9 Bashir Makhoul and Gordon Hon, The Origins of Palestinian

Art, Liverpool: Liverpool University Press, 2013, p. 216.10 Salim Tamari, ‘Bourgeois Nostalgia and the Abandoned

City’, Comparative Studies of South Asia, Africa and the Middle East, 23(1–2), 2003, pp. 173–180.

11 Bashir Makhoul, 2014, ‘House of Cards: Forthcoming launch of two exhibitions in Manchester.’ 2014. Available from: http://www.bashirmakhoul.co.uk/houseofcards.html [Accessed: 10 August 2015].

12 In August Jordan David and Jonathan Harris (eds.), op cit, 2013, pp. 138-205.

درويش، محمود )١٩٩٣(. اعراس )الطبعة الخامسة(. بيروت: دار العودة

مالحظةترجمة المقتطفات إلى العربية غير رسمية

Thirst, 1999, detail of video projection and sculptural installation

34 35


وطاقتها للتبدل وفًقا للزاوية التي تجرى رؤيتها منه. عنوان هذه السلسلة “حصة متساوية” يفترض بسخرية معاني للمساواة وهواجس ترتبط بضيق مفاهيم حقوق االنسان واختالف نسب الحد األدنى لظروف العيش

الكريم. المساواة بهذا المعنى تتناول فضاء صغيًرا يحملكل الوجع والصرخات والتراكم الدبق للتاريخ.

“هيمنة” هي كرات خشبية معالجة بالرسم بالزيت، تقدم

أيًضا بحجم مالئم للمكعبات الخشبية، وهي تستحضر مباشرة صورة نموذج الكرة االرضية الخاص بالمكاتب

الشخصية والمنازل. ولكن في هذه الكرات، خارطة العالم تتوه، تختفي فيها مساحات المياه واليابسة المميزة

بتدرجات االزرق والبني، وتختفي كذلك اشارات خطوط الطول والعرض. ان نماذج الكرات االرضية تلك، تماما

كما العمل الفني “هيمنة” تشكل استعارة لصغر العالم وقابليته للخضوع للسيطرة، وللصورة المرتبطة بالمطامع

االمبريالية للهيمنة على العالم.

في هذا العمل ال يمكن للمشاهد أبًدا أن يرى الصورة بكاملها؛ بل إن ما يواجه المشاهد من زاوية نظره هو وحده المرئي فعال، وبالتالي، فإن هذا يرسم استعارة عن ضيق وانتقاص الرؤيا المحلّية في حال انتزاعها من السياق الكوني، وخاصة في السياق المعولم الذي

نعيش فيه اليوم. جميع االمور مترابطة بشكل متناقض، من االقتصاد الدولي حتى الجيوسياسي وتأثيرهم على قضايا الحرب والنزاعات والثروات ورؤوس االموال

والمجاعات واألوبئة وأزمات الالجئين ومدن الفقرالمنتشرة حول العالم.

أما مجموعات “صمت صارخ” و”ترسيم” فيعرضان صورة مختلفة تماًما عن “بيت الورق”، حيث أن

الوضوح الفوتوغرافي الماثل في اللوحات الزيتية يختفي في سلسلتي المنسوجات والطباعة الليثوغرافية. كالهما يعرضان صوًرا عديدة الطبقات معالجة ومحورة رقمًيا من مدن صناديق الكرتون، بالرغم من اختالف المواد والتقنيات المنتجة لكل منهما. الاليقين، غياب الوضوح واالرتباك الذي يردد صداه المفعول الناتج عن شاشة

العدسات المزدوجة في مشروع “العودة” ٢٠٠٨، يعود هنا باعثاً على شعور بعدم االرتياح لدى محاولة تعّقب

سير اتضاح الصورة بأكملها، ولكن بال طائل.

في كال المجموعتين، الموتيف الذي يعود على نفسه ليس لبيت منفرد، بل مجموعة أحياء لبيوت الجئين، تصطف المرة تلو األخرى لتزدحم بشكل النهائي في وضعية من رهاب االختناق. هذه الصور، وبالرغم من السكينة التي

تواجهنا بها وجمالها المذهل، فإنها تحمل خفية صرخة

مكتومة حول تفاقم أزمات الالجئين الناتجة عن الحروب والنزاعات في منطقة الشام، وخصوًصا في اطار فشل

المشاريع القومية للدول العربية التي نشأت بعد االستعمار في حدود اتفاقية سايكس بيكو، وما انتج هذا الفشل من اشتعال المنطقة باكملها وسفك هائل للدماء. هي صور

تستفز أيًضا تراكم الهزائم التاريخية الثقيلة في المشرق.

على الرغم من ذلك، فإن غياب صوت عموم الناس من هذه التواريخ الخاصة والسير الذاتية، هو خسارة

فادحة في الحقيقة. ومهمة الباحثين الجدد هي توفير هذه األصوات مع منبر وأدوات مالئمة )مثل التاريخ الشفوي(

بحيث يمكنها اإلفصاح عن نفسها.

في مجموعة النسيج “صمت صارخ”، يضفي استخدام المادة طبقة أخرى من التعقيد والمعنى على العمل.

المنسوجات المشغولة يدوًيا نعهدها كقطع فاخرة وباهظة الثمن في ديكورات القصور كتمثيل للرفاه االقتصادي.

الصور التي تكون في العادة لمناظر طبيعية هادئة وأشخاص مبتهجين، تتحول هنا الى بقعة للتعبير عن التهجير، والمعاناة ومساحة الستقراء العالقات ما بين

الحروب واالقتصاد العالمي.

يحضر في المعرض كذلك مجموعة منسوجات “وجهة نظر” وهي استمرار لمشروع )٢٠٠٧( قام فيه الفنان بتصوير ثقوب تركها الرصاص على جدران بيروت ما بعد الحرب. ثقوب الرصاص التي وصفها مخول بالندوب على جسد المدينة وروح سكانها، تم تحويلها في هذا المشروع السابق الى ورق جدران يمكن أن

يكون معروًضا للبيع على أنه سلعة زخرفية. الصور المكبرة لثقوب الرصاص في “وجهة نظر«، تعرض

على شكل سجاجيد أرضية تعطي ايحاء بأن هذه الثقوب هي حفر عميقة باالرض، وفي وصف العمل من مقالة

سابقة “تنسج السياسية داخل الوسيط/ المادة بشكل حرفي، تحاك ضمن أساليب إنتاجه ومضمونه التمثيلي

التصويري. الفقر والحرب هي سداة ولحمة نسيج الحياة الغني في عالمنا الرأسمالي المتقدم الحديث. يبدو هذه

األيام انه حيثما ننظر فسنرى اإلفراط في الثروة والترف وكذلك مشاهد الفظاعات والمعاناة اإلنسانية . من خالل

إحضارها الى فضاء الفن، يعيد مخول مساءلة التخوم والتراتبية الضمنية بين الفن وبين السلع التزيينية، مذكًرا

إيانا بتورط الفن واسع النطاق في المشاهد الناجمة عنالقوة والثروة.

يجري التعبير عن هذا أيًضا في “البيت المفقود” وهو إنشاء جديد مخصُص الموقع مكون من النفًط الخام

وبيوت من الذهب. هو عمل بارع يجمع عناصر الدعابة،

السحر األسود والسخرية. بركة من النفط الخام مرفوعة فوق منصة تقعد ساكنة تحت تشكيلة من بيوت الذهب المكعبة المحلقة في الهواء. يحفز هذا العمل االنشائي

حواس النظر والشم والسمع من خالل صوت الصمت، وذلك لغرض إعادة تعريف العالقة ما بين الجسد والفضاء بأكثر التركيبات إدهاًشا. يستعيد العمل إنشاء سابق للفنان،

هو “عطش” من العام ١٩٩٩، خصوًصا في الخطوط العامة لإلنشاء. يحتل كل من االنشاءين غرفة كاملة

بوضعية دراماتيكية، مما يجعلها أشبه بالنصب التذكاريا بالتزامن. يشرح المتحفي ويجمع عددا من المعاني مًعَ

مخول في مقابلته مع غوردون هون كيف ينتهك هذا العمل )أي عطش( حدود العمل الفني ليخلق موضوًعا

فنًيا نحتًيا بجوهره لكنه أيًضا عمل ذو بعد مسرحي حين يصل اليه الجمهور ويدخله، وكلما قطع خطوات أكثر

فيه يدخل ضمن اطر وحلقات العمل المتعددة. مثلما في “عطش” فالمشي داخل غرفة يتجاوز فعليا االطار األول

حتى يصل الشخص الى الطاولة والبركة، مما يخلق اطارين إضافيين، وعندها البيوت الطائرة المحلقة فوق

المنصة، وانعكاساتها في النفط اللزج.

يقدم مخول في هذا العمل عمال ذا طابع مسرحي، يستعرض فيه تضاريس متعددة، كل منها تحمل

استعاراتها وتداعياتها. إن الجمع ما بين الذهب والنفط الخام يعبر عن العالقة الملحمية بين القوة والمال

واالقتصاد المعولم في اطار عالقتهم في الصراعات والحروب المتجاوزة للقوميات. ويستحضر العمل صور متناقضة للثروة والتبذير والبذخ الذي يمثله الذهب، في مقابل صور العبودية الحديثة، االستغالل والحرب التي

يقترحها النفط الخام االسود اللزج.

إنه ينظر في على اساليب وادوات الهيمنة الكولونيالية المعاصرة، والتي تتجاوز استخدام عولمة األموال، االمبريالية الثقافية وزعم الدمقرطة في الممارسات

العسكرية الراهنة، المتجسدة والمتكررة في الحرب على االرهاب. إن موتيف بيت الالجئ يظهر مجدًدا في هذا

العمل، على الرغم من كونه ذهبًيا يترنح في الهواء هذه المرة، فوق تضاريس النفط مقترًحا احتمالين اثنين: البقاء

عالقين لألبد في وضعية البرزخ، او السقوط والغرق في لزاجة النفط األسود. ينطوي العمل على صمت ثقيل يزيده توترا تأرجح بيوت الذهب وسقوطها المتوقع في

كل لحظة. إن الخاصية المتهورة والثملة للنفط الخام تعزز الشعور بالقلق الناجم بال شك من عواقب البتركيماويات،

النار واألسلحة. يجمع “البيت المفقود” طيًفا واسعا من األفكار، المخاوف والتعبير محوالً إياها الى تعبير حسي،

جمالي ومستفز للعقل.

»ارتحال«، المعرض الذي يعود بشير مخول معه الى فلسطين، يبدو كما لو انه يقبض على الخيط الذي ما انفّك يربط أعمال مخول على مدى ما يربو عن ثماني سنوات؛

وهو خيط قد نسج ببراعة مسيرة يلتقي فيها السياسي والفني، ليستنطق محدوديات الجغرافيا، الهوية، االنسانية واألخالقيات، من خالل مناقشة طبيعة الفن ووظيفته في

ظل العولمة، وعالم تهيمن عليه السوق.

36 37


والمستوحاة من الفنون والزخارف االسالمية »من يكون«. وكذلك في مجموعة أعماله المستمرة والي

تتناول صور ثقوب الرصاص. ويحاجج الفنان أنه من خالل انتاج موتيفات متكررة، فإنه ينفي فرداويتها كما

لو أنه يرفع القداسة عن هذه الرموز. ولكن موتيف بيت الالجئ في هذا المعرض يحمل معاني ورمزيات مختلفة

على امتداد االعمال المستخدمة فيها، سواء كانت صناديق كرتون، لوحات، نسج، او طباعة بمعالجات رقمية

للبيوت، واخيرا بيوت ذهبية مصغرة.

إن بيت الالجئ - المختزل في صندوق الكرتون سبق تقديمه الول مرة في العام ٢٠١٢ في العمل االنشائي الضخم والذي تم عرضه في غاليري يانغ في بكين. قدم الفنان اإلنشاء في استخدام ثاٍن للشاشات العدسية

المزدوجة، لكن تم تطويره على مستوى تعبيري مختلف. يتألف االنشاء مما يشبه متاهة خنادق طويلة، بجدران

مغطاة بشاشات عدسية مزدوجة، تحمل صورا متأرجحة ومتبدلة بشكل مشّوش للقدس ومدن وقرى ومخيمات

الجئين أخرى في الضفة الغربية. المتاهة مبنية بمقياس مصغر جدا عن مقياس الشوارع الفعلي، ليعيد إنتاج أزقة

بشعور عال من الضيق، وهو شعور تعمقها الصور الباعثة على االستغراق فوق الجدران. في النهاية، تنفتح المتاهة على نموذج، إعادة إنتاج لمدينة عربية او قرية

عربية مصنوعة من الكرتون البني. هذا المشروع يحّول كامل العالقة مع العمل الى تجربة امبيرية من رهاب

االحتجاز )الكالستروفوبيا( والتيه، وهي أحاسيس مألوفة لدى من يعيشون في مخيمات الجئين. هنا يتحول العمل الفني بحد ذاته الى البقعة الجغرافية، االرض المتنازع

عليها، ويصبح المشاهد اما الضحية أو المحتل، ويعتمد ذلك كله على المشاهد وكيفية استيعابه للعمل ورؤيته

من أية منظور. وفي نهاية المطاف تقف بيوت الالجئين الكرتونية الصغيرة هناك، كالشاهد. تقف باردة، ثابتة

وهشة وكأنها المدينة المحظورة.

إن بيت الصندوق الخشبي بشكله البنيوي الحرفي، هو أيًضا تمثيل للجغرافيا، وهي جغرافيا تظهر مرارا في هذا المعرض بكل زاوية من زواياه وبأشكال متنوعة. األكثر جالء للعين هو اللوحات الزيتية الضخمة شديدة

الواقعية “ بيت الورق”، واحد وعشرون لوحة زيتية ضخمة فوق المقياس المعهود تصور مشاهد من العمل

الذي كان قدم Giordano Occupato اإلنشائي ’Otherwise Occupied‘ كجزء من في المعرض

في معرض الدولي الخامس والخمسين في بينالي البندقية. في هذا االنشاء المخصص في موقع حديقة مدرسة الفنون

- البندقية تحولت الحديقة الى منطقة محتلة، يمارس فيها الجمهور الفعل االحتاللي من خالل مشاركته في

وضع نماذج البيوت الكرتونية بشكل عشوائي في أرجاء الحديقة. يتحول المشاهدون الى محتلين، ليحشدوا الحديقة

بالمزيد من البيوت الكرتونية.

ولكن في “بيت الورق” يتحول قماش الرسم الى البقعة الجغرافية التي يقع فوقها مخيم الالجئين. هذه اللوحات مرسومة بتقنية شديدة الواقعية، ولكن مصّورة بمقياس

مكّبر يجعل من المواضيع المرسومة غالبا بمقياس واقعي، حتى أكبر في بعض األحيان من الصورة االصلية

المنقولة عنها. ان جمالية اللوحات واتقانها بااللوان الدافئة بتدرجات االصفر واالحمر والبني، يقفان على

نقيض ما تصوره من واقع أليم وبشع.

إن عبثية هذه اللوحات تكمن في حقيقة أنها تكرر بشكل فتان وبتقنية واقعية فوتوغرافية صورة غرض غير

حقيقي بجوهره، بل هو نموذج مصطنع لما يبدو كأنه مدينة عربية، ولكن يمكنه ان يكون أي شيء آخر أيًضا.

ولكن هذه اللوحات، التي هي صورة عما كان يفترض ان يكون بالكاد مسكناً مؤقتا للالجئين الفلسطينيين،

وباستخدامها الكثر اساليب الفن ديمومة وتقليدية، تتحول في اللوحة الزيتية إلى حالة الخلود. هذه اللوحات تقف كشهود، على فظاعات البشرية، ولكنها في ذات الوقت

تشكل مقولة حول وسائل االتصال واإلعالم القادرة على تحريف المعاني والصور وفًقا للمنظور الذي تختاره لكي تؤسسها عليه والسياق الذي تضعه فيه وتستحضره لها، تماما كما استحضر بقوة في شاشات العدسات المزدوجة

ذات السمة المتأرجحة. ولكن على النقيض من هذه األخيرة، فإن الصورة في اللوحات الزيتية ثابتة، ذاتاستمرارية وصفة خالدة وجذابة بشكل ساخر ومؤلم.

الشيء المفقود دائًما في تجربة أن تكون فلسطينًيا هو الشعور بالكمال. شعور بأن ال احد وكل واحد يعيش داخل

الحدود التي ترسم صورة مثالية متكاملة عن االمة.

في حين تحول قماش الرسم في “بيت الورق” الى بقعة جغرافية، وعليها تتمفصل سياسة االقتالع، البؤس

وألعاب القوة، ففي “حصة متساوية” تتقلص الجغرافيا برّمتها الى بيت الالجئ. “حصة متساوية” هي سلسلة من المكعبات الخشبية، المماثلة بحجمها لموتيف بيت الالجئ،

تقدم صوًرا مشابهة لتلك التي في لوحات “بيت الورق” مرسومة بالزيت على اسطح المكعب الخشبي ومستخدمة

لتقنية التصوير الواقعي الفوتوغرافي.

فقط، مكعب ما، وبيت ما، يصبحان كل التضاريس التي تمثل جغرافية الصراع والبؤس، مستحضرة لحالة العولمة

ومؤكدة على نسبية المعاني ومحدودية الرؤيا لالشياء

وعلى الرغم من أن النضال الفلسطيني ال زال يتمحور في أرض مستولى عليها، مناطق متشظية وشعب مفّتت، فإن الهوية مرنة بما يكفي لتخطي هذا، وقد تتجلى أفضل

شيء في الثقافة والفن، القادرين على إنتاج أشكال من المعرفة البديلة وان تستنطق معاني جديدة باتساع أكبر. خصوصا أننا نعيش في عالم معولم على نحو متزايد،

حيث يمكن فيه للتكنولوجيا واالتصاالت أن توفر حقوال جديدة من االدراك، األفكار والذكريات، ليتم تفحصها

وتقصيها، وحيث يمكن تخّيل معان جديدة للثقافة والهوية. ومن هنا فإن تعقيد النضال على االرض يمكن التحايل

،عليه ببراعة من خالل الخياالت التي ال يمكن احتاللهاكما وصف األمر ادوارد سعيد:

مثلما أنه ال يوجد أّي منا خارج الجغرافيا أو خلفها، فال يوجد شخص متحرر من الصراع على الجغرافيا. إنه

صراع معقد ومثير لالهتمام ألنه ال يقتصر على الجنود والمدافع فقط، بل تنخرط فيه أيًضا األفكار، الصور

والتصّورات

يقدم »ارتحال« أساليب جديدة لتصوير الجغرافيا، ويتقّصى قضايا االستيالء على األرض والثقافة في سياق

المجتمعات المعولمة – سواء كنا ننظر الى اللوحات الزيتية الضخمة “بيت الورق”، أو المنسوجات األرضية مع ثقوب الرصاص المكبرة “وجهة نظر”، او المكعبات

الخشبية “حصة متساوية”، أو المنسوجات اليدوية “صمت صارخ”، أو العمل االنشائي المكون من نصف كرات

زجاجية “تردد متغير” او العمل االنشائي “البيت المفقود”.

أحد العناصر الحاضرة والمتكررة في جميع األعمال هو بيت الالجئ. وقد سبق حضوره في أنساق مختلفة ضمن

عدد من مشاريع الفنان خالل السنوات الثماني عشرة الماضية. إن بيت الالجئ، المعبَّر عنه بصناديق الكرتون،

بأبوابه ونوافذه المنحوتة يدوًيا على أوجهه المبسطة، يتحول الى موتيف بصورته المعمارية المجردة وبالطاقة

والتاريخ والتداعيات التي يحملها. وهو يتجاوز الوجود المادي لوظيفته كمأوى لالجئين بحيث يتم – من خالل التكرار والمعالجة لصوره المتعددة الجوانب – تطويعه

كاستعارة تتمفُصل حولها السياسة الحديثة، العولمة،الثروة، األسواق واالقتصادات النيوليبرالية.

إن خلق موتيفات وتفحصها ببراعة ضمن توجه بحثي وتواصل العمل على معالجتها واستعراضها بصريا هو أحد سمات العمل الفني لمخول منذ البداية. ففي

اعمال سابقة قام باستخدام رموز مستخدمة للتعبير عن القومية، الهوية واالحتكار االقتصادي، مطورا الموتيفات

الخاصة به، والتي يمكن رؤيتها في مجموعة أعماله

مستدام وتبادل متواصل، وكأن هناك شيًئا محقًقا أمامعينيك يواصل التالشي في اللحظة التي تنظر اليه.”-------------------------------------------------- الصور التي استخدمها بشير كانت توليفة من الصور

الفوتوغرافية القديمة في فلسطين االنتدابية وصور فوتوغرافية جديدة التقطها عند زيارته الى فلسطين، لذات المواقع تحديًدا ومن نفس زاوية النظر. ويشرح في مقابلته

مع غوردون هون قائال:-----------------------------------------------------------------------------

-- لقد أردت أساًسا إنتاج صور من خالل فعل العودة،وبشكل ما إنتاج االستحالة المفهومية لبيان العودة.

وهنا نعود الى التساؤل، كيف سيكون بوسع فنان، هو مهاجر في الشتات باختياره، ويبّين االستحالة المفهومية

للعودة، أن يمارس فعال عودة من خالل معرض، خصوًصا ان هذه العودة تجري للقدس، بيرزيت

ورام هللا، وهي مدن في الضفة الغربية تبعد أمياال عن بلدته في الجليل. هذا المعرض ليس عودة حرفًيا، بل هي

فعل ارتحال؛ حيث يكون لديك ارتباط ضئيل أو معدوم لمكان عيني؛ استمرار التحرك من مكان آلخر، بال ثبات أو مستقر في موقع أو دولة محددين. إن تكرار الرحيل من مكان الى آخر، من بيت الى آخر، يتماهي مع حال

الهويات المتبدلة الغير قابلة للتعريف بوضوح، تماما مثل الصور في الشاشات العدسية المزدوجة. وقد قام بشير

مخول بتصوير طابع وموقع هذه الهويات المتحولة التي ال يمكن تثبيتها من خالل استعارة المقاومة المسلحة، حين حاول شرح التناقض الكامن في حيازة هوية قومية محددة

في الوضعية الكولونيالية لفلسطين:

ما يسبب الخوف وانعدام األمان للقوة المحتلة هو عدم معرفتها من هو عدوها وأين موقعه. ماذا لو اسقطنا هذه

الفكرة على مفهوم الهوية؟ فما الذي يمكن أن يشكل تهديدا أكبر للهوية القومية لدولة قومجية متغطرسة مثل إسرائيل

أكثر من عدو ال يثبت في مكان، وهويته متحّولة علىالدوام؟

يقدم هذا المعرض تتويًجا لمجموعات من المشاريع الفنية لفنان ساهمت تجربته كمهاجر في الشتات في تثبيت هويته في وضعية من التشكل، التحول، الترحال من

محدوديات القوميات التي يعرفها السياسيون ومن المعاني والرموز التي يفرضها الخطاب القومي. إنه يواصل رؤية

نفسه كفلسطيني مع إدراكه أن فلسطين التي يتواصل احتاللها منذ وقت طويل لم تعد وحدة زمنية مكانية، وإنما بنية تخّيلية. إن تشتت الفلسطينيين على طول

وعرض التصنيفات الجغرافية واالقليمية قد أنتج تنويعة من الهويات التي تتجلى بامتياز في سياق العالم المعولم.

38 39


يشير “ارتحال”، ويؤشر على عودة بشير مخول الى فلسطين – ولكن، أحًقا هذه ممارسة لفعل العودة؟ وما

الذي يعنيه لمخول، بوصفه فناًنا ومهاجًرا برغبته، فعل العودة من خالل معرض فني، والذي هو بحد ذاته فعل

احتفائي مؤقت الستعراض االفكار والتعبيرات؟ حقيقة أن هذا هو المعرض الشخصي األول لمخول في فلسطين، وأنه يأتي بعد عشرين عاما من إقامته

في المملكة المتحدة، تشير إلى عودة بشكل ما بالنسبة إلى الفنان. ولكن العنوان “ارتحال”، يقدم باألحرى

معاني إضافية، لعلها مناقضة لمعاني العودة. فالعودة كمصطلح، وخصوصا في السياق الفلسطيني، تفترض يقيًنا فيما يتعلق بسؤال إلى أين تتم العودة ومن أين. أما االرتحال، فال يحفظ أو يصون هذا الوضوح. إن شأنه

.يخّص أكثر الاليقين، الزعزعة وخلل الترابط كما أن العودة، في السياق الفلسطيني، تظل فكرة محّملة

بعبء التاريخ الحديث الستعمار فلسطين، وبناء عليه فطرح ممارسة ما على انها عودة ال بد وان يتم بقدر

كبير من االحتراس ورهافة الحس، ألنه ال يمكن قراءتها بمعزل عن تداعياتها التاريخية. حيث أن هذا ال يجعلها تحيل فقط الى توق الالجئين الفلسطينيين لحق عودتهم

الى بيوتهم التي جرى طردهم منها في نكبة عام ١٩4٨، بل تحمل كذلك في طياتها معاني الرّضة والفقدان

والمعاناة وكذلك النضال والمقاومة. كما أنها بال محالة مرتبطة بخطاب منظمة التحرير الفلسطينية والدور الذي

لعبه في بناء الهوية الفلسطينية الحديثة خاصة بربطها بقضية اللجوء والشتات، وبمخيمات الالجئين والمقاومة والتمثيالت التي تحملها. كذلك بارتباطها بحق العودة،

وصورة الالجئ المناضل من أجل الحرية، الراني للعودة. في قصيدة محمود درويش “أحمد الزعتر” يّتحد جسد أحمد مع المخيم، فيصبح هو الهوية ورمز الشتات

والمعاناة والصمود.--------------------------

كان اغتراب البحر بين رصاصتينمخّيما ينمو، و ينجب زعتًرا ومقاتلين

وساعدا يشتّد في النيسانذاكرة تجيء من القطارات التي تمضي

وأرصفة بال مستقبلين وياسمينكان اكتشاف الذات في العربات

أو في المشهد البحريفي ليل الزنازين الشقيقة

في العالقات السريعةو السؤال عن الحقيقة

في كل شيء كان أحمد يلتقي بنقيضه....

أنا أحمد العربّي - فليأت الحصارجسدي هو األسوار- فليأت الحصار

وأنا حدود النار - فليأت الحصاروأنا أحاصركم

أحاصركم

يصبو مفهوم العودة أيًضا الى ترسيخ الكينونة المؤقتة لمخيم الالجئين، ويقترح بشكل نوسطالجي حضور فردوس الزيتون والبرتقال المفقود، يوطوبيا مؤلفة

في مخيلة أؤلئك المثقلة حياتهم بالمعاناة التواقين الى العودة حالما يصل مكوثهم المؤقت والمفترض في

مخيم الالجئين الى نهايته. المخيم ليس اكثر من جسر مرور الى فلسطين. بالرغم من ذلك، فإن هذا الوعي يختلج بالقلق من ديمومة مكانة ما كان يفترض أنه في

وضعية مؤقتة، ليتولد تناقض بين ما يبنيه العقل وما هو قائم على األرض. غالبية الالجئين الفلسطينيين، بعد

ما يزيد عن 65 عاًما، ال زالوا يعيشون في ما يشبه أحياء الفقر عالية االكتظاظ. تطورت هذه من مخيمات

األونروا الفعلية لالجئين المبعثرة على امتداد الضفة الغربية وقطاع غزة والدول العربية المجاورة لحدود فلسطين االنتدابية؛ مخيمات الجئين نمت حتى باتت

– وهي تواجه الحروب واالعتداءات الدمار والترحيلبشكل منهجي- تجلًيا لبشاعة العالم الحداثي.

“عودة” كان كذلك عنوانا ألحد معارض بشير مخول عام ٢٠٠٧ والذي اعتبر نقطة تحّول هامة في مسيرته

وبداية على تطور مجموعات من المشاريع ترتبط جميعها بخيط واحد مغزول بمعاٍن وتمثيالت ومفاهيم تم تقصيها

والتعبيرعنها بكثير من االبداع على امتداد السنوات الثماني التالية واجتمعت مًعا في هذا المعرض “ارتحال”.

أما »عودة« فقد تكون من سلسلة من اللوحات الكبيرة الحجم المطبوعة بتقنية العدسة المزدوجة التحدب والتي تقوم على استخدام نسق من العدسات المصفوفة، وتسمح

باستخدام اكثر من صورة في ذات اللوحة. تلتقي هذه الصور وتتطابق في نقطة معينة ما لتعود وتتفكك بسرعة

لتخلق بذلك أثرا بصرًيا صناعًيا، فتبدو الصورة في اللوحة وكأنها تتبدل اعتمادا على زاوية النظر. وهذا النوع من الطباعة مألوف تماًما في لوحات االعالنات

التجارية في المدن، ما يضفي عليها سمة استهالكية الى حد معين. وعلى الرغم من ان التقنية تطورت لتنتج أثرا

ثالثي األبعاد، فإن مخول قام بإثقال هذه التقنية بالكثير من الصور ما تسبب بنفي تأثيرها البصري الذي يخلقه

تبدل الصور، وكل ما فعلته هو ترك المشاهد متلهًفا إلدراك الصورة الناشئة، ولكن من دون الوصول أبًدا هذه

النقطة.

“اإلحالل هو الكلمة األساسية. هذا هو أثر العدسّيات – حيث أنها تتحّول وتتشكل بنقطة النظر، هناك إحالل

ارتحال االوطانارتحال الهويات

روان شرف

»تصعب في الشتات صيانة الهوية بوصفها – من نحن، من أين جئنا، ماذا نحن -... نحن هو »االخر«، النقيض،

خطأ في هندسة إعادة التوطين، ترحال«

ادوارد سعيدي

Documents

Floating Homes...Floating Identities