EL FOTOGRAMA DISIDENTE. DEL CINE MILITANTE AL VIDEOACTIVISMO

El fotograma disidente: del cine militante al

videoactivismo

MARTA GALÁN ZARZUELO, Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN

A lo largo de la historia del cine encontramos diferentes

experiencias que utilizan el medio fílmico para cuestionar el

mundo que les rodea. A finales de los años sesenta diferentes

movimientos cinematográficos en todo el mundo empezaron a

considerar el cine como herramienta de intervención política y

de transformación social al margen de los circuitos

comerciales. Nacía así el cine militante.

En España, en esa época, se vivían los últimos coletazos del

franquismo y algunos colectivos clandestinos empezaron a

elaborar piezas audiovisuales que denunciaban la represión del

régimen y determinadas circunstancias sociales asociadas al

contexto político. Estos grupos crearon un sistema de

producción basado en la autogestión, utilizaban formas

alternativas también en la distribución, basada en redes de

solidaridad nacionales e internacionales, y en la exhibición,

que tenía lugar en iglesias, sindicatos, cineclubes.

En la actualidad vivimos una época de cambios debidos a la

gran crisis del capitalismo donde las luchas sociales tienen

cada día más representatividad. Estos movimientos sociales

utilizan también el medio audiovisual para denunciar lo que

Marta Galán Zarzuelo

está ocurriendo a su alrededor, de tal manera que consideramos

que este tipo de prácticas videoactivistas tienen un claro

precedente en los distintos grupos cinematográficos militantes

de los años sesenta que hemos hablado con anterioridad.

Nuestro objetivo es analizar la transición del cine militante

al videoactivismo, sus continuidades y rupturas, así como los

diferentes desarrollos tecnológicos digitales que han

permitido la recuperación de este tipo de prácticas

audiovisuales contrahegemónicas.

PALABRAS CLAVE: cine político, cine militante, videoactivismo.

2

El fotograma disidente: del cine militante al videoactivismo

ABSTRACT

Along the history of cinema we can find different experiences

that use the film to question the world around them. At the

end of the sixties some cinema movements began to consider the

use of cinema as a social and political tool intervention. The

militant cinema was born.

In Spain we lived the last years of Franco’s dictatorship and

some clandestine cinema groups make movies about the

repression and social and political circumstances associated

to this historical period. These groups made a production

system based in the self-managed, an alternative distribution

with the help of international solidarity networks, and an

exhibition system outside the commercial system controlled by

the government.

Nowadays we are living a changing period due to capitalism

crisis and the social movements are more representative of the

struggle in the streets. These social movements use as well

the video to report what is happening in their cities. We

consider that these kind of experiences are related to the

militant cinema movements born at the sixties.

Our main goal is making an analysis about the transition

between militant cinema in the sixties and videoactivism

nowadays, their breakings and their continuities, besides the

3


different technological developments that have made easy these

kind of anti-hegemonic experiences.

KEYWORDS: militant cinema, political cinema, videoactivism.

Las prácticas audiovisuales como compromiso social y político

No podemos dejar de lado que desde el principio de la

existencia del hecho cinematográfico hay una firme voluntad

por parte de los cineastas de representar la realidad que les

rodea y la voluntad de intervenir en ella.

Los cineastas soviéticos fueron los primeros en considerar el

cine como una herramienta más en la lucha de clases. Sergei

Tretjakov, uno de los teóricos más importantes del período

post-revolucionario de la Unión Soviética, proporcionó la

mayoría de las bases teóricas a directores de cine como Dziga

Vertov o Alexander Medvedkine. Tretjakov defiende que la

sociedad de esos años debe construir una nueva relación entre

el autor de la obra y el público. Los consumidores de las

artes tendrían que convertirse ahora en los co-productores y

no sólo eso, sino que la obra de arte debe convertirse en una

expresión de la colectividad y reflejar las problemáticas que

4


le afectan (Leonard Henny: 1979, 377). La colectividad y el

reflejo de la realidad son bases teóricas esenciales para

entender este tipo de prácticas audiovisuales. Las teorías de

Tretjakov serán revisitadas a finales de los años sesenta por

cineastas de todo el mundo y tendrán un especial calado en el

nacimiento de algunos grupos de cine militante1. La expresión

del artista como individuo queda relegada a favor de la

expresión de la colectividad.

Es en los años treinta con John Grierson y la Escuela

Británica Documental cuando el cine empieza a entenderse como

un púlpito desde donde hay que animar a la ciudadanía a que

lleve a cabo una reforma social. El objetivo no es reflejar

sólo los problemas que enfrentan al ser humano frente a la

naturaleza, sino los que vive en sociedad por los efectos

injustos del capitalismo. A John Grierson le siguen otros

autores y grupos de documentalistas con ideas similares como

el francés Jean Vigo o el holandés Joris Ivens que también

proponían una práctica documental social y política en

consonancia con su compromiso con las transformaciones

sociales.

1 En Francia encontramos diferentes ejemplos: los Estados Generales del Cine (Etats

Généraux du Cinema) donde la estructura organizativa de la colectividad se

extendió bastante, y cineastas como Jean Luc Godard, que monta el grupo de

cine militante Dziga Vertov basado en este concepto.

5


El nacimiento del cine militante

En los años sesenta se desarrollará en todo su esplendor el

cine militante. No debemos olvidar que a la hora de estudiar

estas producciones audiovisuales el contexto social y pol es

determinante para su desarrollo. Estos años están marcados por

grandes movilizaciones sociales llevadas a cabo por nuevos

actores políticos que consideran el cine como el medio idóneo

para informar, comunicar y cuestionar los modelos sociales y

culturales hegemónicos.

Se dan una serie de factores que posibilitan el desarrollo de

este tipo de prácticas cinematográficas. En primer lugar

factores históricos y políticos como la crisis de la izquierda

tradicional, la Revolución Cubana o las primeras luchas

raciales y la Guerra de Vietnam en Estados Unidos. El modelo

de producción de Hollywood se encuentra en plena crisis a

causa de la aparición de la televisión y el desarrollo de los

nuevos cines nacionales. Los avances tecnológicos también son

una parte importante a tener en cuenta. Se perfeccionan las

cámaras de 16 mm por lo que se consigue un aspecto más

profesional de la imagen. Se mejoran las emulsiones

fotográficas de las películas para posibilitar los rodajes con

escasa luz. Aparecen también aparatos de grabación de sonido

directo con mucha más calidad y se empiezan a desarrollar las

características del soporte videográfico. Estos avances

tecnológicos van a producir un abaratamiento de los equipos,

una mayor accesibilidad a ellos y en consecuencia un aumento

6


de las producciones independientes. La aparición de nuevos

espacios de formación audiovisual también ayudan a que estos

jóvenes cineastas apuesten por la alternatividad en los

procesos de producción.

A su vez aparecen en escena nuevas corrientes de pensamiento

como el estructuralismo, el marxismo y el psicoanálisis que

supondrán los tres ejes centrales para la teoría

cinematográfica. Nace la semiótica fílmica y la discusión en

torno a cómo entender la noción del lenguaje cinematográfico.

Y por último se desarrolla el debate acerca de los valores

políticos del cine. Este debate fue propiciado por diferentes

factores como la aparición de algunas películas comprometidas

directamente con la política cuyos creadores participaban

directamente de las luchas que reflejaban, la lucha de algunos

grupos políticos contra la cultura dominante y la polémica con

algunos festivales cinematográficos acusados de elitistas y

selectivos.

En este marco se pueden observar dos tendencias: la primera,

fundamentalmente estética, que busca enriquecer el lenguaje

cinematográfico, subvirtiendo la dimensión expresiva y la

segunda, más centrada en el contenido que en la forma, que da

voz a los sin voz y desarrolla nuevas formas de producción

liberándose de los modos de producción convencionales.

Pero qué podemos entender como cine militante. Las

producciones audiovisuales militantes tienen una serie de

características comunes como por ejemplo una clara posición

7


contrahegemónica, de enfrentamiento y oposición a lo

dominante.

El cine militante plantea alternatividad en los procesos de

producción a través de la autofinanciación, la distribución

horizontal del trabajo o la no autoría de las obras pero

también plantea alternatividad en los procesos de distribución

y exhibición. Adoptan un sistema de distribución basado en

redes de solidaridad a través del intercambio de materiales

entre distintos grupos de afinidad política y otros grupos

audiovisuales de todo el mundo. La proyección de estas obras

no se lleva a cabo en salas comerciales, sino en lugares que

funcionan como salas de exhibición alternativas: escuelas,

sindicatos, centros sociales... Estos actos generalmente van

acompañados de un debate posterior en el que el espectador

interviene de manera activa.

No debemos olvidar que el objetivo de estos grupos

audiovisuales es por encima de todo político y los autores

consideran que la proyección es la culminación de la obra: la

única manera de concienciar al espectador. Se desarrolla un

proceso comunicativo en el que existe la bidireccionalidad,

mientras que en el cine comercial esto es impensable, hasta

tal punto que muchas de estas obras están concebidas de tal

manera que se pueden dividir en varias partes y es el propio

público espectador quien decide el orden del relato. Así de

cada proyección puede surgir una obra nueva.

8


Aquí entra en juego el concepto de obra abierta en el sentido

en que sea el espectador quien complete las significaciones

por medio de debates posteriores a la proyección o a través de

su propia reflexión particular al finalizar el film.

El proceso comunicativo basado en la bidireccionalidad ya era

una teoría defendida en los años treinta por autores como

Bertolt Brecht que pensaban que los nuevos medios de

comunicación, incluido el cine, debían pasar de tener una

comunicación unidireccional, de los dirigentes a los

dirigidos, a ser bidirecccional, de la gente para la gente.

Asimismo este tipo de producciones audiovisuales militantes

son prácticas comunicativas comunitarias y alternativas desde

el momento que se convierten en el medio de visibilizar

problemáticas de determinadas comunidades y también se

encargan de estimular la comunicación entre los miembros de la

comunidad posibilitando una mejor organización de la

movilización.

Guy Hennebelle, escritor y crítico especialista en cine

militante afirmaba lo siguiente: “Estoy absolutamente

convencido de que el cine militante no debería aislarse a sí

mismo en un ghetto de ideales puramente revolucionarios, (…)

pienso que sería mejor hablar de un cine de intervención

social y política”.

Enumerar todos los grupos y colectivos audiovisuales de cine

militante de estos años no es el cometido de esta

investigación pero sí nos gustaría incluir aquellas prácticas

9


audiovisuales militantes y clandestinas que se llevaron a cabo

en España durante los últimos años del franquismo. Los focos

principales de cine militante son las ciudades de Madrid y

Barcelona, y más especialmente esta última al encontrarse más

alejada, geográficamente hablando, del control del aparato

estatal, al estar el gobierno central del régimen establecido

en la capital. Hay numerosos grupos de cine militante como el

Colectivo de Cine de Madrid (1970-1978), Colectivo de Cine de

clase (1975-1978), la Central del Curt (1974-1982) y el Grup

de Producció (1975-1977), entre los más significativos. La

mayoría de estos grupos de cine militante no sobrevivirán tras

la caída del régimen franquista.

Del cine militante al videoactivismo

Al igual que anteriormente analizábamos cómo determinados

avances tecnológicos durante los años sesenta propiciaron el

desarrollo de prácticas audiovisuales independientes ahora nos

planteamos de qué manera la llegada del vídeo supone también

un impulso para el desarrollo de nuevas prácticas

audiovisuales conocidas como videoactivismo2. “Genéricamente

se utiliza el término de videoactivismo para significar todas

aquellas acciones de contestación de amplio espectro político,

social y artístico que utilizan el vídeo como herramienta y

2 Si tenemos en cuenta el soporte de grabación, el vídeo, y el concepto de

activismo como la acción sostenida con la intención de efectuar un cambio

de índole social o política, normalmente a favor de una posición

determinada en un conflicto o controversia.

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encuentran en las nuevas tecnologías su medio natural de

creación y difusión” (Luis Herrero: 2008).

También nos planteamos en qué medida el cine militante y el

videoactivismo comparten los mismos objetivos y si el cambio

de soporte, del cinematográfico al videográfico, ha supuesto

un cambio en la concepción de la obra y su producción.

Desde su nacimiento, el vídeo se ha considerado como el

hermano pequeño del cine y las prácticas videográficas casi

siempre han estado bañadas de un espíritu amateur. Hubo varios

artistas que utilizaron el soporte para desarrollar

experimentaciones visuales que no tenían más objetivo que

subvertir las formas y conseguir nuevos retos expresivos. Las

primeras experiencias de este tipo se desarrollaron en los

Estados Unidos. Es el caso del videoartista coreano Nam June

Paik que en 1965 grabó desde un taxi las calles de Nueva York

durante la visita del Papa Pablo VI para captar una realidad

diferente a la que en esos momentos estaba retransmitiendo la

televisión. Después de grabar este material lo proyectó, casi

inmediatamente, en un local y este momento fue decisivo para

vislumbrar el potencial del soporte videográfico por la

inmediatez en la que el material podía estar disponible y la

posibilidad de grabar materiales con carácter de urgencia.

Empezaba a desarrollarse el espíritu del videoactivismo.

En estos años la mayoría de los esfuerzos se trasladaron a los

medios comunitarios. Tenemos ejemplos tan significativos como

el colectivo Guerrilla Television, pioneros en difundir obras

11


videoactivistas desde diferentes emisoras de televisión

independientes americanas apostando por la descentralización

de la televisión y la creación de plataformas audiovisuales

alternativas, o el caso de Video Nou en España, que se podría

definir, según uno de sus integrantes como “el primer

colectivo de vídeo independiente del Estado español que

trabaja en el campo de la intervención social potenciando el

uso contextual de los medios de comunicación electrónicos”

(VV.AA: 2005, 166). Este grupo pensaba que la mejor forma de

comunicar era a través de la reapropiación de los medios por

parte de las comunidades, productores y sujetos de sus propias

representaciones.

Será en los años noventa cuando realmente se empiezan a

producir avances en estas prácticas videoactivistas motivados

por el desarrollo de las tecnologías videográficas y el

abaratamiento de los costes. Es en este momento cuando

cualquier persona puede acceder a una cámara de vídeo de uso

casero y hacer sus ediciones utilizando diferentes softwares

de fácil manejo.

El caso más significativo y que marcó un precedente en este

tipo de producciones audiovisuales fue la pieza audiovisual

que grabó el ciudadano americano George Holliday. En este

vídeo se podía ver cómo la policía de la ciudad de Los Ángeles

daba una paliza a Rodney King, un joven afroamericano. En 1992

un jurado popular absolvió a los policías y la indignación de

los afroamericanos de esta ciudad hizo que durante cinco días

12


se desencadenaran una serie de protestas que acabaron con un

saldo de varias decenas de muertos. En este caso el vídeo de

George Holliday evidenciaba los abusos policiales y se

convertía en una pieza más del juego político. «En las manos

de un videoactivista, una telecámara puede funcionar como

disuasor contra la violencia de la policía, un sistema de

monitoreo por vídeo puede influenciar la agenda política, un

proyector de vídeo puede generar conciencia colectiva» (Mateo

Pasquinelli: 2002).

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Además de los avances tecnológicos no debemos olvidar el

contexto histórico político que se desarrolla en esta década

de los noventa. Es una época convulsa protagonizada por

movilizaciones sociales que luchan contra las políticas

neoliberales, más conocidas como movimiento antiglobalización.

En el caso de España, con la victoria del Partido Popular en

las elecciones de marzo de 1996 se da la bienvenida a un

modelo neoliberal conservador, que en su segundo mandato

llegará al punto más álgido. Se reducen drásticamente los

gastos sociales y la financiación pública, la inyección de

capital se centra en las empresas privadas, se empieza a

desarrollar lo que más tarde se conocerá como boom inmobiliario y

se modifica la Ley de Extranjería. Con este panorama político

no tardan en aparecer las primeras movilizaciones sociales

como las protestas contra la Ley Orgánica de Universidades

(LOU); luchas sindicales, algunas con gran impacto social como

la de los trabajadores de Sintel, o las movilizaciones de los

inmigrantes sin papeles. El movimiento antiglobalización

también empieza a coger arraigo y fuerza social después de las

movilizaciones contra el Banco Mundial en Barcelona en el año

2001.

Además de los avances tecnológicos y el contexto político hubo

otros factores que propiciaron el desarrollo de estas

prácticas videoactivistas. Durante los años noventa hubo una

proliferación de escuelas de cine y facultades de comunicación

que se convierten en lugares de reflexión acerca del papel que

14


cumplen el cine y el vídeo en nuestra sociedad. La mayoría de

estas escuelas no pueden ofrecer a sus alumnos la posibilidad

de filmar sobre película cinematográfica debido a los altos

costes que supone rodar en este formato, de tal manera que el

vídeo se convierte en el formato estrella.

En este momento se empiezan a desarrollar numerosas

experiencias de comunicación alternativa que pretenden

visibilizar desde un punto de vista crítico todo lo que está

ocurriendo en el país. Internet se configura como el nuevo

campo de lucha. El nacimiento de portales de publicación

abierta, como es el caso de Indymedia, dan la posibilidad a

los activistas en general, y a los videoactivistas en

particular, de colgar en la web sus materiales y difundirlos a

todo el mundo. Este nuevo modo de distribuir y compartir el

material genera nuevas formas de organización. Empiezan a

nacer diferentes colectivos audiovisuales, autónomos, no

profesionalizados, con una distribución del trabajo horizontal

y un órgano de decisión asambleario cuyo objetivo es

visibilizar la realidad que les rodea con un espíritu crítico,

de denuncia, y compartirlo con el resto de la red. Se vuelven

a repetir las constantes del pionero cine militante, de tal

modo que estos grupos “retoman y resignifican las experiencias

de cine político militante de los sesenta y setenta” (Gabriela

Bustos: 1999, 15).

La forma de difundir estas obras es bastante similar a lo que

se hacía en los años sesenta basándose en redes de

solidaridad. La única diferencia es que en los años sesenta

15


esta difusión se hacía en clandestinidad, por el contexto

político del momento, y a principios del siglo XXI ese

condicionamiento no existe. La exhibición sigue utilizando

espacios ajenos a las salas comerciales de proyección:

universidades, sindicatos, centros sociales, fábricas

recuperadas, etc. Sin olvidar que la obra debe funcionar como

un disparador para la discusión y el intercambio de ideas. De

ahí la importancia que se concede al debate posterior de cada

proyección.

Las producciones audiovisuales militantes de este momento

retratan diferentes movilizaciones sociales. El forat (2004,

Falconetti Peña), ¿De quién es la calle? (2005) o A ras del suelo (2006,

A. García Ortiz y A. Maciaszek) se centran en luchas

vecinales. Laboratorio 3, ocupando el vacío (2007, Kinowo Media) o

Calle del Acuerdo 8, el patio (2009, Ganjah) tratan el tema de la

ocupación. Los movimientos ecologistas también son

protagonistas de obras como A tornallom (2002) o Hasta vaciar Itoiz

(2008, Eguzki Bideoak).

El espíritu que movió a determinados cineastas de todo el

mundo a finales de los años sesenta a renunciar a los modos de

producción cinematográfica convencionales, apostar por la

colectividad, renunciar a la firma de autor y denunciar

conflictos invisibilizados por los medios de comunicación,

renace en estos videoactivistas. Pero estas experiencias

videoactivistas no son las únicas que conforman el panorama

audiovisual militante en España.

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Hay motivo: la militancia en el cine comercial

Veíamos anteriormente que los contextos históricos políticos

se convierten en estructuras de oportunidades para que se

desarrollen determinadas prácticas audiovisuales alternativas.

En este caso la gran movilización contra la guerra de Irak y

su famoso ¡No a la guerra!, con un gran protagonismo de los

trabajadores del cine3, generó una de las experiencias más

significativas en cuanto a cine militante se refiere en la

producción cinematográfica española.

3 Una de las protestas más comentadas fue la llevada a cabo en la ceremoniade entrega de los premios Goya del año 2003, en la que la mayoría de los

asistentes lucieron una pegatina con el lema de ¡No a la guerra!. Este tipo de

protestas nos recuerda la experiencia de los Estados Generales del Cine

Francés en 1968, y su lucha por la cancelación del Festival de Cannes de

ese año como apoyo a los estudiantes y obreros detenidos en las

manifestaciones.

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En un momento marcado por grandes movilizaciones en contra de

la participación de España en la guerra de Irak, algunos

cineastas empiezan a considerar la posibilidad de realizar una

película colectiva, conectando con el espíritu más genuino de

las primeras producciones militantes, que recogiera el sentir

de la gente que estaba en contra de la decisión que había

tomado el gobierno de Aznar. El director Joaquín Oristrell

hizo la primera propuesta produciendo la película semi-

documental Los abajo firmantes (2003), que incluía dentro de una

historia de ficción de una compañía de teatro, imágenes de las

manifestaciones en contra de la guerra o el discurso de la

presidenta de la Academia de Cine en ese momento, Marisa

Paredes, en la ceremonia de la entrega de los Premios Goya.

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La segunda propuesta enraizaba con la tradición del concepto

de colectividad defendido por los primeros grupos de cine

militante y que veíamos anteriormente. Un conjunto de treinta

y dos cortometrajes4 dirigidos por diferentes cineastas5 daban

forma a la película ¡Hay motivo! (2003). Una mezcla de documental

y ficción que ofrecía una visión crítica de la gestión del

Partido Popular, con especial atención a cuestiones como el

vertido de crudo del petrolero Prestige, la especulación

inmobiliaria, el blanqueo de dinero o la manipulación

constante de la información por parte del gobierno de Aznar.

4 El capítulo número treinta y tres, el Epílogo, realizado por Diego Galán y

con comentario de Fernando Fernán Gómez, fue una contribución a posteriori, que

relató la derrota política del Partido Popular en las elecciones, tras el

terrible atentado del 11 de marzo en la estación de Atocha.5 Fernando Colomo, David Trueba, Julio Medem, Vicente Aranda, José Luis

Cuerda, Gracia Querejeta, Imanol Uribe, Icíar Bollaín, Chus Gutiérrez o

Pedro Olea, entre otros.

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Con esta película nos encontramos ante un claro ejemplo de

cine militante, un caso único en la cinematografía española,

que va a suponer un punto y aparte en la concepción de este

tipo de prácticas audiovisuales. Una serie de profesionales

del cine hartos de la situación política que están viviendo

deciden utilizar el cine como herramienta de transformación

social e intervención política. Son figuras importantes del

cine comercial español pero su posición es claramente

militante. Deciden hacer una obra colectiva en la que por

encima de todo está la denuncia. No sólo la producción del

film tiene un firme carácter militante sino también su

distribución y su exhibición. No se emitió comercialmente en

cines sino que se hizo en universidades y lugares públicos, y

también fue colgada en la web para su libre descarga. La

película no pudo al final tener todo el desarrollo que les

hubiera gustado a sus autores debido al cambio de gobierno y

las circunstancias que se desarrollaron después del 11 de

marzo del 2004.

Videoactivismo 2.o. La #spanishrevolution6

6 Este fue el hastag que utilizó el movimiento 15m para posicionarse en las redes sociales.

20


El 2011 se recordará por ser el año de las movilizaciones

sociales a escala global. Estas acciones colectivas son

inauguradas con lo que se ha conocido como “la primavera

árabe” con levantamientos populares contrahegemónicos en

países como Túnez y Egipto, protagonizados principalmente por

jóvenes estudiantes que utilizan las nuevas tecnologías como

herramientas de difusión generando así nuevas formas de

ciberactivismo. A los países árabes les siguen Islandia,

Portugal, Estados Unidos y España. El sentimiento de

indignación ante la abrumadora crisis financiera se propaga a

nivel mundial. Los “indignados” utilizan todos los recursos

que ofrece la red, en especial las redes sociales, para

difundir sus reivindicaciones.

En el caso del movimiento 15-m. Las acampadas en las plazas

surgen de manera espontánea la noche del 15 de mayo del 2011

tras una manifestación convocada por la plataforma “Democracia

real ya”. A una semana de las elecciones municipales y

autonómicas un movimiento social heterogéneo y multitudinario

trastoca las agendas de los medios de comunicación de masas y

los partidos políticos. Una de las características más

significativas de este movimiento es el uso que hace de las

nuevas tecnologías, en este caso nos centraremos en la

producción audiovisual que generan como herramienta de

transformación social.

21


El desarrollo del vídeo digital ha permitido que se puedan

grabar imágenes con bastante calidad con cualquier dispositivo

móvil o una cámara fotográfica compacta. Estos avances

tecnológicos propician un modelo de producción alternativo a

todo lo que se había dado anteriormente. El militante se

convierte en productor de imágenes de una forma unipersonal.

Él mismo graba las imágenes, las procesa y edita en su

ordenador y las sube a cualquiera de los canales gratuitos de

alojamientos de vídeos que hay en la web. Este tipo de

producción también permite una interacción con el espectador a

través de los comentarios que se dejan en las diferentes

páginas webs y posibilita recomendar el vídeo a gente que

pudiera estar interesada en verlo.

También debemos dejar constancia de que la mayoría de estas

piezas están producidas por nuevos actores sociales que aunque

han crecido rodeados de cultura audiovisual no tienen una

formación específica en este campo, de tal manera que casi

siempre la obra final es una pieza sin una elaboración expresa

en la realización. El atractivo de estas obras en este caso

radica en la grabación de la realidad sin ningún tipo de

manipulación. Tú lo vives, tú lo cuentas.

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Este tipo de producción audiovisual se podría denominar

Videoactivismo 2.o. Herederos de las primeras producciones

videoactivistas comparten con ellas un claro objetivo

político, de denuncia y a nivel de discurso se caracterizan

por la inmediatez de los materiales que más tarde se encargan

de distribuir y exhibir a través de la red, sin intermediarios

en los procesos. Esta forma de producir puede parecer un tanto

descontrolada ya que cualquiera puede grabar un vídeo de estas

características y subirlo a una web. El desafío consiste en

hacer esto mismo pero de manera colectiva para que se

convierta en un hecho político. Para ello se han gestado

diferentes proyectos, Audiovisol en Madrid y 15mtv.bcn en

Barcelona han sido los más significativos, cuyo principal

objetivo es conformar un archivo audiovisual de todo el

movimiento 15m. Estos proyectos también se han encargado de

producir diferentes piezas audiovisuales de carácter

contrainformativo, mostrando la cara del movimiento que no

enseñan los medios de comunicación de masas y materiales de

agitación y provocación con un esquema basado en el lenguaje

publicitario, mucho más agresivo.

23


También se producen documentales de crítica y denuncia social

donde se analiza con más detenimiento este tipo de acciones

colectivas. Documentales como Anoche tuve un sueño: las voces del #15M

(2011), realizado por parte del equipo de informativos del

canal VEO7, despedidos unos días antes del estallido de este

movimiento; Mis ahorros su botín (Borja Casal, 2011), en el que se

desgranan los más de diez años de fraudes al ahorro de los

consumidores en España; Awake (Colectivo No mames films, 2012),

que trata del “despertar” mundial ante una crisis global de

valores, sistemas financieros y falta de representatividad

política; Ensayo de una revolución (Pedro Sara y Antonio Labajo,

2012) sobre la acampada del 15m en la ciudad de Cádiz, o

Interferencies (Pablo A. Zareceansky, 2011), la primera obra de

ficción estrenada en cines con licencia creative commons sobre

las causas de la crisis global y sus alternativas.

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Diferentes cineastas que durante los años sesenta y setenta

mostraron alternatividad en sus producciones y un interés por

la denuncia y crítica de diferentes conflictos sociales y

políticos se han interesado por el 15m. Dormíamos, despertamos.

Una película colectiva sobre el 15m (2012) realizada, junto a otros

cineastas7, por Andrés Linares, miembro del Colectivo de Cine

de Madrid, y Basilio Martín Patino, cineasta de gran

trayectoria que ya en los años setenta realizó varios filmes

al margen del cine comercial8, ha presentado también en la 57

Semana Internacional de Cine, Seminci de Valladolid, fuera de competición,

el documental Libre te quiero (2012) registrando la vida diaria en

la acampada de Sol.

7 Twiggy Hirota, Alfonso Domingo y Daniel Quiñones.8 Canciones para después de una guerra (1971), Querídisimos verdugos (1973) o Caudillo

(1974), entre otras.

25


Destacamos también otros ejemplos de películas documentales

con una factura increíble, no sólo por la calidad de la imagen

sino por el planteamiento de la obra cinematográfica. Estas

películas tienen una temática social y un objetivo de denuncia

y de crítica pero no están vinculadas al movimiento 15m,

aunque sus autores han participado activamente en las

asambleas de las diferentes plazas. No Res. Vida y muerte de un

espacio en tres actos (2011, Metromuster), que cuenta de manera

observacional los últimos días de vida de la Colònia Castells

dando una importancia sobrecogedora al sonido de la película y

representando la protesta de una lucha vecinal de una manera

completamente diferente a lo que se había hecho hasta ahora; o

Del Poder (2011, Zaván), a diez años de la Cumbre del G8

celebrada en Génova, este documental revisita las

movilizaciones sociales y la gran represión policial que se

vivió en esa ciudad a través de un montaje hecho con found

footage, metraje encontrado, de materiales grabados por

diferentes videoactivistas que da una visión estremecedora de

lo que ocurrió esos días. Con estos últimos ejemplos podemos

observar cómo cine militante y videoactivismo son prácticas

complementarias y se enriquecen mutuamente.

26


El planteamiento de estas obras audiovisuales son los mismos

que tenían los cineastas militantes de los años sesenta, la

diferencia es que ahora se incorporan nuevas formas de

financiación como el crowdfunding, basado en la financiación

colectiva, se potencian las licencias libres, creative

commons, de distribución y exhibición, y la difusión se hace

básicamente a través de internet.

Conclusiones

Muchas de las películas de las que hemos hablado en esta

última parte renuncian al celuloide y están rodadas en soporte

videográfico. Esto nos hace reflexionar hasta qué punto el

soporte hoy en día condiciona la obra audiovisual. En este

caso el vídeo es el soporte elegido pero la obra tiene una

concepción cinematográfica en cuanto a su planteamiento, los

recursos utilizados y el lenguaje cinematográfico empleado. En

los años sesenta la aparición del vídeo supuso un gran cambio

por la inmediatez de los procesos, pero esto en cierta manera

afectaba a las obras que tenían una “urgencia”, más basadas

en la contrainformación que en la reflexión, un relato más

informativo basado en la herencia televisiva que un relato

cinematográfico.

27


En la actualidad debido a los constantes desarrollos de

calidad en los formatos videográficos el soporte no afecta a

la obra sino que es la propia obra la que se impone al

soporte. Ahora mismo encontramos piezas audiovisuales

militantes grabadas con cámaras fotográficas que proporcionan

una calidad de imagen casi cinematográfica bajo los conceptos

de la contrainformación y obras cinematográficas producidas

con soporte videográfico con planteamientos más documentales y

con una clara apuesta por la reflexión.

El objetivo es el mismo: “re-presentar la realidad” para

intervenir y disputar los sentidos de verdad construidos sobre

el mundo que les rodea y contribuir a la construcción de una

memoria colectiva.

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BIBLIOGRAFÍA

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contemporáneo. Buenos Aires: La Crujía.

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EL FOTOGRAMA DISIDENTE. DEL CINE MILITANTE AL VIDEOACTIVISMO