5 febbraio - 7 aprile 2016

Manga HokusaiManga

Disegnare, leggere, condividere.Guida alla mostra Manga Hokusai MangaJaqueline Berndt

PrefazioneGrazie ai fumetti giapponesi contemporanei e allaloro proliferazione globale, lo Hokusai manga delXIX secolo è diventato oggetto di un sempre crescenteinteresse. Gli appassionati di tutto il mondo tendonoaddirittura a considerare questo compendio pittoricocomposto dall’artista di ukiyoe [dipinti e stampe sumatrice in legno] Katsushika Hokusai come l’originestessa dei manga contemporanei. Tuttavia, l’aspettoesteriore di questi due tipi di manga non suggerisceimmediatamente l’esistenza di una tradizione ininterrotta.Al di là della stessa denominazione, hanno davveroqualcosa in comune le narrazioni grafiche di oggi coni cosiddetti ‘disegni vari’ del maestro Hokusai? A dif-ferenza di altre mostre in passato dedicate alle sueopere, Manga Hokusai Manga suggerisce di guardaree di pensare lo Hokusai manga dal punto di vista deifumetti giapponesi contemporanei. Si tratta di metterein risalto la prospettiva del manga contemporaneo,ponendo l’attenzione sulla diversificazione dei generi,sul modo di raccontare per immagini e sulla culturapartecipativa, piuttosto che sull’integrazione fra parolae immagine o sul ruolo di personaggi manga popolari.La mostra non insegue conferme storiografiche sul-l’influsso del passato sul presente. Invita invece i vi-sitatori a riflettere sulle proprie concezioni del manga,confrontando opere di periodi diversi ed esplorandonel’eterogeneità interna.

NoteLe pagine dei manga contemporanei dovrebbero esserescorse da destra a sinistra e dall’alto in basso, come lascrittura giapponese e molte rappresentazioni classiche.La mostra Manga Hokusai Manga riproduce questosenso di lettura nella disposizione espositiva, esponendosiintenzionalmente all’eventuale discordanza rispetto al-l’ordine sinistra-destra delle didascalie, e richiamandocosì le edizioni tradotte di narrazioni manga.

La traslitterazione in caratteri latini segue il sistemaHepburn modificato, a meno che gli artisti o altri de-tentori dei diritti d’autore non abbiano insistito per se-guire una differente trascrizione. I nomi giapponesiseguono l’ordine autoctono, secondo cui il cognomeprecede il nome senza virgola che li separi, trannequando i detentori dei diritti d’autore abbiano invece

preferito seguire l’ordine inglese. Per i nomi in caratterigiapponesi vedi l’appendice Elenco delle opere esposte.

Si prega inoltre di tenere presente che i titoli in giap-ponese delle Parti della mostra non intendono esseretraduzioni letterali.

Il testo che segue offre delle spiegazioni per la maggiorparte delle opere esposte, ciascuna indicata dal numerodella loro rispettiva didascalia. In questa guida, aseguito di divergenze fra ideazione ed esposizionedella mostra, tali numeri non sempre seguono l’ordineeffettivo di apparizione nei pannelli espositivi. Mentreinfatti l’ideazione di questa mostra intendeva porrel’enfasi sulla modalità contemporanea di lettura delmanga, l’esposizione privilegia invece valori visivi etradizione, ovviamente disponendo il vecchio (cioè leopere ukiyoe) prima del nuovo (i fumetti). Le parentesiquadrate, non riferite alla numerazione delle didascalie,sono state aggiunte dai traduttori._________________________________

Iniziando dal centroNel titolo della mostra, “Hokusai” è al centro, postofra i due tipi di “manga”. Katsushika Hokusai (1760-1849), uno dei più versatili e innovativi pittori-illu-stratori del suo tempo, divenne famoso in Europa eNord America alla fine del XIX secolo a partire dalsuo Hokusai manga. Ampliando l’ambito degli ukiyoe(lett. “immagini del mondo fluttuante”), egli disegnòcortigiane e attori di teatro, pubblicò serie di stampedi paesaggi, illustrò racconti umoristici, e tenneperfino esibizioni di pittura. La sua opera più famosaè La grande onda di Kanagawa (Kanagawa oki na-miura, lett. “Sotto un’onda a largo di Kanagawa”)[No. 3], pubblicata come la 21a stampa della serieTrentasei vedute del monte Fuji (Fugaku sanjū rokkei,1830-33). Raffigurata da un punto di vista moltobasso, un’onda gigante entra nel disegno muovendosida sinistra a destra, cioè in senso contrario rispettoalle convenzioni, inclusa quella della direzione dilettura del giapponese. L’immagine di per sé era stra-ordinaria per i suoi tempi, sia per il mare comesoggetto, sia per il nuovissimo colore d’importazioneblu di Berlino, o blu di Prussia. La seconda stampadella serie, invece, raffigura il monte Fuji incorniciatofra i tetti e il portone d’entrata di un allora famosogrande magazzino vicino al castello di Edo [odiernaTokyo] [No. 1]. Lo striscione del negozio, fra le altrecose, annuncia “Solo pagamenti in contanti”. Pellegriniche scalano il monte Fuji e pregano presso il suocratere, sono invece i protagonisti della stampa che

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doveva essere l’ultima della serie [No. 2]. Essa testi-monia il carattere informativo degli ukiyoe, fornendociuno spaccato di un culto prettamente maschile invoga ai tempi di Hokusai.__________________________________

Parte 1: Hokusai manga: disegni comici?

マンガは「戯画」か？Hokusai chiamò “manga” la collezione più popolaredelle sue stampe. Nonostante sia in primo luogo ca-ratterizzata da eterogeneità di soggetti e di tradizionipittoriche, l’attenzione comune e diffusa nei confrontidella rappresentazione di smorfie e acrobazie ha creatol’impressione che “manga” sia sinonimo di disegnocomico o cartoonesco. Tuttavia, se paragonate allavoro del suo contemporaneo Utagawa Kuniyoshi,risulta evidente che le immagini manga di Hokusainon sono necessariamente umoristiche. Nel Giapponedel XIX secolo, fu proprio l’equilibro fra prosaico estravagante, insegnamento e intrattenimento che garantìil successo duraturo dello Hokusai manga. Fra le si-militudini con i fumetti giapponesi odierni vi sono, alivello di contenuti, l’interesse per la raffigurazionedel movimento e, dal punto di vista materiale, l’ampiacircolazione, resa possibile grazie alle tecniche di ri-produzione.

Lo Hokusai manga

『伝神開手　北斎漫画』Stampato in tre colori, nero, grigio e rosa carne, epubblicato fra il 1814 e il 1878 in 15 volumi rilegati,lo Hokusai manga consta di 4.000 immagini e circa800 pagine [No. 6]. La frase che precede il titolo,“denshin kaishu” (lett. “trasmettere lo spirito, imparareil mestiere”), indica lo scopo informativo originariodella serie, che riscosse così grande successo da con-tinuare a essere pubblicata per almeno altri tre decennidopo la morte di Hokusai.

Vol. 1: Primo mese del 1814 (pubblicato da Ei-rakuya, Nagoya)

Vol. 2 & 3: Quarto mese del 1815 (pubblicato daKakumaruya, Edo)

Vol. 4 & 5: Estate 1816 (pubblicato da Kakumaruya,Edo)

Vol. 6 & 7: Primo mese del 1817 (pubblicato daKakumaruya, Edo)

Vol. 8: Primo mese del 1818 (pubblicato daKakumaruya, Edo)

Vol. 9 & 10: Primavera 1819 (pubblicato da Kaku-maruya, Edo)

Vol. 11: Senza data (pubblicato da Eirakuya, Na-goya)

Vol. 12: Primo mese del 1834 (pubblicato da Ei-rakuya, Nagoya)

Vol. 13: Senza data, forse autunno 1849 (pub-blicato da Eirakuya, Nagoya)

Vol. 14: Senza data (pubblicato da Eirakuya, Na-goya)

Vol. 15: Nono mese del 1878 (pubblicato da Ei-rakuya, Nagoya)

Inizialmente pensata come una collana in dieci volumi,in seguito, lo Hokusai manga si arricchì di volumi ag-giuntivi per rispondere alla forte richiesta popolare.Per questo, il frontespizio del volume 11, che accompagnail titolo della Parte 1 della mostra, raffigura un ragazzo

cinese che aggiunge il carattere新 (nuovo) a 漫画(manga) [No. 5]. Il ragazzo è in piedi sul Dio dellaLongevità, che sembra scusarsi con gli acquirenti futuriper averli fatti attendere. Lo fa per mezzo di un sottilegioco di parole, contando sul riconoscimento del lettoredegli utensili posizionati nell’angolo in basso a sinistra:un bastoncino di inchiostro (in giapponese sumi) inalto, una pergamena (in giap. makimono) al centro, eun ventaglio (in giap. sensu) in basso, si combinanoper formare la parola “sumi-ma-sen” (Scusa!).

Quando gli europei vennero a conoscenza dello Hokusaimanga nel tardo XIX secolo, rimasero affascinatidalle rappresentazioni che sembravano offrire unaccesso diretto alla vita quotidiana di un lontano Giap-pone. Questa sensazione di immediatezza da un latocondizionò la conseguente incapacità di comprenderei criteri sottostanti alla creazione e al successo diquesta enciclopedia pittorica e, dall’altro, si venne asovrapporre al presupposto di una presunta spontaneità“orientale”. Di conseguenza, i Manga di Hokusai cir-colarono a lungo fuori dal Giappone sotto il nome diSchizzi sparsi (Guth 2015: 59). Recenti mostre peròtraducono il termine “manga” [riferito a quelli di Ho-kusai] come disegni “vari” o “assortiti”, tralasciandoil riferimento alla casualità. Tale ridefinizione tiene inconsiderazione il fatto che queste immagini non furonocreate in loco, né videro la luce senza la mediazionedi incisioni e stampe su matrici di legno.

Il termine “manga”

「漫画」＝「マンガ」？Il termine “manga”, inizialmente era scritto con due

caratteri sino-giapponesi: 漫 (man: vario, accidentale,vagante, capriccioso) e 画 (ga: tratteggio, disegno,

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immagine). All’inizio del XIX secolo, quando iltermine si diffuse, veniva utilizzato principalmenteper indicare un ampio e variegato assortimento di di-segni, o un’estesa serie di motivi (Miyamoto 2003).Disegni a carattere comico erano più precisamente

chiamati “giga” 戯画 (immagini comiche) oppure“tobae” 鳥羽絵. I tobae (lett. “disegni Toba”), deno-minati così in riferimento al monaco buddhista TobaSōjō (1053-1140), al quale sono state attribuite le Ca-ricature di animali antropomorfi (Chōjū jinbutsu giga),rappresentavano figure con facce rotonde e arti inna-turalmente lunghi [Numeri 13-15]. Il termine “tobae”era usato in modo intercambiabile con “giga”. A dif-ferenza della lunga tradizione che entrambi i terminivantavano in Giappone, “manga” era una parola nuova.Tuttavia, contrariamente al senso comune odierno, iltermine “manga” non fu coniato da Hokusai. Già dal1928, gli storici del manga hanno individuato esempidi un uso del termine a lui di molto precedente (Hoso-kibara & Mizushima 1928: 124).

Come forma specifica di ukiyoe, i giga divennerooggetto di grande attenzione dopo il 1842, quando lestampe di bellezze e attori, così come le stampeerotiche, furono sottoposte a crescenti restrizioni go-vernative. La serie dei Pesciolini d’oro di Kuniyoshi(Kingyo zukushi) [Numeri 11, 12] fu creata in quelperiodo, anche se non necessariamente in rispostadiretta a tali riforme (Iwakiri 2014: 108). Membridella classe dirigente diventavano di rado figurecomiche. Un’eccezione è l’immagine a pagina interaraffigurata nel volume 12 dello Hokusai manga, cheritrae un samurai intento ad espletare i suoi bisogni,protetto da miti servitori. Piuttosto che ridicolizzarein modo diretto le autorità politiche, gli artisti lofacevano trasversalmente, ricorrendo a parodie distorie familiari, come ad esempio Kunioyshi inSuikoden: Urashima Tarō apre la scatola misteriosa(Urashima Tarō tamatebako o hiraku, 1843-47) [No.10]. Nella leggenda giapponese di Urashima Tarō, unpescatore, dopo aver salvato una tartaruga, è invitatoal palazzo in fondo al mare e riceve in dono unascatola misteriosa; ma quando la apre, una voltatornato a casa, si trasforma istantaneamente in unvecchio. Nelle stampe di Kuniyoshi, questa leggendasi sovrappone con il classico cinese Storia in riva al-l’acqua (in giap. Suikoden, cin. Shui hu zhuan), cheinizia con il rilascio di 108 demoni che erano stati im-prigionati da una tartaruga. Invece della vecchiaia odi spiriti maligni, escono dalla scatola spiriti benevoli,

con il carattere 善 (buono) scritto sul viso, cheabbattono “i cattivi” 惡.

Con la diffusione dei quotidiani moderni, intorno al1900, il termine “manga”, usato fino ad allora inmodo più generico e inclusivo, assunse il significatospecifico di disegno satirico (Miyamoto 2003: 322).Come uno dei primi esempi, questa mostra comprendeil primo giornale moderno a carattere satirico, pubblicatonon da europei ma da giapponesi, precisamente dal-l’artista ukiyoe Kawanabe Kyōsai (1831-89) e dalloscrittore Kanagaki Robun (1829-94). Appaiono entrambisulla copertina con i loro rispettivi strumenti da lavoro[No. 16]. Intitolato Eshinbun Nipponchi, questo “quo-tidiano illustrato” intreccia il termine “Nippon” (Giap-pone), chi (terra) e ponchi (giapponese per Punch, larivista britannica che servì da modello per The JapanPunch di Charles Wirgman, 1862-87). Così il suogioco di parole richiama sia “Japan Land” che “JapanPunch” (Duus 2013: 319). Il termine “ponchie” (disegnipunch) venne a sostituire “tobae”, ancora prima che“manga” assumesse il significato moderno di disegnosatirico o vignetta, ovvero l’accezione prevalente conla quale divenne finalmente parte integrante del lin-guaggio quotidiano negli anni Venti del Novecento.

Per tutto il XX secolo, il termine denotò disegni umo-ristici, caricature, vignette (koma manga), e, infine,narrativa grafica o per immagini, serializzata in rivistedi manga. A partire dagli anni Sessanta, ci si riferìspesso a queste narrazioni scrivendo il termine “manga”

nel sillabario katakana: マンガ. Il termine era ancheusato per film animati (manga eiga, TV manga).Tuttavia, fuori dal Giappone, “manga” significa ge-neralmente narrativa modellata sul romanzo, ma sottoforma di fumetto, che integra immagine e testo conl’aiuto di un’ampia gamma di nuvolette, pittogrammi,linee cinetiche, font, ed effetti sonori resi graficamente.In senso ristretto, “manga” oggi indica uno specificostile illustrativo e character design.__________________________________

Parte 2: Un personaggio di nome Hokusai

キャラクターとしての北斎Dagli anni Settanta del Novecento, Hokusai è apparsonumerose volte come ‘personaggio’ o character in di-verse serie di manga. Non c’è da stupirsi se la sua fi-sionomia diverge in modo significativo rispetto airitratti del periodo Edo [1603-1868], che, eseguiti dalui o dai suoi discepoli, sono a loro volta molto diversil’uno dall’altro, ma sempre lo rappresentano comeuomo anziano [Numeri 17-23]. Le narrazioni mangacontemporanee raffigurano Hokusai in modo ancorapiù eterogeneo. Attraversano diversi periodi, da quellicontemporanei ad altri fantastici, e declinano la sua

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figura sul piano stilistico attraverso rappresentazionidi tipo realistico fino ad arrivare ad appropriazionipersonalizzate, basate sulle convenzioni dei fan. Così,in veste di ‘personaggio’, Hokusai non solo ci rivelale trasformazioni storiche del manga, ma anche lacoesistenza di generi specifici per età e sesso, di be-stseller commerciali e titoli alternativi, di narrativadivertente e pubblicazioni didattiche.

Ritratti manga di HokusaiNegli anni Settanta del Novecento, quando il mangaaveva raggiunto maturità economica e culturale,Hokusai cominciò ad apparire in riviste manga com-merciali per adulti, principalmente per uomini, classi-ficate in modo generico come “gekiga” (narrazionigrafiche di tipo drammatico), oppure come “seinenmanga” (manga per giovani). La personalità di Hokusai,così come la sua vita, lunga e ricca di avvenimenti,fornirono il materiale non solo per un personaggiocomplesso, ma anche per ri-immaginare il periodoEdo della prima modernità, e, a volte, per avvicinarsial funzionamento interno della produzione ukiyoe.Come entrata, questa mostra presenta sei immaginimanga di Hokusai in ordine cronologico. La prima ètratta da Una relazione folle (Kyōjin Kankei) di Ka-mimura Kazuo (1940-86), un gekiga serializzatonella rivista Manga Action (1973-74) [No. 24]. Quiviene messo in scena non tanto il genio o l’eccentrico,ma l’artista anziano. La narrazione è ambientata ametà degli anni Trenta dell’Ottocento, come si deducedal nome del protagonista Miuraya Hachiemon, chel’artista usò effettivamente fra il 1834 e il 1846, edalla sua convivenza con la figlia Oei.

In Sarusuberi (Crepe Myrtles, o Lagerstroemia, 1983-87), Sugiura Hinako (1958-2005) presenta Hokusaicome un artista umile e diligente [No. 25], cherichiama l’albero nel titolo del manga sul frontespiziodel primo capitolo, evocando verbalmente un famosoverso della poetessa Kaga no Chiyojo (1703-75).Raccontare storie di Edo, per Sugiura non era un’ec-cezione, ma la regola. Fra il 1980 e il 1993, lo fece informa di manga, che tuttavia aggirava le restrizioniconvenzionali legate all’età o al genere sessuale delpubblico. Nonostante il suo Sarusuberi fosse statoinizialmente serializzato in Manga Sunday, un mensileper un pubblico maschile maturo, non sembra ungekiga; inoltre, nonostante il maestro sia qui descrittoprincipalmente dal punto di vista della figlia, nonprevale uno stile distintivo di tipo femminile o perragazze (shōjo). Il manga stesso indica il 1814 comeanno in cui si svolge la storia, e questo è confermato

nel Capitolo 4, dove fa una breve apparizione ilprimo volume del “manuale del maestro Hokusai” –lo Hokusai manga.

Nel 1987, Ishinomori Shōtarō (1938-98) pubblica intre volumi cartonati la vita di Hokusai. Ogni capitolointroduce la nascita di una sua opera famosa, incluso loHokusai manga [No. 26]. La vignetta selezionata mostrail maestro che disegna due passeri su un chicco di riso,nel tentativo di creare l’immagine più piccola del mondo.Nonostante questa narrazione grafica metta in risaltoHokusai come personaggio eroico e segua pedissequa-mente le convenzioni dello shōnen manga (fumetto perragazzi), può essere considerata un fumetto educativo(gakushū manga). Infatti, venne pubblicata direttamentein forma di libro, senza precedente serializzazione, e dauna casa editrice non specializzata in manga, che nondefinisce le sue poche pubblicazioni “manga”, ma “ko-mikku” (fumetto, comic) in giapponese.

L’immortale (Mugen no Jūnin, in Monthly Afternoon,1993-2012) di Samura Hiroaki (*1970) è un seinenmanga famoso in tutto il mondo non solo per lesequenze di combattimenti con la spada e personaggicattivi complessi, ma anche per aver introdotto edizioniinglesi non capovolte, ovvero con traduzioni che man-tengono la direzione di lettura giapponese. Cionono-stante, solo pochi appassionati si rendono conto che ilpersonaggio minore, il maestro Sōri, già apparso nelvoume 1 (dei 30 totali), è un riferimento a Hokusai[No. 27]: l’artista infatti firmava e timbrava le sueopere con questo nome fra il 1795 e il 1804.

Sakura Sawa, o meglio Mitsuko, come chiama sestessa, pubblicò per conto suo, dapprima online, brevistrisce raffiguranti artisti ukiyoe, che vennero poiraccolte sotto forma di libro nel 2009. Il suo omaggioa Hokusai avviene attraverso un ringiovanimento euna estetizzazione dell’artista, che richiamano vagamentei manga Boys Love, un sottogenere con propri devoti,derivante dai manga per ragazze [No. 28]. Lo Hokusaidi Mitsuko, femminilizzato e volutamente adattatoalle convenzioni del fandom Boys Love, sembrerebbeun’allusione parodica alle descrizioni moderne di Ho-kusai, finora narrato e immaginato principalmente intermini mascolini, anche nei manga. Come introduzionealla Parte 2 di questa mostra, Mitsuko ha creato un’im-magine a grandezza naturale, che richiama un ritrattosimile a quello del suo libro Correnti di pensiero con-temporanee sugli ukiyoe: anche un timido si innamora.(Tōse ukiyoe ruikō: Neko jita gokoro mo koi no uchi,Fusion Product, 2009; → vd. anche No. 102).

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Anche Saeki Kōnosuke (*1986) raffigura un giovaneHokusai nel suo Adandai: il pittore di mostri (Adandai:Yōkai eshi-roku hana nishiki-e, in Gessan/MonthlyShōnen Sunday, 2012-13) [No. 29]. L’appartenenzadella serie al genere del manga per ragazzi è evidentenon solo dal luogo di pubblicazione, ma anche dallaraffigurazione del personaggio, in particolare per lacapigliatura e la fascia in fronte. Come in Una relazionefolle, il protagonista si chiama Miuraya Hachiemon, edi fronte al rischio di oblio al quale sono esposti imostri giapponesi tradizionali (giap. yōkai), li difendeuno dopo l’altro con la promessa di immortalarne inomi e le sembianze in un rotolo. Hokusai aveva ineffetti intrapreso un progetto di xilografie colorate –Cento racconti fantastici (Hyakumonogatari) – nel1831, ma nel manga si vede solo di rado comeraffigurò concretamente gli yōkai.

Hokusai nei mangaCome suggeriscono i sei riquadri, il manga modernonon può essere circoscritto a uno stile illustrativo uni-forme. Ma nemmeno può essere limitato a singoleimmagini. Dagli anni Cinquanta del Novecento, ilmanga ha attirato l’attenzione principalmente peressere letto. Di conseguenza, c’è solo un modo percomprenderne la forza distintiva: immergersi nellanarrazione e sperimentarne il flusso. La mostra presentaalcune sequenze brevi, estrapolate da lunghe seriepubblicate su riviste, per sottolineare come il potenzialedi base del manga moderno risieda nel suo caratterenarrativo. Sono qui esposte solo le versioni giapponesioriginali, a causa sia delle limitazioni materiali di unamostra che girerà tutto il mondo, che delle restrizioniimposte dai detentori di diritti. Questo ostacola l’espe-rienza di lettura dal punto di vista linguistico (almenoper chi non padroneggia la lingua giapponese). Tuttavia,a livello visivo, è ancor più la rigida verticalità delladisposizione che può dare un’impressione moltodiversa rispetto all’originale flusso di lettura di unmanga contemporaneo aperto su due pagine, in cui illettore inizierebbe dall’angolo destro superiore perterminare nell’angolo sinistro inferiore, prima di voltarela pagina e procedere innalzando lo sguardo alsuccessivo angolo destro superiore.

Composto da 5 susseguenti doppie pagine, la primasequenza di Ishinomori Shōtarō raffigura quella che èprobabilmente ritenuta la più famosa esibizione pittoricain pubblico di Hokusai (giap. sekiga) [No. 31]. Venneorganizzata nel 1817 a Nagoya dal suo editore perpromuovere i volumi 6 e 7 dello Hokusai manga, eHokusai vi dipinse un’immagine della divinità buddhista

Dharma (Daruma), o Bodhidharma, di circa 23 metriquadrati; l’esibizione venne annunciata da un volantinoche Iijima Kyoshin riprodusse nella sua biografia diHokusai del 1893 [No. 30]. Il manga giustapponel’azione reale con immagini ukiyoe, suggerendo iltentativo degli spettatori rappresentati di associare lelinee del pennello a stampe già conosciute, cercandodi indovinare la forma finale, per poi rimanerecomunque sorpresi dal risultato definitivo.

Il secondo esempio consiste in otto pagine tratte dalvolume 1 di L’immortale creato da Samura [No. 33].Rappresenta il Maestro Sōri, un artista ossessionatoche si esercita in “dipinti di spada” attaccando il suopennello a una lama. Il rotolo appeso con cui combatte,nella prima delle pagine doppie esposte, è in realtà unrotolo di Hokusai, La Stella delle Lettere (Bunshōsei-zu) [No. 32], eseguito nel 1843, decenni dopo il periodoin cui è ambientata la storia. Stando a Nagata Seiji,esperto di Hokusai, il dipinto in questione raffigura laprima stella dell’Orsa Maggiore, ovvero la divinitàdelle Lettere (2011: 412): con un pennello nella manodestra e una tazza quadrata di legno con cui prende lemisure nella sinistra, la divinità guarda in alto verso lealtre sei stelle del cielo. Nel manga il Maestro Sōri stariflettendo su ciò che manca al suo disegno, quandoall’esterno della sua stanza si accende un duello. Unuomo è infilzato e lo schizzo del suo sangue sulpannello del disegno gli dona il tocco finale.

L’esempio seguente presenta una sequenza di quattrodoppie pagine aperte in successione, e, sopra di esse,un’altra pagina aperta che mostra Hokusai con la figliaOei e il coinquilino Sutehachi, il figlio di una famigliadi samurai che sta per diventare famoso come creatoredi stampe erotiche [No. 35]. Questo studente sembrerebbeessere l’alter ego dell’artista manga Kamimura Kazuo,che ottenne fama sia per la straordinaria abilità comedisegnatore, che per le rappresentazioni disinibite dellasessualità. Nel 1967 debuttò nell’edizione giapponesedi Playboy, la stessa rivista in cui pochi anni dopovenne serializzata Lady Snowblood (su sceneggiaturadi Koike Kazuo). In concomitanza, pubblicò L’epocadella convivenza (Dōsei Jidai) in Manga Action, l’allorascandalosa storia di una coppia non sposata nel Giapponecontemporaneo. Kamimura si impegnava in narrazionirealiste, e questo deve aver lasciato il segno su TaniguchiJirō e Iwaki Hitoshi, che per un periodo furono suoiassistenti. La particolare propensione per il reale simanifesta anche nella raffigurazione esplicita dellefunzioni corporali, verso cui i lettori contemporanei dimanga potrebbero provare repulsione. Vi è poi un

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altro tema importante in Una relazione folle: la relazionefra artisti. Hokusai, oltre che per il suo studenteSutehachi, prova particolare irritazione per il rivaleUtagawa, o Andō, Hiroshige (1797-1858). Nell’ultimapagina qui presentata, il manga menziona la stampa diHiroshige Ushimachi a Takanawa (Takanawa Ushi-machi), No. 81 della serie delle Cento famose vedutedi Edo (Meisho Edo hyakkei) [No. 34], nonostantequesta fosse stata in realtà pubblicata nel 1857, ottoanni dopo la morte di Hokusai.

Sarusuberi di Sugiura Hinako si compone di trentacapitoli episodici che forniscono uno spaccato suggestivodi vari aspetti della vita di Hokusai. Si distingue perun uso moderato della drammatizzazione consentitadal linguaggio manga, impiegando solo di rado lineecinetiche, pittogrammi, onomatopee e primi piani.Questa scelta estetica evoca un certo senso di rispettosadistanza: il passato può essere osservato ma non facil-mente consumato. Data l’importanza dell’opera diSugiura, la mostra ne introduce due esempi. Per primo,si presentano quattro pagine aperte in successione,estrapolate dal capitolo 20, intitolato La sindromedell’anima vagante (Rikonbyō; 23 pagine + frontespizio)[No. 37]. Hokusai e il suo amico Hachizō visitano ilquartiere autorizzato a luci rosse di Yoshiwara per ve-rificare le dicerie sulla cortigiana di alto bordo Sayo-goromo. Questa consente loro di trascorrere la nottenella stanza accanto, quando improvvisamente sentonouna piccola campanella e diventano testimoni del suocollo che si allunga e vaga in giro, infine trattenutodalla rete contro le zanzare. Quando Hokusai le fapresente la possibilità che la testa potrebbe un giornonon tornare al suo posto, lei rimane indifferente. Ilpunto centrale di tutto l’episodio risulta quindi esserelo spettacolo stesso, a conferma che i caldi giornid’estate sono il periodo delle apparizioni di esseri so-vrannaturali e fantasmi. Mentre altri capitoli dellaserie Sarusuberi enfatizzano il potere magico delleimmagini stesse, questo mostra la propensione diSugiura per la narrazione visiva attraverso un motivoampiamente condiviso nel tardo periodo Edo, presenteanche nello Hokusai manga [No. 36].

Oei attraverso gli occhi di SugiuraL’adattamenteo della serie di Sugiura in film animato –Sarusuberi: Miss Hokusai (diretto da Hara Keiichi,Production I.G, 2015) [No. 39] – include l’episodio delcollo sonnambulo, così come quello del nostro secondoesempio: Il dragone (Ryū) [No. 43]. Esso corrispondeinizialmente al capitolo 5 del manga, costituito da 21pagine più frontespizio, del quale la mostra presenta le

prime due doppie pagine, seguite dalla terzultima e pe-nultima. Questo consente di inquadrare Oei, terza figliadi Hokusai, pittrice affermata particolarmente nota perl’abilità nella colorazione e nella rappresentazione det-tagliata delle mani. Uno dei suoi dipinti più conosciutiè Tre donne che suonano gli strumenti musicali (Sankyokugassō zu, ca. 1818-44) [No. 40]. Si tratta della rappre-sentazione di un ideale incontro fra donne di diversaestrazione sociale, simboleggiata dal violino cinesesuonato con arco, lo shamisen giapponese suonato conun plettro, e l’arpa koto, ma anche da un diverso gradodi sfarzo nell’abbigliamento. L’artista firmò infine la

sua opera come “Katsuhika Ōi” o “Eijo” 栄女. Tuttavia,è più ampiamente conosciuta come Oei お栄, costituitodal prefisso onorifico “O” e dal nome “Ei”, in queitempi comune per i nomi di donna.

All’inizio de Il dragone, un po’ di cenere calda cadedalla pipa di Oei sul dipinto quasi completato delpadre. Hokusai non dice una parola, ma sbarra ildisegno, cosicché il servo del suo cliente deve andarsenea mani vuote. Per poter riparare al suo sbaglio, Oeiimpiega tutta la notte a ricreare il disegno, con un dra-gone che incombe in un cielo arrabbiato. La mattinaseguente lo studente e coinquilino di Hokusai, Zanjirō(artista più tardi noto come Keisai Eisen, 1790-1848;→cfr. Numeri 22, 76) si sveglia alla taverna dove hatrascorso la notte. Quando rincasa da Hokusai, trovail nuovo dragone che lo fissa misteriosamente, quasiidentico al dragone nel volume 2 dello Hokusai manga[No. 42]. Nel frattempo il maestro e sua figlia giaccionoaddormentati, sul lato sinistro del pannello inferiore.

Per i suoi manga, Sugiura Hinako consultò studimoderni sull’argomento. In mancanza di documentistorici certi, la maggior parte degli studiosi ipotizzache Oei sia nata verso il 1801 e morta negli anniSessanta del XIX secolo. Sarusuberi invece, si basasulla ricerca di Hayashi Yoshikazu, condotta neglianni Sessanta del Novecento, secondo cui verosimil-mente Oei sarebbe nata nel 1791 (2012:119), rendendoplausibile la sua rappresentazione nei manga comeuna donna giovane e non sposata. Non ci sono evidenzestoriche su quando si sposò e con chi, così come suquando ritornò alla casa paterna, ma questo ha alimentatole fantasie popolari a riguardo (vedi ad esempio il ro-manzo di Katherine Govier). Come dimostra l’estrattodal capitolo 10 [No. 38], Sugiura fece riferimentoanche a dipinti del periodo Edo, per esempio, Ladimora temporanea di Hokusai (Hokusai kataku nozu, ca. 1843-44) di Tsuyuki Kōshō, meglio conosciutoin giapponese con il nome d’arte Iitsu (?- dopo il

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1893) [No. 41]. Il testo scritto ci informa che néHokusai né Oei si preoccupavano della pulizia. Ma ilrigore storico del manga non è senza limiti: Hokusaiappare troppo amabile, Oei troppo innocente e bella.Sembra in verità che il padre, proprio per il suo visoprobabilmente non grazioso, la chiamasse di solito“Ago”, cioè con un soprannome derivante dal suomento (ago in giapponese) prognato. In sostanza, Sa-rusuberi presenta un mondo amichevole, gioioso ebello. Per quanto disordinata possa essere la stanza diHokusai, non sembrerà mai maleodorante, né emergela censura contro gli ukiyoe.__________________________________

Ritratti manga di KuniyoshiPiù o meno della stessa età di Oei, un altro artista,molto apprezzato dai creatori di manga contemporanei,ha un posto di rilievo in questa mostra: Utagawa Ku-niyoshi (1797-1861). Nelle Parti 1 e 4, le sue opereservono come esempi contrastivi, che aiutano a evi-denziare la specificità dello Hokusai manga rispettoad altri manga del suo tempo, e, di conseguenza,anche il fatto che la presunta tradizione dei fumettigiapponesi contemporanei non era per niente omogenea.A differenza del più anziano Hokusai, Kuniyoshi sidistinse nel filone di leggendari guerrieri (mushae;→cfr. Numeri 44, 86) e di immagni umoristiche (giga;→cfr. Numeri 11, 12, 54, 85). Mentre le sue vivaci vi-sualizzazioni di eroi in battaglia attiravano nuovefasce di consumatori - lavoratori di Edo, pompieri eartigiani-, i suoi animali antropomorfizzati resero po-polare il noto amante di gatti fra il pubblico di ogniclasse sociale e genere sessuale.

Cinque gatti circondano l’artista in un autoritratto dispalle, che compare nell’ultimo volume di Prugne dalfondo del letto (Chinpen shinkeibai, 1838) [No. 46],un racconto erotico basato sul classico cinese Chinp’ing mei: romanzo erotico cinese del secolo XVI (JinPing Mei). Censurate più volte nel tempo, le produzionierotiche erano una fonte importante di guadagno permolti artisti ukiyoe, Hokusai e Oei inclusi. Anche loschizzo di Kawanabe Kyōsai, istruito da bambino nellostudio di Kuniyoshi (vedi No. 16 per un’altra suaopera), utilizza i gatti per identificare il maestro: èl’uomo grande al centro dell’immagine a destra, conun gatto sulla spalla sinistra [No. 47]. Questa tradizionedi caratterizzare i personaggi continua ancora oggi,come si evince dalle due immagini a grandezza naturale,una di Sakura Sawa, che pure ha ritratto per questamostra Oei e Hokusai, e l’altra di Okadaya Tetuzoh,la cui storia breve su Hokusai appare nella quinta

parte. Due doppie pagine aperte dal libro di SakuraSawa su famosi artisti ukiyoe (cfr. Numeri 28, 102)collegano il topos dei gatti alla passione dell’artistaper i bambini [No. 50]. Nel primo esempio (pp. 80-81), Kuniyoshi, scontento dei suoi disegni, si rivolge asua sorella più giovane, che però non è interessata agiocare, a meno che lui non le prometta un kimono de-corato. Nella terza e ultima pagina aperta (pp. 84-85),sua moglie Osei lo rimprovera per essere stato in girotutto il giorno con le figlie e altri ragazzini, mentre ilsuo mecenate lo stava cercando. “Nessuno si lamenteràpiù se farò un bel disegno” risponde lui, e continua inun soliloquio: “Per disegnare bambini, devi giocarecon loro”. Contrariamente all’inizio infatti, ora riusciràa completare la sua opera: “Finita!”.

Okadaya invece, nei suoi manga, inizialmente seria-lizzati nella rivista web pocopoco, o poco2 (Marzo-Dicembre 2011), raffigura Kuniyoshi come il capo diuno studio professionale di soli uomini [No. 49]. Ledue pagine aperte qui presentate – questa volta nonverticalmente ma una a fianco all’altra – danno l’ideadell’ingenuità del maestro. Nella prima (pp. 54-55),osserva con i suoi discepoli il primo piano di unabalena gigante. Nella seconda (pp. 62-63), la raffigu-razione del maestro sbalordisce gli altri artisti: mentrela balena sembra saltare fuori dal piano del disegno,il leggendario guerriero Miyamoto Musashi (1582-1645), che secondo quanto riportato nella stampa“incontrò nell’oceano una balena gigante e la ucciseaffondando la sua spada nella schiena della creatura”,rimane invece non eroicamente piccolo, quasi irrico-noscibile fra le onde. Dopotutto non è che un essereumano, come spiegherà Kuniyoshi nella pagina se-guente. Questo è come il manga adatta il famosotrittico di Kuniyoshi Miyamoto Musashi uccideun’enorme balena (Miyamoto Musashi no kujira taiji,ca.1847) [No. 44]. Grazie all’immaginario manga,un altro trittico diventa più facilmente riconoscibile:Il coraggioso Kuniyoshi e il motivo a Paulonia (Isa-mashiki Kuniyoshi kiri no tsui moyō, ca.1848) [Numeri45, 48]. L’uomo sulla sinistra, a capo della parata e dinuovo raffigurato di spalle, è Kuniyoshi, che insiemeai suoi discepoli e alle sue due figliolette festeggial’indipendenza del suo studio e il suo simbolo: ilnuovo sigillo a forma di paulonia stilizzata. I fiori dipaulonia compaiono non solo nell’angolo all’estremasinistra della stampa, come il sigillo rosso sopra laspalla sinistra di Kuniyoshi, ma anche nella raffigu-razione stessa, decorando il grande ombrello, i kimonoe alcuni ventagli, mentre altri ventagli riportano ilnome dei discepoli.

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Parte 3: Ukiyoe come manga,

manga come ukiyoe

浮世絵の中の「マンガ」、

マンガの中の「浮世絵」Gli ukiyoe, l’arte della gente comune durante il XVIIIe il XIX secolo, sembrano avere anticipato le tecnichespecifiche dei fumetti moderni, come ad esempiorendere visibile l’invisibile. Eppure le nuvolette, cherichiamano i riquadri con i testi dei dialoghi, contengonopiù spesso immagini di sogni piuttosto che dialoghi, ele linee usate per suggerire vento o pioggia sono parteintegrale della rappresentazione pittorica, invece chesimboli astratti. Lo stesso vale per le espressioni ono-matopeiche, per cui negli ukiyoe gli effetti sonorisono integrati nelle parti verbali, ma non costituisconoun elemento grafico distinto. __________________________________

Divisione della pagina, divisione del lavoroI manga contemporanei sono stati anticipati menodallo Hokusai manga, quanto dai libri illustrati diracconti. Questo tipo di narrativa popolare e per questocommerciale, si basava sulla disponibilità di manodoperaqualificata ed economica, nonché sulla divisione dellavoro. Quest’ultima è rappresentata in una stampa diKatsukawa Shunsen (1762-ca.1830) che raffigura ilprocesso di produzione di libri stampati con matrici dilegno [No. 51]. Essa fa parte di una delle illustrazionial racconto L’albero d’oro della nave dei tesori (Taka-rabune kogane no hobashira, 1818) di Tōri Sanjin(1790-1858) e pone l’onnipotente editore nella partecentrale alta: ha una moneta al posto del volto e inmano tiene dei lunghi bastoncini metallici per smuoverela cenere nel braciere. Alla sua destra siede l’autore,Tōri Sanjin, che compone non solo la narrazione maanche una bozza di sceneggiatura con suggerimentiper l’impaginazione, qualcosa simile al cosiddetto“nēmu” (dall’inglese “names”) usato nei manga con-temporanei. Sul lato sinistro, Katsukawa Shunsen ritraese stesso mentre disegna immagini su carta sottilissima.Sotto di lui vediamo l’incisore. Il copista o letterista èposto sotto l’autore, e lo stampatore, che strofina lepagine, siede in basso al centro. Dalla testa dell’editorefuoriescono forme simili a nuvolette di fumetto. Con-tengono spiegazioni orali, ma non dialoghi, e suddividonoil piano pittorico, accentuando così l’onnipotenza del-l’editore, che procura il materiale, assume il personalee vende l’opera completata nel suo negozio. L’integra-zione fra parole e immagini prende quindi una formadiversa da quella dei fumetti moderni, anche se le duemodalità espressive interagiscono.

Nuvolette Nelle pubblicazioni degli inizi del XIX secolo, le nu-volette (giap. fūsen, fukidashi) di solito contenevanosogni e fantasticherie in forma di testo in prosa, rap-presentazioni grafiche o entrambi. In Kaidōmaruguarda un libro illustrato (Ehon o miru Kaidōmaru,ca.1812-14) di Torii Kiyonaga (1752-1815) [No. 53],Kintarō, alias Kaidōmaru, è raffigurato mentre guardaun libro su una delle sue avventure. Al contempo im-magina la stessa scena con la sua matrigna Yamauba el’aristocratico Minamoto no Yorimitsu – seduto asinistra, con tre cerchi nel suo stemma – che lonobiliterà, attribuendogli il nome di “Ragazzo d’oro”(cioè Kintarō). Nel dittico a stampa di KuniyoshiDipinti miracolosi di Ukiyo Matabei (Ukiyo Matabeimeiga no kidoku, 1853) [No. 54] la nuvoletta del pen-siero non fuoriesce dalla testa del personaggio deltitolo, ma da un contenitore per l’acqua, e comprendepersonaggi leggendari attribuiti a Iwasa Matabei (1578-1650), che qui è impersonato da un famoso attore. Ipersonaggi di Matabei sono colti in tumulto, esprimendocosì un commento politico indiretto alla reazione delleclassi dirigenti in risposta all’arrivo delle Navi Nereamericane: non solo il rosso Dio del Tuono è circondatoda nuvole nere che potrebbero richiamare i cannonidelle navi statunitensi, ma sembrerebbe anche mostrareun volto non asiatico.

Le illustrazioni con nuvolette di pensiero, piuttostoche in immagini singole come quelle di Kuniyoshi,apparivano più spesso in libri di racconti. La serieL’editore dal fiuto infallibile (Atariya shitajihon doiya,1802), scritta e illustrata da Jippensha Ikku (1765-1831), è a questo proposito un ottimo esempio. Ladoppia pagina aperta, scelta per la nostra mostra,mette in scena un racconto sulla produzione di unlibro di Jippensha Ikku e del suo editore Murataya Ji-robei, illustrando la piegatura e la fascicolazione dellepagine stampate in opuscoli non rilegati [No. 56].L’uomo al centro, che mescola il braciere, è l’editore.Secondo il testo in prosa posto in alto, avrebbe som-ministrato una pozione speciale a tutto il personaleper farlo lavorare più velocemente. Sotto questoinflusso, l’operaio sulla destra inizia a sentire piatticolpiti da un mendicante, essendo uno degli ingredientidella pozione il legno di cimbalo carbonizzato. Ilsuono non udibile è indicato da una nuvoletta dal con-tenuto esclusivamente figurativo, attaccato al suo orec-chio destro. Dialogo o monologo, comunque, rimangonosenza cornice, come le parole in basso a sinistra, cheindicano il recondito desiderio del giovane uomo chela giornata abbia presto fine in modo da poter andare

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a comprare un po’ di caramelle (Lawrence 2010: 412).Questa è l’ultima informazione che ci viene dataprima di girare pagina: il rapporto fra un acuto uomodi affari e un impiegato impaziente.

Un altro esempio di nuvoletta dal contenuto figurativoè l’ultima pagina aperta di Tintura veloce e scienzadella mente (Shingaku hayasomegusa, 1790) dello scrit-tore Santō Kyōden (1761-1816) e dell’artista KitaoMasayoshi (1764-1824) [No. 57]. Il protagonista diquesta narrazione, il popolano Ritarō (posizionato sulladestra), è stato posseduto da spiriti maligni che nehanno fatto dapprima un cliente di cortigiane e inseguito un ladro e un vagabondo. Alla fine, gli insegna-menti di Dōri (sulla facciata sinistra) lo aiuteranno a re-cuperare la bontà iniziale, personificata dalla donnacon la spada sulla destra e dai suoi due figli seminudiche rincorrono i “cattivi” per espellerli dalla nuvoletta.Nonostante il suo scopo principalmente didattico, questolibro divenne straordinariamente popolare, in parte perla sua raffigurazione innovativa degli spiriti buoni ecattivi, che avrebbe poi influenzato gli artisti ukiyoesuccessivi, come Hokusai e Kuniyoshi (→cfr. No. 10).

La mostra presenta inoltre due esempi di nuvolettache rimandano al leggendario Il sogno di Kantan, co-nosciuto anche come Il mondo dentro un cuscino. Unuomo ordinario, mentre si riposava nel villaggio cinesedi Handan (giap. Kantan), facendo un sonnellino su diun cuscino magico, sognò di regnare la nazione percinquanta prosperosi anni. Koikawa Harumachi (1744-89), ricomponendo il dramma teatrale nō basato suquesta storia, nel suo Sogni di gloria del maestroKinkin (Kinkin-sensei eiga no yume, 1775) [No. 55],sposta il luogo dell’azione alla città di Edo [odiernaTokyo]. Dopo circa sessant’anni, anche lo Hokusaimanga riporta il motivo del sognatore, come parte diuna pagina che assembla diverse immagini sconnessenel volume 12. Ma mentre entrambi gli artisti attaccanola coda della nuvoletta al collo dell’uomo, cambia ilcontenuto della medesima. Nello Hokusai manga lanarrativa è richiamata solo in modo pittorico-figurativo.Nonostante per questa mostra l’immagine sia stata in-grandita e ripulita dal contenuto grafico in modo daguidare l’attenzione sul contenitore stesso [No. 52],essa raffigurava originariamente una struttura in legnosulla sinistra e otto piccoli uomini che portano ciascunodue secchi di escrementi umani. In tal modo Hokusaisi prese gioco del sogno di ascesa sociale, riducendole fantasie gloriose di reggenza imperiale a smaltimentoinfinito di escrementi, preziosi come concime e quindicome mezzo di scambio.

Linee simbolicheUna caratteristica fondamentale dei fumetti modernisono le linee cinetiche e di impatto (giap. dōsen,kōkasen). Tuttavia, queste erano usate molto di radonel Giappone del XIX secolo, quando il movimentosuggerito da linee che rappresentavano acqua e ventofacevano riferimento ad un altro tipo di simbolismo.L’opera I vortici di Awa (Awa no Naruto) nello Hokusaimanga, per esempio [No. 59], rimanda alla primaveragrazie alla tradizione letteraria chiamata in causa daltitolo della pagina stessa, ma anche al frontespizio delvolume che ritrae il poeta Bashō. Se mai, linee proto-fumettistiche sono rintracciabili nelle illustrazioni dilibri di racconti, come nella scena iniziale della Nuovaedizione illustrata de I racconti dell’argine (Shinpensuiko gaden, 1805). Si tratta di una traduzione delcorrispettivo classico cinese realizzata dal famososcrittore Takizawa, o Kyokutei, Bakin (1767-1848;cfr. No. 102), e illustrata da Hokusai [No. 61]. Qui ilrilascio esplosivo di 108 spiriti maligni da sottoun’antica stele, è reso con linee nere. In una delle illu-strazioni alla Storia meravigliosa della luna tesa adarco (Chinsetsu yumiharizuki, 1807), un’altra colla-borazione fra Bakin e Hokusai, vengono impiegatifasci di luce per suggerire il potere spirituale del mo-naco-stregone in posizione centrale, verso il qualel’eroe medievale Tametomo (in alto a sinistra) puntail suo arco [No. 62]. Raffigurazioni innovative daparte di Hokusai adornano anche un libro di raccontireligiosi, La vita di Shakyamuni illustrata (Shaka goi-chidaiki zue, 1845) di Yamada Isai (1788-1846). Nelquarto dei sei volumi, il Buddha storico è mostratomentre emana una luce tanto forte da castigare l’esercitodemoniaco armato di lance [No. 63].

VignetteTuttavia, è la sequenza di tipo pittorico-figurativo checontraddistingue i fumetti moderni, ancor più dellenuvolette e linee cinetiche. In tardo periodo Edo, latecnica di suddividere una tavola in riquadri più piccoliera conosciuta, ma poco utilizzata a scopi narrativi daparte degli artisti ukiyoe. Nello Hokusai manga il14% di tutte le pagine è suddiviso in almeno dueriquadri, come ad esempio la figura dell’uomo che di-storce il viso prima verticalmente e poi in orizzontale(→cfr. No. 7). Una sequenza straordinariamente lunga,anche se non necessariamente narrativa, è l’eserciziodi giostra nel volume 6, che si estende per diecipagine successive; in questa mostra si possono vederela seconda, terza e quarta pagina doppia [No. 64]. Main generale, lo Hokusai manga preferisce allineamentisecondo un ordine spaziale, - per esempio, elencando

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luoghi diversi della città di Edo - che possono even-tualmente indurre anche una lettura di tipo sequenziale.Lo storico di manga Shimizu Isao considera la suddi-visione in vignette (giap. komawari) la prova cheun’arte sequenziale dei manga già esisteva in periodoEdo (2014: 127). Tuttavia, la storica dell’arte YamamotoYōko (2004) considera la questione più complessa:secondo lei, la suddivisione in riquadri o vignette ri-cordava al lettore scopi didattici, principalmente incontesto buddhista. L’edizione in matrice di legno del1692 di Scheletri del Maestro Ikkyū (Ikkyū gaikotsu),un’opera del XIV secolo del famoso monaco zenIkkyū Sōjun (1394-1481), servirà qui da esempio [No.65]. L’ “io” narrante racconta di essere giunto a untempio abbandonato, dove una folla di scheletri uscitidalle tombe circostanti gli rivelano che le differenzefra uomo e donna, alto e basso, vecchio e giovane,sono revocate dalla morte. Alla fine, qualsiasi ricordoamoroso diventerà fumo e rimarranno solo cadaverianonimi, guardati con indifferenza.

Molti considerano tuttora i fumetti genericamente intermini di testo e immagine. Le quattro stampe in-grandite, tratte dalla serie di Utagawa KunisadaRacconti Jōruri (Jōruri zukushi, ca. 1832; dimensionioriginali ca. 38 cm x ca. 26 cm) [No. 66 e no. 69], nonsolo enfatizzano aspetti decorativi, ma esemplificanouna particolare interazione fra testo e immagini.Ciascuna stampa ritrae una bellezza del tempo postasullo sfondo di un libretto jōruri [dramma teatrale po-polare del periodo Edo], associandola all’eroina dellarispettiva tragedia di doppio suicidio d’amore. Questitesti-immagine, facendo leva sulla familiarità dell’os-servatore con le narrazioni implicite di riferimento,erano pensati per essere guardati (se non altro, ancheper le splendide fantasie dei kimono). Al contrario, imanga contemporanei sono creati per essere letti; ingiapponese si dice oggi “manga o yomu”, “leggere unmanga”. La sequenzialità delle immagini nei manga,ovvero la suddivisione e disposizione in vignette,serve proprio allo scopo della lettura.

Dimensione degli occhiIl manga contemporaneo è associato in tutto il mondoa personaggi dai grandi occhi, piuttosto che alla di-sposizione sofisticata delle vignette. In effetti, primipiani di visi, e di occhi in particolare, giocano unruolo importante nei manga, prima di tutto perché fa-cilitano l’identificazione emotiva da parte del lettore.È proprio la possibilità di partecipare emotivamente,piuttosto che osservare criticamente, ciò che rende lanarrativa manga attraente per il pubblico globale

odierno. Gli occhi manga (e/o anime), per la lorograndezza, sono stati spesso considerati un sintomo dioccidentalizzazione o di un complesso di inferioritàrazziale, specie da parte di commentatori stranieri oesterni. Questo tipo di percezione potrebbe rafforzarel’idea di un estremo contrasto fra il design contempo-raneo dei personaggi e la raffigurazione delle personein periodo Edo [1603-1868]. Eppure, mentre gli occhipiccoli erano dominanti nelle stampe ukiyoe con attori[No. 70 e no. 71] e immagini di bellezze femminili[Numeri 73, 75, 76, 77], le stampe di guerrieri [No.44 e no. 86] costituivano un’eccezione alla regola. Enemmeno il manga moderno è uniforme; basta consi-derare i personaggi di narrazioni più realistiche per unpubblico non infantile (cfr. Numeri 33, 35, 38, 43,48). Tuttavia, mentre l’affidabilità di un personaggioè contrassegnata da grandi occhi, il personaggioambiguo tende oggi ad averli a mandorla, in quantosembrano ostacolare un certo senso di empatia, cosìessenziale per un “manga che si rispetti”. È forse perquesto, che solo in tempi recenti visi come quellitipici dell’ ukiyoe sono stati ammessi nelle narrativegrafiche di intrattenimento. In questo senso, un apripistadi rilievo è la serie La storia di Isobe Isobee: dura èla vita nel mondo fluttuante (Isobe Isobee monogatari:ukiyo wa tsurai yo, 2014) di Nakama Ryō, perchépubblicato in Shōnen Jump, la rivista manga più im-portante, che attualmente vanta una tiratura di circa 2milioni e mezzo di copie a settimana.

Gli episodi di Isobe Isobee, ambientati nell’anticacittà di Edo [odierna Tokyo], offrono divertenti scorcidella vita del protagonista che da il titolo all’opera: ungiovane lavativo, dalla faccia di attore kabuki codardo[No. 72], che vive ancora con sua madre, nonostantesia in età da matrimonio. La nostra mostra presentaun estratto da un episodio auto-conclusivo di 15pagine, apparso nel volume 1 dell’edizione monografica(precisamente le pagine aperte 2, 4, 5, 6 e 7).

Nella prima vignetta a destra della seconda fila, Isobeesi presenta come devoto della via del samurai. Quandola madre si accorge che non studia, lui fa finta di dedi-carsi all’ ‘addestramento per immagini’. Ma il libro,che prima nasconde sul petto e poi getta in aria, è untesto erotico, come si deduce dal carattere sino-giap-

ponese 艶 scritto sulla copertina, visibile nell’ultimavignetta della doppia pagina aperta. Lo stesso carattereappare nella successiva doppia pagina, questa volta

accompagnato dal composto 春画 (giap. Shunga; lett.“immagini della primavera” [ovvero erotiche]). In ul-timo, ma non meno importante, il libro contiene im-

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magini sessuali esplicite, segnalate dal naso sanguinantedel protagonista, codificazione manga di sentimentilascivi che prese piede nel Giappone postbellico.

In periodo Edo, queste pubblicazioni potevano vantareun’ampia circolazione, sebbene ufficialmente censuratedopo il 1722. Il pudore di Isobee sembrerebbe peròpiù moderno che storicamente accurato. Analogamente,il suo monologo nell’angolo superiore sinistro dellafacciata sinistra rimanda piuttosto ad un disagio socialerecente: ammette di non essere bravo a relazionarsicon le ragazze e di non avere altre opportunità digodere sessualmente, se non tramite questo tipo dilibri illustrati.

Quindi, esclama nella linea verticale di fianco allospazio intermedio fra le due pagine aperte “Nonlascerò che nessuno spenga questa luce!”. L’ultimavignetta in basso a sinistra, con l’onomatopea toc toce l’ordine “Apri la porta!”, prelude a uno scontro im-pressionante fra madre e figlio, che si estende nelledue successive pagine aperte. Mentre la madre battesulla porta scorrevole, perché vuole dire qualcosa diimportante a Isobee, lui, sorreggendo forte la portadalla sua parte, insiste: “Lasciami concentrare, o nonvuoi che io diventi un buon samurai?”. Quando peròla madre finalmente dice “Veramente… sembra chetuo padre abbia lasciato lì un libro shunga”, lui aprela porta, che era bloccata dalla sua spada, l’“animadel samurai”, come già indicato dalla piccola frecciae breve iscrizione nella vignetta centrale della precedentepagina aperta in mostra (facciata di destra). La madresi scusa, “Mi dispiace che tuo padre abbia lasciato lìuna cosa così vergognosa… sarà stata una seccaturaper te”, e vedendo che Isobee fa finta di non sapernenulla, prende ad adulare il suo prezioso figlio: “Come?Non sai cosa sono i shunga? Che puro che sei! ”, alche Isobee conclude l’episodio con la sua solita battuta:“E’ perché io sono un samurai!”

Il prolungato successo della serie di Nakama suggerisceche gli ingredienti di base per un manga piacevolenon sono tanto lo stile pittorico-figurativo o il designdei suoi personaggi. Ancora più importanti sonopiuttosto l’ambientazione narrativa, i modi di parlaree la familiarità dei riferimenti culturali, come adesempio il rimando al fenomeno hikikomori (reclusionesociale), che Isobee rappresenta egregiamente. Inoltre,la cronistoria della vita di Isobee testimonia il ruolocruciale che svolgono i doppi sensi sessuali e l’erotismonei manga. La rappresentazione della sessualità, siacome oggetto di umorismo e parodia nel caso di

Isobee, inclusi uomini che si prendono gioco si sé, siacome auto-tortura realistica in Una relazione folle ealtri gekiga degli anni Settanta del Novecento, è moltospesso parte di una più ampia narrazione e non costi-tuisce un genere a sé stante. In altre parole, il temadella sessualità è costruito piuttosto attraverso l’intrecciodi elementi provenienti da generi eterogenei, comequello di azione, comico, poliziesco, romantico.

Prima di La storia di Isobe Isobee, l’industria mangagiapponese aveva dato più o meno per scontato chel’impiego dei volti in stile ukiyoe sarebbe stato destinatoa rimanere un’eccezione, portando all’attenzione laquestione di cosa non era un manga “vero e proprio”.Dopotutto, Sugiura Hinako non fece ricorso allo stiletradizionale nella sua lunga serie pubblicata per larivista Sarusuberi (cfr. Numeri 37, 42), anche se avevagià dimostrato di esserne più che capace. Nel 1981,l’anno dopo il suo debutto, aveva pubblicato una seriedi quattro storie brevi nel mensile manga alternativoGaro, intitolata Due poggiatesta o Futatsumakura(che in questa mostra, per volontà del detentore deidiritti, è indicata con un unico nome composto).Ciascun episodio di 24 pagine raffigura un incontrofra un cliente del quartiere a luci rosse di Edo,Yoshiwara, e una cortigiana, il cui nome da il titoloall’episodio. Nel primo, di cui presentiamo la sesta,settima, nona e dodicesima doppia pagina, un giovaneuomo è condotto alla “casa di piacere” per la primissimavolta e affidato alle mani di Hatsune (la persona conpettini nei capelli; il suo nome significa letteralmente“Primo suono”) [No. 74]. Un souvenir di un tempio, aforma di ombrello, li aiuta a rilassarsi. Una volta aletto, finiscono per parlare delle loro famiglie. Seguendoil ciclo delle stagioni, il secondo episodio è ambientatoin estate, quando le zanzariere diventano indispensabili.Presenta una donna nel fiore degli anni, Asaginu (Ve-staglia di lino) [No. 78], che riceve il suo deludenteamante per l’ultima volta. Nel terzo episodio, in unapiovosa sera d’autunno, un uomo misterioso si presentaalla casa di piacere di Hagisato (Casa del cespuglio ditrifoglio) [No. 79] che trascorrerà con lo sconosciutouna notte appassionata. In ultimo, l’episodio invernale“Yukino” (Campo di neve) [No. 80] presenta un clienteesperto che sa come intrattenere le cortigiane, inclusala sua compagna di lunga data. In questi manga, la di-stanza con l’antico Yoshiwara si manifesta sia a livellolinguistico che figurativo. Sugiura ha modellatociascuna delle quattro cortigiane secondo un diversomaestro ukiyoe: Hatsune [No. 74] su modello dellefanciulle dal viso rotondo e innocente di Suzuki Ha-runobu [No. 73], Asaginu [No. 78] sulle donne di Ho-

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kusai, che erano riconoscibili per i loro visi esili edeffimeri [No. 75], Hagisato [No. 79] ispirata alledonne snelle dallo sguardo determinato di KeisaiEisen [No. 76], e Yukino [No. 80] alle bellezze diUtamaro, che si distinguevano per un idealizzato ero-ticismo e sottile realismo [No. 77].__________________________________

Parte 4: Hokusai manga, un manuale condiviso!

マンガは参加型文化！Lo Hokusai manga servì principalmente come testo diriferimento per studenti di arte pittorica e design(edehon), incluso un numero elevato di dilettanti, anchese risultava più divertente di altre pubblicazioni similidel XIX secolo. Il suo scopo iniziale era “l’educazionedi principianti attraverso lo spirito delle cose” (Marquet2014: 340), come indicato dal sottitotitolo “denshinkaishu” in riferimento a trattati di pittura cinesi (Marquet2007: 15). Il maestro aveva più di duecento studentiquando diede inizio alla stesura dello Hokusai mangae quelli a lui più vicini lo assistettero nella produzionedella serie estesa. Non fu l’unico artista a rilasciare unsimile indice [figurativo], e lo Hokusai manga non ful’unica sua pubblicazione di questo tipo. Eppure,ottenne una fama straordinaria. Questo non fu neces-sariamente dovuto al contenuto umoristico. Nuovimetodi di riproduzione meccanica stimolarono l’interessenel disegnare e replicare immagini, e a loro volta sisvilupparono per adattarsi ulteriormente a tale richiesta,in parte diretta ad acquisire conoscenze sul mondotramite immagini (Marquet 2007: 19-29).

Il frontespizio della Parte 4 della nostra esposizionemostra due immagini prosaiche, che introducono unaprospettiva centrale euro-americana: una incentratasulla tripartizione (“usa due parti per il cielo e la terzaper il suolo”), l’altra sulle linee di fuga (anche se nonconvergenti nel medesimo punto di fuga) [No. 81].Mentre molte pagine dello Hokusai manga alludono astorie molto conosciute, altrettante semplicemente as-semblano diverse cose della stessa categoria senzaalcun intento narrativo, dando un’impressione enci-clopedica o simile a una banca dati. Questo vale adesempio per la doppia pagina con pesci nel volume 2[Numeri 82, 83]. Contrariamente a questo elenco difatto, la stampa giga di Kuniyoshi L’anima dei pesci(Uo no kokoro, ca.1842) [No. 85] coinvolge lo spettatorecon espressioni facciali esagerate, che richiamanoquelle degli attori teatrali del tempo e, grazie alleetichette accompagnatorie, rinviano ciascuno alle ca-

ratteristiche proprie di pesci come il dentice, il pescepalla o il pesce piatto. Un altro esempio che si con-trappone all’esposizione enciclopedica di Hokusai,anche se non di tipo umoristico e in riferimento a unracconto, è un’opera di Kuniyoshi: Uno degli ottocentoeroi dello Suikoden: il guerriero Miyamoto Musashi(Honchō Suikoden gōyu happyakunin no hitori: Miya-moto Musashi, ca. 1830-33) [No. 86]. Incuriosito dallaraffigurazione di creature fantastiche, l’artista trasposeil racconto cinese nel Giappone del periodo Edo [1603-1868], e ritrasse Miyamoto Musashi mentre uccide losqualo leggendario mangia uomini della montagna,infilzandolo nell’occhio destro con la sua lancia. Ladoppia pagina tratta dallo Hokusai manga, posta nellavignetta alla destra della stampa verticale di Kuniyoshi[No. 83], presenta uno squalo simile nell’angolo sinistrosuperiore, e in basso, al centro, una balena che invitaal raffronto con quella nella Parte 2 [No. 44].

Diversamente dalle due coppie di immagini all’iniziodella Parte 4, l’ultima rappresenta il lato giocoso delloHokusai manga. Al contempo, richiama anche l’at-tenzione alla cultura della citazione, o dell’appropria-zione, caratteristica sia dell’illustrazione del tardoperiodo Edo che del manga contemporaneo. Venticinqueanni dopo la sua prima pubblicazione, un motivoestrapolato dal volume 12 dello Hokusai manga [No.84] ricompare in All’interno di Sujikai (Sujikai gomonuchi, 1859) di Utagawa Hirokage, la 34a stampa delle50 che formano la serie Vedute umoristiche di luoghifamosi di Edo (Edo meisho dōge zukushi, 1859) [No.87]. Nell’immagine, un cartomante, apparentementemalizioso, scherza con una giovane donna, la qualenon si accorge che la lente di ingrandimento di cuitanto si meraviglia, deforma il suo viso per chi laguarda. Le stampe di Hirokage raffigurano all’internodell’immagine gli spettatori della scena, mentre laversione dello Hokusai manga propone uno sguardodiretto, sovrapponendo il punto di vista dello spettatoreinterno che assiste alla scena con quello dello spettatoreesterno che guarda l’immagine. __________________________________

Manuali mangaNella sua funzione di indice figurativo da condividerecon i seguaci, il catalogo di Hokusai richiama imanuali su “Come disegnare manga” che hanno co-stituito una parte importante della cultura manga inGiappone sin dagli anni Cinquanta del Novecento, edella scena del cosiddetto “manga globale”, sviluppatasidalla fine degli anni Duemila in poi (cfr. Bainbridge& Norris 2010). In confronto ad altri tipi di fumetti, il

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manga contemporaneo è conosciuto all’estero comevero e proprio invito ai lettori a trasformarsi in creatori,copiando i maestri. In riconoscimento di questo aspetto,la nostra mostra giustappone celebri immagini delloHokusai manga - le smorfie [No. 88] e la lotta di dita[No. 89] - a pagine analoghe, tratte da manuali mangapubblicati tra il 1960 e i primi anni 2000. Alcuni deimanuali sono creati da pionieri famosi come OsamuTezuka (1928-1989) [Numeri 90, 97] e TakemiyaKeiko (*1950) [No. 95]. Già questi pochi esempi te-stimoniano l’importanza della modularizzazione peril manga moderno. Tezuka enfatizza la differenza fral’arte della pittura e quella della narrativa grafica nelsuo Manga College (1950; il primo libro ad apparirenel pannello Manga Manuals), anticipando l’ideadegli elementi pittorico-figurativi del manga da con-siderare come elementi “simili a geroglifici,” ovverocome segni da leggere, piuttosto che da guardare. Lacodificazione era considerata vitale per le narrazioniestese. Consentiva di riprodurre e condividere gli ele-menti visivi del manga. Questo non comporta perònecessariamente uniformità. Dagli anni Cinquanta delNovecento, il manga si contraddistinse per un’etero-geneità formale straordinaria per quanto riguarda ladisposizione delle vignette [No. 96], le nuvolette [No.97] e le onomatopee (cioè la visualizzazione di suoniudibili e non, spesso così integrata sul piano figurativoda rendere difficile la pubblicazione di traduzioni in-tegrali). I manga sono associati anche all’impiegodiffuso di retini, ovvero fogli adesivi sui quali venivanostampati motivi di punti e di linee, prima dell’avventodella digitalizzazione. I retini venivano impiegatidagli artisti giapponesi sin dai primi anni Cinquantadel Novecento e divennero accessibili su larga scalaper i nuovi arrivati dalla fine degli anni Ottanta inpoi. Essi contribuivano prontamente ad un look pulitodi tipo “industriale”, che invita sia alla partecipazioneche al rifiuto, a seconda della concezione che ha illettore di originalità e autorialità. Da una prospettivastorica, è interessante notare che fino agli anni Ottantadel Novecento i corsi e manuali di manga privilegiavanole tecniche del racconto, più che le abilità illustrative.A questo proposito, le pubblicazioni di IshinomoriShōtarō (1938-98) furono particolarmente influenti[No. 99]. Il suo Manuale per giovani artisti manga(Shōnen no tame no mangaka nyūmon, 1965) comparenel pannello destro di Manga Manuals. Per inciso, illibro più piccolo nel pannello di sinistra, con copertinamorbida gialla e bianca, è stato composto da ShiriagariKotobuki, l’artista che ha contribuito a questa mostracon alcuni schizzi di personaggi, oltre che con duerotoli originali.

Manga creati dai fanCollezioni di esempi campione e manuali hannorivestito un ruolo cruciale nell’aumento delle pubbli-cazioni manga prodotte dai fan (giap. dojinshi), chepresero slancio in concomitanza con il diffondersidelle nuove tecnologie, dalle fotocopiatrici ai dispositividigitali e internet. Le autopubblicazioni sono diventateun fenomeno culturale ed economico significativo apartire dalla prima fiera per soli fan tenutosi a Tokyonel 1975. L’evento più grande e longevo è il ComicMarket (abbrev. “Komike” o “Comiket”) organizzatoda e per i fan di tutto il Giappone. Ospita migliaia distand gestiti da singoli artisti o gruppi dojinshi, detti“circoli”, e attrae fino a 500.000 visitatori, giapponesie stranieri. In anni recenti, l’interazione fra i dueambiti del manga, industria e cultura dei fan, ha rag-giunto un livello tale che non consente più di considerarequest’ultima come un fenomeno di piccole dimensioni,amatoriale, o del tutto non commerciale. Almeno nonin Giappone.

La nostra mostra chiude con due esempi che prendonoil via dal mondo dei fan. Sakura Sawa pubblicaonline, con lo pseudonimo Mitsuko, strisce verticalisu famosi artisti ukiyoe (→cfr. No. 50), alcune dellequali distribuite anche in forma di libro. La doppiapagina qui presentata raffigura una discussione fraHokusai (l’uomo dai capelli e la veste scomposti,nella prima vignetta in alto a destra) e Bakin (l’uomopettinato nella seconda vignetta →cfr. Numeri 61,62), e la loro successiva riconciliazione [No. 102].Scontento del fatto che Hokusai, un “semplice artista”,abbia ridisegnato un’immagine che lui aveva creato,lo scrittore Bakin vuole conoscerne il motivo (secondavignetta della seconda striscia dall’alto). ImperturbatoHokusai risponde: “È solo che non ne sei capace…”nella quarta vignetta della striscia, e si scusa prima

di utilizzare la sua “tecnica segreta” 北斎秘技 (cfr.No. 28) nelle ultime due vignette della terza striscia.Questa risulterà essere un “consolidamento di amorefraterno”, come mostra l’immagine senza cornicedel loro abbraccio, nell’angolo superiore sinistro.Bakin, sudato per il forte abbraccio, nell’ultimo ri-quadro si chiede (nuvoletta di sinistra): “Perché cicasco sempre?”, mentre Oei sorride ai due uominiinfantili. L’illustrazione a colori, sopra la doppiapagina monocroma, la terza delle quattro pagine cheprecedono il frontespizio interno nell’edizione involume, raffigura Utamaro in alto a sinistra e Hokusaiin basso al centro, circondati da giovani ammiratoriche esprimono la loro venerazione usando il termine“sensei” (maestro).

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Hokusai-sensei!! (Maestro Hokusai!!) è il titolo delmanga che Kido Mitsuru aveva pubblicato come seriedal 2010 in ARIA, una rivista mensile con una tiraturadi circa 37.000 copie. L’opera era stata precedutaanche da post o immagini online su pixiv [un sitomolto popolare di fanart], ma secondo l’artista questinon sono identici a quanto pubblicato in volume. No-nostante molti dōjinshi oggi siano raffinate opered’arte su carta lucida, l’aspetto artigianale, fatto amano, di Hokusai-sensei!! evoca un senso di dilettan-tismo. A pagina 14 del libro, Kido spiega la suarelazione con il maestro in un testo scritto a mano,posto sopra un’immagine di Hokusai che si guardaallo specchio chiedendosi “Perché mi ritrovo con unpennello infilzato in testa?”. Il testo stesso recita:

Io e Hokusai

Posso dire, senza esagerare, che questa [KatsushikaHokusai] è la persona per cui provo più rispetto inassoluto. Eppure, nella mia opera è sottoposto aun’esistenza dura, dice cose indecenti, diventa uncriminale, è picchiato dai suoi discepoli e muore.Beh, sensei, considera la mia grande stima comeuna sfortuna e non pensarci! Non puoi farci nulla.//Hokusai è famoso per i suoi paesaggi, come leTrentasei vedute del monte Fuji, ma io preferisco lesue illustrazioni di racconti, lo Hokusai manga, isuoi prontuari e i suoi disegni (specialmente del-l’ultimo periodo). Il mio favorito in assoluto è Lavecchia tigre nella neve. Non lo conoscete? Goo-glatelo! // Comunque, conto su di te Hokusai-sensei.

Molti artisti dōjinshi conoscono bene Hokusai e ilsuo Manga. Eppure le loro opere – come i contributioriginali della Parte 5 – suggeriscono che non sono lesomiglianze estetiche ciò che accomuna lo Hokusaimanga ai manga contemporanei. Oltre a venerare lasua etica professionale, facendone un personaggiomanga, ciò che emerge è il potenziale culturale in-trinseco al disegno e alla condivisione di un immagi-nario popolare, oltre che il carattere partecipativo econdiviso di entrambi i tipi di manga. È proprioquesto aspetto culturale, e per questo invisibile, chedistingue la mostra Manga Hokusai Manga dai pre-cedenti tentativi di affrontare da un lato il mangacontemporaneo e dall’altro il manga di Hokusai. Perquanto riguarda il manga contemporaneo, la JapanFoundation ha già prodotto due mostre – la pionieristicaManga: Short Comics from Modern Japan (Europa,1999-2003) curata dai critici manga Natsume Fusa-nosuke e Hosogaya Atsushi, e Manga Realities: Ex-

ploring the Art of Japanese Comics Today (Asia,2010-11) ideata dall’esperta manga e curatrice di artecontemporanea Takahashi Mizuki. Entrambe si con-centravano sulla natura narrativa del manga e comerenderla all’interno degli spazi museali, che per forzaprivilegiano la visione rispetto alla lettura. In entrambii casi, singole opere manga erano al centro dellascena, rappresentando, nella prima mostra, il mododi raccontare dei singoli artisti, e, nella seconda, lacostruzione dei loro rispettivi mondi. Per quanto ri-guarda invece Hokusai e il suo Manga, la nostramostra non adotta la prospettiva della storia dell’arte;ovvero non si concentra sul maestro stesso, sulla pro-duzione concreta del suo Manga e sul significato cul-turale rappresentato dai temi e motivi nelle sue opere.Manga Hokusai Manga prende le distanze da un di-scorso ampiamente diffuso, precisamente dalla con-vinzione che la serie dello Hokusai manga, intesacome insieme di schizzi umoristici e improvvisati,avrebbe costituito l’ “origine” del manga contempo-raneo. Per la maggior parte, offre l’opportunità diesplorare le caratteristiche estetiche distintive delmanga contemporaneo in contrasto con una presuppostatradizione, ponendo l’attenzione al design dei perso-naggi, alla narrativa grafica, e a elementi peculiaridei fumetti come le nuvolette. In sintonia con la pro-spettiva prevalente in Giappone e all’estero, la nostramostra ha dato priorità non ai fumetti a vignettaunica o alle strisce a quattro vignette dei quotidiani,che fanno comunque parte del manga moderno, maagli “story-manga” [manga narrativi] di intrattenimentopubblicati in riviste. Queste narrazioni grafiche, anchese non prive di umorismo, mostrano una tendenzaverso la parodia subculturale, piuttosto che la satiracontroculturale, specialmente in anni recenti. Tuttavia,l’umorismo nei manga meriterebbe un progetto aparte. Manga Hokusai Manga si struttura secondol’esperienza di lettura delle narrative grafiche modernein Giappone e si concentra su come sono rappresentatele cose, su quali funzioni narrative assumono certielementi visivi, e su cosa possono fare con essi ilettori. Spostando la nostra attenzione dalle qualitàintrinseche dell’oggetto ai suoi usi sociali, arriviamofinalmente al minimo comune denominatore di entrambii tipi di manga, ovvero il fenomeno che riguardacome i riceventi diventano creatori. Questa mostra,pur riconoscendo la difficoltà di generalizzare riguardoentrambi i tipi di manga, invita a considerarne gli usie, quindi, il loro carattere mediatico: una prospettivache guida l’attenzione verso le pratiche della lettura(o della visione, nel caso di quelli più antichi), del di-segno e della condivisione.

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Artisti manga contemporanei rivisitano lo Hokusai manga

『北斎漫画』再訪：

現代日本のマンガ家たちが読み直すIl legame fra lo Hokusai manga e i fumetti giapponesicontemporanei è spesso dato per scontato, ma raramenteviene esplorato considerando i creatori dei mangaodierni. Lo Hokusai manga li ha davvero influenzati?Il maestro e le sue opere continuano a essere fonte diispirazione creativa? Quali sono gli aspetti dell’arteukiyoe che attirano l’attenzione? Sette artisti mangahanno risposto a queste domande con opere originalicreate appositamente per questa mostra. Nel complesso,i loro contributi possono essere suddivisi in duegruppi principali: alcuni si dedicano ad aspetti formalidello Hokusai manga, mentre altri mostrano una pro-fonda attrazione per il suo creatore, il “vecchio uomopazzo per il disegno” (gakyō rōjin), e la dimensioneatemporale della sua vocazione a voler raffigurarequalsiasi ed ogni cosa.

Tutti gli artisti che hanno contribuito sono autoriesperti di narrazioni grafiche brevi o estese, dapprimaserializzate in riviste manga, e poi pubblicate involumi rilegati (giap. tankōbon). Non si tratta tuttaviadi riviste che dominano il mercato manga giapponesesul piano commerciale. Alcune, come Comic Cue(1994-2003) e Ikki (2003-2014), non vengono piùpubblicate, perché con tirature sotto le 10.000 copie.Inoltre, la maggior parte degli artisti presentati quipubblica manga estranei alla classificazione conven-zionale basata sull’età e sul genere sessuale delpubblico di riferimento. In modo generico, molti diloro tendono ad essere classificati come seinen manga,ma i loro lettori vanno ben oltre il target del genereseinen, ovvero giovani uomini, non tanto per laquantità, quanto per la varietà. All’interno del mercato,le opere di questi artisti occupano una posizione inter-media fra le serie più vendute in franchising, che ca-pitalizzano sulle attività dei fan, e il piccolo gruppo diproduzioni alternative di tipo gekiga, apprezzate fuoridal Giappone, fra le altre cose, per la loro criticasociale. In altre parole, si tratta di opere caratterizzateda narrazioni grafiche accattivanti e che al contempostimolano la riflessione, evitando di addattarsi in modoincondizionato alle aspettative dei lettori, oppure dipresentare loro immagini disgustose.

Da parte degli organizzatori non c’è stata l’intenzionedi privilegiare un tipo specifico di manga a discapito dialtri. Tuttavia, non si può dare per scontata la disponibilità

di artisti manga a collaborare con un’istituzione pubblicache organizza mostre. Data la specificità dell’industriaculturale giapponese, le case editrici non incoraggianogli autori ad andare oltre l’ambito della produzionecommerciale e del rispettivo fandom. In ogni caso, chipubblica ogni settimana o ogni mese ha sempre moltoda fare. E i lettori devoti si aspettano dalle mostre primadi tutto una conferma e un’intensificazione di quanto èloro familiare, a partire dall’esposizione di disegnioriginali fino alla vendita di edizioni limitate di oggettipromozionali. Possiamo quindi apprezzare ancora dipiù i rotoli originali e le pagine di manga che, al di là diogni previsione, ci sono stati forniti dai seguenti artisti.

しりあがり寿 SHIRIAGARI Kotobuki(*1958): Facce buffe (Hen na kao, 2015)Sin dal suo debutto, a metà anni Ottanta, questo artistaacquistò notorietà come creatore ricco di immaginazionee autore di cosiddette gag manga, in stile volutamenterozzo o maldestro (giap. heta-uma). Il suo pseudonimo,letteralmente “Fortuna Dal-Basso-In-Alto”, indica l’in-treccio di insubordinazione e gentilezza che caratterizzala sua posizione riguardo a questioni socio-politicheattraverso la raffigurazione della vita quotidiana. Dopoil primo libro del 1985, i manga di Shiriagari sonostati pubblicati in una straordinaria varietà di formati.Spaziano da narrazioni grafiche serializzate, comeYajikita in DEEP (1997-2002) e Manga dopo il 3.11(Ano hi kara no manga, 2011), la prima risposta inuna rivista manga al triplice disastro di Fukushima,alla striscia di quattro vignette per quotidiani Lafamiglia a difesa della Terra (Chikyū bōei-ke nohitobito, dal 2002). Per la retrospettiva su Hokusai aParigi (2014-15) creò il cortometraggio animato Voyagede Hokusai, i cui personaggi appaiono nuovamentenelle tendine noren e nei primi riquadri della nostramostra. Ha inoltre contribuito con due rotoli ispiratiall’immaginario dello Hokusai manga, come le sei fa-mose vignette con le smorfie [No. 88], le due vignetteintitolate “Verticale, orizzontale” [No. 7], le mascherenel volume 2, o i cantori ciechi nel volume 8.

横山裕一 YOKOYAMA Yūichi (*1967):L’elefante gigante (Kyozō, 2015)Inizialmente pittore a olio, laureato presso una prestigiosaaccademia d’arte di Tokyo, Yokoyama si avventura nelregno dei manga verso il 2000. Con libri come Nuovilavori pubblici (Nyū doboku, 2004) e Il viaggio (Toraberu,2006), molti dei quali disponibili fuori dal Giappone,ha lasciato il segno come creatore di manga lunghi chenon possiedono i requisiti base del manga “vero e pro-

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prio”: trame di cui parlare, personaggi con cui empatizzare,e ambientazioni che si offrono facilmente per appro-priazioni commerciali o da parte dei fan. Tuttavia,anche se le descrizioni sembrano insignificanti e senzaspiegazioni, irradiano una forte presenza. Immaginisconcertanti trascinano lo spettatore-lettore in un flussoaccattivante, che poggia proprio sulla grammatica delmanga “vero e proprio” per quanto riguarda l’intercon-nessione delle vignette, la visualizzazione dell’invisibilee l’importanza assegnata al trascorrere del tempo.Questo vale anche per il manga di 8 pagine con cui hacontribuito alla nostra mostra. Due personaggi dal visorotondo compiono un viaggio miracoloso nel corso delquale cambiano, almeno per quanto riguarda l’aspettodella loro testa. Questo cambiamento è principalmenteindotto da incontri con fenomeni curiosi raffiguratinello Hokusai manga, come folletti dal naso lungo,alieni con arti allungati, un pozzo in un albero, e uneremita che cavalca un ombrello, cose che sembranoattirare l’attenzione dell’artista non solo per ciò cherappresentano, ma anche per le loro forme.

西島大介 NISHIJIMA Daisuke (*1974): Il mare I (Umi I, 2015)Nishijima debuttò con un libro manga di fantascienzanel 2004. Da allora si è contraddistinto per la produzionedi narrazioni grafiche che combinano un’apparenzakawaii (carino, grazioso), quasi un fan service [concessionealle aspettative dei fan], con tematiche geopolitichecome la guerra in Vietnam, ad esempio nella serie DienBien Phu (dal 2006). Inoltre, non si è mai limitato apubblicare esclusivamente in riviste manga o a produrresolo narrazioni grafiche. Nell’opera originale cha hacreato per questa mostra ha impiegato le sue abilità siapittoriche che musicali: un personaggio preso dalla suaserie manga Un mondo pian piano più gentile (Subetega chotto zutsu yasashii sekai, dal 2012) volteggia suun rotolo verticale, animato da un accompagnamentomusicale del pianoforte. A quanto si dice, questo brano,composto ed eseguito dall’artista stesso che lavora anchecome “DJ Mahoutsukai” (DJ stregone), è ispirato a LaMer di Claude Debussy e al fatto che La grande onda diHokusai adornava la prima edizione dello spartito nel1905. D’altro canto, lo spettro manga richiama quei“cattivi” [Numeri 10, 57] dal viso rotondo, tanto popolariagli inizi del XIX secolo che Hokusai li incluse nel suomanuale illustrato di danza Lezioni di danza per autodidatti(Odori hitori geiko, 1815). Nonostante tutti questi rife-rimenti, è l’impressione del movimento ciò che connetteil rotolo di Nishijima allo Hokusai manga e a Debussy,che mirava a una musica di atmosfera, piuttosto che auna di tipo realistico o figurativo.

五十嵐大介IGARASHI Daisuke (*1969):Una persona che dipinge il mondo (Egaku hito, 2015)Il contributo di Igarashi a questa mostra è un rotoloche mostra “il vecchio pazzo per il disegno” in abbi-gliamento informale contemporaneo, mentre dipingeil mondo attorno a sé su una enorme ed invisibilepagina con scritte specchiate. Incuriosito, fra le altrecose, dall’idea di cosa Hokusai avrebbe potuto notarese avesse visitato una sua recente retrospettva a Parigi,l’artista contrappone una moltitudine di soggetti ap-parentemente senza nessuna connessione fra loro:nella parte superiore, un tifone e un pellicano vicino auna colazione parigina e a una donna vestita con abititradizionali; nella parte inferiore, un viaggio con iltreno superveloce francese TGV, una scena di unafesta del Giappone settentrionale con il cavallo bardatoa festa, donne che lavorano, una giraffa, un elefante eun uccello dal volto umano. In tal modo, il rotolo evi-denzia non solo il significato “quantitativo” di mangaai tempi di Hokusai, cioè di essere attento a tutto e aogni cosa; ma anche che nei manga, allora come ora,l’atto stesso del disegnare è più importante che l’auto-rialità. In termini di contenuto, il rotolo rappresenta ilmondo non tanto di Hokusai, ma piuttosto quello diIgarashi. Come per il rotolo, le narrazioni grafiche diIgarashi intrecciano un profondo interesse per glianimali, gli uccelli e gli insetti, con il folklore e lasperanza di una diversa relazione fra società umanacontemporanea e natura. Grazie alla traduzione in in-glese, Figli del mare (Kaijū no kodomo, 2006-11, 5voll.) è diventata la sua opera più conosciuta, mamolte altre sono disponibili in francese.

岡田屋鉄蔵 OKADAYA Tetuzoh: Per ora è tutto (Mazu wa kore nite, 2015)Okadaya è diventata nota recentemente per le sue nar-razioni storiche ambientate nel XIX secolo. Hirahira:racconti del mondo fluttuante sulla casa di Kuniyoshi(Hirahira: Kuniyoshi ichimon ukiyotan 2011) fu laprima. Inizialmente serializzata in una rivista online,l’opera ricevette una menzione speciale dalla giuriadella sezione manga durante il 16° Japan Media ArtsAward. Okadaya ha contribuito alla nostra mostra inmodo duplice: 1) con un ritratto a grandezza naturaledell’artista ukiyoe Kuniyoshi che accompagna alcunepagine tratte dal suo manga Hirahira, e 2) con unasofisticata storia breve di 8 pagine, che racconta ildialogo fra il vecchio Hokusai dalla vista già indebolitae la figlia Oei, che crede che il padre mai smetterà didipingere, nemmeno dopo la sua morte. La farfalla,

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che sta per disegnare all’inizio del racconto, ascendedalla carta nell’ultimissimo riquadro, quasi a testimoniarela sua capacità trascendentale di fare disegni che pren-dono vita. Nella storia Hokusai è chiamato Tetsuzō,una sorta di soprannome che utilizzò dal 1774. Okadayaadottò lo stesso nome quando fece il suo debuttocommerciale nella rivista mellow mellow con L’uomodi Tango (Tango no otoko, 2007), un manga yaoi/BoysLove, disponibile anche in inglese. Nella mostra uti-lizziamo la trascrizione Tetuzoh, scelta dall’autriceper le edizioni in traduzione. La situazione del 2016,anno in cui l’artista celebra i 10 anni dal suo debutto econ l’occasione sostituisce Tetuzoh con Yuichi, è com-pletamente diversa da quella del 2007, quando ancorapochi giapponesi erano a conoscenza della connessionefra il nome Tetuzoh e Hokusai.

市川春子 ICHIKAWA Haruko: Prati d’estate (Natsunohara, 2015)Ichikawa ha pubblicato manga autoconclusivi nellarivista Monthly Afternoon sin dal 2006, sorprendendoi lettori abituali di questa rivista seinen (giovani adulti)con pagine disposte in modo splendido e dall’aspettogenericamente femminile, prima di vedere poi questiracconti brevi raccolti nel volume Insetti e poesie(Mushi to uta, 2009). La sua prima serie estesa Ilpaese delle gemme (Hōseki no kuni, 2012-15), carat-terizzata analogamente da linee pulite e un uso accat-tivante dei retini, sconcerta il lettore con un raccontofantascientifico, in cui gemme grezze prendono laforma di corpi umani dal genere sessuale ambiguo.Per la nostra mostra ha creato una storia breve di 8pagine dai toni gentili, in cui Hokusai si vede richiamarenell’altro mondo buddhista. Un coniglio, che potrebbeprovenire sia dal tardo periodo Edo che da Alice nelpaese delle meraviglie, funge da messaggero delbuddha Amida, e convince l’artista ad utilizzare ora lasua meravigliosa arte anche per raffigurare il mondonon umano. La storia di Ichikawa è ispirata all’ultimapoesia di Hokusai: “Anche se spirito/me ne andrò perdiletto/sui prati d’estate (Hitodama de yuku ki sanjiya natsunohara).

今日マチ子 KYŌ Machiko: Innocenti giocattoli (2015)La sua produzione professionale iniziò da un blog difumetti nel 2004 e le sue narrazioni grafiche richiamanoquindi chiaramente le convenzioni del genere femminile,ma in un modo imprevisto, tale da poter affrontare te-matiche disastrose o addirittura atroci. Fra gli esempi,Bozzolo (Cocoon, 2009-10) che segue le studentesse

di scuola superiore Lily Corps (himeyuri) di Okinawa,forzate nella prima estate del 1945 ad uscire dal lorobozzolo di ragazze [e adoperarsi come infermiere];Anone (2011-13, anche in Elegance Eve), una rivisi-tazione surreale della vita di Anne Frank; e La deacon le treccine (Mitsuami no kamisama 2011-12, inJump Kai), che fa riferimento all’incidente dellacentrale nucleare Fukushima Daiichi e alle sue conse-guenze in un modo insolitamente velato, ancora unavolta con una giovane donna come protagonista. Perla nostra mostra l’artista ha dipinto bambini piccoli indiverse posizioni, imitando lo Hokusai manga, famosoper raffigurazioni di uno stesso soggetto visto in statidiversi. Ha anche inserito motivi riferiti alla guerra,uno dei suoi soggetti preferiti, come evidente dallesue stesse parole: “Siamo nati in un mondo in cui c’èla guerra. Forse non riusciamo a evitarla proprioperché siamo innocenti?”.

[traduzione italiana M. Mariotti e T. Miyake]__________________________________

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