A cura di

Federica Dal Falco

Testi di:Paolo Balmas, Davide Bernardini, Lucio Boccardo, Luca Bradini, Alessandra Capanna, Italo Capuzzo Dolcetta, Andrea Casale, Stefano Catucci, Cecilia Cecchini, Maria Claudia Clemente, Vincenzo Cristallo, Federica Dal Falco, Luca De Mata, Loredana Di Lucchio, Tommaso Empler, Tiziana Ferrante, Carlo Inglese, Elena Ippoliti, Sabrina Lucibello, Carlo Martino, Francesco Mattioli, Leonardo Paris, Tonino Paris, Monica Pasca, Fabio Quici, Felice Ragazzo, Guido Maria Razzano, Francesco Romeo, Graziano Mario Valenti, Elena Valentini, Teresa Villani.

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LEZIONI DI DESIGNManuale didattico di economia, sociologia, comunicazione, scienze esatte, ingegneria, scienze umanistiche, tecnologie, laboratori per il design.

AA.VV.

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Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’autore.

Lezioni di design.

© Rdesignpress

Ideazione e cura

Federica dal Falco

Coordinamento editoriale

sabrina Lucibello

isBn: 978-88-89819-30-2

Progetto grafico

sara Palumbo

Fotografia

Luigi Riccitiello | Bruno Lanzi

Silhouettiste

Maria Martini | sara Palumbo

Finito di stampare nel mese di Luglio 2013

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Manuale didattico di economia, sociologia, comunicazione, scienze esatte, ingegneria, scienze umanistiche, tecnologie, laboratori per il design.

Lezioni di design

Testi di:

Paolo Balmas, davide Bernardini,

Lucio Boccardo, Luca Bradini,

Alessandra Capanna,

italo Capuzzo dolcetta, Andrea Casale,

stefano Catucci, Cecilia Cecchini,

Maria Claudia Clemente,

Vincenzo Cristallo, Federica dal Falco,

Luca de Mata, Loredana di Lucchio,

Tommaso empler, Tiziana Ferrante,

Carlo inglese, elena ippoliti,

sabrina Lucibello, Carlo Martino,

Francesco Mattioli, Leonardo Paris,

Tonino Paris, Monica Pasca, Fabio Quici,

Felice Ragazzo, guido Maria Razzano,

Francesco Romeo, graziano Mario Valenti,

elena Valentini, Teresa Villani.

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PReMessA di Tonino Paris

iL disegno indUsTRiALe: sCenARi di Tonino Paris

CAPiToLo i

eConoMiA, soCioLogiA, CoMUniCAzione PeR iL design. Lezioni

1. La comunicazione dell’identità urbana nella postmodernità

di Francesco Mattioli

2. design e economia: un binomio tutto italiano di Guido M. Razzano

3. Comunicazione mobile e nuovi prodotti editoriali di Elena Valentini

CAPiToLo ii

sCienze esATTe, ingegneRiA PeR iL design. Lezioni

4. gli aspetti strutturali del design di Davide Bernardini

5.1 da zenone di elea a Usain Bolt di Lucio Boccardo

5.2 da Pitagora a Cauchy-schwarz (passando per Fibonacci)

di Italo Capuzzo Dolcetta

6. La meccanica strutturale e il design di Monica Pasca

7. Le superfici: efficienza meccanica per il design di Francesco Romeo

CAPiToLo iii

sCienze UMAnisTiChe PeR iL design. Lezioni

8. Arti visive zona franca di Paolo Balmas

9. il nome del presente di Stefano Catucci

CAPiToLo iV

TeCnoLogie TRAdizionALi, innoVATiVe, digiTALi PeR iL design.

Lezioni

10. La forma disegnata di Andrea Casale, Carlo Inglese

11. immagine e progetto di Andrea Casale, Graziano Mario Valenti

12. Applicazione di design Automatico di Tommaso Empler

13. Una storia fatta di figure. neurath e l’information design di Elena Ippoliti

Indice

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14. La linea digitale di Leonardo Paris

15. sintesi e simultaneità della comunicazione visiva di Fabio Quici

16. Materiali tessili: l’innovazione corre sul filo di Cecilia Cecchini

17. dal materiale all’artefatto: criteri di selezione dei materiali

di Tiziana Ferrante

18. L’approccio creativo del design dei materiali di Sabrina Lucibello

19. Legno, Aritmopoiesi, design di Felice Ragazzo

20. design for all di Teresa Villani

CAPiToLo V

LABoRAToRi PeR iL design. Lezioni

21. i valori del mezzo di trasporto privato ed il ruolo del design

di Luca Bradini

22. Logica e creatività nel progetto dell’immagine di Andrea Casale

23. L’idea progettuale tra conoscenza e immaginazione

di Alessandra Capanna

24. La cittá delle idee di Maria Claudia Clemente

25. La bottiglia, il tappo e il cavatappi di Vincenzo Cristallo

26. Abitare le forme di Federica Dal Falco

27. .Tic #Tag. di Luca De Mata

28. il design per l’innovazione di Processo di Loredana Di Lucchio

29. L’estetica della numerosità di Carlo Martino

PosTFAzione di Federica Dal Falco

studiare design alla sapienza di Cecilia Cecchini, Federica Dal Falco,

Loredana Di Lucchio, Elena Ippoliti, Carlo Martino, Tonino Paris

RiFeRiMenTi BiBLiogRAFiCi

indiCe dei noMi

AUToRi

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ABITARE LE FORMEdi Federica dal Falco

La morfologia è una scienza trasversale

il cui obiettivo è descrivere, compa-

rare e catalogare affinità e differenze,

strutture e forme. L’analisi morfologica

si applica in ambito linguistico, in

botanica studia le componenti delle

piante, in biologia l’aspetto esteriore

degli organismi viventi, in anatomia

le parti interne. A cosa serve studiare

il design attraverso la scienza delle

forme? È solo un modo per conoscere le

stratificazioni fluttuanti degli oggetti?

o è anche un atto di comprensione

del loro valore a favore della tutela del

patrimonio e della cultura del recupero?

Ma la conoscenza e la comparazione

non sono il fondamento della visione

del futuro ed implicano quindi un’atti-

vità progettuale? La lezione traccia una

panoramica sulle principali teorie legate

alla disciplina e propone di studiare gli

oggetti attraverso un trasferimento di

metodologie per un approccio scientifi-

co al design.

26.

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Nomadismo disciplinare e derivati concettuali. Morfologia, anatomia, evoluzione, catalogazione.immaginiamo di fare un salto nel tempo. È il 17 aprile del 1787 e siamo a Palermo, nel giardino botanico, in compagnia di Johann Wolfgang goethe. il poeta passeggia osservando con l’occhio del naturalista le essenze protette dalle mura dell’orto. Tra gli intricati viluppi delle magnolie centenarie, g. s’interroga sull’esistenza della pianta originaria, ipotesi che aveva formulato l’anno precedente. Un mese dopo, a napoli, il poeta è colto da folgorazione mentale scaturita dal lungo lavorio sotterraneo che l’ha preparata ed individua nella struttura della foglia il Proteo che si cela e manifesta in tutte le forme (goethe, 1829). il concetto di morfologia, centro della filosofia goethana, che travalica i confini scientifici per estendersi all’arte, alla linguistica, alla storia1, all’economia; na-sce quindi dalla percezione acuta di una struttura, dall’attenta osservazione del dettaglio nel quale si riflette l’insieme e dal cui tema si trasformano le infinite varianti della natura. se la pianta originaria non è che la foglia unita al germe che sarà, essa è inseparabile dal suo passato, dal presente e dal divenire ed è quindi in questo senso la rappresentazione della concezio-ne metamorfica (goethe, 1790). Tra antiche e sontuose specie mediterranee g. fonda una scienza che sarà la base dell’analo-

lezIONe 26

di Federica dal Falco

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297 Abitare le forme

gia biologica applicata all’artificiale, a quel rapporto tra forma e funzione che attraversa la storia dell’architettura e delle città, delle arti applicate e del design. C’è un altro grande scienziato cui è doverosa una visita. Questa volta siamo nel Musée national d’histoire naturelle di Parigi, il grande complesso in cui sono conservate tra le più importan-ti specie animali e dove george Cuvier, il fondatore dell’anato-mia comparata, inizia a lavorare nel 1794. C. è impegnato in una delle sue accese discussioni con etienne geoffroy saint-hi-laire e sta descrivendo con precise argomentazioni il principio della correlazione secondo il quale ogni organismo è un sistema unico composto da parti che presentano mutualità corrispon-denti concorrendo insieme nella stessa azione, tramite recipro-ca reazione. La dipendenza è così intima che la modifica anche di un solo elemento comporta quella delle restanti. Questa penetrante concezione dà origine al metodo comparativo basato sulla scomposizione delle parti disegnate e descritte al fine di comprendere le singole dinamiche funzionali in relazione all’insieme e in rapporto tra loro. Un altro fondamentale enunciato, sul quale C. fonda la mo-derna paleontologia, riguarda l’importanza del frammento dal quale è possibile ricostruire l’intero animale preistorico. il metodo viene assunto come modello di investigazione da sir Artur Conan doyle, ma già la Comédie Humaine di honoré de Balzac è concepita come un’orchestrazione di 2209 personaggi, il cui passato si rivela nel tempo attraverso l’incastro di minu-ziosi dettagli. Un’altra figura ottocentesca rappresentativa del paradigma indiziario - espressione coniata da Carlo ginzburg in un saggio del 1979 - è lo storico dell’arte giovanni Morelli che

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attribuiva la paternità di un’opera a partire dal modo con cui erano dipinti particolari secondari quali i lobi delle orecchie, le dita o le unghie di una mano2. e che cosa, se non i dettagli, ri-specchiano negli oggetti la forma intera che segue la funzione? il nostro ultimo incontro è in una casa nel Kent, a downe, dove Charles darwin, come sembra facesse ogni sera, sta giocando a backgammon con sua moglie emma (Ceci, 2013). È il 20 novembre del 1859. Quattro giorni dopo sarà pubblicato On the Origin of Species e da quel momento il mondo dei viven-ti verrà concepito dinamicamente, come il risultato di un lungo processo di trasformazione, nel quale le affinità strutturali indicano la parentela oltre che tra le varie forme di uno stesso tipo, anche tra tipo e tipo. L’analogia darwiniana, secondo cui i sistemi di artefatti sono concepiti come una catena ininter-rotta in perenne evoluzione che permette di individuarne le variazioni nel tempo (Collins, 1965) è stata sostenuta da teorici del design (steadman, 1979) fino ad arrivare a quell’immagine archetipa che descrive la coesistenza di oggetti vecchi e nuovi come se fossero immersi in un liquido amniotico (Branzi, 2007). Ma prima di affrontare la questione relativa al trasferimento metodologico e studiare gli oggetti secondo l’analogia anato-mica, è opportuno dare qualche ragguaglio sulla classificazio-ne. Per esempio, se adottassimo la tassonomia linneiana - che “mette ordine” riunendo le forme in un’architettura gerarchica costituita da gruppi inclusi in gruppi sempre più comprensivi3 - incontreremmo nei livelli più ampi artefatti affini, mentre in quelli ristretti le caratteristiche risulterebbero progressi-vamente limitate. È come se, risalendo le pareti interne di un imbuto, ci trovassimo ad ogni stadio in una compagnia sempre

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299 Abitare le forme

più numerosa. il tema della classificazione degli oggetti è stato recentemente sviluppato da de Fusco (2005) con una tassono-mia merceologica fondata su principi prossemici suddivisa in quattro categorie: prodotti sostenitori, contenitori, visualizza-tori, trasportatori. Le tipologie sono ricomprese nelle princi-pali tendenze che lo stesso autore individua come ipotesi del design del futuro (2012). Una classificazione simile è quella proposta da Umberto eco (2003) basata sul rapporto tra pro-tesi, strumento, macchina, con una prevalenza in prospettiva di quest’ultima che condurrebbe alla decadenza del primato morfologico in quanto espressione della funzione sottesa. secondo eco l’evoluzione delle macchine/oggetto istruite dal computer comporta e renderà prevalente l’apprendimento del codice e dell’interfaccia piuttosto che la riconoscibilità della forma e delle modalità d’uso che essa comunica. in ambito filosofico Maurizio Ferraris (2009) ci ricorda che il compito del filosofo è innanzitutto quello di classificare perché il mondo ha le sue regole e chi ignora la realtà è destinato a subirla mentre riconoscerla è la premessa per trasformarla. oltre al catalogo ragionato, che si afferma alla metà del ’600, c’è un oggetto caro a Ferraris, rappresentativo del suo modo di illustrare l’ontologia: è il Mundaneum, un archivio di dodici milioni di documenti, libri, oggetti, realizzato nel 1895 da due giuristi belgi. Mentre l’invenzione di uno spazio illimitato che raccoglie in modo disordinato tutti i libri di 410 pagine composti da caratteri casuali suscettibili di infinite combina-zioni, è il tema della Biblioteca di Babele (Borges, 1941). Questo correre a ritroso sui binari del tempo è un modo per compren-dere esigenze contemporanee, quali i nuovi artefatti virtuali

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della rete, come i siti web, che consentono di ordinare cose, persone, eventi. Perché il manuale ontologico, come ci ricorda il filosofo, è ciò da cui partiamo per reinterpretare il reale e, come designer, per ri-disegnarlo. Ma il progettista deve anche fare esperienza sul campo. immaginiamo questa volta di trovarci in una regione scono-sciuta proliferante di cose. dovremmo sviluppare un’attitudine alla catalogazione a livello delle proprietà sensibili legata alla percezione e all’intuizione per comprendere le varietà con cui veniamo in contatto e metterle in ordine. Ma questo ha senso solo se colleghiamo gli oggetti osservati ai linguaggi e ai comportamenti sociali delle “tribù” che abitano quel territorio. e con i materiali individuati, come il bricoleur che impiega briciole e frammenti per realizzare un artefatto, il progettista costruisce il suo “caleidoscopio” incrociando e sovrapponendo differenti teorie e linguaggi estetici. È quello che, manipolan-do una citazione (Lévi-strauss, 1962) potremmo chiamare il pensiero selvaggio del designer. Quest’abilità - che si rintraccia in alcune modalità progettuali postmoderniste quali il recupero dell’antico, la commistione di linguaggi e il citazionismo - nella ricerca artistica degli ultimi vent’anni è stata implementata dall’informazione rizomatica di internet e recentemente definita Postproduction (Bourriaud, 2002). L’idea di creazione come invenzione di un linguaggio proprio sembrerebbe essere tramontata a favore di una concezione dell’arte che utilizza uno sterminato campo di segni, messaggi e oggetti prelevati dal passato, dal presente, da differenti culture montati insieme e ricontestualizzati, senza seguire una linea evolutiva.

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Le materie prime impiegate sono quindi materiali culturali preesistenti e la figura dell’artista, che mutua dalla nuova cultura delle reti e dell’mp3 nuove modalità di produzione di senso, si modella su quella del deejay. Ma quest’idea di fare con quello di cui si dispone e abitare le forme che ci circondano per recuperare e riattivare elementi marginali, non è, ancora una volta, un eterno ritorno? non ci ricorda quel prodigioso evento del quale ovidio narra ricordandoci che ogni figura ne contie-ne un’altra e quindi ogni nuova forma, secondo una massima legge di economia interna (Calvino, 1979), recupera quanto più è possibile i materiali dalla precedente4?

Trasferimenti metodologici per la tutela e un design sostenibile degli artefatti.se decidessimo di considerare gli oggetti, in particolare quelli tecnici, come “esseri” indistinti da quelli viventi potremmo studiarli in relazione al loro ciclo di vita, a partire dalla nascita fino alla morte. nel percorso tracciato tra i due estremi, dall’i-niziale attrazione o resistenza fino alla disattenzione legata all’usura precoce e all’obsolescenza della forma indotta dalla ra-pidità del consumo; accadono molte cose: man mano che il loro utilizzo diventa familiare entrando a far parte del quotidiano è come se la loro sostanza si volatilizzasse fino all’invisibilità (nacci, 2009). A volte, quando alla fine davvero scompaiono, subentra la nostalgia. Così riemergono le immagini di cose, fissate nella memoria ed incorporate dalle emozioni cui sono legate nel sistema limbico. non riuscire più a vedere gli oggetti che ci circondano, compor-ta una perdita di spessore culturale. e qui torniamo a Cuvier, il

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302 lezione 26 di Federica Dal Falco

cui metodo ci offre la possibilità di rivisitare il passato, dando un senso a quella stratificazione artificiale nella quale siamo immersi, che stentiamo a riconoscere senza comprendere come ogni forma sia variazione del preesistente e ne conservi segretamente l’archetipo. La tecnica della scomposizione in parti e la descrizione delle stesse è un metodo pertinente allo studio del design e del costruito attraverso il quale possono essere rilevate le affinità morfologiche e la loro evoluzione nel tempo, comprese le gerarchie strutturali, la correlazione tra gli elementi e l’importanza del più minuto dettaglio in relazione all’insieme. il metodo morfologico applicato allo studio di un gruppo omogeneo di artefatti o di organismi architettonici (dal Falco, 2002) ci consente di ripercorrere le ragioni del progetto, dallo schizzo iniziale al prodotto finito e viceversa. inoltre, la restituzione grafica degli artefatti tra close-ups e estreme long shots - un doppio movimento mutuato dalle tecniche cinematografiche oggi implementato dai programmi informatici - pone in risalto le qualità dei materiali e le modali-tà con cui essi valorizzano i caratteri morfologici. Ci siamo così dotati di una seconda vista, di quell’acuta perce-zione della struttura che promuove un’attitudine scientifica alla progettazione di elementi e a possibili evoluzioni in rapporto all’innovazione tecnologica e a nuovi usi. Lo studio degli artefatti secondo le ottiche proposte, non è infatti solo strumentale alla cultura e alla storia del disegno industriale, ma contiene in nuce possibili evoluzioni (dal Falco, 2007). La scienza delle forme applicata all’artificiale come metodo di conoscenza fornirebbe quindi una doppia chiave di intervento: la valorizzazione dell’esistente per la tutela del patrimonio e di

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conseguenza della storia delle strutture sociali, economiche, antropologiche collegate (dorfles, 1968) e una riflessione consapevole sulla cultura del fare, su ciò che in un mondo limitato può essere recuperato con microinterventi o proget-tato ex novo per durare, rinnegando la logica dell’usa e getta, della proliferazione insensata. in questo senso abitare le forme significa la ricerca di un equilibrio tra permanenza e metamor-fosi, tra ciclicità e unidirezionalità, che è poi la legge che regola ogni cosa nella natura tra conservazione dei caratteri e loro trasformazione.

Note

1. Con un metodo analogo, in ambito strutturalista, Propp analizza le forme della fiaba traendo una struttura proposta come modello per tutte le narrazioni (Propp, 1966). Mentre ginzburg (1986) compara attraverso affinità formali differenti credenze e miti dato che essi, appartenendo perlopiù ad un antico passato, non possono essere studiati solo con gli strumenti storici classici.

2. secondo ginzburg, oltre a Conan doyle e a Morelli, il terzo capostipite del paradigma indiziario è Freud. Ciò che li accomuna è la comune formazione medica, le affinità nell’operare con la semeiotica clinica, ma soprattutto il mettere in luce elementi residuali, scorie del mondo fenomenico (ginzburg, 1979).

3. Linneo è il fondatore della sistematica moderna. nel suo Systema Naturae (prima edizione, 1735) e in Species Plantarum (1753) posiziona ogni organismo mediante una scala gerarchica, in una serie di gruppi così suddivisi: regno, phylum, classe, ordine, famiglia, genere e specie identificata con un binomio latino. Per esempio, se applicassimo tale tassonomia ad una tipologia di apparecchi illuminanti, troveremmo riunite in un livello ristretto le lampade da tavolo di metallo realizzate tra gli anni ’60 e ’80.

4. nelle Metamorfosi ovidio narra i miti di dèi e mortali i cui corpi/forme “elastici” si trasformano in flora, fauna, minerali; perché la contiguità delle cose e degli esseri viventi è tale da inglobare in una sostanza comune tutte le qualità fisiche e morali dell’esistente. La metamorfosi è quindi una forma di riciclaggio in cui tutto viene mutato ma esiste ancora.

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25. La bottiglia, il tappo e il cavatappi.

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