2

Ειδικά θέματα Ιςτορίασ τησ Τέχνησ (χειμερινού εξαμήνου)

Μαυρογιάννη Βίβιαν ΑΜ. 876 – 4ο έτοσ

3

πίνακασ περιεχομένων

ειςαγωγή ςελ. 3

ταινία – φανταςίωςη ςελ. 4

ταινία - πολιτικό ςχόλιο ςελ. 6

τεχνολογία – γραφειοκρατία ςελ. 9

βιβλιογραφία ςελ. 10

4

ειςαγωγή

τθ κοινωνία του Brazil, θ τθλεόραςθ μπορεί να επιβιϊςει απ’ όλα. Μετά από μια τρομοκρατικι επίκεςθ ςε εμπορικό κζντρο μπορεί να ακοφςει κανείσ ακόμα τθ φωνι του εκφωνθτι. Η βίαιθ αντίςταςθ δεν μπορεί να μπλοκάρει τθν ακατάςχετθ ροι των αερολογιϊν των πολιτικϊν μζςα από τα ΜΜΕ. Από τθν άλλθ, είναι πολφ εφκολο να μπλοκάρει θ τερατϊδθσ γραφειοκρατία που εξυπθρετεί τθν άρχουςα τάξθ. Ζνα ηουηοφνι που ζπεςε ςτθν γραφομθχανι οδθγεί ςτθν δολοφονία του Harry Buttle ςτθ κζςθ του Harry Tuttle ενόσ μθχανικοφ κζρμανςθσ που καταηθτείται επειδι κάνει παράνομεσ εγκαταςτάςεισ και επιδιορκϊςεισ. Παραμονι Χριςτουγζννων ο Buttle απομακρφνεται από τθν οικογζνειά του και βαςανίηεται μζχρι κανάτου ςτα ζγκατα του Τπουργείου Πλθροφοριϊν. Αυτό το τραγικό ςυμβάν είναι θ αρχι τθσ οδφςςειασ ενόσ απλοφ υπαλλιλου Sam Lowry. Όταν τον πρωτοςυναντάμε είναι παραιτθμζνοσ απζναντι ςτον υπερβολικό και ανθλει κόςμο που κατοικεί. Είναι το μόνο που μπορεί να κάνει για να κρατθκεί μακριά από τθν παρεμβατικι μθτζρα του που κζλει να επεκτείνει τθν καριζρα του και να τον παντρζψει με τθν νευρωτικι κόρθ τθσ φίλθσ τθσ. Η πραγματικότθτα είναι τόςο μουντι και κενι που ο Sam περνάει τον περιςςότερο χρόνο του αποδρϊντασ ςτισ ονειροπολιςεισ του, ςτισ οποίεσ μετατρζπεται ςε ζναν υπεριρωα που παλεφει με τζρατα για να κερδίςει τθν καρδιά τθσ αγαπθμζνθσ του. τα όνειρά του, ο Sam ζχει τθν δυνατότθτα να ίπταται ςαν τον ίκαρο πάνω από τισ αδικίεσ, με τον απαςτράπτον πολεμικό εξοπλιςμό που του ζχει προμθκεφςει θ φανταςία του. Δεν μπορεί να ςυνειδθτοποιιςει ότι αυτζσ οι φανταςιϊςεισ ςφντομα κα γίνουν πραγματικότθτα. Από τθν ςτιγμι που του λζνε να τακτοποιιςει το κζμα του Buttle, ςτο ςπίτι τθσ χιρασ κα ζχει τθν ευκαιρία να δει τθν γυναίκα που ςτοίχειωνε τισ ονειροπολιςεισ του. Η Jill Layton, μάρτυρασ ςτθν βίαιθ και αναίτια ςφλλθψθ του γείτονά τθσ Buttle, κάνει ότι μπορεί για να μάκει τι απζγινε. Ο Sam που γνωρίηει τθν επικινδυνότθτα του εγχειριματόσ τθσ και από τθ ςτιγμι που μόλισ ςυνάντθςε τθ γυναίκα των ονείρων του, είναι διατεκειμζνοσ να κάνει ότι περνά από το χζρι του για να μθν τθν χάςει. Ζτςι δεν τθν χάνει από τα μάτια του, και αποδζχεται τθν προαγωγι ςτο τμιμα ανάκτθςθσ πλθροφοριϊν. Εκεί ο πραγματικόσ εφιάλτθσ αρχίηει.

5

ταινία - φανταςίωςη

Από τθν εποχι των Monty Python ο Terry Gilliam ζχει τθν φιμθ του κωμικοφ, θ ταινία όμωσ που ςκθνοκζτθςε απζχει πολφ από το χαρακτθριςμό κωμωδία. Για τθν ακρίβεια, θ ταινία, με τα αναρίκμθτα οπτικά εφζ, και τθ λαβυρινκϊδθ πλοκι είναι πρϊτα απ’ όλα προβλθματιςμόσ ςχετικά με τθ φφςθ τθσ αντίλθψθσ και τθσ εξαπάτθςθσ ςτο ςθμείο που το όνειρο και θ πραγματικότθτα ςυναντοφνται και μπερδεφονται. το ςφμπαν του Terry Gilliam τουλάχιςτον, δεν υπάρχει κακαρό όριο ανάμεςα ςε αυτζσ τισ 2 καταςτάςεισ. O Gilliam εξθγεί ότι εμπνεφςτθκε τθν ταινία όταν ιταν ςτο Port Talbot, ςτθν Ουαλία. «το Port Talbot εξορφςςεται αλουμίνιο και τα πάντα είναι καλυμμζνα με μια γκρι ςκόνθ ςιδιρου. Ακόμα και θ παραλία είναι μολυςμζνθ με αυτι τθ ςκόνθ, ιταν τόςο μαφρθ! Ο ιλιοσ βαςίλευε και ιταν πολφ όμορφθ αυτι θ εξωφρενικι αντίκεςθ, που μου ιρκε ςτο μυαλό θ εικόνα ενόσ ανκρϊπου κακιςμζνου ςε αυτι τθ μουντι παραλία με ζνα τρανηίςτορ, ακοφγοντασ αυτά τα περίεργα latin τραγοφδια, τφπου Brazil1 και θ μουςικι τον μετζφερε ςε ζναν κόςμο όπου τα πάντα ιταν λιγότερο γκρι.» Ο Gilliam ςυνδφαςε τα οπτικά ςτοιχεία που είχε μπροςτά του, τα ακουςτικά ςτοιχεία αποκθκευμζνα ςτο υποςυνείδθτό του (τραγοφδι) και τισ ενορμιςεισ του για να πλάςει μια ονειροπόλθςθ. Η ονειροπόλθςθ, αντίκετα από το όνειρο, είναι μια δραςτθριότθτα τθσ κατάςταςθσ του ξφπνιου. Όταν κζλουμε ςτα γαλλικά να διακρίνουμε με μεγαλφτερθ ςαφινεια το όνειρο από τθν ονειροπόλθςθ, χρθςιμοποιοφμε, για να αναφερκοφμε ςε αυτι, ζνα παγιωμζνο και ςτθ πραγματικότθτα ςυνταγματικό πλεόναςμα: «ξυπνθτι ονειροπόλθςθ» *rêverie éveillée+. Πρόκειται για το «Tagtraum» του Φρόυντ, το θμεριςιο όνειρο, εν ολίγοισ τθ ςυνειδθτι φανταςίωςθ2. Η ςυνειδθτι φανταςίωςθ ι μάλλον, απλϊσ θ φανταςίωςθ, ριηϊνει ςτο αςυνείδθτο με ζναν πιο άμεςο τρόπο, ακλουκϊντασ ςυντομότερο δρόμο. Ανικει περιςςότερο ςτο ςφςτθμα του αςυνείδθτου γιατί κεματικά ςυγγενεφει με τθν παράςταςθ-εκπρόςωπο τθσ ενόρμθςθσ και ενεργειακά ςυγγενεφει με το ςυναίςκθμα-εκπρόςωπο. Είναι προϊόν αςυνείδθτου αλλά διακρίνεται από το όνειρο γιατί είναι εξαρχισ οργανωμζνθ ςε μια ιςτορία ςχετικά ςυνεκτικι, με ακολουκίεσ δράςεων, προςϊπων, τόπων ενίοτε και ςτιγμϊν. Η ονειροπόλθςθ γεννιζται από μια ςυνειδθτι φανταςίωςθ, ιδθ ςυνεκτικι αλλά πολφ ςφντομθ και φευγαλζα μθ θκελθμζνθ. Και θ πράξθ αυτι, τθσ ονειροπόλθςθσ, ςυχνά εξελίςςεται ςυγκροτοφμενθ, παρατείνοντασ τεχνθτά τθν ανάδυςθ τθσ φανταςίωςθσ για

1 "Aquarela do Brasil" (Watercolor of Brazil), γνωςτό ςτον αγγλόφωνο κόςμο απλά ωσ "Brazil", είναι ζνα από τα πιο διάςθμα βραηιλιάνικα τραγοφδια όλων των εποχϊν, γραμμζνο από τον Ary Barroso το 1939. 2 Ο όροσ ςυνειδθτι –μθ ονειρικι- φανταςίωςθ υπογραμμίηεται γιατί θ φανταςίωςθ, ςυνειδθτι ι αςυνείδθτθ, μπορεί επίςθσ να ενςωματωκεί ςε ζνα όνειρο, του οποίου κα διαμορφϊςει ι ςυμπλθρϊςει το ζκδθλο περιεχόμενο, ς’ αυτι όμωσ τθν περίπτωςθ χάνει κάποια χαρακτθριςτικά τθσ φανταςίωςθσ και αποκτά κάποια από τα χαρακτθριςτικά του ονείρου.

6

κάποιεσ ςτιγμζσ επιπλζον, και αυτό γίνεται χάρθ ςε μια αφθγθματικι διεφρυνςθ πλιρωσ θκελθμζνθ. Η μικρι ιςτορία για τον άνκρωπο τον κακιςμζνο ςτθν παραλία, που είπε ο Gilliam ςτον εαυτό του περιείχε και τθν μικρι ιςτορία που ζλεγε ο κακιμενοσ άνκρωποσ ςτθν παραλία ςτον εαυτό του. Ο Gilliam λοιπόν βάςιςε μια ταινία πάνω ςτθν φανταςίωςι του για μια φανταςίωςθ, και ζβαλε και τον πρωταγωνιςτι του ςυχνά να φανταςιϊνεται και να χάνει τα όρια του πραγματικοφ και φανταςτικοφ. Βζβαια ςτθ φιλμικι κατάςταςθ όπωσ και ςτθν ονειροπόλθςθ, θ αντιλθπτικι μεταβίβαςθ ςταματά πριν το τζρμα τθσ, θ αλθκινι ψευδαίςκθςθ απουςιάηει, το φανταςιακό γίνεται αντιλθπτό ωσ τζτοιο: με τον ίδιο τρόπο που ο κεατισ γνωρίηει ότι βλζπει μια ταινία, θ ονειροπόλθςθ γνωρίηει ότι είναι ονειροπόλθςθ. Η αρχικι φανταςίωςθ του Gilliam και θ τελικι ιςτορία του Brazil διαφζρουν μόνο ςε βακμό περαίωςθσ. Η ροι μιασ ταινίασ είναι ςαφζςτερθ από εκείνθ τθσ ονειροπόλθςθσ, και δεν κα μποροφςε να είναι αλλιϊσ γιατί θ ταινία (υλικι καταςκευι) προχποκζτει να επιλζξουμε κάκε ςτοιχείο που αφορά και τθν παραμικρι λεπτομζρεια τθσ αντιλθπτικισ ςφαίρασ, ςε αντίκεςθ με τθν ονειροπόλθςθ (νοθτικι καταςκευι) που μπορεί να επιτρζψει ςτον εαυτό τθσ περιςςότερθ αςάφεια και κενά. Αυτό είναι μια διαφορά ακρίβειασ, που αφορά το βακμό περαίωςθσ. Οι «μικρζσ ταινίεσ» που λζμε ςτον εαυτό μασ μοιάηουν ςε κάποιο βακμό με τισ μεγάλεσ ιςτορίεσ, εξ αιτίασ τθσ ςυνοχισ που είναι εξαρχισ διθγθτικοφ τφπου. Βζβαια είναι αδφνατον και άλλεσ φανταςιϊςεισ να μθν μπερδευτοφν με τθν αρχικι για να δϊςουν το τελικό αποτζλεςμα. Οι μάςκεσ που χρθςιμοποιοφν οι βαςανιςτζσ ςτθν ταινία αλλά και τα πλάςματα ςε αποςφνκεςθ των «Δυνάμεων του κότουσ» (τα μικρά ςαν τρολ πλάςματα που βλζπει ο Sam ςτισ ονειροπολιςεισ του) είναι γιγάντια πρόςωπα μωρϊν. Η διπλι παρουςία τουσ χρθςιμοποιείται ςαν μια ανάμειξθ τθσ αρχισ και του τζλουσ τθσ ηωισ. Αυτζσ οι μορφζσ προζρχονται από μια μάςκα που είχε ςτείλει κάποτε θ μαμά του Gilliam ςτο γιό τθσ και από τότε τον ςτοιχειϊνει. Σο concept επίςθσ τθσ χριςθσ ενόσ γιγάντιου υπερφυςικοφ μωροφ δεν το ςυναντάμε μόνο ςτο Brazil αλλά είχε χρθςιμοποιθκεί και ςτο Solaris του Tarkovsky’s. Βζβαια ο Gilliam δεν διςτάηει να ξεπεράςει τα όρια όταν βάηει το Sam να καταλάβει ότι πίςω από τθ μάςκα του μωροφ- βαςανιςτι, κατά μεγάλθ πικανότθτα είναι ο καλφτερόσ του φίλοσ.

7

ταινία - πολιτικό ςχόλιο

Σθν ίδια ςτιγμι, το Brazil είναι βακειά πολιτικι ταινία, μια κλειςτοφοβικι άποψθ δυςτοπίασ3 και μια παραβολι πάνω ςτθν ανκρϊπινθ θλικιότθτα και ςτθν γραφειοκρατικι αδιαφορία. Οι φόβοι του Όργουελ4 για τθ μελλοντικι κρατικι εξουςία και καταςτολι, οι προβλζψεισ του Χάξλεχ για τθ μθχανοποίθςθ του οργανιςμοφ τθσ κοινωνίασ, ο κυνθγθμζνοσ από όλουσ ιρωασ του Κάφκα, τα υποβλθτικά πλάγια και χαμθλά πλάνα του Όρςον Ουζλσ και ο ρομαντιςμόσ του αίξπθρ, κακορίηουν και ςυναντοφν τθ ςκθνοκετικι ματιά του Gilliam. Από τθ ςτιγμι που ποτζ δεν καταφζρνουμε να δοφμε αυτοφσ που πραγματικά κυβερνοφν αυτι τθν επικράτεια, θ γραφειοκρατία του Brazil φαντάηει πραγματικά απειλθτικι. υναντάμε βαςανιςτζσ όπωσ ο φίλοσ του Sam, ο Jack Lint, ο οποίοσ παίηει με τα παιδιά του φορϊντασ ποδιά χαςάπθ πιτςιλιςμζνθ με αίμα και ανκρϊπουσ όπωσ ο Mr. Helpmann, τόςο αςφαλισ ςτθν απρόςβλθτθ δφναμι τουσ που ζχουν τθν ευκαιρία να υποκφπτουν ςτθν παντομίμα τθσ ανκρϊπινθσ καλοςφνθσ. Αυτοί είναι οι αντιπρόςωποι τθσ κρατικισ δφναμθσ που κρφβεται πίςω από lackluster army από λακζδεσ και δθμόςιουσ «υπθρζτεσ». «Δεν αντζχουν να βλζπουν τον αντίπαλο να κερδίηει. Αν αυτοί οι άνκρωποι απλά παίηαν το παιχνίδι, κα ιταν πολφ πιο κερδιςμζνοι ςτθ ηωι.» Αυτά είναι τα λόγια του Τπουργοφ Δθμόςιασ Σάξθσ τθσ πραγματικότθτασ του Gilliam, αναφερόμενοσ ςτουσ τρομοκράτεσ που κάνουν βομβιςτικζσ επικζςεισ, και χρθςιμοποιεί τθν φπαρξι τουσ, που θ ίδια θ κοινωνία ςχεδόν αγνοεί, για τθν ίδρυςθ Τπθρεςίασ Ανάκλθςθσ Πλθροφοριϊν (ανεφρεςθσ χαφιζδων καλφτερα), και τθν πλιρθ ενίςχυςθ οποιουδιποτε μθχανιςμοφ ελζγχου, παρακολοφκθςθσ και καταςτολισ. Είναι ςαν να ζβαλε ο Gilliam ζνα παραμορφωτικό φακό πάνω από τθν κοινωνία που ηοφμε ςιμερα. Με το πρόςχθμα του «πολζμου κατά τθσ τρομοκρατίασ» όχι απλϊσ καταργοφνται ςτοιχειϊδθ και κεκτθμζνα δικαιϊματα, αλλά ςτινονται ολόκλθροι πόλεμοι. Σο κράτοσ (εννοϊντασ τθν οργανωμζνθ δομι εξουςίασ κι όχι το ζκνοσ) φαίνεται να ζχει πάρει ζνα ρόλο όχι απλϊσ οργανωτι και ελεγκτι των κοινωνικϊν διεργαςιϊν, αλλά μθχανισ επιβολισ μιασ ςυγκεκριμζνθσ ηωισ, μιασ ςυγκεκριμζνθσ αντίλθψθσ, περιςτολισ δικαιωμάτων και καταςτολισ διεκδικιςεων. ε τελικι ανάλυςθ, πρόκειται για πλιρθ επιβολι των ςυμφερόντων τθσ εκμεταλλεφτριασ τάξθσ ςε όλουσ τουσ εκμεταλλευόμενουσ. Όπωσ ζγραψε ο Φ. Ζνγκελσ (το 1894!): «Σο κράτοσ δεν είναι κακόλου μια δφναμθ που επιβλικθκε ςτθν κοινωνία απζξω. (...) Σο κράτοσ είναι προϊόν τθσ κοινωνίασ ςε μια

3 Δυςτοπία: ςτθν λογοτεχνία ςυνικωσ μια φουτουριςτικι κοινωνία που ζχει υποβακμιςτεί ςε ζνα καταπιεςτικό και ελεγχόμενο κακεςτϊσ ςυνικωσ κάτω από τθν μεταμφίεςθ του «ουτοπικοφ». Είναι θ αρνθτικι χρειά τθσ ουτοπίασ και περιγράφει ςυνικωσ απολυταρχικά κακεςτϊτα. 4 Από όταν εκδόκθκε το «1984» του George Orwell αυτι θ χρονολογία ζχει γίνει ταυτόςθμθ με αρνθτικζσ ουτοπίεσ. Σο βιβλίο γράφτθκε το 1948, όταν ξεςποφςε ο ψυχρόσ πόλεμοσ, και είναι μια κριτικι του απολυταρχιςμοφ. Παρόλο που θ ιδζα του Orwell για τθν απόλυτθ κρατικι επιτιρθςθ και ζλεγχο δεν είχε ιδθ υλοποιθκεί τθ δεκαετία του 80, το ςενάριο αυτό ενδιζφερε πολφ τθν κοινωνία εκείνθ τθν περίοδο. Σαινίεσ όπωσ το Brazil και το Blade Runner ιταν ευφυείσ παραλλαγζσ των Οργουελικϊν κεμάτων.

8

οριςμζνθ βακμίδα εξζλιξθσ. Σο κράτοσ είναι θ ομολογία ότι θ κοινωνία αυτι μπερδεφτθκε ςε μιαν αξεδιάλυτθ αντίφαςθ με τον ίδιο τον εαυτό τθσ, ότι διαςπάςτθκε ςε αςυμφιλίωτεσ αντικζςεισ, από τισ οποίεσ δεν ζχει τθ δφναμθ να απαλλαγεί. Και για να μθ φκείρουν αυτζσ οι αντικζςεισ, οι τάξεισ με τα αντιμαχόμενα οικονομικά ςυμφζροντα, τον εαυτό τουσ και τθν κοινωνία ςε ζνα άκαρπο αγϊνα, ζγινε αναγκαία μια δφναμθ, που φαινομενικά ςτζκει πάνω από τθν κοινωνία, για να αμβλφνει τθ ςφγκρουςθ, για να τθν κρατά μζςα ςτα όρια τθσ «τάξεωσ». Και θ δφναμθ αυτι, που προιλκε από τθν κοινωνία, αλλά τοποκετικθκε πάνω από αυτιν, που όλο και περιςςότερο αποξενϊνεται απ’ αυτιν, είναι το κράτοσ». Σο «χάοσ» και τα φαινόμενα που γεννά θ μάηα μποροφν να αντιμετωπιςτοφν μόνο με αναλυτικι διαδικαςία για να μετατραποφν ςε τάξθ, που ρόλοσ τθσ είναι να διαλφει κάκε ςφγχυςθ και ορίηει ςτον κακζνα τθ κζςθ του. Αυτό επιτυγχάνεται με τθ μεςολάβθςθ μιασ πανταχοφ παροφςασ και παντογνϊςτριασ εξουςίασ που και θ ίδια υποδιαιρείται τακτικά και αδιάλειπτα ϊςπου τελικά να προςδιορίςει ςτο μεμονωμζνο άτομο όλα εκείνα που το χαρακτθρίηουν, εκείνα που του ανικουν, εκείνα που του ςυμβαίνουν, θ ιεραρχία ςφμφωνα με τθν οποία κακζνασ γνωρίηει το «αλθκινό» του όνομα, θ «αλθκινι» του κζςθ, οι «αλθκινζσ» του προςδοκίεσ . Για να καταςτακεί κάτι τζτοιο πραγματοποιιςιμο, αςκείται ατομικόσ ζλεγχοσ, ο οποίοσ λειτουργεί με διπλι μορφι: τθ μορφι του δυαδικοφ διαμοιραςμοφ των ατόμων ςε αντικετικζσ ομάδεσ και χαρακτθριςμοφ τουσ (τρελόσ – μθ τρελόσ, επικίνδυνοσ – ακίνδυνοσ, φυςιολογικόσ - μθ φυςιολογικόσ) τθ μορφι του προςδιοριςμοφ τθσ κατανομισ τουσ (ποιοσ είναι, που βρίςκεται, πϊσ μπορεί να χαρακτθριςτεί, πϊσ να αναγνωριςτεί, πϊσ να αςκιςεισ πάνω του μια μόνιμθ επιτιρθςθ κλπ) Ο ακατάπαυςτοσ διαχωριςμόσ του φυςιολογικοφ και του μθ φυςιολογικοφ, που επιβάλλεται ςε κάκε άτομο, προκαλείται από ζνα ςυνόλου τεχνικϊν μεκόδων και κεςμϊν, που ζργο τουσ είναι να καταμετροφν, να ελζγχουν και να ςωφρονίηουν τουσ μθ φυςιολογικοφσ, ενεργοποιϊντασ τα πεικαρχικά όργανα που αςκοφνται μζςω του φόβου. Όλοι οι μθχανιςμοί εξουςίασ περιηϊνουν το μθ φυςιολογικό άτομο για να το ςθμαδζψουν και να το διορκϊςουν. τθν ουςία του, το Πανοπτικό είναι θ αρχιτεκτονικι μορφι αυτισ τθσ ςφνκεςθσ. Παρουςιάηεται ςαν ζνασ χϊροσ εγκλειςμοφ όπου οι ζγκλειςτοι, απομονωμζνοι ςτουσ χϊρουσ τουσ, ςε παράταξθ περιμετρικά ενόσ ανοιχτοφ χϊρου, χωρίσ τθ δυνατότθτα επικοινωνίασ και αλλθλεπίδραςθσ μεταξφ τουσ, ςωφρονίηονταν από τθ ςτιγμι που δρουν ςαν μεμονωμζνεσ οντότθτεσ που οι πράξεισ τουσ μποροφςαν να κρικοφν ςε ανφποπτο χρόνο από το βλζμμα ενόσ αόρατου γι αυτοφσ παρατθρθτι (τοποκετθμζνου ςε ζναν πφργο ςτο κζντρο του ανοιχτοφ χϊρου), ςτον οποίο όμωσ και θ παραμικρι τουσ κίνθςθ δφναται να είναι ορατι και ςυγκρίςιμθ με τον υπολοίπων ζγκλειςτων. Αν το απαλλάξουμε όμωσ από τθ ςτενι ζννοια του αρχιτεκτονικοφ χϊρου, του κτθρίου εγκλειςμοφ, κα παρατθριςουμε ότι ςτθν ουςία ζχουμε να κάνουμε με ζνα γενικευμζνο πρότυπο λειτουργίασ για τον τρόπο με τον οποίο μποροφν να κακοριςτοφν οι ςχζςεισ εξουςίασ ςτθν κακθμερινι ηωι των ανκρϊπων. Είναι ζνα διάγραμμα μθχανιςμοφ τθσ εξουςίασ, μια εγκατάςταςθ ςωμάτων ςτον χϊρο, όπου τα άτομα κατανζμονται το ζνα ςε ςχζςθ με το άλλο, με ιεραρχικι οργάνωςθ. Ζνα είδοσ διευκζτθςθσ κζντρων και αγωγϊν εξουςίασ, κακοριςμοφ οργάνων που τθν αςκοφν και τρόπων παρζμβαςθσ .Η εξουςία μζςω αυτοφ του ςυςτιματοσ είναι ςχεςιακι και πολλαπλι, και ζχει τθ μζγιςτθ ζνταςι τθσ, όχι

9

ςτο πρόςωπο ενόσ, αλλά ςτα ςϊματα που οι ςχζςεισ αυτζσ, ακριβϊσ, επιτρζπουν τθν εξατομίκευςι τουσ. Κι αυτό γιατί τθ κζςθ του παρατθρθτι μπορεί να τθν πάρει οποιοςδιποτε, ακόμα και όταν ο κφριοσ παρατθρθτισ κζςει κάποιον ςαν αντικαταςτάτθ του, αλλά και ο ίδιοσ κρίνεται εκ του αποτελζςματοσ από άλλουσ εξωτερικοφσ παρατθρθτζσ. Είναι το μοντζλο ενόσ δικτφου οργάνων που μποροφςαν παντοφ και πάντα να επαγρυπνοφν διατρζχοντασ τθν κοινωνία χωρίσ κενό και διακοπζσ. Σο μοντζλο του πανοπτικοφ καταπολεμά το πρόβλθμα τθσ μάηασ και τθσ ςυςπείρωςθσ ςτον πυρινα τθσ. Η μάηα (το πλικοσ), μια ςυμπαγισ ζννοια, καταργείται προσ όφελοσ μιασ ςφναξθσ χωριςτϊν ατομικοτιτων, μια πολλαπλότθτα αρικμιςιμθ και ελζγξιμθ πλιρωσ ενθμερωμζνθ για τθν ταυτότθτα τθσ και το τι τθσ αναλογεί. Κάκε χωριςτι ατομικότθτα, εν ςυνεχεία, υποβάλλεται ςε μια ςυνειδθτι και μόνιμθ κατάςταςθ ορατότθτασ, που εξαςφαλίηει τθν αυτόματθ λειτουργία τθσ εξουςίασ. Η εξουςία πρζπει να είναι ορατι (κακ’ ζνασ πρζπει να ζχει αδιάκοπα μπροςτά ςτα μάτια του τα δείγματα ότι τον καταςκοπεφουν – να γνωρίηει ότι κάκε πράξθ του καταγράφεται, ταξινομείται, αξιολογείται) και ανεξζλεγκτθ (δεν πρζπει ποτζ να ξζρει αν πραγματικά τον καταςκοπεφουν – πρζπει όμωσ να είναι βζβαιοσ ότι είναι δυνατόν να παρακολουκείται κάκε ςτιγμι, ζτςι ϊςτε να ςυμμορφϊνεται). Σα «χαλαςμζνα μιλα» παγιδεφονται ςε μια πρακτικι απόρριψθσ, εξορίασ, εγκλειςμοφ και αςτυνομεφονται με μια εξονυχιςτικι τακτικι – αφινονται να χακοφν ςαν μζλθ μια μάηασ που ελάχιςτα ενδιαφζρει θ διαφοροποίθςθ τθσ. Πλζον τα πεικαρχικά ςυςτιματα παγιϊνουν, ακινθτοποιοφν ι ρυκμίηουν τισ κινιςεισ, διαλφουν τισ ςυγχφςεισ, τισ πυκνζσ ςυνακροίςεισ τισ άςτατεσ μετακινιςεισ, τισ υπολογιςμζνεσ κατανομζσ. Η πολλαπλότθτα γεννά φαινόμενα αντιεξουςίασ (ηυμϊςεισ, εξεγζρςεισ, αυκόρμθτεσ οργανϊςεισ, ςυναςπιςμοφσ), τα οποία περιορίηονται με τθν προγραμματιςμζνθ απαςχόλθςθ, τθν κακολικι και λεπτομερειακι επιτιρθςθ. Επινοοφνται λοιπόν, τακτικζσ κατανομισ, αμοιβαίασ διευκζτθςθσ των ςωμάτων, κινιςεων, ρυκμϊν, διαφοροποίθςθ ικανοτιτων, ιεραρχικι επιτιρθςθ, ςυνεχισ καταγραφι, ατζρμονθ κρίςθ, ταξινόμθςθ. Σα πεικαρχικά ςυςτιματα εν τζλει εξυπθρετοφν ζνα είδοσ αντι-δικαίου. υγκεκριμζνοσ ρόλοσ τουσ είναι να υπερτονίηουν ανυπζρβλθτεσ αςυμμετρίεσ και να αποκλείουν τισ αμοιβαιότθτεσ. Χαρακτθρίηουν, ταξινομοφν, εξειδικεφουν, κατανζμουν ςφμφωνα με μια οριςμζνθ κλίμακα, διαμερίηουν γφρω από ζνα όριο, κατατάςςουν τα άτομα ιεραρχικά το

ζνα ςε ςχζςθ με το άλλο και ςτθ χειρότερθ περίπτωςθ, αποκλείουν και αχρθςτεφουν.

10

τεχνολογία - γραφειοκρατία

Η τεχνολογία είναι το κφριο όργανο άςκθςθσ εξουςίασ τθσ εφιαλτικισ γραφειοκρατίασ και οι οκόνεσ των τθλεοράςεων και των θλεκτρονικϊν υπολογιςτϊν που τρεμοπαίηουν κάνουν ςυνζχεια τθν εμφάνιςι τουσ ςτθν ταινία. Πάντωσ ακόμα και ζτςι, τα πανταχοφ παρόντα media δεν υποβιβάηουν τουσ πρωταγωνιςτζσ ςτο χαρακτιρα των οργουελικϊν μαριονετϊν. Η ιδζα ότι θ τρζλα είναι κακαρά εξατομικευμζνθ υπόκεςθ είναι περιςςότερο κατάλοιπο από το πνεφμα των Monty Python. Ανάμεςα ςτα παράδοξα ςτοιχεία τθσ ταινίασ είναι και το πλικοσ αξιοπερίεργων ςυςκευϊν που φαίνεται να εξουςιάηουν εφάμιλλα τθ δθμόςια και ιδιωτικι ηωι. Παρόλο που οι υπολογιςτζσ είναι πανταχοφ παρόντεσ και παντοδφναμοι ςτον κόςμο του Brazil, δεν διακζτουν τθν φψιςτθ υπεροχι που ςυναντάμε ςε άλλεσ ταινίεσ επιςτθμονικισ φανταςίασ – αντίκετα, φαίνονται όλοσ περιζργωσ ξεχαρβαλωμζνα κακοδιατθρθμζνοι και κακαρά μθχανικά και αυτόσ είναι ζνασ τρόποσ να επιδείξει τθν απόλυτθ ανεπάρκεια τθσ τεχνολογίασ. Ακόμα και ςτθ δεκαετία του ’80 που γυρίςτθκε θ ταινία είχε γίνει αντιλθπτό ότι τα τεχνολογικά επιτεφγματα κα είναι απελπιςτικά παρωχθμζνα τθ ςτιγμι που κα προβάλλονται. Σθ ςτιγμι που οι οκόνεσ των χρθςτϊν ακινθτοποιοφνται και υποτίκεται ότι οι άνκρωποι ελζγχουν τα μθχανιματα, θ τεχνολογία που κρφβεται πίςω από τουσ τοίχουσ ζχει αναπτυχκεί ςε μια τερατϊδθ, ςχεδόν αυκφπαρκτθ οργανικι μορφι. Είναι θ ραχοκοκαλιά , το νευρικό ςφςτθμα, ςυγκαλυμμζνα πίςω από ζναν λαβφρινκο γραφειοκρατικϊν κανονιςμϊν – και οι γραφειοκράτεσ οφείλουν να τθν προςτατεφςουν κυνθγϊντασ ανυπότακτα πνεφματα όπωσ ο Harry Tuttle. Όταν ο Tuttle ςυνδζει τισ προςτατευτικζσ ςτολζσ των δθμόςιων υδραυλικϊν με τον αποχετευτικό αγωγό, γίνεται αθδιαςτικά ορατό ςτον κεατι τι μεταφζρεται ςτουσ αγωγοφσ αυτοφ του νευρικοφ ςυςτιματοσ. Ο Gilliam εξιγθςε τθν πρόκεςι του ςε μια ςυνζντευξθ, «για μζνα ο κόςμοσ του Brazil είναι ςαν το εςωτερικό ενόσ ςϊματοσ, και αυτό το ςϊμα είναι θ κοινωνία, ο πολιτιςμόσ που δθμιουργιςαμε. Η πλθροφόρθςθ ζχει τόςο κεντρικι ςθμαςία που πρζπει να τθν παραλλθλίςουμε με το νευρικό ςφςτθμα παρά με το πεπτικό. Όμωσ πρζπει να ςθμειωκεί ότι τα οι αγωγοί μπορεί να μεταφζρουν περιςςότερεσ ακακαρςίεσ απ’ ότι πλθροφορίεσ.

11

βιβλιογραφία

Ταινία Brazil (1984) - Director: Terry Gilliam, Screenplay: Terry Gilliam, Tom Stoppard, Charles McKewon

Βιβλία Deleuze G. & Guattari F. 1988 A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Athlone Press,London Ζνγκελσ, Φ., 1984, Η διαλεκτική τησ φφςησ, φγχρονθ Εποχι, Ακινα. Foucault, Michel.1989 Επιτήρηςη και τιμωρία: Η γζννηςη τησ φυλακήσ, Ακινα: Κζδροσ – Ράππα Low, S.M. 2000. On the Plaza: The Politics of Public Space and Culture, University of Texas Press: Austin Metz C. 2007 Ψυχανάλυςη και κινηματογράφοσ, Πλζκρον, Ακινα Mπουκάλασ Π.19/2/2006 "Από το Πανοπτικόν ςτο Πανακουςτικόν" Καθημερινή

Συνέντευξη υνζντευξθ του Terry Gilliam για το South Bank Show 29/6/2011